автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Художественный образ в диалектике сущности и явления

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный образ в диалектике сущности и явления"

На правах рукописи

ДМИТРИЕВА Наталья Юрьевна

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В ДИАЛЕКТИКЕ СУЩНОСТИ И ЯВЛЕНИЯ

17.00.09 - теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Красноярск 2004

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Красноярского государственного университета

Научный руководитель

- доктор философских наук, профессор Жуковский Владимир Ильич

Официальные оппоненты:

- доктор философских наук, профессор Кудашов Вячеслав Иванович

Защита состоится 15 октября 2004 г. в 10 час. на заседании Диссертационного совета КР 212.099.39 при Красноярском государственном университете по адресу: 66000, г. Красноярск, пр. Свободный, 79, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Красноярского государственного университета.

Автореферат разослан 14 сентября 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат философских наук.

кандидат искусствоведения, Ефимова Ирина Викторовна

Ведущая организация

Сибирский государственный технологический университет

доцент

Г. У. Аминова

з

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

В настоящее время сложилось достаточное количество дефиниций понятия «художественный образ», раскрывающих его содержание в определенных рамках научных интересов. Теория познания использует понятие «образ» в его гносеологическом аспекте. Психология трактует художественный образ как аспект понятия «образ» в связи с восприятием человека мира. В конкретных областях искусствознания понятие «художественный образ» раскрывается либо в специфической форме познавательного отношения, либо в метафорической форме, или же рассматривается внутри системы понятий, где его содержание теряется. Общепринятой точкой зрения стало отождествление понятия «художественный образ» или с произведением искусства, или с субъективным процессом восприятия художественного произведения реципиентом, или с воплощенным в произведении замыслом художника. Обилие существующих концепций и принципов трактовки данного понятия раскрывает отдельные его грани, но не сводится к целостному определению многогранной сущности художественного образа, раскрыть которую необходимо в качестве центрального понятия теории искусства, объединяющего собой диалектический процесс художественного со-творчества от отношения художника и художественного материала до восприятия произведения искусства зрителем.

Исследование художественного образа в диалектике явления сущности актуализировано проблемной ситуацией, сложившейся на рубеже XX - XXI вв. в искусствоведении и эстетике. Она характеризуется разрывом между, с одной стороны, накопленным объемом понятийного материала предельного общего содержания, с другой - эмпирическим материалом, раскрывающим способы производства и хранения многочисленных памятников мировой истории искусства. В связи с этим назрела необходимость определенной философской рефлексии в рамках целостной теории искусства, которая позволила бы объединить предельно общий понятийный аппарат философско-эстетичсского уровня и знания конкретного материала истории искусства. Анализ явления сущности художественного образа, диалектичного по своей природе, с необходимостью снимает собой как философский, так и искусствоведческий объем научного содержания. Исследование диалектичной сущности художественного образа открывает возможности интеграции не только философии и истории искусства, но и наук, разрабатывающих отдельные аспекты области искусства: психологии искусства в области законов восприятия и социологии искусства с определением социальной сущности художника, снимая тем самым проблему разрыва диаметрально противоположных дисциплин, но имеющих одни предмет - духовное познание человека.

Отсутствие в отечественной и зарубежной школах анализа диалектичной сущности художественного образа как средоточия теории искусства, возникающего только в границах конкретного отношения зрителя и произведения искусства, привело к ситуации схематизированного формального отношения к феноменам художественной культуры, нацеленного на анализ или материальной основы произведений, или их значения в области сюжета, техники, технологий, или творческой биографии художника. Накопленные знания подобного рода раскрывают аспекты художественного образа в его статичном качестве, однако носят археологический или социологический характер, скрывая тем самым главное назначение живого непосредственного художественного образа - связи человека с миром, космосом, Богом, самим собой, которая никаким другим способом и не может быть реализована.

Исследование диалектики явления сущности художественного образа с необходимостью требует синтеза многих отраслей научных знаний теории и истории искусства, культурологии, психологии художественного творчества, социологии искусства, раскрывающих аспекты этого центрального понятия теории искусства. Необходимый синтез традиционно и оптимально проводится в диссертации с помощью философии как универсальной методологии.

Степень разработанности проблемы

Понятие «художественный образ» разрабатывается целым спектром гуманитарных наук: философией, эстетикой, психологией, искусствоведением, лингвистикой, политологией. Все многообразие существующих концепций и теорий понятия «художественный образ» рассматривает его преимущественно со стороны либо его объективного содержания, либо субъективного. В истории западноевропейской философии происходит постепенный перенос акцента с трансцендентального содержания образа (объективистские концепции теории «художественного образа») на психическое (субъективистские концепции теории «художественного образа»).

Объективистский подход к теории «художественного образа» связан с именами Платона, Аристотеля, Порфирия, Прокла, византийских среденевековых религиозных мыслителей: Максима Исповедника, Феодора Студита, Иоанна Дамаскина, западно-христианских мыслителей: Августина Аврелия, Бонавентуры, Фомы Аквинского, Ричарда Сен-Викторского.

Ренессансное понимание «художественного образа» принадлежит М. Фичино и Д. Бруно. Значительный вклад в новую концепцию «художественного образа» был сделан Р. Декартом, теория которого способствовала перемещению приоритета человеческой субъективной рациональности как источника бытия и истины перед объективной сущностью. Следующий значительный шаг в формировании концепции «художественного образа» произошел в философии Д. Юма, И. Канта. В теории романтизма субъективистская концепция развивалась в

работах Фихте и Шеллинга. Иная трактовка художественного образа связана с именем 3. Фрейда и К.-Г. Юнга.

Современная философия (Ж. Деррида, М. Фуко и др.) переживает смещение акцента в концепции художественного образа с изучения человеческого знания на изучение языка. Особое значение современной теории образа принадлежит гештальт-психологии и связано с именами К. Коффки, М. Вертхеймера, В. Кслера, Р. Арнхейма.

В отечественной культурологической и эстетической литературе понятие «художественный образ» представлено в работах АЛ. Андреева, И.А. Башинской, Ю.Б. Борева, Г.Д. Гачева, Л.Я. Дорфман А.Ф. Еремеева, В.И. Жуковского, JI.A. Закса, А.Я. Зись, Г.В. Иванченко, О.А. Карловой, А.С. Клюева, Н.П. Копцевой, Е.П. Крупника, О.П. Лановенко, Е.А. Ленсу, В.Г. Лукьянова, НЛ. Малининой, Ф.Г. Мартынова, А.А. Мелик-Пашаева, О.И. Никифоровой, В.Д. Остромснского, Ю.И. Романова, B.C. Ротенберга, И.Н. Семенова, В.П. Симонова, А.В. Толстых, С.Н. Титова, М.М. Хуциева, Е.Г. Яковлева, М.Г. Ярошевского. Проблема становления художественного образа рассматривается как воплощение замысла художника, его материализация и объективизация с позиции субъектной деятельности творца искусства по' освоению объективной действительности. Следующий этап художественного процесса - перенос в сознание зрителя воплощенной идеи художника, существующей затем в форме субъективно реальности реципиента, соединяющей в себе в разной степени объективное и субъективное, содержание и форму, изобразительное и выразительное. Принципиальное различие между воплощенным произведением искусства и художественным образом реципиента заключается в степени субъективности воспринятого содержания замысла художника.

В работах А.Ф. Еремеева, А.С. Мигунова, А.А. Михайловой, С.Х. Раппопорта ставится проблема существования художественного образа в качестве взаимопроникающих звеньев «автор - произведение - реципиент», или «замысел - бытие - восприятие», или «образ-замысел - образ художественного произведения - образ восприятия - образ произведения в сознании воспринимающего», или «объективная действительность - сознание художника -художественный образ, воплощенный в произведении искусства - сознание публики - жизненные проявления публики». По мнению исследователей, в ходе воплощения замысла образ находится в полной власти художника - он формирует его в соответствии с требованием своей воли и идеи.

М.С. Каган определяет ряд функций художественного образа как средства освоения человеком мира: познавательный аспект деятельности наделяет художественный образ сущностным свойством познания - делает обобщенным отражением познаваемого предмета; ценностно-ориентационный аспект деятельности вносит в художественный образ отношение к оцениваемому предмету; преобразовательный аспект проявляется на обоих уровнях -

материально-практическом и духовно-практическом, наконец, аспект общения придает художественному образу информационно-знаковое свойство.

Собранные в эстетической науке богатые и разнообразные знания о художественном образе, основанные на философском фундаменте диалектического материализма и трактуемые в русле концепции субъективного отражения объективной реальности в форме художественного познания, не до конца раскрывают целостную картину самостоятельного диалектичного бытия художественного образа и не выявляют законов его строения и функционирования.

Проблема сущности художественного образа в истории искусствознания в аспекте диалектики сущности и явления исследована недостаточно, поэтому глубинный анализ художественного образа в этом аспекте требует обращения в область эстетики, социологии, психологии и искусствознания, необходимо связанных со сферой сущностного отношения художника, художественного материала, зрителя, произведения искусства. Философскими понятиями, вскрывающими онтологическую и субстанциональную основу художественного образа, в этом случае становятся философские понятия «отношение», «игра», «эрос», «диалектика сущности и явления». С их помощью концепция художественного образа способна стать организующим звеном современной теории искусства.

Объект диссертационного исследования: художественный образ. Предметом исследования выступает диалектика сущности и явления в составе художественного образа.

Цель диссертации: исследование художественного образа в диалектике сущности и явления.

