автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Формирование творческого метода художников "Голубой розы"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формирование творческого метода художников "Голубой розы""

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ

На правах рукописи

Р Г Б ОД

ФЛОРКОВСКАЯ Анна Константиновна р^ ^

ФОРМИРОВАНИЕ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА ХУДОЖНИКОВ «ГОЛУБОЙ РОЗЫ»

17.00.04 - изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2000

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств

Научный руководитель - М.Ф. КИСЕЛЁВ, заслуженный деятель

искусств РФ, доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты - Г.Ф.КОВАЛЕНКО, доктор

искусствоведения

- А.В.ТОЛСТОЙ, кандидат

искусствоведения

Ведущая организация - Московский государственный педагогический университет

Защита состоится _ 2000 года в часов

на заседании диссертационного совета К 019 03 01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (119034, Москва, ул. Пречистенка, 21).

С диссертацией можно ознакомится в филиале Научной библиотеки Российской академии художеств (Москва, ул. Пречистенка, 21)

Автореферат разослан 1999 года

Ученый секретарь диссертационного совета Кандидат искусствоведения

Н.А.Виноградова _

- 23 „ЪуЬа* рога, О

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ.

Основным содержанием диссертации является анализ изобразительного языка и творческого метода художников «Голубой розы» в контексте живописной традиции, сложившейся на рубеже веков в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, живописного символизма М.А.Врубеля и В.Э.Борисова-Мусатова, творческих методов представителей французского живописного символизма — О.Редона, Г.Моро, Э.Карьера, а также вопрос влияний на изобразительный язык «Голубой розы» более широкого художественного контекста: искусства национальных школ -французской, преимущественно современной, и итальянской - эпохи Возрождения, маньеризма и барокко; художественного наследия допетровского времени - иконы и декоративно-прикладного искусства; искусства Древнего Востока. Большое внимание уделено нами эволюции индивидуальных творческих методов художников «Голубой розы»: решение ими проблем колорита, композиции, фактуры; способов построения пространства, отношение к материалу живописи. Хронологические рамки исследования определены нами следующим образом: с конца 1890-х годов (начало учебы большинства участников «Голубой розы») до 19081909 годов - времени кризиса символизма в литературе и изобразительном искусстве, в том числе и в живописи и графике «Голубой розы». Однако, мы отчасти прослеживаем эволюцию художников до 1910-1911 годов (времени выхода на художественную арену новых течений), для того, чтобы, с одной стороны, яснее очертить предыдущий период их творчества, с другой - с целью четче акцентировать перелом, произошедший в их изобразительном языке.

Актуальность темы исследования. Искусство Серебряного века является темой многих специальных исследований, и живопись художников, объединившихся в 1907 году на выставке «Голубая роза» не исключение. Однако, творческий метод голуборозовцев, его формирование не являлось до сих пор темой специального исследования, несмотря на то, что практически все предыдущие исследователи отмечают стилистическое единство «Голубой розы».

К сожалению, те работы, которые в настоящее время мы имеем по данной проблеме, не раскрывают ее полностью. Тема, вынесенная в заглавие диссертации, до сих пор в отечественном искусствознании остается неизученной, несмотря на ряд исследований, посвященных русскому символизму и констатацию того факта, что «русский живописный символизм в процессе своего развития выработал особый, присущий только ему изобразительный язык, на котором и заговорил достаточно определенно и внятно»1. Причина такого положения в том, что большинство исследователей анализируют конкретно-историческую содержательность символизма вне рамок определенного художественного метода. Таким образом, художественный метод голуборозовцев не вычленяется как художественный метод, специфический для русского символизма, в то время как при рассмотрении символизма вне метода ускользает его идейно-эстетическая направленность.

Мы будем опираться на характеристику стиля, данную в работе Д.В.Сарабьянова «Стиль и индивидуальность в русской живописи начала XX века»2. Автор пишет об особенностях развития

' Русакова A.A. Символизм в русской живописи. —М., 1995. —С. 13

2 Сарабьянов Д.В. Стиль и индивидуальность в русской живописи начала XX века// Вопросы искусствознания. — 1994, N 2-3. — С. 373 - 380.

стиля в изобразительном искусстве XX столетия. В эту эпоху: «стиль складывается, развивается и реализует себя в совершенно иных формах, по сравнению с тем, как это было в классические эпохи»3.

В русской живописи рубежа столетий, - пишет далее Сарабьянов, - «можно констатировать две стилевые точки тяготения: импрессионизм и модерн...но чаще они движутся навстречу друг другу и выступают в смешанном виде»4. Между двумя этими полюсами и располагается весь спектр художественных явлений эпохи. Ситуацию еще более усложнило «сложение в определенную творческую группу художников «Голубой розы», вставших под знамя Борисова-Мусатова. Будучи символистами по миропониманию, они создали свой вариант стиля модерн, отличный от вариантов «Мира искусства», Врубеля или позднего Серова.

Творческий метод в искусствознании обычно понимается двояко: как творческий метод отдельного художника и как система, формирующая определенное направление или художественный стиль. В диссертации он будет рассмотрен с двух точек зрения: нас интересует соотношение индивидуальной манеры художника и его принадлежность к общему стилю эпохи.

Каждая большая эпоха «отмечена принципиально отличными друг от друга технологическими приемами»5. И в то же время, говоря словами Ап.Васнецова: «каждый художник имеет в картине свою физиономию: это характер, стиль произведения. Он выражается во внутреннем содержании картины, в линии, в ударе

3 Там же. —С. 373

4 Там же. — С. 374.

5 Технология, исследование и хранение произведений станковой и настенной живописи/под ред. Ю.И.Гренберга. — М., 1987.— С. 16

кисти, в общем тоне, красках и т.д.»6. Подходя к решению этого вопроса, мы опирались на работу М.М.Алленова «Врубель и Фортуни»7, в ней автор ставит вопрос «что есть индивидуальный момент в почерке» художника? И разрешает его, толкуя тайну искусства как тайну мастерства, «искушенности в изобретении новых инструментов, новых средств»8.

Невозможно трактовать творческий метод исключительно как способ образного познания действительности, его структура сложнее, но еще недостаточно изучена. Именно такая, априорная, широта толкования понятия «творческий метод» заставляет нас остановиться на более узком аспекте данной проблемы. Творческий метод взят нами в аспектах преимущественно технологических и технических, понят как «ремесло» живописи. Мы касаемся лишь отчасти такого важного для анализа творческого метода голуборозовцев вопроса, как способ символизации, создание образа, его структура, поэтика, сознательно сосредоточив все свое внимание на изобразительном языке.

Области, касающиеся художественного языка, более устойчивы, неизменны в художественном процессе, чем образная и семантическая сфера художественного произведения, они объективнее отражают общее направление эпохи, преломленное в творческом методе художника.

В работах, посвященных «Голубой розе», обойден и такой важный момент, как соотношение доли интуитивного и рационального в творчестве ее художников, «композиционное™» и

6 Васнецов Ап. Художество. Опыт анализа понятий, определяющих искусство живописи — М„ 1908,— С. 18

7 Алленов ММ. Врубель и Фортуни// Вопросы искусствознания. — 1993, N 2-3 — С. 41-57

8 Там же. — С. 55.

«импровизационное-™», упор обычно делается только на интуитивизме. Между тем, проблема этого соотношения настолько важна, что без него выявить специфику символизма фактически невозможно.

Цели и задачи исследования.

Мы можем выделить две проблемы, наиболее актуальные в изучении изобразительного языка художников «Голубой розы»: 1) Обнаружение художественные влияний, способствовавшие его сложению. 2) Определение того, стал ли живописный метод «Голубой розы» обособленным явлением, с присущим ему самостоятельным изобразительным языком.

Основная задача нашего исследования, таким образом, состоит в том, чтобы опираясь на богатый опыт изучения искусства «Голубой розы» отечественными исследователями, подробно проанализировав индивидуальные творческие методы голуборозовцев, придти к выводу об их художественно -методологической общности.

Мы считаем, что для этого необходим анализ характера используемых материалов, живописной поверхности, красочного слоя, манеры мазка или штриха, колористической системы, способов выстраивания пространства и проработки формы

Большое внимание уделено нами материалу живописи. Большинство искусствоведов, говоря о материале, прежде всего, имеют в виду рациональное использование его технических особенностей, не замечая того, что символизм создал целую философию материала как художественного средства. Авторы многих монографий отказываются от анализа таких «частностей», как отказ художников от масла и переход их на другие техники, в первую очередь на темперу.

Для нас является очевидным, что для более глубокого исследования художественного метода живописного символизма «Голубой розы» особенно важно рассмотреть влияния на его формирование предыдущей живописной традиции, «школы», и самостоятельный творческий метод каждого художника, его творческое «лицо».

Научная новизна исследования - В работе впервые ставится как проблема исследования вопрос о формировании творческого метода художников «Голубой розы».

Рассматриваются истоки этого метода в анализе особенностей живописной школы Московского Училища живописи, ваяния и зодчества и творческие методы непосредственных учителей голуборозовцев в Училище: В.Серова, И.Левитана, К.Коровина. Анализируется стилистическая общность

голуборозовцев с М.Врубелем.

Впервые прослеживаются связи «Голубой розы» с итальянским искусством «старых мастеров».

Впервые рассматривается вопрос о влиянии московских коллекций - С. и П. Щукиных, коллекции Г.Брокара, Румянцевского музея - на сложение творческого метода художников "Голубой розы", и с этой точки зрения анализируется художественный состав коллекций.

Впервые проводятся параллели между творческим методом русского живописного символизма и творческими методами О.Редона, Э.Карьера, Г.Моро и Дж.Уистлера.

Ставится вопрос о существовании двух колористических направлений в московской живописи начала века: работа чистым

цветом и работа валером как две самостоятельные тенденции, и связанная с этим проблема «сужения» и «расширения» палитры.

м£1| также рассматриваем вопрос о влиянии на стилистику художников-графиков «Голубой розы» приемов декоративного искусства и вышивки, констатируем их приверженность к совмещению в одном произведении нескольких художественных приемов.

Теоретической и методологической базой нашего исследования является анализ художественного метода живописи символизма. Для выявления принципов организации художественного произведения был использован историко-типологический подход. Анализируя систему общих признаков художественной формы, присущих произведениям Серебряного века был использован формально-стилистический метод. Для выявления влияний применялся сопоставительный метод. Такой подход методологически и логически позволяет обосновать выделение художественного метода «Голубой розы» как специфического художественного метода русского символизма. И, наконец, был использован индивидуализирующий подход для изучения индивидуальных творческих манер отдельных художников.

Особое теоретическое значение для нас имели работы российских и зарубежных исследователей по теоретическим вопросам искусствознания: работы А.Ф. Лосева «Проблемы художественного стиля»; и работы по истории искусства Серебряного века Д.В. Сарабьянова: «Стиль модерн» и «Стиль и индивидуальность в русской живописи начала 20 века»; монография А.А.Русаковой «Символизм в русской живописи»; исследования - А.Н. Лужецкой «Техника масляной живописи русских мастеров с 18 по начало 20

века»; Ю.И. Гренберга «Технология станковой живописи», О.ЯКочик, «Живописная система Борисова-Мусатова», М.В.Холиной «К вопросу о творческом методе Павла Кузнецова. Стиль, канон, иконография», А.А.Федорова-Давыдов «Русское искусство промышленного капитализма»; статьи - H.H. Пунина о П.Кузнецове, Н.Сапунове и М.Сарьяне; М.М. Алленова, «Врубель и Фортуни», монография В.А.Крючковой «Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1879-1900».

Большое значение имели также для нас мемуарные и архивные материалы.

Практическое значение - работы состоит в том, что сделанные в ней выводы и наблюдения могут быть использованы при дальнейшем изучении русского живописного символизма при подготовке соответствующих курсов лекций и учебных пособий, при атрибуции произведений русского живописного символизма. Структура и объем работы. Диссертация изложена на 178 страницах машинописного текста и состоит из введения, трех глав, заключения и списка используемой литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ. Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, формулируются задачи и принципы построения исследования. Делается обзор литературы, посвященной данной проблематике. В Главе 1 «Теория символизма и «Голубая роза» нами рассматриваются теоретические предпосылки сложения нового художественного языка, которые видятся нам как программный интерес символизма к технике и индивидуальной манере художника, будь то литература, живопись, театр или музыка.

Мы исследуем эти предпосылки на основе теоретических статей по вопросам искусства Андрея Белого. Он утверждал: поскольку

> -форма аоплощеддя образа (техника искусства) касается самого образа, постольку технические вопросы формы начинают играть первенствующую роль.

М.Волошин также постулировал неразрывность замысла и его воплощения. Он настаивал на необходимости соединения художника и ремесленника в одном лице и на необходимости жизнетворчества как основной функции искусства.

В работе также рассмотрены теории слова В.Брюсова, К.Бальмонта, Вяч.Иванова. Все ©ни различают двойственную природу слова: матичного и терминологичного, говорят о словах-символах( и словах-понятиях. В теориях символистов язык-интуиция-эстетика выступают как тождество и таким образом материал искусства - слово или краска - приобретают глубоко философское, онтологическое значение, пронизаны витальной, жизнестроительной силой и ; становятся самостоятельным инструментом мифотворчества. Мы проводим параллели между языком литературы и языком живописи, ссылаясь на априорную универсальность символистских теорий. Для символистов-живописцев инструментом мифа становится краска, форма, пространство, а процесс создания картины преображается в мифотворчество-жизнетворчество.

Мы касаемся проблемы эстетизма как преображения вещества под воздействием духа и привлекаем для исследования этой проблемы теории искусства В.Соловьева и некоторые положения философии Ф.Ницше, оба эти философа отождествляли Красоту и Истину. Именно с этой точки зрения мы рассматриваем новое движение в русском искусстве 1880-х годов: «поиски отрадного» В.Серовым и творчество М.Врубеля. Борисов-Мусатов продолжил

движение искусства к красоте, сознательно эстетизируя сам материал живописи - краски, холст, грунт.

В нашей работе мы отмечаем присущую эпохе «театрократию», но касаемся лишь одного аспекта этой обширной темы: мы рассматриваем театр как особую форму жизнетворчества, театр как оживление единого и сложного искусственного организма, способного обеспечить слияние жизни и искусства. Первые призывы к обновлению техники и ее адекватности символистской драматургии раздались именно в адрес театра. В связи с этим нами рассмотрена роль драматургии М.Метерлинка и театра В.Мейерхольда.

Нами также отмечено характерное для мирочувствования рубежа веков стремление к стиранию граней между миром реальным и потусторонним, «живым» и «неживым», связывание неживых образов с живым при помощи Красоты.

В диссертации анализируется положение, сложившееся на рубеже веков в той области искусства, которую принято называть «живописной кухней». Первыми вкус к материалу, к технике стали возрождать М.Врубель, В.Борисов-Мусатов и художники «Мира искусства»: К.Сомов, М.Добужинский, Д.Кардовский, И.Грабарь. В начале 1900-х гг. этой проблеме посвящаются книги9, рецензии10, о живописном ремесле читаются публичные лекции".

Таким образом, рассмотрен теоретический и художественно-технологический контекст, в котором началось формирование творческого метода художников «Голубой розы». Он органически

9 Освальд В.. Письма о живописи.Очерки теории и практики живописи -М., 1905 и Рерберг Ф.И. Краски и другие художественные современные материалы -М, 1905.

10.Щукин И.И. Обзор книги Ж. Дине - «Весы», 1905, № 2 - С. 49.

11 Петров-Водкин К.С. О ремесле живописи; Тугендхольд Я. А. Фактура.

связан с теорией символизма и находит параллели со схожими явлениями литературы и театра. Общий контекст эпохи можно суммарно определить как изменение отношения к материалу и его возможностям в художественном произведении.

В Главе П - «Голубая роза» и искусство России и Западной Европы» - нами прослеживаются влияния на художников «Голубой розы» русских и зарубежных художников, механизм и характер этих влияний. В работе отмечается, что голуборозовцы сразу оказались в роли «наследников» благодаря контактам с Мамонтовским кружком. Сотрудничество с символистскими журналами стимулировало интерес голуборозовцев к самым разным областям искусства, подталкивало их к синтезу разнообразных художественных достижений.

В диссертации выделено несколько основных групп влияний: Московская школа живописи, некоторые живописные особенности которой берут свое начало в творчестве А.Саврасова и В.Поленова. Развитые затем в творчестве их учеников И.Левитана и К.Коровина, ставших учителями большинства участников «Голубой розы». В живописи К.Коровина и И.Левитана в 1880-е годы культивируется работа валерами, тонкими цветовыми отношениями. В работе анализируются творческие методы К.Коровина и И.Левитана, их колористические системы.

Еще одни учитель голуборозовцев - В.Серов - прививал ученикам интерес к материалу живописи, требовал от них совершенствования в профессиональной, «ремесленной» сфере.

Несмотря на индивидуальность колористических систем каждого из этих художников, в диссертации отмечается общее направление их поисков, унаследованное многими голуборозовцами. Его можно условно назвать тенденцией «сужать» палитру. Стремление

пользоваться небольшим количеством цветов для достижения богатых колористических эффектов было также свойственно и М.Врубелю, и В.Борисову-Мусатову

В годы учебы складывается характерный для будущих участников «Голубой розы» интерес к технологии и материалу живописи, интерес к передаче сложного настроения и роль в этом колорита; тогда же у них складывается отношение к форме, прежде всего как к световоздушному объему, массе.

Своими непосредственными предшественниками в искусстве голуборозовцы видели М.Врубеля и В.Борисова-Мусатова. В диссертации отмечено, что вопрос о влиянии Врубеля на голуборозовцев очень сложен: все они находились под обаянием его искусства. Однако, в сфере техники это влияние не было столь значительно. В работе отмечено характерное для М.Врубеля сочетание структурной, жесткой линии и световоздушной среды, мягкой живописности, воспринятое?йекоторыми голуборозовцами.

