автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Взаимодействие литературы и живописи в ранней драматургии Мориса Метерлинка

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие литературы и живописи в ранней драматургии Мориса Метерлинка"

На правах рукописи УДК 839.32

ПРОФЕ ОЛЬГА АЛЕКСАНДРОВНА

Взаимодействие литературы и живописи в ранней драматургии Мориса

Метерлинка

Специальность: 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (европейская

литература).

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 2005

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор

ТИШУНИНА НАТАЛЬЯ ВИКТОРОВНА

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор филологических наук профессор

ЛУКЬЯНЕЦ ИРИНА ВЛАДИМИРОВНА

кандидат филологических наук дооент

ТИМОФЕЕВА

НАТАЛЬЯ ВАЛЕНТИНОВНА

Санкт-Петербургская Государственная Академия Театрального Искусства .

Защита состоится сентября 2005 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 212.199.07 Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена по адресу: 199053, г. Санкт-Петербург, 1-я линия Васильевского острова, 52, ауд. 47

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена по адресу: 191186, г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки д. 48, к. 5

Автореферат разослан ® » _2005

Ученый секретарь Диссертационного совета,

Кандидат филологических наук, доцент /у , H.H. Кякшто

¿/ГШ/

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность исследования. Морис Метерлинк (1862-1949) принадлежит к писателям, оставившим глубокий след в истории мировой драматургии как смелый новатор, как создатель новых театральных форм и исследователь тернистых путей, ведущих к осознанию загадок души человеческой. В последние десятилетия отечественные и зарубежные исследователи неоднократно обращались к творчеству бельгийского драматурга-символиста. Однако ряд проблем, связанных с его творчеством, до сих пор остаются неисследованными.

Изменения, происходившие в западноевропейской литературе в последней трети XIX века, были связаны со становлением нового художественного языка, с выработкой новой философии искусства, V интенсивным развитием искусства символизма. В произведениях Метерлинка четко отразились особенности символистской поэтики с ее стремлением к синтезу средств художественной выразительности различных видов искусств и их взаимодействию. В стиле Метерлинка ярко проявилась характерная для символистов глубокая связь языка литературы и живописи.

В предлагаемой работе исследуется специфика художественного переосмысления образов западноевропейской живописи в ранних пьесах Метерлинка, ее влияние на творческий метод драматурга Исследование направлено на анализ форм языкового моделирования образного строя художественного произведения, характерных для литературы конца XIX -начала XX века в целом и для символизма в частности. Изучение поэтики символизма во многом помогает осмыслить язык современного искусства, так как в ней были заложены художественные принципы, которые получили дальнейшее развитие в литературе и искусстве XX века. Поэтому исследование поэтики символизма продолжает оставаться актуальным как в историко-литературном, так и в теоретическом плане. Актуальность исследования

определяется также необходимостью более детальной разработки методологии, нужной для исследования взаимодействия различных видов искусств в литературном произведении, поскольку для литературы XX века это взаимодействие становится одним из определяющих принципов поэтики. Итак, главной проблемой данной диссертации является изучение взаимодействия литературного и живописного начал, различных форм сопряжения живописной и словесной художественной образности в литературном тексте и осмысление способов художественной корреляции литературы и живописи на примере символистских пьес Метерлинка.

Степень разработанности проблемы. Символизм как литературно-художественное и философско-эстетическое явление к настоящему времени серьезно исследован как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении. В отечественном литературоведении до сих пор не потеряли методологического значения работы по теории символизма и символа

A. Белого, А.Ф. Лосева, а из более поздних - С.С. Аверинцева. Особое место занимают работы Д.Д. Обломиевского, Г.К. Косикова, посвященные символизму Франции, а также исследования Т.В. Соколовой, А.И. Владимировой, С.Е. Никитиной, A.B. Акимовой, Е.О. Гвоздиковой, которые посвящены отдельным аспектам творчества французских поэтов-символистов. Драматургия французского символизма исследуется в работах Л.Г. Андреева,

B.К Максимова, Н.В. Тишуниной.

Символизм потребовал своего теоретического осмысления почти сразу после возникновения: во Франции в 1891 году была издана литературная анкета Жюля Юре, в которой известные французские писатели, в том числе и символисты (Малларме, Кан, Метерлинк, Ренье, Сен-Поль-Ру), изложили свою точку зрения на символистское направление. Первым систематическим исследованием, посвященным французскому символизму, стала монография английского критика Артура Саймонза (1899), затем появились исследования

Поля Мартино, Гюстава Кана, в которых основное внимание уделялось поэзии символизма; она рассматривалась в контексте поэтических традиций XIX века -романтической и парнасской школ. Во второй половине XX века в зарубежном литературоведении стали появляться работы, подробно исследующие и драматургию французского символизма. Среди них фундаментальные исследования М. Гота («Театр и Символизм»), Дж. Дончин («Влияние французского символизма на русскую поэзию»), А. Лехманна («Эстетика символизма во Франции»), Ж. Кассу («Энциклопедия символизма»), Дж. Лолера («Язык французского символизма»).

Проблема взаимодействия средств художественной выразительности разных видов искусств в текстах символистских произведений исследуется в работах В.А. Крючковой «Символизм в изобразительном искусстве» (1994), А.И. Мазаева «Проблема взаимодействия искусств в эстетике русского символизма» (1992), Н.В. Тишуниной «Западноевропейский символизм и проблемы взаимодействия искусств. Опыт интермедиального анализа» (1998).

Творчество Метерлинка неоднократно привлекало внимание исследователей как отечественных, так и зарубежных. В России рецензии и критические статьи на его пьесы писали В. Брюсов, Д. Мережковский, В. Иванов, К. Бальмонт, А. Блок, А. Белый, Н. Минский. За рубежом в начале XX века появились исследования Г. Роланд-Гольст, Б. Джефроу, X. Жерара,

A.Гейне, А. Ван-Бевера, содержащие сведения биографического характера и отмечающие новаторство автора в области средств художественной выразительности. В России были изданы работы В. Чаговец, Л. Зеринга,

B.Кранихфельда, В. Стражева, Л. Логвиновича, М. Саломона, анализирующие эстетическую концепцию произведений Метерлинка, его мистическое мировоззрение.

В 30-40-е годы XX века Метерлинк оказался «забытым» как отечественными литературоведами, так и зарубежными. Однако во второй

N

\

половине XX века вновь появляется интерес к его творчеству. Выходят исследования Л.Д. Андреева, И.Д. Шкунаевой, появляется ряд монографий зарубежных исследователей, рассматривающих различные аспекты жизни и творчества драматурга. Фундаментальная монография Гастона Компэра «Театр Мориса Метерлинка» дает представление о языке и художественном методе драматурга; подробное исследование творческого пути Метерлинка проводят Б.Нэпп и У. Холз. Некоторые исследователи отмечают особую значимость живописи и живописности для творческой манеры драматурга. Его биограф Ж.М. Андрие в книге «Морис Метерлинк» приводит ряд ценных, связанных с обстоятельствами его жизни фактов, касающихся живописных влияний на творчество писателя. Французский исследователь Марсель Постик подробно рассматривает связь ранних драм Метерлинка со нидерландской живописью.

С конца XX века возрастает интерес исследователей к вопросам поэтики произведений Метерлинка. Исследователи Н.И. Фадеева, В.А. Луков, М.А. Мыслякова анализируют жанровые особенности его пьес. Необходимо особо отметить фундаментальное библиографическое исследование, обобщающее огромную русскую «метерлинкиану»: «Морис Метерлинк в России Серебряного века», изданное в 2001 году Российской библиотекой иностранной литературы под редакцией Ю. Фридштейна. Этот труд, включающий около ста наименований посвященных Метерлинку исследовательских работ на русском языке, еще раз доказывает, что «феномен Метерлинка» для русской культуры -явление весьма значительное и требующее дальнейшего изучения. Данная работа рассматривает один недостаточно изученный аспект осмысления творчества бельгийского драматурга.

Объектом исследования в диссертации является литература французского и бельгийского символизма, представленная творчеством Мориса Метерлинка и поэтов, оказавших на него значительное влияние (Бодлер, Верлен, Малларме), а также живопись тех школ и направлений, под влиянием

которых складывался творческий метод Метерлинка (нидерландская живопись, живопись прерафаэлитов, французская символистская живопись).

Предмет исследования - художественный язык произведений Метерлинка (драмы «Принцесса Мален», «Непрошенная», «Слепые», «Пелеас и Мелисанда», «Смерть Тентажиля», «Аглавена и Селизета», «Сестра Беатриса», «Монна Ванна», «Синяя птица» и другие) в соотношении со значимыми для творчества Метерлинка живописными традициями.

Цель диссертации - выявить принципы соотношения искусства слова и живописи в произведениях М. Метерлинка. Для реализации этой цели в диссертации ставятся следующие задачи:

1). выявить различные типы взаимодействия языка литературы и живописи в литературном тексте;

2). исследовать понимание проблемы взаимодействия искусств в литературе романтизма и изменение принципов этого взаимодействия в искусстве символизма;

3). выявить особенности использования языка живописи в ранней драматургии Метерлинка, сопоставить образы его пьес с конкретными живописными полотнами;

4). проследить эволюцию живописных образов и приемов от ранних пьес до сказки-феерии «Синяя птица».

Методологическая основа исследования. Наиболее продуктивной для анализа символистского литературного текста с точки зрения взаимодействия языков литературы и живописи оказывается методология интермедиального анализа. Интермедиальность - это прежде всего особый способ организации художественного текста, при котором языки различных видов искусств взаимодействуют друг с другом, а также - методология анализа художественного произведения, опирающаяся на изучение средств выразительности разных видов искусств. Метод интермедиального анализа

направлен на выявление способов взаимодействия разнородных художественных дискурсов в пространстве их смыслового пересечения, на выявление «каналов связи» разных художественных языков в произведениях с полихудожественной структурой. Методологической базой исследования также являются принципы сравнительно-исторического литературоведения, системно-структурного, биографического методов.

Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении предлагается подробное исследование взаимодействия литературного и живописного начал в образном строе произведений Метерлинка, исследование влияния изобразительного искусства на мировоззрение и творческий метод драматурга. Становление Метерлинка как мастера слова происходило под влиянием нидерландской живописи (с которой он был хорошо знаком с детства), французских символистов и прерафаэлитов (с творчеством которых Метерлинк познакомился во Франции и в Англии). В работе показано, как художественно-эстетические принципы этих живописных школ были переосмыслены драматургом в его литературных произведениях. Научная новизна диссертации заключается также в том, что исследование синтетического типа художественного сознания Метерлинка основано на сопоставлении образов его пьес с конкретными живописными полотнами.

На защиту выносятся следующие положения диссертации:

- Средства выразительности (медиа) искусства слова и изобразительного искусства сравнимы; они могут быть сопоставлены по общим художественно-эстетическим принципам, по принципу соответствия художественному содержанию, смыслу, лежащему в основе произведения литературы или живописи. Отсюда положение о том, что литераторы могут обогатить свой текст, опосредованно используя методы, принципы и элементы языка живописи.

- Подобное «взаимодействие» литературных средств художественной выразительности с методами живописи как отражение нового типа художественного мышления было в высокой степени свойственно литературе французского символизма.

- При анализе «взаимодействия» языка литературы и живописи в литературе символизма представляется целесообразным выделить следующие художественные принципы сопоставления искусства слова с живописью:

1). Цитация (использование в литературе тем, сюжетов и образов живописи).

2). Корреляция (сопоставление приемов и методов создания художественных образов в литературе и живописи).

3). Использование символики цвета.

4). Намеренная визуализация (апелляция к зрительному восприятию, визуализируемое описание).

5). Жанровая модификация (заимствование литературой жанров изобразительного искусства).

- Для пьес Метерлинка наиболее значимыми принципами соотношения языка литературы и живописи являются цитация, символика цвета, намеренная визуализация, корреляция. В разные периоды своего творчества драматург обращался к ним с разной степенью интенсивности.

- Вводя живописный «код» для анализа литературного произведения символизма, можно «прочитать», расшифровать пласты смысла, оттенки художественного содержания, которые остались бы нераскрытыми без применения метода интермедиального анализа. Живописные медиа в литературном тексте являются одним из инструментов воплощения автором глубинного философского смысла произведения.

Теоретическая значимость исследования. В диссертации рассматриваются особенности поэтики символизма в произведениях Метерлинка в общелитературном контексте, а также в соотношении с

изобразительным искусством эпохи их создания. В работе показано, что истоки поэтики, тематики и проблематики произведений Метерлинка, его творческого метода - это не только работы различных мастеров слова (средневековых мистиков, Шекспира, поэтов-символистов), но и произведения живописи разных эпох.

Практическая значимость исследования. Сделанные в работе выводы открывают перспективы для дальнейшего изучения литературы символизма, для анализа литературно-живописных отношений на рубеже XIX - XX веков. Научные разработки, представленные в диссертации, могут использоваться при комментировании изданий произведений Метерлинка в России.

Рекомендации по использованию полученных результатов. Материалы и результаты диссертационного исследования могут быть использованы при построении курсов лекций и составлении пособий по истории французского символизма, а также - в театральной и режиссерской деятельности.

Апробация исследования. Различные аспекты исследования представлены в докладах на следующих научных конференциях:

Пятая Бельгийско-российская научная конференция «Санкт-Петербург -европейский город» (15-16 мая 2003, Санкт-Петербург),

Научная конференция «Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе» (55-е Герценовские Чтения, май 2003, Санкт-Петербург),

Научная конференция «Компаративистика на пороге XXI века. Современные теоретико-методологические проблемы» (56-е Герценовские Чтения, апрель 2004, Санкт-Петербург).

Объем и структура диссертации. Диссертационное исследование изложено на 186 страницах и состоит из Введения, двух глав, Заключения, двух приложений.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ.

Содержание работы определено задачами исследования. Во Введении обозначены проблемы изучения символистской литературы с точки зрения взаимодействия литературы и живописи, исследования творчества Метерлинка.

В первой главе прослеживается эволюция проблемы сопоставления литературы и живописи в разные эпохи, дается характеристика проблемы исследования «элементов живописи» в литературном тексте.

Вторая глава посвящена анализу текстов произведений Метерлинка с точки зрения соотношения литературного и живописного начал.