Задачи исследования:

- проанализировать основные концепции понятий «образ» и «художественный образ» в истории философии и искусствознании, выявить различные подходы к определению данных понятий;

- проанализировать художественный образ как процесс и результат игрового отношения художника и художественного материала, зрителя и произведения искусства, выявить основные качественные элементы, осуществляющие этот процесс и результат;

- исследовать природу эротической энергии художественного образа;

- раскрыть содержание современных концепций диалектики сущности и явления, выделить возможные модели их взаимосвязи;

- проанализировать диалектику явления художественного образа в процессе отношения художника и художественного материала;

- рассмотреть художественный образ как процесс и результат игрового взаимодействия зрителя и произведения искусства;

- смоделировать процесс отношения зрителя и картины «Венера с зеркалом» Диего да Сильва Веласкеса, раскрывающий этапы формирования конкретного художественного образа.

Методологическими и теоретическими - основами исследования выступают базовые принципы диалектической логики, концептуальные положения теории рефлексии Г.В.Ф. Гегеля основные принципы синтетической теории идеального Д.В. Пивоварова и К.Н. Любутина, концепция визуального мышления В.И. Жуковского, общенаучные методы категориального исследования: анализ, синтез, индукция и дедукция, метод экстраполяции, мысленный эксперимент. Исследование основано на базовых принципах современной теории изобразительного искусства В.И. Жуковского и Н.П. Копцевой, а также методе философско-искусствоведческого анализа произведений изобразительного искусства.

Научная новизна исследования:

- выявлена структура художественного образа с обозначением его субъектов и этапов, введено понятие «отношение-игра», содержание которого выступает как основная форма художественного образа;

- вскрыты законы диалектического функционирования художественного образа;

- художественный образ исследован как процесс отношения художника и художественного материала, отношения зрителя и произведения искусства; выделена особая форма существования художественного образа, реализующая отношение конечного и бесконечного;

- выявлено эротико-искушающее основание художественного образа, которое обладает существенной методологической значимостью и раскрывает цель и смысл искушающей функции художественного образа;

- раскрыты эротико-эманативная и эротико-имманативная формы художественного образа, благодаря которым осуществляется его преображающее действие;

- раскрыта сущность диалектического процесса становления художественного образа в форме эротического игрового отношения художника и художественного материала, определены его специфические фазы;

- исследована сущность диалектического процесса становления художественного образа в форме отношения зрителя и произведения искусства, проанализировано его поэтапное формирование;

- смоделирован процесс диалектического разворачивания явления сущности целостного художественного образа в игровом отношении зрителя и картины «Венера с зеркалом» Диего да Сильва Веласкеса.

Научно-практическая значимость исследования

Научно-теоретическое и практическое значение исследования заключается в том, что его результаты могут служить основой для дальнейшего изучения понятия «художественный образ» в философии искусства, эстетики, теории и истории искусства и т.д. Результаты исследования определяют методологический фундамент для реализации различных социальных технологий: педагогических и майевтических.

Выводы диссертационного исследования могут быть использованы при разработке курсов философии искусства, теории и истории искусства.

Апробация результатов исследования

Полученные автором результаты обсуждались на научных семинарах факультета искусствоведения и культурологии Красноярского государственного университета, кафедре искусствоведения и кафедре теории культуры и социально-культурной деятельности Красноярского государственного университета.

Основные идеи и положения изложены автором в ряде научных и методических публикаций, также обсуждались на всероссийских и региональных научных и научно-практических конференциях.

Структура и объем диссертации определяется целью и задачами исследования и состоит из введения, двух глав (семь параграфов) и заключения. Объем - 166 с. Библиография - 210 наименований. Приложение - 3.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, раскрывается степень ее разработанности, определяются объект и предмет исследования, цели и задачи научной работы, методологические и общетеоретические основания диссертационного исследования, характеризуются его научная новизна, теоретическая и практическая значимость, раскрывается структура диссертации.

В первой главе «Понятие «художественный образ»» анализируются основные концепции художественного образа, исследуются структура, форма, цель и законы его функционирования.

Первый параграф первой главы «Концепции художественного образа» посвящен анализу содержания понятий «образ» и «художественный образ» в истории философии и современном искусствознании.

Предпринятый историко-философский анализ различных теорий содержания понятий «образ» и «художественного образ» позволил выделить основные позиции, характеризующие данные понятия. Во всех философских концепциях «образ» раскрывается как нечто, сопричастное человеческому способу существования, связанное с освоением реальности и возникающее на границе человеческого и не-человеческого. Разнообразные философские теории делают акцент либо на не-человеческом (трансцендентном человеку) содержании понятия «образ», либо на человеческом (психическом) его аспекте. Ни одна из противоположных концепций не обладает достаточными аргументами, способными полностью нивелировать другую, но каждая исходит из прямо противоположных оснований и дает взаимоисключающие выводы.

Следующий исследовательский шаг в диссертации связан с рассмотрением понятия «художественное» («художественность») и уточнением понятия «художественный образ» путем рассмотрения синтеза понятий «образ» и «художественность», в результате которого было выяснено, что, с одной стороны, «художественность» определяется как концентрированное качество образности, а с другой - «художественность» означает нечто, имманентно присущее искусству. Это подтвердилось анализом целого ряда словарных определений, где без уточнения «художественный» понятие «образ» рассматривается именно в этом (художественном) контексте. Исследования, связанные с историей формирования понятия и с современным состоянием на уровне словарных определений, привели к фиксации одновременного сосуществования множества дефиниций, не позволяющих выступить фундаментом конкретного искусствоведческого исследования.

Этимологический анализ понятия «образ» позволил выявить наличие двух сторон, творящих пространство образа: субъекта (зрителя) и объекта (произведение искусства), как вступающих в борьбу или игру партнеров, порождающих третье качество, которого не было ранее и которое существует

только в пространстве данного конкретного отношения. Взаимодействие этих начал носит противоречивый, неоднозначный характер и связано с терминами эротического содержания.

Этимологический анализ синтетического понятия «художественный образ» позволил уточнить его качественную определенность. С одной стороны, «художественный образ» - это искусно, мастерски, ловко созданный «образ». С другой стороны, это нечто иллюзорное, оборачивающее зрителя с одного качества предмета (чувственно достоверного, видимого) на иную область - ирреальную, являющую нечто не существующее в обычной конкретно-чувственной форме.

Учитывая результаты этимологического анализа, стало возможным упорядочить историческое и актуальное многообразие существующих концепций понятий «образ» и «художественный образ», выделив в нем генетические доминанты человеческого (субъективного) и не-человеческого (объективного).

Во-первых, понятие «художественный образ» есть имитация человечески несовершенными средствами (в случае художественного образа - с помощью создания произведения искусства) реальности, трансцендентной человеку и сущностно определяющей его человеческую природу. По типу трансцендентной реальности, определяющей человеческие качества, можно выделить три объекта имитации: космический Абсолют в различных формах (Бога, богов, энергетического центра вселенной, объективной материи и т.д.); социальный Абсолют в различных формах (избранный социальный объект как выражение родовых качеств человека - избранный класс, избранная нация, наука, государство, избранная личность и т.д.); абсолютное «Я» в форме биологически-природного или социально-космического совершенства человеческого «эго».

Во-вторых, понятие «художественный образ» — это процесс и форма осуществления творческой активности субъекта, посредством которой он познает самого себя как единственную реальность во всем многообразии своих субъективных качеств (свою плоть, душу, индивидуальный дух).

Этимология синтетического понятия «художественный образ» указала не только на наличие двух сторон, имеющих разнонаправленное содержание (соучастие и самоутверждение) и проявленных через производство и восприятие произведения искусства, но и на их отношение, в результате которого и возникает художественный образ. В диссертации обосновывается синтетический подход, позволяющий объединить в снятой форме субъективистскую и объективистскую концепции художественного образа.

Во втором параграфе первой главы «Процесс становления художественного образа» выявлена структура художественного образа, его субъекты и этапы на материале исследования произведений изобразительного искусства.

В диссертации установлено, что субъектами, осуществляющими процесс и результат формирования художественного образа, выступают «художник», «художественный материал», «произведение искусства» и «зритель».

Субстанциональное качество художественного образа - процессуальное многоаспектное пространство отношения, возникающее между художником и художественным материалом, а затем развивающееся между зрителем и произведением искусства. Определенность художественного образа становится внезапно в результате диалектического скачка, прерыва постепенности процесса отнесения содержаний художника, и художественного материала, а также произведения искусства и зрителя друг в друга, начиная с периферийного вещного контакта границ субъектов и переходя в глубинное сущностное диалектическое тождество. Последнее не сводимо по отдельности ни к содержанию художественного материала или произведения, ни к выражению интеллектуальных структур художника или зрителя.

Для раскрытия специфичности диалогового пространства художественного образа как субъект-субъектного отношения было проведен сравнительный анализ философских категорий «отношение» и «игра». В диссертации доказывается, что субстанциональное качество «отношения» художественного образа, включающее в себя равноправных субъектов, процедуру партнерства в обозначенном пространстве, упорядоченном внутренним диалогом сторон-участников, совпадает с атрибутивными качествами понятия «игры». Для обозначения игровой специфики субстанционального качества художественного образа был введен термин «отношение-игра». Игровой атрибут отношения как художника с художественным материалом, так и зрителя с произведения искусства обостряет качество субъект-субъектного способа отношения в пространстве художественного образа как движение сторон навстречу друг другу со стремлением выйти за рамки собственных границ; подтверждает онтологический статус художественного образа как материально-нематериального бытия; обосновывает наличие внутренне присущих «отношению-игре» распорядку правил совершаемых действий в пространстве художественного образа; определяет качество «масочности» - раздвоение играющего на того, кто играет, и того, кто наблюдает за игрой; доказывает наличие обособленного и оберегаемого от профанности пространства «отношения-игры», вне которого художественный образ разрушается и теряет свой сакральный смысл.