М.Врубель открыл новому поколению художников дотоле небывалую красоту графических средств, первым вывел рисунок из академической условности. Он использовал в графических работах линии, состоящие из мелких зигзагов, кажущиеся издали пунктиром. Этот прием был применен некоторыми голуборозовцами и в графике, и в живописи, правда, скорее декоративно. Отсутствие контура предмета в графике у М.Врубеля, возможно, определяет некоторую расплывчатость и асимметричность графики Н.Феофилактова, П.Уткина, П.Кузнецова, исходящих из желания следовать за внутренней динамикой формы. В целом влияние М.Врубеля сказалось больше в общей направленности творчества голуборозовцев: мифологизме, раскрытии фантазии, эстетизме,

некоторых предъэкспрессионистических чертах творчества Н.Сапунова.

Искусство В.Борисова-Мусатова было ближе П.Кузнецову, П.Уткину, А.Арапову. С Кузнецовым и Уткиным Борисов-Мусатов вместе работал на этюдах. В творчестве Борисова-Мусатова, вскоре после возвращения из Парижа, начинается процесс преодоления импрессионизма, он стремится синтезировать сложные красочные смешения. В живописи Борисова-Мусатова в этот период индивидуализируется мазок, фактура; раньше многих русских художников он понимает важность этих живописных элементов. Пример Борисова-Мусатова важен и в выборе материала и техники живописи голуборозовцев: отчасти под его влиянием они переходят на темперу. На манеру голуборозовцев оказала воздействие и графика Борисова-Мусатова, для рисунков которого характерно большое разнообразие приемов: пунктир, конструктивная линия, зигзаг, тонкая, «путинная» линия. Внимательное изучение творческого метода Борисова-Мусатова ощутимо и в композиции картин П.Кузнецова, П.Уткина и А.Арапова.

В диссертации отмечено влияние на художников «Голубой розы» и других русских художников. Значение для них имели поздние работы Н.Н.Ге и творчество А.И.Куинджи - мастера световых эффектов, поэзии лунного и солнечного света, в его искусстве выявлены некоторые предсимволистские черты и интерес к передаче пространства. Древнерусское искусство - икона и фреска, искусство 17 века - также влияло на сложение творческого метода голуборозовцев: это заметно в колорите и в композиции голуборозовцев, а любовь к «узорочью» 17 века - в прихотливости их графики.

На рубеже веков расширяются контакты русских художников с современным западноевропейским искусством. Возобновляется традиция учеба русских художников за границей. Одними из первых едут учится в частных парижских студиях М.Якунчикова и Е.Кругликова, А.Остроумова-Лебедева, голуборозовец Н.Милиоти. В Европе русские художники знакомятся с современным искусством и «старыми мастерами». Однако, первые ориентиры в современном западном искусстве большинству голуборозовцев дали их учителя: В.Борисов-Мусатов, В.Серов, К.Коровин, И.Левитан. Все они в той или иной степени тяготели к современной французской школе живописи и к «старым мастерам», преимущественно итальянского Возрождения. Немецкая школа живописи почти не затронула своим влиянием художников «Голубой розы», исключение составляет немецкий график Г.Фогелер, широко известный в России.

Молодые художники в России могли знакомиться с зарубежными мастерами благодаря публикациям в журналах «Мир искусства» и «Весы». Из работ современных иностранных художников, в «Мире искусства» воспроизводились рисунки и живопись Пюви де Шаванна, Г.Моро, А.Беклина, Э.Берн-Джонса, Г.Марэ, Дж.Уистлера, М.Дени, Э.Карьера, графика О.Бердсли и Ф.Валлотона. Репродуцировались на страницах журнала обширные подборки произведений национальных школ: французской, немецкой, норвежской, и отдельных направлений - прерафаэлитов, импрессионистов, «барбизонцев». Кроме того, публиковались «фоторепортажи» с крупнейших европейских выставок: всемирных в Париже, Берлинского Сецессиона.

В 1904 году начинает выходить журнал московских символистов «Весы», в котором сотрудничает большинство голуборозовцев. Журнал оформлялся работами современных

европейских художников: О.Редона, Ф.Валлотона, М.Дени, Э.Карьера, Э.Боннара, Дж.Уистлера, Дж.Энсора, Ф.Кнопфа, Г.Фогелера, рядом с которыми помещались рисунки самих голуборозовцев.

В работе анализируются публикации в «Весах» М.Волошина, корреспондента журнала в Париже, о современном искусстве и перспективах его развития; он пишет о О.Редоне, М.Россо и других художниках. В корреспонденциях Волошина ставятся проблемы, важные и для современного западноевропейского искусства, и для понимания живописи голуборозовцев: «живопись воздуха», его окрашенность, балансирование искусства между линией и цветом, живописью и графикой. Во взглядах Волошина приоритет отдан интуитивизму и бессознательной природе творчества, эмоционализму и артистизму.

Знакомство голуборозовцев с европейским искусством происходило в частных художественных собраниях и публичных музеях: в коллекции С.И.Щукина, где находилась живопись французских импрессионистов, Дж.Уистлера, Э.Карьера, П.Пюви де Шаванна, П.Сезанна, П.Гогена - все эти произведения голуборозовцы могли видеть уже около 1902-1903 года. Еще одной коллекцией, более пестрой по составу было собрание П.И.Щукина. Оно включало не только живопись французских импрессионистов О.Ренуара, К.Моне, но и собрание восточного, византийского и древнерусского искусства. В эти же годы в Третьяковской галерее экспонировались произведения зарубежных художников из коллекции С.М.Третьякова. Посещали голуборозовцы и Румянцевский публичный музей, в котором помещались коллекции древностей, отдел изящных искусств и этнографическое собрание, там же экспонировалась и картина Л.И.Иванова «Явление Мессии».

Существовали и более скромные публичные коллекции европейской живописи, восточного и декоративно-прикладного искусства, например, собрание Г.А.Брокара.

В работе идет речь о влиянии на формирование творческого метода голуборозовцев национальных школ, таких как французская, к которой, даже не будучи в Париже, голуборозовцы оказались ближе всего. Приобщение их к французской школе было важно с точки зрения приобщения к высокой живописной культуре, впитавшей в себя лучшие достижения других европейских школ: итальянской, фламандской и др. Любовь к ремеслу, к краске, к сочному мазку были отличительными чертами французской школы. Знакомство с французским искусством началось у большинства художников «Голубой розы» еще до поступления в МУЖВЗ, в Саратовском Радищевском музее, где были выставлены произведения французской школы от Л.Давида до Бастьен-Лепажа и барбизонцев, коллекция гобеленов. Через Борисова-Мусатова они познакомились с искусством набидов. В живописи П.Кузнецова мы встречаем следы несомненного влияния произведений М.Дени: в композиции, в мазке, в колорите. Оказала большое влияние на искусство «Голубой розы» и живопись импрессионистов: оно заметно в раздельном мазке, в «свободной» композиции, в высветлении колорита; в проблемах живописной передачи воздуха и света. Некоторое влияние имел, особенно на Н.Милиоти, В.Мшшоти, П.Кузнецова и неоимпрессионизм.

В диссертации анализируются творческие методы нескольких европейских художников - Дж.Уистлера, Э. Карьера, О.Редона, Г.Моро - с целью выявить параллели и отдельные черты их изобразительного языка, близкие искусству голуборозовцев.

Анализ влияний не ограничивается в работе только современным европейским искусством. Не меньшее значение имело знакомство и с искусством «старых мастеров». Однако, в отличие от французского, чаще современного, итальянское искусства это преимущественно искусство «старых мастеров»: Возрождения, барокко и маньеризма. Итальянская культура звучит негромким, но постоянным лейтмотивом русской культуры начиная с 18 столетия. С Италией были духовно связаны поиски многих русских художников и литераторов рубежа веков: В.Серова, К.Коровина, А.Блока, Вяч.Иванова; «культ» Италии царил в Абрамцевском кружке.

В диссертации большое внимание уделено путешествиям Н.Сапунова, С.Судейкина, Н.Феофилактова и В.Дриттенпрейса в Италию. Особенный акцент сделан на путешествии Н.Сапунова в 1902 году, где на него большое впечатление произвела живопись Боттичелли, Тинторетто, Бронзино, искусство маньеризма и барокко, дав новое направление его творческим поискам. Из художников 18-19 столетия наибольшее влияние на голуборозовцев имело творчество Ф.Гойи и А.Ватто, а также английские портретисты - Рейнолдс, Гейнсборо.

В диссертации анализируется механизм усвоения влияний и принцип отбора «образцов», и отмечается, что творческий метод художников «Голубой розы» буквально пропитан богатой и разнообразной живописной традицией. Подобная приверженность ей, является редкой для XX столетия констатацией приверженности традиционной школе вообще. Очень скоро в искусстве будет декларироваться сознательный разрыв со «школой», «старыми мастерами», и тем более отечественной живописной традицией последних десятилетий 19 века.

В Главе Ш - «Соотнесение индивидуальной манеры и стиля в творчестве художников «Голубой розы» - анализируется эволюция каждого из художников-голуборозовцев и делаются выводы об общем для них отношении к материальной структуре художественного произведения, как в живописи, так и в графике -материалу, пространству, основе, красочному слою, и т.д., касаясь лишь отчасти образного строя их работ.

В части 1 - «Эволюция художественных методов художников «Голубой розы» - рассмотрены эволюция индивидуальных манер, проведена периодизация их творчества в выбранных в диссертации хронологических рамках.

Опираясь на факты творческой биографии художников, мы постарались сфокусировать внимание на динамике развития их творческого метода. Так, в параграфе «П.Кузнецов» нами прочерчены основные линии его становления как художника: влияние на него учителей С.Баракки, В.Борисова-Мусатова, К.Коровина, В.Серова; сложение собственного символического языка художника, и роль в этом импрессионизма, реализма и модерна; истоки интуитивистского и мифотворческого подхода художника к натуре, особого отношения к материалу живописи и самому процессу создания произведения. Для Н.Сапунова характерна эволюция от традиционной для 18801890- х гг. живописной манеры, усвоенной им через И.Левитана, К.Коровина, В.Серова, к работе раздельным импрессионистическим мазком, постепенное его преодоление около 1905 г., и затем -движение к живописи цвето-объемами, когда основой изобразительного языка становятся воздух и колорит. Отмечается любовь художника к сдержанной, почти монохромной гамме, анализируется графика Сапунова - ее живописность,

экспрессивность штрихов-мазков. Рубеж в творчестве Сапунова -1906 год - отмечен переменами не только в образном строе его работ, но и в живописном методе: до 1906 г. Сапунова влекло колышущееся подобно завесе воздушное пространство, превращающее формы в цветовые облака («Маскарад», и др.), после 1906 года проблема всепоглощающего пространства более ранних работ уступает место проблеме формы. Сапунов блестяще владел техникой темперы: он писал без переделок, alia prima.

M. Сарьян еще в годы учебы в МУЖВЗ отказывается от масла и переходит к работе акварелью, используя эту технику для осветления живописи и «освобождение от многого», как он сам писал. В работе проанализированы стилистические особенности серии «Сказок и снов»: отмечено постепенное нарастание силы звучания краски, ее плотности. Сарьян работал по-сырому, блестяще владея техникой акварели и темперы. Возвращаясь в этот период к масляной живописи («Портрет Африкян»), художник привносит в нее приемы, наработанные в рисунке и акварели: протяженный мазок, постепенно приобретающий все большую декоративность, постепенный «уход» линии в «объем», их слияние. Следующий этап в развитии манеры художника - сочетание ударного мазка и цветовой плоскости.

Для становления творческой манеры Н.Крымова характерно внимание к колориту, к живописной фактуре. Некоторую колористическую и пластическую бедность своих работ художник компенсирует сложной и продуманной фактурой: эмалевая поверхность его живописных полотен, испещрена мелкими рельефными мазками- «оспинками», создающими дополнительную игру света на красочной поверхности.

В эволюции Н.Феофилактова как графика нами акцентирован постепенный отход от подражания О.Бердсли к усвоению и развитию некоторых черт графики английского художника: движения в сторону «живописности», завершившееся для Феофилактова возвратом в 1910-е годы к станковой картине маслом. Мы определяем и отдельные стилистические черты, свойственные манере Феофилактова: штрих-стежок (влияние приемов вышивки), моделирование объема светом и воздухом, любовь к прямым заимствованиям из древнего восточного искусства (ассирийского и египетского) мотивов, образов, стилистических приемов, формообразующих принципов; а также любовь к «сталкиванию» в одном произведении нескольких стилистических приемов. Отмечается также внимательное отношение художника к графическим и живописным материалам.

Исследуется графика А.Арапова, определяются ее характерные черты: использование приемов вышивки, резьбы по дереву, скани; элементов декоративного «узорочья» в русской архитектуре и декоративно-прикладном искусстве 17 века; приверженность Арапова скорее к «узору», чем к «орнаменту», асимметричность его композиций, интерес к передаче воздуха и пространства. Отмечается также обращение художника к технике темперы, на которую он переходит в конце 1900-х гг., отказываясь от масла.

В параграфе, посвященном Н.Милиоти, анализируются, в основном, его дневниковые рисунки конца 1890-х - 1900-х гг. В самых первых из них художник использует приемы импрессионизма: формы он моделирует светотенью; Н.Милиоти в это время апологет «незаконченности», спонтанности, воспринимая их как синонимы искренности в искусстве. В начале 1900-х гг. художник тщательно разрабатывает проблемы света и воздуха. Но с

середины 1900-х годов в рисунках Н.Милиотн появляется все больше символических «фигур», преобладает орнаментальное начало в трактовке формы. Постепенно ведущую роль начинает играть линия - ею, а не свотовоздушным объемом, теперь строится форма. Но при этом сохраняется многослойность и воздушность пространства. В работах маслом - «Хоровод» и «Вечерний праздник» - ощутимо влияние неоимпрессионизма. Для панно, созданных под впечатлением произведений М.Врубеля («Ангел печали») характерна «значащая» роль фактуры. Влияние М.Врубеля отмечается нами и при анализе манеры

B.Милиоти: присущего ему «парчового стиля», «складчатости формы», преобладания холодных тонов, имитирующей мозаику или витраж фактуре. В графике В.Милиоти заметно влияние приемов неоимпрессионизма.

C.Судейкин, под влиянием искусства М.Врубеля и поездок в Италию в начале 1900-х гг., шел от импрессионизма и реализма своих ранних работ к выработке собственного символистского живописного языка, для которого стало характерно соединение интереса к фресковости, к орнаментальной поверхности с интересом к передачи «воздушного» пространства.

Для ранних работ А.Фонвизнна характерно выстраивание колорита на контрасте теплых и холодных тонов, светлого и темного. Живописным произведениям Фонвизина первой половины 1900-х гг. присуще нежное сфуматто воздуха и цвета, его волнуют проблемы внутреннего свечения живописи, интерес к сложной, тщательно продуманной фактуре, тонкому красочному слою, полупрозрачной краске.

Символизм П.Уткина, еще прочнее, чем у других голуборозовцев, связан с пейзажем: полотно 1904 г. «Ночь» сохраняет органическую

связь с натурным этюдом. Колорит в работах Уткина сдержанный, его излюбленные тона - охристые, синие; как и Фонвизин, Арапов, Кузнецов, Крымов он много пользуется белилами. Для Уткина особенно характерно одухотворение материала живописи - краски, грунта, холста; поэтика образов и поэтика материалов раскрываются в его произведениях в тонком соответствии, взаимопроникновении духовного и материального начала. Живописная манера художника эволюционирует от полупрозрачного, легкого красочного слоя, созвучного визионерству его образов, к более плотной живописи. В части 2 - «Элементы изобразительного языка художников «Голубой розы»: краска, основа, красочный слой, фактура, построение пространства, композиция, отношение к натуре» -рассмотрены общие для всех голуборозовцев аспекты изобразительного языка.

В диссертации проанализирован интерес русских художников рубежа веков к новым техникам, в первую очередь к темпере, причины обращение к ней В.Серова, И.Грабаря, Н.Рериха и В.Борисова-Мусатова. Рассмотрен вопрос о том, чем же, с технологической точки зрения, могла привлекать художников темпера. Ее отличие от масла в таких аспектах, как возможность работать a la prima, использование лессировок, поиски общего тона, проблемы колорита - ибо толчком к усложнению техники было усложнение колористических задач.

В живописи "Голубой розы" мы выделяем несколько колористических и живописных традиций. Наиболее общая для всех - импрессионистическая, понятая, с одной стороны как традиция валерной живописи, как вибрации цвето-объема, пронизанного светом, с другой - как техника мазка-удара, хотя и редко у голуборозовцев понимаемого как "единица цвета". Колористическая

композиция голуборозовцев разыгрывается с помощью живописи цветовой растяжкой, изысканными полутонами прозрачной краски.

Как еще одна общая проблема, в работе отмечено стремление к внутреннему, "излучаемому" свету, замешивание света в цвет.

Художники-голуборозовцы, работавшие в этот период преимущественно маслом (А.Арапов, А.Фонвизин, Н.Крымов, Н.Милиоти и С.Судейкин), как и предпочитавшие темперу (П.Кузнецов, П.Уткин, М.Сарьян, Н.Сапунов), придерживались схожих живописных принципов.

В палитре большинства голуборозовцев большую роль играют белила. Еще у Борисова-Мусатова они были связующим при

I

составлении сложных тональных колеров. П.Кузнецов прокладывает белилами линии листвы, архитектуры, водяных капель, или замешивает белила в краску. У П.Уткина белила - лейтмотив всего колориспгческого строя произведения. В ранних работах Н.Сапунова белилами сделаны завершающие, "акцентные" мазки, как и у А.Арапова. Н.Милиоти с помощью белил моделирует фигуры. Эквивалентом света выступают белила в произведениях А.Фонвизина.

В работе отмечено, что изменение живописных задач повлекло за собой новое отношение к основе произведения. Распространяется работа на картоне, позволяющем создавать мягкую бархатистую фактуру. Еще одной тенденцией было утончение грунта и выявление фактуры холста или другой основы, оставление ее непрокрашенной. Этот прием сознательно эстетизировался, он часто встречается у Н.Сапунова, П.Кузнецова, П.Уткина, М.Сарьяна, А.Фонвизина, Н.Милиоти.

