автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Жанровое своеобразие романов Дени Дидро

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанровое своеобразие романов Дени Дидро"

Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова

Р Я ОД Филологический факультет

О г ИЮН 1997

На правах рукописи

МУХИНА Наталья Юрьевна

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНОВ ДЕНИ ДИДРО

Специальность 10.01.05 - Литература народов Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1997

Работа выполнена на кафедре теории и истории зарубежном литературы Ростовского государственного университета

Научный руководитель - доктор филологических паук, профессор I I. В. Забабурова

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор II. Т. Пахсарьяи

кандидат филологических паук Е. Д. Мурашкппцсва

Ведущая организация - Московский государственный педагогический университет, кафедра всемирной литературы

Защита состоится ^¿.-СО-^А_1997 года па заседании

диссертационного совета Д 053.05. 13. В Московском государственном университете имени М. В. Ломоносова.

Адрес: 119899 Москва, Ленинские горы, МГУ, корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультет.

Автореферат разослан « /У » с/О<'./..У 1997 года

У*/ » ОЛ&<У. <1 1997 1

Ученый секретарь

диссертационного совета, доцент А.В.Сергеев

Предлагаемая диссертация посвящена проблеме жанрового своеобразия романов Депм Дидро: «Нескромные сокровища» (1748), «Монахиня» (1760), «Жак-фаталист и его Хозяин» (1773). Актуальность избранной темы обусловлена следующими причинами:

-недостаточной изученностью романического наследия Дидро-«центральной и самой парадоксальной фигуры Просвещения»1. Существуют исследования, посвященные определенным аспектам отдельных романов Дидро, однако попытка их целостного анализа в литературоведении пока не предпринималась;

-необходимостью уточнить систему взглядов па отдельные аспекты жанровой проблематики романа, в частности - па проблему развития этого жанра во Франции в XVIII веке.

Цели и задачи исследования. Анализ романического наследия Дидро предполагает попек ответов па следующие основные вопросы:

- какой жанровой разновидности просветительского романа более всего соответствует каждый из названных выше романов Дидро;

— если в анализируемых произведениях присутствуют приметы жанровой интерференции, то необходимо определить их объем, источники и сделать вывод о художественной ценности и своеобразии рассматриваемых романов.

Научная потаи а диссертации обусловлена недостаточной изученностью романов Депи Дидро в социокультурном контексте эпохи Просвещения, а также назревшей необходимостью определить перспективы развития жанра на рубеже XVIII— XIX веков. Поэтому специфические черты названных выше произведений Дидро рассматриваются в двух контекстах:

- контексте эпохи, то есть учитывается соотношение между конкретным романом Дидро и романическим окружением, своеобразной жанровой «конъюнктурой», существовавшей па момент создания каждого из трех анализируемых произведений;

— контексте художественно-философской мысли самого Дидро, который, «счастливо соединяя в себе философа и художника, умел видеть искусство не только извне-с высоты философской мысли, но и изнутри»2.

Методологической основой работы является сочетание принципов конкретного анализа жанровых черт романов Дидро с социокультурной методологией, предполагающей системное изучение псторико-соцпальпых

1 Виблср В. С. Век Проснещспмя и критика способности суждения. Дидро п Кант// Западноевропейская художсстпснпая культура XVIII пека. - М.: Наука, 1980.-С. 155.

2 Нахмутскни В. Эстетика Дидро II Дсин Дидро. Эстетика и литературная критика. - М.: Художественная литература, 1980. - С. 3.

4 Жипроиос саосоОратс романов Дсии Дидро

и культурных характеристик эпохи, учитывающем проблему эволюции художественного сознания в процессе исторического движения поэтических форм.

Практическая ценность диссертации. Сделанные и диссертации наблюдения расширяют представление о проблеме развития французского романа п XVII! иске, уточняют место Дидро и культурно-историческом пространстве эпохи Просвещения: Дидро может рассматриваться не только как философ-просветитель, по п как оригинальным романист. Общие выводы, содержащиеся в предлагаемом исследовании, могут быть полезны как для дальнейшего анализа специфики художественных взглядов Дидро, так н для углубления взглядов па совершавшиеся в романе XVIII века процессы жанровых трансформации. Рассмотренный в работе материал может использоваться в целях конкретизации представлений о специфике французского просветительского романа при чтении лекционных курсов по истории зарубежной литературы XVIII века, при разработке программ спецкурсов, а также при подготовке соответствующих разделов учебников по истории зарубежных литератур.

Апробации работы осуществлялась во время обсуждения докладов диссертанта на научных конференциях кафедры теории и истории миро-нон литературы 1'остопского государственного университета, конференциях аспирантов и соискателем ['ГУ, а также на XI Международной конференции но логике, методологии и философии науки (Москва - Обнинск, 1995 год). Полный текст диссертации обсуждался па кафедре теории и истории мировой литературы 1'ГУ. Основные выводы исследования отражены в опубликованных статьях и тезисах выступлений.

Структура работы. Диссертация состоит из »ведения, трех глав, заключения, примечаний и библиографии. Объем диссертации -210 страниц. Объем примечаний, содержащих разъясняющие сноски к введению н трем главам, составляет 35 страниц. Библиография включает 21 7 наименований.

/¡падение содержит обзор критической литературы о жанровых проблемах романа в целом и романа Просвещения в частности. В нем рассматриваются основные точки зрения на жанровую специфику романа XVIII века, существующие в отечественном и зарубежном литературоведении, а также характеризуются особенности художественных взглядов Дидро. Во введении обосновывается тема диссертации, перечисляются цели н задачи исследования, уточняется его методика.

Жанр - одно из фундаментальных попятим литературоведения, без употребления которого практически невозможно квалифицированно рассуждать о топ или иной литературоведческой проблеме. При этом его трудно однозначно определить, избежав противоречий. Наиболее сложной проблемой теории жанра остается необходимость учитывать толкование жанров как неких устойчивых образований, обладающих определенными повторяющимися признаками, с реальностью их функционирования на разных этапах литературного процесса. При попытке определить жанровые характеристики романа исследователи сталкиваются с целым комплексом проблем, связанных с необходимостью примирить теоретическое понимание жанра как обобщенной модели, канона, с художественной реальностью романов.

Понятие «просветительского романа» является достаточно условным и обозначает, прежде всего, исторический этап функционирования жанра в эпоху Просвещения. В строгом смысле слова «просветительским роман» - это не просто «роман XVIII века», так как идеология Просвещения приобретала свои специфические черты в разнос время в разных странах. Обзор исследований, посвященных романистике XVIII века, свидетельствует о многообразии подходов к анализируемому материалу, что доказывает и его богатство, и сложность.

На фоне сравнительно устойчивого состояния романа XVII века (на протяжении достаточно долгого времени картину развития жанра формировали, как известно, две лншш: психологическая - «высокая» - и «низовая», комическая) своеобразный полифонизм различных романных модификаций XVIII века особенно нагляден. Основная причина подобного явления - в исключительной сложности культурно-исторических процессов, происходивших с конца XVII века и в течение всего ХУШ-го, обусловивших серьезные изменения в жанровой системе романа.