Анализ составных элементов процесса и результата становления художественного образа доказал наличие качественных этапов, существующих в пространстве художественного со-творчества: «художественный образ (I)» есть процесс и результат отношения-игры художника и художественного материала в качестве творческого соития, в котором они мыслятся положенными в субстрат собственно отношения как единства целого и растворены в нем, снимая себя в некоей самостоятельной устойчивости нарождающегося «плода» - произведения

искусства; «художественный образ (II)» есть процесс и результат отношения-игры произведения искусства и зрителя; «художественный образ (III)» есть уникальный этап игрового отношения зрителя и произведения искусства, возникающий как диалектическое отрицание «художественного образа (II)».

Третий параграф первой главы «Эротическое качество художественного образа» посвящен исследованию природы эротической энергии художественного образа, составляющей цель и смысл его искушающей функции.

Становление художественного образа как иерархически поступательного движения приводит его к такому результативному этапу, где процесс отношения реципиента и произведения искусства преображается в отношение человека и Абсолюта, конечного и бесконечного. Художественный образ на данном этапе приобретает качество своеобразного «моста», связывающего две стороны отношения, которые иным способом и не могут быть соотнесены. Это высшее отношение двух сторон - «конечного» и «бесконечного» - означает их движение друг к другу и возможную встречу внутри самого процесса отношения. В диссертации доказывается, что художественный образ в его высшем качестве возникает внутри двух противоположно направленных потоков: движения от бесконечного к конечному - эманации, от конечного к бесконечному -ймманации. Осуществление этого движения составляет главный искус, инициирующий становление художественного образа.

В диссертации исследуется природа искушающего начала, которое пронизывает собой весь процесс становления художественного образа вплоть до его высшей формы. Доказывается, что сила, вовлекшая и удерживающая партнеров в субстанциональном пространстве отношения-игры художественного образа, не находится вне этого пространства, а является его важнейшим атрибутивном качеством - основанием художественного образа. Искушающее начало художественного образа, ведущее к преображению его участников, обладает ярко выраженной качественной спецификой, зафиксированной в европейской культуре в понятии «Эрос».

Понятие «эрос-искус», введенное в диссертации, определяется как внутренняя движущая энергия, которая пронизывает собой весь процесс становления художественного образа от случайно-необходимого первоначального импульса, связывающего двух субъектов отношения в одном пространственно-временном континууме, до глубочайшего проникновения их содержаний друг в друга и порождения ими такого уникального качества реальности, которое и становится тем своеобразным «мостом», где происходит необходимая встреча двух предельно общих субстанций - конечного человеческого и бесконечного абсолютного.

На разных этапах процессуального становления эротическая составляющая художественного образа меняет свою качественную определенность от «эроса-

искуса» (с маленькой буквы) как первоначального импульса притяжения двух начал (зрителя и произведения искусства) и внутреннего смысла начала движения партнеров навстречу друг другу до полного раскрытия всей субстанциональной мощи «Эроса-искуса» (с большой буквы) художественного образа на уровне отношения конечного и бесконечного.

Иск>шающие свойства эротической энергии художественного образа раскрываются благодаря анализу слова «искус». Искушающее начало художественного образа представлено в виде логической цепочки этапов: «соблазнение», «заражение», «испытание», «преображение», где каждый блок есть последовательный аспект функции «эроса-искуса» художественного образа. На последнем этапе сакрально-эротической игры внутри пространства художественного образа происходит качественное изменение партнеров отношения, которые именуются в диссертации как «конечное» и «бесконечное». «Эрос» в своем первичном качестве обладает предельно чувственным зарядом сексуальной природы, направленным на предельн>ю откровенность и открытость обоих участников друг перед другом. Только полнейшая «обнаженность» партнеров инициирует возможность поступательного восхождения художественного образа, достигающего в своем пределе трансцендентальных преображений и откровений.

Осуществленный «Эрос-искус» художественного образа на этапе «преображение» позволил зафиксировать форму, внутри и благодаря которой это преображение осуществляется: преимущественное стремление бесконечного к конечному; преимущественное стремление конечного к бесконечному; обоюдное движение конечного и бесконечного навстречу друг к другу. На уровне художественного образа в диссертации выделяются следующие виды его эротического качества: эротико-эманативный и эротико-имманативный. Третьим видом выступает редчайшее качество уравновешенности и гармонизации эротико-эманативного и эротико-имманативного видов художественного образа в их стремлении навстречу друг к другу. С одной стороны, художественный образ в его предельном качестве эротического отношения есть эталон, который иносказательно являет суть Абсолютного и представляет собой пространство эманативного нисхождения в конечных и чувственно доступных формах. С другой стороны, его имманативное качество расконечивает конечное, позволяя сублимировать энергии конечного и рекристаллизоваться в теряющих свои четкие очертания обесконеченных формах художественного образа. Амбивалентное качество Эроса художественного образа C необходимостью подразумевает уникальную гармонизацию двух обозначенных тенденций, где эманативное и имманативное движения уравновешивают друг друга.

Эротическое качество художественного образа является его атрибутом, которое инициирует процесс формирования художественного образа, выступает его внутренней целью и смыслом, определяет его участников, пространство и

этапы. Предложенные в диссертации понятия «эротико-эманативиое» и «эротико-имманативнос» движение внутри пространства художественного образа позволили обнаружить диалектический характер его становления на всех уровнях, этапах и формах.

Художественный образ существует всегда в форме взаимоотношения двух субъектов и осуществляется как игровое партнерство, длящееся ровно столько, сколько существует сам процесс отношения; понятие «эротическое» фиксирует, что сущность художественного образа - быть непосредственным живым отношением этих двух сторон.

Вторая глава диссертации «Сущность и явление в структуре художественного образа» посвящена исследованию диалектического процесса становления целостного художественного образа в форме отношения художника и художественного материала и в форме отношения зрителя и произведения изобразительного искусства.

В первом параграфе второй главы «Диалектика сущности и явления: основные концепции, возможные модели» раскрывается содержание базовых моделей взаимосвязи сущности и явления.

Исходя из многообразия существующих современных концепций диалектики сущности и явления, в диссертации выделены три основные модели соотношения этих категорий, условно обозначенные как модель «ореха», «кентавра» и «раствора». В модели «ореха» сущность представляет своего рода «ядро», а явление — оболочку этого качества, где сущность имеет разные уровни, верхним из которых и выступает явление. Сущность определяется как совокупность главных внутренних сторон качества, а явление - как совокупность внешних свойств того же качества; исходя из этого, в модели «ореха» явление практически отождествляется с сущностью.

В модели «кентавра» объективно-реальное явление есть общее «покрывало» взаимопроникающих друг в друга (и тем не менее относительно самостоятельных) сущностей. В данном случае явление трактуется не как только совокупность свойств, т.е. атрибутов собственного качества, но как синтез свойств и инаковости, своего и иного; явление есть процесс и результат взаимодействия поверхностных слоев разнокачественных сущностей. Содержание явления в модели «кентавра» не сводимо порознь к содержанию любого отдельного агента взаимодействия.

В модели «раствора» сущность лишена самостоятельного пространственного бытия и объективно пребывает в положенной форме, т.е. в составе иного бытия. Сущность пронизывает все поры качества, но не локализуется в концентрированном виде ни в одном его участке. Она виртуальна по способу существования и не имеет автономной протяженности. Явление в модели «раствора» существует в форме непосредственного взаимодействия

разных целостностей таким способом, что каждая точка явления содержит в себе сущности этих целостностей. Нечто, взятое как положенное, есть момент сущности по отношению к основанию, через которое оно проявляется. Постоянное оборачивание основания и положенного, трансформирующее обе эти реальности, и творит как изменяющееся явление, так и обновляющуюся сущность.

Проведенный в диссертации сравнительный анализ существующих концепций взаимосвязи сущности и явления показал явное преимущество модели «раствора». Эта модель «раствора» максимально раскрывает смысл полного растворения партнеров эротического отношения, без которого невозможно возникновение самого качества «раствора», а следовательно, порождение того, что именуется художественным образом. Только в русле такой концепции возможно исследование эротического, живого становления художественного образа.

Второй параграф второй главы «Эротический характер явления сущности в процессе отношения художника и художественного материала»

раскрывает диалектику явления сущности художественного образа в форме отношения художника и художественного материала.

Художественный образ в качестве отношения художника и художественного материала рассматривается в диссертации как имеющий последовательные фазы становления. Первая фаза относится к форме материально-нематериального характера взаимодействия, творимого двумя партнерами - художником и художественным материалом - в виде ответных творческих ходов навстречу друг другу в процессе про-изведения из небытия в бытие продукта второй природы. Следующей фазой выступает осуществленный художественный образ, обретший себя в своей вещественности в форме произведения искусства. Существование данного онтологизированного художественного образа носит неустойчивый амбивалентный характер: он одновременно существует и как «вещь-в-ссбе» (закрытая и непознаваемая субстанция), и как «вещь-в-открытости», которая потенциально всегда желает и готова к партнерству со зрителем любого уровня для творения следующего качества художественного образа в форме отношения зрителя и произведения искусства.

