автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Живописная система позднего творчества Диего Родригеса де Сильва-и-Веласкеса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Живописная система позднего творчества Диего Родригеса де Сильва-и-Веласкеса"

На правах рукописи

Кудряшов Николай Николаевич

ЖИВОПИСНАЯ СИСТЕМА ПОЗДНЕГО ТВОРЧЕСТВА ДИЕГО РОДРИГЕСА ДЕ СИЛЬВА-И-ВЕЛАСКЕСА (НА ПРИМЕРЕ РАБОТ 1640-Х - 1650-Х ГОДОВ)

Специальность: 17.00.04 (изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура)

8 АПР 2015

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва 2015

005566935

005566935

Диссертация выполнена на кафедре истории искусства Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова»

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор,

заведующий кафедрой истории искусства и гуманитаррных наук ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова» Кирилл Николаевич ГАВРИЛИН

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор кафедры

рисунка ФИИ РГПУ им. А.И.Герцена Елена Пантелеевна ЯКОВЛЕВА

кандидат искусствоведения, редактор рубрики Музеи, Реставрация, Книги газеты «The Art Newspaper Russia», Москва, Анна Игоревна САВИЦКАЯ

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Московский государственный

академический художественный институт имени В.И. Сурикова»

Защита состоится «28» апреля 2015 г. в 12 ч. 00 мин. на заседании Диссертационного совета Д-212.152.01 в Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, дом 9.

С диссертацией можно ознакомиться www.mghpu.ru и в библиотеке МГХПА им. С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе,

дом 9. п ^-г о л ■ I '—'

Автореферат разослан «оГт» 0 У-Ол^О г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук Н.Н. Ганцева.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Степень изученности темы и актуальность исследования

Творчество Диего Родригеса де Сильвы-и-Веласкеса находилось в центре внимания научного сообщества с 80-х годов XIX столетия и остается одним из важнейших разделов истории испанского искусства вплоть до наших дней. Биография мастера и его живописное наследие изучалось как в общем контексте искусства Испании, так и в монографическом ключе. Несмотря на большой интерес к живописи Диего Веласкеса и огромному количеству биографических очерков и монографий на данный момент не существует отдельного исследования, достаточно полно и поступательно рассматривающего эволюцию техники и композиционные особенности его полотен. Специфика данной темы обусловлена тем, что глубокое ее изучение возможно только при детальном анализе узкоспециальных технических приемов живописи Диего Веласкеса, учитывая не только особенности его творческой биографии, но и культурно-исторический контекст. Кроме того, исключительное своеобразие художественного языка в данном случае обусловлено не столько иконографическими поисками и пожеланиями заказчика, но и возможными в заданных рамках новаторскими оборотами и задачами, которые ставил перед собой автор. Несомненно, кульминацией многолетних экспериментов Диего Веласкеса являются произведения позднего и зрелого этапов его творчества.

Вопрос формирования и пути совершенствования живописной системы, выработанной Диего Веласкесом, в той или иной степени затрагивался различными исследователями, но лишь применительно к общему анализу того или иного

периода его творчества. Более детальный анализ именно технических приемов проводился западными исследователями только в отношении избранных полотен из крупных собраний и не ставится в общий контекст, именно по этой причине такого рода исследования не отображают полной картины.

На данный момент в отечественном искусствознании тема живописных приемов позднего творчества Диего Веласкеса 1640-х-1650-х годов не раскрыта, а только частично затрагивалась в общих изданиях, посвященных его биографии. Не был проведен сравнительный анализ ранних и более поздних полотен самого Веласкеса, а также отсутствуют исследования взаимных влияний манеры испанского мастера и его современников, таких как Питер Пауль Рубенс, Франц Хальс, Антонис Ван Дейк или Николя Пуссен.

Данное диссертационное исследование направлено на комплексное изучение поздней живописной системы Диего Веласкеса со всей ее многогранностью на фоне сложно развивавшейся, полинациональной, многоконфессиональной культуры Испании XVI-XVII веков. Именно на поздний период творчества Диего Веласкеса приходятся наиболее яркие проявления его живописи в области иконографии, композиции и, конечно же, колорита. В 1640—1650-е годы стали не только периодом появления самых выдающихся его произведений, таких как «Менины» (1656 год, Прадо, Мадрид), «Пряхи» (1957 гол, Прадо, Мадрид) и серия уникальных парадных портретов членов королевской семьи, но и кульминацией международной славы Диего Веласкеса. Именно после второй поездки в Италию он получил европейское признание. Ему начинают подражать на родине, а среди его подмастерьев выделяются два имени Хуана де Перехи и Хуана Мартинес Баутисто дель Maco, которые работали в манере, наиболее близкой к технике своего учителя.

Кроме того, исследование предполагает совмещение различных методов анализа и ракурсов. Баланс между историческим, стилистическим и технологическим методами анализа дает возможность рассмотреть хорошо известные полотна с новых точек зрения и проследить творческий путь Диего Веласкеса от ученичества к высочайшим достижениям в конце жизни. Основное внимание уделяется появлению и развитию новаторских приемов в каждый конкретный период творчества.

Таким образом, актуальность избранной темы обусловлена потребностью в заполнении пробелов в отечественном искусствознании, а также необходимость формирования наиболее полной картины культуры и изобразительного искусства Золотого века в Испании.

Географические границы исследования

В традиционном искусствознании принято рассматривать наследие Диего Веласкеса, начиная с ученических лет, проведенных в Севилье, а также долгий мадридский период. В его биографии также довольно точными временными границами обозначены две поездки в Италию в 1629-1630 годах и в 1649-1651 годах. Но помимо собственных передвижений Диего Веласкеса необходимо отметить некоторые внешние влияния, привнесенные из Северной Италии и Фландрии еще во второй половине XVI века, которые оказали огромное влияние на развитие реалистического метода письма и формирование композиции испанских живописцев XVII века.

Наиболее заметный след в истории изобразительного искусства Испании оставили традиции итальянского маньеризма и фламандского натурализма второй половины XVI века. Влияние северного искусства и итальянской иконографии сохраняет свое значение и в начале XVII столетия, так как

именно через гравюры фламандских резчиков, часто копирующих сцены античной мифологии современных авторов из Италии и, особенно, Неаполя, новые сцены и композиции проникали в традиционалистскую и все еще замкнутую Испанию. Не последнее место в общеевропейских живописных тенденциях занимает интерес к наследию Караваджо и направлению караваджизма, которые имели большое значение для творчества многих художников круга Диего Веласкеса. Таким образом, география наших изысканий не замкнута только на Испании и Италии, но охватывает также Северную Европу и Неаполь, который находился в зоне влияния Испанской империи с 1442 по 1734 год.

Хронологические рамки исследования

Провести наиболее репрезентативное и полное исследование живописной системы позднего периода творчества Диего Веласкеса 1640-х-1650-х годов возможно только расширив область изучения и хронологические рамки, поставив его живописное наследие в исторический контекст. Для наиболее объективной и аргументированной оценки полотен зрелого и позднего периодов, а также четкого выявления технического новаторства Диего Веласкеса, в течение всего исследования проводится сравнительный анализа его живописи раннего, зрелого и позднего периодов, а также полотен учителей, предшественников и последователей мастера. Таким образом, хронологические рамки исследования расширяются и охватывают временной промежуток со второй половины XVI вплоть до XXI столетия.