ВВЕДЕНИЕ.

Во Введении к работе приводится характеристика символизма как литературно-художественного, художественно-эстетического явления конца XIX - начала XX века, которому присущи особые языковые средства, особый, синтетичный по своей природе язык. Рассматривается проблема изучения творчества Метерлинка в отечественном и зарубежном литературоведении. Несмотря на то, что в последние десятилетия интерес к творчеству Метерлинка со стороны исследователей повысился, в его изучении остается много незаполненных научных «лакун». Также во Введении обосновываются актуальность и новизна исследования, определяются его предмет и объект, объясняются цели и задачи настоящей работы.

ГЛАВА I. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СЛОВА И ЖИВОПИСИ В ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ.

Первая глава состоит из трех параграфов.

В первом параграфе «Эволюция взаимодействия литературы и живописи» прослеживается история изучения взаимодействия литературы и

живописи в разные эпохи. Началом ее осмысления считается высказывание Симонида Кеосского, приписанное ему Плутархом: «Живопись — это немая поэзия, а поэзия — говорящая живопись». В эпоху античности происходит распад синкретичного единства слова и изображения, литература (поэзия) осознается как особый вид искусства, живопись же - нет. Леонардо да Винчи первый возвысил изобразительное искусство до уровня уважаемых наук, доказав, что, как и все серьезные науки, живопись имеет теоретические основания. В эпоху классицизма была создана самая знаменитая работа о соотношении литературы и живописи — «Лаокоон» Лессинга. Лессинг уделяет основное внимание различиям между живописью и поэзией, их специфике. Интересно, что скульптуру Лессинг именует живописью. Это значит, что скульптура и живопись в то время еще не до конца осознавались как отдельные виды искусства. Можно предположить, что процесс размежевания видов искусства достигает апогея в эпоху позднего классицизма и Просвещения.

В эпоху романтизма искусство давало возможность писателю, художнику передать состояние души, выразить ощущение высшего, божественного мира. Для этой цели языки существующих видов искусств казались недостаточными, скупыми. Именно тогда в эстетической теории и практике вопрос о различии и сходстве видов искусств встал особенно остро. Романтики первыми теоретически начали осмыслять идею синтеза искусств, но эта идея не получила детальной и полной теоретической разработки в их литературном творчестве. Символисты в своей творческой практике во многом опирались на романтическую идею синтеза искусств, по-своему ее переосмысляя, создавая теоретическую базу для ее воплощения в художественной практике. Синтез искусств предоставляет им новые возможности воплощения художественного замысла с наибольшей адекватностью и глубиной.

Во втором параграфе «Изобразительность слова, живописность в литературе и их осмысление в современном литературоведении»

рассматривается проблема «взаимодействия» литературного и живописного языка в целом, влияние живописи на искусство слова. В предлагаемой работе " речь идет о сопоставлении и сравнении языка, художественных методов и

образов литературы и живописи, об их опосредованном взаимодействии. 1 Художественные впечатления, переданные на языке одного вида искусства,

могут быть выражены при помощи художественных средств другого вида искусства, переведены на его язык. Таким образом, элементы языка живописи косвенно могут присутствовать в литературном тексте; в него вводится своеобразный живописный код, который при анализе литературного произведения символизма помогает «прочитать», расшифровать смысловые пласты, оттенки художественного содержания, которые без такой расшифровки остались бы нераскрытыми.

В отечественном литературоведении XX века проблема взаимодействия литературы и живописи получила методологическое обоснование в исследованиях школы сравнительного литературоведения в работах М.П. Алексеева. H.A. Дмитриева в монографии «Изображение и слово» анализирует специфику художественного языка литературы и живописи, рассматривая их как формы эстетического познания. A.C. Вартанов в статье «О соотношении литературы и изобразительного искусства» исследует природу диалектического развития форм художественного творчества в разные периоды развития культуры. Сопоставлению русской литературы и живописи XIX - начала XX века посвящена книга В.Н. Альфонсова «Слова и краски». К.А. Баршт в работе «О типологических взаимосвязях литературы и живописи» разрабатывает типологию точек их соприкосновения в русском искусстве XIX века. Семиотическая школа литературоведения исследовала проблему взаимодействия литературы и живописи в рамках знаковой теории. Ю.М. ' Лотман рассматривает искусство как средство коммуникации, особым образом

организованный язык, а произведения искусства (сообщения на этом языке) —

как тексты. Во второй половине XX века возрос интерес к системному изучению видов искусства. В рамках системного анализа проблема соотношения литературы и живописи подробно исследуется в монографии М С Кагана, в работах Е.Б. Муриной, А.Я. Зися.

Если литературу определить как искусство слова, а живописью назвать искусство изображать предметы на плоскости с помощью красок, то можно сказать, что элементы живописи часто в той или иной степени «присутствуют» в литературе и наоборот, искусство слова «живет» в живописи. Доказательством присутствия элементов словесного искусства в живописи можно считать, во-первых, то, что почти всегда картина имеет название. Во-вторых, эстетические переживания, художественные ассоциации, мысли, которые рождаются при созерцании картины, поддаются словесному оформлению. В-третьих, часто литературный текст придает смысл живописному произведению, которое иллюстрирует текст. При этом происходит проникновение словесного искусства в живопись.

Присутствие в самом искусстве слова «элементов живописи» не сразу бросается в глаза Искусству слова лишь в какой-то мере, опосредованно может быть доступно визуальное изображение, зрительная наглядность живописи. Как отмечает Н. Дмитриева, слово — «главная сила» литературы (в живописи это — изображение), ее специфика, и только в пределах этой «главной силы» искусство слова может расширять свою сферу, используя методы других видов искусств. Слово обладает выразительностью, живопись — изобразительностью. Специально исследовал живописную образность в художественной литературе А.Ф. Лосев. Он рассматривает различные типы живописной образности, которая варьируется в произведениях литературы.

Сложность форм взаимодействия литературы и живописи, обозначившаяся в конце XIX века прежде всего в искусстве символизма, в современном литературоведении стимулировала появление новых

методологических подходов. Понятия «синтез искусств» и «взаимодействие искусств» не смогли дать подходящего инструментария для анализа символистских литературных образов, построенных на взаимодействии разнородных художественных рядов. В последние годы в отечественное литературоведение все более широко входит понятие «интермедиальность», обозначающее «особый тип структурных взаимосвязей внутри художественного произведения, основанный на взаимодействии языков различных видов искусства в системе единого художественного целого».

В третьем параграфе «Интермедиальность художественного языка французского символизма» рассматриваются принципы взаимодействия литературного языка с живописным в творчестве французских писателей и поэтов Шарля Бодлера, Жоржа Гюисманса, Поля Верлена, Артура Рембо, Стефана Малларме. В этой главе проводятся параллели между их творчеством и живописью импрессионистов Эдуарда Мане, Клода Моне, символистов Пюви де Шаванна, Мориса Дени, Одилона Редона Символистский образ в литературе создается не только посредством словесного описания, но также и через актуализацию ассоциативных связей. Он строится на системе отношений внутри слов, обладающих многомерностью значений, как некая лексико-семантическая целостность. Художественный образ возникает благодаря особой словесной организации текста, посредством художественной суггестии.

Проведенный в работе анализ художественных образов, методов литературы и живописи символизма позволяет сделать вывод о том, что они имеют одни и те же характерные черты. Художественные образы литературы и живописи символизма условны, персонажи представляют собой не людей во плоти и крови в трехмерном пространстве, а некие абстрактные идеи, философские категории; такие образы вызывают в сознании читателя разноплановые ассоциации. Персонажи символистов лишены плотской, телесной конкретности, художники избегают передавать объем и перспективу.

Отсутствие объемно-плоскостного изображения сближает живопись символистов и средневековую живопись. Плоскостное изображение в средневековой живописи выступало как способ «обесплочивания» предметов, '

изображаемых персонажей, как попытка лишить их телесности; оно было средством выражения условности и знаковости образов, которое помогало снять ощущение предметной чувственности пространства. Знаковость, бесплотность свойственны и образам литературы символизма. Итак, символисты в литературе и в живописи во многом следовали средневековым принципам искусства -преобладанию духовного над материальным, внутреннего над внешним, условности, схематичности изображения.

ГЛАВА II. МОРИС МЕТЕРЛИНК И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ

ЖИВОПИСЬ.

Вторая глава состоит из пяти параграфов.

В первом параграфе «Формирование литературно-художественных взглядов Мориса Метерлинка» содержатся биографические сведения о писателе, рассматриваются литературные и живописные влияния на его '

творчество. В нем отразились темы, сюжеты, образный строй, композиционные особенности, колористическая гамма картин, характерные для символистов, нидерландских живописцев, прерафаэлитов. Впечатления детства, юности (мрачные средневековые замки, соборы, хранящие полотна нидерландских художников, темные каналы, горбатые высокие мосты, удушливая атмосфера Гента, где родился драматург) формировали особенности его творчества раннего периода. Мир живописи, живописных образов был крайне значим для Метерлинка; даже его повседневная жизнь была в какой-то степени определена живописью: он украшал свой рабочий кабинет литографиями Одилона Редона, <

работами Уолтера Крейна, репродукциями картин Питера Брейгеля («Битва поста и масленицы», «Избиение младенцев», «Отшельник»), о чем сообщает

Ж.М. Андрие. Живопись для раннего Метерлинка стала тем «окном в мир», через которое он увидел действительность в ее мистическом значении и художественной многомерности.

Второй параграф, «Период ученичества», содержит анализ произведений драматурга, написанных до 1889 года - поэтического сборника «Теплицы» и рассказа «Избиение младенцев». В ранней поэзии Метерлинка можно обнаружить тяготение к зрительной визуализации создаваемых образов: Метерлинк акцентирует внимание читателя на зрительном восприятии описываемого («Я вижу череду снов» - «Je vois les meutes de mes songes», слово «вижу» неоднократно повторяется в стихотворениях «Видения», «Прикосновения», «Взоры»). Поэт видит и описывает то, что предстает его внутреннему взору. Тема внутреннего, «истинного» зрения будет позже развита в его драмах, где будут также более детально воспроизведены образы, которые встречаются в стихах этого сборника В пьесах появляются образы-символы, которые мы находим, например, в стихотворениях «Прикосновения» (монастырь, слепые, ночь, море, подземелье, фонтан, источник), «Взоры» (королева, принцесса в башне, канал, замок, болота). Многое в образном строе ранних стихотворений и будущих пьес Метерлинка определилось впечатлениями детства и-юности, тем, что автор мог видеть в родном городе Генте - каналы, замки, болота, гроты. В сборнике «Теплицы» автор обращается к таким принципам «взаимодействия» литературы и живописи, как использование цветовых эпитетов, несущих символический смысл, апелляция к зрительному восприятию.

В рассказе «Избиение Младенцев» Метерлинк использует принцип цитации - воспроизводит в произведении литературы сюжет живописного полотна. Опираясь на картину Брейгеля, Метерлинк дает свою интерпретацию происходящего. Он словно «разворачивает» сюжет картины во времени, по-своему «размыкая» его в прошлое, предлагая свой вариант предыстории

событий, - и в будущее, прописывая последствия конфликта, возникшего между крестьянами и испанцами. Картина Брейгеля становится для писателя литературным «претекстом»: художник задает концептуальную посылку для рассказа, зримый образ того, что становится повествованием на словесном уровне. Метерлинк использует и принцип корреляции: реалистичная манера изображения персонажей заимствуется у художника. Необходимо отметить подражательный характер творчества Метерлинка в период ученичества, когда автор работал как в символистской, так и в натуралистической манере.

В третьем параграфе «Драматургия 1889-1894 годов» рассматриваются принципы использования языка живописи в ранних пьесах - «Принцесса Мален», «Непрошенная», «Слепые», «Семь принцесс», «Пелеас и Мелисанда», «Алладина и Паломид», «Там, внутри», «Смерть Тентажиля». Автор вновь обращается к принципу цитации (заимствование живописного сюжета -«Слепые» Брейгеля). Также к этой форме сопоставления литературы и живописи можно отнести близость женских образов и тематики пьес нидерландской и прерафаэлитской живописной традиции. Женские образы этих пьес соответствуют двум воспроизводимым Метерлинком типам женской красоты: образы Мален, спящих принцесс могут быть соотнесены с образцом женской красоты нидерландской живописи (бледность, хрупкость, болезненность, задумчивость); красота Мелисанды, Алладины - более яркая, это красота женщин, изображаемых прерафаэлитами.

Использование автором символики цвета дает ему возможность передать глубинный смысл происходящего, внутреннее действие, что активнее всего проявляется в пьесах «Принцесса Мален», «Пелеас и Мелисанда», «Алладина и Паломид»; меньший цветовой спектр представлен в пьесах «Непрошенная», «Слепые», «Смерть Тентажиля». Цветовое решение пьес «Семь принцесс», «Там, внутри» - черно-белая гамма. Из цветов, несущих символическое значение, преобладают в пьесах этого периода белый, черный, голубой,

золотой, зеленый. Метерлинк использует принцип наглядного описания довольно активно в пьесах «Непрошенная», «Слепые», «Семь принцесс», «Там, внутри», в которых есть ремарки-картины, подробные, детальные описания. Меньше всего визуальной описательности в пьесах «Принцесса Мален», «Пелеас и Мелисанда», «Алладина и Паломид», «Смерть Тентажиля». Метерлинк прибегает к подробным словесным описаниям в пьесах, в которых практически нет внешнего действия и в которых превалирует тема смерти («Там, внутри», «Слепые»). В пьесах, основной темой которых становится любовь, отсутствует наглядность описания, более выраженным становится внешнее действие. Таким образом, можно проследить зависимость наличия или отсутствия живописных элементов в пьесах от характера конфликта и действия.

В пьесах 1889-1894 годов внешнее действие подчиняется внутреннему, тип героя - абстрактный, универсальный, безличный образ человека. Представленный в них конфликт - внутренний, происходящий между Человеком и Смертью, Любовью и Роком. В этих пьесах внешнее действие сведено к минимуму, иногда персонажи даже не меняют своего положения на сцене («Там, внутри»). Это сближает пьесы Метерлинка с изобразительным искусством, которое передает состояние предмета в определенный момент. Пьесы Метерлинка 1889-1894 годов тоже передают не действие, а скорее особое состояние - ожидания, эмоциональной напряженности; эта напряженность возрастает к концу пьесы, автор различными сценическими средствами передает ее зрителю или читателю, создавая особую атмосферу.