XVIII век представляет собой переходный этап от эпохи традиционалистского типа художественного сознания к индпиидуальпо-творческому'1. Основополагающими для традиционалистского типа являются понятия традиции, нормы, образца. Традиционализм определяет опору па образец, поэтому жанр как совокупность устойчинмх признаков становился ведущей категорией поэтики от античности до эпохи романтизма. В XVIII веке происходит постепенное замещение универсальной нормы классицизма новым статусом искусства, в котором «мыслящее «я» уже разрушает риторическую норму: «Риторическое слово для литературы

3 Авериннсв С. С., Андреев М. Л., Гаспароп М. Л., Грмнцср II. Л., Михаилов Л. В. Категории поэтик» и смене литературных эпох. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сочпаппм. - М.: Наследие, 1994.-С. 3 - 38.

Жтцювпе сваеобртнс романов Даш Дидро

XVIII пека па деле оказывается орудием громоздким и неудобным, ибо влачит за собой многовековом груз мертвых смыслов»'1.

13 XVIII иске происходит «аптропологпзация» литературы, и свойственная норматпвпстскому типу художественного сознания стилистическая и жанровая аргументация замещается видением историческим и индивидуальным; начиная с середины пека центральным «персонажем» литературного процесса постепенно становится пе произведение, подчиненное заданному канону, а его создатель.

Нудучп по споим родовым качествам жанром свободным, роман, тем пе менее, достаточно долго - вплоть до XIX века - развивался в условиях господства норма пшнстского художественного сознания, что не могло не отразиться на его жанровых признаках. Роман, с одном стороны, символизирует свободу по отношению к канону, но, с другой стороны, как бы приспосабливается к предлагаемым условиям, закрепляясь в определенных жанровых разновидностях. Так, единой модели просветительского романа не существует, однако можно говорим» о национальных вариантах романа, о жанрово-стилистических модификациях, пользоваться по отношению к нему описательными дефинициями (например, п рамках авторства - стсрниапскмй, ричардсоповский тип романа), осознавая реальную многогранность п сложность такого явления, как роман XVIII века.

Художественное наследие Дидро - в частности, его романы - отразило происходящие в художественном сознании изменения, и жанровая природа романов Дидро должна анализироваться с непременной оглядкой на совершавшийся в метапоэтнчсском плане процесс смены парадигм художественного сознания.

В настоящее время существует два принципиально разных подхода к романам Дидро:

1. Омм рассматриваются как произведения вторичные по отношению к романистике признанных авторов, определявших «лицо» жанра в XVIII нскс(Прсно, Мариво, Ричардсон, Стсрп).

2. Романы Дидро определяются как сочинения оригинальные, свидетельствующие о начавшихся в романс серьезных трансформациях.

11рпчппы подобной полярности оценок романистики Дидро связаны как с противоречивостью самого Просвещения, так н с особым местом, которое занимал /Дидро в историко-культурном процессе (он был автором многочисленных философских, социально-политических, эстетических трудов, вдохновителем и организатором движения энциклопедистов).

Исследователи относят специфический тип мышления Дидро к сократической традиции: «В отличие от своих знаменитых единомышленников Гольбаха и Гельвеция Дидро был не систематизатором, а скорее «методологом»: его интересовали проблемы не системы, а «метода» (в со-

4 Гам же, с. 32.

кратовском смысле слова)»5. Дидро создал образ философа-художника с особым интересом к собственному мыслительному процессу. Этот тин мышления отличается от систематизирующего тем, что обладающий им склонен искать в мире не подтверждения механических связен, а отклонения от схемы - противоречия. Специфические черты мышления Дидро формировали и особенное художественное видение мира. Важнейшая его черта- принципиальное противостояние однородному мышлению, попытка выйти за рамки установленных канонов, ограничивающих свободу мысли. Отсюда - очевидное у Дидро переосмысление понятии каиоил, нормы в искусстве и литературе, о чем свидетельствую! его •)стетнческие работы о живописи и драматическом искусстве.

Важнейшей эстетической проблемой, занимавшей Дидро, была проблема правдоподобия искусства - vraisemblance. Поэтому отношение Дидро к роману было достаточно сложным: он считал, что большинство современных романов представляло собой fiction romanesque - «вереницу фантастических и неправдоподобных событий, читать о которых опасно для вкуса и нравов»''. Дидро особенно остро ощущал исчерпанность клише барочного романа и необходимость новых форм повествования.

Впервой глава диссертации рассматривается роман Дидро «Нескромные сокровища» (1748). По легенде, Дидро написал спой первый роман на пари буквально за две недели. Целыо пари было доказать, что писать романы в духе Кребийопа несложно, если овладеть его стилем.

Во время написания «Нескромных сокровищ» т. и. жанровый контекст был относительно однороден. Его составляли преимущественно романы, выдержанные в стилистике рококо. Рококо было основным литературным направлением первом половины XVIII века, воплощало «определенный тип мироощущения, отражало менталитет своей эпохи»7 в разных жанрах и жанровых разновидностях.

Стилистический и тематический комплекс рококо реализуется в двух разновидностях романа, выделяемых в диссертации в соответствии с выраженными в них авторскими предпочтениями. С одной стороны, и определенной группе романов доминировала установка на игровые возможности стиля. 11 них преобладал ориентальный маскарад, где Восток выступает как декорация,

5 Длугпч "Г. П. Дидро. - М.: Мысль, 1986. - С. 45. См. также:

Roscukraw. К. Didcrol's l.ebcu шн! Wetkc. lu 2 lUIe. - 1 .eip/.ig, 1- IUI. 2. -

S. 410.

Виндсльбанд D. История nouoii философии n ce связи с oGincii культурой и отдельными науками: в 2-х тт. - Санкт-Петербург, 1902. - Т. 1. - С. 327 -328.

'' Д. Дидро. Похпальмос слово Ричардсону //Депи Дидро. Эстетика и литературная критика — М.: Художественная литература, 1980. - С. 300.

7 Пахсарьян II. Т. Генезис, поэтика н жанропая система французского романа 1690 - 1760-х гг. Дисс.... д-ра филолог, паук. - М., 1992. - С. 14.

fj Жанровое cnovoOpa тс ртшнов Дат Дидро

u котором разворачиваются галантные приключения героев. К этому т.н. «игровому варианту» романа рококо относятся, например, «Софа», «Та:пап и I Ьадарне» Крсбниопа, «Акажу и Зирфиль» Дюкло, «Султан Мизапуф» Вуазс-ио1 ia и др.

Другая ра;)11011пдмост|, рокайного романа - это психологический роман рококо. [3 центре его оказывается особый тип рокайного героя: обыкновенного человека, петиметра, живущего исключительно частной жизнью (и понимании рококо - интимной). Таковы, например, «Жизнь Марианны» Марипо, «Заблуждения сердца и ума» Крсбниопа, «Исповедь графа дс***» Дюкло, «Мемуары знатного человека» Прсво. Основной интерес авторов данных романов сосредоточен на исследовании чувств и переживаний героев, то есть па частной жизни.