Такое повышение роли основы влияло и на организацию фактуры живописной поверхности, к которой голуборозовцы относились

очень внимательно, эстетизируя сам процесс наложения красок. В диссертации мы выделяем следующие способы организации красочной поверхности: 1) "эмалевая" у Судейкина ("Любовь", "Ночной праздник"), 2) рельефная у Н.Милиоти ("Ангел печали") и В.Милиоти ("Наль и Дамаянти") 3) шероховатая и матовая у П.Кузнецова ("Фонтаны" и "Рождения"). Особую роль играла фактура у Н.Крымова: в "Ночи серебристой" фактура гладкая, тонкая, эмалевая и одновременно состоит из нежного декоративного рельефа мазков-"пятнышек".

В диссертации отмечено, что художники "Голубой розы" в форме картины-панно культивируют традиционную станковую картину, выступая против господствовавшего в московской школе культа этюда.

С этим связана и проблема нового подхода к композиции, в котором учитывается не только расположение объемов и цветовых масс, но и величина и форма мазка. Голуборозовцы постепенно переходят от импрессионистической, фрагментарной композиции или же фризовой, "бесконечной", к более геометрически уравновешенной. В диссертации сопоставляются работы художников 1904 - 1905 годов (С.Судейкин, "Ночной праздник"; П.Кузнецов "Утро",; П.Уткин, "Сон") и работами этих же художников 1906 года (С.Судейкин, "Венеция"; П.Кузнецов, "Фонтан"; П.Уткин, "Торжество в небе"), и отмечается тенденция к ясно построенной симметричной композиции. Даже

композиционные схемы тех работ, которые сохраняют "фризовость" ("Северная песня" А.Арапова), приобратают единый, ясно читаемый и симметричный центр.

В диссертации делается вывод, что общее движение художников голуборозовского круга шло к сторону большей осознанности,

контролируемости творческого процесса, отмечается коллизия "импровизационное™" и "композиционное™" в творческом методе художников "Голубой розы". Они как бы колебались между некоторой спонтанностью, незаконченностью манеры М.Врубеля, артистизмом К.Коровина и более дисциплинирующй, "композиционной" системой В.Серова и В.Борисова-Мусатова.

С проблемой композиции связана проблема пространства, понимаемого чаще как "воздух" - одна из центральных в искусстве "Голубой розы". Отказываясь от перспективной передачи пространства, они выстраивают его с помощью проработки формы или с помощью колорита.

Для полноты характеристики творческого метода голуборозовцев в диссертации рассматривается подход голуборозовцев к натуре. Мы констатируем их приверженность в ранние годы пейзажу (большинство из них начинали как пейзажисты), к работе с натуры, тонкое понимание природы. Лейтмотив их отношения к природе -восторг, удивление, радость.

Как тенденция, отмечено смещение (при взгляде художника на натуру) с общего на частное - своего рода "аберрация" зрения начавшаяся у М.Врубеля. В творческом методе "Голубой розы" эта тенденция превращается в коллизию "микроформы" и "макроформы", находя параллели в творческом методе О.Редона.

Голуборозовцами была также воспринята мысль К.Коровина о зависимости способа передачи натуры от природных и климатических условий той или иной страны.

В Заключении сделаны обобщающие выводы, касающиеся особенностей художественного языка голуборозовцев и того значения, которое имело для последующего движения искусства

выработка живописным символизмом нового изобразительного языка.

В диссертации отмечаются черты, позволяющие определить творческий метод голуборозовцев как самостоятельное явление, ему присуще:

1) одухотворение материала и превращение его в инструмент мифотворчества;

2) решение проблемы пространства, понимаемого как «воздух», как «атмосферность», в качестве центральной;

3) использование, как изобразительных, «значащих», элементов художественного произведения: основы, структуры холста, способов нанесение краски на поверхность, особой культуры живописной поверхности, повышение роли фактуры;

4) незамкнутость, «безграничность» формы;

5) соотношение линии и объема, цвета решается «наложением» линии на цветовой объем-массу, что является еще одним вариантом решения давней в европейской живописи дилеммы между линией и объемом, «графичностью» и «живописностью»;

6) использование многими голуборозовцами техники темперы, ставшее неотъемлемой частью их творческого метода;

7) интерес к природным феноменам - эффектам пейзажа или необычной структуре живого или неживого вещества;

8) тенденция работать цветовой растяжкой, тоном, валером;

9) разнообразие в штрихе, мазке; стремление сочетать различные приемы в одном произведении;

10)работа полупрозрачной, жидкой краской, тонкий красочный слой.

Таким образом, в работе констатируется сложение особого изобразительного языка, органически связанного с предыдущим

развитием московской школы живописи 19 века, И.Левитаном, К.Коровиным и В.Серовым; с русским символизмом в лице М.Врубеля и В.Борисова-Мусатова; и с европейским символизмом: О.Редоном, Э.Карьером и Г.Моро.

Черты изобразительного языка, присущего голуборозовцам прослеживаются в искусстве художников, близких к их кругу: В.Денисова, Б.Анисфельда раннего А.Шевченко и др.; а также художников объединения «Маковец», связывавших себя с символизмом: В.Чекрыгина, Л.Жегина, С.Романовича.

В диссертации делается вывод, что авангард наследовал не только образно-семантическую структуру символизма, но и их технико-технологические наработки: повышенное внимание к материалу, интерес к психологическим аспектам краски, а также наметившееся в искусстве «Голубой розы» вычленение, как самостоятельных начал, линии и цвето-светового объема.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ

СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ:

- статья «Андрей Белый о природе символа. К вопросу становления творческого метода художников «Голубой розы» (Сборник научных работ аспирантов «Пластические искусства». - М., Академия художеств, 1997);

- CD-ROM «Русская живопись XX века» (М., MediaPublishing, 1999. 3,5 а. в.);

УПУ! За* 2 PS

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Флорковская, Анна Константиновна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. Теория символизма и «Голубая роза».

Глава 2. «Голубая роза» и искусство России и Западной Европы.

Голубая роза» и школа Московского училища.

Метод «Голубой роза» в контексте живописи символизма:

Врубель и Борисов-Мусатов.

Голубая роза» и современное ей искусство Западной Европы.

Голубая роза» и «старые мастера».

Глава 3.:.

Соотношение индивидуальных манер и стиля в творчестве художников «Голубой розы».

Часть 1. Эволюция художественных методов художников

Голубой розы» :.

П.В.Кузнецов.

Н.Н.Сапунов.

М.С.Сарьян.

Н.П.Крымов.,.

Н.П.Феофилактов.

A.А.Арапо в.

Н.Д.Милиоти.

B.Д.Милиот и.

C.Ю.Судейки н.

А.В.Фонвизин.*.

П.С.Уткин.

Часть 2. Элементы технологического языка художников «Голубой розы»: краски, основа, красочный слой, фактура, построение пространства, композиция, отношение к натуре.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Флорковская, Анна Константиновна

Искусство Серебряного века является темой многих специальных исследований, и живопись художников, объединившихся в 1907 году на выставке «Голубая роза» не исключение. Однако, творческий метод голуборозовцев, его формирование не рассматривался до сих как самостоятельная тема, в то время как практически все предыдущие исследователи отмечают стилистическое единство «Голубой розы», а значит -близость творческих методов ее художников.

К сожалению, те работы, которые в настоящее время мы имеем по данной проблеме, не раскрывают ее полностью и тема, вынесенная в заглавие диссертации, и поныне в отечественном искусствознании остается неизученной, несмотря на ряд исследований, посвященных русскому символизму и констатацию того факта, что «русский живописный символизм в процессе своего развития выработал особый, присущий только ему изобразительный язык, на котором и заговорил достаточно определенно и внятно»1. Причина такого положения заключается в том, что большинство исследователей анализируют конкретно-историческую содержательность символизма вне рамок определенного художественного метода. Таким образом, художественный метод голуборозовцев не вычленяется как художественный метод, специфический для русского символизма, в то время как при рассмотрении символизма вне метода ускользает и его идейно-эстетическая направленность.

Кроме того, проблема осложняется тем, что в искусствознании не существует единого определения таких понятий как «стиль», «направление» и «течение».

Поэтому, в данной работе мы будем опираться на характеристику стиля, данную в работе Д.В.Сарабьянова «Стиль и индивидуальность в русской живописи начала XX века» . Автор пишет об особенностях развития стиля в изобразительном искусстве XX столетия. В эту эпоху «стиль складывается, развивается и реализует себя в совершенно иных формах, по сравнению с тем, как это было в классические эпохи» .

В русской живописи рубежа столетий, - пишет далее автор, -«можно констатировать две стилевые точки тяготения: импрессионизм и модерн.но чаще они движутся навстречу друг другу и выступают в смешанном виде»4. Между двумя этими полюсами и располагается весь спектр художественных явлений эпохи. Ситуацию еще более усложнило «сложение в определенную творческую группу художников «Голубой розы», вставших под знамя Борисова-Мусатова. Будучи символистами по миропониманию, они создали свой вариант стиля модерн, отличный от вариантов «Мира искусства», Врубеля или позднего Серова. Прибавление, к уже сложившимся, еще одного стереотипа усугубило зыбкость стилевой общности модерна.Как бы соответствуя этой зыбкости, мастера «Голубой розы» выдвинули новую важную черту стилеобразования, которой суждено было затем закрепиться в русской живописи начала XX века. Речь идет о зависимости стилевой общности от одной художественной индивидуальности - в данном случае от Борисова-Мусатова»5. Достигнутое на выставке 1907 года единство «было кратковременным.но оно позволяет говорить о новых принципах образования стилевой тенденции, как бы исходящей из одной точки - от определенной творческой индивидуальности»6.

Творческий метод в искусствознании обычно понимается двояко: как творческий метод отдельного художника и как система, формирующая определенное направление или художественный стиль. Нами он будет рассмотрен с двух этих точек зрения: нас интересует соотношение индивидуальной манеры художника и его принадлежность к общему стилю эпохи.

Каждая большая эпоха «отмечена принципиально отличными друг от друга технологическими приемами»7. И в то же время, говоря словами Ап.Васнецова: «каждый художник имеет в картине свою физиономию: это характер, стиль произведения. Он выражается во внутреннем содержании картины, в линии, в ударе кисти, в общем тоне, красках и т.д.»8. Подходя к решению этого вопроса, мы опирались и на работу М.М.Алленова «Врубель и Фортуни»9, в ней автор ставит вопрос «что есть индивидуальный момент в почерке» художника? И разрешает его, толкуя тайну искусства как тайну мастерства, «искушенности в изобретении новых инструментов, новых средств»10.

Невозможно трактовать творческий метод исключительно как способ образного познания действительности, его структура сложнее, но еще недостаточно изучена. Именно такая, априорная, широта толкования понятия «творческий метод» заставляет нас остановиться на более узком аспекте данной проблемы. Творческий метод взят нами в аспектах преимущественно технологических и технических, понят как «ремесло» живописи. Мы оставляем за скобками нашего исследования такой важный для анализа творческого метода голуборозовцев вопрос, как способ символизации, создание образа, его структура, поэтика, сознательно сосредоточив все свое внимание на изобразительном языке.

Области, касающиеся художественного языка, более устойчивы, неизменны в художественном процессе, чем образная, семантическая сфера художественного произведения, и более объективно отражают общее направление эпохи, преломленное в творческом методе художника.

В работах, посвященных «Голубой розе» обойден и такой момент как соотношение доли интуитивного и рационального в их творчестве, «композиционности» и «импровизационности», упор обычно делается только на интуитивизм. Между тем, проблема этого соотношения настолько важна, что без него выявить специфику символизма фактически невозможно.

Все вышеизложенное определило цели и задачи нашего исследования.

Мы считаем, что необходим анализ , характера используемых материалов, живописной поверхности, красочного слоя, манеры мазка или штриха, колористической системы, способов выстраивания пространства и проработки формы

Большое внимание уделено нами материалу живописи. Большинство искусствоведов, говоря о материале, прежде всего, имеют в виду рациональное использование его технических особенностей, не замечая того, что символизм создал целую философию материала как художественного средства. Многие монографии отказываются от анализа таких «частностей», как переход художников с масла на другие техники, в первую очередь на темперу.

Мы рассмотрим творчество голуборозовцев в следующих хронологических границах: от конца 1890- х., годов учебы, до 1907 -выставки «Голубая роза», которая во всей специальной литературе (монографии А.Русаковой, Д.Сарабьянова, Дж.Боулта, исследования Г.Стернина) рассматривается как кульминация живописного символизма.

Однако, для того чтобы яснее выявить последующий переворот, происшедший у большинства голуборозовцев, от символизма к поиску новых живописных решений и систем, и ярче обозначить особенности общей для голуборозовцев художественной системы символизма, мы проследим их творческий путь до 1910 - времени кризиса символизма. Таким образом, будет выявлен тот изобразительный язык, которым пользовался русский живописный символизм.

Для нас является очевидным, что для более глубокого исследования художественного метода русского живописного символизма особенно важно рассмотреть влияния на его формирование предыдущей живописной традиции, «школы», и одновременно выявить самостоятельный творческий метод художника, его творческое «лицо».

Новизна - В нашем исследовании впервые ставится как проблема исследования вопрос о формировании творческого метода художников «Голубой розы».

Рассматриваются истоки этого метода в анализе особенностей живописной школы Московского Училища живописи, ваяния и зодчества и характерные особенности творческих методов непосредственных учителей голуборозовцев в Училище: Серова, Левитана, Коровина. Анализируется со стилистической точки зрения их общность с Врубелем. Впервые прослеживаются связи «Голубой розы» с итальянским искусством.

Впервые рассматривается вопрос о влиянии московских художественных коллекций - С. и П. Щукиных, коллекции Брокара, Румянцевского музея - на сложение творческого метода художников "Голубой розы1', и с этой точки зрения анализируется художественный состав этих коллекций.

Впервые проводятся параллели между творческим методом русского живописного символизма и творческими методами Редона, Карьера, Моро и Уистлера.

Ставится вопрос о существовании двух колористических направлений в московской живописи начала века: работа чистым цветом и работа валером как две самостоятельные тенденции, и связанная с этим проблема «сужения» и «расширения» палитры.

Мы также рассматриваем вопрос о влиянии на стилистику художников «Голубой розы» приемов вышивки и русского искусства 17 века.

Теоретической и методологической базой нашего исследования является всесторонний комплексный' анализ художественного метода живописи символизма. Для выявления принципов организации художественного произведения был использован историко-типологический подход. Анализируя систему общих признаков художественной формы, присущих произведениям Серебряного века был использован формально-стилистический метод. Для выявления влияний применялся сопоставительный метод. Такой подход методологически и логически позволяет обосновать выделение художественного метода «Голубой розы» как специфического художественного метода русского символизма. И, наконец, был использован индивидуализирующий подход для изучения индивидуальных творческих манер отдельных художников.

Особое теоретическое значение для нас имели работы российских исследователей по теоретическим вопросам искусствознания: работы А.Ф. Лосева «Проблемы художественного стиля»; работы по истории искусства Серебряного века: Д.В. Сарабьянова - «Стиль модерн» и работа «Стиль и индивидуальность в русской живописи начала 20 века; монография А.А.Русаковой «Символизм в русской живописи»; А.Н. Лужецкой «Техника масляной живописи русских мастеров с 18 по начало 20 века»; Ю.И. Гренберга «Технология станковой живописи»; О.Я. Кочик, «Живописная - система Борисова-Мусатова»; М. Г. Неклюдовой «Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19 - начала 20 века»; М.В. Холиной «К вопросу о творческом методе Павла Кузнецова. Стиль, канон, иконография»; Федорова-Давыдов «Русское искусство промышленного капитализма» и статьи Н.Н, Лунина о П.Кузнецове, Сапунове и Сарьяне; М.М. Алленова, «Врубель и Фортуни»; монография В.А.Крючковой «Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1879-1900».

Большое значение имели для нас также мемуарные и архивные материалы.

Практическое значение - работы состоит в том, что сделанные в ней выводы и наблюдения могут быть использованы при дальнейшем изучении русского живописного символизма при подготовке соответствующих курсов лекций и учебных пособий, при атрибуции произведений русского живописного символизма.

Проблема изобразительного языка символизма всегда стояла остро в искусствознании. «Стилистические и тематические различия между мастерами символизма столь велики, что по этим признакам оказывается невозможным включить в их рамки одного направления»11.

В западном искусствознании существуют два направления, которые по-разному решают проблему дифиниции символизма и его места в общем контексте искусства 19-20 столетий. Если иконографические определения символизма Хофштетера, Жюлиана, Люси-Смита, Дельвуа связывают это направление с предыдущей традицией, то формально-стилистический критерий Р.Голдуотера выделяет в нем начальные признаки живописи 20 века12.

Р.Голдуотер определяет собственно символизм не характером изобразительных мотивов, а стилистическими особенностями. «Характернейшая черта символистской живописи (и родственной ей графики) - особый акцент, который она ставит на организации живописной поверхности». При помощи этого критерия он выделяет крупнейших символистов: Гогена, Ван Гога, СПра и Мунка.13

Процесс исследования отечественного живописного символизма был также длителен и дискуссионен.

Уже современные критики писали о технике и, отчасти, о творческом методе голуборозовцев. Так, критик Н.Тароватый в рецензии на выставку СРХ пишет о манере Судейкина: живописную манеру Судейкина характеризует большое разнообразие поверхностей, наслаивающихся одна на другую; в картине «Эрот» по туману красок штрихами пририсованы листья. Критик замечает, что художник вначале работает широкой кистью, затем дописывает тонкой14.

С.Маковский сводит поиски «Голубой розы» к примитивизму и одновременно видит в них прямых последователей французских импрессионистов- красочников , «потерявших последнюю связь с изображаемою вещественностью мира»15. Воздействие живописи голуборозовцев «не внешнее, физическое, а психологическое.И когда тот же художник от живописи переходит к графике, этот внутренний, психологический трепет обнаруживается иногда с поразительной силой»16.

С.Маковский писал о выставке 1907 года: «выставка, прежде всего, заинтересовывает как выражение коллективного искания»17. В 1911 году в обзоре выставке «Мир искусства», критик, однако, пишет о дилетантизме «Голубой розы», о пренебрежении техникой18. Впоследствии .его оценки стали несколько мягче и глубже: он отмечал свойственное голуборозовцам нарочитое «пренебрежении рисунком», неясное положении их живописи между декоративной - для этого она слишком интимна - и станковой, для которой живописи голуборозовцев не хватает формальной завершенности19.

