автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Поэтика метаромана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика метаромана"

7

На правах рукописи

ЗУСЕВА ВЕРОНИКА БОРИСОВНА

ПОЭТИКА МЕТАРОМАНА («Дар» В. Набокова и «Фальшивомонетчики» А. Жида в контексте литературной традиции)

Специальность 10.01.08 - Теория литературы. Текстология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва-2008

003446097

Работа выполнена на кафедре теоретической и исторической поэтики Российского государственного гуманитарного университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Тамарченко Натан Давидович Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Рымарь Николай Тимофеевич кандидат филологических наук Бессонова Альбина Станиславовна

Ведущая организация:

Тверской государственный университет

Защита состоится «25» сентября 2008 года в_часов на заседании диссертационного совета Д 212 198.04 при Российском государственном гуманитарном университете по адресу. ГСП-3,125993 Москва, Миусская пл., д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета

Автореферат разослан «_» августа 2008 года

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат филологических наук, доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Настоящее диссертационное исследование посвящено жанру метаро-мана, установлению его единой смысловой основы, структурного инварианта и границ варьирования его структуры, а также созданию типологии жанра.

Актуальность темы подтверждается читательским и научным интересом к метароману и появлением большого числа новых произведений в этом жанре. Метароман, сложившийся в европейской литературе в XVI веке, в XX столетии получил особенно широкое распространение. В наши дни интерес к нему становится все заметнее, но, несмотря на обширную литературу вопроса, его жанровая сущность остается нерешенной проблемой.

Объект и предмет исследования. Объект исследования - ряд образцов метаромана в русской, французской и английской литературах, а его предмет - инвариантная структура жанра и типологическое соотношение жанровых структур названных в диссертации романов

Цели и задачи исследования. Цель работы - прояснить сущность метаромана, установить «внутреннюю меру» этого жанра и охарактеризовать его основные разновидности (типы). Для достижения этой цели необходимо решить несколько частных задач 1) сформулировать определение жанра метаромана, сравнив разные подходы к его изучению, и проверить адекватность этого определения в ходе анализа текстов; 2) сопоставить различные варианты реализации структурного потенциала жанра, т. е. создать типологию его разновидностей; 3) проследить некоторые закономерности трансформации метаромана в истории национальных литератур России, Франции и Великобритании.

Источники. Основные источники - два вершинных и, на наш взгляд, наиболее репрезентативных образца жанра метаромана в русской и французской литературах XX века: «Дар» В. Набокова (1938) и «Фальшивомонетчики» А. Жида (1925).

Анализ этих романов, принадлежащих к одной и той же фазе развития жанра, но к разным типам его структуры, позволяет, с одной стороны, поставить вопрос о типологии метаромана и попытаться разрешить его, привлекая тексты, сопоставимые с ними в разных отношениях. Всё это составляет синхронический аспект исследования

С другой стороны, такой анализ может выявить структурные особенности двух названных романов, общие для них и характерные именно для литературы XX века. Сравнение каждого из них с более ранними текстами, которые принадлежат (либо примыкают) к традиции метаромана и с которыми генетически связаны «Дар», с одной стороны, и «Фальшивомонетчики», с другой, создает диахронический аспект данной работы. В качестве таковых рассматриваются, во-первых, «Евгений Онегин»

АС Пушкина и «Мертвые души» НВ.Гоголя, а во-вторых, «Бесы» Ф.М. Достоевского, «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна и «Жак-Фаталист» Д. Дидро.

В «Даре» и «Фальшивомонетчиках» выявляется разветвленная система аллюзий и отсылок к названным романам. Анализ вырисовывающейся литературной традиции дает возможность высказать предположения об исторической изменчивости жанра метаромана, а также о национальном своеобразии этой традиции в русской, французской и английской литературах.

Методологические и теоретические принципы. Избранный нами подход сочетает принципы теоретической, исторической поэтики и компаративного исследования литератур. В основу методологии сопоставительного анализа перечисленных произведений положена общая теория жанра и теория романа, созданные М.М. Бахтиным, изученные и подробно развернутые в трудах Н Д Тамарченко В рамках данного исследования особенно важным оказывается положение Бахтина о том, что всякое эстетическое событие есть взаимодействие автора и героя. Герой выступает соучастником эстетической деятельности автора, которая включает в себя не только созерцание вымышленного мира и его обитателей, но и рассказ о них читателям посредством определенных повествовательных приемов Основополагающим методологическим принципом данной работы становится различение «события, о котором рассказывается» (сюжетного события) и «события рассказывания»: на исследовании нарушения границ между миром героев и миром творческого процесса строятся и определение жанра метаромана, и установление его инварианта, и классификация его разновидностей.

Научная новизна исследования. В современном литературоведении чрезвычайно популярен термин «метароман» (или «роман о романе»). Тем не менее различные исследователи, используя один и тот же термин, имеют в виду далеко не одно и то же. Поэтому жанровая сущность метаромана до сих пор четко не определена. И не только в связи с указанной разноречивостью представлений о предмете, но и потому, что вопрос об инварианте жанра пока еще должным образом даже не ставился

В настоящем исследовании впервые выявляется инвариант жанра метаромана, т е. создается теоретическая модель жанровой структуры. Она реконструируется на основе сравнительного анализа ряда произведений и, в свою очередь, является критерием для сравнения различных структурных вариантов. Образец такой методологии - исследование В .Я. Проппа о сюжете волшебной сказки1. Инвариантная структура неканонического жанра метаромана понимается нами не как застывшая норма (таковой является канон), а как логика изменения жанра, движение его

1 См Пропп В Я Морфология сказки Л, 1928

форм (вариантов) между противоположными пределами. Определение устойчивой структуры позволяет уточнить термин «метароман», выявить его различные типы и проследить динамику его бытования в западноевропейской и русской литературах Кроме того, в диссертации впервые проводится разграничение «романа с авторскими вторжениями» и собственно метаромана, на основе которого за последним термином закрепляется четко определенное содержание.

Положения, выносимые на защиту:

1. «Метароман» - двуплановая художественная структура, где предметом для читателя становится не только «роман героев», но и мир литературного творчества, процесс создания этого «романа героев».

2. Необходимо различать собственно метароман и пограничное явление - роман с «авторскими вторжениями» Роман становится метарома-ном лишь в том случае, если читаемое нами произведение обсуждается как целое, как особый мир

3 В зависимости от типа отношений Автора и героя друг к другу и к границе между двумя действительностями - миром героев и миром творческого процесса - строится типология жанра. Существует четыре основных типа метаромана, причем первый из них имеет два варианта реализации- «монологический» и «диалогический». Кроме того, в конкретном произведении могут синтезироваться разные типы метаромана.

4 «Дар» В. Набокова и «Фальшивомонетчики» А. Жида относятся к одной и той же фазе развития жанра, но при этом являют собой разные его типы.

5. «Дар» связан с «Евгением Онегиным» А С. Пушкина и «Мертвыми душами» Н.В. Гоголя не только генетически (благодаря разветвленной системе аллюзий и отсылок), но и типологически. Все три произведения относятся к первому типу метаромана. При этом пушкинский и гоголевский романы принадлежат к диалогическому варианту первого типа, а «Дар» - к монологическому, где герой в финале оказывается одновременно и Автором. В «Даре» осуществляется синтез классического и гротескного изобразительных канонов, первый из которых реализован в «Онегине», а второй - в «Мертвых душах»

6. «Фальшивомонетчики» - двойной метароман, синтезирующий четвертый и первый диалогический типы названного жанра. Внешний мета-план этого произведения организует фигура «экстрадиегетического» повествователя, а внутренний построен вокруг героя-романиста Эдуара. В противоположность «Дару », «Фальшивомонетчики» - это роман о невозможности написать роман. Автор и герой так и не сливаются друг с другом.

7 Как изображенная действительность, так и метаплан «Фальшивомонетчиков» приобретают незамкнутый характер в результате сочетания двух литературных традиций, внутренне противостоящих друг другу

Идеи, темы и мотивы Достоевского французский писатель «переводит» на язык метаромана, сдвигающего этические проблемы в область эстетического. Литературная игра и унаследованный от Л. Стерна («Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена») и Д. Дидро («Жак-Фаталист и его Хозяин») дух комизма смягчают напряженность философского и нравственного поиска, позволяя оставить «последние вопросы» без ответов. Внутренние противоречия повествовательной ситуации «Фальшивомонетчиков» в значительной степени объясняются колебаниями между двумя разными типами жанра, представленными «Тристрамом Шенди» и «Жаком-Фаталистом».

8. Главное различие «Фальшивомонетчиков» и «Дара» - статус главного героя. Федор Годунов-Чердынцев становится творцом романа, сумев обрести «внежизненно активную позицию», Эдуар же остается в пределах «геройного» существования. Переход границы между двумя мирами осуществляется героем лишь в «Даре», а в «Фальшивомонетчиках» эту функцию принимает на себя Автор.

Научно-практическая значимость результатов исследования. Результаты исследования могут быть использованы при разработке общих и специальных курсов, а также учебно-методических пособий по теории литературы в целом, по теории жанров, по компаративистике, а также по истории зарубежной и русской литератур ХУ1П-ХХ веков. Результаты обзора научной литературы и анализа текстов на темы «жанр метаромана» и «метаповестование» могут лечь в основу соответствующих словарных статей при составлении литературоведческих справочников

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации излагались в докладах на следующих конференциях:

1 «Поэтика русской литературы: проблемы сюжетологии» (Москва, РГГУ, 2006);

2. «Донецкая филологическая школа: итоги и перспективы» (Донецк, ДонНУ, 2006),

3 «Память литературного творчества» (Москва, ИМЛИ РАН, 2007);

4 «Поэтика русской литературы. Проблемы изучения жанров» (Москва, РГГУ, 2008)

По теме диссертации опубликованы 13 статей.

Струюура работы Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложения и библиографии

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение включает в себя разъяснение темы, обоснование ее значимости как предмета научного исследования и характеристику степени изученности поставленных проблем.

В первой главе «Инвариантная структура и типология метаромана» этот жанр рассматривается в плане теоретической поэтики. Обзор литературы показывает, что, несмотря на большое количество работ, в которых так или иначе исследуется феномен «метапрозы», вопрос о константной структуре и границах изменчивости жанра метаромана остается не проясненным. В связи с этим выдвигается гипотеза об инварианте жанра

Метароман определяется как двуплановая художественная структура, где предметом для читателя становится не только «роман героев», но и процесс его создания. Этот жанр не просто повествует о перипетиях судьбы персонажей и условной реальности их мира, но направлен на самоопределение и самопознание в качестве эстетического целого (пласт такого рода рефлексии иногда называют «романом романа»).

Проводится разграничение собственно метаромана и романа с авторскими вторжениями (обращения к читателю, оценка конкретного персонажа, указание на отдельный авторский ход или сюжетный поворот), которые призваны лишь пояснять развитие действия в «романе героев» В романе с авторскими вторжениями самостоятельного плана «романа романа», собственно, нет, потому что читаемый роман как целое не является объектом специального интереса автора, а вопрос об отношениях искусства и действительности не входит в основную проблематику произведения.

Роман становится метароманом лишь в том случае, если воспринимаемое читателем произведение обсуждается как целое, как особый мир. Речь идет об обсуждении того самого произведения, частью которого это обсуждение является. Роман, в котором присутствует только рефлексия над другими текстами либо рефлексия над «текстом в тексте», не является метароманом. Для признания того или иного произведения метароманом необходимо, чтобы субъект и объект рефлексии совпали. Поэтому без дополнительных данных нельзя считать метароманом произведение о формировании художника.

Типология метаромана строится на двух основных критериях Это, во-первых, тип отношений Автора и героя друг к другу и к границе между двумя мирами — миром героев и миром творческого процесса. Иногда Автор в одной из своих ипостасей оказывается персонажем романа («Евгений Онегин»), а иногда вообще не принадлежит миру героев и сюжету, хотя при этом обладает «голосом» (экстрадиегетический повествователь) Образ автора может всецело замещаться персонажем, который сам расска-

зывает свою историю, являясь одновременно и автором, и героем собственного романа. Причем авторство произведения иногда приписывается главному герою с самого начала («Тристрам Шенди»), а иногда проясняется лишь в финале («Дар»). В этом случае повествование может вестись в форме 3-го лица, а также с помощью форм субъектного неосинкретизма .

Что касается героя, то и его функции в метаромане могут быть различны Иногда герой выступает в качестве соавтора Романиста. Порой он вовсе не причастен к созданию романа о себе самом и к плану «романа романа», полностью оставаясь в рамках «романа героев». Наконец, герой может всецело замещать Автора, повествуя о перипетиях своей судьбы (естественно, здесь тоже реализуются те два варианта, о которых говорилось выше применительно к Автору).

Второй критерий классификации - тип соотношения двух планов ме-таромана: «романа героев» и «романа романа». Иногда практически каждое событие (эпизод) сопровождается авторским метакомментарием. когда происходит пересечение героем пространственной или временной границы либо наблюдается изменение количества актантов, автор рефлектирует над произошедшими в «романе героев» изменениями. В других случаях возникает определенный дисбаланс.

Два указанных критерия классификации неравноценны: первый критерий - качественный, второй - количественный. Взаимоналожение классификационных схем, основанных на этих критериях, дает типологию жанра. Согласно нашей классификации, имеется четыре основных типа метаромана

1. В первом («классическом») типе Автор в одной из своих ипостасей является одним из персонажей романа, герой выступает как соавтор Романиста, а граница двух действительностей оказывается проницаемой в обоих направлениях Причем, на наш взгляд, можно говорить о двух вариантах реализации данного структурного принципа. Примеры первого из них — «Евгений Онегин» Пушкина и «Мертвые души» Гоголя, где бытие и творческое сознание взаимно уподоблены, но при этом онтологически самостоятельны (такой вариант метаромана первого типа мы называем «диалогическим»). Пример второго - «Дар» В. Набокова, где творческое сознание героя и есть единственная реальность, вне которой ничего не существует («монологический» вариант). Это сознание само себя отражает, и роман оказывается как бы произведением главного героя, для читателя это становится очевидным лишь в последних строках текста Сюжет романа - духовное и профессиональное развитие героя-творца вплоть до того момента, как он обретает способность написать этот самый роман.

2 Термин предложен С Н. Бройтманом См Бройтман СН. Историческая поэтика. Учебное пособие М,2001

Любой метароман решает проблему «искусство и жизнь», но сближение двух этих полюсов характерно именно для «центральной» его разновидности. Внутренне противоречивое тождество жизни и романа о ней - вот смысловая доминанта «классического» метаромана. Противопоставление двух действительностей (героев, с одной стороны, читателя и автора, - с другой) в рефлексии Авторов и действующих лиц то и дело оборачивается неразличимым сходством.