Все произведения Диего Веласкеса автор пердлагает разделить на три группы в соответствие с тремя крупными хронологическими периодами: работы второй половины 1620-х-1630-х, 1640-х и 1650-х годов. Смена каждого этапа

сопровождается изменениями стиля и появлением новых основных приемов, что в свою очередь позволяет наиболее четко выявить ряд новаторских черт, кульминация которых приходится именно на 1640-е-1650-е годы. Появление новых живописных приемов также обусловлено важным событием в жизни Веласкеса, отразившимися на его творчестве: переезд в 1623 году в Мадрид и назначение на новую придворную должность, первая поездка в Италию в 1628-1630-х годах и влияние итальянских мастеров, вторая поездка по Италии в 1648-1652 годах и влияние венецианской и римской школ. Поступательный анализ корпуса произведений каждой декады, рассмотренных в соответствии с хронологией и разделенных в соответствии с жанровой принадлежностью, создает условия для создания наиболее объективного и аргументированного исследования.

Предметом исследования является живописная система позднего творчества Диего Родригеса де Сильва-и-Веласкеса 1640-х -1650-х годов. В диссертации проводится детальный и последовательный анализ поступательного развития техники и иконографии в живописи Веласкеса на фоне общей художественной ситуации в Западной Европе XVII века. Особое внимание уделяется процессу формирования новых черт в поздней живописи Диего Веласкеса.

Объект исследования

В центре внимания данного исследования находится корпус работ позднего периода творчества Диего Веласкеса 1640-х-1650-х годов. В диссертации проводится анализ полотен, наиболее репрезентативно иллюстрирующих поступательное развитие техники живописи Диего Веласкеса, начиная с 1620-х годов и вплоть до конца 1650-х годов, а так же трансформацию весьма традиционных сцен и сюжетов. В перечень

анализируемых работ вошли бесспорные образцы живописи кисти самого Диего Веласкеса. В определении круга произведений 1640-х-1650-х годов автор предпочел опереться на атрибуцию американского историка искусств и эксперта в области живописи Диего Веласкеса Джонатана Брауна, сделанную им в 1986 году, и дополнить ее новейшими сведениями испанского исследователя Мигеля Мораны Турина 1999 года.

Спорные работы, копии и образцы, написанные учениками его мастерской, исключены из центральной области исследования.

Цель диссертации

Главной целью данного исследования мы считаем выявление стилистических и художественных особенностей полотен кисти Диего Веласкеса зрелого и позднего периодов в ходе

многолетней эволюции его живописной техники. Кроме того, необходимо выявить в наследии Диего Веласкеса принципиально новые для живописи Испании XVII века

сюжеты, изменения иконографии и связанные с ними художественные приемы, а также определить степень их влияния на общеевропейские тенденции развития изобразительного искусства. Задачи исследования

- определить культурно-исторический контекст и традиции, сложившиеся до 1610-х годов, как среду в которой формировался стиль и идеи Веласкеса;

-определить атмосферу, в которой Диего Веласкес проходил обучение;

-провести детальный анализ возможных опосредованных и прямых внешних культурных влияний;

-определить особенности национальной изобразительной и литературной традиций, сформировавшейся после окончания Реконкисты в Испании;

-сформулировать основные задачи Диего Веласкеса как художника Нового времени, наделенного определенной степенью свободы и широкими возможностями благодаря должности придворного живописца;

-выявить новаторские технические приемы Диего Веласкеса, трансформировавшиеся с течением времени, или появившиеся в зрелые годы, и соотнести их с основными биографическими этапами;

-провести сравнительный анализ полотен Диего Веласкеса и его современников с точки зрения способа репрезентации действительности, работы с формой, цветом, светом и тенями;

-определить различия в манере изображения личности (портрета) и сопутствующей обстановки (интерьера и костюма) и ее отличие от манеры знаменитых современников;

-обнаружить композиционные и живописные особенности в различных жанровых и иконографических группах произведений Диего Веласкеса;

-проанализировать роль жеста и символа в произведениях Диего Веласкеса, как способ коммуникации со зрителем. Источники исследования

В ходе исследования были использованы два основных источника: трактаты «Искусство живописи» Франсиско Пачеко (1644) и «Музей живописи и оптическая скала» Антонио Паломино (1724). Из трактатов мы узнаем о художественной среде Севильи начала XVII века, в которой Пачеко, несомненно,

занимал видное место, об официальной иконографии, принятой для религиозных полотен в севильской школе и, конечно же, о жизни его ученика и зятя - Веласкеса. О существовании многих полотен и путешествиях Веласкеса пишет именно Пачеко. Кроме того, в его записках находятся скрупулезные и последовательные описания методологии преподавания теории и практических рекомендаций, которые он давал своим ученикам. Их использовал и Веласкес в ранний период своего творчества. Также Пачеко дает большое количество информации о своих современниках из художественной среды и описывает широкий круг их полотен. Благодаря этим описаниям можно сделать сравнительный анализ произведений Веласкеса и методов его работы с традиционными приемами художников его эпохи и среды. Таким образом, очевидными становятся новшества, которые вносит Веласкес в свою живопись 1630-х-1650-х годов. Трактат Антонио Паломино является, по сути, вторичным источником, так как для своей книги он взял сведения о Веласкесе из его биографии, написанной учеником художника Хуаном де Альфаро (годы жизни не известны), не дошедшей до нашего времени.

Кроме того, к этому же виду первичных фактологических источников можно причислить немногочисленные письма Диего Веласкеса, дошедшие до нашего времени, хотя они и не дают большого количества сведений о живописи, но указывают не некоторые важные биографические события. В ходе исследования автором также были освоены другие отечественные и зарубежные литературные и архивные источники.

В ходе работы над диссертацией были изучены собрания российских, великобританских и испанских музеев, библиотек и архивов, а также описи нескольких частных собраний. Среди

важнейшего корпуса источников автор выделяет реставрационные материалы, изданные Музеем Прадо, Национальной галереей в Лондоне и Испанским обществом Америки. Автор исследует результаты новейших технико-технологических исследований, рентгенограммы, прилагает химический анализ пигментов, макросъемку красочного слоя и основ.

Методика исследования

В ходе исследования живописной системы Диего Веласкеса были применены традиционные искусствоведческие методы анализа изобразительного материала и сопутствующих источников. В первую очередь для определения места наследия Диего Веласкеса в контексте культуры Испании был применен культурно-исторический метод анализа. При рассмотрении полотен Диего Веласкеса и мастеров его круга с точки зрения проявления испанской культуры конца XVI- начала XVII веков появляется возможность глубинного понимания сюжетов и их символического значения. Таким образом, применение иконографического метода анализа помогло выявить новаторские черты в трансляции классических сцен и композиций и соотнести их с общей изобразительной традицией, сформировавшейся в XVII веке. Иконологический подход в изучении произведений изобразительного искусства этого же периода позволил выявить акценты и скрытые смыслы, которыми насыщены произведения испанского искусства. В рамках данного исследования этот метод анализа имеет важное значение, так как культура Испании в силу особенностей своего исторического развития имеет ряд отличий по отношению к остальной Европе. В частности, подчеркнутую религиозность и даже аскетизм, из чего проистекает запрет на демонстрацию

обнаженного тела, а значит и длительное отсутствие мифологических мотивов в изобразительном искусстве. В исследовании этой стороны испанской цивилизации и традиционных общественных устоев ХУ1-ХУП столетий использован метод социальных исследований в области истории искусства.