И в то же время символизм как направление в русской живописи и графике не рассматривался в ту пору вовсе.

Еще в 60-е годы некоторые исследователи вообще отрицали факт его существования20 или признавали существование, отдельных «образов, отмеченных чертами смутной символики», в творчестве художников «Голубой розы»21. Формой отрицания существования символизма в русском изобразительном искусстве было и полное умолчание о нем в искусствоведческих исследованиях и популярных работах 30-60 гг.

Лишь в 70-е гг. символизм в русской живописи начала века стал предметом серьезного искусствоведческого исследования. В одном из первых капитальных трудов, посвященных этой проблеме, - диссертации Дж.Боулта The «Blue Rose» Movement and Russian Symbolist Painting. ( Unpublished Ph. D. Dissertanion. 1971), был дан подробный анализ места «Голубой розы» в контексте русской живописи начиная с 1880-х годов и отчасти технических особенностей живописи ее художников. Он пишет: «Масляная живопись была в пренебрежении в «Мире искусства . Они уважали техническую тонкость», «Голубая роза», напротив, была «технически.за исключением Кузнецова и Сапунова, позади художников «Мира искусства», факт, который был скорее их творческой роскошью и революционным подходом к станковой живописи, чем художественной незрелостью. их объекты изображения - мистические, символические, неопределенные -предписывали отсутствие точного, определенного технического подхода, в отличие от мирискусников, с их чувством классической симметрии и архитектурным совершенством»22. В «Мире искусства», пишет автор, - эмоциональное содержание подчинено технике, техническим ухищрениям, «Голубой розе», напротив, свойственно пренебрежение техникой23,

Дж.Боулт делает следующий вывод: главная добродетель голуборозовцев - «их сравнительно бедное техническое мастерство», но зато с его помощью они освобождаются от традиций «Мира искусства»; благодаря ему возможно искажение форм, формальная гибкость, которая вскоре становится отличительным знаком авангарда 24.

Вскоре вслед за этим, были опубликованы исследования Д.В.Сарабьянова и Г.Ю.Стернина, внесшие неоценимый вклад в исследование русского живописного символизма.

Сарабьянов много пишет о формировании стиля символизма и модерна, причем он называет модерн и символизм «двумя сторонами одной медали»25.

Исследователь отмечает также «сюжешо-тематическую общность модерна»26, подробно анализирует его иконографию

Исследователь пишет и о творческом методе модерна: «существо метода модерна - резкое сочетание натурного и условного»27. Градации соотношения натурного и условного, «трезвость» одних художников и иррациональность и меланхолия других, балансирование между обыденностью и грезой, и определяют разноликость модерна, особенно заметную в

28 творческом методе . Однако, считает автор, «Штук и Врубель - в одном стилистическом измерении», при всей содержательном различие этих художников29.

Далее автор пишет о характерных чертах стиля: «модерн -стиль, ознаменовавший торжество линейного начала, декоративизма, преобладание ритмической концепции»30, модерну свойственна «необычайная слитность объема с линией, с плоскостью, ограничивающей объем и тяготеющей к линии. Сам предмет словно ищет свои грани, свои поверхности»31; « у всех мастеров модерна пространство как бы нейтрализуется в плоскость»32. Касается автор и технических вопросов, как всегда связанных с вопросами стиля. Он пишет: темпера, заменяющая масло, а гуашь - акварель, противопоказаны натурному видению, они смягчают трёхмерность, что и является свидетельством торжества графизма. Сарабьянов пишет также о стремление использовать и в живописи и в графике новые технические средства, смешивать живопись и графику, что является своеобразием русского модерна, т.к., например, французы сохраняли в живописи масло, а в пастели, акварели и гуаши создавали графические вещи

33

В 1989 году вышла первая в отечественном искусствознании обобщающая монография Сарабьянова «Стиль модерн»34, в которой русский символизм и модерн рассматриваются в контексте аналогичных явлений европейского искусства; среди предтеч модерна исследователь называет Дж.Уистлера, Г.Моро, П. Пюви де Шаванна.

Сарабьянов считает, что свести художников «Голубой розы» к принципам модерна невозможно. Их стилевое единство, сохранявшееся очень краткий период, автор находит в сказочности и театрализации, ярко выраженной линейной ритмике,

35 декоративизме . Исследователь подробно останавливается на принципах формообразования в модерне. Он называет ориентацию на органическое начало и своеобразный «витализм»36; использование принципа динамического равновесия 37, ориентацию на ритмическое начало , понимание пространства как пустоты, как плоскости 39, акцентировку пятна, силуэта фигуры40.

Другой исследователь русского живописного символизма -Г.Ю.Стернин - трудность в определении символизма в живописи видит в том, что «художники этого направления не именовали себя символистами»41 Исследуя же его стилистику, он отмечает, что в русском символизме, в отлцчие от западноевропейского не было противоречия, лежащего в основании европейского символизма, и касающегося самой структуры изобразительно языка, т. е. «смыкания этого языка с «традиционными устойчивыми формами академизма 19 века»42

В статье «Голубая роза» и пути самоопределения символизма в русской художественной жизни»43 Г.Ю.Стернин пишет о «творческом единомыслии голуборозовцев», выводя ее из фактов совместной учебы в Московском училище и их землячества44. Он характеризует общность голуборозовского движения следующим образом: «Особенность самоопределения ' будущих «голуборозовцев» внутри новых тенденций заключалась в их «коллективном» приобщении к символистским идеям через образную систему новой драмы, через театральную трансформацию внутренних скреп физического и духовного мира»45. Однако, «творческие искания голуборозовцев, равно как и других художников того времени, причастных символизму, были связаны и с внутренними законами развития живописной системы, испытывали на себе воздействие общеевропейской эволюции пластического языка.в глазах самих мастеров их собственные поиски могли казаться желанием решить те или иные живописные или скульптурные задачи», но «формобразующиме процессы в изобразительном символизме, основывались на принципах, присущих романтическому искусству, романтическому типу художественного сознания»46.

В статье «Современное искусство и проблема стиля»47 Стернин пишет, что проблема возрождение ремесла, понимаемого как промышленность и как прикладничество, была одной из характерных черт зарождающегося модерна, приводя в пример деятельность Д.Рёскина и У.Морриса.48

Значительным стимулом в исследовании искусства русского символизма стали труды М.Ф.Киселева, посвященные графике московских символистских журналов «Весы»49, «Золотое руно»50, «Искусство»51. Автор подробно анализирует особенности графики художников, близких кругу «Голубой розы» и самих голуборозовцев - Феофилактова, Н.Милиоти, Судейкина, Сапунова, Дриттенпрейса, Кузнецова, Уткина. Он выделяет их в самостоятельную школу, отличную от круга графиков, близких к «Миру искусства», обнаруживая присущие им всем устойчивые стилистические черта: осмысление поля бумажного листа как воздуха, незамкнутость формы и др.

В 1995 году выходит книга А.А.Русаковой «Символизм в русской живописи»52, в которой автор ставит вопрос об изобразительном языке русского живописного символизма. Она пишет: « Русский живописный символизм в процессе своего развития выработал особый, присущий только ему изобразительный язык , на котором и заговорил достаточно определенно и внятно»53. Однако, А.А.Русакова никак не определяет этот изобразительный язык, лишь констатируя, что стилевым своеобразием языка символистов является сочетание приемов импрессионизма и модерна. Говоря о выставке «Голубая роза», автор отмечает, что это была первая групповая выставка в России 20 века. Ее «участники были связаны единством эстетической платформы», которого не было ни у «Мира искусства», ни у Союза русских художников» 54.

Основу единой стилистики А.А.Русакова видит в общем для всех голуборозовцев интересе к примитиву. «В недрах голуборозовской живописи возникает феномен, который дает живописцам-«кузнецовцам» право называться новаторами», делает «их живописный язык новым и неповторимым». Это - «стремление к пластическому упрощению образов, опережающее готовый вот-вот родиться в России нео-примитивизм авангардистов»55. Еще одной причиной стилистического единства художников «Голубой розы», Русакова считает лидирующее положение в группе П.Кузнецова, индивидуальная манера которого определяет во многом стилистические поиски других голуборозовцев.

Автор определят голуборозовское движение как вторую волну русского символизма 56 и дает периодизацию развития голуборозовцев: 1897-1901 - годы первоначального накопления опыта, второй период, 1901-1907 - время расцвета, и, наконец 1907-1910 - перерождение символизма57.

Автор отмечает влияние на участников «Голубой розы» школы МУЖВЗ: Левитана, Серова и Коровина58; и влияние творческого метода Борисова-Мусатова59. Кроме того, она видит близость Борисова-Мусатова и Белого не в оожетике, «а в областях художественных средств, выражающих глубинное содержание их искусства»60

В 1996 году в Государственном Русском музее состоялась первая монографическая выставка, посвященная русскому символизму. Ее каталог61 предварен обстоятельной вступительной статьей В.Круглова62.

Для концепции выставки характерно расширительное толкование символизма: в нее были включены работы художников начиная от Репина и П.Жуковского, однако период 1900-х-1910-х годов выделен автором как «зрелый этап русского символизма»63. Автор отмечает, что художники «Голубой розы» в 1904-1908 годах «дали единый стилистический поток»64 и пишет также о значении в формировании символизма «пейзажа настроения» А.Саврасова; о роли В.Поленова, в мастерской которого «в начале 1890-х гг. впервые услышали о красоте цвета и музыке красок И.Левитан, К.Коровин, Малютин, Головин, Нестеров»65. Кроме того, «символизм возбудил живописные поиски: наряду с масляными, активно использовались темпера и клеевые краски»66. В.Круглов, однако, считает, что русскому символизму, как и западноевропейскому, свойственен полистилизм: «как и на Западе, русский символизм не выработал единой стилистики, хотя причастные символизму мастера раннего «Мира искусства» были едины, употребляя приемы стилизации, а художники «Голубой розы» - едины во влечении к музыкально-цветовым «миражам» и «наивной» форме»67.

Еще одна группа исследований русского искусства рубежа веков представлена монографиями A.A. Федорова-Давыдова и О.Я. Кочик. В них с помощью формально-стилистического анализа был выдвинут ряд положений, имеющих определяющее значение для исследуемого нами аспекта русского живописного символизма,

Книга А.А.Федорова-Давыдова «Русское искусство промышленного капитализма»68 посвящена характеристике стиля русского искусства 1880-1917 гг. Автор пишет о том, что новый стиль начался в пейзаже и выработал пейзажный подход ко всем явлением окружающего мира69. Первозвестниками нового стиля были Куинджи, Поленов, затем Левитан, Нестеров и Коровин70. В пейзаже живопись «обессюжетилась», он отодвинул на второй план объемно-предметную живопись и важность фабулы 71. с

Формально-стилистической сущностью нового стиля был рост «живописности». «Он проявлял себя, прежде всего, в замене " господства проблемы объема господством проблемы пространства»72, в замене «скульптурного» объема «живописной» массой73, растворением предмета в воздухе, объема в свете и цвете, ^ которые начались уже у Левитана74.

Федоров-Давыдов отмечает переход от перспективной передачи пространства к другим способам его передачи: «низкому» и «высокому» горизонту, к «сквозной форме», к «кулисам», отражению в зеркале75. «Живописная тенденция» влекла за собой повышенный интерес к производственно-техническим средствам передачи движения и света - пятну, мазку, линии»76. Федоров-Давыдов пишет также о способах передачи воздуха через свет и колорит77, об исчезновении точечного источника света, еще присутствующего у некоторых мастеров «Мира искусства»78. С проблемой света связана и проблема деформирования предмета, когда предмет превращался в текучую массу, а светотень

79 /1 эмансипировалась от задач его моделировки . Свет «съедал» объем и цвет, происходило уничтожение локального цвета в свете 80. Формально-стилистическую эволюцию стиля он видит в победе категории пространства над категорией объема и дальнейшей эволюции этого пространства»81.

Федоров-Давыдов пишет о поисках объединяющей тональности, которая соседствует с любовью к ярчайшим краскам у Поленова и Васнецова, о валерности, также связанной с поисками «общей» тональности, о «гашении» ярких тонов и замены их полутонами82.

Он выделяет, как самостоятельную, проблему мазка как фактурного явления. Куинджи, пишет Федоров-Давыдов, один из первых вводит в свои картины фактурный мазок. В зависимости от задачи художественного произведения автор различает следующие типа мазка: широкий и длинный, которым работали на пленэре Левитан, Петровичев, Серов, Бакст 83. «Самоизлучение» в картине, победа света, превращение предметов в сгустки воздуха приводит

84 художников к использованию мелкого, раздельного мазка .

В отношении техники живописи для 1900-х «необходимо отметить преобладание техники темперы и гуаши над масляной живописью». В этой технике, пишет Федоров-Давыдов, работают Серов, Бенуа, Сомов, Бакст, Рерих, ранний Кустодиев, Борисов-Мусатов, Судейкин, Сапунов, Сарьян, П.Кузнецов. Масло ос возрождается вновь лишь в 1910-е годы .

Говоря о «Голубой розе», Федоров-Давыдов отмечает присущую им декоративность, называет ее элементы: плоскостность, орнаментальную узорность, «производственность» формальных моментов и технических средств86. Здесь же он отмечает и противоречия стиля: пространственность и плоскостность, динамику и статику, синтез и анализ, абстрактность и материальность (там же, с. 95). Эволюцию Кузнецова и Сарьяна в 1900- е годы Федоров-Давыдов определяет следующим образом: «воздушно-пространственные планы сменяются планами

87 цветовыми», «воздух уходит» .

В книге О.Я.Кочик «Живописная система Борисова-Мусатова» 88 подробно анализируется творческий, живописный метод Борисова-Мусатова, учителя многих голуборозовцев. Это исследование и по сей день остается единственным отечественным всесторонним исследованием семантики живописных средств и живописной манеры художника, то есть его изобразительного языка. Автор пишет, что «для Борисова-Мусатова характерна необычайная осмысленность живописной структуры»89. Она подробно анализирует характерные для Борисова-Мусатова принципы композиции, колорита, реконструируя то, как развивалась «колористическая мысль художника90. Автор рассматривает живописный метод Борисова-Мусатова91, исследует связь техники живописи с характером наложения красок, разнообразием фактуры , анализирует причины перехода Борисова-Мусатова на темперу93. Автор рассматривает эволюцию всей живописной системы художника, его движение от импрессионизма к выработке собственной декоративной системы.

О.Я.Кочик отмечает черты, которые, на наш взгляд, роднят изобразительный язык Борисова-Мусатова с искусством голуборозовцев: тончайшую разработку валерных градаций94; в пейзажах отмечает подвижную обволакивающую среду, «поверх которой накинута скрепляющая ее сетка кружевных узоров литствы»95, переход на темперу, понятую как совершенно иная, чем масло техника96, повтор как конструктивный принцип строения произведения 97, «изысканность выразительных средств» и

98 экономия живописных приемов» .

О.Я. Кочик также пишет и о проблемах, «сближающих живописные устремления Борисова-Мусатова с работой над новой поэтикой в поэзии», поисках поэтов в области техники ".

Важна для нас была и книга М.Г.Неклюдовой «Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19 - начала 20 века»100. В ней подробно анализируется проблема традиций и влияний в русской живописи рубежа веков. Автор пишет: « у символистов наблюдается несомненная тенденция к традиционализму, стремление к установлению связей с общим эстетическим развитием предшествующих исторических периодов», им ясна «неразрывная связь развития искусства с развитием общества»101. Неклюдова рассматривает вопросы усвоения русскими художниками рубежа веков - Суриковым, Врубелем, Борисовым

Мусатовым, Бакстом, Серовым - античного и западноевропейского классического искусства, особенно средневекового и рене^аЕ^сного, а также влияние византийского, древнерусского и восточного искусства, в первую очередь на таких художников как М.Врубель, М.Нестеров, А.Рябушкин, С.Иванов, Н.Рерих, К. Петров-B одкин.

В освоении русскими живописцами художественного наследия прошлого Неклюдова выделяет два подхода. Один она называет сказочно-фантастическим, другой характеризует как

102 творческое претворение эстетического опыта.

Работа А.А.Федорова-Давыдова «О новом характере пейзажа после импрессионизма» посвящена особой роли пейзажа в живописи рубежа веков. На наш взгляд, новое отношение к натуре было существенной составляющей творческого метода художников «Голубой розы». Федоров-Давыдов пишет: «развитие пейзажа не только составляло часть общего процесса развития живописи, но играло в нем во многом ведущую роль.103 В это период происходит сближение собственно пейзажа с пейзажностью трактовки изображения в иных жанрах и видах искусства. «Это был новый характер восприятия и истолкования природы, который заключался в непосредственном показе, в том, что современники определили как «правду видения», вместо прежней описательной повествовательности. Эта непосредственность изображения природы сочеталась с эмоциональностью ее восприятия и трактовки». 104 «В творчестве И.И.Левитана нашла свое высшее выражение новая эмоциональность передачи природы.у В .А. Серова мы видим высокие образцы пейзажной трактовки жанра.К. А.Коровин развил в своем творчестве живописную основу нового пейзажа»105.

В работах В. Э. Борисова-Мусатова «перед нами явно опосредованная, переработанная в сознании природа, что не мешает ей быть реальной. Она реальна, но представлена в определенном символическом истолковании, которое достигается не простой передачей «настроения», а определенной ее живописной трактовкой. Само «настроение» создается выявлением в природе таких структурных моментов, как ритм, декоративность обобщенных масс, узорчатость листвы.У Мусатова господствует эмоционально-поэтическое восприятие природы. Фигуры и пейзаж живут одной жизнью и одинаково одухотворены»106. «На живописи Борисова-Мусатова мы с еще большей ясностью видим превращение переднего плана в полупрозрачную «завесу».