Четвертый параграф «Драматургия 1895-1907 годов» посвящен анализу живописности в пьесах «Аглавена и Селизета», «Ариана и Синяя Борода», «Сестра Беатриса», «Монна Ванна», «Жуазель», «Чудо Святого Антония». В этих пьесах появляется способная действовать независимо от воли Рока героиня нового типа, черты которого наиболее ярко воплотились в образе Монны Ванны. Она не только самостоятельно принимает решения, но и

совершает героические поступки. Художественное пространство пьес 1896-1907 годов организуется драматургом иначе, чем в пьесах 1889-1894 годов, которым была свойственна статичная «картинность» образов. В художественном пространстве пьес 1896-1907 годов действуют определенные поведенческие модели персонажей, что влечет за собой индивидуализацию и психологизацию образов героев этих пьес.

Использование принципа цитации живописных полотен в этих пьесах происходит только на уровне образов-мотивов, значимых для символистской и нидерландской живописи (замок, море, корабль, мотивы цветов, двери, ключа) В пьесе «Жуазель» актуальным становится сопоставление с живописью импрессионистов (образ волшебного сада, мотав тумана). В пьесах также появляются мотивы, характерные для фламандской школы живописи (в особенности Рубенса) - описание внешне красивых предметов, предметов роскоши, дорогих материй, каменьев, пышных цветов, спелых плодов («Сестра Беатриса», «Монна Ванна»). Стиль изображения Метерлинком персонажей и окружающей обстановки в пьесах 1896-1907 годов может бьггь сопоставлен (по принципу корреляции) с особенностями символистской живописи, как и в пьесах 1889-1894 годов, а также - в меньшей степени - импрессионистской (использование оттенков цвета при создании образов).

Цветовое решение пьес становится более ярким, разнообразным, но роль символики цвета значительно снижается, как и ослабляется знаковая природа символов. Это связано с тем, что внешний план действия пьес становится более динамичным; Метерлинк исследует психологическую природу женских образов (Селизета, Ариана, Беатриса, Джованна, Жуазель). Только в пьесах «Аглавепа и Селизета» и «Жуазель» автор обращается к символике цвета. Из символических цветообозначений на первое место выходят голубой, золотой. Появляются цветовые характеристики, которые не несут символического значения, а служат

средством создания яркого, наглядного изображения, их использование связано с принципом наглядности.

Принцип наглядности словесного описания из всех живописных принципов Метерлинк использует наиболее активно в пьесах этих лет, особенно в пьесах «Ариана и Синяя Борода», «Сестра Беатриса», «Монна Ванна», «Жуазель». Наглядное описание женских образов в пьесах «Аглавена и Селизета», «Ариана и Синяя Борода», «Сестра Беатриса», «Монна Ванна», «Жуазель» практически отсутствует, автор дает представление о героинях не через внешний облик, а через их поступки. Метерлинк исследует отличный от характерного для пьес 1889-1894 годов тип женской красоты, черты которого ярче всего воплотились, опять же, в образе Монны Ванны. Особенности его новой поведенческой модели - решительность, независимость, героизм, мужественность и при этом - красота, женственность - в той или иной степени присущи и другим героиням пьес 1896-1907 годов (Селизете, Аглавене, Сестре Беатрисе). Внешне красивые зрительные образы в пьесах (великолепие убранства, одежд, дорогие материи) словно перекликаются с идеей красоты, величия, героизма человеческой души, «аккомпанируя» образам, создаваемым «неживописными», вербальными средствами, помогая искусству слова передать читателю глубинные идеи произведения. Этим пьесам Метерлинка свойственен ренессансный колорит, в них пропадает мистицизм, характерный для самых ранних пьес. Драматическое действие пьес отражает не противостояние Человека и потусторонних сил, рока, а конфликт между людьми, который возникает вследствие столкновения индивидуальных особенностей героев.

Пятый параграф, «Пьеса-феерия «Синяя Птица» (1908)», посвящен анализу использования Метерлинком элементов языка живописи в произведении, которое принесло ему мировую известность. Принцип цитации живописных полотен воплощается Метерлинком в пьесе «Синяя птица» не только на уровне образов-мотивов, характерных для символистской живописи

и живописи импрессионистов (мотив двери, света, цветов, образы леса, сада, тумана); средствами литературы воспроизводятся картины символистов (например, «Профиль Света» Редона). Иногда Метерлинк в ремарках привлекает внимание читателя к живописным образам, соотносящимся с его художественным описанием (например, живописи Рубенса, Веронезе). Метерлинк использует и принцип корреляции с живописью: если в пьесах 18891907 годов он заимствует манеру изображения персонажей и окружающей обстановки у символистской живописной школы, в меньшей степени - у импрессионистов, то в пьесе «Синяя птица» широко применяется автором стиль изображения, живописная манера как символистов, импрессионистов (особое внимание к оттенкам, атмосфере), так и фламандского Возрождения - автор использует яркие краски, теплые тона для описания роскошных интерьеров, спелых плодов, дорогих одежд из бархата и парчи румяных Тучных Блаженств.

Очень активно используется автором принцип символики цвета. Цветовая палитра этой пьесы крайне насыщена, изобилует яркими цветами, оттенками, являет нехарактерное для предыдущих пьес буйство красок. В. пьесе преобладает использование цвета в рамках традиций символизма. Из символических цветов самым важным становится, конечно, синий (голубой). Принцип наглядности, «картинности» описания Метерлинк применяет также очень активно. Словесные описания, приведенные в ремарках, богаты цветовыми характеристиками, не несущими символического значения, служащими средством создания яркого, зримого изображения. Персонажи, их костюмы, интерьеры описываются наглядно, детально, подробно, читатель отчетливо представляет все то, о чем повествует автор; в пьесе много описаний, которые создают целые «картины» в сознании читателя. Яркость, богатство цветовой палитры в пьесе можно объяснить преобладанием оптимистического настроения в жизни автора в период ее написания, который оказался самым удачным и счастливым для Метерлинка. В этой пьесе он воплотил оптимизм,

красочность восприятия мира, которые, как отмечают исследователи, свойственны фламандскому народу и искусству. Таким образом, для живописной составляющей пьесы «Синяя птица» значимы живописные традиции символизма, импрессионизма, фламандского Возрождения

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В Заключении подводятся итоги исследования и делаются следующие выводы:

1. На протяжении всей истории культуры литература и живопись взаимодополняли друг друга, «заимствуя» художественные «медиа».

2. Проблема взаимодействия искусств в западноевропейском символизме имеет большое значение для уяснения специфики художественной образности в символистских текстах. Практически во всех произведениях западноевропейского символизма можно обнаружить взаимодействие, взаимодополнение образных рядов, принципов выразительности разных видов искусств.

3. Особенно наглядно взаимодействие искусств, в частности литературы и живописи, раскрылось в поэтических произведениях французского и франкоязычного символизма. Если в творчестве Верлена преобладало стремление к взаимодействию слова и звука (музыки), в поэзии Рембо - слова, звука и цвета, то в прозе и в драматургии возникало взаимодействие на образном уровне: образно-композиционной, наглядной системы живописи и образно-повествовательной системы литературы.

4. Драматургия Метерлинка - яркий пример «взаимодействия» изобразительного языка живописи и словесного, повествовательного языка литературы и удачный материал для интермедиального анализа. Текст пьес Метерлинка, как и другие художественные тексты конца XIX - начала XX веков, написан на нескольких «языках», содержит разные смысловые пласты.

Читатель или зритель одновременно воспринимает тесно переплетенные между собой пласты содержания пьесы, уровни смысла, «художественные коды».

5. Творческий метод Метерлинка и особенности поэтики его произведений основываются на художественном опыте значимых фигур искусства и литературы разных эпох. Это французские поэты-символисты, философы и писатели античности, средних веков, Возрождения, живописцы нидерландской и фламандской школ, прерафаэлиты, французские художники-символисты.

6. Использование принципов и приемов живописи помогало Метерлинку более полно выразить глубокое философско-художественное содержание своих произведений. Как отмечает Н.В. Тишунина, «метерлинковский театр - это театр оживших картин». Связь его произведений с живописью прослеживается с самого начала его творческого пути. Метерлинк тонко чувствует живописные «претексты», на которых базируются его драмы 1889-1894 годов; средствами литературы он убедительно изображает свойственный живописному «претексту» способ «поведения» персонажей (Мален, Семь принцесс, Слепые, Мелисанда), который раскрывается в условной ситуации. В последующих драмах Метерлинк опирается в большей степени не на живописные «претексты», а на литературные, исторические, мифологические.

7. Интермедиальный анализ помогает выявить закономерности эволюции автора. Творческий путь Метерлинка крайне диалектичен, контрастен, противоречив; контрасты объясняются логикой развития философско-художественных взглядов драматурга. После первых мрачных драм, исследованием которых, как правило, ограничивалась советская литературная критика, драматург создал ряд произведений в красочных, жизнеутверждающих тонах, которые представляют собой исследование различных аспектов сознания в свете изменившихся философских взглядов автора Эти малоизученные страницы литературного наследия Метерлинка, бесспорно, достойны исследования.

Список публикаций

1. Профе O.A. Зарубежная литература // Новый справочник школьника. I том. -Санкт-Петербург, - 2002. с. 304 - 349 (2,8 п. л.)

2. Профе O.A. Взаимодействие литературы и живописи в пьесах М. Метерлинка // Материалы межвузовской конференции «Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе» - Санкт-Петербург, - 2003 с. 2425 (0,06 п. л.)

3. Профе O.A. Морис Метерлинк в России Серебряного века // Гуманитарные науки и гуманитарное образование. - Санкт-Петербург, - 2003 стр. 252-256 (0,25 п. л.)

4. Профе O.A. К вопросу о взаимодействии литературы и живописи (на материале пьес М. Метерлинка) // Гуманитарные науки и гуманитарное образование. - Санкт-Петербург, - 2003 стр. 257-260 (0,2 п. л.)

5. Профе O.A. Фламандская и нидерландская живопись Средних веков и раннее творчество М. Метерлинка // XVI Пуришевские Чтения. Всемирная литература в контексте культуры - Москва, - 2004 стр. 162-163 (0,06 п. л.)

6. Профе O.A. Морис Метерлинк и Поль Верлен // Материалы межвузовской конференции «Компаративистика на пороге XXI века» - Санкт-Петербург, -2004 стр 20-21 (0,06 п. л.)

Подписано в печать 23.06.05.Г. Формат 60x84 1/16.Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,4. Тираж 100 экз. Заказ №180

Отпечатано в ООО «Издательство "JIEMA"»

199004, Россия, Санкт-Петербург, В.О., Средний пр., д.24, тел./факс: 323-67-74 e-mail: izd_lema@mail.ru

I

*

к

I

IM 3 О 5 i РНБ Русский фонд

2006-4 9098

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Профе, Ольга Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СЛОВА И ЖИВОПИСИ В ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ.

1.1 Эволюция взаимодействия литературы и живописи.

1.2 Изобразительность слова, живописность в литературе и их осмысление в современном литературоведении.

1.3 Интермедиальность художественного языка французского символизма.

Глава 2. МОРИС МЕТЕРЛИНК

И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ.

2.1 Формирование литературно-художественных взглядов Метерлинка.

2.2 Период ученичества.

2.3 Драматургия 1889-1894 гг.

2.4 Драматургия1895-1907 гг.

2.5 Пьеса-феерия «Синяя Птица».

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Профе, Ольга Александровна

В предлагаемой работе исследуется специфика художественного переосмысления западноевропейской живописи в ранних пьесах Метерлинка. Как известно, в последней трети XIX в. в западноевропейской литературе происходят значительные изменения, связанные со становлением нового литературно-художественного языка, с выработкой новой философии искусства. В первую очередь это было связано с развитием литературы и искусства символизма.

Морис Метерлинк (1862-1949) - один из выдающихся представителей этого направления. В его произведениях четко отразились особенности символистской поэтики с ее стремлением к синтезу средств художественной выразительности различных видов искусств и их взаимодействию. В литературе и искусстве XX века художественные принципы, свойственные поэтике символизма, получили дальнейшее развитие. Поэтому ее изучение во многом помогает осмыслить и язык современного искусства.

Исследование поэтики символизма продолжает оставаться актуальным как в историко-литературном, так и в теоретическом плане. Актуальность данной работы определяется необходимостью более детальной разработки методологии, нужной для исследования способов взаимодействия различных видов искусств в литературном произведении, поскольку для литературы XX века это взаимодействие становится одним из определяющих принципов поэтики. Характерная для символизма глубокая связь языка литературы и живописи ярко проявилась в художественном стиле Метерлинка.

Степень разработанности проблемы. Символизм как литературно-художественное и философско-эстетическое явление к настоящему времени серьезно исследован как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении. До сих пор не потеряли методологического значения работы по теории символизма и символа А. Белого, А.Ф. Лосева, а из более поздних - С.С. Аверинцева. И в то же время в осмыслении этого явления остается много дискуссионных проблем, требующих дальнейшего исследования.

Следует отметить, что термин «символизм» в зарубежном и отечественном литературоведении зачастую употребляется в разных смыслах, по отношению к различным по протяженности временным периодам развития литературы и искусства. Западные исследователи зачастую трактуют символизм не как определенное литературное направление, характерное для развития европейской культуры конца XIX -начала XX века, а порой как универсальную систему средств художественной выразительности. Такое понимание символизма предлагают зарубежные исследователи Ф. Вилрайт (Weelright Philip), Д. Спербер (Sperber Dan), А. Уайтхед (Whitehead Alfred), которые рассматривают его с лингвистических и философских позиций, исследуя символическую природу языка.

Особое место среди исследований символизма занимает сборник «Литературный символизм», который представляет собой антологию работ писателей различных направлений второй половины XIX - начала XX века и одновременно «учебник по искусству литературной интерпретации»1. Он составлен из отрывков из произведений Кольриджа, Диккенса, Саймонза, Фроста, Йейтса, Джойса.