Конечно же, не возможно было бы провести полноценный анализ широкого корпуса работ и соотнести полученные сведения без формально-стилевого и сравнительного методов, основой для которых послужили данные технико-технологических исследований, макросъемка красочного слоя полотен различных этапов творчества и заключений реставрационных экспертиз.

Научная новизна работы

Было проведено всестороннее исследования широкого круга памятников испанского искусства, начиная со второй половины XVI столетия вплоть до второй половины XVII столетия, в который вошли не только полотна испанских, но итальянских и фламандских мастеров. В основе проведенной работы лежит не только формально-стилистический анализ, но и многочисленные реставрационные исследования основы, грунтов и подготовительного рисунка, благодаря которым стало возможно осветить не только историю развития и трансформации метода изображения и композиции в работах Диего Веласкеса, но и историю смены технических особенностей подготовки холста, смены грунта, а также допущенных им так называемых «репйтепй» (от ит. «репйтег^о» - изменения намерений, исправления (написанного), так называемые «додумки»). В ходе своей работы над полотнам, в особенности 1630-х-1640-х годов, Веласкес часто вносил изменения: делал надставки холста,

менял композиционные части и позу модели, добавлял или редуцировал атрибуты и другие детали. Исследование такого рода дополнений ярко демонстрирует ход мысли художника и эволюцию его техники.

Отдельную немаловажную часть исследования занимает сравнение метода свето-теневой моделировки формы и изменения мазка с течением времени. В данном случае эволюционные этапы техники совпадают с хронологической линией биографии Веласкеса и делятся на ранний период (1610-е-1620-е годы), зрелый (1630-е-1640-е годы) и поздний (1650-е годы). Точками бифуркации при смене живописной манеры служили путешествия: переезд в Мадрид в 1623 году, первая поездка в Италию 1629-1630 годов, вторая поездка в Италию 1649-1651 годов.

Впервые в отечественном искусствознании произведения кульминационного периода творчества Диего Веласкеса были поставлены в такой широкий культурно-исторический контекст, позволивший точно и глубокого проанализировать новаторские черты его живописи и провести сравнительный анализ с рядом произведений современников мастера. Особое внимание уделяется процессу формирования и анализу новых черт, приемов и жанров, в творчестве Веласкеса, в том числе пейзажа и камерного портретного изображения. Помимо развития самостоятельного, самоценного пейзажа на фоне общего возросшего интереса в Западной Европе к становлению этого жанра, особое внимание уделяется новаторскому подходу в разработке портретного и мифологического жанров.

Акцент в дальнейшем анализе именно позднего творчества Диего Веласкеса делается на принципиально новом подходе в работе с плоскостями и объемами, а также исследовании новых

пуантилистских финальных мазков в парадных портретах, как примете новаторской техники, о которой мало говорится в отечественном искусствознании. Автор считает, что дальнейшее развитие этой техники, а также «manera abreviada» (от исп. быстрая манера письма), с помощью которой Веласкес создавал эффект многослойной фактуры и отсутствия четких контуров, подготовили почву для развития испанской реалистической живописи и оказали влияние на мастеров XIX и XX столетий.

Практическая значимость работы

Учитывая значительные пробелы в области изучения испанского искусства отечественным искусствознанием, данная работа может послужить основой как для крупного монографического исследования, так и войти в состав специализированного курса лекций.

Апробация исследования

Диссертация выполнена в соответствии с планами кафедры истории искусства МГХПА им. С.Г. Строганова. Основные ее положения изложены в докладах на научных конференциях, а также лекциях и семинарах дня студентов МГХПА им С.Г.Строганова в рамкх учебного курса Истории искусства и культуры.

Структура работы

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и иллюстративного приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении предложено обоснование выбора темы и ее актуальности для современного искусствознания, сформулированы цели и задачи исследования, обозначен круг избранных произведений Диего Веласкеса, методология анализа, а также представлена обширная история изучения предмета исследования. Подробная историография включает в себя исследования отечественных и зарубежных специалистов, среди которых такие как Т.П. Знамеровская, K.M. Малицкая, О.Д. Никитюк, Т.П. Каптерева, JI.JI. Каганэ, И.И. Левина, E.H. Ротенберг, Ж. Батикль, К. Юсти, Ч.Б. Кертис и X. Лопес-Рей. Автор специально отмечает вклад в изучение наследия Диего Веласкеса B.C. Кеменова, посвятившего несколько многорафий анализу его произведений и одним из первых подчекрнувшего важное место пейзажа в полотнах испанского мастера. Кроме того, из общего ряда отечественных специалистов в области западноевропейского искусства XVII века автор выделяет монографии и статьи М.И. Свидерской и В.Д. Дажиной, которые предложили различные взгляды на проблему определения места испанских мастеров в контексте развития реалистической живописи эпохи барокко. В определении круга бесспорных работ кисти Диего Веласкеса автор опирается на выводы Дж. Браун и К. Гарридо, которые в своей монографии оперируют новейшими атрибуционными и техническими данными. Они провели точный и глубокий стилистический анализ тридцати произведений великого мастера из собрания музея Прадо. Г. МакКим-Смит использовал новейшие реставрационные данные в своей монографии, которая содержит детальное описание и точные выводы, в соответствие с данными химического анализа пигментов, досконально изученных и прокомментированных

рентгенограмм, подкрепленных богатым иллюстративным рядом. С точки зрения последних данных атрибуции, несомненно, полезным автор считает каталог испанского эксперта живописи Диего Веласкеса М.М. Турины. В своих исследованиях М.Турины, Дж.Браун и Ч. Кертис основываются не только на реставрационных данных, спектральном анализе и химической экспертизе пигментов, но и проводят глубокий стилистический анализ, который связан с появлением новых исторических сведений о жизни Веласкеса. Автор диссертации анализирует широкий круг статей, научных сборников и периодических изданий (Вопросы искусствознания, The Burlington Magazine, Archivo español de Arte, El Boletín del Museo del Prado) Автор диссертации также упоминает ряд монографических выставок (Прадо,Мадрид, 1981, 2013-2014; Музей истории искусств, Вена, 2014-2015).

Проведенная исследовательская работа продемонстрировала, что заявленная тема «Живописная система позднего творчества Диего Родригеса де Сильва-и-Веласкеса (на примере работ 1640-х-1650-х годов)» не получила полного освещения ни в зарубежной, ни в отечественной литературе.

Первая глава «Испанская школа живописи XVI столетия» посвящена анализу и характеристике широкого историко-культурного контекста, формулировке задач, которые ставил перед собой художник Нового времени, а также севильскому периоду творчества Диего Веласкеса.

В первом разделе первой главы «Особенности формирования испанской живописной школы: внешние влияния и национальные особенности» представлен процесс сложения новой традиции испанской школы живописи, начиная с первой трети XVI столетия и заканчивая началом XVII века. Представлена

условная периодизация от начала формирования национальной художественной школы Испании, которая относится к первой трети XVI века и проходит несколько этапов в своем развитии. Первый из них относится к 1510-м-1530-м годам и связан с влиянием Леонардо да Винчи и его школы и развитием «итальянской» школы поэзии в лице Хуана Боекана и Лопе де Веги. Второй охватывает 1550-е-1570-е годы и ознаменован развитием школы Эскориала и эпической поэзии, с одной стороны, и живописью и литературой мистиков с центром в Толедо, с другой. Наконец, на рубеже ХУ1-ХУП веков в испанской живописи и литературе складываются ранние формы барокко и то реалистическое направление, которое достигло своей кульминации в живописи «золотого века» и в творчестве Лопе де Веги. А также определена доля и степень внешних влияний на культурную ситуацию внутри страны. Отмечена роль художников Италии и Фландрии, которые к концу XV века уже освободились от средневековых канонов, в то время как в Испании зависимость от них сохранялась на протяжении всего XVI века.