Повышенное шшмапне к нптимпой стороне жизни а противовес официально-парадном, а также новое понимание «правдивого» (истина сосредоточена в области интимного, скрытого от общества) - конститутивные черты искусства рококо. В «Нескромных сокровищах» эти черты мастерски объединены: согласно сюжету, правдивые истории галантных похождений дам рассказывают единственные их свидетели - «сокровища». Доминирует в «Нескромных сокровищах» схема игрового варианта рокайного романа: активно используются принцип повествования «с ключом», иносказания и перифразы, обыгрываются значения слон, присутствуют примеры «говорящих» имен, иносказаний, иронических намеков. Все романное действие разворачивается в восточных декорациях, условность которых очевидна.

Из-за того, что Дидро использовал традиционный набор возможностей «рокаГшой игры», некоторые критики романа (особенно в XIX— начале XX иска) сразу поместили Дидро и ряд эпигонов Крсбниопа, исключи» возможности других трактовок романа. Однако в «Нескромных сокровищах» имеется интересный смысловой контрапункт, проходящий через все произведение и отрицающим вынесенный Дидро приговор в простом копировании стиля Крсбниопа, а шире- всех romancicrs orientals. Речь идет об отношении Дидро к их произведениям, выразившемся в обыгрывании клише рокайного романа в «Нескромных сокровищах». Дидро ведет, таким образом, двойную игру: оставаясь п рамках игровой разновидности рокайного романа, он утрирует в отдельных эпизодах черты этой разновидности, а также иронизирует по поводу психологического варианта рококо. Создастся ситуация критики жанра изнутри.

Среди героев - жителей далекой страны Конго - встречаются персонажи романов других писателей. Они не действуют в «Нескромных сокровищах», но часто упоминаются. Этот прием создаст впечатление связи между ними и героями Дидро, однако связь эта - «от противного». Эти герои названы в числе «властителей Индии и Азии», однако действие своего романа Дидро начинает с того момента, когда «пароды, уставшие пошлю-

ваться глупым государям, сбросили иго их власти, и потомки этих несчастных монархов бродили, никому не известные и почти позабытые, по областям своих империй)/. Этим ироническим пассажем Дидро выводит свой роман за пределы расцвета «времени рококо».

Утрируя игровые возможности рококо, Дидро вовлекает в сюжет «Нескромных сокровищ» (помимо персонажей чужих романов) и самих авторов. В 35 главе упоминаются современные Дидро романисты (Кребннон, шевалье де Мун, маркиз д'Лржан) и их произведения. Прямое указание па связь «Нескромных сокровищ» и романов названных авторов провоцирует читателя сравнима п. читаемый роман с указанными, исклп, сюжетные переклички, а значит - вовлекает читателя в созданную Дидро ситуацию метангры, компонентами которой выступают наиболее яркие детали конкретной жанровой разновидности.

В главе «История путешествий Селима» воспроизведена схема, возможности которой широко использовались психологическим романом. Это история воспитания чувств, включающая основные этапы их развития: от юношеской тяги к наслаждениям ради них самих через глубокое чувство- к моральной сентенции, обобщающей жизненный опыт героя. Однако здесь ирония автора также очевидна: главного героя - Мапгогула - интересуют не личные переживания Селима, а его интимные приключения.

В «Нескромных сокровищах» обыгрывание рокайного романа сочетается с эстетической полемикой по вопросу о правдоподобии. В главе «Сплющенный сфероид и путаная болтовня Жиржиро. Разумей, кто как может» Дидро включается в спор Кребийона и Марпво о способах выражения психологических переживаний героев и обыгрывает идею естественности речи (Мариво), аналитический стиль Кребийона, иронизирует по поводу излишнего внимания рококо к мелким деталям. Дидро пародирует отдельные приемы повествования психологического романа в речи Жиржиро, указывая на неудачные, по его мнению, попытки добиться правдоподобия в романе.

В главе «Сокровище-путешественник» Дидро особенно заостряет проблему vraisemblance, обнажая противоречия требования правдоподобия в романе. Дидро мотивирует присутствие непристойностей в главе следованием исторической правде. Поскольку история рассказывается сокровищем, стремление к правдивости, понимаемое буквально, требует п сохранения стиля рассказчика.

Сокровище говорит на нескольких языках, и «африканский автор» фиксирует этот рассказ с бесстрастностью историка, ничего в нем не меняя, сохраняя пассажи па английском, латинском, итальянском, испанском языках. В этой главе в сконцентрированном виде представлено ироническое отношение Дидро к рокайпому роману: пассажи на французском язы-

* Diderot D. Les Bijoux Indiscrets. - P.: Livre de pochc. - 1972. - P. 2.

| () Жаи/нтос cni/ctiii/iaiuc ¡юлкаша Даш Дидра

кс включают ироничные намеки, галантные словесные обороты, зато отрывки па других языках содержат грубую лексику и ту откровенность описания, которая лежит за пределами искусства рококо. Дидро сталкивает стремление романистов рококо к правдивости с буквальным воплощением «фактическом правды».

13 романе формируется структурообразующий принцип жанра философской повести - дпухуровнсвость повествования, когда романический (событийный) уровень подчиняется уровню представления философских идем и выполняет функцию подтверждения или отрицания того или иного тезиса. Через весь роман проходит полемика об истинности знания и об опыте как се залоге. Основными участниками разворачивающейся дискуссии становятся главные герои - Мангогул и Мпрзоза, и каждый выражает определенный взгляд на проблему. Романные события призваны доказывать пли опровергать утверждаемые каждой стороной спора тезисы.

Композиции философского уровня романа у Дидро отличается от декларируемой прозрачности обсуждаемых идеи у Вольтера. Философским основанием конфликта, его внутренним стержнем становится полемика об опыте как критерии истины. В «Путешествии в страну гипотез» выведен аллегорическим образ Опыта, который возникает в виде ребенка, по очень быстро, па глазах героев, вырастает в колосса. Под его ударами рушатся рачличпые гипотезы. Так и в полемике между Мамгогулом и Мпрзозоп посредством опыта торжествует диалектическая истина: существу ют и ветреные, м добродетельные женщины (таковой оказывается и Ммрзоза), хотя ветреных женщин намного больше. Смысл произведенных главным героем испытаний - в отрицании абсолютных, застывших метин.

Таким образом, «Нескромные сокровища» относятся к числу произведений, н художественном ткан» которых отразились симптомы переходного периода в развитии литературного процесса. Подобные сочинения принимают на себя весь груз совершающихся жанровых трансформаций. Первый роман Дидро содержит примеры как следования традиции рокайпого романа, так п отхода от пес, выразившегося в ироническом обыгрывании черт рокаиной поэтики. Разворачивающаяся в романс философско-просветительская дискуссия о проблеме опытного зияния формирует особый уровень повествования. Представляется, ч то и дачном сочинении намечаются контуры особого жанрового образования —философском повести.