Еще одно принципиальное свойство метароманов первого типа - сочетание свободы (игры случая, непредсказуемой стихии) с необходимостью - как в судьбах героев, так и в метаплане (мотив «свободного» романа, уравновешенный демонстративным структурированием его Актором). Кроме того, на всем протяжении текста осуществляется игра противопоставлениями и сближениями поэзии и прозы (как аспектами действительности и/или как формами авторской речи), а в рамках системы персонажей - игра соотношением «жизненности» и «литературности».

2 В метаромане второго типа Автор в одной из своих ипостасей является одним из персонажей романа, но герой не является соавтором Романиста и не причастен к разворачивающемуся творческому процессу. Таким образом, граница двух действительностей проницаема только для Автора Это самый редкий тип метаромана; в качестве примера можно назвать роман Милана Кундеры «Бессмертие» (1990), где Автор задумывает и пишет произведение, с героями которого впоследствии встречается, причем их судьба в точности соответствует описанной Автором. В метаромане второго типа нарушение границ между двумя мирами максимально противоречит нарративной норме, так как оно не обоюдно* лишь Автор обладает «двойным бытием»

3. В метаромане третьего типа Автор не появляется в границах текста в качестве экстрадиегетического повествователя и полностью замещается героем в функции рассказывания истории, тогда как герой является «автором» романа, в котором рассказывает о себе и романе, который он пишет («Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»). Граница проницаема только для героя - в мир творческого процесса. В данном случае возникает опасность смешения любого романа, написанного в форме мемуаров, с метароманом, так как во всяком романе, где повествование организовано по принципу «записок» или автобиографии, неизбежно встречается некоторое количество размышлений Автора над тем, как ему повести свой рассказ (например, «Бесы» или «Подросток» Достоевского) Критерий, позволяющий разделить два названных типа романной структуры, - наличие либо отсутствие рефлексии героя-автора над своим произведением как эстетическим целым.

4. В метаромане четвертого типа Автор не принадлежит миру героев и сюжету, являясь экстрадиегетическим повествователем, а герой не причастен творческому процессу; граница проницаема только для Авто-

ра- в мир героев В метаромаие этого типа (пример- «Орланда» Ж. Арпман) характерная для жанра в целом игра противоречием-тождеством автора-историка, который лишь записывает действительную историю, и автора-творца, утверждающего свою власть над повествованием, как правило, завершается перевесом второй авторской ипостаси.

Существует принципиальная разница между монологическим вариантом первого типа («Дар») и третьим типом метаромана («Тристрам Шенди»): в последнем герой заявлен как «автор» с самого начала романа; при этом текст полностью написан от 1-го лица, а метарефлексия над текстом осуществляется самим героем. Метароман с этими характеристиками близок к роману мемуарного типа, в котором герой ретроспективно оценивает события своей жизни (в метаромане к пласту прошлого добавляется пласт настоящего - момент написания романа-мемуаров). Напротив, в монологическом варианте первого типа и жизнь героя, и процесс написания романа даны в настоящем времени: и жизнь, и роман складываются на глазах читателя (несмотря на то, что объективно события, предшествовавшие написанию романа, к моменту его создания остались для героя в прошлом). Тот факт, что роман как бы написан его героем, становится явным лишь в самом финале, нередко в последней строке

Точно так же следует различать метароманы второго («Бессмертие») и четвертого типа («Орланда»), несмотря на одинаковую характеристику границы между двумя мирами (она проницаема только для Автора). Дело в том, что в первом случае граница в мир героев проницаема для такого Автора, который обладает своего рода «двойным бытием», являясь одновременно и одним из персонажей рассказываемой истории, и ее творцом; во втором случае Автор вообще не принадлежит миру героев ни в одной из своих ипостасей, являясь субъектом исключительно «романа романа».

У каждого из четырех типов метаромана имеются разновидности, выявляемые в соответствии со вторым- количественным- критерием классификации, описанным выше. Установление разновидностей зависит от двух характеристик Во-первых, от того, отличается ли «роман героев» развернутым описанием судьбы персонажей, причем сюжет обладает известной сложностью и управляется хронологическим принципом, или же судьба персонажа не развернута, описывается дискретно либо не в хронологическом порядке. Во-вторых, причисление произведения к той или иной разновидности метаромана зависит от того, распространяется ли авторский комментарий на все или лишь на некоторые основные события «романа героев».

Кроме того, в произведении могут синтезироваться разные типы метаромана Так, «Фальшивомонетчики» Андре Жида сочетают в себе четвертый и первый диалогический типы. С одной стороны, Автор не принадлежит миру героев и сюжету, гетерогенен описываемой действитель-

ности и рассуждает с позиции верховной власти по отношению к персонажам. С другой стороны, главный герой Эдуар пытается написать роман-двойник Авторского, причем текст незавершенного романа Эдуара «влияет» на роман Автора. Поэтому в «Фальшивомонетчиках» происходит синтез двух типов жанра метаромана

Во второй главе «Роман В. Набокова *'Дар" и литературная традиция» предпринято сопоставление названного произведения с «Евгением Онегиным» А.С Пушкина и «Мертвыми душами» Н В. Гоголя.

В первом параграфе - «Жанровая структура романа В. Набокова "Дар"» - художественная организация этого романа проанализирована как определенная форма реализации инварианта жанра метаромана: только систематическая характеристика произведения как типа художественного целого показывает его подлинное соотношение с традицией

Принципиальное свойство художественной структуры «Дара» (которое отличает этот роман от «Евгения Онегина» и «Мертвых душ») состоит в том, что здесь нет онтологической самостоятельности двух планов: бытия (условной реальности мира героев) и творческого сознания. Если у Пушкина и Гоголя жизнь - сама творчество, и эти два начала отражаются друг в друге, существуя по отдельности (отсюда - наличие в названных романах четко артикулированных сюжетов), то у Набокова реальность есть порождение творческого сознания героя-автора, а «чужого» сознания (вымышленного как «чужое») просто не существует. Отсюда проистекает общая композиционная логика романа, которую можно определить как кругообразную: весь материал романа замкнут на сознании главного героя. Действительность «Дара» им порождается и в него же возвращается (поэтому традиционный сюжет здесь отсутствует). Эта кругообразная логика характеризует и субъектную, и объектную стороны организации на-боковского романа, проявляя себя в родственных мотивах кольца (круга) и зеркала.

Повествовательная ситуация в романе характеризуется субъектным неосинкретизмом, т. е. постоянной и внешне немотивированной сменой форм речи от 1-го и 3-го лица, нестационарностью этих состояний, их не-расчленимостью и единораздельностью. Однако при смене композиционных форм речи точка зрения остается единой- действительность романа подана исключительно через восприятие Федора Годунова-Чердынцева. И даже в тех случаях, когда точка зрения якобы принадлежит иному лицу (критику, поэту Кончееву, Александру Яковлевичу Чернышевскому и др.), она оказывается вписанной в сознание протагониста.

Это связано с другими особенностями субъектной структуры романа: наличием вставных текстов, в том числе тех, которые не оформлены как вставные, хотя по сути являются таковыми (например, письмо к матери во второй главе или предсмертный монолог Александра Яковлевича); способностью главного героя к «раздвоению», самоотождествлению

с другими субъектами, которая осмысляется Набоковым как составляющая творческого дара; двойственностью повествовательного статуса героя, основанной на том, что Федор Годунов-Чердынцев - и персонаж романа, который мы читаем, и - в перспективе, обусловленной нелинейной структурой романа, - его автор.

Жизнь Годунова-Чердынцева последовательно движется от первой главы романа к последней, но пределы этого движения уже известны, или, говоря словами Федора, «в точности обещаны», и время от времени при вторжении метасознания «концы и начала» смыкаются. Так, итоговое авторство Федора доказывают невозможные для обычного героя прозрения и прорывы в «будущее», формирующие «кругообразную логику» объектной структуры романа.

Мотиву круга с характерными для него зеркальными отражениями событий и ситуаций в высшей степени соответствует мотив двойничест-ва: если в «романе героев» Федор становится двойником тех или иных персонажей, то в «романе романа» - двойником Автора. Неудивительно поэтому, что «объемлющим хронотопом» «Дара», включающим в себя все остальные виды времени и пространства в романе, является т н. «творческий хронотоп»: герой перемещается из условно реального мира (Берлин 1920-х годов) в мир воспоминаний, сна или творческого вдохновения, но при этом не перестает быть двойником Автора и субъектом метасознания.

Таким образом, сюжет «Дара» должен быть понят как метасюжет -духовное и профессиональное развитие героя-творца вплоть до того момента, как он обретает способность написать этот самый роман. От многих других образцов жанра метаромана «Дар» отличается именно тем, что метасюжет полностью поглощает сюжет «романа героев», который отдельно как бы и не существует.

Во втором параграфе- «Рецепция в "Даре" романа "Евгений Онегин" (мотивы, персонажи, жанр)» - сопоставляются основные элементы жанровой структуры «Дара» с аналогичными аспектами «Евгения Онегина». Предлагается гипотеза о том, что в «Даре» происходит рецепция жанровой структуры «Евгения Онегина» в целом. Отмечаются общие для двух произведений признаки художественной структуры.

Во-первых, речь идет о проницаемости границ двух действительно-стей героев, с одной стороны, читателя и автора, - с другой, причем противопоставление этих действительностей в рефлексии Авторов и действующих лиц то и дело оборачивается тождеством Так, действительность «Дара» сразу предстает «объективной» и одновременно создающейся в момент чтения1 параллельно обсуждаются первое изображенное событие (переезд героя на Танненбергскую улицу) и избранный автором способ начать роман (отказ от точной датировки). Граница оказывается зыбкой и проницаемой- читателю демонстрируется двойничество Авто-

ра произведения и созданного им главного героя- Федора Годунова-Чердынцева- первый начал читаемый нами роман, второй собирается, именно так, «по старинке начать когда-нибудь толстую штуку». Отмеченный парадокс глубоко родствен постоянным колебаниям пушкинского романа между включением изображающего субъекта внутрь «объективной» для него действительности и, наоборот, включением всей изображенной действительности внутрь создавшего ее субъекта, в конечном счете - в его творческие сны.

Во-вторых, в обоих произведениях сочетание мотивов непреложной судьбы и свободы самоопределения относится и к жизни героев, и к процессу создания романа о них. Федор в конце романа, в разговоре с Зиной, видит, как сама жизнь устроила их встречу одновременно в этих двух планах У Пушкина сюжет складывается как результат игры случая и поступков героев, основанных на их выборе; в то же время в ходе действия проявляется высшая необходимость. Гибель Ленского кажется Онегину случайной, но Автором подается как необходимая жертва и сближается с «блаженством» окончания романа. С мотивами судьбы и свободы в «ге-ройном» плане тесно связаны аналогичные мотивы в плане творческого процесса: «свободы» романа, чью «даль» автор еще «неясно различает» в начале его написания, и творческой необходимости, воплощенной в образе Музы, которая призвана «вручить ему верный посох» и не позволить «блуждать вкось и вкрив». У Набокова - тот же пафос сочетания видимых парадоксов и высшей разумной необходимости, скрытой в свободной игре жизни и Автора.

В-третьих, в «Даре» и «Онегине» осуществляется игра соотношением «жизненности» и «литературности» в системе персонажей. В главных героях - противоречием между реальностью и самостоятельностью их «бытия», с одной стороны, и с другой - их интимной близостью Романисту, вплоть до своеобразного двойничества; в персонажах фона - их исторической и бытовой конкретностью и в то же время акцентированной вторичностью, которая делает условными сами изображенные обстоятельства. Если герой «Дара» предстает одновременно его автором, то в «Евгении Онегине» объективные «реальные» персонажи вместе с тем являются ипостасями авторского сознания: Муза Автора, его «демон» и явившийся из прошлого двойник - юноша-поэт. Кроме того, Набоков явно ориентировался на «Евгения Онегина» при создании персонажей фона в «Даре»: даже их имена, как правило, имеют отношение к Пушкину. Сцена собрания Общества Русских Литераторов в Германии дублирует именины Татьяны и соотносится с обстановкой ее сна, главным мотивом которого является свадьба-похороны В «Даре» же собрание Общества происходит после похорон Александра Яковлевича Чернышевского и, более того, - в связи с его смертью, причем, как и в «Евгении Онегине», подробно показана сцена еды.

В-четвертых, оба романа играют противопоставлениями и сближениями поэзии и прозы: и как аспектами действительности, и как формами авторской речи В «Евгении Онегине» поэзия и проза - два аспекта действительности, раскрывающиеся для героя поочередно: в пору его юности и в эпоху зрелости. Отсюда и господство стилистических норм прозаической речи в романе в стихах. В прозаический текст «Дара» часто вкрапляются стихи либо как вставные тексты, либо как строки, которые «притворяются прозой» и не должны восприниматься отторгнутыми от окружающего их нестихотворного текста, причем творчество Годунова-Чердынцева движется в том же направлении, что и у Автора в «Евгении Онегине» — от поэзии к прозе.

Все основные тематические линии откликов на пушкинский роман перекрещиваются в финале «Дара», являющем собой стихотворение, записанное как проза Адекватно записанный, текст оказывается 14-строчной «онегинской строфой» (АбАб+ВВгг+

ДееД+жж). Тема этого стихотворения - прощание с книгой и одновременно-с жизнью При этом, как и у Пушкина, конец романа равен смерти Автора, но - в отличие от него - не равен смерти героя: «С колен поднимется Евгений, - но удаляется поэт». И это понятно, поскольку герой Набокова, не переставая быть героем, на наших глазах превращается в Автора романа. Отсюда и непушкинский образ «продленного призрака бытия, синеющего за чертой страницы».

У Пушкина игра границами жизни и романа заканчивается утверждением благой и необходимой завершенности искусства, которая жизни, как правило, не дается. У Набокова «точка» искусства - то, что нужно преодолеть, уподобившись незавершенности жизни:

В третьем параграфе- «Рецепция "Мертвых душ" в романе В Набокова» - отмечаются «гоголевские аллюзии» в тексте «Дара» и устанавливается глубинное сходство главных аспектов и свойств художественных структур двух романов на основе их принадлежности к одному типу метаромана (хотя и к разным его вариантам)

Игра границами жизни и искусства - столь же важная черта структуры «Мертвых душ», как и «Дара». Образ автора здесь, как и в набоков-ском романе, является интерсубъекгной целостностью иногда Автор говорит от 1-го лица единственного числа («я»), иногда- от 1-го лица множественного («мы») или 3-го лица единственного числа («он») Его образ строится как совокупность тождеств-противоречий, автопортретный персонаж - пророк, историк - творец. Таким образом, произведение предстает и как готовое, самостоятельное, и как становящееся, создаваемое Автором.