В этот период испанская живопись находилась под перекрестным влиянием, где наслаивались друг на друга стилистические направления, когда на смену традициям изобразительного искусства XV века пришло новое течение романизма, отражающего итальянские влияния. К нему можно отнести творчество таких живописцев, как Алехо Фернандеса, Педро де Кампаньи, Франсиско Пачеко, Франсиско Эрреры Старшего. В 1560-е годы из Италии распространяется влияние маньеризма, и вплоть до первого десятилетия XVII века эти два направления будут существовать параллельно. Ярким представителем маньеризма в Испании был Алонсо Васкес,

который работал в Севилье с 1588 года по 1603 год и именно там написал самые известные свои полотна. К этому же направлению можно отнести и творчество Пабло Сеспедеса.

Условно в среде севильских мастеров XVI века выделены две группы: представители старшего поколения, развивавшиеся в русле средневековых традиций, и художники молодого поколения, активно воспринявшие влияние интернационального маньеризма. В конце XVI века большинство художников нового поколения все чаще использовали натуралистически трактованные детали и образы, что подготовило расцвет реалистического направления в испанской живописи первой половины XVII века.

Во втором разделе «Основные художественные проблемы в живописи Испании XVII века и задачи живописца Нового времени» не только сформулирован круг первостепенных художественных задач мастера нового поколения, но и намечен путь развития испанской школы живописи в целом. Затронута проблема трансформации художественного языка испанской живописи, связанная с целым рядом историко-культурных задач, которые стояли перед новым поколением мастеров начала XVII века. В первую очередь, смена тенденций связана со смещением культурных центров в такие города как Мадрид и Севилья, а также с изменением вкусов заказчиков и развития натуралистических тенденций. В первую очередь, это предполагало и смещение акцентов от религиозной к светской живописи, в рамках которой развивались жанры пейзажа и натюрморта, воплотившие основные тенденции стиля барокко. Испанский натурализм, а потом и реалистическая живопись, опирались, в первую очередь, на бытовые и мифологические сцены, а также на портретный жанр, имевший широкий круг заказчиков среди знати. Совершенно очевидно, что религиозная

картина была связана узкими сюжетными и композиционными рамками и канонами, за соблюдением которых следила святая инквизиция.

С потребностью в переходе к светскому искусству, как превалирующему, было связано и несколько художественных задач. В первую очередь, задача объемного построения фигур и передача динамики, живости лица и жестов, с помощью решения которой испанские мастера вышли за пределы готической стилистики, проявив желание отхода от средневекового образа мышления.

Важнейшей художественной проблемой была борьба с пространством и отход от «парсунности». Реалистичная передача объема и пространственные построения при гармоничной композиции были важнейшими задачами живописи Нового времени в Испании. Решению именно этой проблемы Веласкес посвятил первые двадцать лет своего творчества, начав с темного неопределенного фона и проработки первого плана, постепенно с течением времени преодолевая эту иллюзорную преграду и уводя глаз зрителя вглубь внутреннего пространства картины. Эволюция его технических навыков давала ему возможность перспективного построения пространства, а также более сложных композиционных структур.

За этими двумя важнейшими проблемами следовал целый шлейф технических задач, связанных с организацией света и тени, принципиально новой системой работы с красками и подготовкой полотна, отход от линеарности и жестких контуров, а значит и иной принцип работы с цветом и мазком. Итогом этого длительного процесса стало возникновение реалистической линии и новой системы организации образной

среды в живописи барокко. Такой огромный эволюционный шаг, который совершили Ф. Эррера и Ф. Пачеко, а также художники их мастерских, и, конечно же, сам Диего Веласкес со своими учениками, свидетельствовал о формировании принципиально нового художественного мышления и, по большому счету, о начале новой эры в истории испанского искусства.

Третий раздел - «Формирование характерных художественных приемов в раннем творчестве Диего Веласкеса 1617-1629 годов» - полностью посвящен рассмотрению определению основного набора средств художественной выразительности Диего Веласкеса, сложившиеся в севильский период в мастерской Франсиско Пачеко. В 1610-е-1620-е годы (ранний севильский период) Диего Веласкес использовал технику отбора и подготовки холста в соответствии с традиционными методами, которым обучали в каждой испанской художественной мастерской. Но несмотря на этот традиционализм и стилистическую общность с принципами работы испанских тенебристов, для него была характерна особая узнаваемая манера, которая заключалась в более естественном колорите, натуралистичности и достоверности рисунка.

Вопросу о происхождении направления тенебризма или появления его извне на испанской почве в данном разделе уделено особое внимание. Резкие светотеневые градации в произведениях Веласкеса тех лет очень схожи с экспериментами караваджистов, и как считают некоторые исследователи (Е.И.Ротенберг, М.И. Свидерская), имеют историческую связь. Автор придерживается иного мнения на этот счет. Течение тенебризма (от ит. tenebroso — "мрачный, темный", от tenebre — "темнота, потемки, мрак" и от исп. tenebroso — "темный, сумрачный"), охватившее Италию и Испанию, имело

принципиально различные корни. Два параллельных и очень схожих направления поиска нового приема внутреннего освещения картины были связаны с зарождавшимся барочным ощущением пространства, кризисом классицистических идеалов и натуралистическими тенденциями. В испанской живописи этот термин применяют по отношению к картинам Д. Веласкеса, X. Риберы, Ф. Рибальты, X. Санчеса Котана, Ф. Сурбарана и других художников ХУ1-ХУП веков. В картинах самого Караваджо, по определению Б. Р. Виппера, «тенебризм» означал «бездонное пространство, выталкивающее человека и предметы вперед, в осязательную близость, и в то же время изолирующее их друг от друга» {Виппер, Б. Статьи об искусстве. Москва. 1970. с. 469). Натурализм, присущий испанцам, получил наиболее полное развитие у художников неаполитанской школы, поддерживавших устойчивые связи с Испанией (в 1606—1607 годах в Неаполе работал Караваджо, с 1616 года — испанец X. Рибера).

Существуют данные о том, что в Севилье были известны ранние работы Караваджо, не дошедшие до нашего времени. Кроме того, слухи о его экспериментах бурно обсуждались в среде севильских художников. Соблюдая историческую объективность, необходимо оговориться, Веласкес использовал темный, красный или красно-коричневый грунт (болюс, вердаккьо) с холодными лессировками, которые под покрывным лаком выглядят почти черными, так же как и представители венецианской школы, например, Дж. Карпиони, Дж. Б. Лангетти, П. Либери, А. Челести. Таким образом, можно сделать вывод о существовании нескольких параллельных линий развития одного и того же течения в живописи различных стран. Опираясь на данный исторический анализ, автор пришел к мнению, что течения тенебризма извне в среде испанских

мастеров является самостоятельным параллельным течением, не имеющим прямой связи и преемственности от итальянских и неаполитанских тенебристов.