Техника работы Борисова-Мусатова - мелкими штрихами и точками - в живописи и в графических произведениях, где они соседствуют с «завивающимися, как кружева, линиями, которые способствуют впечатлению воздушности изображения при его декоративной плоскостности. станет позднее чрезвычайно распространенной в графике у Н.П.Крымова, А.А.Арапова, Н.П.Феофилактова», - пишет А.А.Федоров-Давыдов.107

Во многих монографических исследованиях, посвященных творчеству художников-голуборозовцев, также затрагиваются проблемы их живописного метода и техники.

В работе Н.Н. Лунина, посвященной творчеству Павла Кузнецова, в первую очередь отмечается высокое профессиональное мастерство художника. Он пишет: «Бережное, умелое обращение с изобразительной поверхностью - показатель.профессиональной культуры данного мастера, данной школы. Павел Кузнецов обладает этой культурой плоскости»108. И далее, говоря о решении плоскости в раннем творчестве Кузнецова, он пишет, что под влиянием импрессионизма художник решает плоскость как единую световоздушную среду: «синеватый, с зелеными и розовыми прокладками, основной протекающий тон, колористически объединяет композицию, в свет погружены формы и образы; светом наполнена и укреплена изобразительная поверхность Некоторые работы этого периода напоминают декоративные панно» 109.

С первых своих работ до последних.Павел Кузнецов, меняя темы и приемы, продолжает быть верным основным свойствам живописи как профессионального мастерства»110. «Возможно, что те основы понимания искусства, о которых говорилось выше, были преподаны ему Сальвини Баракки.Кузнецов отмечает культурно-художественное влияние на него этого.-.живописца»111. Говоря о влияниях, Пунин отмечает также живопись барбизонцев, особенно К.Коро из собрания Радищевского музея, В.М.Мидлер, - пишет Пунин, - отмечает и воздействие на Кузнецова в ранние годы старинных гобеленов из

119 этого же музея . «Проблема живописной поверхности, т.е. культура живописи как профессионального дела - вот что является для Павла Кузнецова основным в вопросе культурного наследия»113. Отмечая влияние на Кузнецова Поля Гогена, Пунин указывает на существенное различие между двумя художниками: в отличие от декоративного орнаментализма Гогена у П. Кузнецова много пространственной глубины 114.

Сарабьянов пишет115 о приобщенности Кузнецова не только к школе Серова и Коровина, Борисова-Мусатова, но и к национальной традиции в живописи. Древнерусская живопись, Венецианов и его школа, А. Иванов, возможно, некоторые мастера портретной живописи 18 в. дают примеры одухотворения пластического элемента в живописи. Именно к этой традиции примыкает Борисов-Мусатов, а вслед за ним Кузнецов и некоторые другие мусатовские последователи»116

А.А.Русакова, говоря о пребывании Кузнецова в Париже в

1906 году указывает: «его, художника новой эпохи, интересовали решения проблем пространства, плоскости, воздействия света на цвет, фактура живописной поверхности»117.

В первой монографии о Н.Сапунове 118, М.В.Алпатов много внимания уделил взаимовлиянию станковой живописи художника и его театральных работ. В спектакле «Смерть Тентажиля», - пишет он, - Сапунов и Судейкин впервые отказались от макета декорации, используя только эскизы, таким образом, центр тяжести был перемещен с топографии на чисто живописную сторону оформления.119 В постановке «Гедды Габлер», где действие разворачивалось не в пределах традиционной трехстенной сценической «коробки», а на фоне заднего занавеса-панно, Сапунов осуществил идею Мейерхольда о необходимости «ввести в планы построение, строго подчиненное ритмическому движению линий и музыкальному созвучию колористических пятен»120

В постановке блоковского «Балаганчика» пространство сценической площадки, напротив, было углублено: на сцене была еще одна сцена (как бы пространство в пространстве). И что характернее всего, была обнажена вся механика, которую обычно 1 срывают от зрителя - канаты, суфлерская будка, кулисы и т.д.

М.В.Алпатов приводит слова В.Воинова 122 о близости манеры Сапунова с манерой К.Коровина: «Сапунов наследовал коровинское свойство - быть всегда «собранным».!! тот и другой.действуют на зрителя как бы всей поверхностью сразу, не позволяют ему развлекаться, а наоборот, собирают все ощущения

1 о*? зрителя в один фокус»

Как и Врубель, Сапунов мало заботился о долговечности своих картин, Алпатов пишет: «В тех случаях, когда под рукой не было нужного материала. он дописывал, подправлял вещь чем придется», часто использую в одном произведении несколько техник.124

Я.Тугендхольд также писал о присущей Сапунову театрализации жизни: «Сапунов театрален как органически театральна Венеция. Он отдал дань, - пишет критик, - и Левитану, и Боттичелли, и Уистлеру, и Ватто, и французскому пуантилизму. Но более всего -он венецианец» 125.

О созвучии творческого метода Сапунова развитию театральной техники посвящена статья И.А.Гутт «Условный театр и формирование живописной системы Н.Н.Сапунова»126. Автор статьи пишет о параллелях между сценическими экспериментами Мейерхольда, декорациями Сапунова и его живописью: приеме «театра в театре» и опытами концентрации пространства. Она также отмечает некоторые особенности живописной техники Сапунова, выводя их из работы в театре: фактура «Цветов» Сапунова, - пишет Гутт, - неравномерная, матовая, местами глухая, вбирающая свет, «местами эманирующая красочное вещество во вне холста», создает ощущение пульсации поверхности и театральности 127.

М.Ф.Киселев говоря о влиянии Врубеля на Сапунова отмечает, что у Сапунова «живописное напряжение, свойственное искусству Врубеля, сменяется мягкой невесомостью бархатистой фактуры, создающейся клеевой темперой, техникой, которая будет любимой Сапуновым» 128.

Д.З. Коган в монографии о Сапунове отмечает присущее ему многообразие манеры, варьирующей не только цвета, но характер мазка, густоту красочного слоя, показывает пристальный интерес к живописной поверхности, к решению сложный колористических

129 задач .

Н.Н.Пунин писал о творческой манере Сарьяна: «Молодого Сарьяна определяли в свое время термином «декоративный». Это неверно - Сарьян так же мало декоративен как Гоген, под влиянием которого некоторое время находился художник. Картины молодого Сарьяна собраны как и всякая станковая живопись. В молодых работах художника такая собранность достигалась цветом и силуэтным ритмом, в более поздних - единством моделированного, наполненного воздухом и цветом пространства» 130 Его цвет, - считает критик, - не светового происхождения, несмотря на прозрачность краски. Сарьян не работает на

1' 1 "5 1 валйрах» .

Отмечая приверженность С.Судейкина масляной технике, М.Ф.Киселев объясняет ее «выпуклой, кипучей жизненностью», свойственной искусству художника, более созвучной сочной глянцевой масляной технике132.

Настоящая работа посвящена анализу творческого метода художников «Голубой розы», определяющего их искусство как единое стилистическое целое. При настоящем состоянии конкретно-исторического исследования русского живописного символизма на первый план выдвигается изучение влияний и особенностей эволюции творческого метода голуборозовцев.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Формирование творческого метода художников "Голубой розы""

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Проанализировав индивидуальную эволюцию каждого из участников выставки «Голубая роза» мы можем сделать выводы об общей живописно-технологической направленности их искусства. Ограничивая свое исследование периодом, верхней границей которого являются 1890-е годы, а нижней 1908-1909 - время перерождения символизма, мы, однако, отчасти прослеживаем эволюцию художников до 1910-1911 годов (времени выхода на художественную арену новых течений), для того, чтобы, с одной стороны, яснее очертить предыдущий период их творчества, с другой - с целью четче акцентировать перелом, произошедший в их изобразительном языке.

В этот, особо интересующий нас период, все голуборозовцы двигались от этюдизма, господствовавшего в московской живописной школе рубежа веков, к ясно построенной композиции, чаще центрической. Их постепенный отход от импрессионизма выражался не только в новом понимании композиции, но и в преодолении раздельного декоративного мазка. Мы можем выделить характерную для голуборозовцев палитру: одним из излюбленных является сочетание синих и зеленых, а также охристых, а в качестве акцентных - белила, и преимущественно красные и розовые тона.

Все эти качества, уже отмечавшиеся исследователями, ставят живописцев и графиков «Голубой розы» в контекст искусства модерна. Сложнее определить место стилистики голуборозовцев внутри художественного языка модерна. Живописные и технологические искания, свойственные, в той или иной степени, всем художникам «Голубой розы», выделяют их в относительно обособленный круг. Как бы подчеркивая это отличие, они иногда обращаются к иным стилистическим парадигмам: например, «Пейзаж с забором» Сапунова, обложка к сборнику Андрея Белого «Золото в лазури» работы Феофилактова, открытка «Лель» Арапова, «Портрет Африкян» М.Сарьяна.

В живописи мастеров «Голубой розы» был поставлен вопрос об одухотворение художественного материала искусства, о его равноправном включении в общую поэтику художественного произведения. В то время как, например, мастера «Мира искусства» задачи техники понимали в первую очередь как задачи виртуозности и добротности живописи, Мастера же «Голубой розы» не только одухотворяют материал живописи - краску, не только делают ее инструментом мифотворчества, витализма и панпсихизма, но и используют в качестве изобразительного элемента основу, и особенно структуру холста, эстетизируют способ расположения красок по поверхности. Свойственное и Врубелю и Борисову-Мусатову стремление проникнуть ^ при помощи определенного приема в «самую глубину», в структуру художественного произведения. Художники «Голубой розы», в стремление решить загадку материи, переносят свое внимание целиком на постижение тайны материала и формы. У художников «Голубой розы» мы встречаем внимательное и творческое отношение к фактуре, к культуре живописной поверхности.

Интерес к фактуре увязан в живописи «Голубой розы» с проблемой пространства. Возможно, именно эта особенность творческого метода голуборозовцев заставляла исследователей видеть в их живописи прежде всего плоскостность и орнаментальностъ, которые отнюдь не исчерпывают всей стилистики голуборозовской живописи. Пространство, у Врубеля, например, «духовно-сжатое», у художников «Голубой розы» не превращается в плоскость; оно не перспективно и не иллюзорно, но его присутствие обозначается вибрациями и модуляциями цвета, насыщенного светом, живописью «воздухом», выражающейся в тончайшем сфуматто. Отметим, что идея «окрашенного воздуха» была одной из центральных не только в живописи, но и в скульптуре (Медардо Россо), и даже в искусстве танца (А.Дункан).

В дальнейшем, уже в 1910-е годы голуборозовцы будут двигаться от прозрачной живописи к более плотной, выстраивать пространство цветовыми плоскостями, однако проблема пространства останется ведущей в их искусстве. В 1900-е годы же они решают проблему пространства прежде всего как проблему «воздуха».

Отличает художников-голуборозовцев и стремление к незамкнутой, открытой форме. Такой подход к форме был свойственен художественному методу Врубеля, считавшего, что общий силуэт выдуман художниками для простоты рисования. Не замкнутость, «безграничность» форм, свободно перетекающих в столь же «безграничное» пространство свойственна Сапунову, П.Кузнецову в этот период творчества, «Сказкам и снам» Сарьяна, живописи и графике Уткина. Линия в произведениях этих художников как бы «прибавлена» к форме, не строит ее конструктивно, она наложена, «накинута» на цвето-световой объем, что не позволяет полностью отождествить ее с орнаментальной. Такой подход является еще одним, новым, решением давней коллизии европейской живописи между цветом и линией, объемом и цветом, не сливающим цвет, линию и форму в одно неразрывное целое.

В специальной литературе традиционной считается мысль о сугубо живописном характере поисков «Голубой розы». Однако, учитывая выше отмеченную тенденцию всей эпохи к размыванию границ между живописью и графикой, правомочно на наш взгляд говорить о новых путях восстановления былого синтеза этих начал.

Отличительным знаком круга художников «Голубой розы» становится и использование темперы. В 1900-годы многие русские художники экспериментировали в этой технике, однако, их эксперименты никогда (за исключением, может быть, А.Я.Головина) не ложились в основу творческого метода художников и не служили объединяющим признаком целой группы. Так, А. Бену а, работавший преимущественно в технике гуаши и акварели, продолжал считать масло «основным блюдом живописи». Для голуборозовцев же использование темперы ложилось в основание их творческого метода. Подобно Борисову-Мусатову, они по-новому осознали возможности темперы как совершенно иного, по сравнению с маслом, материала, использовали все отличия темперы от других техник, не столько для обновления и освежения своей живописи, сколько в качестве нового технического и эстетического средства, наиболее адекватно отвечающего их творческим задачам.

Необходимо отметить и особое, присущее голуборозовцам отношение к натуре. В символизме мы наблюдаем повышенный интерес к природным феноменам, будь то необычные эффекты пейзажа (как у Уткина, Н.Милиотп и П.Кузнецова) или необычная структура живого или неживого вещества (как у Врубеля, Редона, Карьера, Феофилактова, В.Милиоти, В.Денисова).

Можно констатировать сложение особого изобразительного языка художников «Голубой розы» обладающее рядом устойчивых стилистических черт. Этот изобразительный язык был органически связан:

1) С предыдущим развитием московской живописной школы в лице

Коровина, Левитан и Серова

2) С русским символизмом в лице Борисова-Мусатова и Врубеля

3) С европейским живописным символизмом в лице Редона, Карьера и Моро.

Немаловажен и механизм усвоения влияний, который можно назвать впитыванием традиции, переработки присущей ей стилистике, а не подчинение имеющихся образцов механизму стилизации. Мы видим, что несмотря на схожесть первоначальных импульсов (школа, влияния), у каждого из голуборозовцев существовал, если можно так сказать, избирательный подход к тому или иному художнику или направлению: так, Кузнецов более тяготел к Серову и Борисову-Мусатову, Сапунов - к Коровину и Левитану, Судейкин и В.Милиоти - к Врубелю, Уткин - к Борисову-Мусатову. Если для Н.Милиоти важен был опыт неоимпрессионизма, то для Сарьяна из французских художников важнее были фовисты, а для Сапунова - венецианцы и искусство барокко и маньеризма. Павел Кузнецов, Сапунов и Арапов ближе других голуборозовцев подошли к древнерусскому искусству. Однако, во всем этом разнообразии они избирали сущностно-схожие черты: интерес к живописной поверхности, коллизию формы и цвета как нерасторжимого единства, положение цвето-формы в пространстве, неперспективные способы передачи пространства.

Таким образом, определяя существо творческого метода художников «Голубой розы», мы вначале вычленили те черты, которые были восприняты ими в пройденной «школе», так как считаем этот компонент исключительно важным в искусстве голуборозовцев. Он свидетельствует о том, что явление живописного символизма органично выросло на почве отечественного искусства и, с другой стороны также органично связано с общеевропейским символизмом. Кроме того, необходимо отметить их органическую связь с русским живописным символизмом в лице Врубеля и Борисова-Мусатова. Теперь мы можем отметить следующие тенденции эпохи и школы, органически усвоенные голуборозовцами:

1) тенденцию к «сужению» палитры, стремление работать небольшим количеством цветов, при большом разнообразии оттенков. Стремление работать не цветом, а тоном, валёром. Стремление к эмоциональному звучанию колорита.

2) Отношение к форме как к световоздушному объему, массе.

3) Сочетание жесткой линии с мягкостью свето-цветовой среды, сближение графики и живописи

4) Интерес к художественному материалу

5) Поиски разнообразия в мазке, линии, штрихе, стремление сочетать различные приемы.

6) Интерес к поверхности картины.

7) Проблемы передачи света.

Собрав как бы воедино эти разбросанные у отдельных художников свойства и особенности манер, голуборозовцы смогли синтезировать их в единую систему. Теперь, обладая столь богатым инструментарием, они оказались в состоянии выработать и собственный изобразительный язык, базирующийся на собственном творческом методе, который мы можем охарактеризовать следующим образом:

1) Они ставят, как основную, проблему пространства, понятого как воздух; отказываются от передачи перспективного пространства, испытывая иные способы пространственных решений, в первую очередь способ колористический и при помощи различной проработки формы.

2) В основу формальных разработок художников «Голубой розы» положена по новому - как микро и макро форма - понятая натура.

3) Голуборозовцы работают тонким полупрозрачным письмом, жидкой краской, позволяющей выявить основу, используют чаще всего белый светоносный грунт, который часто остается не прокрашенным.

4) Они используют свет не отраженный, а «внутренний», добиваясь «свечения» материала, для чего и применяют белый грунт, или замешивают белила в краску.

5) Первоначально, используемый мазок подчеркнуто декоративен, разделен, затем, с преодолением импрессионизма, он стремится к слитности , менее выявлен, создавая ощущение единой цветовой массы.

6) Для голуборозовцев характерно стремление работать цветовой растяжкой, тонко мелодируя тона, а также повышение роли белил, которые они использовали в качестве завершающих акцентов или замешивали в краску.

7) Художники «Голубой розы» балансируют между интуитивным, спонтанным творчеством и тягой к конструированию.

8) Преобладающей техникой этих мастеров является темпера.

Эти черты, в той или иной степени, продолжали существовать в творческом методе голуборозовцев и после 1907 года, когда большинство из них отошло от символизма: так, например, Кузнецову по прежнему был свойственен интерес к передаче света и использование для этого белого грунта, тонкий красочный слой, внимание к материалу и живописной поверхности. В поздних работах Фонвизина рисунок везде уступал стихии цвета и света, нежному сфуматто. Проблема развития пространства оставалась одной из ключевых в живописи и графике Сарьяна. Для Феофилактова в последующие годы была характерна мягкая световоздушная лепка объемов, тяга к прозрачной живописи.

Некоторые особенности стилистики голуборозовцев отчасти присущи кругу художников, близких к ним - Денисову, Анисфельду, Досекину. Более того, черты этого языка, такие как интерес к положению формы в пространстве, приверженность тонкослойному письму и темпере, смазанность границ между живопись и графикой, трактовка формы как цвето-светового объема и интерес к передаче излучений «внутреннего» света прослеживаются в искусстве художников объединения «Маковец», таких как В.Чекрыгин, А.Шевченко, Л.Жегин, подчеркивавших свою связь с символизмом.