Художественный образ как продукт отношения художника и художественного материала («художественный образ (I)») - новое качество (раствор), образовавшееся путем овеществления преображенных прежних качеств и снимающее в себе всю процедуру отношения художника и художественного материала. Процесс становления «художественного образа (I)» пронизан эротической энергией, которая есть цель и смысл его становления.

Результат отношения художника и художественного материала имеет четкую структуру, элементами которой служат элементарные ячейки красочного слоя (в живописном произведении). Структура этого результата есть

осуществленный Эрос как единство явления и сущности конкретного произведения-вещи, где он чувственно явлен (растворен) в каждом фрагменте произведения-вещи, всегда потенциально находящейся в состоянии ожидаемого партнера, в отношении с которым и раскрываются значение и смысл Эроса.

В диссертации анализируются три уровня осуществленного Эроса: визуализация его на уровне элементарных ячеек; воплощения Эроса в конкретных форме и фоне, составленных из элементарных ячеек; осуществленный Эрос всей целостной поверхности главного слоя произведения-вещи.

Эротическое овеществление художественного образа имеет двоякую природу. Оно есть непознаваемая «вещь-в-себе» и «вещь-в-открытости» - вещь, существующая только в субстанциональном качестве отношения. Потенция к отношению присутствует в такой вещи как произведение искусства изначально, но, чтобы стать актуальностью, произведению требуется отношение со зрителем, в котором явление эроса и осуществится предельно полно. В этом феномене одновременного пребывания в состоянии «быть» и «не быть» и заключается «мерцающее» качество Эроса произведения-вещи.

Сущностное эротическое отношение художника и художественного материала в пространстве «художественного образа (I)», опредмеченное в ставшем качестве произведения как «вещи-в-себе», не прекращает своего существования, а требует дальнейшего сущностного становления в эротической отношении-игре со зрителем в пространстве «художественного образа (II)».

Третий параграф второй главы «Явление сущности художественного образа в форме отношения зрителя и произведения искусства» посвящен анализу процесса становления художественного образа, существующего в форме отношения зрителя и произведения искусства как «вещи-в-себе».

«Художественный образ (II)» снимает в себе весь процесс и результат отношения зрителя и произведения и имеет несколько фаз становления: он начинается с материальной репрезентации и завершается идеальным конструктом, не содержащим себе ни грана вещества воспроизводимой с его помощью реальности. В процессе своего становления «художественный образ (II)», все далее отстраняясь от профанности конкретного произведения-вещи, поднимается на уровень посредника между конечным человеком и бесконечным Абсолютом, становясь символом этой встречи, трансцендентальной категорией, которая связывает относительное и абсолютное, обусловленное и безусловное, временное и вечное. Такой уровень «художественного образа (II)» с необходимостью выделяется в особый статус («художественный образ (III)»), подняться до уровня которого способно только отношение гениального произведения и гениального зрителя.

Произведение искусства как «плод», рожденный в эротическом отношении-игре художника и художественного материала, хранит в себе и наполнено

эротико-эманативной и эротико-имманативной энергией творящего начала, которое инициировало творческую потенцию мастера и материала, провело их сквозь весь процесс становления художественного образа и опредметилось в видимом облике - произведении как «всщи-в-себе». Эротическое качество, которое овеществлено в произведении искусства, инициирует затем эротическое отношение-игру со зрителем.

Для анализа «художественного образа (II)» в диссертации последовательно раскрывается весь процесс его становления и форм существования в аспекте концепции модели «раствора»: определяется качество «ингредиентов», составивших «раствор» художественного образа; выявляется качество самого «раствора», в котором зритель и произведение присутствуют в снятом виде. «Художественный образ (II)» имеет сложную структуру, проходя в своем развитии ряд статусов: материальный, индексный, иконический и символический.

Художественный образ материального статуса - это абстрактная недифференцированная первичная целостность, глобальная бескачественность представленных знаковых тел.

Индексный статус «художественного образа (II)» реализуется при переходе от первичной целостности художественного образа материального статуса к качественной определенности дифференцированных частей как суммы элементов первичной целостности художественного образа. Художественный образ в его индексном статусе - это одновременно нечто весно непроницаемое, плотное, имеющее габариты и нечто знаковое, призванное служить вестью о том, что в данный момент вещно отсутствует. Индексный статус художественного образа открывает достаточный и необходимый для этого конкретного отношения своеобразный знаковый «алфавит», из которого в дальнейшем и будет сложено художественное «высказывание». Качество набора знаковых элементов представляет собой сумму, потому уровень художественного образа индексного статуса в диссертации именуется «суммативным». Одно из существенных свойств отношения партнеров индексного статуса «художествонного образа (II)» -постоянная рефлексия над своим состоянием быть одновременно партнером отношения и сохранять себя вне этого партнерства.

Сущность иконического статуса «художественного образа (II)» - быть знаковой иконой, целостным «высказыванием», порожденным как зрителем, так и произведением. В этом статусе «художественный образ (II)» достигает своего предела, максимально кристаллизуясь и одновременно кристаллизуя стороны отношения, подводя их к осознанию предела своей конечности: произведения -как вещи в ее функциональности, человека - в ограниченности его существования. Острота чувства конечности, которой сопровождается завершение построения «художественного образа (II)», принимает разные формы: во-первых, это осознание иллюзорности итога построения художественного образа, когда оказывается, что сфера искусства - это сфера иллюзии; во-вторых, обостренное

чувство тотальной конечности, т.к. и произведение-вещь, и человек-зритель в процессе своего отношения взаимообнаруживают собственную конечность и фиксируют се. В итоге кристаллизации художественного образа возникает острое разъединение произведения-вещи и человека-зрителя. Напряжение временности заставляет участников игрового отношения разорвать сложившееся эротическое отношение, выйти из него и начать поиск такого уровня эротического взаимодействия, где чувство конечности было бы снято в чем-то более значительном. Поиск иного художественного отношения в особых случаях завершается новым обращением того же зрителя к тому же произведению, но на принципиально ином уровне явления сущности художественного образа -«художественного образа (III)».

Начало художественного отношения не предполагает обостренной душевной настроенности на необходимость единства с бесконечным > и Абсолютным: сама душевная и духовная необходимость возникает и обостряется уже внутри эротического игрового отношения пространства художественного образа. Обе стороны до предела проясняют формы двойного самопознания пространства художественного образа: произведение и зритель, познав предел себя, начинают движение к самоотрицанию отношения-игры на этапе «художественного образа (II)». Предельная кристаллизация «раствора» иконического статуса означает окончание самого процесса становления «художественного образа (II)», который, «перенасытившись», теряет само качество раствора, где зритель и произведение выступали «текучими» качествами, меняющими, в свою очередь, качество раствора. Исчерпав себя в максимальной степени в значении образа как прообраза мира конечных вещей, обнаружив природу своей иллюзорности и призрачности, «художественный образ (II)» выходит за пределы своей ограниченности и открывает принципиально новый виток художественного образа, смысл которого в прозрачности его качества «кристалла» для отношения преображенных зрителя и произведения до качеств «человека» и «Абсолюта», встретившихся сквозь высочайший уровень символа «художественного образа (III)».

В диссертации подчеркивается, что явление сущности символического статуса художественного образа строится непосредственно на его материальном статусе, создавая главное свое содержание - композиционную формулу. Композиционная формула — это носитель единства символических знаков, которые, будучи растворенными в красочной поверхности, просвечивают в каждой ее элементарной ячейке (принадлежа и не принадлежа ей одновременно). Они геометрически проявляют, сущностно оплотняют Эрос мира, способствуя тем самым «соитию» конечного и бесконечного. Рефлексия над символикой композиционной формулы художественного образа - особого рода коммуникация зрителя с Абсолютом посредством универсального и общезначимого языка геометрических форм.

На уровне символического статуса «ингредиенты раствора» «художественного образа (III)» лишаются своей самостоятельности и самоценности, претендуя на растворенность и прозрачность своих качеств, на выход за пределы себя. Явление сущности достигается на предельном уровне преображения качеств «художественного образа», в эротической отношении-игре приоткрывая человеку просвет в Абсолютное. Предельно ясный и конкретный репрезентант отношения человека и Абсолюта позволяет отказаться от самого качества репрезентации: не с произведением-вещью происходит окончательное единение человека-зрителя, а благодаря ему художественный образ открывает дорогу конечному к бесконечному и абсолютному.

Четвертый параграф второй главы «Художественный образ картины «Венера с зеркалом» Диего да Сильва Веласкеса» посвящен диалектике явления сущности в процессе живого становления художественного образа как формы отношения зрителя и картины «Венера с зеркалом».

С помощью исследования результата отношения художественного образа в форме взаимодействия художника и художественного материала - красочного холста Веласкеса под названием «Венера с зеркалом» - проведен анализ явления сущности присутствующих здесь в снятом качестве оппонентов эротического игрового отношения и специфики самого отношения-игры художественного образа. В качестве художественного материала выступили испанская и итальянская традиции техники масляной живописи, художественная модель и сюжетная основа произведения. Другим партнером выступил великий испанский художник Диего да Сильва Веласкес. Игровые ходы партнеров эротического взаимодействия навстречу друг другу запечатлела вещная структура художественного образа.

Моделирование художественного образа как процесса и продукта отношения зрителя и картины Веласкеса выявил уникальность и, вместе с тем, типичность явления сущности индексного и иконического статусов художественного образа.