Итак, приближаясь к основной части диссертации, уже собран и обозначен необходимый корпус сведений о школах и направлениях, в рамках которых сформировалась живописная манера Диего Веласкеса. И во второй главе «Сложение живописной системы зрелого творчества Диего Веласкеса» отмечены первые шаги к новаторскому решению многих канонических сюжетов, а также хронологические рубежи, ставшие знаковыми в биографии Диего Веласкеса.

В первом разделе второй главы «Новые сюжеты и приемы в живописи зрелого творчества Диего Веласкеса» определен круг новаторских оборотов и сюжетов, появившихся в живописи Диего Веласкеса именно в конце 1620-х -1630-х годов. Круг произведений, написанных в 1630-е годы достаточно широк, поэтому он требуют некоторой предварительной систематизации для более логичного последующего анализа. Все полотна можно разделить на несколько групп не только относительно жанровой принадлежности, но также в зависимости от художественных задач, поставленных автором, и от новых приемов, которые он использовал.

Во-первых, к новым жанрам, появившимся в испанской живописи в конце XVI столетия, относятся мифологические картины, такие как «Вакх» (1629-1630 годы, Прадо, Мадрид), и «Кузница Вулкана» (1630 год, Прадо, Мадрид). Во-вторых, это библейские сцены с более сложносочиненными композиционными решениями, чем в 1610-х-1620-х годах, такие как «Туника Иосифа» (1630 год, Монастырь Сан Лоренцо, Эскориал), «Искушение Фомы Аквинского» (1631 год, Епархиальный музей сакрального искусства, Ориуэла) и

«Христос у колонны» (Христианская душа посещает Христа после пыток, 1630-е годы, Национальная галерея, Лондон). Отдельную строку в этой группе занимают «Святой Антоний и Святой Павел Отшельник» (1634-1660, Прадо, Мадрид) и «Христос на фоне пейзажа» (1631 год, Прадо, Мадрид). При анализе последних двух картин автор акцентирует внимание на подробно разработанном пейзажном фоне, который выполняет не просто роль заставки дальнего плана, но становится полноценной окружающей средой, организующей пространство. В то время как сцена «Распятия» (1631 год, Прадо, Мадрид) является примером классического решения данного сюжета, присущего испанской школе живописи XVII столетия.

В-третьих, новые приемы и высочайший уровень мастерства проявились в жанре парадного портрета: «Портрет Королевы Изабеллы» (1632 год, Художественно-исторический Музей, Вена), «Портрет инфанты доны Марии» (1630 года, Художественно-исторический Музей, Вена), «Портрет Бальтарсара Карлоса в сопровождении карлика» (1631, Музей изящных искусств, Бостон), «Портрет Бальтасара Карлоса на церемонии присяги кортесов» (1632, Собрание Уоллес, Лондон), «Портрет Филиппа IV» («Серебряный Филипп», 1632 год, Национальная галерея, Лондон).

Ряд официальных портретов в полный рост и погрудных изображений: «Скульптор» (Портрет Хуана Мартинеса Монтаньеса (?), 1635-1636 годы, Прадо, Мадрид), «Портрет Доньи Ипеньярреты и Гальдос с сыном» (1630-е годы, Прадо, Мадрид), «Портрет Графа-Герцога Оливареса» (после 1635 год, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Портрет женщины с веером» (1639-1640-е годы, Галерея Уоллес Лондон), «Портрет Франческо д'Эсте» (1639-1640-е годы, Галерея Эстенсе, Модена) и портретами шутов «Портрет Шута Пабло из

Вальядолида» (1632-1633, Прадо, Мадрид), «Шут в костюме Дона Хуана Австрийского» (1632-1633, Прадо, Мадрид), «Портрет Шута Хуана Калабасса» («Калабасильяс», 1638-1639, Прадо, Мадрид).

Вершиной портретного искусства считается серия конных парадных изображений, выполненных для летнего дворца Буен Ретиро: «Конный портрет Филиппа IV», «Конный портрет принца Бальтасара Карлоса», «Конный портрет Королевы Изабеллы Бурбонской» и «Сдача Бреды» (все были окончены в 1635 году, находятся в Прадо, Мадрид). Для Зала Королевств во дворце Буэн Ретиро мастерской Веласкеса было написано еще два портрета: «Конный портрет Филиппа III» и «Конный портрет Маргариты Австрийской» (оба 1635 года, Прадо, Мадрид). Так как самим Веласкесом были разработаны только композиции этих картин и сделаны финальные лессировки, то их мы исключили из основного анализа работ 1630-х годов.

К тому же временному промежутку и единому композиционному замыслу относятся «Конный портрет Графа-Герцога Оливареса» (1634-1635 годов, Прадо, Мадрид) и «Урок верховой езды принца Бальтасара Карлоса» (Итон-Холл Элестон, коллекция графа Вестминстера), хотя они и не входят в ряд картин, предназначавшихся для дворца Буен Ретиро.

Более скромными являются официальные изображения членов королевской семьи в полный рост в охотничьих костюмах: «Портрет принца Бальтасара Карлоса в охотничьем костюме», «Портрет Филиппа IV в охотничьем костюме», «Портрет кардинала инфанта дона Фернандо в охотничьем костюме» (все были закончены в 1636 году, находятся в Прадо, Мадрид). Серия портретов королевской семьи в охотничьих костюмах отличается прекрасно выполненным пейзажем, который занимает важное место в их композициях и

корреспондирует с окружением дворца Буэн Ретиро, для интерьера которого они были созданы.

Жанровое деление всего корпуса произведений периода 1630-х годов в данном случае помогает более четко выделить основные художественные обороты, появившиеся в каждом отдельном жанре в зрелый период творчества Диего Веласкеса. Так как новаторские приемы в его живописи также связаны с сопутствующими задачами, то именно их решение в каждой отдельной группе работ иллюстрирует новшества и эволюцию живописного метода.

Второй раздел второй главы «Трансформация живописной манеры после первой поездки в Италию 1629-1630 годов» посвящен предпосылкам и последствиям первой поездки в Италию как знаковому события в биографии Диего Веласкеса. Конечно же, именно знакомство с полотнами итальянских мастеров, таких как Тинторетто и Джорджоне дали толчок к развитию и трансформации живописной манеры 1630-х годов. Принципиальное различие между подходом к композиционному решению до и после поездки в Италию становится очевидно после сопоставления нескольких произведений конца 1629 -1631 годов. Именно в 1629 - начале 1630-х годов Веласкес закончил «Вакха», принципиально отличающегося композиционным решением, сюжетным наполнением и колоритом ото всех предыдущих его произведений. Многие исследователи считают, что картину «Вакх» художник написал или завершал уже после возращения из Италии. Основой для таких предположений послужили изменения в наборе художественных средств и приемов в арсенале Веласкеса в 1630-е годы, после первой поездки в Италию. В отличие от более ранних работ Веласкес наносил краски более тонкими

слоями. Скорее всего, такую эволюцию техники и более сложный по отношению к севильскому периоду колорит можно отнести к влиянию не только полотен Рубенса, но и венецианской школы живописи.