Исследователи отмечали органическую связь символизма и авангарда, справедливо считая искусство «Голубой розы» предтечей многих авангардных течений. В то же время, авангард явился наследником не столько образно-семантической структуры символизма, сколько его наработок в области формы и техники. Некоторые черты творческого метода художников «Голубой розы», являющиеся частью эстетики символизма, в первую очередь, особое отношение к материалу, стали основой, базой для выработки специфического языка авангарда. Так же, как и наметившаяся в живописи символизма, в живописи «Голубой розы», вычленение как самостоятельных начал конструктивной линии и цвето-светового объема.

Таким образом, оставляя за скобками нашего исследования образно-семантическую и иконографическую стороны искусства

Голубой розы» и базируясь на проделанном нами анализе творческого метода ее художников, мы делаем вывод, что они достигли стилистической общности изобразительного языка, который характеризуется устойчивыми приемами в живописи и графике, присущими всем мастерам этой группы, отчасти влияющими на близких к голуборозовцам художникам и наследуемыми следующим поколением художников.

Список научной литературыФлорковская, Анна Константиновна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. РГАЛИ № 2350 Арапов2. РГАЛИ. № 2005, Рыбников.3. РГАЛИ. № 2606 Аркин.

2. РГАЛИ. № 660, Московское общество любителей художеств.

3. РГАЛИ. № 680. Московское училище живописи, ваяния и зодчества.6. РГАЛИ. № 756, Досекин.7. РГАЛИ. № 766, Иванов C.B.8. РГАЛИ. № 769, Кандауров9. РГАЛИ. № 803, Н. Милиоти.

4. РГАЛИ. № 827. Переплетчиков.11. РГАЛИ. № 990. ГТГ.12. РГАЛИ. №1939, Фонвизин А.

5. РГАЛИ. №2010, Петров-Водкин.

6. РГАЛИ. №2419, Феофилактов.15. РГАЛИ. №2615, Крымов.

7. РГАЛИ. №2714, Кузнецов и Бебутова.

8. РГАЛИ. №645, Главискусство.

9. РГАЛИ. №778, Комиссаржевская.19. РГАЛИ. №799, Мамонтов.20. РГАЛИ. №947, Судейкин.21. РГАЛИ. №998, Мейерхольд.

10. Царенков А. Ранний период творчества Н.П.Феофилактова.

11. Студенческая курсовая работа.1. Список литературы:

12. Аврелий /Брюсов В./ Генрих Фогелер. // Весы 1905, № 4.

13. Алленов М.М. Врубель и Фортуни. //Вопросы искусствознания 1993, 2\3.

14. Алпатов М.В. Композиция в живописи. M.-J1,1940.

15. Алпатов М.В. Н.Н.Сапунов. М., 1965.

16. Алпатов М.В. Н.Сапунов. // Этюды по истории русского искусства. -- М., 1967 Т.2 - С. 173-178.

17. Алпатов М.В., Гунст Е.А. Н.Н.Сапунов. М. 1965.

18. Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М.,1994.

19. Андрей Белый. Символизм. М., 1910.

20. Арбалет. На выставках.//Весы 1905, № 1.

21. Асафьев Б. Русская живопись. JI.-M., 1966.

22. Бенуа А. Выставка Союза русских художников. // Весы -1905, №1.

23. Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1990 - Кн. 4-5.

24. Бенуа А. Русская школа живописи. Спб., 1904.

25. Бердслей О. 66 избранных рисунков. — М. 1992.

26. Блок A.A. Дневники.// Собрание сочинений в шести томах.— Л., 1981.—Т.З, 5.

27. Боборыкин П. Старые толки. // Мир искусства т. 1. №№ 1-12. Спб. 1899.

28. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. Альбом. М., 1994.

29. Брюсов В.Я. Из моей жизни. Автобиографическая и мемуарная проза. — М., 1994.

30. Брюсов В.Я. Ключи тайн.// Весы 1904, № 1.

31. Васнецов А.М. Художество. Опыт анализа понятий, определяющих искусство живописи. ~М., 1908.

32. Васнецов В.М. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. М., 1987.

33. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. М., 1930.

34. Вести отовсюду. // Золотое руно 1907, № 4.

35. Виннер A.B. Как пользоваться темперой. М., 1951.

36. Вислова A.B. На грани игры и жизни. // Вопросы философии. 1997, № 12.

37. Владимир Д. /Дриттенпрейс В./ О пластической музыке. Мотивы Италии. (Дорожные впечатления). // Искусство -1905. № 5-7.

38. Волошин М. М.Россо Письмо из Парижа. // Весы 1905, № 1.

39. Волошин М. М.Сарьян. // Аполлон 1913, № 9.

40. Волошин М. О.Редон// Весы 1904, № 4.

41. Волошин М.А. Автобиографическая проза. Дневники. М., 1991.

42. Волошин М.А. Лики творчества. — М., 1988.

43. Воспоминания о Серебряном веке. Составитель В. Крейд. -М., 1993.

44. Врангель H.H. Любовная мечта современных русских художников. //Аполлон 1909, № 3.

45. Врубель М.А.Переписка. Воспоминания о художнике. Л.-М., 1963.

46. Георгиевская Е.Б. М.Дени в России .//Введение в Храм. Под ред. Л.И.Анисимовой. М., 1997.

47. Головин В. «Tutto di sua шапо».(Оценка мастерства в контрактах итальянских художников 15 века). // Вопросы искусствознания. № 2-3/93.

48. Голубая роза. Каталог выставки 1925 года.

49. Гофман В. О тайнах формы.// Искусство 1905, № 4.

50. Гофман В. Что есть искусство? // Искусство 1905. № 1.

51. Грабарь И. «Голубая роза». // Весы 1907, № 5.

52. Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. M.-JL, 1937.

53. Грабарь И.Э. Письма. 1891-1917. М., 1974.

54. Гренберг Ю.И. Технология станковой живописи. М., 1982.

55. Гутт И. А. Условный театр и формирование живописной системы H.H. Сапунова //Вопросы русского и советского искусства. Материалы итоговой научной конференции. Январь 1972. —М. 1973. — Выпуск П

56. Гущина В. А. Проблема стиля и стилевого многообразия в искусстве. Диссертация на соискание ученой степени кандитата искусствоведения—М., 1965.

57. Демская А., Семенова Н. У Щукина, на Знаменке.—М., 1993.

58. Дмитриева Н. Московское Училище живописи ваяния и зодчества. — М., 1951.

59. Дмитриева H.A. М.А.Врубель. — J1., 1984.

60. Добужинский М.В. Воспоминания. — М., 1987.

61. Доценко A.C. Проблема стиля в эстетике и искусствознании. — М., 1983.

62. Дрампян Р.Г. М.Сарьян. — М., 1964.

63. Дуглас Ш. Беспредметность и декоративность// Вопросы искусствознания. — 1993, № 2-3.

64. Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2 тт. — М., 1982.

65. Загянская Г. А.В.Фонвизин. — М., 1970.

66. Иванов В. Родное и вселенское. — М., 1994.

67. Иванов В. Чурлянис и проблема синтеза искусств// Аполлон — 1914, №3.

68. Имгардт Д. Искусство и революция. // Золотое руно 1906, №5.

69. Каганов Г. Флоренция в русской словесности 15-19 веков// Введение в Храм. Сборник/ под ред. Л.И.Анисимовой.— М., 1997.

70. Кардовский Д.Н. Об искусстве. Воспоминания. Статьи. Письма. — М., 1960.

71. Кассу Ж. И др. Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. — М., 1998.

72. Каталог выставки Осеннего Салона. — Париж, 1906. (на французском языке).84. Кауфман.

73. Киплик Д.И. Техника живописи. Масляная живопись. —М.-Л., 1948. — Часть Ш.

74. Киселев М.Ф. Графика журнала «Весы».// Советская графика -78.-М., 1980.

75. Киселев М.Ф. Graphic Design and Russian Art Journals of the Early 20 Century// Decorative and Propaganda Arts. — 1989, №11.

76. Киселев М.Ф. Из истории московской книжной графики начала 20 века //Труды АХ СССР. — М., 1988. — Выпуск 5.

77. Киселев М.Ф. Искусство Н.Н.Сапунова. К 100-летию со дня рождения художника// Искусство — 1981, № 3.

78. Киселев М.Ф. М.В.Якунчикова. 1870-1902. — М., 1979.

79. Киселев М.Ф. Московская книжная графика в журнале «Искусство» // Проблемы развития русского искусства. Тематический сборник научных трудов.— Л., 1980. — Выпуск ХШ

80. Киселев М.Ф. О творчестве Н.П.Феофилактова// Искусство. —1976, №1.

81. Киселев М.Ф. Проблема московского модерна. Живопись. Графика. Научный доклад по совокупности трудов на соискание ученой степени доктора искусствоведения. — М., 1991.

82. Киселев М.Ф. Станковое творчество Анатолия Арапова.// Искусство. — 1984, № 7.

83. Киселев М.Ф. Живопись С.Ю.Судейкина. К 100-летию со дня рождения художника// Искусство. — 1982, № 2.

84. Киселев М.Ф.Поэтический мир Василия Милиоти// Искусство — 1978, № 5.

85. Коган Д.З. В.Бехтеев. — М., 1977.

86. Коган Д.З. Н.Н.Сапунов. 1880-1912. — М., 1998.

87. Коган Д.З. С.Ю.Судейкин. 1882-1946. — М., 1974.

88. Константинова В.Н. Проблема декоративности в русской живописи начала 20 в. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. На правах рукописи. — М., 1985.

89. Коровин. К. А. Жизнь и творчество. Письма. Документы. Воспоминания./ Сост. Н.М.Молева. — М. 1963.

90. Кочик О.Я. Живописная система В.Э.Борисова-Мусатова. — М., 1980.

91. Крымов Н.П. Художник и педагог. Статьи. Воспоминания./ Составители С.В.Разумовская и Н.Н.Моргунова. — М., 1989. — Изд. 2.

92. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870-1900. — М., 1994.

93. Куда мы идем? Настоящее и будущее русской интеллигенции, литературы, театра и искусств// Сборник статей и ответов. — М., 1910.

94. Лапшин В.П. «Маковец»// Вопросы искусствознания-79. — М., 1980.

95. Лапшин В.П. Валентин Серов. Последний год жизни. — М., 1995.

96. Лапшин В.П. Союз русских художников. — Л., 1974.

97. Левая Т. Русская музыка начала 20 века в художественном контексте эпохи. — М., 1991.

98. Левитан И. И. Письма. Документы. Воспоминания. — М., 1956.

99. Липкин Б. Эмоционализм в живописи. // Искусство 1905. № 1.

100. Лисовский Н.М. Описание Румянцевского музея. — М., 1881.

101. Литературное наследство. — М., 1937. — №27-28

102. Лобанов В.М. Кануны. — М., 1968.

103. Логвинская Э. «Песни» и «романсы» А.Фонвизина.// Советская графика 78. — М., 1980.

104. Лосев А.Ф. Теория художественного стиля. — Киев, 1994.

105. Лужецкая А.Н. Техника масляной живописи русских мастеров с 18 по начало 20 века. — М., 1965.

106. Лясковская O.A. Пленэр в русской живописи 19 века. — ML, 1966.

107. Маковский С. С.Ю.Судейкин. // Аполлон 1911, № 8.

108. Маковский С. Силуэты русских художников. — М., 1999.

109. Маковский С. Страницы художественной критики. — СПб., 1913.—Книга Ш.

110. Маковский С. Страницы художественной критики. Художественное творчество современного Запада. — СПб., 1909.

111. Маковский С. Страницы художественной критики. Современные русские художники. — СПб., 1909 — Книга П

112. Мамонтов B.C. Воспоминания о русских художниках. Издание 2. — М., 1951.

113. Манин B.C. А.И.Куинджи. — Д., 1990.

114. Мантель А., Лукомский Г., Моклер и др. Зилант. Сборник искусства. — Казань, 1913.

115. Мастера искусства об искусстве. Под общей редакцией

116. A.А.Губера, А.А.Федорова-Давыдова, И.Л.Маца,

117. B. Н. Гращенкова. — М., 1970. — Т.7.

118. Матевосян В.А. Мартирос Сарьян. — Ереван, 1975.

119. Машковцев Н.Г. Живопись Н.П.Крымова// Машковцев Н.Г. Из истории русской художественной культуры. Исследования. Очерки. Статьи. — М., 1982.

120. Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896-1939. — М., 1976.

121. Мейерхольд и художники. — М., 1995.

122. Метерлинк М. Разум цветов. Биографический очерк Н.Минского. —М., 1995.

123. Милиоти В. Воспоминания о Врубеле// Панорама искусств -77.—М., 1978.

124. Моклер К. О технике и символизме Родена.//Весы 1905, № 5.

125. Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа второй половины 19 начала 20 века. — М., 1967.

126. Московский публичный музей. Выдающиеся картины Московского Румянцевского музея. — М., 1897.

127. Муратов П. Н.П.Крымов. // Аполлон 1911, № 3.

128. Мурина Е.Б. А.Матвеев. Альбом. — М., 1979.

129. Мурина Е.Б. А.Т.Матвеев. — М., 1964.

130. Н.Тароватый. Выставка СРХ. // Искусство 1905. № 3.

131. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. — М., 1990.

132. О живописи// Сб.ст. — М., 1959.

133. Освальд В. Письма о живописи. — М., 1905.

134. Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. — М., 1974.—Т. 1-3.

135. Павел Кузнецов. Альбом/ Автор-составитель Д.В.Сарабьянов.1. М., 1988.

136. Пайман. А. История русского символизма. — М., 1998.

137. Памяти Сапунова. Сборник.— Пг., 1916.

138. Перцов П. Щукинское собрание французской живописи. — M., 1922.

139. Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. —М., 1991.

140. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Евклида. Самаркандия. —Л., 1982.

141. Поспелов Г. Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. — М., 1990.

142. Поспелов Г.Г. Страницы истории московской живописи// Из истории русского искусства второй половины 19- начала 20 века./ Сб. исследований и материалов. — М., 1978.

143. Пощечина общественному вкусу. Издание Г.Л.Кузьмина. \М.\. \1913\.

144. Пунин Н. Три художника. Б.Григорьев. Н.Сапунов. Последние работы Крымова. // Аполлон 1915, № 8-9.

145. Пунин H.H. Русское и советское искусство. — М., 1976.

146. Разумовская С. Н.П.Крымов. — М., 1952.

147. Ракитина Е. А.А.Арапов. — М., 1965.

148. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи.1. М., 1980.

149. Рафалович С. Театр эмоций. // Весы 1905, № 4.

150. Ревалд Дж. Постимпрессионизм. —Л.-М., 1962.

151. Редон о себе. // Весы 1904, № 4.

152. Репин об искусстве. — М., 1960.

153. Рерберг Ф. Сборник воспоминаний. — JL, 1986.

154. Рерберг Ф.И. Краски и другие художественные современные материалы. Издание Московского товарищества художников. — М., 1905.

155. Рерих Н.К. Из литературного наследия. — М., 1974.

156. Ромм А. \А.Арапов\. Предисловие к каталогу выставки. — М., 1946.

157. Русакова A.A. В.Э.Борисов-Мусатов. 1870-1905. — М., 1966.

158. Русакова A.A. Павел Кузнецов. — Л., 1977.

159. Русакова A.A. Символизм в русской живописи. — М., 1995.

160. Рылов A.A. Воспоминания. — Л., 1977.

161. Савинов А.И. Письма, документы, воспоминания. — Л., 1983.

162. Самохвалов А. Мой творческий путь. — Л., 1977.

163. Сапунов Н. Стихи. Воспоминания. Характеристики. — М., Издание Карышева. 1916.

164. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн М., 1989

165. Сарабьянов Д., Дудаков В. Символизм в России, // Творчество 1991, №5.

166. Сарабьянов Д.В. Стиль и индивидуальность в русской живописи начала 20 века// Вопросы искусствознания. — 1993, № 2-3.

167. Сарабьянов Д.В. Ситуация разрыва в истории русского искусства// Введение в Храм. Сборник. / под ред. Л.И.Анисимовой. — М., 1997.

168. Сарьян М. Сказки и сны. 1903-1908./ Каталог выставки. — М., 1995.

169. Сарьян М.С. Живопись, акварель, иллюстрации, театрально-декорационное искусство.// Альбом./ сост. А.А.Каменский. — Л., 1987.

170. Сарьян М.С. Из моей жизни. — М., 1985.

171. Сахарова Е.В. В.Д.Поленов. Письма. Дневники. Воспоминания. — M.-JL, 1950.

172. Сененко М.С. Музей старины// Введение в Храм. Сборник./ под ред. Л.И.Анисимовой. — М., 1997.

173. Серов В. в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. — Л., 1971. — Т.1 -2.

174. Серов В.А. в переписке, документах и интервью. — Л., 1985.1. Т. 1-2.

175. Сидоров A.A. О мастерах зарубежного, русского и советского искусства. — М., 1985.

176. Символизм в России// ГРМ. Каталог выставки. — 1996.

177. Скиф. Выставка Московского товарищества художников.// Золотое руно 1906, № 2.

178. Слепышев А. А.В.Фонвизин// Панорама искусств 7. — М., 1984.

179. Современники о Редоне. // Весы -1904, № 4.

180. Соловьев В.Н. Судейкин. // Аполлон 1917, № 8-10.

181. Соловьев B.C. Красота в природе// Собрание сочинений в 2-х тт. — М., 1988.

182. Соловьев B.C. Общий смысл искусства// Собрание сочинений в 2-х тт. — М., 1988.

183. Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика.1. М., 1991.

184. Соловьев B.C. Что значит слово «живописность»// Собрание сочинений в 2-х тт. — М., 1988.

185. Сомов К. А. Письма. Дневники. Суждения современников. М. 1979.

186. Стернин Г.Ю. Русский художник начала 20 века в восприятии современников.// Советское искусствознание 74. — М., 1975.

187. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже 19 в.1. М., 1970.

188. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала 20 века.1. М., 1976.

189. Стернин, Художественная жизнь России 1900-х -1910-х гг. -М., 1988.

190. Стригалев А. «.Там розы голубые». // Пинакотека - № 3.

191. Судейкин С.Ю. Художник- зритель// Кульбин. — СПб., 1912.

192. Сюннерберг К. Выставка «Мира искусства». // Весы 1906, №3-4.