В плане художественпого творчества самого Дидро это первый опыт освоения романного жанра, своеобразная «лаборатория» последующих его романов''. 13 контексте романа XVIII пека это пример произведения, созданного в условиях сосуществования разных жанрово-стилистичсских романных модификаций, и все художественные компоненты данного романа связаны с этой особой историко-литературной ситуацией.

'' Thomas R. P. Lcs Uijoux indiscrcls as a Laboratory for Diderot's later Novel //

Sliulics in Voltaire and the 18-th ccntury. - 1975. -№ 135.

Вторая глава посвящена анализу романа Дидро «Монахиня» (1760), история возникновения которого также необычна: роман рождается из мистификации, поскольку письма героини пыдапалпсь автором за подлинный документ, обращенный к конкретному лицу.

«Монахиню» отделяет от «Нескромных сокровищ» более 10 лет. В эти годы появляются важнейшие эстетические работы Дидро («Письмо о глухих п немых» - 1751, «Философские исследования о происхождении и природе прекрасного» - 1752, «Беседы о «Побочном сыне»- 1757, «О драматической поэзии» - 175S). Дидро ведет активную деятельность по изданию «Энциклопедии». К 50-м годам XVIII века относятся и творческие опыты Дидро в области драматургии, в результате которых появились его драмы «Побочный сын» (1757) п «Отец семейства» (1758). Наконец, внимание Дидро обращается к Салонам, отчеты о которых начинают поступать М. Гримму. Таким образом, интеллектуальная жизнь Дидро в рассматриваемый период разнообразна и насыщенна, однако в этом разнообразии пока нет места ни роману, пи художественной прозе других жанров. Тем временем литературная жизнь Франции изобилует огромным количеством романов - это самый популярный жанр. Дидро, относившийся к роману с пренебрежением, тем не менее читал их, о чем свидетельствуют замечания, встречающиеся в его работах и переписке.

По мнению многих исследователей, Дидро в «Монахине» ориентируется па Ричардсона, сумевшего объединить правду истории с изысканностью вымысла. Ричардсон замечал, что романы в целом (и среди ипх-особепио романы Мариво) совершенно неправдоподобны, поскольку в них описываются мельчайшие события далекого прошлого из жизни героев, дословно воспроизводятся детали давних разговоров персонажей. По мнению Ричардсона, в художественном произведении не должно быть подобных «нарушений», которые вызывают у читателей сомнение в правдивости повествования, ведь именно правдивый рассказ о событиях может преподнести читателям урок нравственности.

Дидро также различал произведения по степени их правдоподобия. В его работе «Два друга из Бурбонны» содержится классификация «сказок» (conte), которые он разделял на conte merveilleux (чудесные сказки), conte plaisant (забавные, милые сказки) и coule historique (исторические сказки). В последних принципом автора становится правдоподобие повествования.

Чтение романов английского писателя стало катализатором развития некоторых эстетических идей Дидро и систематизировало его взгляды па роман: в эстетических работах Дидро происходит реабилитация романа в ричардсо-повском варианте, сочетавшего правду истории и эстетику поэзии.

Таким образом, к моменту написания «Монахини» Дидро убедился в том, что роман может быть не просто легковесным чтением певзыскатель-

12 Жш/рпппс ceoeofipmiie романов Jfiioi Дидро

пои публики, но н произведением в высшей степени художественным. Ричардсон для Дидро - это идеал романиста, автор, облагородивший жанр и раскрывший cí o богатые возможности. «Монахиня» представляется сознательной попыткой Дидро усвоить правила этого жанра, поэтому если Дидро и ориентировался па романы Ричардсона в «Монахине», то, в первую очередь, не как на английский тип сентиментального романа - одну из возможных жанровых разновидностей в ряду многих,-а как на идеальный роман. Поэтому и строгом смысле слова ни одна модель романа не проявляется в «Монахине» с необходимой убедительностью и законченностью, п в жанровом отношении «Монахиня» оказывается произведением, сочетающим н себе элементы различных романических моделей.

Замысел Дидро состоял в том, чтобы выдать свое произведение за подлинное письмо: стремление выдержать этот художественный принцип прослеживается п в окончательном варианте текста, уже оформленном в роман. Однако некоторые принципы эпистолярного типа прозы, использующиеся в «Монахине», не являются жапрообразующнмп: Дидро пс использует разветвленной организации гсросв-коррсспопдсптов - важного принципа эпистолярного романа, записки героини пс маркированы указанием па время, место написания (как в романах Ричардсона).

Непосредственность интонации в «Монахине» создается благодаря приему повествования героини о событиях своей жизни, которое ведется от первого лица, а его правдивость актуализируется за счет адресации рассказа конкретному лицу. Указанный прием является основополагающим для исповедально-биографического повествования, определившего целую эпоху в развитии европейского романа.

Роману, образцами которого являются «Жизнь Марианны» Марпво, «Заблуждения сердца н ума» Крсбийоиа, «История Кливленда» Прево, свойственен повышенный интерес к внутренней жизни героев, к их психологии. Эти романы развивают собственно психологические конфликты и исследуют действительность через се внутреннее восприятие и переживание персонажами. В «Монахине» же наблюдается своеобразный конфликт формы, активно используемой авторами психологических романов, и се содержания.

В «Монахине» происходит соединение двух повествовательных принципов: дпевнпка (рассказ «по горячим следам» событий, непосредственное письмо, своеобразный конспект происшедшего) и мемуаров (в этом случае подразумевается некоторая временная дистанция между событийным планом и планом письма). Своеобразный репортаж дневниковой части полностью лишен описаний душевного состояния героини в момент совершения событии и пс соответствует типу аналитического дневника, где главное для его автора - изображение внутренних переживаний.

Большая часть романа написана в мемуарной технике: рассказ героини последователен, по временном смысле упорядочен; подразумевается, что между моментом иисьма в происходившими событиями существует временной интервал. По если в «Жизни Марианны» проницательная героиня, достигшая зрелости, положения в обществе, вспоминает события своей юности и себя, еще не искушенную блеском снега, то в «Монахине» между событиями и рассказом о них не пролегает целая человеческая жизнь, н Сюзанна в конце романа все еще молодая девушка, невинная и добродетельная.

И «Монахине» происходи! необычная для романистики XVIII века подмена психологии физиологией: описания физического состояния героини в моменты особого душевного напряжения занимают то место в повествовании, где, согласно структуре психологического романа, находилось бы описание смятения чувств, душевных переживаний. Страсти неведомы Сюзанне - любовная интрига в романе полностью отсутствует. 1-е место занимает просветительский, по сути, конфликт между свободным волеизъявлением и насилием. В реплике Сюзанны «Я не знаю, что такое язык чувств... Я ничего не знаю и предпочитаю ничего не знать, чем узнать то, что, может быть, сделает меня еще более несчастной»1" в предельно конкретном виде представлены характерные черты героини: психологическая заданность, нравственная цельность и неизменность натуры. Подобный персонаж не соответствует концепции психологического романа с его установкой на живописание чувств. Исповедальный характер повествования, многократно подчеркиваемый Дидро, заключается лишь в предельной точности воспроизведения событий; исповедь в «Монахине» - это описание тайных пороков монастырской жизни, а не раскрытие душевных страстей и помыслов перед Богом.