Как историко-литературное явление символизм исследуется в работах Ч. Чадвика (Chadwick Charles)2, П. Коутса (Coates Paul), Г. Дорра (Dorra Henry), С. М. Боуры (Bowra С. М). Исследователь Ги Мишо (Michaud Guy) в работе «Учение символизма» анализирует художественные принципы этого направления; в его книге представлены отрывки из статей, писем,

1 Beebe Maurice. Literary Symbolism. - Belmont, - 1967 с. V

2 Автор рассматривает разные значения термина «символизм»: в широком значении - это «попытка проникнуть в мир идей, находящийся за реальным миром: как в мир идей поэта, включая его эмоциональный мир, так и в мир идей в платоновском смысле» (Chadwick Charles. The critical idiom. Symbiolizm. - Bristol, - 1978 c. 6). В более узком значении - литературное направление, которое определило развитие французской поэзии после Романтизма и Парнасской школы. К символистам автор относит Бодлера, Верлена, Рембо, Малларме - предшественников Рене Жиля, Стюарта Мерриля, Постава Канна и других представителей «символистской школы» (там же с. 7). теоретические высказывания представителей символизма — поэтов, литературных критиков, художников.

В отечественном литературоведении особое место занимают работы, посвященные изучению символизма Франции, родины этого литературного направления. Из отечественных исследований французского символизма необходимо особо отметить фундаментальную монографию Д.Д. Обломиевского3, а также работы Г.К. Косикова4, А.И. Владимировой, С.Е. ' Никитиной, А.В. Акимовой, Е.О. Гвоздиковой, Т.В. Соколовой, которые посвящены отдельным аспектам творчества французских поэтов-символистов. Драматургия французского символизма исследуется в работах Л.Г. Андреева5, В.И. Максимова, Н.В. Тишуниной.

Со времени своего возникновения и на протяжении многих последующих лет символизм воспринимался прежде всего как особое миропонимание, новая философия жизни. Его влияние на европейскую художественную мысль в конце XIX века было столь значительным, что сразу же потребовало теоретического осмысления. Во Франции в 1891 г. была издана знаменитая литературная анкета Жюля Юре (Hurret J.), которая представила точку зрения французских писателей и поэтов-символистов на природу нового литературного направления. Первым систематическим исследованием, посвященным французскому символизму, стала монография английского критика Артура Саймонза (Symons Arthur), изданная в 1899 г. Автор называет «отцом» символизма Бодлера, относит к символистам Жюля Лафорга, Вилье де Лиль Адана, Рембо, Малларме, Метерлинка, Гюисманса.

3 Автор начинает историю символизма с выхода сборника Ш. Бодлера «Цветы Зла» (1857). Мореаса, Жамма, Кана, Ле Кардонеля, Мерриля исследователь называет «эпигонами, подражателями Бодлера, Верлена, Рембо, раннего Малларме» (Д. Д. Обломиевский. Французский символизм. - М., - 1973 с. 11).

4 По мнению автора, Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме составили «славу французского символизма» (Г. К. Косиков. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. - М., - 1993 с. 14). Символизм как оформленное литературное направление (1880-нач.1900) представлен творчеством Р. Гиля, Г. Кана, П. Кийяря, А. де Ренье, Ф. Вьеле-Гриффеня, П. Клоделя, П. Валери; в лице таких поэтов, как А. Самен, Ренье, Мерриль, Э. ПЬоре, П. Фор, Ф. Жамм, Р. де Гурмон, M. Швоб, символизм «утрачивал верность самому себе, делая шаг в сторону декаданса» (там же, с.34).

5 Исследователь говорит о Бодлере и Рембо как о предтечах символизма в разделе «литература парижской коммуны»: «В сонете «Соответствия» Бодлер проложил дорогу символизму» (Л. Г. Андреев. История французской литературы. - М., - 1987. с. 375). «Сонет Рембо «Гласные» предварял принципы символизма» (с. 403), Верлена же исследователь считает сторонником принципов импрессионизма в поэзии (с. 405).

Гюстав Кан (Kahn Gustave), автор работы «Истоки символизма», связывает принципы символизма с традициями романтизма, с творчеством Гюго, Ламартина, поэтов парнасской школы, Бодлера. В 1928 г. во Франции вышла книга Поля Мартино (Martino Р.) «Парнас и Символизм».

Во второй половине XX в. во Франции стали появляться работы, исследующие различные аспекты символизма. К ним можно отнести фундаментальное исследование М. Гота (М. Got) «Театр и Символизм», Дж. Дончин (Donchin G.) «Влияние французского символизма на русскую поэзию», «Эстетика символизма во Франции»6 А. Лехманна. Подробный анализ творчества Верлена, Малларме, Рембо, Кподеля, Валери, Апполлинера дает Джеймс Лолер (Lawler R. James) в исследовании «Язык французского символизма». Многочисленные работы французских исследователей позволили Жану Кассу создать фундаментальную «Энциклопедию символизма».

Несмотря на огромную научную литературу, посвященную специфике западноевропейского и в частности французского символизма, существует ряд научных «лакун», которые требуют заполнения. К таким «лакунам» относится и проблема взаимодействия средств художественной выразительности, свойственных разным видам искусств, в текстах символистов.

Необходимо отметить, что в данной работе речь будет идти о сравнении и сопоставлении языка, методов и образов литературы и живописи, об их опосредованном взаимодействии. Художественные впечатления, переданные на языке одного видач искусства, , могут быть выражены при помощи средств выразительности {медиа) другого вида искусства, переведены на его язык. Таким образом, элементы языка живописи косвенно присутствуют в литературном тексте; в него вводится своеобразный живописный код, который при анализе литературного

6 Lehmann A. G. The symbolist Aestetic in France. 1885 —1895. - Oxford, - 1950. Автор противопоставляет символизм и позитивизм как два подхода к изучению действительности, искусства, исследует принципы символизма с эстетических позиций. Он рассматривает творчество Бодлера, Нерваля, Малларме, Рембо, Лафорга, Гурмона. произведения символизма помогает «прочитать», расшифровать смысловые пласты и оттенки художественного содержания, которые без такой расшифровки остались бы нераскрытыми.

В символизме принцип взаимосвязи, отношений между предметом и его сущностью, между явлениями реального мира и их универсальным значением становится главным. Символистский художественный образ строится как система отношений внутри слов, которые как некая лексико-семантическая целостность обладают суггестивной многомерностью значений. Стремясь передать многоаспектность, целостность жизни, взаимообусловленность всех ее элементов, символистский текст утверждает принцип художественного синтеза в качестве основополагающего.

Поэтому проблема взаимодействия искусств в литературе символизма приобретает особое значение. Она исследуется в работах В.А. Крючковой (автор проводит параллели между представляющими его литературой, у живописью и музыкой), А.И. Мазаева . Глубоко и подробно указанная проблема исследована в монографии Н. В. Тишуниной «Западноевропейский символизм и проблемы взаимодействия искусств. Опыт интермедиального анализа».

Поскольку проблема взаимодействия искусств в литературе символизма представляет очень широкое пространство для исследования, в задачи данной работы входит исследование лишь одного ее аспекта -взаимодействия словесного и живописного «текстов», которое особенно глубоко и ярко раскрылось в творчестве Метерлинка, причисляемого большинством исследователей (А. Саймонз, М. Гот и другие) к символистам.

В России в начале XX в. творчество Метерлинка часто становилось предметом исследования. Его произведения почти сразу переводились на русский язык, пьесы Метерлинка ставились в театрах России, выходили рецензии на его книги, пьесы. Его творчество в начале века было особенно

7 «Синтез искусств есть совершенно новое - по сравнению с синкретизмом - единство, восстанавливаемое из полностью определившихся различий между отдельными видами художественного творчества» (А.И. Мазаев. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. - М., - 1992 с. 6). востребовано, так как оно оказалось созвучным преобладавшему тогда в России мироощущению: ощущению «слома эпох», катастрофичности бытия, предчувствию трагических событий XX века. Исследователи даже говорят о феномене «русского Метерлинка» и об особой эпохе в русской культуре, связанной с его именем8.

Рецензии и критические статьи на пьесы Метерлинка писали такие известные поэты, как В. Брюсов9, Д. Мережковский10, В. Иванов11, К.

10 Л Л А

Бальмонт , А. Блок , А. Белый , Н. Минский ; они, впрочем, по-разному оценивали его творчество. А. Блок в 1907 г. говорил, что он «писатель далеко не гениальный, но, как все западные писатели, обладающий своим, совсем особенным, пафосом. Когда мы произносим имя: Метерлинк, . мы уже не испытываем чувства новизны, многим из нас Метерлинк приелся, для иных - выдохся; . Метерлинк выступил в тот самый момент, когда было нужно, не позже и не раньше, . прославился и почил на лаврах»16. При этом Блок очень высоко оценил пьесу «Синяя Птица» и в целом придавал должное значение творчеству бельгийского писателя.

В начале века в России стали появляться как русские, так и переводные работы о Метерлинке аналитического характера. Некоторые из них выражали резкое неприятие художественных принципов Метерлинка и символизма в целом. Макс Нордау в работе «Вырождение. Современные французы», переведенной на русский язык в начале XX века, характеризовал творчество Метерлинка как проявление болезни, свойственной современному ему

8 Ю. Фридштейн. Несколько вступительных слов // Морис Метерлщцс в России Серебряного века. — М.,-2001 с. 5 ' .-■ ■ ■

9 Брюсов В. Фиалки в тигеле (Рецензия на книгу М. Метерлинка «Двенадцать песен» в переводе Г. Чулкова. - М., - 1905) // Морис Метерлинк в России Серебряного века - М, - 2001 с.46 - 50

10 Мережковский Д. Неоромантизм в драме. Душа сахара // Морис Метерлинк в России Серебряного века. -М, - 2001 с. 64-68

11 Иванов В. Рецензия на пьесу «Чудо Св. Антония», рецензия на книгу «Двойной сад» // Морис Метерлинк в России Серебряного века. - М, - 2001 с. 130-134

12 Бальмонт К. Тайна одиночества и смерти (о творчестве Метерлинка) // Морис Метерлинк в России Серебряного века. - М, - 2001 с. 134-138

13 А. Блок. О «Голубой птице» Метерлинка // Морис Метерлинк. Избранные произведения . - М -1996

14 Статья А. Белого «Чехов» // Морис Метерлинк в России Серебряного века - М, - 2001 с. 125-128) посвящена сопоставлению драматургических принципов Чехова и Метерлинка.

15 Н. Минский. Морис Метерлинк // Морис Метерлинк. Жуазель. СПб., 2000

16 Блок А. А. Собрание сочинений. В 8 т. - М, - Л, - 1962 Т. 5, с. 165-166 обществу, которая проявляется в крайнем пессимизме, в декадентских настроениях.

Из зарубежных исследований начала XX века, посвященных непосредственно Метерлинку, одним из первых была книга Генриетты Роланд-Гольст: «содержание, сущность поэзии Метерлинка таковы: незнание, нежелание знать, страх, неуверенность, бессознательность и утомленность жизнью - все то, чем преисполнен капиталистический класс»17. Но при этом автор отдает должное Метерлинку и говорит о способности его таланта решать задачи «общественной организации»18.

Значительный объем сведений биографического характера, зачастую определяющих направление творческого развития писателя, содержится в монографии Бифела Джефроу (Bithell Jethro), появившейся в 1913 году. Автор уделяет внимание влиянию современных и средневековых писателей и художников на творчество Метерлинка. Работы Харри Жерара (Harry Gerard) содержат биографические сведения, анализ некоторых произведений Метерлинка.

Исследователи А. Гейне и А. Ван-Бевер, описывая жизненный путь Метерлинка, приводят анализ его пьес, говорят об их связи с живописью. Глубокий философский анализ эстетической концепции творчества Метерлинка, его мистического мировоззрения был представлен в книгах В. Чаговец, JI. Зеринга, В. Кранихфельда, В. Стражева, JI. Логвиновича. М.А. Саломон посвятил свою работу «Метерлинк. Его творчество и миросозерцание» воздействию фламандского искусства на формирование мировоззрения драматурга. Символист Н. Минский в статье. «Морис Метерлинк» предложил свое понимание особого типа мировосприятия бельгийского драматурга. «Метерлинк-Счастливый — этот эпитет рисует и жизнь писателя, которая . похожа на безветренный, солнечный, но не

17 Роланд-Гольст Г. Мистицизм в современной литературе. Метерлинк. - СПб., - 1905 с. 40

18 Роланд-Гольст Г. Мистицизм в современной литературе. Метерлинк. - СПб., - 1905 с. 47 знойный, светлый, но не ослепляющий день, — и его основное поэтическое настроение и его философию»19.

Со взглядом Минского на творчество Метерлинка перекликаются и размышления Василия Розанова: «он - новая душа в мире, и от этого открыл столько нового, столько новых неожиданных предметов своим братьям читателям. Его рассуждение о молчании изумительно, оно дает новое и глубочайшее понятие о душе человеческой!»20.

Очень проницательно высказывание о Метерлинке Н. Бердяева: «Это самый чистый представитель трагедии не только в современной литературе, но, может быть, и в литературе всех времен. Трагедия всегда изображала сцепление внешних событий, которые неизбежно приводят к катастрофам. Метерлинк делает огромный шаг вперед в истории трагедии, он углубляет ее. Он понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию. Для изображения трагизма человеческой жизни не нужно чисто внешнего сцепления событий, не нужно фабулы, не нужно катастроф, не нужно шума и крови. Нет писателя во всемирной литературе, который с такой глубиной и красотой изобразил бы вечное, очищенное от всяких внешних примесей, трагическое начало жизни, как Метерлинк»21.

В первой половине XX века Метерлинк оказался «забытым» философами и литературоведами как русскими, так и французскими. Бурные исторические события заслонили произведения, в которых бельгийский драматург сосредоточил внимание на внутреннем мире персонажей. В наступившей эпохе актуальными стали другие имена и другие . художественные идеи. Однако во второй половине XX века вновь появляется интерес к его творчеству. Выходят исследования Л.Д. Андреева, И.Д. Шкунаевой. «Феномен Метерлинка» стал исследоваться не только с литературной и искусствоведческой точки зрения, но и как культурное явление, характеризующее особый тип историко-социальных отношений, Минский. Морис Метерлинк // Морис Метерлинк. Жуазель. СПб., 2000 с. 5 - 39

20 В. Розанов. Метерлинк// Морис Метерлинк в России Серебряного века. - М.,- 2001 с. 153-155

21 Н. Бердяев. К философии трагедии. Морис Метерлинк // Морис Метерлинк в России Серебряного века. -М,-2001 с. 115 раскрывающихся в художественных образах. Такой подход характеризует анализ ранних драм Метерлинка, представленный в работе Зингермана «Очерки по истории драмы XX века».