Граница двух действительностей оказывается проницаемой, с одной стороны, для Автора, автор-персонаж, не имеющий сюжетных функций, и герой как действующее лицо находятся в «объективной» действи-

тельности современной им обыденной жизни. С другой стороны, герой также является причастным действительности творческого процесса как соавтор романиста- ведь именно благодаря Чичикову и пришедшему ему в голову «странному сюжету» «явилась на свет сия поэма».

Противоречивое единство мотивов свободы и необходимости отмечается в «Мертвых душах» и на уровне сюжета (как сочетание алогизма и рационализма, игра «задуманного и неожиданного»), и в метаплане: роман одновременно несет в себе собственный закон организации и формируется на глазах читателя активной волей художника. Так, в своем повествовании Автор зависит от объективного протекания событий, а герои существуют как бы независимо от самого произведения, причем их опыт подчас оказывается шире Авторского. Существует и противоположная группа приемов: обращения к читателю, в которых автор прогнозирует его суждения, дает советы, апеллирует к его памяти и читательскому опыту; определение тех или иных аспектов нарратива в различных терминах литературного метатекста.

Однако, несмотря на ряд общих с «Даром» (и «Евгением Онегиным») структурных признаков, «Мертвые души», в отличие от названных романов, характеризуются принципиальной незавершенностью, причем не только в сюжетном плане, но и в плане «романа романа». Судьба Чичикова теряется в туманной дымке точно так же, как и будущее всего национально-исторического мира, а в метаплане происходит расслоение художественной структуры и заявленной идеи Ведь талант художника, по Гоголю, состоит в умении показать жизнь не только во всей ее мрачной реальности, но и в ее потенциальных возможностях, однако последние не раскрываются в полной мере на уровне структуры текста.

Именно по причине господства у Гоголя образа незавершенности Набоков начинает «Дар» отсылкой к «Мертвым душам», а заканчивает -аллюзией на «Евгения Онегина». Набоковский роман, как и пушкинский, несмотря на отсутствие сюжетной законченности, отличается строгой структурно-композиционной замкнутостью. В обоих названных романах создается образ мира как красоты, гармонии, торжества искусства, которое разрешает все противоречия Если изображаемая действительность рассматривается как становящаяся, текучая, то в самом изображении акцентируется гармоническая завершенность и строгая симметрия.

Таким образом, «Евгений Онегин» и «Мертвые души», принадлежа к одному варианту метаромана, являются тем не менее образцами романной структуры противоположного типа, как противоположны друг другу вечное становление и утверждение вечного порядка, совершенства. У Набокова эти пути художественного осмысления жизни оказываются взаимодополнительными, эстетика романа балансирует между классическим и гротескным канонами изобразительности, между гармонией завершенности и эстетикой неготового, незавершенного бытия.

В третьей главе «Роман А. Жида иФальшивомонетчики" и литературная традиция» названный роман соотнесен с двумя линиями традиции, одна из которых не имеет прямого отношения к метароману (линия генетической связи), а вторая представляет собой сложное переплетение его разновидностей (линия типологического родства).

В первом параграфе - «Роман Автора и роман героя у А Жида» -исследуется жанровая структура «Фальшивомонетчиков». Своеобразие названного произведения состоит в том, что это двойной метароман, синтезирующий четвертый и первый диалогический типы жанра Внешний металлан романа организует фигура экстрадиегетического повествователя, а внутренний построен вокруг героя-романиста Эдуара. На всем протяжении текста «Фальшивомонетчиков» он размышляет над созданием собственного романа, которому предполагает дать то же самое название Несомненно, речь идет о романе-двойнике Авторского, но Эдуару так и не удается осуществить свой замысел. Встает вопрос о соотношении реального романа Автора и потенциального романа героя, замысел которого можно реконструировать на основе отдельных фрагментов и разбросанных в тексте суждений Эдуара о своем будущем произведении.

В романе Автора и романе героя обнаруживается ряд сюжетных совпадений и параллелей, подробно проанализированных в диссертации. Этот ряд неожиданно обрывается самоубийством Бориса Если в романе Автора оно является кульминацией действия, где связываются воедино до того разрозненные сюжетные линии и темы «Фальшивомонетчиков», то Эдуар вообще не собирается включать подобный эпизод в роман, объясняя свое решение «неготовностью» к тому, что произошло, ощущением того, что он «застигнут действительностью врасплох». В противоположность Автору, который, хоть и с трудом, обретает позицию вненаходимо-сти и, несмотря на пристрастность в оценках персонажей, позволяет событиям своего романа идти в соответствии с их внутренней логикой, Эдуар оказывается не готов к самоубийству Бориса. Если Автор внутри-находим и в то же время не «втянут» в действительность романа целиком, сочетая внутреннюю и внешнюю точки зрения, то Эдуар весь внутри того мира, который пытается превратить в роман. С другой стороны, отправной точкой для творчества Эдуара всегда служит идея (на что обращает внимание Бернар Профитандье во второй главе). Таким образом, он не может обрести «внежизненно активную позицию», необходимую для создания романа. Между указанными полюсами он должен найти ту идеальную точку, ту позицию, которая позволит ему стать Автором.

Роман Жида не принадлежит к той разновидности метароманов, которые повествуют о духовном и профессиональном росте писателя вплоть до того момента, как он обретает способность написать тот самый роман, что мы читаем. Эдуар входит в роман Автора вполне сложившимся писателем и, хотя он хочет написать такой роман, какого никто нико-

гда не писал, в том числе и он сам, хотя Эдуар переживает немало приключений и в финале обретает счастье, нельзя сказать, что он внутренне меняется. Он еще не прошел тот путь, который должен пройти, чтобы написать роман, подобный роману Автора, и неизвестно, пройдет ли его. «Фальшивомонетчики» завершаются жестом неопределенности - как в отношении судеб героев, так и в метаплане.

Во втором параграфе- «Метароман А Жида и "Бесы" ФМДостоевского»— проводится систематический сопоставительный анализ «Бесов» и «Фальшивомонетчиков», в ходе которого устанавливаются сюжетные параллели и общие мотивы, сходство некоторых персонажей, а также заимствование Жидом важнейших идей и концептов «Фальшивомонетчиков» из названного романа Достоевского.

Один из главных элементов сюжета, позволяющих соотнести два романа, - это существование кружков, или обществ, отмеченных печатью дьявола и пытающихся сотрясти основы окружающего мира, причем между главой «шелудивой кучки» Петром Степановичем Верховенским и руководителем журнала «Очистители» Виктором Струвилу есть заметное сходство. Вокруг себя оба создают атмосферу вседозволенности, адского шабаша, или «флибустьерства», если использовать специфическое выражение Достоевского. Отклонение от нормы в обоих романах само становится нормой. Итогом деятельности этих демонических персонажей становится попытка скрепить кружки общим преступлением: речь идет об убийстве Шатова в «Бесах» и организации самоубийства Бориса в «Фальшивомонетчиках».

На родство «Бесов» и «Фальшивомонетчиков» указывает и присутствующий в обоих романах мотив «грехов в Швейцарии». С этим локу-сом связаны странные, катастрофичные по своему итогу события (хотя в произведении Достоевского Швейцария присутствует лишь в качестве имени, а у Жида действие всей П-й части романа происходит в Швейцарии, в Саас-Фе). Еще один важный момент сходства - это присутствие в романах потусторонних сил, их персонификация и участие в действии Эпиграфы, предпосланные «Бесам», указывают на то, что персонажи романа в прямом смысле слова одержимы бесами (что подтверждают как предсмертные слова Степана Трофимовича, так и исповедь Ставрогина отцу Тихону). В «Фальшивомонетчиках» бесы непосредственно, «без аллегории» участвуют в действии романа. Бесами одержимы чуть ли не все герои романа, как условно положительные, так и явно отрицательные Дело, однако, не только в том, что и в «Бесах», и в «Фальшивомонетчиках» упоминаются демоны, но и в сходстве их изображения И у Достоевского, и у Жида наблюдается одинаковая двойственность: с одной стороны, бесы в этих романах, так сказать, «канонические, личные, не аллегория», как о том говорит Ставрогин, а с другой - это эманации героев, порождения их душ.

Если в изображении зла Жид следует за Достоевским, то область добра и святости становится предметом расхождения. Фигура ангела в «Бесах» появляется дважды, и в обоих случаях - в цитате из Откровения Иоанна Богослова, где переход от зла к добру мыслится как достижение предельной степени зла, покаяние, преображение, воскресение и превращение в существо более высокого порядка. Ставрогин терпит фиаско на пути к воскресению, так как после достижения предельной степени зла (по-видимому, таковая реализуется в истории с Матрешей) «преломления пути» не происходит Такова индивидуальная судьба героя, но она повторяет судьбу описанного в «Бесах» национально-исторического мира в целом, который, несмотря на разоблачение «пятерки» Верховенского, остается подвержен дьявольскому соблазну

В «Фальшивомонетчиках» ангелы наравне с бесами участвуют в действии. Один из них является Бернару Профитандье, помогая ему в поисках жизненного пути, причем Жид акцентирует тот факт, что Бернар не верит в Бога. Кроме того, ангел отнюдь не призывает Бернара к смирению, которое традиционно считается одной из главных христианских добродетелей. Напротив, ночью он борется с героем и уходит «не победителем, но и не побежденным» (проекция библейского сюжета о борьбе Иакова с Богом). Во время этой борьбы Борис, потрясенный смертью Брони, рыдал, предаваясь отчаянию (которое стало одной из предпосылок того, что случилось с ним позже), но Бернар и ангел были слишком заняты своим делом и не слышали его.

Таким образом, в отличие от «Бесов», где добро хоть и не реализуется, но предстает абсолютным, вечным и неизменным (в полном соответствии с евангельскими истинами), в «Фальшивомонетчиках» наблюдается деабсолютизация добра Но зато и зло как бы отчасти теряет в интенсивности; мир жизни оказывается расположен между добром и злом. И хотя бесы во главе с Робером де Пассаваном и Виктором Струвилу продолжают свое дело, эта ситуация не воспринимается как катастрофа национально-исторического мира в целом (так дело обстоит в «Бесах») Роман заканчивается отрывком из дневника Эдуара, в котором утверждается благая незавершенность жизни, оправданность мира самим фактом его бытия.

Этическая позиция, выраженная в «Бесах» и «Фальшивомонетчиках», может отчасти объяснить особенности структуры двух романов. Несмотря на то, что объектная организация «Фальшивомонетчиков» во многом ориентирована на «Бесов», Жид вносит в свое произведение принципиальные изменения, касающиеся его типического целого: «Фальшивомонетчики» - в первую очередь метароман, тогда как «Бесов» нельзя отнести к этому типу жанровой структуры. Хотя здесь есть персонажи, причастные к литературе, а один из героев как бы является автором того произведения, что мы читаем, «Бесы» - не метароман- произве-

дение в этом жанре всегда рефлектирует над собой как над целым, над особым миром, так или иначе решая проблему соотношения искусства и действительности.

Но Достоевский слишком погружен в этическую проблематику, чтобы сделать тот шаг, который отделяет «Бесов» от метаромана. Не то, как соотносятся искусство и действительность, волнует его, а то, как разрешить проблемы самой действительности. Сакральное слово, наполняющее собой роман, препятствует проникновению слова поэтического, которое в сознании Достоевского оказывается «человеческим, слишком человеческим». В «Фальшивомонетчиках» же религиозно-этическая оценка нравственности, характерная для «Бесов», уступает место ее эстетической и философской оценке, в сфере которой оказывается и представление о роли искусства в человеческой жизни.

Третий параграф - «Память жанра в романе А Жида "Фальшивомонетчики"»- посвящен линии типологического родства; проводится сопоставительный анализ названного произведения с двумя его основными прототекстами- романами Л Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» и Д. Дидро «Жак-Фаталист и его Хозяин»

Хотя Жид, несомненно, читал не только Дидро, но и Стерна, линия преемственности ведет не столько к двум названным авторам параллельно, сколько выстраивается в такой последовательности' Стерн - Дидро -Жид (хотя в «Фальшивомонетчиках» можно заметить отдельные мотивы и повествовательные приемы, которыми Жид обязан напрямую Стерну) В «Фальшивомонетчиках» повествовательная ситуация близка к той, что создает Дидро: герой не причастен творческому процессу, а историю рассказывает не принадлежащий миру героев и сюжету экстрадиегети-ческий повествователь, тогда как в «Тристраме Шенди» герой полностью замещает автора в функции рассказывания истории, в то же время активно размышляя над самыми принципами ведущегося им повествования.

Заимствовав у Стерна саму идею «романа о романе», а также многие приемы метаповествования и даже сюжетные повороты, Дидро трансформировал структуру метаромана: эксперименты Стерна со временем (точнее, игра соотношением между временем рассказывания о событиях и временем их протекания), композицией (предисловие, помещенное после двадцатой главы П1-го тома; посвящение в восьмой главе 1-го тома, «необычайное в отношении содержания, формы и отведенного ему места», которое автор обещает «вычеркнуть в следующем издании» после «продажи с публичного торга» этого; пропуск двух глав в последнем томе, а затем возвращение к ним, незаполненные и закрашенные сплошь черным страницы), с построением сюжета (отсутствие «законченного» финала) и зоны взаимоотношений автора с читателями (предоставление

им крайне широких прерогатив, в частности, права «заполнения пустых мест») оказались чрезмерными для французской литературной традиции.

И Тристрам, и Жак на протяжении обоих романов пытаются рассказать историю любовных похождений (Тристрам- своего дяди Тоби, Жак - собственную), но течение повествования постоянно прерывается длиннейшими отступлениями. Однако у Дидро беспрепятственному развитию повествования Жака мешают не столько рассказы о посторонних событиях (как у Стерна), сколько сами события. В романе Стерна приверженность исторической правде понимается как максимальный охват всех событий («жизни») и мыслей о них («мнений»), у Дидро же истина добывается путем отбора фактов.

В «Фальшивомонетчиках» позиция экстрадиегетического повествователя, управляющего ходом отступлений и не позволяющего им чересчур разрастаться, унаследована от Дидро, но писательские затруднения Эдуара, по-видимому, восходят к творческим мукам Тристрама Шенди. Как и последний, Эдуар пытается написать роман и немало размышляет над особенностями этого жанра, причем оба героя так или иначе терпят крах: роман Тристрама брошен на полуслове, роман Эдуара предстает в виде не связанных друг с другом отрывков. Оба теряются во множестве сюжетов, пытаясь впихнуть их в одно произведение, и разглашают «семейные секреты», не обходя даже самых щекотливых тем.

От двух своих прототекстов «Фальшивомонетчики» наследуют тему свободы воли и предопределения, тесно связанную с проблемой теодицеи, Она является центральной в «Жаке-Фаталисте» По мнению Жака, все предначертано свыше Автор не солидаризируется явно с этим суждением, но и не отвергает его, как бы признаваясь в бессмысленности однозначного решения этого вопроса. У Стерна проблема свободы воли и предопределения менее ярко выражена, чем у его последователя (громче всего она звучит при описании несчастий Тристрама, который называет себя «игрушкой Фортуны»), но предстает она в том же двойном освещении, которое создается сочетанием веры в судьбу и иронии по этому поводу. Комически сниженный подход к метафизической проблеме предопределения, не уничтожая ее, ставит под сомнение необоримое могущество рока.