Дидро осваивает традицию психологического романа достаточно своеобразно. Традиционную форму исповедально-биографического повествования он наполняет не свойственным ей содержанием, и из-за этого его произведение приобретает специфические черты: дневник, мемуары, исповедь становятся формами отчета героини о внешних событиях, пе затрагивающих и поэтому не изменяющих ее чувств и се внутреннего мира. С этим утверждением косвенно связан и давно обсуждаемый исследователями факт временных и смысловых противоречий, обнаруживаемых в романе. Наиболее очевидна неточность с возрастом героини: в начале рома-па ей чуть более шестнадцати лет, затем проходят годы послушничества, смены монастырей, в которых Сюзанна также проводит значительное время. Но психологический облик героини не изменяется, ее сознание не развивается с возрастом, и в финале романа, несмотря па то, что после собы-

"' ОЫсгсХ П. 1.а КеГ|ц!с1.кс И !)к!сго( I). |,а КеП^сдж. |.е К'сусч <.1е Капкан. -Мохсои: ¿(1 ¡1 юп.ч с!и 1'го£гс5, I УХО. - I'. 216 - 217.

[ 4 Жипроанс стк'ов/ш шс романов Дат Дидро

тип 11 родительском доме прошло уже определенное время, Сюзанна не предстает зрелом героиней: испытания лишь укрепили ее жажду свободы, по не дали ей жизненной мудрости.

Актуализация социального аспекта в романс не уничтожает рокай-ион атмосферы разоблачения интимных сторон монастырской жизни. В романс эти моменты тесно переплетаются, поскольку героиня с се устойчивым нравственным чувством и стремлением обрести свободу попадает в мир, где добродетель - всего лишь ширма. В эпизоде противостояния Сюзанны н развращенной настоятельницы се истинные желания в сочетании с непонятливостью героини создают своеобразную двойственность повествования, свойственную романистике рококо.

Значителен философский аспект произведения: в повествование также, как это было сделано в «Нескромных сокровищах», вводится элемент философской дискуссии о свободе воли и убеждений, о недопустимости насилия над человеческой природой. Существуют и определенные соответствия между образом Сюзанны и типом героя философской повести.

Философская повесть-это особая форма взаимопроникновения литературы п философии: художественная реальность пронизывается философской концепцией, подчиняется ей и является ее образно-пластическим воплощением. В контексте художественной прозы XVIII века, формировавшейся в условиях нового открытия и оправдания человека, подобное подчинение героя пдес и декларативная утилитаризация персонажа в рамках conte (а не философского трактата, эссе или диалога) являлись художественным новшеством.

К моменту появления «Монахини» этот жанр уже был блестяще освоен Вольтером и представлен в «Задиге» (1748), «Микромегасе» (1752) и «Кандиде» (1758). В литературном сознании века вольтеровские повести воспринимались как литература прежде всего, как fiction, что облегчало их воздействие па другие жанры. Персонажи философских повестей Вольтера являются резонерами, то есть им свойственно отсутствие рефлективных начал н психологическая задапность.

Сквозным тезисом «Монахини», функционально сходным с thèse de Voltaire, является философская идея недопустимости насилия над человеческой волей. При этом явно прослеживается и различие между вольтеровской и дидероговскон тенденциозностью: тезис Дидро окрашен ярко выраженным пафосом социальной дидактики.

Образ Сюзанны не просто центральный образ п романс-это, по сути, единственный персонаж, чыо исключительность подчеркивают ста-тпчиые н одпоплаповыс второстепенные герои. Со стилистикой просветительского трактата связаны рассуждения героини о вреде монашества, принимаемого пе по призванию, а по принуждению. В романе монастырь предстает пс столько с точки зрения его клерикальной сущности, сколько как философская модель определенного социального института, призван-

пого ограничивать свободу своих обитателей и используемого для изолирования тех, кому по разным причинам нет места в светском обществе.

В романс Бог и монастырские порядки строго разделены. Самого Дидро, как следует из его работ, волновали не проблемы веры, а социальный аспект официальной религии. Так, пафосом антпаскстмзма проникнуты его «Философские мысли» (1746), статья «Целибат» в «Энциклопедии» (1753). Именно социально-философская часть вопроса о монастырском устройстве определяет проблематику романа н придает ей типично просветительские масштабы. Сюзанну в равной степени пугают две взаимосвязанные стороны ее монашеского положения: отказ от личной свободы и необходимость выполнять обеты, не испытывая к ним склонности.

Главная героиня «Монахини» не лишена черт героя-резонера. С первых страниц романа и до его завершения героиня Дидро ие изменяет своих представлений о нравственности; испытания, которые ей приходится преодолевать, лишь укрепляют ее взгляды на моральные нормы. Сюзанна не испытывает сомнений в собственной правоте, поскольку все се поступки определены законами нравственности.

Для создания впечатления нравственной цельности героини Дидро использует особый вид диалога, состоящего только из реплик персонажей без авторских комментариев, без характеристики внутренних состояний -прием, новый для романа XVIII века. Своеобразный «рубленый» стиль диалога у Дидро и его специфический синтаксис как нельзя лучше соответствуют цельному, твердому характеру героини, которой неведомы внутренние противоречия.

В определенные моменты повествования резонерство Сюзанны берет верх над другими характеристиками образа. Сюзанна не может объяснить своего влечения к свободе от монашеских уз как-либо иначе, нежели мыслью о невозможности быть монахиней без призвания («Я не знала, что меня ожидает, но ничего не может быть хуже, чем стать монахиней помимо воли»").

Тенденциозность образа глапной героини - в единственной его характеристике: служить подтверждением идеи невозможности человеческого принуждения. Оттого, что других равных Сюзанне по статусу героев в «Монахине» пет, данный тезис не подвергается в романе сомнению, он изначально положителен. Если у Вольтера верность тезиса подтверждается или отрицается путем интеллектуальной дискуссии, то у Дидро тезис вообще не подвергается сомнению, что доказывает исключительно сильное и ярко выраженное дидактическое начало в романс. Налицо другой тип освоения философской идеи: не доказать, а убедить в верности тезиса путем изображения страданий героя.