При дальнейшем анализе двух полотен: библейского «Туника Иосифа» и мифологического «Кузница Вулкана» становится очевидно, что за время, проведенное в Италии, Диего Веласкеса воспринял и освоил множество новых навыков письма. Во-первых, впервые на полотне Веласкеса мы видим полуобнаженные тела в полный рост. Все фигуры пропорциональны, не просто скульптурны, а наполнены жизнью, все мускулы работают, а по венам бежит кровь. Во-вторых, явно, что художник научился писать сложные многофигурные перспективные композиции с несколькими планами. И теперь ему не нужен занавес темного фона или фантазийный пейзаж. В-третьих, вместе с многоплановой структурой появляются и несколько источников освещения. В 1610-е-1620-е года юный Веласкес использовал один источник освещения, направленный на персонажей справа сверху. В начале 1630-х годов Веласкес уже стремился к передаче более естественного освещения и располагает в композиции несколько источников освещения, распределяя свет более равномерно. Это изменение в подходе работы с освещением приведет к умелому обращению со светотенью как с инструментом обращения со зрителем. В 1640-х годах Веласкес начал выделять более ярким светом наиболее важные композиционные группы и объекты, направляя таким образом внимание зрителя.

Само появление мифологических сюжетов в арсенале Веласкеса указывает на мощное влияние итальянской живописи. Кроме того, на исходе раннего периода цель точного

натуралистичного воссоздания форм кистей и головы моделей, как это было в ранних бодегонах, перестала быть главной. Теперь магистральной задачей Диего Веласкеса стало создание струящихся линий, динамичных композиций, динамичных поз, с помощью быстрых мазков краски и методом живописи «а1 prima» (техника «al prima» - разновидность техники масляной живописи, позволяющая выполнить картину за один-два сеанса, до полного высыхания красочного слоя. Веласкес с помощью этой техники создавал эффект многослойной летящей фактуры и размытые контуры).

В третьей главе «Живописная система в позднем творчестве Диего Веласкеса: реалистичная живопись в эпоху барокко» раскрывается корпус наиболее значимых художественных проблем, напрямую связанных с его живописной системой 1640-х-1650-х годов.

В первом разделе третьей главы автор формулирует свой взгляд на «Проблему самобытности реалистических тенденций в живописи Диего Веласкеса». Косвенно в данном разделе анализируется вопрос о степени внешних влияний, пришедших в испанскую культуру в XVI веке, и об их роли в позднем творчестве Диего Веласкеса. В первую очередь, череда полотен современников Диего Веласкеса (таких как Франсиско Сурбаран и Хуан Санчес Котан, Питер Пауль Рубенс и Антонис Ван Дейк) дает нам почву для сравнения не только формы и стиля их творчества, но и их живописных систем, в общем. В случае сравнения живописи Веласкеса и произведений его зарубежных современников, манера и колорит испанского мастера кажутся гораздо более сдержанными. Лаконичные композиции и весьма скупая палитра с ограниченным набором пигментов тяготеет к натуралистичной простоте, но не стремится привлечь сложными хроматическими сочетаниями. Веласкес не использовал облака

тончайших лессировок, создающих цветовую завесу всего изображения. Мягкие света только в более поздний период стали применяться им в портретах, а контраст колорита фона и костюма модели постепенно нивелировался.

Кроме того, в этом разделе затронут вопрос о степени влияния общеевропейских стилистических тенденций именно на живопись Веласкеса, а в данном случае необходимо учитывать целый корпус проблем, связанный с характером исторического развития испанского искусства и его согласованности с общеевропейской историей искусства. Несмотря на то, что проблема специфики национального изобразительного искусства и степень внешних влияний была проанализирована в первой главе данного исследования, в дальнейшем автор не только опирается на сделанные выше выводы, но постоянно сопоставляет произведения Веласкеса с произведениями художников его эпохи. Для этого каждый корпус работ поставлен в контекст мировой живописи XV -XVII веков и проведены соответственные аналогии с картинами других художников.

Но помимо внешних, так скажем наносных, проявлений стиля, существуют общие глубинные приметы барокко, которые, несомненно, проявились в живописи Веласкеса. Эпоха диктовала свои правила. На всей территории Западной Европы искусство развивалось в рамках единой барочной стилистической традиции, не исключая, конечно, национальных черт и особенностей. Чтобы лучше понять структуру живописи зрелого периода творчества Диего Веласкеса, автор предложил выделение канонической композиционной схемы и живописной манеры в ходе исследования. Веласкес как придворный живописец соблюдал традиции написания всех жанров, принятых при дворе, но летящая, размашистая манера движения

его кисти порвала с правилами парсуной контурности и статичной скульптурности. Веласкес таким образом создавал эффект вибрирующих форм без четких контуров в 1630-е годы и, используя его снова и снова в 1640-е годы, довел до совершенства в 1650-е годы. Забегая вперед, мы можем упомянуть крупные холсты, буквально сотканные из узоров мазков, которые при близком рассмотрении распадаются словно разбитый вдребезги калейдоскоп.

Веласкес вошел в пору зрелости, и 1640-е годы стали своего рода переходным периодом, первую часть которого условно можно отнести к продолжению стилистической линии и технических завоеваний предыдущего десятилетия, а вторую половину (после 1644 года) - ко времени новых исканий и выхода на качественно более высокий уровень.

Во втором разделе третьей главы «Круг излюбленных сюжетов и их трактовка в живописи позднего Веласкеса» предложено аналитическое описание и сопоставление с произведениями современников полотен кисти Диего Веласкеса 1640-х годов. Большую часть его произведений составляют, конечно же, портреты, как официальные, так и камерные. Все картины 1640-х годов можно поделить на серии, а также отдельные полотна в новых жанрах.

Впервые в творчестве мастера возник интерес к полноценному самостоятельному изображению пейзажа -настоящее событие, так как жанр только зарождался и приобретал независимость. В Испании, учитывая особенности развития ее культуры, пейзаж с XVI века был только вспомогательным элементом фона. Веласкес вывел его на новый уровень. Первое полотно, на котором пейзаж играет важнейшую смыслообразующую роль уже было упомянуто автором в связи с анализом портретов Диего Веласкеса 1630-х

годов, это «Охота на кабана» (конец 1630-х - начало 1640-х годов, Прадо, Мадрид).

Начавшийся в конце 1630-х годов цикл изображений шутов и актеров в личине легенд эпохи (вспоминая портрет «Шута в костюме Дона Хуана Австрийского» (1632-1633, Прадо, Мадрид) был продолжен Веласкесом и в начале 1640-х годов. На рубеже 1630-х-1640-х годов был написан корпус работ, вызывающих вопросы исследователей и в наши дни: «Марс» (1638-1641 годы), «Эзоп» и «Менипп» (оба 1640-х годов) и «Святой Антоний и Святой Павел Отшельник» (1634-1660 годы) - все хранятся в Музее Прадо, в Мадриде. В связи с этими полотнами возникает вопрос не только датировок, но стилистических особенностей и предназначения, которые решаются в ходе данного исследования.

Открытием в творчестве Веласкеса стал и камерный портрет как отдельный вид изображения личности, хотя считается, что классический камерный портрет к середине XVII века в Испании еще не сложился как отдельный полноценный жанр, имеющий важное значение, и не стал предметом интереса для заказчика. Тем не менее, такой тип изображения как однофигурный, поясной или оплечный, на нейтральном фоне в повседневной одежде, без особых знаков отличия и атрибутов вошел в обиход уже в XVI веке. Подобный метод изображения модели предполагает близкую точку зрения, ракурс в анфас или в легком повороте, а значит - детальную проработку всех черт лица. В случае с полотнами Веласкеса следует отметить отсутствие идеализации и высшую степень психологизма образа.