Характерно, что подобный рост интереса к творчеству Метерлинка обозначился и в зарубежном литературоведении. Во второй половине XX века появляется ряд монографий, всесторонне рассматривающих различные аспекты жизни и творчества бельгийского драматурга. Французский литературовед Ж.М. Андрие (Andrieu Jean Marie) приводит много ценных фактов, касающихся живописных влияний на творчество Метерлинка, связанных с его биографией и обстоятельствами его жизни. Фундаментальная монография Гастона Компэра (Gaston Compere) «Театр Мориса Метерлинка» дает представление о языке и художественном методе драматурга. Французский исследователь Марсель Постик (Postic Marcel) описывает жизненный путь драматурга, рассматривает связь его ранних драм со средневековой нидерландской живописью, с конкретными ее образцами. Очень подробный анализ творческого пути Метерлинка, его произведений дают англоязычные историки Б. Нэпп (Кпарр В.) и У. Холз (Halls W.).

С конца XX в. интерес к творчеству Метерлинка выходит на новый уровень, возрастает внимание к вопросам поэтики Метерлинка. Н.И. Фадеева в статье «Принципы античной драмы и их трансформация в раннем театре Метерлинка» подробно исследует принципы построения сюжета в драмах Метерлинка, прослеживая их эволюцию. В.А. Луков, анализируя жанровые особенности пьес Метерлинка, уделяет особое внимание,-его одноактным пьесам; жанровую форму пьес Метерлинка исследует М.А. Мыслякова. Необходимо особо отметить фундаментальное библиографическое исследование, обобщающее огромную русскую «метерлинкиану»: «Морис Метерлинк в России Серебряного века», изданное в 2001 году Российской библиотекой иностранной литературы под редакцией Ю. Фридштейна. Этот труд, включающий около ста наименований посвященных Метерлинку исследовательских работ на русском языке, еще раз доказывает, что «феномен Метерлинка» для русской культуры - явление весьма значительное и требующее дальнейшего изучения.

Данная работа предполагает новый проблемный аспект осмысления творчества бельгийского драматурга. Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении предлагается подробное исследование взаимодействия литературного и живописного начал в образном строе произведений Метерлинка, исследование влияния изобразительного искусства на мировоззрение и творческий метод драматурга. Доказывается, что становление Метерлинка как поэта и драматурга происходило под влиянием знакомой ему с детства живописи Нидерландов, а также - французских символистов и прерафаэлитов. В работе показано, как художественно-эстетические принципы этих живописных школ были переосмыслены драматургом в его литературных произведениях. Научная новизна диссертации заключается также в том, что для исследования синтетического типа художественного сознания Метерлинка предлагается сопоставление образов его пьес с конкретными живописными полотнами.

В связи с этим главной проблемой предлагаемой диссертации является изучение взаимодействия литературного и живописного языка, различных способов сопряжения живописной и словесной художественной образности в литературном тексте и осмысление способов художественной корреляции литературы и живописи на примере символистских пьес Метерлинка.

При исследовании этой проблемы особенно остро встает вопрос методологии. Наиболее продуктивной для анализа символистских текстов с точки зрения взаимодействия литературы и живописи оказывается методология интермедиального анализа.

В современном литературоведении в значительной степени усилился интерес к исследованию текстовых характеристик художественного произведения. При анализе художественного произведения ведущим стали такие понятия, как «интертекстуальность», «битекстуальность», «интермедиальность». Интермедиальность — это и особый способ организации художественного текста, при котором языки различных видов искусств взаимодействуют друг с другом, и методология анализа художественного произведения, опирающаяся на изучение средств выразительности разных видов искусств.

Метод интермедиального анализа направлен на выявление различных способов взаимодействия разнородных художественных дискурсов в пространстве их смыслового пересечения, то есть на выявление «каналов связи» словесного и изобразительного искусств в произведениях с полихудожественной структурой.

Наиболее последовательно концепция интермедиального взаимодействия литературы с другими видами искусств изложена в книге Н.В. Тишуниной «Западноевропейский символизм и проблемы взаимодействия искусств. Опыт интермедиального анализа». Изучению проблемы взаимодействия искусств в рамках интермедиального анализа посвящена монография Н.М. Мышьяковой «Лирика А.А. Фета (интермедиальные аспекты поэтики)». Этот метод исследования разрабатывается в ряде диссертаций: А.Х. Сатретдиновой, В.Е. Фельдмана, Е.С. Домарацкой, И.Е. Борисовой.

В то же время интермедиальный принцип анализа не является единственным в данном диссертационном исследовании. Методологической базой исследования также являются принципы сравнительно-исторического литературоведения, системно-структурного, биографического методов.

Объектом исследования в диссертации является литература французского и бельгийского символизма, представленная творчеством Мориса Метерлинка и поэтов, оказавших на него значительное влияние (Бодлер, Верлен, Малларме), а также живопись тех школ и направлений, под влиянием которых складывался творческий метод Метерлинка (нидерландская живопись, живопись прерафаэлитов, французская символистская живопись).

Предмет исследования - художественный язык произведений М. Метерлинка (драмы «Принцесса Мален», «Непрошенная», «Слепые», «Пелеас и Мелисанда», «Смерть Тентажиля», «Аглавена и Селизета», «Сестра Беатриса», «Монна Ванна», «Синяя птица» и другие) в соотношении со значимыми для творчества Метерлинка живописными традициями.

Цель диссертации - выявить принципы соотношения искусства слова и живописи в произведениях М. Метерлинка. Для реализации этой цели в диссертации ставятся следующие задачи:

1). выявить различные типы взаимодействия языка литературы и живописи в литературном тексте;

2). исследовать понимание проблемы взаимодействия искусств в литературе романтизма и изменение принципов этого взаимодействия в искусстве символизма;

3). выявить особенности использования языка живописи в ранней драматургии Метерлинка, сопоставить образы его пьес с конкретными живописными полотнами;

4). проследить эволюцию использования живописных образов и приемов от ранних пьес до сказки-феерии «Синяя птица».

Объем и структура диссертации. Диссертационное исследование изложено на 186 страницах и состоит из Введения, двух глав, Заключения, двух приложений. Вышеуказанные задачи диссертации предполагают последовательное решение ряда теоретических проблем. Для более четкой систематизации теоретическрго и аналитического материала представляется целесообразным разделить содержание диссертации не только на главы, но и на параграфы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Взаимодействие литературы и живописи в ранней драматургии Мориса Метерлинка"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Проведенное исследование дает основание сделать следующие выводы:

На протяжении истории развития культуры литература и живопись взаимодополняли друг друга, «заимствуя» друг у друга художественные «медиа». В. Г. Белинский отмечал, что «поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств»400. Вышесказанное можно отнести ко всей поэтической речи, к литературному языку в целом. Как отмечает Н. Дмитриева, слово — «главная сила» литературы, ее специфика (в живописи это — изображение), и только в пределах этой «главной силы» искусство слова может расширять свою сферу, опосредованно используя медиа других видов искусств. Слово обладает выразительностью, а живопись — изобразительностью401. Присутствие изобразительности возможно и в литературе: «выразительность в искусстве слова прямая, изобразительность

402 косвенная» .

В данной работе анализируются механизмы трансформации типа художественного восприятия, свойственного живописи, в другой, свойственный языку литературы. Проблема «взаимодействия» искусств в западноевропейском символизме имеет большое значение для уяснения специфики художественной образности в символистских текстах. Практически во всех произведениях, западноевропейского символизма можно обнаружить «взаимодействие», взаимодополнение образных рядов, принципов выразительности разных видов искусств.

Особенно наглядно «взаимодействие» искусств, в частности литературы и живописи, раскрылось в поэтических произведениях цит по: Б. М. Галеев. Содружество чувств и синтез искусств. - М., - 1982 с. 33

401H. Дмитриева. Изображение и слово. - М., - 1962. с.7

402 H. Дмитриева. Изображение и слово. - М., - 1962. с. 24 французского символизма. Если в творчестве Верлена преобладало стремление к взаимодействию слова и звука (музыки), в поэзии Рембо — слова, звука и цвета, то в прозе и в драматургии возникало взаимодействие на образном уровне: образно-композиционной, зримой системы живописи и образно-повествовательной системы литературы.

Драматургия Метерлинка - яркий пример «взаимодействия» изобразительного языка живописи и словесного, повествовательного языка литературы, и одновременно удачный материал для интермедиального анализа. Текст пьес Метерлинка, как и другие художественные тексты конца XIX - начала XX вв., написан на нескольких «языках», содержит несколько смысловых пластов. Читатель или зритель воспринимает те или иные пласты содержания пьесы, уровни смысла, «художественные коды», которые тесно переплетены между собой. В результате такого взаимодействия образуется новая художественная структура, отличная от художественных структур, которые могут быть образованы этими «языками» по отдельности.

Использование принципов и приемов живописи помогало Метерлинку более полно выразить глубокое философско-художественное содержание своих произведений. Как отмечает Н.В. Тишунина, «Метерлинковский театр - это театр оживших картин»403. Связь его произведений с живописью прослеживается с самого начала его творческого пути. Метерлинк тонко ощущает живописные «претексты», на которых базируются его драмы 1889-1894 годов; он убедительно изображает средствами литературы свойственный .„живописному «претексту» способ «поведения» персонажей (Мален, Семь принцесс, Слепые, Мелисанда), который раскрывается в условной ситуации. В последующих драмах Метерлинк опирается в большей степени не на

403 H. В. Тишунина. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств : опыт интермедиального анализа. - СПб. - 1998. С. 111 живописные «претексты», а на литературные и исторические, мифологические.

Метерлинк «использует» язык живописи в своих произведениях, опираясь на опыт в сфере взаимодействия искусств романтиков, символистов. В ранние стихи Метерлинк широко вводит живописный принцип использования цвета, а также принцип обращения к зрительному восприятию для визуализации художественных образов. В рассказе «Избиение Младенцев» Метерлинк использует принцип цитации, воспроизводя в слове живописное полотно.

В драмах 1889-1894 гг. - «Принцесса Мален», «Непрошенная», «Слепые», «Семь принцесс», «Пелеас и Мелисанда», «Алладина и Паломид», «Там, внутри», «Смерть Тентажиля» - становятся значимыми следующие принципы соотношения слова и живописности:

1). Эти пьесы могут быть сопоставлены с живописными полотнами на основе принципа цитации. Заимствование живописного сюжета встречается только в «Слепых», в остальных пьесах «цитирование» образов живописи может быть отмечено на уровне использования образов-мотивов, значимых для нидерландской, прерафаэлитской, символистской живописи. Во всех пьесах, кроме пьес «Слепые», «Там, внутри» некоторые действия происходят в замке, во всех пьесах представлен образ моря, леса; часто встречаются образы корабля, канала; пьесы пронизаны мотивами цветов, волос, окна, двери, ключа, света, темноты. Интерпретация символического значения происходит на уровне ассоциаций и в большей степени связана с литературной ,традицией, чем с визуализацией и обращением к живописным источникам, но для символистской живописи эти образы также значимы, их символика, в свою очередь, основана на литературной, культурной традиции. К сожалению, рамки данной работы позволяют лишь вкратце затронуть тему символики предметного мира пьес Метерлинка.

Также к этой форме сопоставления литературы и живописи можно отнести близость женских образов и тематики его пьес нидерландской и прерафаэлитской живописной традиции. Женские образы пьес этого периода соответствуют двум воспроизводимым Метерлинком типам женской красоты: Мален, спящие принцессы соответствуют образцу женской красоты нидерландской живописи (бледность, хрупкость, болезненность, задумчивость); красота Мелисанды, Алладины - более яркая, это красота женщин, изображаемых прерафаэлитами.

2). Корреляция - перекличка принципов, стиля изображения персонажей, их трактовки Метерлинком с принципами прерафаэлитской и символистской живописи: безличность, абстрактность, неиндивидуальность образов, расплывчатость их контуров.

3). Метерлинк использует сложившуюся в европейской культуре и искусстве систему символики цвета, в его пьесах символическое значение цвета способствует раскрытию глубинного смысла события, внутреннего действия. Активнее всего этот принцип проявляется в пьесах «Принцесса Мален», «Пелеас и Мелисанда», «Алладина и Паломид», меньший цветовой спектр представлен в пьесах «Непрошенная», «Слепые», «Смерть Тентажиля». Цветовое решение пьес «Семь принцесс», «Там, внутри» - черно-белая гамма. Из цветов, несущих символическое значение, в пьесах этого периода преобладают белый, черный, голубой, золотой, зеленый.

4). В 1889-1894 гг. Метерлинк использует довольно активно принцип наглядного описания, начиная с пьесы «Непрошенная» - в пьесах «Слепые», «Семь принцесс», «Там, внутри». В этих пьесах есть ремарки-картины, подробные, детальные описания. Это объясняется и особенностями мировоззрения Метерлинка. Как отмечает М.А. Саломон, «Художник, который в то же время и мистик, ненавидит неопределенное более глубокой ненавистью, чем всякий другой. Поэтому Метерлинк, будучи одновременно и тем и другим, пытается облечь в конкретные, осязаемые формы свои мистическое замыслы404.» Н. Минский говорит об особой образности драматургии Метерлинка. Он отмечает, что Метерлинк в своих пьесах «разрешил трудную техническую задачу: каким образом философскую мысль или обобщение сделать не только общепонятным, но и очевидным со сцены, в условиях необходимого сценического действия? И он решил эту задачу, превратив идеи в сравнения, сравнения в образы, которые драматизировал в виде простых сказок и феерий»405.