Уровень моделирования художественного образа символического статуса художественного образа обнаружил композиционные формулы «улыбающиеся губы» и «лук и стрела», посредством которых реализуется отношение зрителя и шедевра испанской живописи XVII столетия как конечного и бесконечного, человеческого и абсолютного.

В заключении подводятся итоги исследования, формируются основные выводы, намечаются перспективы дальнейшего изучения темы диссертации.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ В СЛЕДУЮЩИХ РАБОТАХ АВТОРА:

1. Дмитриева НЛО. Теория рефлексии Гегеля и бытие художественного образа /НЛО. Дмитриева // Интеллект - 2001: Сб. тез. Докл. краевой межвуз. науч. конф. студентов, аспирантов и молодых ученых / Сост. В.В. Сувейзда; КРО «Интеграция». - Красноярск, 2001. - С. 9.

2. Дмитриева НЛО. Картина Диего Веласксса «Венера с зеркалом» и культура Западной Европы XVII столетия» Н.Ю. Дмитриева // Культурология и художественная культура: Сб. материалов I регион. Науч.-практ. конф. / Под ред. В.И. Жуковского; - Красноярск, 2000. - С. 54 - 57.

3. Дмитриева Н.Ю. История изобразительного искусства и архитектуры России X - XX столетий: Рабоч. программа / Н.Ю. Дмитриева, В.И. Жуковский / Краснояр. гос. ун-т. - Красноярск, 2001. - 26 с.

4. Дмитриева Н.Ю. История изобразительного искусства и архитектуры в странах Западной Европы: Рабоч. программа / Н.Ю. Дмитриева, В.И. Жуковский / Краснояр гос. ун-т. - Красноярск, 2001. - 26 с.

5. Дмитриева Н.Ю. Операционное содержание художественного образа / В.И. Жуковский, Д.В. Пивоваров, Н.Ю. Дмитриева // Региональный аспект художественной культуры: методология, методика преподавания, художественная практика: Сб. материалов II регион. Науч.-практ. конф. / Под ред. В.И. Жуковского; Краснояр. гос. ун-т. - Красноярск, 2002. - С. 47 -49.

6. Дмитриева Н.Ю. Специфика использования общенаучных методов исследования при анализе художественных произведений / Н.Ю. Дмитриева // Художественная культура как фактор национального выживания России: Сб. материалов III регион. Науч.-мстод. конф. / Под ред. В.И. Жуковского; Краснояр. гос. ун-т. - Красноярск, 2002. - С. 69 - 74.

7. Дмитриева Н.Ю. Метод экстраполяции в художественном познании / Н.Ю. Дмитриева // Наука, образование, профессия: актуальные проблемы обучения и воспитания российской молодежи в третьем тысячелетии: Сб. межрегион. Науч.-практ. конф. с междунар. участием / Красноярск, 2002. С. 67 - 70.

8. Дмитриева Н.Ю. Философское обоснование искусствоведческого образования в Красноярском госуниверситете / Н.Ю. Дмитриева // Молодежь и наука - третье тысячелетие: Сб. тез. Докл. краевого межвуз. науч. фестиваля / Сост. В.В. Сувейзда; КРО НС «Интеграция». -Красноярск, 2001. - С. 282 - 283.

9. Дмитриева Н.Ю. К проблеме внутренней диалектики художественного образа / Н.Ю. Дмитриева // Интеллект - 2002: Сб. материалов краевой межвуз. науч. конф. / Сост. В.В. Сувейзда; КРО «Интеграция». -Красноярск, 2002. - С. 340 - 341.

Ю.Дмитриева Н.Ю. Эрос в диалектике конечного и бесконечного художественного образа / Н.Ю. Дмитриева // Художественная культура: теория, история, критика, методология и методика преподавания. Сб. материалов Всерос. конф. / Краснояр. гос. ун-т. - Красноярск, 2003. С. 29 -32.

П.Дмитриева Н.Ю. Реализм в структуре художественного образа / Н.Ю. Дмитриева // Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика: Сб. материалов Всерос. конф. / Краснояр. гос. ун-т. - Красноярск, 2004. - С. 34 - 37.

12.Дмитриева Н.Ю. Специфика отношения Абсолюта и человека в религии синтоизма / Л.И. Сокульский, Н.Ю. Дмитриева // Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика: Сб. материалов Всерос. конф. / Краснояр. гос. ун-т. - Красноярск, 2004. - С. 21 -24.

1 З.Дмитриева Н.Ю. Диалектика животного и священного начала как путь к Абсолюту в религии шиваизма / Н.А. Пучкова, Н.Ю. Дмитриева // Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика: Сб. материалов Всерос. конф. / Краснояр. гос. ун-т. - Красноярск, 2004. - С. 12 - 14.

Подписано в печать 1Ъ. 09. Формат 60x84/16.

Бумага тип. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,5 Тираж 100 Заказ

Издательский центр Красноярского государственного университета 660041 Красноярск, пр. Свободный, 79.

р 1689 8

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Дмитриева, Наталья Юрьевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ «ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ»

1.1. Концепции художественного образа

1.2. Процесс становления художественного образа.

1.3. Эротическое качество художественного образа.

ГЛАВА 2. СУЩНОСТЬ И ЯВЛЕНИЕ В СТРУКТУРЕ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА.

2.1. Диалектика сущности и явления: основные концепции, возможные модели.

2.2. Эротический характер явления сущности в процессе отношения художника и художественного материала.

2.3. Явление сущности художественного образа в форме отношения зрителя и произведения искусства.

1 1 1" '' 1 • 1 ' ' i ''

2.4. Художественный образ картины «Венера с зеркалом»

Диего да Сильва Веласкеса.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Дмитриева, Наталья Юрьевна

В настоящее время сложилось достаточное количество дефиниций понятия «художественный образ», раскрывающих его содержание в определенных рамках научных интересов. Теория познания использует понятие «образ» в его гносеологическом аспекте. Психология трактует художественный образ как аспект понятия «образ» в связи с восприятием человека мира. В конкретных областях искусствознания понятие «художественный образ» раскрывается либо в специфической форме познавательного отношения, либо в метафорической форме, или же рассматривается внутри системы понятий, где его содержание теряется. Общепринятой точкой зрения стало отождествление понятия «художественный образ» или с произведением искусства, или с субъективным процессом восприятия художественного произведения реципиентом, или с воплощенным в произведении замыслом художника. Обилие существующих концепций и принципов трактовки данного понятия раскрывает отдельные его грани, но не сводится к целостному определению многогранной сущности художественного образа, раскрыть которую необходимо в качестве центрального понятия теории искусства, объединяющего собой диалектический процесс художественного сотворчества от отношения художника и художественного материала до восприятия произведения искусства зрителем.

Исследование художественного образа в диалектике явления сущности актуализировано проблемной ситуацией, сложившейся на рубеже XX — XXI вв. в искусствоведении и эстетике. Она характеризуется разрывом между, с одной стороны, накопленным объемом понятийного материала предельного общего содержания, с другой — эмпирическим материалом, раскрывающим способы производства и хранения многочисленных памятников мировой истории искусства. В связи с этим назрела необходимость определенной философской рефлексии в рамках целостной теории искусства, которая позволила бы объединить предельно общий понятийный аппарат философско-эстетического уровня и знания конкретного материала истории искусства. Анализ явления сущности художественного образа, диалектичного по своей природе, с необходимостью снимает собой как философский, так и искусствоведческий объем научного содержания. Исследование диалектичной сущности художественного образа открывает возможности интеграции не только философии и истории искусства, но и наук, разрабатывающих отдельные аспекты области искусства: психологии искусства в области законов восприятия и социологии искусства с определением социальной сущности художника, снимая тем самым проблему разрыва диаметрально противоположных дисциплин, но имеющих одни i/ предмет - духовное познание человека.

Отсутствие в отечественной и зарубежной школах анализа диалектичной сущности художественного образа как средоточия теории искусства, возникающего только в границах конкретного отношения зрителя и произведения искусства, привело к ситуации схематизированного формального отношения к феноменам художественной культуры, нацеленного на анализ или материальной основы произведений, или их значения в области сюжета, техники, технологий, или творческой биографии художника. Накопленные знания подобного рода выявляют аспекты художественного образа в его статичном качестве, однако носят археологический или социологический характер, скрывая тем самым главное назначение живого непосредственного художественного образа — связи человека с миром, космосом, Богом, самим собой, которая никаким другим способом и не может быть реализована.

Исследование диалектики явления сущности художественного образа с необходимостью требует синтеза многих отраслей научных знаний теории и истории искусства, культурологии, психологии художественного творчества, социологии искусства, раскрывающих аспекты этого центрального понятия теории искусства. Необходимый синтез традиционно и оптимально проводиться в диссертации с помощью философии как универсальной v методологии.

Степень разработанности проблемы

Понятие «художественный образ» разрабатывается целым спектром гуманитарных наук: философией, эстетикой, психологией, искусствоведением, лингвистикой, политологией. Все многообразие существующих концепций и теорий понятия «художественный образ» рассматривает его преимущественно со стороны либо объективного содержания, либо субъективного. В истории западноевропейской философии происходит постепенный перенос акцента с трансцендентального содержания образа (объективистские концепции теории «художественного образа») на психическое (субъективистские концепции теории «художественного образа»).

Объективистский подход к теории «художественного образа» связан с именами Платона, Аристотеля, Порфирия, Прокла, византийских среденевековых религиозных мыслителей: Максима Исповедника, Феодора Студита, Иоанна Дамаскина, западнохристианских мыслителей: Августина Аврелия, Бонавентуры, Фомы Аквинского, Ричарда Сен-Викторского.