В третьем разделе третьей главы «Взаимодействие цвета, света и тени в зрелом и позднем творчестве Диего Веласкеса»

предложен анализ метода Веласкеса работы с колористической палитрой, а также светотенью на протяжении двух последних декад его творчества. Данный раздел освещает проблему создания световоздушной среды в реалистической живописи зрелого и позднего периодов творчества Диего Веласкеса. Внутреннее освещения картины связано с кругом художественных задач, поставленных мастером в каждой конкретной композиции и сюжете. Бесспорно, тема взаимодействие цвета, света и тени связана также с желанием и приемами взаимодействия автора со зрителем. В данном контекст светотеневые акценты рассматриваются в качестве условных знаков и указующих элементов в общей структуре композиции. Методы использования определенного освещения анализируется в соответствие с хронологическими этапами. Вопрос света в картине всегда был важен для Диего Веласкеса. По мере развития своего мастерства он менял не только манеру распределения света и его тон, но и саму точку зрения и понимание роли света в передаче достоверного изображения. Если в 1610-е годы он, подражая Караваджо и следуя новой севильской моде, старался выхватить предметы из тьмы и обличить все нюансы их форм, то уже ко второй половине 1620-х годов освещение на его полотнах стало гораздо более равномерным, мягким и поддерживающим второй план композиции. К 1630-м годам встала новая задача имитации естественного пленэрного освещения, которое сильно отличается от света в интерьере. И Веласкес прекрасно справился с этой задачей, судя по серии конных портретов членов королевской семьи для Toppe де ла Парада и полотну «Сдача Бреды».

За двадцать лет в период с 1620-х по 1640-е годы, Веласкес выработал возможность передавать различные типы освещения.

Если в его ранних работах Севильского периода мы преимущественно видим сцены на кухнях, в подвалах, ночью с затененным пространством, где яркий локальный направленный только извне свет был оправдан, то в работах зрелого периода мы видим разнообразие световых приемов. В первую очередь появляется равномерное дневное освещение в интерьере, направленное из нескольких точек и по-разному освещающее первый, второй и третий планы. Позже появилось дневное освещение на пленэре или его имитация, где переходы от света к полутени должны быть почти незаметны, а пространство должно было оставаться единым и не разбиваться резко на зоны. Во второй половине 1630-х годов тот или иной вариант освещения начал влиять и на передачу настроения в картине (сдержанное предстояние в серии охотничьих портретов короля, его брата и принца, резко контрастирует с явным восторгом после триумфа в «Сдаче Бреды»).

В 1640-х-1650-х годах Веласкес буквально лепит форму цветом и светом, управляя слоями красочных масс и моделируя сложную игру света и тени. И именно таким образом он уходит от контурности. Не претендуя на создание иллюзии осязаемого предмета, он выработал новый принцип. Веласкес расфокусирует взгляд и пишет именно иллюзию общего пространства со всеми объектами, без концентрации на одном предмете. В его сложную систему координат включены движение масс и изменчивая световоздушная среда. Объект в его живописи разлагается на цветовые частицы, поглощающие или отражающие свет, рождая новый мир по ту сторону холста.

Четвертый раздел третьей главы посвящен «Значению второй поездки в Италию для формирования новой живописной системы Диего Веласкеса». Данное событие имеет принципиальное значение в истории эволюции стиля и

новаторских приемах обращения с сюжетом в живописи. Вторая поездка в Италию 1649 - 1651 годов спровоцировала у Веласкеса творческий подъем и приток новых идей. Можно сказать, что именно в Италии его художественная манера претерпела последний виток трансформации. Кроме того, все полотна, написанные после возвращения в Мадрид, образуют довольно однородную в стилистическом отношении линию. Если в более ранние периоды Веласкес экспериментировал с холстами и грунтами, тенями и колоритом, то в композициях последнего десятилетия он был стабилен и верен нескольким приемам, составившим стержень его живописной манеры.

Уже сложившийся со своими традициями и привычками мастер, Веласкес писал точно и предсказуемо гениально. Его кисть стала быстрее и тоньше, а композиции — сложнее. К 1650-м годам относятся самые выдающиеся парадные взрослые и детские портреты, а также крупные многофигурные композиции. Веласкес ставил перед собой новые художественные задачи: колорит его полотен обогатился мягкими тональными переходами, увеличилось количество источников света в портретах и многофигурных сценах. Обилие полупрозрачных широких и тонких мазков, наложенных друг на друга, создали образы, вибрирующие в иллюзорном пространстве картины. Веласкес каждый раз находил именно те приемы и ракурсы, которые наиболее верно передавали его впечатление от увиденного, сохраняя при этом верность стилю. Переход к более сложным живописным приемам отчасти был обусловлен обращением к более сложным сюжетам и композиционным решениям, которые содержали символический подтекст и аллегории.

Таким образом, в пятом разделе третьей главы «Развитие новых возможностей живописи в работах Диего Веласкеса

1650-х годов» обоснованно и полноценно, с учетом раскрытых ранее тем, подводится своеобразный итог в анализе живописной системы позднего творчества Диего Веласкеса 1640-х-1650-х годов. Основной идеей данного раздела стал лейтмотив технического совершенства, который дал свободу мастеру в обращении с сюжетом и формой, а также выработанная им к тому периоду «manera abreviada» - быстрая манера письма.

В зрелый и поздний периоды своего творчества Диего Веласкес уже мог варьировать приемы и набор художественных средств в зависимости от поставленных задач. В последнюю декаду своей жизни он использовал более легкий, можно даже сказать «акварельный» мазок, работая с более тонкими красочными слоями, акцентируя внимание зрителя на самых важных деталях и световых рефлексах с помощью более пастозных слоев краски. Кисть его стала свободнее, благодаря чему при обращении с формой и фактурой появилось больше движения, жизнеподобия, трепета и разнообразия.

Последние произведения Диего Веласкеса свидетельствуют о том, что живописная система позднего периода его творчества -это сложная, многослойная структура. Так как ни одна художественная деятельность не может быть строго системной и вписываться в общие рамки заданной жесткой системы, была предпринята попытка сформировать алгоритм поступательного анализа живописной техники последних двух десятилетий жизни Диего Веласкеса только в качестве основы. Алгоритм в данном случае дает возможность наиболее ясно и наглядно изложить суть исследования. Тем не менее, не были исключены

примеры, выходящие за пределы общей линии поступательной эволюции технических приемов мастера и отхода от магистрального стиля данного конкретного периода.

В заключении подводится общий итог исследования, обозначается круг решенных в ходе исследования вопросов, а также круг проблем, требующих дальнейшего изучения. В ходе исследования было выяснено, что благодаря новаторскому подходу к живописной технике Диего Веласкес буквально реформировал испанскую живопись в первой половине XVII века, вывел ее на мировой уровень и подарил перспективу развития. Веласкес по мнению автора стоит у истоков таких жанров как камерный портрет и полноценный пейзаж, который выходит за границы жанра ведутты и открывает перспективу дальнейшего их развития. Первая и, пожалуй, самая главная задача, с которой Веласкес столкнулся еще в ранние годы, это реалистическое изображение предмета, но самое главное -человеческого лица. С этим связан весь спектр художественных проблем национальной школы живописи Испании XVII столетия: преодоление плоскости, передача перспективных построений и глубины пространства, композиционное единство и проблема передачи освещения. На пути формирования своей индивидуальной живописной системы Веласкес решил огромное количество как технических, так и эстетических, художественных задач. В первую очередь, он столкнулся с проблемой передачи пространства, а также его углубления вплоть до возникновения среднего и дальнего планов перспективы. К концу 1630-х годов он сумел справиться с этой задачей, а также развить приемы передачи внутренней и внешней динамики в позе модели. К 1630-м же годам относится ряд завоеваний, связанных с созданием органичной пейзажной среды, окружающей фигуры (что само по себе корреспондирует с проблемой передачи трехмерного пространства в поле картины), а также изменение и усложнение колорита. Необходимо отметить, что к этим двум революционным

завоеваниям Веласкес мог прийти только через преодоление плоскости картины и изменения в грунтах, которые окончательно произошли после первой поездки в Италию. Об этой резкой смене в технике и в живописи позднего Веласкеса свидетельствуют представленные автором многочисленные технико-технологические исследования, заключения химической экспертизы пигментов, а также последовательный стилистический анализ.