" Пж1, р. 50.

| () Жанровое своеобразие ¡шитое Депо Дидро

Итак, с точки 'фения жанровой организации «Монахиня» представляется произволением од повременно традиционным и новаторским. Его источники очевидны, по их соединение, принцип связи между ними нетипичны для романистики XVIII века. Героиня, рассказывающая историю своих злоключении, практически лишена рефлексии - важнейшего открытия французского психологического романа. Формы неповедально-Ппографпческого повествования не соответствуют типично просветительскому содержанию романа и его социально-философской проблематике, в котором исповедальная искренность выступает как средство убеждения в правоте идеи, то есть становится дидактической и тенденциозной. В «Монахине» традиционные романические черты дополняются жанровыми чертами философской повести.

В третьей главе диссертации предметом рассмотрения является произведение «Жак-фаталист и его Хозяин» (1773). Это сочинение зрелого автора, просветителя, мировоззрение которого не просто сформировано, по п имеет уже историю собственного развития. Для Дидро-романиста «Жак-фаталист и его Хозяин» является итоговым произведением: в «Жаке-фаталпстс» взгляды на ромаи достигают своего предельного выражения. Здесь представлен также и определенный опыт развития романа в XVIII веке, поэтому данное произведение - это еще и отражение происходивших в жанре процессов на протяжении названного периода.

Суммируя существующие взгляды на рассматриваемое произведение, можно выделить основные направления исследовательского интереса:

- «Жак-фаталист» анализируется с точки зрения формальных приемов повествования. Обращается инпманнс на их важность и новизну в перспективе развития повествовательных форм вплоть до романа XX века;

- данное произведение вызывает интерес как одио нз главных доказательств совершающегося в конце XVIII века перехода к новым культур-по-фнлософскпм категориям, как пример победы «разорванного сознания» над «честным» и «благонамеренным».

Результаты происходивших в середине XVIII пека изменений в прозаических жанрах были различны, однако их эстетическая платформа в основополагающих моментах представляется единой. Разными способами ищется ответ на глобальный вопрос о соотношении искусства и действительности, который в огласовке литературно-критических споров XVIII века звучал следующим образом: должно ли быть искусство правдиво и каков статус правдивости в искусстве? Что такое правдоподобие и правдивость, как эти понятия соотносятся между собой?

Свободное сочетание в рамках «Жака-фаталиста» связного рассказа и непосредственного разговора, монолога и диалога воспринимается в контексте художественной прозы XVIII века как эксперимент над романическими законами повествования. Посредством диалога автора и читателя

Дидро создаст представление, что будет рассказана история любовных похождении Жака, однако ожидавшемуся любовному роману и роману путешествий затем противопоставляет особую «истинную историю», высмеивая неправдоподобие романического вымысла посредством изображения хаоса действительности. Так, финал повествования полностью нивелирует традиционно романные представления о завершении истории. Женитьба Жака па своей возлюбленной Дснизс- это лишь возможный вариант окончания рассказа. Iiro выбирает издатель- новое лицо, возникающее в конце произведения.

Диалог в «Жаке-фаталисте» оформляется без обычного для романа авторского комментария, строится по принципу реплики, обычной для драматических произведений. Именно в «Жаке-фаталисте» наблюдается наибольшее количество собственно драматических элементов, которые в сочетании с «привычными» принципами повествования создают особый эффект «драматизации» рассказа, свойственный, пожалуй, лишь Дидро.

«Жак-фаталист» исключительно богат примерами нетрадиционного подхода автора, вдохновленного значительными возможностями драматических приемов, к нормам повествовательных жанров, их прямого нарушения и переосмысления. Это давало современникам основания воспринимать произведение в одном ряду с «Жизныо н мнениями Тристрама Шепдн» и «Сентиментальным путешествием» Стерна, оригинальная форма которых, по мнению критиков, нарушила привычное единообразие романов и вызвала поток подражании.

Склонность к самокритике - специфическое свойство романа, залог постоянного обновления жанра. Поэтому роман на всех исторических этапах его существования сопровождает пародия. «Трнстрам Шендн» и «Сентиментальное путешествие» Стерна являются примером того, как в результате критики существующих жанровых норм роман обретает новую жизнь, как пародия становится средством эстетического обновления традиции. «Жизнь и мнения Тристрама Шепди» одновременно и пародирует форму биографического повествования, и развивает се, обогащая новыми находками и способами раскрытия «биографии души». В романах Стерна пародия через высмеивание традиционных романических моделей раскрывает свой позитивный смысл, обеспечивая многоплановость повествования.

Принцип пародии реализуется и в «Жаке-фаталисте», что в типологическом смысле вписывает это произведение в ряд многочисленных романических пародий. Однако отличие «Жака-фаталиста» как пародии от других подобных примеров - это отсутствие прямой ориентации на пародирование какой-либо одной, конкретной модели жанра (при том, что и у Сервантеса, к примеру, и у Стерна пародия переросла пародийный замысел и стала романом нового образца, их изначальная ориентация на пародию определенного типа романа прослеживается в течение всего повеет-

1N Жанровое спосоОрал/е романов Денн Дидро

вонання: в нервом случае это рыцарский роман, во втором- роман-биография и ромаи-путсшсствнс). В авторских отступлениях декларируется как объект осмеяния «роман вообще»: автор не приемлет любой роман, гак как, но его мнению, в каждом романе нсг правды, а есть только разыгравшееся воображение романиста.

Ироническое обыгрывание фундаментального для романа XVIII века пршщнма упияетЫаисе сочетается в «Жакс-фаталистс» с пародийными зарисовками типичных романических ситуаций. Например, история маркиза Дезарсп, рассказанная трактирщицей, выдержана в безукоризненном стиле, который не соответствует социальному статусу рассказчицы. Это несоответствие становится основой иронического выпада в адрес стандартной романической ситуации, воплощенной, в частности, в романс Ма-риво «Жизнь Марианны» - социальное возвышение или, наоборот, падение героя, обусловленные особенными обстоятельствами.

Обыгрывание романических клише ведет к созданию в «Жаке-фпталнстс» особого жшрово-стилевого синтеза: предельное ослабление существовавшего в конце XVIII века жанрового стереотипа романа (и прежде всего, критика фундаментальных для Просвещения жанровых категорий «правдивости» н связанной с ней непосредственно «авторской непричастности») создавало все условия для введения в повествование многочисленных реминисценций. Основная их функция - актуализация игровой природы произведения. Благодаря реминисценциям в повествование проникают приметы различных литературных эпох, от античности до современного Дидро XVIII века, своеобразное участие которых в основном повествовании создает неповторимую стилистику «Жака-фаталиста».

Необычность повествованию придают разбросанные по всему тексту ссылки па реальных лиц, представляющих для автора и читателей актуальную современность. Они вносят в стилистическую картину произведения новый акцент - апелляция к конкретике реальной жизни сочетается с авторской выдумкой. Если в плане литературных реминисценций Дидро использует диахронический принцип выбора (в «Жаке-фаталисте» обыгрывание литературных традиций представляется в виде «цитирования» писателей различных эпох), то упоминаемые в произведении конкретные лица из нелитературной сферы действуют в одно и то же время, а именно -в середине и второй половине XVIII века. Это в прямом смысле современники Дидро.