Метерлинк прибегает к подробным словесным описаниям в пьесах, в которых практически нет внешнего действия и превалирует тема смерти (Там, внутри, «Слепые»). В пьесах, основной темой которых становится любовь, отсутствует наглядность, визуальность описания, выраженным становится внешнее действие («Принцесса Мален», «Пелеас и Мелисанда», «Алладина и Паломид», «Смерть Тентажиля»). Во всех пьесах этого периода внешнее действие подчиняется внутреннему, тип героя одинаков для все пьес: абстрактный, универсальный, безличный образ человека. Конфликт в пьесах этого периода - внутренний, символический, он происходит между Человеком и Смертью, Роком. Этот конфликт разрабатывался в литературе со времен античности, но как отмечает Н.И. Фадеева, в ранних пьесах «Метерлинк не возродил дух античной трагедии, а, напротив, создал нечто, прямо противоположное пафосу неравной, но героической борьбы человека с судьбой, столь характерной для античной драмы»406.

В пьесах 1889-1894 годов персонажи иногда даже не меняют своего положения на сцене. Это сближает пьесы Метерлинка с изобразительным., искусством, которое также передает состояние предмета в определенный момент. Пьесы Метерлинка этого периода тоже передают не действие, а скорее особое состояние - ожидания, эмоциональной напряженности; эта напряженность возрастает к концу пьесы, автор различными сценическими

404 М. А. Саломон. Метерлинк. Его творчество и миросозерцание. - Юрьев, - 1912 . с .25.

405 H. Минский. Морис Метерлинк//Морис Метерлинк. Разум цветов. М. 1995. с. 15

406 H. И. Фадеева. Принципы античной драмы и их трансформация в раннем театре Метерлинка // Текст и контекст. Жанрово-стилевые взаимодействия в Зарубежной литературе. — Тверь- 1991 с. 56 - 71 с. 68

174 средствами передает трагизм происходящего зрителю или читателю. Такой же трагизм человеческого существования передан и на некоторых картинах символистов - Беклина, Редона, а также на картинах нидерландских художников - Дирка Боутса и других.

Условность действия, безличность персонажей определяется типом конфликта пьес 1889-1894 гг.: в них отсутствует четко разработанный внешний конфликт, персонажи пассивны, бездеятельны, неиндивидуальны; внутреннее действие способны передать особые средства символического театра. «Невидимые, но невольно враждебные друг другу судьбы сплетаются и расплетаются на общую погибель под опечаленными взглядами более мудрых, которые предвидят будущее и ничего не могут изменить в жестоких и непреклонных играх, создаваемых среди живых любовью и смертью. Изображая эту громадную и бесполезную нашу слабость, ближе всего подходишь к последней и основной правде нашего бытия»407.

В пьесах 1896-1901 гг. - «Аглавена и Селизета», «Ариана и Синяя Борода», «Сестра Беатриса» - появляется героиня нового типа, способная принимать решения и действовать, независимо от воли Рока. Героини драм 1902-1907 гг. - Монна Ванна, Жуазель - уже способны не только самостоятельно принимать решения, но и совершать героические поступки. Художественное пространство пьес 1896-1907 гг. организуется драматургом иначе, чем в пьесах 1889-1894 гг., которым была свойственна статичная «картинность» образов. В художественном пространстве пьес 18.96-1,907 гг. действуют определенные поведенческие модели персонажей, что влечет за собой индивидуализацию и психологизацию образов героев этих пьес. Живописные медиа используются Метерлинком в этих пьесах следующим образом:

1). Использование принципа цитации живописных полотен в 18961903 гг. происходит только на уровне образов-мотивов, значимых для

407 Предисловие Метерлинка // М. Метерлинк. Драмы, стихотворения, песни. - Самара, 2000 с. 6-7 символистской и нидерландской живописи (в пьесах «Аглавена и Селизета», «Ариана и Синяя Борода» действие по-прежнему происходит в замке, в пьесах представлены образы моря, корабля, сохраняется использование мотива цветов, двери, ключа, света, темноты). В пьесе «Жуазель» актуальным становится сопоставление с живописью импрессионистов (образ волшебного сада, мотив тумана). В пьесах также появляются мотивы, характерные для фламандской школы живописи, в особенности живописи Рубенса — описание внешне красивых предметов, предметов роскоши, дорогих материй, каменьев, пышных цветов, спелых плодов. Для ремарок в пьесах «Сестра Беатриса», «Монна Ванна», как и для полотен Рубенса, характерны яркость цветовой палитры, изображение ярких, внешне красивых предметов, такие картины настраивают на активное состояние.

2). Что касается принципа корреляции, то в пьесах 1896-1903 гг. стиль изображения Метерлинком персонажей и окружающей обстановки может быть сопоставлен с особенностями символистской живописи, как это было и ранее, а также - в меньшей степени - импрессионистской (использование оттенков цвета при создании образов).

3). Цветовое решение пьес становится намного более ярким, разнообразным, но роль символики цвета значительно снижается, как и значительно ослабляется знаковая природа символов. Это связано с тем, что внешний план действия пьес становится более динамичным; Метерлинк исследует психологическую природу женских образов (Селизета, Ариана, Беатриса, Джованна, Жуазель). Только в. пьесах «Аглавена и Селизета» и «Жуазель» автор обращается к символике цвета. Из символических цветообозначений на первое место выходят так же, как и ранее, голубой, золотой. Появляются цветовые характеристики, которые не несут символического значения, а служат средством создания яркого, наглядного изображения, их использование связано со следующим принципом - наглядности.

4). Принцип наглядности словесного описания из всех живописных принципов Метерлинк использует наиболее активно в пьесах 1896-1903 годов, особенно характерны ремарки-картины и элементы словесного описания в речи персонажей для пьес «Ариана и Синяя Борода», «Сестра Беатриса», «Монна Ванна», «Жуазель», «Чудо св. Антония». Наглядное описание женских образов в пьесах «Аглавена и Селизета», «Ариана и Синяя Борода», «Сестра Беатриса», «Монна Ванна», «Жуазель» практически отсутствует, так как автор дает представление о героинях не через внешний облик, а через их поступки. Герои пьес 1896-1903 гг. — не пассивные «куклы» в руках судьбы, а активные, деятельные натуры, способные самостоятельно сделать выбор, обладающие индивидуальными чертами, стремящиеся к счастью, способные на героические поступки. Здесь Метерлинк исследует отличный от характерного для пьес 1889-1894 гг. тип женской красоты, черты которого наиболее ярко и полно воплотились в образе Монны Ванны. Особенности его новой поведенческой модели - решительность, независимость, героизм, мужественность и при этом - красота, женственность — присущи и другим героиням пьес 1896-1902 годов (Селизете, Аглавене, Сестре Беатрисе). Метерлинк в своих пьесах создает внешне красивые образы, которые перекликаются с идеей величия, красоты человеческой души («Сестра Беатриса», «Монна Ванна»). Так наглядные образы, «аккомпанируя» словесно создаваемым образам, помогают искусству слова более ясно передать читателю идеи, лежащие в основе произведения. - пьесе «Синяя птица» Метерлинк обращается к миру живописи еще активнее.

1). Принцип цитации живописных полотен используется Метерлинком в пьесе не только на уровне образов-мотивов, характерных для символистской живописи (мотив двери, света, цветов), а также для живописи импрессионистов (образ, сада, туман), но также средствами литературы воспроизводятся, например, картины Редона («Профиль

Света», изображение цветов). Иногда Метерлинк сам в ремарках привлекает внимание читателя к живописным образам, соотносящимся с его художественным описанием (например, образы живописи Рубенса, Веронезе). Автор описывает роскошные интерьеры, рога изобилия, спелые плоды, дорогие ткани, одетые в одежду из бархата и парчи румяные Тучные Блаженства.

2). Принцип корреляции с живописью Метерлинк использует в пьесе очень широко, он «заимствует» стиль изображения, живописную манеру символистов, импрессионистов (особое внимание к оттенкам, атмосфере).

3). Принцип символики цвета также очень активно используется автором. Цветовая палитра этой пьесы крайне насыщена, изобилует яркими цветами, оттенками, являет несвойственное предыдущим пьесам буйство красок. В пьесе преобладает использование цвета в рамках традиций символизма. Из символических цветов самым важным становится синий (голубой).

4). Принцип наглядности, «картинности» описания Метерлинк использует также очень активно. Словесные описания, приведенные в ремарках, богаты цветовыми оттенками, не несущими символического значения, служащими средством создания яркого, наглядного изображения. Описания образов персонажей, интерьеров, костюмов персонажей наглядны, очень подробны. В пьесе много детальных описаний, которые позволяют «увидеть» написанное, создают своеобразные «картины» в сознании читателя. Яркость, богатство цветовой палитры^.«д. пьесе можно объяснить преобладанием оптимистичного настроения в жизни автора в период ее написания. Этот период творчества был самым удачным и счастливым для Метерлинка. В этой пьесе он воплотил оптимизм, красочность восприятия мира, которые, как отмечают исследователи, свойственны фламандскому народу и искусству.

5). Начиная со времени издания сборника стихов «Теплицы» творчество Метерлинка привлекало внимание художников, создававших иллюстрации к его произведениям, переосмыслявших мотивы и образы его пьес. Шарль Дудле иллюстрировал его стихи и пьесы, русские художники Бенуа, Рерих создавали произведения по мотивам его драм.

Таким образом, в данной работе была сделана попытка рассмотреть творчество Метерлинка, начиная с ранних стихов и заканчивая пьесой

Синяя птица», как единое целое, выявить закономерности творческой эволюции автора. Специфика ее определяется диалектикой, противоречивостью творческого пути Метерлинка, характерные для него контрасты объясняются логикой развития философско-художественных взглядов драматурга. После первых крайне пессимистичных драм, исследованием которых, как правило, ограничивалась советская литературная критика, драматург создал много других - в красочных, жизнеутверждающих тонах, которые представляют собой исследование различных аспектов человеческого характера в свете изменившихся философских взглядов автора, страницы литературного наследия бельгийского драматурга, безусловно, тоже достойны исследования.

В своем творчестве 1889-1894 гг. Метерлинк представляет «жизнь в ее основном и мучительном противоречии: человеческая личность преследует свои цели, а Природа, Космос преследует свои, и встреча двух этих течений, слишком часто враждебных, столкновение двух разрядов, целей создает неуемную боль в человеческом сердце»408.

Пьесы 1896 - 1908 гг., отличающиеся жизнеутверждающим, радостным колоритом, резко контрастируют с более ранними. Так в творческой личности Метерлинка совмещались два противоположных начала - крайне пессимистическое и жизнерадостное, которое все же одержало верх, возможно благодаря тому, что само миросозерцание

408 Тайна одиночества и смерти (о творчестве Метерлинка) // Морис Метерлинк в России Серебряного века. -М.,-2001 с. 136

Метерлинка неотделимо от культуры его родины - Фландрии, искусство которой отличается яркостью и оптимистичностью. Даже во внешности Метерлинка словно воплотилась эта жизнерадостность. Вот как его описывает Юре: «увидел молодого человека двадцати семи лет, довольно высокого роста, широкоплечего, с правильными чертами юношески румяного лица, светлыми глазами и коротко подстриженными белокурыми усами, - настоящий здоровый фламандский тип»409.

Принцип интермедиальности, использованный в предлагаемой работе, позволяет проанализировать влияние искусства живописи на творчество Метерлинка, рассмотреть текст его пьес в связи с живописными традициями, актуальными для его творческой эволюции. Подобный анализ позволяет не только выявить и констатировать точки соприкосновения литературного и живописного языка в текстах писателя, определить роль живописи в его мировоззрении, но и проанализировать живописные медиа в тесной связи с драматическим механизмом, художественным строем метерлинковских пьес, с их помощью раскрыть особенности развития творчества писателя. Этот метод также позволяет непосредственно исследовать сложные символистские тексты, их закономерности и эволюцию.

409 H. Михайловский. Из цикла статей «Литература и жизнь» // Морис Метерлинк в России Серебряного века. -М.,-2001 с. 62

Список научной литературыПрофе, Ольга Александровна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Аристотель. Риторика. Поэтика. М., - 2000; 220 с.

2. Белый А. Символизм как миропонимание. М. — 1994; 525 с.

3. Бердяев Н. А. К философии трагедии (Морис Метерлинк) // Бердяев Н. А. Опыты философские. СПб., - 1907. с. 35 - 59

4. Блок А. Об искусстве. М.,-1980; 503 с.

5. Бодлер Ш. Цветы Зла. М., - 2004; 237 с.

6. Бодлер Ш. Об искусстве. М., -1986; 421 с.

7. Братья Гримм. Сказки. М, - 1978; 502 с.

8. Буало Н. Поэтическое искусство. М., - 1957; 231 с.

9. Верлен П. Романсы без слов. СПб., - 1998; 446с.

10. Ю.Гегель. Лекции по эстетике. Т.1, 2 СПб, - 1999; Т. 1 621 е., Т 2 603 с.

11. П.Гораций Квинт Флакк. Собрание сочинений. СПб.,-1993; 446 с.

12. Готье Т. Избранные произведения в 2 томах. Том 1. — М, 1972; 575 с.

13. Готье Т. Эмали и камеи: Сборник. Сост. Г. К. Косиков. М., 1989; 364 с.

14. Делакруа Эжен. Дневник. М., -1961; Т.1 453 с. Т.2 441 с.

15. Клодель Поль. Глаз слушает. Харьков, - 1995; 246 с.

16. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т № 2. СПб., -1999; 475 с.

17. Малларме С. Собрание стихотворений. М., - 1990; 111с.

18. Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., - 1995; 556 с.

19. Метерлинк М. Жуазель. СПб,. - 2000; 542 с.

20. Метерлинк М. Из воспоминаний, (www.springtongues.msk.ru)

21. Метерлинк М. Избранные произведения. М., - 1996; 397 с.

22. Метерлинк М. Разум цветов. М., - 1995; 118 с.

23. Метерлинк М. Сокровище смиренных. Мудрость и судьба Томск, -1994; 256 с.

24. Поэзия французского символизма. — М., 1993; 441 с.

25. Рембо А. Пьяный корабль. Стихотворения. СПб., - 1999; 47 с.

26. Северянин И. Метерлинк. Стихотворение // Северянин И. Стихотворения. Архангельск, Вологда, - 1988; 247 с.