Ренессансное понимание «художественного образа» принадлежит М. Фичино и Д. Бруно. Значительный вклад в новую концепцию «художественного образа» был сделан Р. Декартом, теория которого способствовала перемещению приоритета человеческой субъективной рациональности как источника бытия и истины перед объективной сущностью. Следующий значительный шаг в формировании концепции «художественного образа» произошел в философии Д. Юма, И. Канта. В теории романтизма субъективистская концепция развивалась в работах Фихте и Шеллинга. Иная трактовка художественного образа связана с именем 3. Фрейда и К.-Г. Юнга.

Современная философия (Ж. Деррида, М. Фуко и др.) переживает смещение акцента в концепции художественного образа с изучения человеческого знания на изучение языка. Особое значение современной теории образа принадлежит гештальт-психологии и связано с именами К. Коффки, М. Вертхеймера, В. Кёлера, Р. Арнхейма.

В отечественной культурологической и эстетической литературе понятие «художественный образ» представлено в работах A.JI. Андреева, И.А. Башинской, Ю.Б. Борева, Г.Д. Гачева, Л.Я. Дорфман, А.Ф. Еремеева,

B.И. Жуковского, JI.A. Закса, А .Я. Зись, Г.В. Иванченко, О.А. Карловой, А.С. Клюева, Н.П. Копцевой, Е.П. Крупника, О.П. Лановенко, Е.А. Ленсу, В.Г. Лукьянова, Н.Л. Малининой, Ф.Г. Мартынова, А.А. Мелик-Пашаева, О.И. Никифоровой, В.Д. Остроменского, Ю.И. Романова, B.C. Ротенберга, И.Н. Семенова, В.П. Симонова, А.В. Толстых, С.Н. Титова, М.М. Хуциева, Е.Г. Яковлева, М.Г. Ярошевского. Проблема становления художественного образа рассматривается как воплощение замысла художника, его материализация и объективизация с позиции субъектной деятельности творца искусства по освоению объективной действительности. Следующий этап художественного процесса — перенос в сознание зрителя воплощенной идеи художника, существующей затем в форме субъективной реальности реципиента, соединяющей в себе в разной степени объективное и субъективное, содержание и форму, изобразительное и выразительное. Принципиальное различие между воплощенным произведением искусства и художественным образом реципиента заключается в степени субъективности воспринятого содержания замысла художника.

В работах А.Ф. Еремеева, А.С. Мигунова, А.А. Михайловой,

C.Х. Раппопорта ставится проблема существования художественного образа в качестве взаимопроникающих звеньев «автор - произведение - реципиент», или «замысел - бытие - восприятие», или «образ-замысел - образ художественного произведения — образ восприятия - образ произведения в сознании воспринимающего», или «объективная действительность -сознание художника - художественный образ, воплощенный в произведении искусства - сознание публики - жизненные проявления публики». По мнению исследователей, в ходе воплощения замысла образ находится в полной власти художника - он формирует его в соответствии с требованием своей воли и идеи.

МС. Каган определяет ряд функций художественного образа как средства освоения человеком мира: познавательный аспект деятельности наделяет художественный образ сущностным свойством познания - делает обобщенным отражением познаваемого предмета; ценностно-ориентационный аспект деятельности вносит в художественный образ отношение к оцениваемому предмету; преобразовательный аспект проявляется на обоих уровнях — материально-практическом и духовно-практическом, наконец, аспект общения придает художественному образу информационно-знаковое свойство.

Собранные в эстетической науке богатые и разнообразные знания о художественном образе, основанные на философском фундаменте диалектического материализма и трактуемые в русле концепции субъективного отражения объективной реальности в форме художественного познания, не до конца раскрывают целостную картину самостоятельного диалектичного бытия художественного образа и не выявляют законов его строения и функционирования.

Проблема сущности художественного образа в истории искусствознания в аспекте диалектики сущности и явления исследована недостаточно, поэтому глубинный анализ художественного образа в этом аспекте требует обращения в область эстетики, социологии, психологии и искусствознания, необходимо связанных со сферой сущностного отношения художника, художественного материала, зрителя, произведения искусства. Философскими понятиями, вскрывающими онтологическую и субстанциональную основу художественного образа, в этом случае становятся философские понятия «отношение», «игра», «эрос», «диалектика сущности и явления». С их помощью концепция художественного образа способна стать организующим звеном современной теории искусства.

Объект диссертационного исследования: художественный образ. Предметом исследования выступает диалектика сущности и явления в составе художественного образа.

Цель диссертации: исследование художественного образа в диалектике сущности и явления. Задачи исследования:

- проанализировать основные концепции понятий «образ» и «художественный образ» в истории философии и искусствознании, выявить различные подходы к определению данных понятий;

- проанализировать художественный образ как процесс и результат игрового отношения художника и художественного материала, зрителя и произведения искусства, выявить основные качественные элементы, осуществляющие этот процесс и результат;

- исследовать природу эротической энергии художественного образа;

- раскрыть содержание современных концепций диалектики сущности и явления, выделить возможные модели их взаимосвязи;

- проанализировать диалектику явления художественного образа в процессе отношения художника и художественного материала;

- рассмотреть художественный образ как процесс и результат игрового взаимодействия зрителя и произведения искусства;

- смоделировать процесс отношения зрителя и картины «Венера с зеркалом» Диего да Сильва Веласкеса, раскрывающий этапы формирования конкретного художественного образа.

Методологическими и теоретическими основами исследования выступают базовые принципы диалектической логики, концептуальные положения теории рефлексии Г.В.Ф. Гегеля, основные принципы синтетической теории идеального Д.В. Пивоварова и К.Н. Любутина, концепция визуального мышления В.И. Жуковского, общенаучные методы категориального исследования: анализ, синтез, индукция и дедукция, метод экстраполяции, мысленный эксперимент. Исследование основано на базовых принципах современной теории изобразительного искусства В.И. Жуковского и Н.П. Копцевой, а также методе философско-искусствоведческого анализа произведений изобразительного искусства.

Научная новизна исследования:

- выявлена структура художественного образа с обозначением его субъектов и этапов, введено понятие «отношение-игра», содержание которого выступает как основная форма художественного образа;

- вскрыты законы диалектического функционирования художественного образа;

- художественный образ исследован как процесс отношения художника и художественного материала, отношения зрителя и произведения искусства; выделена особая форма существования художественного образа, реализующая отношение конечного и бесконечного;

- выявлено эротико-искушающее основание художественного образа, которое обладает существенной методологической значимостью и раскрывает цель и смысл искушающей функции художественного образа;

- раскрыты эротико-эманативная и эротико-имманативная формы художественного образа, благодаря которым осуществляется его преображающее действие;

- раскрыта сущность диалектического процесса становления художественного образа в форме эротического игрового отношения художника и художественного материала, определены его специфические фазы;

- исследована сущность диалектического процесса становления художественного образа в форме отношения зрителя и произведения искусства, проанализировано его поэтапное формирование;

- смоделирован процесс диалектического разворачивания явления сущности целостного художественного образа в игровом отношении зрителя и картины «Венера с зеркалом» Диего да Сильва Веласкеса.

Научно-практическая значимость исследования

Научно-теоретическое и практическое значение исследования заключается в том, что его результаты могут служить основой для дальнейшего изучения понятия «художественный образ» в философии и/ искусства, эстетики, теории и истории искусства и т.д. Результаты исследования определяют методологический фундамент для реализации различных социальных технологий: педагогических и майевтических.

Выводы диссертационного исследования могут быть использованы при разработке курсов философии искусства, теории и истории искусства.

Апробация результатов исследования

Полученные автором результаты обсуждались на научных семинарах факультета искусствоведения и культурологии Красноярского государственного университета, кафедре искусствоведения и кафедре теории культуры и социально-культурной деятельности Красноярского государственного университета.

Основные идеи и положения изложены автором в ряде научных и методических публикаций, также обсуждались на всероссийских и региональных научных и научно-практических конференциях.

Структура и объем диссертации определяется целью и задачами исследования и состоит из введения, двух глав (семь параграфов) и заключения. Объем - 167 с. Библиография - 210 наименований. Приложение -3.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественный образ в диалектике сущности и явления"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В первой главе «Понятие «художественный образ»» проанализированы основные концепции художественного образа, исследованы структура, форма, цель и законы его функционирования.

Предпринятый историко-философский анализ различных теорий понятий «образа» и «художественного образа» позволил выделить основные позиции, характеризующие данные понятия. Во всех философских концепциях «образ» раскрывается как нечто сопричастное человеческому способу существования, связанное с освоением реальности и возникающее на границе человеческого и не-человеческого. Разнообразные философские теории делают акцент либо на не-человеческом (трансцендентном человеку) содержании понятия «образ», либо на человеческом (психическом) его аспекте. Ни одна из противоположных концепций не обладает достаточными аргументами, способными полностью нивелировать другую, но каждая исходит из прямо противоположных оснований и дает взаимоисключающие выводы.

В результате рассмотрения понятия «художественное» («художественность») и уточнения понятия «художественный образ» путем синтеза понятий «образ» и «художественность» выяснено, что, с одной стороны, «художественность» определяется как концентрированное качество образности, а с другой - «художественность» означает нечто имманентно присущее искусству. Это подтверждается анализом целого ряда словарных определений, где без уточнения «художественный» понятие «образ» рассматривается именно в этом (художественном) контексте. Исследования, связанные с историей формирования понятия и с современным состоянием на уровне словарных определений, привели к фиксации одновременного сосуществования множества дефиниций, не позволяющих выступить фундаментом конкретного искусствоведческого исследования.