В самом введении в повествование исторической конкретики, явных «примет времени» видится особый умысел автора. С одной стороны, все названные личности (и просто упоминаемые по ходу рассказа, и непосредственно введенные в действие) акцентировали внимание на определенном отрезке времени (примерно одно- два десятилетия). Для читатсля-совремспппка Дидро они выражали время - конкретное и наиболее ему попятное. Подобный прием иногда становился своеобразным залогом

прапдппостм рассказа. Однако и «Жаке-фаталисте» очевидно ироническое использование этого приема, недь упоминаемые люди - по преимуществу представители обыденной, повседневной жизни, а не монархи и не государственные деятели. В свете этого на первый план выступает другой аспект рассматриваемого приема: его явная условность, подчеркнуто игровой характер.

Итак, стратегией Дидро по отношению к роману становится попытка создать произведение «от противного»: в «Жаке-фаталисте» роман разоблачается. Но при том, что и до «Жака-фаталиста» предпринимались попытки высмеять очередное романное клише, рассматриваемое произведение Дидро не может быть поставлено в один ряд с другими примерами критически ориентированных по отношению к роману сочинений. В «Жаке-фаталисте» формируется особый тип героя, отличный от романного героя, образ которого - при любых поправках па литературное направление или жанровую модификацию - в XVIII веке был немыслим без личностной составляющей. В «Жаке-фаталисте» она если и не полностью отсутствует, то весьма существенно уступает другой характеристике. У Дидро персонажи представляют, прежде всего, определенный тип сознания, и эта особенность произведения выводит его за пределы действия романных критериев оценки жанровой специфики.

Специфический тип героя «Жака-фаталиста» связан с философским содержанием произведения. Само название - «Жак-фаталист» - содержит в себе указание на стандартный для философских повестей Вольтера принцип наименования: «Кандид, или Оптимизм», «Заднг, или Судьба», «Кози-Санкта, или Малое зло ради большого блага» и др.

Существуют очевидные соответствия между «Жаком-фаталистом» и каноном философской повести. На романическом уровне в обоих случаях имеет место ироническое отношение к жанру, выражающееся в его пародировании. Также в названных сочинениях особое место занимает философская идея. У Вольтера тенденциозность становится своего рода жанровой чертой вместе с системой персонажей-резонеров, являющихся выразителями отдельных философских идей, и особым образом автора - специфического сверхрсзопера, цель которого - утвердить свою точку зрения па предмет. Однако характер тенденции в «Жаке-фаталисте» другой, и именно с различий в типе тенденциозности начинается критика философской повести в «Жаке-фаталисте».

Идея фатализма находит в произведении Дидро специфическое выражение, отличное от функционирования философской идеи в conte philosophique. Прежде всего, в заглавии Дидро снижает общефилософский термин до конкретного определения: Жак-фаталист в большей мере будет интересовать автора, чем идея фатализма. Жак, рассказывая о своих приключениях, объясняет немыслимые порой повороты судьбы словами «Так было предначертано свыше». В произведении вся философия фатализма

2 () Жанровое своеобрашс романов Дан н Дадро

сведена к этой фразе (подобно вольтеровскому выражению «Все к лучшему в этом лучшем из миров»), по Дидро представляет в качестве носителя идеологии фатализма совершенно отличного от резонеров Вольтера героя. Для Жака фатализм неотделим от образа его капитана, внушившего Жаку эту идею: «Хозяин не говорил ничего, а Жак говорил, что его капитан говорил, что все, что происходит с памп хорошего и дурного, предначертано свыше... »'2. Жак является представителем обыденного сознания, и так называемая «высокая» философия (то есть умозрительная), почитателем которой был его капитан, здесь нивелируется: Жак усваивает постулаты капитана в том виде, в каком они для пего пригодны.

В «Жаке-фаталисте» отсутствует герой-резонер вольтеровского типа, а сама философская идея в ее умозрительном варианте иронически переосмысливается. Принципы умозрительной философии осваиваются обыденным созпанпем, что неизбежно их снижает. Таким образом, в «Жаке-фаталисте» происходит перестановка основных компонентов философской повести: если у Вольтера невероятное нагромождение фантастических ситуаций было призвано доказать или опровергнуть верность идеи, то у Дидро, напротив, идея «подгоняется» под обыденные житейские ситуации, оправдывает их. Таким образом, свойственная художественному миру философском повести подчиненность логике развития идеи заменяется в «Жаке-фаталисте» свободой от философии: практическое, повседневное сознание оказывается шире любой схемы. Дидро, таким образом, вступает в полемику с Вольтером, которая выражается в пародировании философском повести в плане представления идеи.

Ощущая реальную сложность жанровой идентификации «Жака-фаталиста», исследователи пытались определить его жанр с помощью описательных характеристик: как «экспериментальное произведение» (Дж. Роберт Лой"), как «роман нового типа» (В. Милн'4), наконец, - как «антироман» (Ф. Баргиие15, Л. Куле"').

Понятие «антироман» является типологическим. Антироманы возникают тогда, когда внутреннее значение формы вступает в конфликт со способами его выражения, когда все очевиднее становится предельность, конечность существующих жанровых модификаций. Антироман в качестве определения специфики анализируемого произведения можно использовать лишь с указанием па конкретно-исторический контекст, и смысл

12 Diderot 15. Jacques le Fataliste et son Maître. - P.: Uookking International. -1993.-P. 13.

" Robert Loy J. Diderot's Determined Fatalist. A critical appreciation of «Jacques le Fataliste».-N. Y., 1950

Myltie V. The iïigliteenlh-Ccnliiry French Novel (techniques of illusion). -Manchester, 1965

15 liarguillet F. Le roman au XVlIt-c sicclc. - 1'., 1981 "'Cotilel 11. Le roman jusqu'à la Révolution. - P., 1991

понятия «антироман» можно уясшгп. только при одиопрсмспиом анализе его жанрового окружения. Это такой особый тип саморсфлсксии жанра, который демонстрирует исчерпанность формы. Так, о «Жакс-фаталисте» помимо критической интенции по отношению к конкретным жанровым модификациям романа объектом критики в широком смысле становится само романическое мышление XVIII века, то есть набор представлении об этой жанре - имплицитное знание о романс (о художественном мире, способах изображения, построении сюжета, элементах поэтики) и эксплицитное знание, выражающееся в критических отзывах, читательском жанровом ожидании. Дидро иронизирует над типичным читателем романа, демонстрирует ограниченность его представлений о романс, предсказуемость его реакции. Для Дидро это свидетельство исчерпанности «романических ожиданий».

Представляется в связи с этим, что в настоящее время наиболее точным по отношению к жанровой природе «Жака-фаталиста» оказывается понятие антиромана: оно выражает сущностную характеристику этого произведения - критическую интенцию по отношению к роману с целью доказать исчерпанность его модели.