193. Тараненко JI.H. Влияние искусства В.Э.Борисова-Мусатова на русских художников начала XX века./ Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. — М., 1988.

194. Тарасенко O.A. К проблеме национальных истоков русской живописи конца 19 начала 20 века.// Советское искусствознание. — М., 1991. — Выпуск 27.

195. Тароватый Н. На акварельной выставке в Москве. // Золотое руно- 1906, № 1.

196. Тароватый Н. На выставке «Мира искусства» // Золотое руно1906, № 3.

197. Тенишева М.К. Впечатления моей жизни. — М., 1991.

198. Технология, реставрация и хранение произведений станковой и настенной живописи/ под редакцией Ю.И.Гренберга.—М., 1987.

199. Толстой A.B. Русско-французские художественные связи конца 19 начала 20 века./ Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. — М., 1983.

200. Тугендхольд Я. А. Из мыслей о Сапунове// Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. — М., 1987.

201. Уварова И. Мейерхольд: Новейшие искания, заветы древности.// Театр. — 1994, № 5-6.

202. Уистлер Дж.М. Изящное искусство создавать себе врагов/ предисловие Е.А.Некрасовой. —М., 1970.

203. Ульянов Н.П. Мои встречи. — М., 1959.

204. Уткин П. Каталог выставки. 1935

205. Фабрикант М.М. Признаки стиля. — М., 1927.

206. Федоров-Давыдов A.A. О новом характере пейзажа после импрессионизма.// Федоров-Давыдов A.A. Русский пейзаж 18-начала 20 века. Исследования. Очерки. — М., 1986.

207. Федоров-Давыдов A.A. Русское искусство промышленного капитализма. —М., 1929.

208. Феофилактов Н. «66 рисунков». — М., 1909.

209. Филатов В.В Русская станковая темперная живопись. Техника и реставрация. — М., 1961.

210. Филиппов В.А. К вопросу о судьбах русского импрессионизма.// Советское искусствознание 81. — М., 1982. — Вып. 2.

211. Фонвизин A.B. Каталог выставки произведений. Автор вступительной статьи Ю.Осмоловский. М., 1984.

212. Холина М.В. Символистские мотивы в творчестве Уткина// Советская живописи-79. — М., 1981.

213. Холина М.В. Творчество художника П.С.Уткина// Вопросы истории СССР. — М., 1982. — Вып. ХП.

214. Хроника // Весы -1904, № 2.

215. Чистяков П.П. Письма. Записные книжки. Воспоминания. 1832-1919. — М., 1953.

216. Чудовский Н.К. Чурлянис// Аполлон — 1914, № 3.

217. Шамагин JT. Техника рисунка М.Врубеля/ Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. — М., 1947.

218. Шевченко А.В. Сборник материалов. — М., 1980.

219. Шегаль Г. Колорит в живописи. — М., 1957.

220. Шервапшдзе А. Выставка русского художества в Париже. // Золотое руно 1906, № 11-12.

221. Эллис. Русские символисты. — М., 1913.

222. Эттингер П.Д. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников. — М., 1989.

223. Эфрос А. Искусство П.Кузнецова. // Аполлон 1917, № 6-7.

224. Эфрос A.M. Два века русского искусства. — М., 1969.

225. Эфрос A.M. Профили. — М., 1930.

226. Юон об искусстве. — М., 1959.

227. Яремич С. Русское искусство в Париже. // Перевал 1906, № 1.

228. Barilli R. И simbolismo nella pittura francese dellA ottocento. -Milano, 1967/

229. Bates Lowry. The Visual Experience. -New York, 1965.

230. Bowlt J. Russian and the «Blue Rose» Movement. // The Slavonic and East European Review. LI. № 123 1973, April.

231. Bowlt J. Symbolism and Modernity in Russia. // Artforum (New York) 1977, November.

232. Bowlt J. The «Blue Rose» Movement and Russian Symbolist Painting. Unpublished Ph. D. Dissertation. 1971.

233. Bowlt J. The «Blue Rose»: Russian Symbolism in Art. // The Burlington Magazine. (London) 1976, August.

234. Christian J. Symbolists and Decadents. New York, 1978.

235. Mathieu P.L. The Symbolist Generation. (1870-1910). -New York, 1990.

236. Mazini L. V. Art Nouveau. Firenze, 1976.

237. Pierre J. Symbolism. London, 1979.1. Сноски

238. Русакова A.A. Символизм в русской живописи. — М., 1995. — С. 13

239. Сарабьянов Д.В. Стиль и индивидуальность в русской живописи начала XX века// Вопросы искусствознания. — 1994, N 2-3. — С. 373 380.3 Там же. —С. 373t Там же. — С. 374.5 Там же. — С. 375-3766 Там же. — С. 376

240. Технология, исследование и хранение произведений станковой и настенной живописи/ под ред. Ю.И.Гренберга. — М, «Изобразительное искусство», 1987. — С.16

241. Васнецов Ап. Художество. Опыт анализа понятий, определяющих искусство живописи. —М., 1908.— С. 18

242. Алленов М.М. Врубель и Фортуни// Вопросы искусствознания. — 1993, N 2-3 — С. 41-5710 Там же. — С. 55.

243. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. — М. — С.6.12 Там же С.9.13 Там же С.8.

244. Н.Тароватый. Выставка CVX.II Искусство — 1905, № 3. — С. 57

245. С.Маковский. Силуэты русских художников — М., 1999-- С. 214.•б Там же. — С. 217.

246. Маковский С. «Голубая роза»\\ «Золотое руно». — 1907, № 5. — С. 25.

247. Маковский С. Страницы художественной критики. — СПб., 1913. — Кн. Ш. — С. 121

248. Маковский С. Силуэты русских художников. — М, 1999. — С. 99

249. Сидоров АА. Творчество старших мастеров и Союз русских художников. // Русская художественная культура конца 19 начала 20 (1895-1907). - М., 1956. -Кн.2. - С.56.

250. Коган Д.З. Новые течения в живописи 1907-1917 гг.// История русского искусства. — М., 1969, — Т. 10, Кн. 2.

251. Боулт Дж. The «Blue Rose» Movement and Russian Symbolist Painting. Unpublished Ph. D. Dissertanion. 1971 C. 91.23Там же. -С. 216.24 Там же-С. 218-219.

252. Сарабьянов, Русская живопись 19 века среди европейских школ. Опыт сравнительного исследования М., 1980. — С. 204.26 Там же-С. 204.27 Там же-С. 195.28 Там же-С. 206,215.

253. Там же С. 209. 3° Там же-С. 217.31 Там же-С. 218.32 Там же С.219.33 Там же-С.220.

254. Сарабьянова Д.В. Стиль модерн. — М., 1989. 35Там же-С. 166.36 Там же С.226.37 Там же -С.235.38 Там же-С.214.

255. Там же С.245, 246. "»о Там же - С. 245, 246.

256. Стернин, Художественная жизнь России 1900-х -1910-х гг. -М., 1988. ~ С. 93-94.

257. Цит. По Русакова A.A. Символизм в русской живописи. М., 1995 - С.13.

258. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. ~М., 1988.44 Там же С. 86.4* Там же С.88-89.46 Там же-С. 107-108.

259. Стернин Г.Ю. «Русская художественная культура второй половины 19 нач. 20 века. Исследования, Очерки. - М., 1984.1. Там же-С.171, 178.

260. Киселев М.Ф. Графика журнала «Весы». //Советская графика-78. М., 1980.

261. Русакова A.A. Символизм в русской живописи М., 1995.53 Там же-С. 13.54 Там же С. 350.55 Там же С. 290.56 Там же—С. 182.

262. Там же С. 230. 58Там же ~ С. 230. 59 Там же - С. 245. » Там же -С.227.

263. Символизм в России. Государственный Русский музей. Каталог выставки ~ С.Петербург, 1996.

264. В.Круглов. Символизм в России. \ Символизм в России. Государственный Русский музей. Каталог выставки-СПб., 1996.

265. Там же-С.21. м Там же-С.1365 Там же С. 7.

266. Там же С. 24. " Там же - С. 26.

267. Федорова-Давыдова A.A. Русское искусство промышленного капитализм. —М., 1929.

268. Там же. — С.11. ™ Там же.— С.11.71 Там же-С. 19.72 Там же-С.32.73 Там же-С. 45.74 Там же С. 45.

269. Там же С. 33-39. ™ Там же-С. 61.77 Там же С. 40.78 Там же С. 43.79 Там же-С. 51.80 Там же С. 66.81 Там же-С. 165.82 Там же С. 42.83 Там же С. 54.

270. Там же-С. 55. Там же-С. 210.86 Там же с. 94.87 Там же-С. 71.

271. Кочик О .Я. Живописная система В.Э.Борисова-Мусатова. —М., 1980.

272. Там же-С. 210 Там же С. 7891 Там же-С. 168-19392 Там же С. 10993 Там же С. 18594 Там же С. 11095 Там же-С. 112

273. Там же-С. 185 97Там же--С. 19898 Там же -- 20199 Там же-С. 221юо Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19 -начала 20 века. М., 1991.101 Там же с. 52.102 Там же с. 343.

274. А.А.Федоров-Давыдов Русский пейзаж 18 начала 20 века. Исследования. Очерки. М.,1986 -- С. 238104 Там же с. 238-239.105 Там же с. 239.106 Там же с. 247.107 Там же с. 248-249.los Пунин H.H. Русское и советское искусство.- М., 1976 С. 169

275. Там же-С. 170 чо Там же-С. 172-173 111 Там же-С. 174 П2 Там же-С. 174 i'3 Там же-С. 182 ,14Там же-С. 176.

276. Павел Кузнецов Альбом. Автор составитель Д.В.Сарабьянов.—М, 1982. 116 Там же ~ \без пагинации\.и? Русакова A.A. Павел Кузнецов. ~ JL, 1977 С. 66 ш АлпатовМ., Гунст Е. Н.Н.Сапунов. -- М., 1965.119 Там же-с. 20.120 Там же с. 20.121 Там же с. 25.

277. В.Воинов. Собрание А.А.Коровина, «Аполлон». 1917, № 2/3, с. 17 цит. Алпатов М., Гунст Е. Н.Н.Сапунов. - М., 1965 - С. 30.

278. Алпатов М., Гунст Е. Н.Н.Сапунов М., 1965 - С. 30. >24 Там же - С. 38.

279. Тугендхольд Я. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. ~М, 1987-- С. 183

280. Гутт И.А. Условный театр и формирование живописно системы Н.Н.Сапунова \\ Вопросы русского и советского искусства. Материалы итоговой научной конференции. Январь 1972. -- М., 1973 -Вып.П.- С. 119-135 .127 Там же-С. 134.

281. Киселев М.Ф. Искусство Н.Сапунова. К 100-летию со дня рождения художника.//Искусство -- 1981, № 3 С. 60.

282. Коган Д.З. Николай Сапунов. М., 1998 - С. 35.

283. Пунин H.H. Русское и советское искусство. М., 1976 - С.19313' Там же-С. 194.

284. Киселев М.Ф. Живопись С.Ю.Судейкина. К 100-летию со дня рождения художника.//Искусство ~ 1982, № 2 ~ С. 49.

285. Андрей Белый. Принцип формы в эстетике.//Символизм —М., 1910 С.175-176.•34 Там же-С. 176 135 Там же-С. 180136 Там же-С. 184137 Там же-С. 182138 Там же-С. 191139 Там же-С.258

286. Гофман В. О тайнах формы//Искусство — 1905, №4 С. 39

287. Андрей Белый. Магия слов //Символизм — М., 1910 С. 429149 Там же-С. 434150 цих по Литературное наследство. -М., 1937 -- №27-28- С. 62

288. Пощечина общественному вкусу Издание Г.Л.Кузьмина, \М.\, \1913\.

289. В.Гофман. Язык символистов // Литературное наследство -- ML, 1937- № 27-28 --С. 69153 «Весы» —1904, № 2 -С. 77.

290. Соловьев B.C. Философские начала цельного знания. Собрание сочинений в 2-х тт.-М., 1988-Т. 2--С.256

291. Соловьев B.C. Красота в природе. Собрание сочинений в 2-х тт. М., 1988 -Т.2 -С. 38.

292. Соловьев B.C. Философские начала цельного знания. Собрание сочинений в 2-х тт. -М., 1988 Т.2--С. 74

293. Бенуа А.Н. Мои воспоминания -- М., 1990 -- кн.4-5 —с.48.

294. Ницше Ф. Так говорил Заратустра М., 1990 - С. 102-103

295. Соловьев B.C. Философия искусства. -- М., 1991 с. 80-81

296. Н.Сапунов. Стихи, воспоминания, характеристики ~ М., издание Карышева, 1916--С. 86.

297. Куда мы идем? Настоящее и будущее русской интеллигенции, литературы, театра и искусств. Сборник статей и ответов М., 1910.

298. Гофман В. Что есть искусство? //Искусство 1905, № 1 - С. 22

299. Мейерхольд и художники М., Галарт, 1995 - С. 10164 Там же-С. 10

300. Коган Д.З. Н.Сапунов М. 1998 - С. 52-54, 55, 59

301. И.Уварова Мейерхольд: новейшие искания, заветы древности «Театр» 1994, № 5-6 --С. 94.167Эти слова принадлежат драматургу- символисту П.Кийяару, цит. Ж.Кассу. Энциклопедия символизма.-- М., 1998 - С.343.

302. Сюннерберг К. Выставка «Мира искусства» // Весы -- 1906, №3-4 С.69.

303. Кардовский Д.Н. Об искусстве. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1960 - С. 38-39.170 Там же-С. 43.

304. ДобужинскийМ.В. Воспоминания. М., 1987 - С. 29.

305. Сомов К.А. Письма. Дневники. Суждения современников М., 1979 - С. 82.173 Там же-С. 465.174 Там же — С. 500.

306. Рерберг Ф. И.Краски и другие художественные современные материала М., 1905-С. 57.

307. Щукин И.И.// Весы, 1905, № 2 С. 49.

308. Мастера искусства об искусстве. Под общей редакцией А.А.Губера, А.А.Федорова-Давыдова, И.Л.Маца, В.Н.Гращенкова. — М., 1970. — Т.7 С. 438.178 Там же С. 439.179 Там же-С. 439.

309. Об этом позже писал и В.Досекин см. его трактат «Снабжение художников производственной продукцией в дореволюционное время. История развития производства художественных красок. РГАЛИ, фонд № 756.

310. РГАЛИ, фонд 2606, оп. 1, ед.хр. 142.

311. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Евклида. Самаркандия. М., «Искусство», 1982-С. 368.

312. Судейкин С., Две встречи в Врубелем. Журнал «Новоселье», Нью-Йорк -РГАЛИ, ф. 947, оп.1, ед.хр. 147, с. 1.

313. Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа второй половины 19 -начала 20 века. М., 1967 - С. 93.

314. В.Переплетчиков писал в дневнике (январь 1895) о поисках символического, мистического в природе «в Москве уже многие художники об этом задумываются» -цит. Коган Д.З, К.Коровин - М., 1964 -- С. 156-157.

315. Левитан И.И. Письма. Документы Воспоминания. М., 1956 - С. 216.

316. Лужецкая А.Н. Техника масляной живописи русских мастеров 18 по начало 20 вв. — М., 1965. — С.245.188Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа второй половины 19 -начала 20 века. М., 1967 -С. 94

317. Лужецкая А.Н. Техника масляной живописи русских мастеров 18 по начало 20 вв. — М., 1965-С. 139.190 Там же. —С. 177.

318. В.Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. — Л., 1971. — Т. 2. —С. 200.

319. Левитан И.И. Письма. Документы Воспоминания. -М., 1956 -- С. 199.193 Там же. —С. 119.194 Там же. — С. 205195 Там же. —С. 212.196 Там же. —С. 216.197 Там же. —С. 216.

320. Маковский С.К. Силуэты русских художников. — Прага, 1922 — С. 28. 199Коровин К. Жизнь и творчество. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1963 -С. 428, 432.

321. Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа второй половины 19 -начала 20 века. М., 1967 — С.201 Там же. —С. 269.

322. Коровин. Жизнь и творчество.Письма.Документы. Воспоминания— М., 1963- С. 433

323. Мастера искусства об искусстве. М., 1970 - Т.7. — С. 471

324. Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа второй половины 19 -нчала 20 века. -М., 1967 -- С. 260.205 Там же. — С.262.

325. Станкевич Н.И., Портрет И.А.Бунина работы Л.В.Туржанского / К исследованию русского изобразительного искусства второй половины 19 -начала 20 века. — СПб., 1996. — С. 42.

326. Ульянов Н.П. Мои встречи. — М., 1959. — С. 63.

327. Цит. по: В.Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. — Л., 1971. — Т. 2. —С. 403.209 Там же. — С.216.

328. Коровин К Воспоминания С. 261

329. Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа второй половины 19 -нчала 20 века. М., 1967 -С. 262.

330. Петров-Водкин К.С.Хлыновск. Пространство Евклида.Самаркандия -- Л., 19821. С. 350

331. Кочик О .Я. Живописная система В.Э. Борисова-Мусатова. — М., 1980 —С. 62.214 Там же. —С.63

332. РГАЛИ, фонд 2419,, оп. 2, ед.хр. 11, интервью с В.М.Лобановым от 22.02.1940

333. Судейкин,С. Две встречи с Врубелем.//Новоселье РГАЛИ, фонд № 947, оп. 1, ед.хр. 147.217 Там же

334. Загянская Г. Артур Фонвизин. —М.,, 1970 — С. 10

335. Арапов А. Автобиография. Цит. по Тараненко Л.Н. Влияние искусства В.Э.Борисова-Мусатова на русских художников начала XX века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - М., 1988 - С. 99

336. ВрубельМ.А. Переписка. Воспоминания о художнике. -Л.-М., 1963 — С. 233-234.

337. Петров-Водкин К.С. Хлыновск . Пространство Евклида. Самаркандия— М., 1982 «С. 362

338. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. -Л.-М., 1963 С. 325-326

339. Дмитриева Н.А. М.А. Врубель. —Л., 1984 -- С. 25

340. Дунаев М.М., В.Э.Борисов-Мусатов — М., 1992 -- С.76-77

341. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Евклида. Самаркандия — Л., 1982 -С. 452.