27. Charles Baudelaire. (Euvres completes. Paris, -1961; 1877 с.

28. Keats John. Lyric poems.- NY 1991; 66 c.

29. Leconte de Lisle. (Euvres. Poemes Tragiques, Derniers poemes. -Paris, 1977; 359 c.

30. Leconte de Lisle. (Euvres. Poemes antique. Paris, -1899; 315 c.

31. Maurice Maeterlinck. La mort de Tintagiles. Br. - 1894; 121 c.

32. Maeterlinck Maurice. L'Oiseau Bleu . Paris, -1911; 36 c.

33. Maeterlinck Maurice. Poesies Completes Bruxelle, - 1965; 304 c.

34. Maeterlinck Maurice. Theatre I. Bruxelle - Paris., -1901; 301 c.

35. Maeterlinck Maurice. Pelleas et Melisande. Bruxelle - 1983; 112 c.

36. Mallarme S. (Euvres completes. Paris, -1948;

37. Rimbaud A. (Euvres completes. Br., - 1972; 935 c.

38. Verlaine Paul. (Euvres poetique completes. Paris, - 1992; 939 c.

39. Wordsworth W. The Complete Poetical Works. Lnd., - 1888; 628 c.

40. Раздел II. Труды и исследования по истории и теории французскойлитературы.

41. Андреев Л.Г. История французской литературы. М., - 1987; 542 с.

42. Анненский И.Ф. Книги отражений. М., - 1979; 680 с.

43. Владимирова А.И. Проблема художественного познания во французской литературе на рубеже двух веков (1890 -1914). Л., -1976; 96 с.

44. Зарубежная литература XX века (под ред. Г. Г. Андреева) М., - 2000; 560 с.

45. Писатели Франции. Сост. Эткинд. М., - 1964; 699 с.

46. История всемирной литературы. В 9-ти Т. Т. № 8 М., - 1994; 848 с.

47. История французской литературы. Том 3. М. - Л., - 1959; 583 с.

48. История зарубежной литературы к. XIX н. XX века. - М., - 1978; 472 с.

49. Лансон Гюстав. История французской литературы. В 2-х томах. Т. № 2.-М.,- 1898; 636 с.

50. Реизов Б. Г. Стендаль. Художественное творчество. Л, - 1978; 407 с.

51. Histoire de la litterature francaise. Paris -1948; 240 c.

52. Manuel d'histoire litteraire de la France. Paris -1969; T 3. 623c.

53. Precis de litterature francaise du XX siecle. Paris -1985; 467c.

54. Раздел III. Труды и исследования по истории и теории символизма.

55. Аверинцев С. С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. - Т. 6; с. 826

56. Аверинцев С. С. Системность символов в поэзии Вяч. Иванова // Контекст 1989 М. - 1989; с. 42—57.

57. Акимова А.В. Проблема автора и «Великого творения» в творчестве С. Малларме, дисс./канд. филол. наук. СПб., - 2001; 306 с.

58. Баканова Т. П. Поэзия А. Саймонза и английский символизм. Автореф. Дисс/канд фил. М, - 1986; 16 с.

59. Белый А. Критика, эстетика, теория символизма. М, - 1994 Т. 1,2; Т.1 477 с.,Т.2; 571 с.

60. Гвоздикова Е. О. Символ в поэзии П. Верлена, А. Рембо и Ст. Малларме. Автореф. дисс./ канд. филол. наук.- Воронеж 2002; 16 с.

61. Калитина Н.Н. Французское изобразительное искусство конца

62. XVIII XX веков. - Л., - 1990; 275 с.

63. Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993; с. 5-62

64. Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870 1990. - М.,-1994; 272 с.

65. Кудрикова С. Ф. Французская художественная критика конца

66. XIX века. Проблемы и тенденции развития./дисс. канд. искусствовед. СПб. - 1999; 320 с.

67. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Мир. М, - 1982; 480с.

68. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М, -1976; 363 с.

69. Никитина С.Е. Эволюция французского символизма. Автореф. Дисс./канд. фил. -М, 1987; 16 с.

70. Нордау М. Вырождение. Современные французы. -М, -1995; 400 стр.67.0бломиевский Д.Д. Французский символизм. М., - 1973; 354 с.

71. Сорокина JI.H. Поэтика Символизма. Алма-Ата, -1990; 100 с.

72. Тишунина Н.В. Театр У. Б. Йейтса и проблема развития западноевропейского символизма — СПб., 1994; 235 с.

73. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и русская литература последней трети XIX-начала XX века. СПб., - 1994; 111 с.

74. Французский символизм. Драматургия и театр СПб.,-2000; 473 с.

75. Ханзен-Леве. Русский символизм. — СПб., 1999; 512 с.

76. Хорольский В.В. Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX — XX вв. Воронеж, - 1955; 143 с.

77. Balakian A. The symbolist movement. N.Y. - 1969;

78. Beebe Maurice. Literary Symbolism. Belmont, -1967; 181 c.

79. Bowra C.M. The Heritage of Symbolism. Lnd., -1943; 227 c.

80. Braet Herman. L'accueil fait du symbolisme en Belgique 1885 1900. - Bruxelles, -1967;

81. Chadwick Charles. The critical idiom. Symbolism. Bristol, - 1978; 72 c.

82. Clouard Henri. Histoire de la litterature frangaise du symbolisme. -Paris -1962; 680 c.

83. Coates Paul. Words after speech. A comparative study of Romanticism and Symbolism. NY, -1986; 215 c.

84. Decaudin Michel. La crise des valeurs symbolliste Paris, - 1960; 528 c.

85. Donchin Georgette. The influence of French symbolism on Russian poetry Lnd, -1958; 240 c.

86. Dorra Henry. Symbolist Art Theories. A Critical Anthology. -California, London, -1994;

87. Got M. Theatre symbolisme. Paris - 1955; 340 c.

88. Hurret J. Enquete sur 1'evolution litterataire Paris - 1894;

89. Kahn Gustave. Les origines du symbolisme Paris, -1936; 71 c.

90. Lawler R. James. The Language of French symbolism. Princeton, -1969; 270 c.

91. Le Symbolisme en Europe. Cat. Exp , Paris, -1976;

92. Lehmann A. G. The symbolist Aestetic in France. 1885 1895. -Oxford, -1950; 328 c.

93. Letheve Jacques. Impressionistes et symbolistes devant la presse — Paris, 1959;

94. Martino P. Parnasse et symbolisme (1885-1900) Paris, - 1928; 220 c.

95. Mathieu Pierre Louis. La generation Symboliste. 1870-1910 Geneve -1990;

96. Michaud Guy. La doctrine Symboliste (documents). Paris, - 1947; 116 c.

97. Naturalism and symbolism in European Theatre 1850 1918 -Cambridge, -1996 ; 531 c.

98. Rene Jillian. Le mouvement des arts du romantisme et symbolisme — Paris, -1955;

99. Sperber Dan. Le symbolisme en general. Prais, -1974;

100. Symons Arthur. The Symbolist Movement in Literature. NY., - 1958; 164 c.

101. Weelright Philip. The burning Fountin. Study of the language of Symbolism.- Bloomington, Lnd,-1972; 302 c.

102. Whitehead Alfred North. Symbolism, Its Meaning and Effect. NY, -1986; 88 c.

103. Раздел IV. Труды и исследования по истории и теории живописи итеории цвета.

104. Брейгель, Питер, Старший. М., - 1995; 80 с.

105. Вентури JI. От Мане до Лотрека. М., - 1958;

106. Виппер Б. Клод Моне // Французская живопись второй половины XIX века и современная ей художественная культура. М., - 1972 с. 20 - 29

107. ЮЗ.Гершенсон Чегодаева Н.М. Фламандские живописцы. - М.,-1949; 118с.

108. Голландская и фламандская живопись. Л., - Пермь, - 1983; 21 с.

109. Дидро Д. Салоны. М., - 1988; Т. 1. 268 с; Т. 2; 399 с.

110. Европейская живопись. Энциклопедический словарь. М., -1999;

111. Импрессионизм: мастера, предшественники, последователи. М., -2003; 220 с.

112. Моклер К. Импрессионизм, его история, его эстетика, его мастера. -М., -1909;

113. Нидерландская живопись XV-XVI вв. Д., - 1989; 220 с.

114. От Моне до Пикассо. Французская живопись второй половины XIX начала ХХв. в Эрмитаже. - Л., - 1989;

115. Ш.Ревалд Джон. История импрессионизма. М., -1959;

116. Рерих Н.К. В монастыре (www.smr.ru/centre/win/pics/pic0183)

117. Серов Н. В. Античный хроматизм. СПб, - 1995; 478 с.

118. Серов Н. В. Эстетика цвета. СПб, - 1997; 60 с.

119. Старые нидерландские и немецкие мастера. М., - 1996;

120. Нб.Тугенхольд Я. Пювис де Шаванн. СПб. - 1912;

121. Фехнер Е.Ю. Нидерландская живопись XVI в. Л., - 1949;

122. Фламандская и голландская живопись. Кат. Дрезденской галереи. М., -1956;

123. Французская живопись второй половины XIX века и современная ей художественная культура. М., - 1972;

124. Чегодаев А. Искусство импрессионистов // Импрессионисты. Их современники. Их соратники. Живопись, графика, литература, музыка.- М., 1976; с. 11 - 22

125. Энциклопедия символизма М, - 2001; 320 с.

126. Яворская Н. В. Пьер Боннар. М., -1972;

127. Яворская Н. В. Современная французская живопись. М., - 1977;

128. Andred Rose. The Pre-Raphaelites. Oxford - 1977;

129. Delevoy R. Flemish painting. Т. 1 M, - 1957; 182 е.; T. 2 -M, -1958; 203 c.

130. Flemish painting, Oxford - 1977;

131. Maurice Denis. Cat. Gent, -1994;

132. Odilon Redon. Cat. Exp. Paris, -1990;

133. The graphic works of Odilon Redon. NY., - 1969;

134. Раздел V. Труды и исследования, посвященные творчеству М.1. Метерлинка.130. «Синяя птица» Метерлинка в постановке МХАТ. М., -1911;

135. Айхенвальд Ю. Морис Метерлинк. // Морис Метерлинк в России Серебряного века. М.,- 2001;

136. Андреев JI. Г. Сто лет бельгийской литературы. М., - 1967; 463 с.

137. Аникст А. А. Морис Метерлинк. // Аникст А. А. История учений о драме. М., - 1988; с. 237 - 259

138. Аничков Е. Возрождение трагизма в современной драме: Ибсен, Метерлинк, Гауптман // Аничков Е. Предтечи и современники. -СПб, 1910; стр. 89-127

139. Арто А. Морис Метерлинк // Французский символизм. Драматургия и театр СПб, -2000; с. 224 - 228

140. Бальмонт К. Тайна одиночества и смерти. О творчестве Метерлинка. // Весы. 1905 с.1 - 2

141. Блок А. «Пелеас и Мелисанда» // Блок А. Собр. соч. в 8 т. т. № 5 -М.-Л.-1962; с. 197-202

142. Блок А. О «Голубой птице» Метерлинка // Морис Метерлинк. Избранные произведения. М, - 1996;

143. Борхес X. Л. Предисловие // М. Метерлинк. Разум цветов, жизнь пчел.-СПб, 1999; с. 5-7

144. Бродская Г. Реквием. К истории постановки метерлинковского спектакля в МХАТе // Театр. 1973 № 9; с. 52 55

145. Брюсов В. Морис Метерлинк. // Брюсов В. Полное собрание сочинений и переводов. СПб, -1913;

146. Ваксмахер Н. Метерлинк // Краткая Литературная Энциклопедия. Т 4 М. - 1967; с. 797-801

147. Ван Бевер. Мир исканий Метерлинка // Морис Метерлинк. Избранное. М, - 1999; с. 5 -12

148. Ван Бевер. Морис Метерлинк. Критико-биографический очерк. -М, -1904;

149. Венгерова 3. Метерлинк как художник и мыслитель // Венгерова 3. Литературные характеристики. Книга 2. СПб, - 1905; с. 1-54

150. Венгерова. Теплица // М. Метерлинк. Драмы, стихотворения, песни. Самара, 2000; с. 508-509t<

151. Веселовский Ю. Морис Метерлинк // Вестник биб. ► самообразования. 1904 - № 4; с. 957 - 963

152. Волошин М. А. «Сестра Беатриса» в постановке театра В. Ф. Комиссаржевской // Волошин М. Лики творчества. Л., - 1998; с. 382-385

153. Волошин М. А. Демоны разрушения и закона // Волошин М. Лики творчества. М., - 1989; с. 164 - 178

154. Волошин М. А. Метерлинк // Волошин М. А. Автобиографическая проза. М., -1991; с. 124 — 126

155. Гартман А. Морис Метерлинк // Читальня «Вестника знания» 1903 №6, литературные портреты. СПб., - 1903; с. 56 - 72

156. Геллстем Густав. Из повседневной жизни Мориса Метерлинка // Студия, 1912 № 14; с. 8 10

157. Гольцева Г. А. «Театр молчания» в одноактных пьесах-притчах

158. Непрошенная», «Слепые», «Там, внутри» Мориса Метерлинка // V Межвузовская научно-практическая конференция. Ч. 1. -* Волгоград, 2000; 165 с. с. 102 -104

159. Завтрак Адольфа Бриссона с Морисом Метерлинком. // Вестник иностранной литературы. 1897 г. — октябрь; с. 356 - 361155.3еринг Л. Метерлинк как философ и поэт. М., - 1908; 138 с.

160. Зингерман Б. И. Ибсен, Метерлинк, Пиранделло // Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX века. М., -1979; с. 183 - 217

161. Илюкович А. М. Морис Метерлинк // Илюкович А. М. Согласно завещанию. М., - 1992; с. 178 - 181

162. История Русского Драматического Театра в 7 томах. Т 7. М., -1978; 585 с.

163. Киричук Е. В. «Принцесса Мален» как перифраз трагедий У. Шекспира // Проблема другого голоса в языке, литературе и культуре. Материалы IV Международной конференции 27-29 марта 2003 г.; с. 208-212

164. Козловский Л. С. Искание смысла жизни в творчестве Мориса Метерлинка // Вестник знания 1909. апрель; с. 581 - 596

165. Кранихфельд В. От белого павлина к синей птице // ^ Литературные отклики. М., -1908 - № 12; с. 45 - 59

166. Критика о постановке «Синей птицы»// «Синяя птица». Сборник статей. М., - 1908; 98 с.