Этимологический анализ1 понятия «образ» выявил наличие двух сторон, творящих пространство образа: субъекта (зрителя) и объекта (произведение искусства), как вступающих в борьбу или игру партнеров, порождающих третье качество, которого не было ранее и которое существует только в пространстве данного конкретного отношения. Взаимодействие этих начал носит противоречивый, неоднозначный характер и связано с терминами эротического содержания.

Этимологический анализ синтетического понятия «художественный образ» позволил уточнить его качественную определенность. С одной стороны, «художественный образ» - это искусно, мастерски, ловко созданный «образ». С другой стороны, это нечто иллюзорное, оборачивающее зрителя с одного качества предмета (чувственно достоверного, видимого) на иную область — ирреальную, являющую нечто не существующее в обычной конкретно-чувственной форме.

Учитывая результаты этимологического анализа, стало возможным упорядочить историческое и актуальное многообразие существующих концепций понятий «образ» и «художественный образ», выделив в нем генетические доминанты человеческого (субъективного) и не-человеческого (объективного).

Во-первых, понятие «художественный образ» есть имитация человечески несовершенными средствами (в случае художественного образа - с помощью создания произведения искусства) реальности, трансцендентной человеку и сущностно определяющей его человеческую природу. По типу трансцендентной реальности, определяющей человеческие качества, можно выделить три объекта имитации: космический Абсолют в различных формах

Бога, богов, энергетического центра вселенной, объективной материи и т.д.); t социальный Абсолют в различных формах (избранный социальный объект как выражение родовых качеств человека - избранный класс, избранная нация, наука, государство, избранная личность и т.д.); абсолютное «Я» в форме биологически-природного или социально-космического совершенства человеческого «эго».

Во-вторых, понятие «художественный образ» — это процесс и форма осуществления творческой активности субъекта, посредством которой он познает самого себя как единственную реальность во всем многообразии своих субъективных качеств (свою плоть, душу, индивидуальный дух).

Этимология синтетического понятия «художественный образ» указала не только на наличие двух сторон, имеющих разнонаправленное содержание (соучастие и самоутверждение) и проявленных через производство и восприятие произведения искусства, но и на их отношение, в результате которого и возникает художественный образ.

Наиболее плодотворным подходом в изучении понятия «художественный образ» представляется синтетический подход, позволяющий объединить в снятой форме субъективистскую и объективистскую концепции художественного образа.

Субъектами, осуществляющими процесс и результат формирования художественного образа, выступают «художник», «художественный материал», «произведение искусства» и «зритель». Субстанциональное качество художественного образа — процессуальное многоаспектное пространство отношения, возникающее между художником и художественным материалом, а затем развивающееся между зрителем и произведением искусства. Определенность художественного образа становится внезапно в результате диалектического скачка, прерыва постепенности процесса отнесения содержаний художника и художественного материала, а также произведения искусства и зрителя друг в друга, начиная с периферийного вещного контакта границ субъектов и переходя в глубинное сущностное диалектическое тождество. Последнее не сводимо по отдельности ни к содержанию художественного материала или произведения, ни к выражению интеллектуальных структур художника или зрителя.

Для раскрытия специфичности диалогового пространства художественного образа как субъект-субъектного отношения проведен сравнительный анализ философских категорий «отношение» и «игра». Субстанциональное качество «отношения» художественного образа, включающее в себя равноправных субъектов, процедуру партнерства в обозначенном пространстве, упорядоченном внутренним диалогом сторон-участников, совпадает с атрибутивными качествами понятия «игра». Для обозначения игровой специфики субстанционального качества художественного образа введен термин «отношение-игра». Игровой атрибут отношения как художника с художественным материалом, так и зрителя с произведения искусства обостряет качество субъект-субъектного способа отношения в пространстве художественного образа как движение сторон навстречу друг другу со стремлением выйти за рамки собственных границ; подтверждает онтологический статус художественного образа как материально-нематериального бытия; обосновывает наличие внутренне присущих «отношению-игре» распорядку правил совершаемых действий в пространстве художественного образа; определяет качество «масочности» -раздвоение играющего на того, кто играет, и того, кто наблюдает за игрой; доказывает наличие обособленного и оберегаемого от профанности пространства «отношения-игры», вне которого художественный образ разрушается и теряет свой сакральный смысл.

Анализ составных элементов процесса и результата становления художественного образа доказывает наличие качественных этапов, существующих в пространстве художественного со-творчества: «художественный образ (I)» есть процесс и результат отношения-игры художника и художественного материала в качестве творческого соития, в котором они мыслятся положенными в субстрат собственно отношения как единства целого и растворены в нем, снимая себя в некоей самостоятельной устойчивости нарождающегося «плода» - произведения искусства; «художественный образ (II)» есть процесс и результат отношения-игры произведения искусства и зрителя; «художественный образ (III)» есть уникальный этап игрового отношения зрителя и произведения искусства, возникающий как диалектическое отрицание «художественного образа (II)».

Становление художественного образа как иерархически поступательного движения приводит его к такому результативному этапу, где процесс отношения реципиента и произведения искусства преображается в отношение человека и Абсолюта, конечного и бесконечного. Художественный образ на данном этапе приобретает качество своеобразного «моста», связывающего две стороны отношения, которые иным способом и не могут быть соотнесены. Это высшее отношение двух сторон — «конечного» и «бесконечного» - означает их движение друг к другу и возможную встречу внутри самого процесса отношения. Художественный образ в его высшем качестве возникает внутри двух противоположно направленных потоков: движения от бесконечного к конечному — эманации, от конечного к бесконечному — имманации. Осуществление этого движения составляет главный искус, инициирующий становление художественного образа.

Сила, вовлекшая и удерживающая партнеров в субстанциональном пространстве отношения-игры художественного образа, не находится вне этого пространства, а является его важнейшим атрибутивном качеством — основанием художественного образа. Искушающее начало художественного образа, ведущее к преображению его участников, обладает ярко выраженной качественной спецификой, зафиксированной в европейской культуре в понятии «эрос».

Понятие «эрос-искус» определяется как внутренняя движущая энергия, которая пронизывает собой весь процесс становления художественного образа от случайно-необходимого первоначального импульса, связывающего двух субъектов отношения в одном пространственно-временном континууме, до глубочайшего проникновения их содержаний друг в друга и порождения ими такого уникального качества реальности, которое и становится тем своеобразным «мостом», где происходит необходимая встреча двух предельно общих субстанций - конечного человеческого и бесконечного абсолютного.

На разных этапах процессуального становления эротическая составляющая художественного образа меняет свою качественную определенность от «эроса-искуса» (с маленькой буквы) как первоначального импульса притяжения двух начал (зрителя и произведения искусства) и внутреннего смысла начала движения партнеров навстречу друг другу до полного раскрытия всей субстанциональной мощи «Эроса-искуса» (с большой буквы) художественного образа на уровне отношения конечного и бесконечного.

Искушающие свойства эротической энергии художественного образа раскрываются благодаря анализу слова «искус». Искушающее начало художественного образа представлено в виде логической цепочки этапов: «соблазнение», «заражение», «испытание», «преображение», где каждый блок есть последовательный аспект функции «эроса-искуса» художественного образа. На последнем этапе сакрально-эротической игры внутри пространства художественного образа происходит качественное изменение партнеров отношения, которые именуются как «конечное» и «бесконечное». «Эрос» в своем первичном качестве обладает предельно чувственным зарядом сексуальной природы, направленным на предельную откровенность и открытость обоих участников друг перед другом. Только полнейшая «обнаженность» партнеров инициирует возможность поступательного восхождения художественного образа, достигающего в своем пределе трансцендентальных преображений и откровений.

Осуществленный «Эрос-искус» художественного образа на этапе «преображение» позволил зафиксировать форму, внутри и благодаря которой это преображение осуществляется: преимущественное стремление бесконечного к конечному; преимущественное стремление конечного к бесконечному; обоюдное движение конечного и бесконечного навстречу друг другу. На уровне художественного образа выделяются следующие виды его эротического качества: эротико-эманативный и эротико-имманативный. Третьим видом выступает редчайшее качество уравновешенности и гармонизации эротико-эманативного и эротико-имманативного видов художественного образа в их стремлении навстречу друг другу. С одной стороны, художественный образ в его предельном качестве эротического отношения есть эталон, который иносказательно являет суть Абсолютного и представляет собой пространство эманативного нисхождения в конечных и чувственно доступных формах. С другой стороны, его имманативное качество расконечивает конечное, позволяя сублимировать энергии конечного и рекристаллизоваться в теряющих свои четкие очертания обесконеченных формах художественного образа. Амбивалентное качество Эроса художественного образа с необходимостью подразумевает уникальную гармонизацию двух обозначенных тенденций, где эманативное и имманативное движения уравновешивают друг друга.

Эротическое качество художественного образа является его атрибутом, который инициирует процесс формирования художественного образа, выступает его внутренней целью и смыслом, определяет его участников, пространство и этапы. Предложенные понятия «эротико-эманативное» и «эротико-имманативное» движения внутри пространства художественного образа позволяют обнаружить диалектический характер его становления на всех уровнях, этапах и формах.