Лнтиромаинчен главный герой произведения, так как его основная функция - служить выразителем определенного типа сознания. Личностные характеристики не важны автору, поскольку романический интерес к «жизни души» полностью заменен в «Жаке-фаталисте» раскрытием богатых возможностей интеллектуального моделирования. Этот вывод доказывает и вовлечение в область эстетической полемики жанра, также противостоящий роману,- философской повести. Дидро переосмысливает вольтеровскую схему «приключения идеи», выводя на первый план «приключения сознания».

Важнейший для романа XVIII века эстетический вопрос о правдоподобии решается в «Жаке-фаталисте» пс в пользу этого жанра. В рамках существовавших романных модификаций невозможно было объединить выдумку и правду, так как эти понятия зависели от одного лица, подчинялись авторской воле. Дидро доводит этот принцип до крайности, поэтому в «Жакс-фаталнстс» образ автора приобретает особый художественный статус: его воля становится практически безграничной, так как художественный мир произведения творится в соответствии с предпочтениями и интеллектуальными свойствами лично писателя, и уже пс жанровая норма диктует правила сочинительства, а индивидуальное сознание.

22 Жшцнтос ашсоОра ше ¡юмшшв Дат Дидро

В заключении диссертации представлены основные выводы исследован пл.

Дидро занимает специфическое место в ряду французских романистов. Определение «романист» пе является единственным, которым можно было бы обозначить сферу его творческих интересов. Создание романов не было основным делом Дпдро, но в них воплотилось все многообразие происходивших в романе изменении.

«Нескромные сокровища», «Монахиня» и «Жак-фаталист и его Хозяин» писались со значительными временными промежутками. За время, проходившее между окончанием одного романа н началом работы над другим, в самом жанре успевали произойти определенные изменения: так, к моменту появления «Нескромных сокровищ» основным «сюжетом» романного развития был начавшийся отход от рокайпого мироощущения. «Монахиня» создавалась в период вес большего распространения принципов сентиментализма, а «Жак-фаталист» был написан в то время, когда во Франции уже происходили социокультурные изменения, приведшие к такому серьезному катаклизму, как Великая французская революция. Менялись и взгляды самого Дпдро как па сущность, так п па возможности искусства.

Первый роман Дидро - «Нескромные сокровища» - создавался в период, когда различные жанровые и стилистические компоненты - зрелого рококо, зарождающегося сентиментализма, а также исчезающего барокко - еще могли сосуществовать в рамках одного произведения, однако их гармония все чаще нарушалась. В романе «Нескромные сокровища», внешне выдержанном в рамках жапрово-стнлистпческой модели рокайпого романа, утрируются его отдельные черты. Поэтому данный роман - это пример избыточности стиля. Уже в «Нескромных сокровищах» наблюдаются приметы переосмысления Дпдро статуса автора в повествовании. В романе присутствуют примеры отхода от жанровой схемы рокайпого романа ее ради достижения таких авторских целей, которые уже пе могли быть достигнуты с помощью эстетических принципов рококо.

Жанровую специфику «Нескромных сокровищ» определяет п введение в повествование философской дискуссии. Роман объединяется с философской проблематикой, что создаст неповторимую атмосферу этого произведения. Специфика «Нескромных сокровищ» видится в особой «нограннчпостн» жанра этого произведения, который и наследует традицию рокайпого романа, и преодолевает ее. Жанровая кар тина романа осложняется чертами особого образования - философской повести.

«Монахиня», в отличие от первого романа Дидро, представляется сознательной попыткой Дидро освоить возможности романной формы. Основной причиной необычной жанровой природы «Монахини» является значительность поставленной Дидро эстетической задачи: попытаться создать такой роман, который соединял бы правду истории с благородством

вымысла. Поэтому «Монахиня» прслстаплястся одиопрсмспно и традиционным произведением, так как Дидро прямо ориентируется на лучшее (по его мнению), что сеть п романс, и новаторским. В романс представлен особым тип героя, в котором сснтимснталистскнс черты сочетаются с тенденциозностью типа героя философской повести. Поэтому «Монахиня» представляет собой произведение со специфическом жанровой природой. Исповедальная искренность рассказа героини, которая свойственна сентиментальному повествованию, используется как средство убеждения в правоте идеи о недопустимости принуждения и посягательства на свободу волн, поэтому традиционные романические черты сочетаются в «Монахине» с принципами философской повести.

Специфика жанра последнего художественного произведения Дидро- «Жака-фаталиста» - заключается в ярко выраженной авторской установке на переосмысление существовавших романических модификации. В произведении происходит своеобразная ревизия романа в том виде, в каком он существовал к концу XVIII века. Пародируются не просто романные штампы и клише: сомнению подвергается сама возможность жанра быть одновременно правдивым и выдуманным. Определение «антироман» по отношению к «Жаку-фаталисту» представляется наиболее приемлемым, так как оно удачно отражает степень критицизма Дидро по отношению к роману. Дидро, отталкиваясь от существовавших жанровых модификаций, полемизируя с ними, использует новые для XVIII века художественные средства, и прежде всего - игровые возможности повествования.

Одним из объектов критики в «Жаке-фаталисте» становится само романическое мышление - сумма представлений об этой жанре. Введение в произведение образа читателя не только нарушает обычную для романа систему персонажей, по и высмеивает собирательный образ поклонника этого жанра: предсказуемость его реакции, однообразие требований, предъявляемых им к повествованию, должны, по замыслу Дидро, доказывать ограниченность романических коллизий.

«Жак-фаталист» представляется важным симптомом изменения духовной ситуации в конце XVIII века. Это произведение завершает долгий период господства нормативизма в литературе. Не случайны упоминания «Жака-фаталиста» в контексте новейшей литературы: для постмодернизма это символ исчерпанности традиций классического романа XVII -XVIII веков. В то же время на исходе Просвещения «Жак-фаталист» выступает как антироман, в котором содержится позитивный смысл, подхваченный романтиками: раскрепощение авторского «я», ведущее к новому образу и статусу романа в последующие века.

24 Жанровое своеобразие романов Дени Дидро

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Литературное рококо: историческая судьба понятия и методологические проблемы изучения романа рококо //XI Международная конференция. Логика, методология, философия науки. Тезисы докладов. Вып. IV. - Москва - Обнинск, 1995. - С. 86 - 90.

2. Роман Дидро «Нескромные сокровища» и проблема литературного рококо// Научная конференция аспирантов и соискателей факультета филологии и журналистики Ростовского государственного университета (сентябрь 1995 г.). Тезисы и материалы докладов.— Ростов-на-Дону, 1995.-С. 36-40.

3. Актуальные аспекты преподавания истории романа XVIII века (на примере романистики Дидро)// Проблемы филологии и журналистики в контексте новых общественных реальностей. Материалы Всероссийской научной конференции. Вып. II. Проблемы литературоведения п языкознания. - Ростов-па-Допу, 1995. - С. 45 - 47.

4. Жанровая природа романа «Нескромные сокровища»: к вопросу о специфике жанрового сознания Дидро//Вестник Челябинского университета. Серия 2. Филология. - Челябинск, 1996.-№ 1.-С. 122 - 129.