167. Куликова Е. «Куропатки» и «соловьи»: драматическая форма у Чехова и Метерлинка // Молодые исследователи Чехова. III.

168. Материалы международной конференции. Июнь 1998г. — М., -1998; с. 235-260

169. Левбарг Л. А. Морис Метерлинк // История зарубежного театра. Ч. 2-М., 1984; с. 133-138

170. Леонтьевский Н. «Синяя птица». К истории постановки // Театр 1969 №3; с. 60-65

171. Логвинович Л. Религия молчания. Творчество Метерлинка. — СПб., -1913;

172. Луков В. А. «Маленькие драмы» Мориса Метерлинка (к проблеме взаимосвязи творческого метода и жанра) // Эстетические позиции и творческий метод писателя. Сборник трудов. М., 1973; с. 166 -174

173. Луначарский А. В. Мысли Метерлинка о войне // Луначарский А. В. Собр. соч в 8 т. т. № 5 М., - 1965; с. 356 - 360

174. Магд-Соэп Каролина де. Метерлинк и Чехов.// Вопросы литературы. 1995 вып.1.; С. 371 -376

175. Марусяк Н. В. Проблема восприятия и интерпритации творчества Метерлинка в русской литературе 90-х гг. XIX века — начала XX века. Автореф. Канд. дисс. - М, - 1999; 16 с.

176. Марусяк Н. В. Русский Метерлинк. // Морис Метерлинк в России Серебряного века. М.,- 2001; с. 7 - 40

177. Минский Н. Морис Метерлинк // Морис Метерлинк. Жуазель. -СПб.,-2000; с. 5-39

178. Морис Метерлинк в России Серебряного века М.,- 2001; 287 с.

179. Моруа А. Морис Метерлинк. Памятные записки // Моруа А. Надежды и воспоминания. М., -1983; с. 146 - 149

180. Мыслякова М. А. Несколько замечаний о жанровом своеобразии «маленьких драм» Мориса Метерлинка // Проблемы жанра. — Душанбе, 1984; с. 16 - 25

181. Никифорова И. Д. Морис Метерлинк // История всемирной литературы в 9 т. Т. 8 М., - 1994; с. 310 - 316

182. Никонов Б. П. Морис Метерлинк, драмы «рока и смерти». Нива -1914 №46; с. 881 -889

183. Пасторе А. Морис Метерлинк. Характеристика // Вестник итальянской литературы 1903 сент.; с. 3 — 26

184. Петрушевская Л. Поверни алмаз // Семья и школа. 1973 № 1; с. 52

185. Проскурникова Т. Образ человечества в драматургии Метерлинка // Метерлинк Морис. Избранные произведения. М., -1996; с. 367-383

186. Рагозина К. Две мертвые тайны Мориса Метерлинка // www.russ .ru/krug/kniga/20000504.html

187. Розанов В. Метерлинк // Розанов В. Собрание сочинений. М., -1995; с. 240-244

188. Розанов В. Поэты Бельгии. Публичная лекция. М. -1915

189. Роланд-Го льет Г. Мистицизм в современной литературе. Метерлинк. СПб., -1905;

190. Саломон М. А. Метерлинк. Его творчество и миросозерцание. -Юрьев, -1912; 80 с.

191. Сафуиллина Л. Г. Морис Метерлинк и проблема творческих соотношений. Дисс. канд. фил. Казань, - 1998;

192. Сергеев А. В. Западноевропейская «новая драма» // Зарубежная литература XX века М., - 2000; с. 24 - 66

193. Синяя птица. Сб. статей. СПб. - 1908; 98 с.

194. Собенников А. С. Чехов и Метерлинк. (Философия человека и образ мира) // Чеховиана: Чехов и Франция. М., - 1992 С. 124 -129

195. Стражев В. О Метерлинке, «Синей птице» и «Вечном младенце». М., - 1908; 81с.

196. Фадеева Н. И. Принципы античной драмы и их трансформация в раннем театре Мориса Метерлинка // Текст и контекст. Жанрово-стилевое взаимодействие в зарубежной литературе XIX XX вв. — Тверь,-1991; с. 56-71

197. Филиппов М. М. Морис Метерлинк // Филиппов М. М. Этюды прошлого-М., 1963; с. 283-297

198. Фольбаум Н. «Синяя птица». По драме Мориса Метерлинка -М., -1910;

199. Чаговец В. А. Тайна смерти в драмах Метерлинка Киев, - 1904; 17 с.

200. Чарский В. «Синяя птица» на сцене Художественного Театра // v «Синяя птица». Сборник статей. М., - 1908;

201. Чуковский К. Душа Метерлинка // Нива, 1914 № 52; с. 1017 -1018198.1Икунаева И. Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней.-М., 1973; 447 с.

202. Шлаф Иоганн. Морис Метерлинк // Критический альманах. Кн II.-М.,-1910; с. 51-106

203. Энгельгардт А. Символика «бельгийского Шекспира» // Вестник иностранной литературы 1892 - март; с. 273 - 274

204. Эткинд Е. Морис Метерлинк // Иностранная литература. -1962 -№8; с. 248-249202. «Maurice Maeterlinck. Le centenaire de sa naissance». Exposition. -Bruxelles, -1962; 191c.ti

205. Andrieu Jean Marie. Maurice Maeterlinck. Paris - 1962; 128 c.t 204.Bithell Jethro. Life and writings of Maurice Maeterlinck Lnd., 1913; 200 c.

206. Cassou Jean, Glouard Henry. Sous la dir. Bruxelles, -1962;

207. Gaston Compere. Le Theatre de Maurice Maeterlinck Bruxelles. -1955; 272 c.

208. Gorceix Paul. Les affinites allemandes dans Tceuvre de Maurice # Maeterlinck. Paris, -1975; 412 c.

209. Halls W. D. Maurice Maeterlinck, A study of his Life and Thought. -Oxford., 1960; 190 c.

210. Harry Gerard. La vie et Pceuvre de Maurice Maeterlinck. Paris, -1932;

211. Harry Gerard. Maurice Maeterlinck. Bruxelles, - 1909;

212. Hills Elijah Clarence. The evolution of Maurice Maeterlinck's dramatic theory. Colorado - 1907;

213. Knapp Bettina. Maurice Maeterlinck .- Boston, -1975; 200 c.

214. Lecat Maurice. Le maeterlinckisme: litterature, science, phylisophie. Bruxelles Т. 1: 405 с. T. 2: 519 c.

215. Mahony Patrick. The magic of Maeterlinck. NY., -1969; 175 c.

216. Postic Marcel. Maeterlinck et le symbolisme. Paris, -1970; 251 c.

217. Раздел VI. Труды и исследования по проблеме взаимодействия искусств.

218. Алексеев М.П. Взаимодействие литературы с другими видами искусства как предмет научного изучения // Русская литература и зарубежное искусство. Л, - 1986; с. 5 -19

219. Альфонсов В.Н. Русская литература и изобразительное искусство XVIII н XX вв. Слова и краски. - М. - Л,- 1966; 243 с.

220. Борисова И.Е. Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме. Автореф. Дисс / кан. Культурологии РГТТУ им. А.И.Герцена — СПб, - 1999; 16 с.

221. Барпгг К.А. О типологических взаимосвязях литературы и живописи // Русская литература и изобразительное искусство XVII начала XX века. - Л, -1988;

222. Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств. М, - 1987; 319с.

223. Борисова. Интермедиальность русского романтизма. Автореф. Дисс / кан. Фил.н. - СПб, - 1998; 16 с.

224. Бочкарева Н. С. Образы произведений визуальных искусств в литературе. Автореф. канд. филол. наук М, - 1996; 18 с.

225. Брагинская НВ. Поэтика описания: генезис «картин» Филострата Старшего // Поэтика древнегреческой литературы. М, - 1981; С. 224289

226. Бэльза И. Э. Т. А. Гофман и романтический синтез искусств // Художественный мир Э. Т. А. Гофмана. — М, 1982; с. 11 - 34

227. Взаимодействие и синтез искусств. Л, - 1978; 269 с.

228. Галеев Б.М. Содружество чувств и синтез искусств.- М, 1982; 61с.

229. Гашева Н.В. Гашева Н.Н. Литература и живопись. Пермь,-1990; 79 с.

230. Дмитриева Н. Изображение и слово. М,-1962; 314 с.

231. Домарацкая Е. С. Андре Бретон и формирование поэтики французского сюрреализма в 20-30-х гг. XX в. Автореф. Дисс / кан. Фил.н. СПб, - 2002; 16 с.

232. Зись А .Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств // Взаимодействие и синтез искусств. Л, - 1978; с. 5 - 20

233. Ильин И.П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. М, - 1998; 28 с.

234. Импрессионисты. Их современники. Их соратники. Живопись, графика, литература, музыка.- М, 1976; 319 с.

235. Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Л., - 1933;

236. Каган М.С. Морфология искусства. JI.,-1972; 440 с.

237. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Л, - 1990; 65 с.

238. Кикшин Л. С. Литература среди искусств и наук. М., - 1994; 283 с.

239. Корзина Н. Некоторые принципы воплощения романтической идеи универсализма в прозе Э. Т, А. Гофмана // В мире Э.Т.А. Гофмана. Сб. статей.- Калининград, 1994; с. 110 -119

240. Левик В. Поэты эпохи импрессионистов // Импрессионисты. Их современники. Их соратники. Живопись, графика, литература, музыка.- М., -1976; с. 223 253

241. Лессинг Г. Э. Лаокоон или о границах живописи и поэзии. М., - 1957; 519 с.

242. Литература и живопись. Сборник. Л.,- 1982; 288с.

243. Литература и живопись. Сборник. Пермь, - 1990; 79 с.

244. Лотман Ю. М. Театральный язык и живопись // Лотман Ю. М. Избранные статьи, в 3 т. Т. 3. Таллинн, - 1993; с. 380 - 315

245. Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М.,-1992; 326 с.

246. Махлина С.Т. Язык искусства в контексте культуры. СПб, - 1995; 216 с.

247. Мириманов В. Искусство и миф. — М., 1997; 327 с.

248. Мурина Е.Б. Проблема синтеза пространственных искусств. М. — 1982; 192 с.

249. Мышьякова Н.М. Лирика А. А. Фета (интермедиальные аспекты поэтики). Оренбург, - 2003; 131 с.

250. Образцова А. Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XX-XX вв.-М,-1994;

251. Рецептер В. Э. Литература и театр. Л., 1974; 32 с.

252. Сатретдинова А.Х. Интертекстуальность в поэзии Брюсова. Автореф. Дисс / кан. Фил.н. — Астрахань, 2004; 16 с.

253. Синтез культурных традиций в художественном произведении. -Н. Новгород, -1994;

254. Смирнов И.П. Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). СПб., - 1995; 190 с.

255. Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. Сборник. М., - 1992; 127 с.

256. Соколова Т. В. Цветовая символика сонета А. Рембо «Гласные» // Материалы XXVI Межвузовской науч.-методич. конференции преподавателей и аспирантов. 11 14 марта 1997 г. СПб., -1997;

257. Тезисы I Международной конференции «Литература в системе искусств»: Методология междисциплинарных исследований. 23 — 25 марта 2000 г. СПб., 2000; 90 с.

258. Типологические соответствия литературы и изобразительного искусства. Киев, Одесса, -1975;

259. Тишунина Н. В. Модернизм и постмодернизм в системе литературы XX века // Проблема другого голоса в языке, литературе и культуре. Материалы IV Международной конференции 27-29 марта 2003 г. СПб, - 2003; с. 142 - 156

260. Тишунина Н. В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. -СПб. -1998;

261. Тишунина Н. В. Языки литературы XX века // В диапазоне гуманитарного знания. СПб., - 2001;

262. Устин А. Н. Семиотика глубины СПб., - 1995; 90 с.

263. Фельдман В. Е. Риторический дискурс в романах Ч. Диккенса 50-60-х гг. Автореф. Дисс / кан. Фил.н. - Великий Новгород, -2004; 16 с.

264. Художественные модели мироздания. XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. М, - 1999; 121с.

265. Художник и философия цвета в искусстве. Международная конференция. 26 29 ноября 1997 г. - СПб, - 1997; 100 с.

266. Hauteroer Louis. Litterature et peinture en France du XVII au XX siecle. -Paris, -1942;

267. Steiner Wendy. The Colours of Rhetoric. Problems in the Relation between Modern Literature and Painting. Chicago, Lnd., -1982;

268. Wildman, Stephan. Visions of Love and Life. Pre-Raphaelite. -Birmingham, -1995; 262 c.

269. Раздел VII. Справочная литература.

270. Бидерманн Ганс. Энциклопедия символов. М., - 1996; 334 с.

271. Власов В.Г. Стили в искусстве. СПб., - 1995; 346 с.

272. Жюльен Надя. Словарь символов. Челябинск, - 2000;

273. Ильин И.П. Постмодернизм: словарь терминов. М., - 2001; 384 с.

274. Керлот X. Э. Словарь символов. М., - 1994; 608 с.

275. Краткая литературная энциклопедия. М., -1971;

276. Культурология XX в. Энциклопедия. Т.1 (447 е.); Т.2 (446 с.) -СПб., -1998;

277. Малая советская энциклопедия, 2-е изд, Т. 6 М, - 1973; с. 863

278. Махлина С.Т. Семиотика культуры и искусства. Опыт энциклопедического словаря. СПб., - 2000; 552 с.

279. Мещеряков Б.Г., Зинченко В.П. Большой психологический словарь. М, - 2003;

280. Словарь символов (http://glossword.info/term/188,35,xhtml)

281. Театральная энциклопедия. М, - 1967 Т. 3 с. 809-811, Т. 5; с. 118-125

282. Тресиддер Джек. Словарь символов. -М, 1999; 488 с.

283. Федотов А. Из истории кукольного театра. М, - 1940;

284. Энциклопедия мировой литературы. СПб, - 2000; с. 447-448

285. Энциклопедия символизма. М., - 1998; 428 с.

286. Энциклопедия. Искусство. М, -1997;