342. Тараненко Л.Н. Влияние искусства В.Э.Борисова-Мусатова на русских художников начала XX века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1988-С. 16.

343. Мастера искусства об искусстве. — Т. 7. — С. 308.

344. Филатов В.В. Русская станковая темперная живопись. — М., 1961. — С. 39

345. Тараненко Л.Н. Влияние искусства В.Э.Борисова-Мусатова на русских художников начала XX века. С.45-46, 55.231 Там же-С. 48.232 Там же-С. 51.233 Там же-С. 54.234 Там же-С. 58.235 Там же-С. 54.236 Там же С. 95.237 Там же-С. 75.

346. Загянская Г, Фонвизин. — М., 1970 С. 10

347. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Евклида. Самаркандия. — Л., 1982 --С. 359240 Там же. —С. 360.

348. Ульянов, Мои встречи, —М., 1952, с. 75

349. Рылов, Воспоминания -Л., 1977 С. 74

350. Манин В.С. А.И.Куинджи. — Л., 1990. — С. 74.245 Там же. — С. 26.246 Там же. — С.247 Там же. — С. 32.248 Там же. — С. 46.

351. Коровин. Жизнь и творчество. Письма. Документы. Воспоминания. — М., 1963.1. С. 147.

352. Серова О.В. Воспоминания о моем отце. — Л., 1986. — С. 96.

353. Серов В.А. в переписке, документах и интервью. -- JL, 1985 -- т. 1 -- С. 214

354. Левитан И.И. Письма. Документы Воспоминания. М., 1956 -- С. 222.253 Там же. —С. 223.

355. Русакова А.А.Павел Кузнецов. — Л., 1977. —С. 11-12.255 Там же. —С. 12.

356. П.Кузнецов. Альбом. / Составитель Сарабьянов Д.В. М., 1988 --/без пагинации/.

357. Киселев М.Ф. М.В.Якунчикова. —М., 1979 С. 16.258 Там же. — С.19.259 Там же. — С.26.260 Там же. —С.28, 34.

358. В.Круглов. Символизм в России/ Каталог выставки. Символизм в России. Государственный Русский музей. Каталог выставки СПб., 1996 — С. 11.262 Там же. —С. 11.

359. Н.Д.Милиоти. Дневники РГАЛИ, фонд 803, оп. 1, ед.хр.2, л. 358

360. Серов В.А. в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. —Л., 19711. Т.1 --С. 142, 144265 Там же. — С.1452<* РГАЛИ, фонд 2350, оп. 1, ед.хр. 173

361. Петров-Водкин К.С. Хлыновск.Пространство Евклида.Самаркандия — Л., 1982 --С. 346.

362. Мир искусства — СПб., 1900 -- Т. 2 (№№ 13-24).

363. Фонвизина. Анкета РГАЛИ, фонд 1938, оп. 1, ед.хр.63

364. Арапов А. Автобиография РГАЛИ,фонд 2350, оп. 1, ед.хр. 125

365. Волошин М. Письмо из Парижа Салон Независимых //Весы — 1904, №3

366. Волошин М. Осенний салон. Слевинский. Морис Дени//Весы — 1904, № 12

367. Цит. по: Волошин. М.А. Лики творчества. —М., 1988 С. 229274 Там же. —С. 228.

368. Волошин М.А. Автобиографческая проза. Дневники. — М., 1991 — С. 167.276 Там же. —С. 167.

369. Эмилиан Кириенко /Волошин М./ Россо. Письмо из Парижа//Весы — 1905, № 1278 цих по: Волошин М.А. Лики творчества. М., 1988 — С.121.

370. Фонвизин А. Анкета РГАЛИ, фонд 1938, оп. 1, ед.хр. 63.

371. Демская А., Семенова Н., У Щукина на Знаменке. —М., 1993. — С.37.281 Там же. —С.28.282 Там же. — С. 39.283 Там же. —С. 31.

372. Серов В.А. в воспоминаниях, дневниках и переписке современников — Л., 1971.1. Т. 1. —С. 699.

373. Демская А, Семенова И. У Щукина, на Знаменке. —М., 1993 -- С. 55286 Там же. — С. 44.

374. Сененко М.С. Музей старины (Филиал П Пролетарского музея)//Введение в храм./подред Л.И.Акимовой. --М., 1997-С. 616

375. Петров-Водкин К.С. Письма.Статьи. Выступления. Документы -- М., 1991 — С. 40.

376. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Евклида. Самаркандия Л., 1982—С. 361.

377. Лисовский Н.М. Описание Румянцевского музея. — М., 1881.

378. Маковский С.К. Страницы художественной критики. СПБ., 1913 - кн. Ш. ~ С. 43

379. Петров-Водкин К.С.Хлыновск. Пространство Евклида. Самаркандия — JL, 1982 — С. 453.

380. Mi Шевченко A.B. Сборник материалов М., 1980 — С. 112.302 Там же.— С. 114.

381. С.Яремич. Русское искусство в Париже (Париж, ноябрь 1906) //Перевал — № 1 , 1906, —С. 56.

382. Русакова,A.A. Павел Кузнецов. —Д., 1977 С. 13305 Там же. — С. 24.306 цит по: Е.Б.Георгиевская. М.Дени в России//Введение в храм. / под ред. Л.И.Акимовой. М. 1997 — С. 444.

383. Мир искусства —СПб., 1901 -т. 1 --№№1-12.

384. Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография M.-JI., 1937

385. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870-1900-М., 1994--С. 202

386. Арбалет /Шестеркин/. "На выставках'У/Весы 1905, № 1 -С. 46

387. Уистлер Дж. Изящное искусство создавать себе врагов. — М., 1970. — С. 112312 Там же.— С. 106.

388. Демская А, Семенова И. У Щукина на Знаменке." — М., 1993 — С. 38.

389. Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография JI. -М., 1937 -- С. 101

390. Уистлер Дж. Изящное искусство создавать себе врагов — М., 1970 — С. 130

391. Коровин К.А. Жизнь и творчество.Письма.Документы. Воспоминания — М., 1963 -С. 430.317 Там же. — С. 433.

392. Уистлер Дж. Изящное искусство создавать себе врагов — М., 1970 С. 60.319 Там же. — С. 53.320 Там же.— С. 61.321 Там же. — С. 60.322 Там же. — С. 60.323 Там же. —С. 108.324 Там же. — С. 85.

393. Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография — М. Л., 1937 ~ С. 128326 Там же.— С. 142.

394. СавиновА.И. Письма, документы, воспоминания—Л., 1983— С. 124

395. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия 1870-1900 —М., 1994 -С.135329 Там же. — С. 135.

396. Там же С. 47. 39' Там же - С. 54.

397. Мастера искусства об искусстве. М., 1970 ~ Т.7- С. 467.393 Там же С. 468.

398. Львова Е, Натюрморт с японской гравюрой Павла Кузнецова // Вопросы искусствознания 1993, № 2-3— С. 94-95.

399. Холина М.В, К вопросу о творческом методе Павла Кузнеоцва. Стиль, канон, иконография// Советское .искусствознание, 80. ~ М., 1981 -- Вып.1.-- с. 161 и 162. 39<> Памяти Сапунова. Пг., 1916 -С. 22-23

400. Коган Д.З. Н.Сапунов M., 1998 - С. 10.398 Там же-С. 11-12.399 Там же-С. 14.400 Там же-С. 14.401 Там же-С. 15.402 Там же-С. 17.403 Там же-С. 17.404 Там же С. 17.405 Там же-С. 18.406 Там же-С. 17-18.407 Там же С. 18.408 Там же С. 39.

401. Филатов В.В. Русская станковая темперная живопись. Техника и реставрация. -M., 1961-С. 40.416 Там же-С. 40.

402. Цит. По — Гутт И.А. Условный театр и формирование живописной системы Н.Н.Сапунова /Вопросы русского и советского искусства. Материалы итоговой конференции. Январь 1972. --М., 1973 --Вып. П.-.С. 125

403. Сарьян М.С. Из моей жизни М., 1985 - С. 42.

404. В.Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. JL, 1971 --T. 2.-С. 234.

405. Сарьян М.С. Из моей жизни М., 1985 -С. 71.

406. Хачатрян Ш. Жизнь как сказка /Мартирос Сарьян. Сказки и сны. 1903-1908. Каталог выставки М., 1995 - С.\2\.

407. Сарьян М.С. Из моей жизни М., 1985 - С. 71.

408. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Евклида. Самаркандом. JL, 1982 -С. 350.

409. Крымов художник и педагог. Статьи. Воспоминания. Сост. C.B. Разумовская и Н.Н.Моргунова. -М., 1989 изд. 2- С. 4-5.s Там же-С. 18.426 «Высказывание и мысли, записанные Радзимовской Н.А». РГАЛИ, фонд 2419, оп.2, ед.хр. 9.427 Там же.

410. Царенков А., Ранний период творчества Н.П.Феофилактова. Курсовая работа.- РГАЛИ, ф. 2419, оп. 2, ед.хр. 25.429 Весы, 1904,№2, с. 45.

411. Там же С. 45-46. 43'Там же-- С.46

412. Сидоров A.A. Искусство Бердслея / Сидоров A.A. О мастерах зарубежного, русского и советского искусства. — М., 1985 С. 97.

413. Таких, например, как «64 рисунка для вышивки гладью» — издание А.Ф.Маркса, 1903 г., «Два альбома узоров. Для вышивания по канве, крестиком и гладью» ~ издание А.Ф.Маркса, 1903 г.

414. Киселев М.Ф. Графика журнала «Весы»// Советская графика-78. М., 1980 -С.213.435 «Высказывание и мысли, записанные Радзимовской Н.А». ~ РГАЛИ, фонд 2419, оп.2, ед.хр. 9.

415. Арапов А. Автобиография РГАЛИ, фонд 2350, опись 1, ед.хр. 125437 Там же.438 Там же.

416. Каталог выставки учеников Училища живописи, ваяния и зодчества, /б.г./, /б.м./.44° Весы --1905, № 1.441 Весы ~ 1906, № 3-4.

417. Киселев М.Ф. Графика журнала «Весы»// Советская графика-78 М., 1980 —С. 214.443 Там же-С. 215.

418. РГАЛИ, фонд 2350, on. 1, ед.хр. 133445 Там же.446 Там же.

419. Арапов А. Записные книжки ~ РГАЛИ, ф.2350, ед.хр. 121.

420. Дневники Н.Милиоти. РГАЛИ, фонд 803, on. 1, ед.хр. 2,л. 178.

421. Там же-лл. 214-215. «о Там же -Л. 390.451 Там же.452 Там же-Л. 359.

422. Там же -дневник 1907-начала 1908 гг. Л. 441 об. 4*> Там же - Л. 424.

423. Н.Д.Милиоти. Анкета ~ РГАЛИ, ф. 1938, on. 1, ед. Хр. 39.

424. Воспоминания Б.Витевицкой цит. Мейерхольд и художники - М., 1995 - С. 78.4*7 РГАЛИ, фонд 2350, оп.1, ед.хр. 133.

425. Коган Д.З. С.Ю.Судейкин. М., 1974-С. 15.

426. Судейкин С. Автобиография «От ярких красок к бледным. От быта к отвлеченности» РГАЛИ, ф. 947, on. 1, ед.хр. 147.

427. Коган Д.З.С.Ю.Судейкин М., 1974 -С. 8.4*1 Там же С. 8. 462 Там же-С. 15.4" Шевченко A.B. Сборник материалов. М., 1980 - С. 136. Коган Д.З.С.Ю.Судейкин - М., 1974 ~ С. 9.

428. Воспоминания актрисы Виригиной цит. Мейерхольд и художники - М., 1995 --С. 75.

429. Цит. По Мейерхольд и художники - М., 1995 -- С. 80.

430. Воспоминания актрисы Виригиной цит. Мейерхольд и художники - М., 1995- С. 80.

431. А.Бенуа писал о живописности и колористичности работ Судейкина, «при отсутствии, не недостатках, а именно отсутствии, рисунка» — газета «Речь», 11 января 1911 г.

432. Коган Д.З. С.Ю.Судейкин М., 1974 -- С.22.470 Там же-С. 12-13.471 Там же-С.30.

433. Судейкин С. Автобиография. «От ярких красок к бледным. От быта к отвлеченности. ~ РГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед.хр. 147.

434. Судейкин С. План автобиографии -РГАЛИ, ф. 947, оп. 1, ед.хр. 139.

435. РГАЛИ, ф. 1938, оп. 1, ед.хр. 63.

436. РГАЛИ, ф. 660, оп.!, ед.хр.1386.

437. Загянская Г., Артур Фонвизин М., 1970 -- С. 31477 Там же-С. 35.

438. П.С.Уткин. Личное дело -- РГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед.хр. 1495.

439. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Евклида. Самаркандия. Л., 1982 --С. 348.480 Там же-С. 348.

440. Холина М.В. Символистские мотивы в творчестве П.Уткина // Советская живопись 79. - М., 1981 -- С. 224.

441. Холина М.В. Творчество П.С.Уткин /Вопросы истории СССР М., 1982 -Вып. ХП-С. 238.

442. Холина М.В. Символистские мотивы в творчестве Петра Уткина // Советская живописи-79. М., 1981 - С. 226.

443. Холина М.В. Творчество художника П.С.Уткина / Вопросы истории СССР -М., 1982-Вып. ХП -С. 240.

444. Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. М.-Л., 1937 - С. 126.486 Там же-С. 132.487 Там же-С. 140.

445. Н.К.Рерих, Из литературного наследия. ~ М., 1974 ~ С. 93.489 Там же С. 375.

446. Филатов В.В. Русская станковая темперная живопись М., 1961 - С. 38. 491.Кочик О.Я. Живописная ситема В.Э.Борисова-Мусатова. -- М., 1980 - С. 169.

447. Технология, исследование и хранении произведений станковой и настенной живописи. Под ред. Ю.И.Гренберга М., 1987 - С. 54-55.

448. Куприн вспоминал: «В 1908 году, в целях осветления живописи и воспитания глаза, не бросая масляных красок, я стал работать пастелью, готовя ее по книге Освальда» . Цит. По -- О живописи. Сборник статей -- М., 1959 --С. 76

449. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Евклида. Самаркандия Л., 1982 -- С. 612.

450. Лужецкая А.Н. Техника масляной живописи русских мастеров с 18 по начало 20 века. -М., 1965-С. 139.

451. Технология исследования и хранения произведений станковой и настенной живописи./ Под общей редакцией Ю.И.Гренберга М., 1987 -- С. 234.497 Там же С. 64.

452. Левитан, рассказывая своим ученикам о Брюллове и восхищаясь его техническим мастерством, отмечал, что Брюллов умел делать лессировки «по сырому».

453. Технология исследования и хранение произведений станковой и настенной живописи / Под общей редакцией Ю.И.Гренберга М., 1987 -- С.46.

454. Лужецкая А.Н. Техника масляной живописи русских мастеров с 18 по начало 20 века. -М., 1965 -С. 201.

455. Технология, исследование и хранение произведений станковой и настенной живописи./Под общей редакцией Ю.И.Гренберга М., 1987 - С. 65.

456. Добивались эмалевой поверхности за счет краски медиума Робертсона -появившегося у Аванцо и культивировавшегося в Москве Серовым и Коровиным ~ см. Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография.—М. - Л., 1937 - С. 102.

457. Пощечина общественному вкусу /М,/, Издание Г.Л.Кузьмина, /1913/ С. 107.

458. Технология, исследование и хранение произведений станковой и настенной живописи / Под общей редакцией Ю.И.Гренберга М., 1987 - С. 66.505 Там же-С. 66.

459. Лобанов В.М. Кануны С.202.

460. Шевченко A.B. Сборник материалов С. 136. sos Там же-С.150-151.

461. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Евклида. Самаркандом С. 348.

462. Коган Д.З. Н.Сапунов С. 17.

463. Врубель М.А.Переписка. Воспоминания о художнике. Л. -М., 1963 - С. 251.

464. Характерно, что в творчестве Врубеля нет различия между картиной и этюдом;кроме того техника alia prima снимает вопрос о законченности картины, окончания как такового нет.

465. Ст. в «Мире искусства», 1902, о выставке, о живописи Врубеля—см. Собр. Соч.

466. John Е. Bowlt. Vasiliy Kandinsky. The Russian Connection. The life of V.Kandinskyin Russian Art/ A study of on the Spiritual in Art.Russian biographi series, № 4. Newtonville, 1980, p. 11.

467. Андрей Белый. Священные цвета/ Символизм как миропонимание М., 1994 — С. 280.

468. Лобанов В.М. Кануны М., 1968 -- С. 255-256.517 Там же С. 206.

469. Шевченко A.B. Сборник материалов. М., 1980 -- С. 152-153.

470. Милиоти В. Воспоминания о Врубеле // Панорама искусств-77. М., 1978 ~ С.179.520 цих п0 в.А.Серов в переписке, документах, интервью. М., 1985 - Т. 1. -С.473.

471. Милиоти Н. Дневники. РГАЛИ, ф. 803, оп.1, ед.хр. 2, л.9522 Там же Л. 35 об.

472. Там же, ед. хр. 3 ЛЛ. 3 -Зоб.524 Там же, ед.хр. 2 Л. 389.

473. Там же , ед.хр. 3 Л. 6 об.52в Русакова A.A. Павел Кузнецов -Л., 1977 -- С. 12.

474. Милиоти Н. Дневники. РГАЛИ, фонд 803, оп.1, ед.хр. 2, л.215 об.528 Там же-Л.398.

475. Сарьян М.С. Из моей жизни М., 1985 -С. 79.1. Там же С. 72.531 Там же-С. 78.

476. Так был охарактеризован метод А.Скрябина цит. по ~ Т.Левая. Русская музыка начала XX в. в художественном контексте эпохи. М., 1991 - С. 72.

477. Воспоминания В.К.Коленды. Цит. по ~ Мейерхольд и художники М., 1985 ~ С.84.

478. Волошин М.А. Автобиографическая проза. Дневники.- М., 1991 С. 171.535 Там же-С. 170.