Во второй половине 1630-х годов Веласкес трансформировал принцип передачи освещения предметов, а также решил проблему взаимодействия колористических и светотеневых градаций в рамках натуралистичного течения в живописи. К таким выводам автор приходит благодаря детальному анализу полотен Веласкеса 1620-х-1650-х годов: художник в 1620-х годах от локального искусственного холодного света уже в 1630-х годах перешел к более теплому и естественному, а завершил свои поиски в 1650-х годах рассеянным мягким светом, окутывающим весь первый план произведений. Самым важным достижением в данной области автор считает сочетание различных световых приемов и источников света в одной композиции, а также передачау сияния изнутри, из самой картины (например, в «Короновании Девы Марии»).

С течением времени художественная манера Диего Веласкеса претерпела сильные изменения. Оставшись верным весьма скупой палитре, он умел варьировать мазок, в зависимости от разных художественных задач, жанра и типа изображения, сохранив таким образом колористическую гармонию и живость изображения. Благодаря более свободной и широкой кисти в сочетании с тонкими завершающими линиями и точками в 1640-х годах и, в особенности, в 1650-х годах, ему удалось освободить форму из плена жестких линейных контуров и

добиться еле заметной вибрации красочных масс. Решающим моментом в достижении такой раскрепощенной манеры живописи стал опыт созерцания полотен современников других стран Западной Европы в период второй поездки в Италию (например, картин Клода Лорена).

Несмотря на то, что не сложилась отдельная художественная школа в рамках реалистического направления в Испании, которая продолжала бы традиции живописи Диего Веласкеса на протяжении XVII-XVIII столетий, его наследие послужило основой для развития новых черт в изобразительном искусстве XIX-XXI веков. Диего Веласкес, несомненно, был одним из первых художников нового типа - ярким представителем Нового времени. Его новаторство было оценено по достоинству только во второй пловине XIX столетия, когда художники - импрессионисты стали использовать круг его технических достижений и живописных приемов. Непосредственно в XVII веке в стиле Веласкеса работали такие мастера как Хаун де Пареха и Хуан Баутиста Мартинес дель Maco. Хуан Карреньо де Миранда, Антонио Пуга, Антонио Переда или Клаудио Коэльо (последний крупный мадридский мастер XVII столетия) заимствуя иконографию работ Веласкеса не развивали его принципиально новых художественных достижений. Под влиянием картины «Менины» Веласкеса оказались такие крупные мастера, как Франсиско Гойя («Семья инфанта Дона Луиса де Бурбона» (1784 год, Фонд Маньяни-Рокка, Парма) и «Семья Карла IV» (1800 год, Прадо, Мадрид), американский художник Джон Зингер Саргент («Дочери семьи Буа», 1882 год, Музей изящных искусств, Бостон), Ричард Гамильтон, Кристобаль Тораль, Антонио Саура, а также скульптор Хорхе Отейса (работа «В честь Менин», 1958 год, Музей Фонда Хуана Марча, Палма). Живописное приемы

Веласкеса изучали выдающиеся художники нового времени: Жан Батист Камиль Коро, Эдуард Мане, Джеймс Уистлер, Эдгар Дега, Пьер Огюст Ренуар, Валентин Серов, Михаил Нестеров. Каждый из них трансформировал приемы Веласкеса в своей индивидуальной манере.

Невероятно широкий резонанс получила картина «Менины». Пожалуй, самое известная и не перестающая поражать своим формальным многообразием трансформация композиции «Менины» и образа инфанты с полотен Веласкеса и по сей день остается серия работ Пабло Пикассо «Менины. По Веласкесу» (1957 год, Музей Пикассо, Барселона). Наравне с серией Пабло Пикассо ярчайшим примером использования иконографии другого полотна Диего Веласкеса - «Портрета Папы Иннокентия X» - стали два «Этюда к портрету Иннокентия X» 1953 года (Арт Центр Де-Мойн, США) и 1965 года (Частное собрание) Френсиса Бейкона. Авангардист Хорхе Отейса передал ощущения от общения с «Менинами» Веласкеса в конструктивистской скульптуре из черного камня -«Посвящение Менинам» (другое название - «В честь Менин», 1958 год, Музей Фонда Хуана Марча, Палма). Скандально известный фотограф Джоел-Питер Уиткин взял за основу эстетику барокко и идею картин «Менины» («Менины. Нью-Мехико», 1987 год, Желатино-серебряный отпечаток). Уже в новейшей истории мирового искусства «Менины» Веласкеса трансформировались в скульптуры Маноло Вальдеса («Менины» 2006 год, улицы города Вальядолид, Испания), которые отливались на протяжении нескольких лет и расположены во многих городах мира.

В отечественной истории искусств, совершенно не исследуется художественная система именно позднего и зрелого творчества Диего Веласкеса, которое предстает кульминацией,

следующей за годами труда и эксперимента. Данная диссертационная работа заполняет пробел в отечественной науке, связанной с историей испанского живописи XVII столетия. В особенности, в анализе творчества Диего Веласкеса 1640-х-1650-х годов, представленного автором диссертации в широком культурно-историческом и традиционном контексте.

Диссертация демонстрирует огромное влияние позднего творчества Диего Веласкеса на развитие национальной школы живописи, а также важное значение его наследия в мировой истории изобразительного искусства Нового и Новейшего времени.

Список опубликованных работ по теме диссертации :

1. Кудряшов H.H. Проблема типологии камерных портретов кисти Диего Веласкеса(1599-1660) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. -2014. - №3.

2. Кудряшов H.H. Триумф 1650-х годов Диего Веласкеса: новые сюжеты и новая техника // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. -2014. - №4

3. Кудряшов H.H. Поворот к реалистической трактовке мифа в живописи Диего Веласкеса // Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова. Пространство культуры». - 2014. -№4.

4. Кудряшов H.H. Художественные задачи и ошибки Диего Веласкеса в переломный период 1620-1630 годов // Научно-методический журнал «Искусство в школе» 2014. - №6

Доклады и сообщения на конференциях:

1. Кудряшов H.H. «Проблема типологии камерных портретов кисти Диего де Сильва Веласкеса (1599-1660)». Доклад на ежегодной международной конференции аспирантов и соискателей «Синтез искусств в пространстве жизни», Москва, МГХПУ им.С.Г.Строганова, 28 мая 2013 г.

2. Кудряшов H.H. « Поворот к реалистической трактовке мифа в живописи Диего Веласкеса (1599-1660).». Доклад на ежегодной международной конференции аспирантов и соискателей «Синтез искусств в пространстве жизни», Москва, МГХПУ им.С.Г.Строганова, 24 мая 2014 г