В «Фальшивомонетчиках» эта тема неоднократно затрагивается в эпизодах, где участвует старик Лаперуз, горько рассуждающий о жестокой игре Творца с людьми. Финал романа, где происходит самоубийство Бориса, как бы подтверждает мысли Лаперуза. Однако в романе есть эпизод, имеющий противоположное значение - борьба Бернара с ангелом; правда, занятые друг другом, они не замечают страданий Бориса. Таким образом, ни одна из двух позиций не оказывается решающей и безапелляционной. Последняя фраза «Фальшивомонетчиков» («Любопытно будет посмотреть на этого Калу» - из «Дневника Эдуара»), знаменующая

собой отказ от любых окончательных решений, в высшей степени соответствует традиции метаромана, чья игровая природа ослабляет остроту «последних вопросов» и философских сомнений

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования в целом и делаются выводы как частного, так и общего характера. Первые касаются соотношения друг с другом двух метароманов, ставших основным материалом настоящего исследования, вторые - тех разновидностей жанра, к которым они относятся, а также сущности метаромана в целом.

И в «Даре», и в «Фальшивомонетчиках» главным героем является писатель, который собирается написать роман, чьи характеристики совпадают с характеристиками состоявшихся романов, лежащих перед глазами читателя. Принципиальная разница, однако, состоит в статусе главного героя. Федор становится творцом романа, сумев обрести в ходе долгой творческой эволюции «внежизненно активную позицию», Эдуар же всецело остается в пределах обычного «геройного» существования. Переход границы между двумя мирами осуществляется героем лишь в «Даре», а в «Фальшивомонетчиках» эту функцию принимает на себя Автор.

В связи с этим в метаплане набоковского романа, действительность которого носит предельно открытый, незавершенный характер, акцентируется гармоническая завершенность (круг) и строгая симметрия, тогда как в «Фальшивомонетчиках» незамкнутый облик приобретает не только мир героев, в котором «ценностное успокоение» оказывается так и не найденным, но и металлан, где нет «эстетического успокоения», т. е. акцентированной гармонии частей целого

Высказанные соображения релевантны не только по отношению к двум названным романам, но и по отношению к тем разновидностям (типам), к которым эти романы принадлежат. В случае «Дара» речь идет о монологическом варианте первого типа метаромана, к диалогическому варианту которого относятся «Евгений Онегин» и «Мертвые души». Смысловой доминантой метароманов такого типа (в обоих его вариантах - вне зависимости от того, акцентируется ли в формуле «нераздельность и неслиянность геройного и творческого планов» первый или второй элемент) является внутренне противоречивое тождество жизни и романа о ней. В связи с этим нельзя считать случайными те общие признаки художественной структуры, которые были нами обнаружены при сравнении романов «Дар», «Евгений Онегин» и «Мертвые души». Необходимо отметить, что монологический вариант первого типа метаромана, где происходит полное слияние «мира героев» и мира творческого процесса (главный субъект и того, и другого плана оказывается одним и тем же лицом) возникает только в XX в, когда складываются новые представления о субъекте. На смену классическому представлению о самотождественной и замкнутой личности приходит представление о действи-

тельной форме существования человека как двуединства «я» и «другого». Таков автор-герой «Дара», которого, конечно, невозможно представить себе в эпоху Пушкина и Гоголя. Синтез классического и гротескного канонов, осуществленный в «Даре», также является безусловно новым словом по отношению к «Онегину» и «Мертвым душам»

Своеобразие же «Фальшивомонетчиков» состоит в том, что это двойной метароман, сочетающий признаки первого диалогического и четвертого типов жанра. Это своеобразие складывается на фоне традиции - как освоение двух разных ее ветвей, представленных романами Л. Стерна и Д Дидро При этом «Тристрам Шенди» восходит к жанровой форме автобиографии, а «Жак-фаталист» - к авантюрно-философской повести, органически связанной с плутовским романом

На основе сравнительного анализа конкретных литературных произведений конструируется теоретическая модель жанра- его инвариант. Метароман можно определить как двуплановую художественную структуру, где предметом для читателя становится не только «роман героев», но и мир литературного творчества, процесс создания этого «романа героев». Причем определяющий признак метаромана - это рефлексия над произведением как целым, как особым миром со своими законами В связи с этим мы и настаиваем на различении двух явлений - собственно метаромана и романа с авторскими вторжениями, призванными лишь пояснять развитие действия в «романе героев»

Осмысление жанра метаромана осложняется еще и тем обстоятельством, что метароман обладает всеми признаками романа (но, в отличие от последнего, имеет двойную структуру). Роман, как известно, - жанр неканонический, т. е. не следующий совокупности неких норм и правил, которая являлась бы образцом для всех художественных произведений этого жанра. В сравнении с романом вообще метароман повышает меру своей каноничности Так, сюжет любого метаромана предстает как проекция борьбы поэзии и прозы, искусства и действительности, литературы и реальности, причем в двух планах: автор ищет «точку равновесия» собственного произведения, а герои - самих себя меж «поэзией р прозой», которые понимаются как аспекты действительности. Как мы постарались показать посредством классификации типов (разновидностей) метаромана, решения этой проблемы могут быть чрезвычайно многообразными.

Метароман не является феноменом того же порядка, что исторический, готический, греческий, рыцарский, плутовской роман и т. д., В отличие от названных типов романной структуры, метароман не подчинен роману в целом (в качестве одной из его конкретно-исторических форм), а является параллельным феноменом. Метарефлексия может присутствовать в любом литературном произведении, например, в том же историческом, готическом, плутовском романе и преломлять текст таким образом, что произведение станет прежде всего метароманом, «романом о рома-

не», пародийной (в тыняновском смысле), критической формой, и только во вторую очередь - историческим, готическим, плутовским романом.

При этом метаструктура в романе не равна, скажем, метаструктуре в драме или даже в рассказе: она устроена и функционирует иначе. В романе метаструктура наполняет текст специфически романными смыслами, например, усиливает и представляет в виде конкретной проблемы несовпадение героя с самим собой и/или абсолютизирует незавершенное настоящее романа. Таким образом, метароман есть специфическая художественная форма, чьи законы и возможности, равно как и место в общей системе жанров, еще только предстоит по-настоящему осознать.

Приложение включает в себя схемы, иллюстрирующие предложенную в диссертации типологию жанра метаромана.

В состав Библиографии входят учтенные и изученные в реферируемой работе источники, а также справочная и научная литература, посвященная жанру метаромана, творчеству В Набокова, А. Жида, АС.Пушкина, Н В. Гоголя, Ф.М.Достоевского, Л.Стерна и Д. Дидро, влиянию Пушкина и Гоголя на творчество Набокова, с одной стороны, и произведений Достоевского, Дидро и Стерна на творчество Жида, с другой. Кроме того, в библиографию включены методологически важные для диссертации теоретические исследования о структуре произведения и различных ее аспектах.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ:

1. ЗусеваВБ, Тамарченко НД Рецепция «Евгения Онегина» в «Даре» Набокова (мотивы, персонажи, жанр) // Болдинские чтения / под ред Н.М. Фортунатова. - Нижний Новгород : Вектор-ТиС, 2004. - С. 176— 184.

2. Зусева В.Б Формы и функции гротеска в романе В. Набокова «Дар» // Гротеск в литературе- Материалы конференции к 75-летию профессора Ю.В. Манна / ред. Н Д. Тамарченко, В Я. Малкина, Ю В. Доманский. - М.; Тверь, 2004. - С. 86-91.

3. Зусева В Б Рецепция «Мертвых душ» в романе В. Набокова «Дар» // Гоголевский сборник. - Вып. 2(4) - СПб, Самара, 2005. - С. 200-216.

4. Зусева В Б «Фальшивомонетчики» А. Жида, роман Автора и роман героя // Филологический журнал. - 2006. - № 1(2). — С. 146-156.

5. Зусева В.Б Мотивы и сюжетные функции персонажей «Бесов» Ф.М Достоевского в романе А. Жида «Фальшивомонетчики» // Филологический журнал. - 2006. - № 2(3). - С 232-236

6. Зусева ВБ, Тамарченко НД. «Теория автора» Б.О. Кормана и ее границы // Известия РАН. Серия литературы и языка. - 2007. - Т. 66. - № 4.-С. 14-22.

7. Зусева В Б Инвариантная структура и типология метаромана // Вестник Российского государственного гуманитарного университета. -2007.-№7.-С. 35-44.

8. Зусева В Б Жанровая структура романа В. Набокова «Дар» // Филологический журнал: К 60-летию Михаила Николаевича Дарвина -2007.-№2(5).-С 88-109

9. Зусева В Б Поэтика метаромана. инвариантная структура, основные типы и разновидности // Литературоведческий сборник. - Вып 2930 - Донецк: Донецкий национальный университет, 2007. - С. 95-103.

10. Зусева В Б, Тамарченко НД «Роман на старый лад» и «небылицы британской музы» (отклик на готический роман в «Евгении Онегине» и «Барышне-крестьянке») // Готическая традиция в русской литературе / под ред. Н Д. Тамарченко. - М : РГТУ, 2008. - С. 57-67.

11. Зусева В Б Метароман // Поэтика- Словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н Д. Тамарченко. - М.: Издательство Кулагиной11п-1тас1а, 2008. - С. 120-121.

12. Зусева В Б Метаповествование // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / под ред Н.Д. Тамарченко. - М.: Издательство Кулагиной- Ыгаёа, 2008. - С 119-120.

13. Зусева В Б Память жанра в романе А. Жида «Фальшивомонетчики» // Вестник Российского государственного гуманитарного университета. - 2008. -№ 9. - С 60-74.

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25 09 2000 г. Подписано в печать 25.08.08. Тираж 120 экз. Уел п л 1,5 Печать авторефератов (495) 730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Зусева, Вероника Борисовна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. ИНВАРИАНТНАЯ СТРУКТУРА И ТИПОЛОГИЯ МЕТАРОМАНА

Глава 2. РОМАН В. НАБОКОВА «ДАР» И ЛИТЕРАТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ

§1. Жанровая структура романа В. Набокова «Дар».

§2. Рецепция в «Даре» романа «Евгений Онегин» (мотивы, персонажи, жанр).

§3. Рецепция «Мертвых душ» в романе В. Набокова.

Глава 3. РОМАН А. ЖИДА «ФАЛЬШИВОМОНЕТЧИКИ» И ЛИТЕРАТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ.

§ 1. Роман Автора и роман героя у А. Жида.

§2. Метароман А. Жида и «Бесы» Ф.М. Достоевского.

§3. Память жанра в романе А. Жида «Фальшивомонетчики».

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Зусева, Вероника Борисовна

В современном литературоведении чрезвычайно популярен термин «ме-тароман» (или «роман о романе»). Тем не менее, как это часто бывает, различные исследователи, используя один и тот же термин, имеют в виду далеко не одно и то же. Поэтому, несмотря на обширную литературу вопроса, жанровая сущность метаромана остается проблематичной. И не только в связи с указанной разноречивостью представлений о предмете, но и потому, что до сих пор даже не ставился должным образом вопрос об инварианте1 жанра.

Исследователи метаромана, как правило, считают необходимым и достаточным определение Патриции Во: «Метапроза - это термин, относящийся к художественным произведениям, которые осознанно и систематически привлекают внимание к своему статусу артефакта, чтобы поставить вопрос об отношениях между вымыслом и реальностью»2. Затрагивая важнейшую характеристику жанра метаромана (двуплановостъ структуры, где предметом для читателя становится как «роман героев», так и мир литературного творчества, процесс создания «романа героев»), это определение не дает (и не может дать) удовлетворительного представления о специфике жанра и его границах.

В первой главе настоящего исследования, частично посвященной обзору литературы вопроса, демонстрируется, что выявленные учеными свойства отдельных текстов, по-видимому, принадлежащих к интересующему нас

Инвариант в данном случае — это теоретическая модель жанровой структуры, которая реконструируется на основе сравнительного анализа ряда произведений и, в свою очередь, является критерием для сравнения различных структурных вариантов. Образец такой методологии- исследование В.Я. Проппа о сюжете волшебной сказки (см.: Пропп В.Я. Морфология сказки. JL, 1928). Инвариантная структура неканонического жанра может быть понята не как застывшая норма (таковой является канон), а как логика изменения жанра, движение его форм (вариантов) между противоположными пределами. См. об этом: Артемова С.Ю., Миловидов В.А. Внутренняя мера жанра // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 40-41.

2 Здесь и далее переводы иноязычных цитат мои (кроме особо оговоренных случаев). Waugh P. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London, 1984. P. 2: «Metafiction is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality». О концепции П. Во подробнее см. ниже. жанру, предстают не как система взаимосвязанных элементов, а как произвольный набор фактов. В связи с этим нельзя не поставить под сомнение существующие классификации типов метаромана: почти все они строятся на чуждых его жанровой структуре основаниях, не затрагивающих самой его специфики, что размывает границы жанра.

Между тем, изучение поэтики метаромана предполагает выявление системы его структурных особенностей и закрепленных за ними смыслов. Таким образом, цель данной работы - прояснить сущность метаромана, установить «внутреннюю меру» этого жанра, т. е. единую смысловую основу и границы варьирования его структуры. Для достижения этой цели необходимо решить несколько частных задач: 1) сформулировать определение жанра метаромана, сравнив разные подходы к его изучению, и проверить адекватность этого определения в ходе анализа текстов; 2) сопоставить различные варианты реализации структурного потенциала жанра, т. е. создать типологию его разновидностей; 3) проследить трансформацию метаромана во времени (в процессе бытования) и в историческом и культурном пространстве (в национальных литературах России, Франции и Великобритании).

Избранный нами подход, сочетающий принципы теоретической, исторической поэтики и компаративного исследования литератур, обусловливает отбор материала. Основным объектом изучения являются два вершинных и, на наш взгляд, наиболее репрезентативных образца жанра метаромана в русской и французской литературах XX века: «Дар» В.Набокова (1938) и «Фальшивомонетчики» А. Жида (1925). Анализ этих романов, принадлежащих к одной и той же фазе развития жанра, но к разным его типам, позволяет выявить сходство и различие их структур и, следовательно, сделать вывод как об основных особенностях данной стадии развития, так и о типологии I метаромана. Всё это составляет синхронический аспект исследования.

Анализ более ранних текстов, которые принадлежат (либо примыкают) к традиции метаромана и с которыми генетически связаны «Дар», с одной стороны, и «Фальшивомонетчики», с другой, создает диахронический аспект данной работы. В качестве таковых рассматриваются, во-первых, «Евгений Онегин» А.С. Пушкина и «Мертвые души» Н.В. Гоголя, а во-вторых, «Бесы» Ф.М. Достоевского, «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» JL Стерна и «Жак-Фаталист» Д. Дидро.

В «Даре» и «Фальшивомонетчиках» выявляется разветвленная система аллюзий3 и отсылок к названным романам. По нашему мнению, это именно система: отдельные отклики обусловлены единой и осознанной рецепцией жанровых структур «прототекстов». Анализ вырисовывающейся литературной традиции дает возможность высказать предположения об исторической изменчивости жанра метаромана, а также о национальном своеобразии этой традиции в русской, французской и английской литературах.

В основу методологии сопоставительного анализа перечисленных произведений положена теория жанров, созданная М.М. Бахтиным и подробно развернутая в трудах Н.Д. Тамарченко. В рамках данного исследования особенно важным оказывается положение о том, что всякое эстетическое событие есть взаимодействие автора и героя. Герой выступает соучастником эстетической деятельности автора, которая включает в себя не только созерцание вымышленного мира и его обитателей, но и рассказ о них читателям посредством определенных повествовательных приемов. Основополагающим методологическим принципом данной работы становится различение «события, о котором рассказывается» (сюжетного события) и «события рассказывания»: на исследовании нарушения границ между миром героев и миром творческого процесса строятся и определение жанра метаромана, и установление его инварианта, и классификация его разновидностей. л

Под аллюзией мы понимаем «отсылку к другому художественному тексту, историческому, бытовому, биографическому, литературному факту», функция которой - «обогатить авторский текст смыслами текста-источника» (Фоменко И.В. Аллюзия // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 18). См. также: Stoff A. Tezy о aluzji liter-ackiej // Aluzja literacka. Teoria - interpretacje - konteksty. Torun, 2007. S. 19-23.

Задачи работы решаются последовательно: в первой главе анализируется литература вопроса и выдвигается гипотеза об инварианте жанра метарома-на, а также классифицируются его разновидности (типы). Вторая глава посвящена монографическому анализу жанровой структуры «Дара» и его сопоставлению с «Евгением Онегиным» и «Мертвыми душами». Третья глава построена аналогично: детальное исследование жанровой структуры романа А. Жида «Фальшивомонетчики» предшествует сравнению этого романа с «Бесами» Достоевского, с одной стороны, и «Тристрамом Шенди» и «Жаком-Фаталистом», с другой. Наконец, заключение представляет собой попытку сделать некоторые выводы о жанре метаромана в целом, о тех его разновидностях, которые детально обсуждаются в этой работе, и о соотношении друг с другом двух образцов жанра, являющихся основным предметом данного исследования.

Нетрудно заметить, что в работе отсутствует глава, специально посвященная сопоставлению «Дара» и «Фальшивомонетчиков». Тому есть свои причины. Сравнение таких сложных и больших по объему текстов - особенно если между ними нет ни генетического, ни типологического родства, как в данном случае- неизбежно подразумевает несколько этапов: во-первых, монографический анализ каждого из двух произведений и, во-вторых - исследование обнаружившихся таким образом моментов сходства, а на их фоне - и различий. Однако наша задача осложняется тем, что каждый из двух романов рассматривается в контексте литературной традиции, т. е. в соотнесении с другими метароманами - не менее изощренными и столь же солидного объема. Таким образом, добавляется еще один этап исследования- сопоставление «Дара» и «Фальшивомонетчиков» с их «прототекста-ми». Уже третьим этапом работы мог бы стать сравнительный анализ этих двух романов, но, на наш взгляд, он был бы избыточным: в результате первых двух операций все уровни структуры обоих произведений оказываются детально изучены и охарактеризованы. Поэтому мы отказались от намерения включить в состав настоящей работы главу, где неизбежно повторялись бы уже проведенные исследовательские операции, и ограничились небольшой сравнительной характеристикой двух произведений в «Заключении».

Добавим, что традиции сопоставления «Дара» и «Фальшивомонетчиков» в научной литературе не существует. Нам известна лишь одна крупная работа, косвенно затрагивающая эту тему, но ее исходные посылки, методологические принципы и итоговые выводы представляются нам довольно шаткими. Речь идет о диссертации Н.В. Семеновой «Цитата в художественной прозе (На материале произведений В. Набокова)». В ней автор, в частности, высказывает смелое утверждение о том, что «самые радикальные жанровые эксперименты Набокова- в "Даре", "Лолите", "Аде"- восходят <.> к "Фальшивомонетчикам" Андре Жида»4. Утверждение это базируется на том, что рефлексия по поводу жанра выходит в этих произведениях на первый план (но тогда все метароманы генетически родственны друг другу, что, разумеется, абсурдно), и на нескольких крайне натянутых «лексических цитатах», которые, на наш взгляд, не выдерживают критики5.

Более того, так как не заметить соотнесенность «Дара» не столько с «Фальшивомонетчиками», сколько с «Евгением Онегиным» невозможно, Семенова делает предположение о том, что на пушкинский роман ориентировался и Жид: «.Хотя имя Пушкина не упоминается, функцию аллюзий-ной цитаты выполняют в романе "Фальшивомонетчики" имплицитные цитаты из "Евгения Онегина"»6. В качестве этих имплицитных цитат выступают, по мнению Семеновой, определение, данное Эдуаром жанру романа в це

4 Семенова Н.В. Цитата в художественной прозе (На материале произведений В. Набокова). Диссертация на соискание уч. ст. д.ф.н. М., 2004. С. 142.

5 При этом мы вовсе не утверждаем, что Набоков в принципе не мог обращаться к творческому наследию А. Жида. Так, Д. Захарьин вполне убедительно доказывает родство «Фальшивомонетчиков» и набоковского романа «Отчаяние». См.: Захарьин Д. Набоков и Андре Жид. Отчаяние roman du roman // Vladimir Nabokovs Roman Otcajanie (Despair). -Режим доступа: http://www.uni-konstanz.de/FuF/Philo/LitWiss/Slavistik/nabokov/Zakharin/gidel.htm, свободный.

6 Семенова Н.В. Указ. соч. С. 147. лом - «lowless» {англ. беззаконный, свободный) , и «отрицательная коннотация» употребленного в романе выражения «план книги».

Все эти соображения представляются нам недостаточными для того, чтобы констатировать генетическое (и типологическое) родство «Фальшивоо монетчиков» с «Даром» и «Евгением Онегиным» . Поэтому мы будем рассматривать названные произведения В. Набокова и А. Жида как образцы двух типов жанра метаромана, сложившиеся в контексте двух разных линий его развития - линий, разумеется, пересекающихся, но никогда не сливающихся воедино.

7 По мнению Н.В. Семеновой, это определение относится именно к русскому роману, но в действительности Эдуар формулирует иначе: «— Не потому ли из всех литературных жанров, - рассуждал Эдуар, - роман является самым свободным, самым lowless. не потому ли, не из-за этой ли самой свободы <. .> роман всегда так трусливо цепляется за действительность? Причем я говорю отнюдь не только о французском романе. Так же как и английский роман, русский роман, хотя и не в пример более раскованный, оказывается в рабстве у правдоподобия. Единственный намечаемый им прогресс сводится к тому, чтобы еще сильнее приблизиться к реальности» (Жид А. Фальшивомонетчики // Жид А. Собрание сочинений: в 7 т. М., 2002. Т. 4. С. 172).

8 Существует, кроме того, интересная статья JI. Ливака, посвященная сопоставлению «Дара» и «Фальшивомонетчиков». См.: Livak L. Vladimir Nabokov's apprenticeship in Andre Gide's «science of illumination»: from «The Counterfeiters» to «The Gift» // Comparative literature. 2002. Vol. 54, №3. P. 197-214. Автор указывает на важные моменты сходства, но все они, на наш взгляд, объясняются принадлежностью обоих произведений к жанру метаромана, а не генетическим родством двух романов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика метаромана"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, наступает необходимость подвести итоги и сделать окончательные выводы - как частного, так и общего характера. Первые касаются соотношения друг с другом двух метароманов, ставших основным предметом настоящего исследования, вторые - тех разновидностей жанра, к которым они относятся, а также сущности метаромана в целом.

И в «Даре», и в «Фальшивомонетчиках» главным героем является писатель, который собирается написать роман, чьи характеристики совпадают с характеристиками состоявшихся романов, лежащих перед глазами читателя. Принципиальная разница, однако, состоит в том, что герою «Дара», очевидно, приписывается авторство этого самого романа, тогда как в пределах реального текста «Фальшивомонетчиков» Эдуару так и не удается осуществить свой замысел.

Отсюда - фундаментальные различия в структуре произведений, обусловливающие, в конечном счете, принадлежность к разным типам метаромана. «Дар» построен в соответствии с принципами субъектного неосинкретизма, который позволяет представить героя «другим» по отношению к самому себе и завуалировать его авторство вплоть до последней точки романа (функционально оказывающейся запятой). Действительность романа приобретает, таким образом, предельно открытый, незавершенный характер, хотя в самом изображении акцентируется гармоническая завершенность («круг») и строгая симметрия.

Напротив, Жид вынужден прибегнуть к такой композиции, где отрывки «Дневника Эдуара» чередуются с Авторским повествованием, в рамках которого Эдуар является персонажем, наделенным теми же полномочиями, что и остальные герои. Отсюда является необходимость в экстрадиегетическом повествователе, рассуждающем с позиции верховной власти по отношению к персонажам и осуществляющем метарефлексию над произведением как особым миром; в противном случае архитектоническое целое метаромана такого типа не будет завершено.

Итак, главное отличие «Фальшивомонетчиков» от «Дара» - статус главного героя. Федор становится творцом романа, сумев обрести в ходе долгой творческой эволюции «внежизненно активную позицию», Эдуар же всецело остается в пределах обычного земного (т. е. «геройного») существования. Переход границы между двумя мирами осуществляется героем лишь в «Даре», а в «Фальшивомонетчиках» эту функцию принимает на себя Автор.

Поэтому незавершенный, незамкнутый характер в «Фальшивомонетчиках» приобретает не только романная действительность (мир героев), в которой «ценностное успокоение» оказывается так и не найденным, но и метаплан, где нет «эстетического успокоения», т. е. акцентированной гармонии и соразмерности всех частей целого. Или, точнее, это ценностное и эстетическое успокоение имеет особый характер, сводясь к утверждению благодатной незавершенности жизни и противоречивости, игровой природы искусства.

Все эти кратко сформулированные признаки релевантны не только по отношению к двум названным романам, но и по отношению к тем разновидностям (типам), к которым эти романы принадлежат. В случае «Дара» речь идет о монологическом варианте первого («классического») типа метаромана, к диалогическому варианту которого относятся «Евгений Онегин» и «Мертвые души». Смысловой доминантой метароманов такого типа (в обоих его вариантах - вне зависимости от того, акцентируется ли в формуле «нераздельность и неслиянность геройного и творческого планов» первый или второй элемент) является внутренне противоречивое тояедество жизни и романа о ней. В связи с этим нельзя считать случайными те общие признаки художественной структуры, которые были нами обнаружены при сравнении романов «Дар», «Евгений Онегин» и «Мертвые души». Вкратце перечислим их: 1) тождество-противоречие мира героев и мира творческого процесса; 2) сочетание мотивов свободы и необходимости (и в судьбах героев, и в метаплане); 3) игра соотношением «жизненности» и «литературности» в системе персонажей; 4) игра противопоставлениями и сближениями поэзии и прозы (и как аспектами действительности, и как формами авторской речи).

Необходимо отметить, что монологический вариант первого типа метаромана, где происходит полное слияние «мира героев» и мира творческого процесса (главный субъект и того, и другого плана оказывается одним и тем же лицом) возникает только в XX в., когда складываются новые представления о субъекте. На смену классическому представлению о самотождественной и замкнутой личности приходит представление о действительной форме существования человека как двуединства «я» и «другого». В монологическом варианте первого типа метаромана и воплощено это двуединство «я» и «другого», автора-творца и героя: теперь это не традиционно понятый автор и не объективированный эпический герой, а нераздельное единство автора и героя, межсубъектная по своей природе целостность.

Таков автор-герой «Дара», которого, конечно, невозможно представить себе в эпоху Пушкина и Гоголя. Сознательный синтез классического и гротескного канонов, осуществленный в «Даре», также является безусловно новым словом по отношению к «Онегину» и «Мертвым душам»; это чрезвычайно своеобразный ответ Набокова на две различные традиции, представленные величайшими метароманами русской литературы XIX века.

Своеобразие же «Фальшивомонетчиков» состоит в том, что это двойной метароман, сочетающий признаки первого диалогического и четвертого типов жанра. Это своеобразие складывается на фоне традиции - как освоение двух разных ее ветвей, представленных английской и французской литературами, а именно - романами JI. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» и Д. Дидро «Жак-Фаталист». При этом «Тристрам Шенди» восходит к жанровой форме автобиографии, а «Жак-Фаталист» - к авантюрно-философской повести, органически связанной с плутовским романом. Рудименты совершенного Дидро по отношению к роману Стерна преобразования, проявляющие себя в колебаниях и противоречиях повествовательной ситуации «Жака», в несколько иной форме наследуются Жидом, что и приводит к контаминации разных типов метаромана в «Фальшивомонетчиках».

На основе сравнительного анализа конкретных литературных произведений нами конструируется общая модель жанра - его инвариант. По нашему мнению, метароман можно определить как двуплановую художественную структуру, где предметом для читателя становится не только «роман героев», но и мир литературного творчества, процесс создания этого «романа героев». Причем определяющий признак метаромана - это рефлексия над произведением как целым, как особым миром со своими законами. В связи с этим мы и настаиваем на различении двух явлений — собственно метаромана и романа с авторскими вторжениями, призванными лишь пояснять развитие действия в «романе героев». В романе с авторскими вторжениями особого и самостоятельного плана «романа романа», собственно, нет, потому что роман как целое не является объектом специального интереса автора, а вопрос об отношениях искусства и действительности не входит в основную проблематику произведения.

Осмысление жанра метаромана осложняется еще и тем обстоятельством, что метароман обладает всеми признаками романа (но, в отличие от последнего, имеет двойную структуру). Роман, как известно, - жанр неканонический, т. е. не следующий совокупности неких норм и правил, которая являлась бы образцом для всех художественных произведений этого жанра. В сравнении с романом вообще метароман повышает меру своей каноничности. Так, например, разве можно определить сюжет, который был бы свойственен каждому роману без исключения? Или главную тему любого романа? Или конкретные элементы плана выражения, характерные для романа как жанра? Подобные попытки неизменно оканчивались ожидаемым и закономерным поражени

300 ем .

Напротив, говоря о метаромане, можно ответить на все эти вопросы. Так, сюжет любого метаромана предстает как проекция борьбы поэзии и прозы, искусства и действительности, литературы и реальности. Сюжет любого метаромана разворачивается между этими полюсами, причем в двух планах: автор ищет «точку равновесия» собственного произведения, а герои - самих себя меж «поэзией и прозой», которые понимаются как аспекты действительности. Основная тема метаромана как раз и заключается в поиске баланса этих противоборствующих начал. В соответствии с этим нащупывается соотношение двух планов метароманной структуры - «романа героев» и «романа романа». Как мы постарались показать посредством классификации типов (разновидностей) метаромана, решения этой проблемы могут быть чрезвычайно многообразными.

Наконец, метароман не является, на наш взгляд, феноменом того же порядка, что исторический, готический, греческий, рыцарский, плутовской роман и т. д., хотя и по отношению к этим типам романа можно говорить о существовании устойчивых элементов структуры, которые делают их каноничнейшими по своей сути жанровыми образованиями. Метароман и более каноничен, чем роман вообще, и далеко не столь каноничен, как названные жанры (или разновидности жанра).

Почему так? Возможно, потому, что явление метароманности вообще лежит в иной плоскости. Метароман не является романным поджанром, как названные типы романной структуры, не подчинен роману, а является параллельным феноменом. Метарефлексия, как уже говорилось выше, может присутствовать в любом литературном произведении, например, в том же историческом, готическом, плутовском романе и преломлять текст таким образом,

300 См., например: Кожинов В. Роман // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 328-331; Lukacs G. Die Theorie des Romans. Ein Geschichtsphilosophischer Versuch iiber die Formen der groBen Epik. Munchen, 1994; J. Shipley. Novel // Dictionary of World Literary Terms. London, 1970. P. 215; Zeraffa M. Le roman // Litterature et genres litteraires. Paris, 1978. P. 87. что произведение станет прежде всего метароманом, «романом о романе», пародийной (в тыняновском смысле), критической формой, и только во вторую очередь - историческим, готическим, плутовским романом.

При этом важно помнить еще и то, что метаструктура в романе не равна, скажем, метаструктуре в драме или даже в рассказе: она устроена и функционирует иначе. В романе метаструктура наполняет текст специфически романными смыслами, например, усиливает и представляет в виде конкретной проблемы несовпадение героя с самим собой и/или абсолютизирует незавершенное настоящее романа. Таким образом, метароман есть специфическая художественная форма, чьи законы и возможности, равно как и место в общей системе жанров, еще только предстоит по-настоящему осознать.

Список научной литературыЗусева, Вероника Борисовна, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Арпман Ж. Орланда / Ж. Арпман ; пер. с фр. Е. Клоковой. М. : Текст, 2003.-302 с.

2. Вулф В. Орландо / В. Вулф ; пер. с англ. Е. Суриц. СПб.: Азбука-классика, 2004. - 304 с.

3. Гоголь Н.В. Мертвые души // Избранные сочинения : в 2 т. М. : Художественная литература, 1984. - Т. 2. - С. 174-369.

4. Дидро Д. Жак-Фаталист и его Хозяин // Монахиня. Племянник Рамо / Д. Дидро ; пер. с фр. Г. Ярхо. М.: Эксмо, 2006. - С. 301-566.

5. Достоевский Ф.М. Бесы // Полное собрание сочинений : в 30 т. — Л. : Наука, Ленинградское отделение, 1974. Т. 10. - 519 с.

6. Достоевский Ф.М. Бесы. Глава «У Тихона». Рукописные редакции // Полное собрание сочинений : в 30 т. Л. : Наука, Ленинградское отделение, 1974. - Т. 11. - 413 с.

7. Жид А. Достоевский. Лекции в зале Vieux Colombier // Собрание сочинений : в 7 т. М. : Терра -Книжный клуб, 2002. - Т. 6. - С. 246364.

8. Жид А. Фальшивомонетчики // Собрание сочинений : в 7 т. М. : Терра -Книжный клуб, 2002. - Т. 4. - 366 с.

9. Кундера М. Бессмертие / М. Кундера ; пер. с чеш. Н. Шульгиной. СПб. : Азбука-Классика, 2005. - 384 с.

10. Набоков В. В. Дар // Собрание сочинений : в 4 т. М.: Правда : Огонек, 1990. - Т. 3. - С. 3-330.

11. Набоков В. В. Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина / В.В. Набоков. М.: НПК «Интелвак», 1999. - 1008 е., ил.

12. Набоков В.В. Лекции по русской литературе / В.В. Набоков. М. : Издательство Независимая Газета, 1999. - 440 с. - (Серия «Литературоведение»).

13. Набоков В.В. Николай Гоголь // Собрание сочинений американского периода : в 5 т. / сост. С.Б. Ильина и А.К. Кононова ; предисл. и коммент. A.M. Люксембурга. СПб. : Симпозиум, 1999. - Т. 1. - С. 400522.

14. Пушкин А.С. Евгений Онегин // Полное собрание сочинений : в Ют. / ред. и автор примечаний Б.В. Томашевский. М. : Издательство Академии наук СССР, 1957. - Т. 5. - С. 5-213.

15. Сервантес Сааведра М. де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ла-манчский // Собрание сочинений : в 5 т. / под ред. Ф.В. Кельина. М.: Правда : Огонек, 1961. - Т. 1. 599 с. ; Т. 2. 623 с.

16. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена / Л. Стерн ; пер. с англ. А.А. Франковского. М. : ACT : ЛЮКС, 2005. -589 с.1. НАУЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

17. Аверин Б. Дар Мнемозины : Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции / Б. Аверин. СПб. : Амфора, 2003. -398 с.

18. Агранович З.С. Двойничество / З.С. Агранович, И.В. Саморукова. Самара : Самарский университет, 2001. - 132 с.

19. Александров В.Е. Набоков и потусторонность : Метафизика, этика, эстетика / В.Е. Александров ; пер. с англ. Н.А. Анастасьева. СПб. : Алетейя, 1999.-320 с.

20. Анненский И. Эстетика «Мертвых душ» и ее наследье // Избранные произведения / И. Анненский. Л. : Художественная литература, Ленинградское отделение, 1988. - С. 623-634.

21. Апресян Ю.Д. Роман «Дар» в космосе Владимира Набокова // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1995. - Т. 54, №3. - С. 3-17.

22. Барабаш Ю.Я. Набоков и Гоголь (Мастер и Гений) : Заметки на полях книги В. Набокова «Николай Гоголь»// Москва. 1989. - № 1. - С. 180-193.

23. Барковская Н.В. Художественная структура романа В. Набокова «Дар» // Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе : сб. науч. тр. / под ред. Н.Л. Лейдермана. Свердловск : СГПИ, 1990.-С. 30-42.

24. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин. -М. : Художественная литература, 1972. 470 с.

25. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Введение (Постановка проблемы) // Литературно-критические статьи / М.М. Бахтин. М. : Художественная литература, 1986.-С. 291-352.

26. Бахтин М.М. Эпос и роман // Вопросы литературы и эстетики / М.М. Бахтин. М.: Художественная литература, 1975. - С. 447-483.

27. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. -М. : Искусство, 1979.-421 с.

28. Белова Т.Н. Эволюция пушкинской темы в романном творчестве Набокова // А.С. Пушкин и В.В. Набоков : материалы международной научной конференции. СПб. : Дорн, 1999. - С. 95-102.

29. Белый А. Мастерство Гоголя / А. Белый. М. ; Л. : Гослитиздат, 1934.-XV с. 321 с.

30. Белянцева А.А. Мир героя и структура повествования («Двойник» Ф.М. Достоевского и «Двойники» Э.Т.А. Гофмана) // Пространство и время в художественном произведении : сб. ст. Вып. 2. - Оренбург : ОГПУ, 2002.-С. 114-119.

31. Бенвенист Э. Общая лингвистика / Э. Бенвенист. М. : Прогресс, 1974.-446 с.

32. Бессонова А.С. «Истина Пушкина» в творческом сознании В.В. Набокова : диссертация. кандидата филологических наук : 10.01.01 / А.С. Бессонова. Коломна, 2003. - 150 с.

33. Бессонова А.С. Набоков — интерпретатор «Евгения Онегина» / А.С. Бессонова, В.А. Викторович // А.С. Пушкин и В.В. Набоков : материалы международной научной конференции. СПб. : Дорн, 1999. - С. 279-289.

34. Бицилли П.М. Возрождение аллегории // Классик без ретуши : Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М. : Новое литературное обозрение, 2000. - С. 208-219.

35. Бойд Б. Владимир Набоков : Русские годы : биография / Б. Бойд ; пер. с англ. Г. Лапиной. М. : Издательство Независимая газета ; СПб. : Симпозиум, 2001. - 695 е., ил. - (Биографии).

36. Бочаров С.Г. О художественных мирах : Сервантес, Пушкин, Баратынский, Гоголь, Достоевский, Толстой, Платонов / С.Г. Бочаров. М. : Советская Россия, 1985. - 296 с.

37. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце : О русских романах В. Набокова / Н. Букс. М. : Новое литературное обозрение, 1998. - 198 с.

38. Виноградов В.В. Поэтика русской литературы : Избранные труды / В.В. Виноградов. М. : Наука, 1976. - 511 с.

39. Вольперт JI. Стернианская традиция в романах «Евгений Онегин» и «Красное и черное» // Slavic almanach. Pretoria. South Africa. -2001. Vol. 7, № 10. - P. 77-90.

40. Вольперт JI. Эстетизация рефлексии в прозе Лермонтова (Печорин и его французские собратья) // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Вып. V (Новая серия). - Тарту: Tartu Ulikooli Kiijastus, 2005. - С. 127-167.

41. Григорьев А. Достоевский и Дидро (к постановке проблемы) // Русская литература. 1966. - № 4. - С. 88-102.

42. Гроссман Л.П. Достоевский- художник // Творчество Ф.М. Достоевского. М. : Изд-во Академии Наук СССР, 1959. - С. 330416.

43. Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского / Л.П. Гроссман. М. : Государственная Академия художественных наук, 1925. - 191 с.

44. Длугач Т.Б. Дени Дидро / Т.Б. Длугач. М. : Мысль, 1975.-(Мыслители прошлого). - 191 с.

45. Днепров В. Достоевский как писатель двадцатого века. К 150-летию со дня рождения // Иностранная литература. 1971. — № 11.-С. 190-200.

46. Днепров В.Д. Идеи, страсти, поступки : Из художественного опыта Достоевского / В. Д. Днепров. Л.: Сов. писатель, 1978. - 384 с.

47. Долинин А. Три заметки о романе В. Набокова «Дар» // В.В. Набоков : Pro et contra : антология : в 2 т. / сост., вступ. ст. и примеч. Б.В. Аверина. СПб. : РХГИ, 1997-2001. - Т. 1. - С. 697-740.

48. Долинин А.С. Достоевский и другие : Статьи и исследования о русской классической литературе / А.С. Долинин. JI. : Художественная литература, 1989. - 478 с.

49. Дымарский М. Deus ex texto, или Вторичная дискурсивность на-боковской модели нарратива//В.В. Набоков : Pro et contra : антология : в 2 т./ сост., вступ. ст. и примеч. Б.В. Аверина. СПб. : РХГИ, 1997-2001. - Т. 2. - С. 236-260.

50. Евнин Ф.И. Реализм Достоевского // Проблемы типологии русского реализма. М.: Наука, 1969. - С. 408-454.

51. Евнин Ф.И. Роман «Бесы» // Творчество Ф.М. Достоевского. — М. : Изд-во Академии Наук СССР, 1959. С. 215-264.

52. Женетт Ж. Границы повествовательности // Фигуры : в 2 т. М. : Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - Т. 1. - С. 283-299.

53. Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Фигуры : в 2 т. М. : Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - Т. 2. - С. 60-280.

54. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы / В.М. Жирмунский. JI. : Наука, 1978. - 422 с.

55. Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Теория стиха / В.М. Жирмунский. JI. : Советский писатель, 1975. - С. 569-586.

56. Затонский Д.В. Искусство романа и XX век / Д.В. Затонский. -М. : Художественная литература, 1973. — 535 с.

57. Злочевская А.В. В. Набоков и Н.В. Гоголь // Вестник Московского университета. Серия 9 : Филология. 1999. - № 2. - С. 30-46.

58. Зунделович Я.О. Памфлетный строй романа «Бесы» // Романы Достоевского : статьи / Я.О. Зунделович. Ташкент, 1963. - С. 105-140.

59. Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Собрание сочинений : в 4 т. Брюссель : Foyer Oriental Chretien, 1971-1987. - Т. 4. - С. 401-444.

60. Иванова Н.И. О некоторых особенностях интерпретации Набоковым Гоголя (Эссе «Николай Гоголь») // Набоковский вестник. — СПб. : Дорн, 1998. Вып. 1 : Петербургские чтения. - С. 118-124.

61. Иванова Н.И. О трансформации традиций Гоголя в творчестве Набокова // Слово и образ. К 75-летию Е.А. Маймина. Псков : Псковский гос. пед. ин-т им. С.М. Кирова, 1996. - С. 66-72.

62. Иванова Н.И. Разнообразие включения гоголевских рецепций в романные тексты В.В. Набокова // Набоковский вестник. СПб. : Дорн, 1999. - Вып. 4 : Петербургские чтения. - С. 42-46.

63. Империя N. Набоков и наследники : сб.ст. / ред. Ю. Левинг, Е. Сошкин. М. : Новое литературное обозрение, 2006. - 544 е., ил.

64. Кирай Д. Достоевский и некоторые вопросы эстетики романа // Достоевский. Материалы и исследования. Л. : Наука, 1974—. - Т. 1. — С. 83-99.

65. Кирпотин В.Я. Мир Достоевского : Статьи и исследования / В.Я. Кирпотин. М.: Сов. писатель, 1983. - 471 с.

66. Кирпотин В.Я. У истоков романа-трагедии. Достоевский Пушкин - Гоголь // Достоевский и русские писатели : сб. ст. - М. : Сов. писатель, 1971.-С. 9-86.

67. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения / Б.О. Корман. М.: Наука, 1972.- 218 с.

68. Корман Б.О. Проблема автора в художественном творчестве Ф.М. Достоевского и типология русского реалистического романа // Типологический анализ литературного произведения / под ред. Н.Д. Тамарченко. Кемерово : Изд-во КГУ, 1982. - С. 19-30.

69. Кривонос В.Ш. «Мертвые души» Гоголя и становление новой русской прозы. Проблема повествования / В.Ш. Кривонос. Воронеж : Изд-во Воронежского ун-та, 1985. - 159 с.

70. Лапшин И.И. Эстетика Достоевского / И.И. Лапшин. Берлин : Обелиск, 1923.- 101 с.

71. Левин Ю.В. Об особенностях повествовательной структуры и образного строя романа В. Набокова «Дар» // Russian Literature. 1981. -Vol. 9,№2.-P. 191-229.

72. Левин Ю.И. О «Даре» // Избранные труды : Поэтика. Семиотика / Ю.И. Левин. М. : Языки русской культуры, 1998. - С. 287-322.

73. Леденев А.В. «Дух вечного возвращения» : В. Набоков // Литература russkogo зарубежья / В.В. Агеносов. М. : Терра.Спорт, 1998. - С. 321-352.

74. Леденев А.В. Набоков и другие : Поэтика и стилистика Владимира Набокова в контексте художественных исканий первой половины XX века / А.В. Леденев. М. ; Ярославль : МГУ им. М.В. Ломоносова : Яросл. гос. пед. ун-т, 2004. - 253 с.

75. Ли Хьенг-Сук. «Роман о романе» в русской прозе 1920-х годов и его жанровые разновидности : диссертация. кандидата филологических наук : 10.01.01 / Хьенг-Сук Ли. -М., 1997. 170 с.

76. Липовецкий М. Из предыстории русского постмодернизма (мета-проза Владимира Набокова от «Дара» до «Лолиты») // Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики) / М. Липовецкий. Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун-т, 1997. - С. 44-106.

77. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // В.В. Набоков : Pro et contra : антология : в 2 т. / сост., вступ. ст. и примеч. Б.В. Аверина. СПб. : РХГИ, 1997-2001. - Т. 1. - С. 643-666.

78. Лотман М. «А та звезда над Пулковом.» Заметки о поэзии и стихосложении В. Набокова // В.В. Набоков : Pro et contra : антология : в 2 т./ сост., вступ. ст. и примеч. Б.В. Аверина. СПб. : РХГИ, 1997-2001. -Т. 2.-С. 213-226.

79. Лотман Ю.М. О русской литературе классического периода (Вводные замечания) // О русской литературе / Ю.М. Лотман. СПб. : Искусство-СПБ, 1997. - С. 594-604.

80. Лотман Ю.М. «Письма русского путешественника» Карамзина и их место в развитии русской культуры // Карамзин / Ю.М. Лотман. — СПб.: Искусство-СПБ, 1997. С. 484-564.

81. Лотман Ю.М. Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». Спецкурс. Вводные лекции в изучение текста // Пушкин / Ю.М. Лотман. -СПб.: Искусство-СПБ, 1997. С. 391^62.

82. Манн Ю.В. Заметки о «неевклидовой геометрии» Гоголя, или «Сильные кризисы, чувствуемые целою массою» // Вопросы литературы. 2002. - № 4. - С. 170-200.

83. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме / Ю.В. Манн. М. : Coda, 1996.-472 с.

84. Маркович В.М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина» // Болдинские чтения. Горький : Волго-Вятское книжное изд-во, 1980.-С. 25-47.

85. Маслов Б. Поэт Кончеев : Опыт текстологии персонажа // НЛО. -2001.-№47.-С. 172-186.

86. Медарич М. Владимир Набоков и роман XX столетия // В.В. Набоков : Pro et contra : антология : в 2 т. / сост., вступ. ст. и примеч. Б.В. Аверина. СПб. : РХГИ, 1997-2001. - Т. 1. - С. 454^75.

87. Мережковский Д.С. М. Ю. Лермонтов : Поэт сверхчеловечества // Избранное / Д.С. Мережковский. Кишинев : Лит. артистикэ, 1989. - С. 473-506.

88. Милешин Ю.А. Достоевский и французские романисты первой половины XX века / Ю.А. Милешин. Челябинск : Челябинский пединститут, 1984. - 104 с.

89. Млечко А.В. Игра, метатекст, трикстер : Пародия в «русских» романах В.В. Набокова / А.В. Млечко. Волгоград : Изд-во Волгогр. гос. ун-та, 2000.-185 с.

90. Мотылева Т.Л. Достоевский и мировая литература // Творчество Ф.М. Достоевского. М. : Изд-во Академии Наук СССР, 1959. - С. 1544.

91. Мулярчик А.С. Пушкин в межвоенном творчестве В.В. Набокова // В.В. Набоков : Pro et contra : антология : в 2 т. / сост., вступ. ст. и примеч. Б.В. Аверина. СПб. : РХГИ, 1997-2001. - Т. 1. - С. 124-131.

92. Мулярчик А.С. Русская проза Владимира Набокова /

93. A.С. Мулярчик. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1997. - 137 е., ил.

94. Мызников Д.В. О некоторых особенностях композиции романа

95. B. Сирина «Дар» // Studia litteraria polono-slavica. 5. Warszawa : Slawistyczny osrodek wydaw. (SOW) przy Inst, slawistyki PAN, 2000. - C. 335-352.

96. Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского / Р.Г. Назиров. Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 1982. - 160 с.

97. Н.В. Гоголь и Русское Зарубежье : Пятые гоголевские чтения : сб. докл. / под ред. В.П. Викуловой. М. : Книжный дом «Университет», 2006.-368 с.

98. Немцев JI.B. В.В. Набоков и Н.В. Гоголь : Создание образа автора в художественном произведении : диссертация. кандидата филологических наук : 10.01.01 / JI.B. Немцев. Самара, 1999. - 208 с.

99. Орлицкий Ю.Б. Пушкинский ямб в романе Набокова «Дар» // А.С. Пушкин и В.В. Набоков : материалы международной научной конференции. СПб.: Дорн, 1999. - С. 198-210.

100. Орлицкий Ю.Б. Стиховое начало в прозе Гоголя // Н.В. Гоголь : Загадка третьего тысячелетия : Первые Гоголевские чтения : сб. докл. -М. : Книжный дом «Университет», 2002. — С. 125-133.

101. Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // В.В. Набоков : Pro et contra : антология : в 2 т. / сост., вступ. ст. и примеч. Б.В. Аверина. -СПб. :РХГИ, 1997-2001.-Т. 1.-С. 491-513.

102. Переверзев В. Творчество Достоевского / В. Переверзев. М. ; JI. : Гос. изд-во, 1928. - 233 с.

103. Пило Бойл Ч. Набоков и русский символизм (История проблемы) //В.В. Набоков : Pro et contra : антология : в 2 т. / сост., вступ. ст. и примеч. Б.В. Аверина. СПб. : РХГИ, 1997-2001. - Т. 2. - С. 532-550.

104. Роболи Т. Литература «путешествий» // Русская проза : сб. ст. / под ред. Б. Эйхенбаума. Л.: Академия, 1926. - С. 42-73.

105. Савина Н.О. Роман Ф. М. Достоевского «Бесы» : Проблематика и особенности поэтики : диссертация. кандидата филологических наук : 10.01.01 / Н.О. Савина. М., 2003. - 219 с.

106. Савченко Н.К. Проблемы художественного метода и стиля Достоевского / Н.К. Савченко. М. : Изд-во МГУ, 1975. - 277 с.

107. Сегал Д.М. Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. 1981. - Vol. V-VI. - P. 151-244.

108. Семенова Н.В. «Даль свободного романа» у В. Набокова : Цитата и структурирование текста // Набоковский сборник : Мастерство писателя / под ред. М. А. Дмитровской. Калининград : Изд-во Калинингр. гос. ун-та, 2001.-С. 40-52.

109. Семенова Н.В. Цитата в художественной прозе (На материале произведений В. Набокова) / Н.В. Семенова. Тверь : ТвГУ, 2002. - 200 с.

110. Сергеев Д.В. Классическая традиция русской литературы (А.С. Пушкин и Н.В. Гоголь) в художественном творчестве В.В. Набокова : диссертация. кандидата филологических наук : 10.01.01 / Д.В. Сергеев. Волгоград, 2003. - 166 с.

111. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей : Статьи и исследования о русских классиках / А.П. Скафтымов. М. : Художественная литература, 1972. - 274 с.

112. Старк В. Пушкин в творчестве В.В. Набокова // В.В.Набоков : Pro et contra : антология : в 2 т. / сост., вступ. ст. и примеч. Б.В. Аверина. СПб. : РХГИ, 1997-2001. - Т. 1. - С. 772-782.

113. Старк В. Пушкинские мотивы в набоковских контекстах //

114. A.С. Пушкин и В.В. Набоков : материалы международной научной конференции. СПб.: Дорн, 1999. - С. 109-116.

115. Степанов А.В. Онегинский пастиш Набокова // Набоковский вестник. СПб. : Дорн, 1998. - Вып. 1 : Петербургские чтения. — С. 7280.

116. Суслова И.В. Типология «романа о романе» в русской и французской литературах 20-х годов XX века : диссертация. кандидата филологических наук : 10.01.08 / И.В. Суслова. Пермь, 2006. - 168 с.

117. Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века : Проблемы поэтики и типологии жанра / Н.Д. Тамарченко. М. : РГГУ, 1997. -201 е., ил.

118. Тамарченко Н.Д. Сюжет сна Татьяны и его источники // Болдин-ские чтения. Горький : Волго-Вятское книжное изд-во, 1987. - С. 107— 126.

119. Телетова Н. Владимир Набоков и его предшественники //

120. B.В. Набоков : Pro et contra : антология : в 2 т. / сост., вступ. ст. и примеч. Б.В. Аверина. СПб. : РХГИ, 1997-2001. - Т. 1. - С. 783-794.

121. Тименчик Р.Д. Принципы цитирования у Ахматовой в сопоставлении с Блоком // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А.А. Блока и русская культура XX в.». Тарту : Тартуский гос. ун-т, 1975.-С. 124-127.

122. Тынянов Ю.Н. О композиции «Евгения Онегина» // Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов. М.: Наука, 1977. - С. 52-77.

123. Успенский Б.А. Поэтика композиции / Б.А. Успенский. — СПб. : Азбука, 2000. 347 с.

124. Федунина О.В. Поэтика сна в романе («Петербург» А. Белого, «Белая гвардия» М. Булгакова, «Приглашение на казнь» В. Набокова) : диссертация. кандидата филологических наук : 10.01.08 / О.В. Федунина. М., 2003. - 236 с.

125. Фридлендер Г.М. Достоевский и мировая литература / Г.М. Фридлендер. М.: Художественная литература, 1979. - 423 с.

126. Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского / Г.М. Фридлендер. М. ; Л. : Наука, 1964.-404 с.

127. Фридлендер Г.М. Романы Достоевского // История русского романа : в 2 т.- М.; Л. : Наука, 1964. Т. 2. - С. 193-269.

128. Хатямова М.А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века / М.А. Хатямова. М. : Языки славянской культуры, 2008. - 328 с. - (Коммуникативные стратегии культуры).

129. Целкова Л.Н. Пушкин и Чернышевский в контексте романа «Дар» // А.С. Пушкин и В.В. Набоков : материалы международной научной конференции. СПб.: Дорн, 1999. - С. 188-197.

130. Чирков Н.М. О стиле Достоевского. Проблематика, идеи, образы / Н.М. Чирков. М.: Наука, 1967. - 303 с.

131. Шестов Л.И. Достоевский и Нитше (Философия трагедии) // Философия трагедии / Л.И. Шестов. М. ; Харьков : ACT : Фолио, 2001. -С. 135-218.

132. Шадурский В.В. Пушкинские подтексты в прозе В.В. Набокова // А.С. Пушкин и В.В. Набоков : материалы международной научной конференции. СПб.: Дорн, 1999. - С. 117-123.

133. Шкловский В. За и против : Заметки о Достоевском / В. Шкловский. М.: Советский писатель, 1957. - 257 с.

134. Шкловский В. «Тристрам Шенди» Стерна и теория романа// Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена / JI. Стерн. СПб. : ИНАПРЕСС, 2000. - С. 799-839.

135. Щенников Г.К. Художественное мышление Достоевского / Г.К. Щенников. Свердловск : Сред.-Урал. кн. изд-во, 1978. - 175 с.

136. Эстетика Дидро и современность : сб. ст. / под ред. В.П. Шестакова. М. : Изобразит, искусство, 1989. - 334 е., ил.

137. Allentuck М. In Defense of an unfinished Tristram Shandy II The Winged Skull : Papers from Laurence Sterne bicentenary conference at the university of York. York : The Kent State University Press, 1971. - P. 145155

138. Alter R. Partial Magic : The Novel as a Self-Conscious Genre / R. Alter. Bercley ; Los-Angeles : University of California Press, 1975. -XVI p. 248 p.

139. Baird T. The Time-scheme of Tristram Shandy and a Source // PMLA. 1936. - LI. - P. 803-820.

140. Baldwin Ch. Sears. The Literary Influence of Sterne in France // PMLA. 1902. - XVII. - P. 221-236.

141. Barth J. The literature of exhaustion // Metafiction / ed. and introduced by M. Currie. London ; New York : Longman, 1995. - P. 161-172.r

142. Barton F. Brown. Etude sur Г influence de Laurence Sterne en France en dix-huitieme siecle / F. Brown Barton. Paris : Hachette et cie, 1911.161 p.

143. Bastide R. Anatomie d' Andre Gide / R. Bastide. Paris : Presses Universitaires de France, 1972. - 173 p.

144. Begnal M.H. Fiction, Biography, History : Nabokov's The Gift II Journal of Narrative Technique. 1980. - № 10. - P. 138-143.

145. Bertalot E.U. Andre Gide et l'attente de Dieu / E.U. Bertalot. Paris : Lettres Modernes, 1967. - 261 p.

146. Billy A. Diderot / A. Billy. Paris : Les Editions de France, 1932. -iii p. 616 p.

147. Blackwell S.H. Zina's Paradox : The Figured Reader in Nabokov's The Gift / S.H. Blackwell. New York : Peter Lang, 2000. - xii p. 215 p.

148. Blin G. Stendhal et les problemes du roman / G. Blin. Paris : Librai-rie Jose Corti, 1954. - 339 p.

149. Booth W.C. Did Sterne complete Tristram Shandy? // MP. 1951. -XLVIII. - P. 172-183.

150. Boys R.C. Tristram Shandy and the Conventional Novel // Papers of the Michigan Academy of Science, Arts and Letters. 1951.- XXXVII.-P. 423-436.

151. Bradbury M. The Comic Novel in Sterne and Fielding // The Winged Skull : Papers from Laurence Sterne bicentenary conference at the university of York. York : The Kent State University Press, 1971. - P. 124-131.

152. Bree G. Andre Gide. L'insaisissable Protee : Etude critique de l'ceuvre d'Andre Gide. Paris : Societe d'Edition «Les Belles Lettres», 1970. - 371 p.

153. Brown F.C. Nabokov's Pushkin and Nabokov's Nabokov // Nabokov : The Man and His Work / ed. by L.S. Dembo. Madison : University of Vis-consin Press, 1967.-P. 195-208.

154. Butor M. Diderot le fataliste et ses maitres // Repertoire III / M. Butor. Paris : Editions de Minuit, 1968. - P. 103-158.

155. Catrysse J. Diderot et la mystification / J. Catrysse. Paris : A. G. Ni-zet, 1970.-311 p.

156. Christensen L The Meaning of Metafiction : A Critical Study of Selected Novels by Sterne, Nabokov, Barth, and Beckett / I. Christensen. Bergen ; New York : Universitetsforlaget : Columbia University Press, 1981. -174 p.

157. Clancy L. The Novels of Vladmir Nabokov / L. Clancy. London : Macmillan, 1984. - viii p. 177 p.

158. Crocker L.G. Jacques le Fataliste, an «experience morale» // Diderot Studies III / ed. by O. Fellows and G. May. Geneve : Librairie E. Droz, 1961.-P. 73-99.

159. Cru R. Loyalty. Diderot as a Disciple of English Thought / R. Loyalty Cru. New York : Columbia University Press, 1913. - xiii p. 498 p.

160. Dallenbach L. Le Recit speculaire : Essai sur la mise en abyme / L. Dallenbach. Paris : Seuil, 1977. - 247 p.

161. Davydov S. Metapoetics and Metaphysics : Pushkin and Nabokov, 1799-1899 // Nabokov at Cornell / ed. G. Shapiro. Ithaca: Cornell University Press, 2003.-P. 103-114.

162. Davydov S. Teksty Matreski Vladimira Nabokova / S. Davydov. -Munich : Verlag O. Sagner, 1982. 252 p.

163. Davydov S. The Gift. Nabokov's Aesthetic Exorcism of Chemy-shevskii I I Canadian-American Slavic Studies. 1985. - Vol. 19, № 3. - P. 357-374.

164. Davydov S. Weighing Nabokov's Gift on Pushkin's Scales // Cultural Mythologies of Russian Modernism : From the Golden Age to the Silver Age. Berkeley : University of California Press, 1992. - P. 415-428.

165. Dugast-Portes F. Le Nouveau Roman : Une cesure dans l'histoire du recit / F. Dugast-Portes. Paris : Nathan Universite, 2001. - 244 p.

166. Fanger D. Nabokov and Gogol // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / ed. V.E. Alexandrov. New York : Routledge, 1995. - P. 420-428

167. Fernandez R. Gide, ou Le courage de s'engager / R. Fernandez ; notice bio-bibliographique par C. Martin ; preface de P. Masson. Paris : Klincksieck, 1985. -XXIV p. 141 p.

168. Field A. Nabokov : His Life in Art : a critical narrative / A. Field. -Boston : Little : Brown, 1967. 397 p.

169. Fredman A. G. Diderot and Sterne / A.G. Fredman. New York : Columbia University Press, 1955. - 264 p.

170. Gorham D.R. Sterne and Delineation of the Modern Novel // The Winged Skull : Papers from Laurence Sterne bicentenary conference at the university of York. York : The Kent State University Press, 1971.-P.21-41.

171. Goulet A. Andre Gide : Ecrire pour vivre / A. Goulet. Paris : Jose Corti, 2002. - 350 p.

172. Goulet A. Lire Les Faux-Monnayeurs / A. Goulet. Paris : Dunod, 1994.-VII p. 159 p.

173. Green A. G. Diderot's fictional worlds // Diderot Studies / ed. by O.E. Fellows and N.L. Torrey. Syracuse : Syracuse University Press, 1949.-P. 1-26.

174. Guerard A.J. Andre Gide / A.J. Guerard. New York : E.P. Dutton & Co., Inc., 1963.-263 p.

175. Hermand P. Les Idees morales de Diderot / P. Hermand. Paris : Les Presses universitaires de France, 1923. - xix p. 299 p

176. Hessenberger E. Metapoesie und Metasprache in der Lyrik von W.B. Yeats und T.S. Eliot / E. Hessenberger. Passau : Andreas-Haller-Verlag, 1986. - xiv p. 395 p.

177. Hildenbrock A. Das andere Ich : Kiinstlicher Mensch und Doppel-ganger in der deutsch- und englischsprachigen Literatur / A. Hildenbrock. -Tubingen : Stauffenburg, 1986. 285 s.

178. Hutcheon L. Narcissistic Narrative : The Metafictional Paradox / L. Hutcheon. New York : Methuen, 1984. - xix p. 168 p.

179. Jmhof R. Contemporary Metafiction : A Poetological Study of Meta-fiction in English since 1939 / R. Imhof. Heidelberg : Winter, 1986. - 328 p.

180. Imhof R. Contemporary Metafiction : The Phenomenon and the Efforts to Explain It // REAL : The Yearbook of Research in English and American Literature. 1987. - Vol. 5. - P. 271-320.

181. Jefferson D.W. Tristram Shandy and the Tradition of Learned Wit// Essays in Criticism. 1951. -1. - P. 225-248.

182. Johnson D. Barton. The Key to Nabokov's Gift II Canadian-American Slavic Studies. 1982. - № 16. - P. 190-206.

183. Karlinsky S. Nabokov's Novel «Dar» as a Work of Literary Criticism : A Structural Analysis // The Slavic and East European Journal. 1963. - № 7. - P. 284—290.

184. Kellman S.G. The Self-Begetting Novel / S.G. Kellman. London ; Basingstoke : The Macmillan Press Ltd, 1980. - x p. 161 p.

185. Kempf R. Diderot et le roman, ou Le demon de la presence / R. Kempf. Paris : Editions du Seuil, 1964. - 253 p.

186. Lachmann R. Der Doppelganger als Simulakrum: Gogol', Dosto-evskii, Nabokov // Gedachtnis und Literatur, Intertextualitat in der russischen Moderne / R. Lachmann. Frankfurt-am-Main : Suhrkamp, 1990. - P. 463489.

187. Laidlaw G.N. Elysian Encounter : Diderot and Gide / G.N. Laidlaw. -Syracuse : Syracuse University Press, 1963. 251 p.

188. Livak L. Vladimir Nabokov's apprenticeship in Andre Gide's «science of illumination» : From «The Counterfeiters» to «The Gift» // Comparative literature. 2002. -Vol. 54, №3. - P. 197-214.

189. Loy J.R. Diderot's Determined Fatalist / J.R. Loy. New York: King's Crown Press, 1950. - ix p. 234 p.

190. Maisani-Leonard M. Andre Gide, ou L'ironie de l'ecriture / M. Maisani-Leonard. Montreal : Les Presses de l'Universite de Montreal, 1976.-276 p.

191. Magny C.-E. Histoire du roman fransais depuis 1918 / C.-E. Magny. -Paris : Seuil, 1971.-319 p.

192. Martin C. Andre Gide par lui-meme / C. Martin. Paris : Seuil, 1963. -191 p.

193. Mauzi R. La parodie Romanesque dans Jacques le Fataliste И Diderot Studies VI / ed. by O. Fellows. Geneve : Librairie Droz, 1964. - P. 89-132.

194. May G. Diderot and Gide : Affinites et analogies // Diderot Studies VI / ed. by O. Fellows. Geneve : Librairie Droz, 1964. - P. 279-292.

195. May G. Le dilemme du roman au XVIII siecle / G. May. New Haven : Yale University Press, 1963. - 244 p.

196. Mayoux J.-J. Diderot and the Technique of Modern Literature // The Modern Language Review. 1936. - Vol. 31, № 4. - P. 518-531.

197. Mein M. Andre Gide et la litterature anglaise // Entretiens sur Andre Gide / sous la dir. de M. Arland et J. Mouton. Paris : Mouton, 1967. - P. 147-157.

198. Mellard J.M. The Exploded Form : The Modernist Novel in America / J.M. Mellard. Urbana ; Chicago ; London : University of Illinois Press, 1980.-xv p. 208 p.

199. Metafiction / ed. and introduced by M. Currie. London ; New York : Longman, 1995. - x p. 251 p.

200. Metalepses : Entorses au pacte de la representation / sous la dir. de J. Pier et J.-M. Schaeffer. Paris : Ecole des Hautes Etudes en Sciences So-ciales, 2005.-342 p.

201. Moglen H. Laurence Sterne and the Contemporary Vision // The Winged Skull : Papers from Laurence Sterne bicentenary conference at the university of York. York : The Kent State University Press, 1971. - P. 5975.

202. Pifer E. Nabokov and the Novel / E. Pifer. Cambridge : Harvard University Press, 1980. - 197 p.

203. Raimond M. Le Roman / M. Raimond. Paris : Armand Colin/HER, 2000.-191 p.

204. Raimond M. La crise du roman : Des lendemains du naturalisme aux annees vingt / M. Raimond. Paris : Jose Corti, 1966. - 539 p.

205. Rampton D. Vladimir Nabokov : A Critical Study of the Novels / D. Rampton. Cambridge ; New York : Cambridge University Press, 1984. -xi p. 233 p.

206. Rolle D. Fielding und Sterne : Untersuchungen tiber die Funktion des Erzahlers / D. Rolle. Munster : Aschendorff, 1963. - vii p. 196 p.

207. Ronen I. Nabokov the Pushkinian // Nabokov at Cornell / ed. G. Shapiro. Ithaca: Cornell University Press, 2003. - P. 114-123.

208. Ronen I. and O. «Diabolically Evocative» : An Inquiry into the Meaning of a Metaphor // Slavica Hierosolymitana. 1981. - Vol. V-VI. - P. 371386.

209. Rousset J. Narcisse romancier : Essai sur la premiere personne dans le roman / J. Rousset. Paris : Librairie Jose Corti, 1986. - 159 p.

210. Rowe W. Gogolesque Perception-Expanding Reversals in Nabokov // Slavic Review.-1971.-Vol. 30, № l.-P. 110-120.

211. Russell H.K. Tristram Shandy and the Technique of the Novel // Studies in Language and Literature / ed. G.R. Coffman. Chapel Hill : The University of North Carolina Press, 1945. - P. 203-215.

212. Scheffel M. Formen selbstreflexiven Erzahlens : Eine Typologie und sechs exemplarische Analysen / M. Scheffel. Tubingen : Niemeyer, 1997. -vi p. 285 p.

213. Scholes R. Fabulation and Metafiction / R. Scholes. Urbana ; Chicago ; London : University of Illinois Press, 1979. - 222 p.

214. Sherry A. Dranch. Metamorphosis as a Stylistic Device : Surrealist Schemata in Gogolian and Nabokovian Texts // Language and Style. 1984. -№ 17. -P. 138-148.

215. Sherwood I.Z. The Novelists as Commentators // Age of Johnson. -New Haven : Yale University Press, 1949. P. 113-126.

216. Spires R.C. Beyond the Metafictional Mode : Directions in the Modern Spanish Novel / R.C. Spires. Lexington : The University Press of Kentucky, 1984. -xi p. 153 p.

217. Stanzel F. Tom Jones and Tristram Shandy II English Miscellany. — 1954.-Vol. V.-P. 107-148.

218. Stoff A. Tezy о aluzji literackiej // Aluzja literacka. Teoria- interpre-tacje konteksty / pod red. A. Stoffa i A. Skubaczewskiej-Pniewskiej. - To-run : Wydawnictwo Uniwersytetu Mikolaja Kopernika, 2007. - S. 19-23.

219. Stonehill B. The Self-Conscious Novel : Artifice in Fiction from Joyce to Pynchon / B. Stonehill. Philadelphia : University of Pennsylvania Press, 1988.-x p. 221 p.

220. Stuart D. Nabokov : The Dimensions of Parody / D. Stuart. Baton Rouge : Louisiana State University Press, 1978. - xiv p. 191 p.

221. Sturgess PJ.M. Narrativity : Theory and Practice / PJ.M. Sturgess. -Oxford ; New York : Clarendon Press : Oxford University Press, 1992. viii p. 322 p.

222. Sur Les Faux-Monnayeurs : Textes / Reunis par C. Martin. Paris : Lettres modernes, 1975. - 199 p.

223. Swearingen J.E. Reflexivity in Tristram Shandy : An Essay in Phe-nomenological Criticism / J.E. Swearingen. New Haven : Yale University Press, 1977.-xiiip. 271 p.

224. Tammi P. Problems of Nabokov's Poetics : A Narcological Analysis / P. Tammi. Helsinki : Suomalainen Tiedeakatemia : Distributor, Akateemi-nen Kiijakauppa, 1985. - x p. 390 p.

225. Terras V. Nabokov and Gogol : The Metaphysics of Nonbeing // Po-etica slavica : Studies in Honour of Zbigniew Folejewski. Ottawa : University of Ottawa Press, 1981.-P. 191-196.

226. The Dynamics of narrative form : Studies in Anglo-American narra-tology / ed. by J. Pier. Berlin ; New York : Walter de Gruyter, 2004. - 272 P

227. Todorov T. Reading as Construction // The reader in the Text / ed. by R.S. Suleiman and I. Crosman. Princeton : Princeton University Press, 1980.-P. 67-82.

228. Toker L. Nabokov's Nikolai Gogol : Doing Things in Style // Nabokov at Cornell / ed. G. Shapiro. Ithaca : Cornell University Press, 2003.-P. 136-147.

229. Toker L. Nabokov : The Mystery of Literary Structures / L. Toker. -Ithaca : Cornell University Press, 1989. xiv p. 243 p.

230. Waite S.T. On the Linear Structure of Nabokov's Dar : Three Keys, Six Chapters // Slavic and East European Journal. 1995 - Vol. 39, № 1. -P. 54-72.

231. Waugh P. Metafiction : The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction / P. Waugh. London ; New York : Methuen, 1984. - viii p. 176 p.

232. Weir J. The Author as Hero : Self and Tradition in Bulgakov, Pasternak, and Nabokov / J. Weir. Evanston, 111. : Northwestern University Press, 2002. - xxiv p. 147 p.

233. White E. Nabokov : Beyond Parody // The Achievements of Vladimir Nabokov / ed. by G. Gibian and S.J. Parker. Ithaca : Center for International Studies, Cornell University, 1984. - P. 5-28.

234. Williams J. Theory and the Novel : Narrative Reflexivity in the British Tradition / J. Williams. Cambridge ; New York : Cambridge University Press, 1998.-xv p. 204 p.

235. Wuthenow R.-R. Im Buch die Bticher, oder Der Held als Leser / R.-R. Wuthenow. Frankfurt am Main : Europaische Verlagsanstalt, 1980. - 197 P1. СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

236. Бройтман С.Н. Историческая поэтика : учебное пособие / С.Н. Бройтман. М.: РГГУ, 2001. - 320 с.

237. Поэтика : Словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной : Intrada, 2008. - 358 с.

238. Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. М.: Просвещение, 1974. - 509 с.

239. Теория литературы : в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. М. : ACADEMIA, 2004. - Т. 1. 510 с.; Т. 2. 360 с.

240. Теоретическая поэтика : Понятия и определения : хрестоматия/ авт.-сост. Н.Д. Тамарченко. М. : РГГУ, 2001. - 467 с.

241. Peck J. Literary Terms and Criticism / J. Peck, M. Coyle. London : Macmillan, 1993. - x p. 222 p.