Художественный образ существует всегда в форме взаимоотношения двух субъектов и осуществляется как игровое партнерство, длящееся ровно столько, сколько существует сам процесс отношения; понятие «эротическое» фиксирует, что сущность художественного образа — быть непосредственным живым отношением этих двух сторон.

Во второй главе диссертации «Сущность и явление в структуре художественного образа» исследуется процесс становления художественного образа в форме отношения художника и художественного материала и в форме отношения зрителя и произведения изобразительного искусства в категориях диалектики сущности и явления.

Исходя из многообразия существующих современных концепций диалектики сущности и явления выделены три основные модели соотношения этих категорий, условно обозначенные как модель «ореха», «кентавра» и «раствора». Проведенный в диссертации сравнительный анализ существующих концепций взаимосвязи сущности и явления показал явное преимущество модели «раствора». Модель «раствора» максимально раскрывает смысл полного растворения партнеров эротического отношения, без которого невозможно возникновение самого качества «раствора», а следовательно, порождение того, что именуется художественным образом. Только в русле такой концепции возможно исследование эротического, живого становления художественного образа.

Художественный образ в качестве отношения художника и художественного материала рассматривается как имеющий последовательные фазы становления. Первая фаза относится к форме виртуального характера эротического взаимодействия, творимого двумя партнерами — художником и художественным материалом — в виде ответных творческих ходов навстречу друг другу в процессе про-изведения из небытия в бытие продукта второй природы. Следующей фазой выступает осуществленный художественный образ, обретший себя в своей вещественности в форме произведения искусства. Существование данного онтологизированного художественного образа носит неустойчивый амбивалентный характер: он одновременно существует и как «вещь-в-себе» (закрытая и непознаваемая субстанция), и как «вещь-в-открытости», которая потенциально всегда желает и готова к партнерству со зрителем любого уровня для творения следующего качества художественного образа в форме отношения зрителя и произведения искусства.

Художественный образ как продукт отношения художника и художественного материала («художественный образ (I)») - новое качество (раствор), образовавшееся путем овеществления преображенных прежних качеств и снимающее в себе всю процедуру отношения художника и художественного материала. Процесс становления «художественного образа (I)» пронизан эротической энергией, которая есть цель и смысл его становления.

Результат отношения художника и художественного материала имеет четкую структуру, элементами которой служат элементарные ячейки красочного слоя (в живописном произведении). Структура этого результата есть осуществленный эрос как единство явления и сущности конкретного произведения-вещи, где он чувственно явлен (растворен) в каждом фрагменте произведения-вещи, всегда потенциально находящейся в состоянии ожидаемого партнера, в отношении с которым и раскрываются значение и смысл эроса.

Выделены три уровня осуществленного эроса: визуализация его на уровне элементарных ячеек; воплощения эроса в конкретных форме и фоне, составленных из элементарных ячеек; осуществленный эрос всей целостной поверхности главного слоя произведения-вещи.

Эротическое овеществление художественного образа имеет двоякую природу. Оно есть непознаваемая «вещь-в-себе» и «вещь-в-открытости» -вещь, существующая только в субстанциональном качестве отношения. Потенция к отношению присутствует в такой вещи как произведение искусства изначально, но, чтобы стать актуальностью, произведению требуется отношение со зрителем, в котором явление эроса и осуществится предельно полно. В этом феномене одновременного пребывания в состоянии «быть» и «не быть» и заключается «мерцающее» качество эроса произведения-вещи.

Сущностное эротическое отношение художника и художественного материала в пространстве «художественного образа (I)», опредмеченное в ставшем качестве произведения как «вещи-в-себе», не прекращает своего существования, а требует дальнейшего сущностного становления в эротической отношении-игре со зрителем в пространстве «художественного образа (II)».

Художественный образ (II)» снимает в себе весь процесс и результат отношения зрителя и произведения и имеет несколько фаз становления: он начинается с материальной репрезентации и завершается идеальным конструктом, не содержащим в себе ни грана вещества воспроизводимой с его помощью реальности. В процессе своего становления «художественный образ (II)», все далее отстраняясь от профанности конкретного произведения-вещи, поднимается на уровень посредника между конечным человеком и бесконечным Абсолютом, становясь символом этой встречи, трансцендентальной категорией, которая связывает относительное и абсолютное, обусловленное и безусловное, временное и вечное. Такой уровень «художественного образа (II)» с необходимостью выделяется в особый статус («художественный образ (III)»), подняться до уровня которого способно только отношение гениального произведения и гениального зрителя.

Произведение искусства как «плод», рожденный в эротическом отношении-игре художника и художественного материала, хранит в себе и наполнено эротико-эманативной и эротико-имманативной энергией творящего начала, которое инициировало творческую потенцию мастера и материала, провело их сквозь весь процесс становления художественного образа и опредметилось в видимом облике - произведении как «вещи-в-себе». Эротическое качество, которое овеществлено в произведении искусства, инициирует затем эротическое отношение-игру со зрителем.

Художественный образ (II)» имеет сложную структуру, проходя в своем развитии ряд статусов: материальный, индексный, иконический и символический. Художественный образ материального статуса — это абстрактная недифференцированная первичная целостность, глобальная бескачественность представленных знаковых тел.

Индексный статус «художественного образа (II)» реализуется при переходе от первичной целостности художественного образа материального статуса к качественной определенности дифференцированных частей как суммы элементов первичной целостности художественного образа. Художественный образ в его индексном статусе - это одновременно нечто весно непроницаемое, плотное, имеющее габариты и нечто знаковое, призванное служить вестью о том, что в данный момент вещно отсутствует. Индексный статус художественного образа открывает достаточный и необходимый для этого конкретного отношения своеобразный знаковый «алфавит», из которого в дальнейшем и будет сложено художественное «высказывание». Качество набора знаковых элементов представляет собой сумму, потому уровень художественного образа индексного статуса в диссертации именуется «суммативным». Одно из существенных свойств отношения партнеров индексного статуса «художественного образа (И)» -постоянная рефлексия над своим состоянием быть одновременно партнером отношения и сохранять себя вне этого партнерства.

Сущность иконического статуса «художественного образа (II)» - быть знаковой иконой, целостным «высказыванием», порожденным как зрителем, так и произведением. В этом статусе «художественный образ (II)» достигает своего предела, максимально кристаллизуясь и одновременно кристаллизуя стороны отношения, подводя их к осознанию предела своей конечности: произведения - как вещи в ее функциональности, человека - в ограниченности его существования. Острота чувства конечности, которой сопровождается завершение построения «художественного образа (II)», принимает разные формы: во-первых, это осознание иллюзорности итога построения художественного образа, когда оказывается, что сфера искусства — это сфера иллюзии; во-вторых, обостренное чувство тотальной конечности, т.к. и произведение-вещь, и человек-зритель в процессе своего отношения взаимообнаруживают собственную конечность и фиксируют ее. В итоге кристаллизации художественного образа возникает острое разъединение произведения-вещи и человека-зрителя. Напряжение временности заставляет участников игрового отношения разорвать сложившееся эротическое отношение, выйти из него и начать поиск такого уровня эротического взаимодействия, где чувство конечности было бы снято в чем-то более значительном. Поиск иного художественного отношения в особых случаях завершается новым обращением того же зрителя к тому же произведению, но на принципиально ином уровне явления сущности художественного образа -«художественного образа (III)».

Начало художественного отношения не предполагает обостренной душевной настроенности на необходимость единства с бесконечным и Абсолютным: сама душевная и духовная необходимость возникает и обостряется уже внутри эротического игрового отношения пространства художественного образа. Обе стороны до предела проясняют формы двойного самопознания пространства художественного образа: произведение и зритель, познав предел себя, начинают движение к самоотрицанию отношения-игры на этапе «художественного образа (II)». Предельная кристаллизация «раствора» иконического статуса означает окончание самого процесса становления «художественного образа (И)», который, «перенасытившись», теряет само качество раствора, где зритель и произведение выступали «текучими» качествами, меняющими, в свою очередь, качество раствора. Исчерпав себя в максимальной степени в значении образа как прообраза мира конечных вещей, обнаружив природу своей иллюзорности и призрачности, «художественный образ (И)» выходит за пределы своей ограниченности и открывает принципиально новый виток художественного образа, смысл которого в прозрачности его качества «кристалла» для отношения преображенных зрителя и произведения до качеств «человека» и «Абсолюта», встретившихся сквозь высочайший уровень символа «художественного образа (III)».

Явление сущности символического статуса художественного образа строится непосредственно на его материальном статусе, создавая главное свое содержание - композиционную формулу. Композиционная формула — это носитель единства символических знаков, которые, будучи растворенными в красочной поверхности, просвечивают в каждой ее элементарной ячейке (принадлежа и не принадлежа ей одновременно). Они геометрически проявляют, сущностно оплотняют эрос мира, способствуя тем самым «соитию» конечного и бесконечного. Рефлексия над символикой композиционной формулы художественного образа - особого рода коммуникация зрителя с Абсолютом посредством универсального и общезначимого языка геометрических форм.

На уровне символического статуса «ингредиенты раствора» «художественного образа (III)» лишаются своей самостоятельности и самоценности, претендуя на растворенность и прозрачность своих качеств, на выход за пределы себя. Явление сущности достигается на предельном уровне преображения качеств «художественного образа», в эротической отношении-игре приоткрывая человеку просвет в Абсолютное. Предельно ясный и конкретный репрезентант отношения человека и Абсолюта позволяет отказаться от самого качества репрезентации: не с произведением-вещью происходит окончательное единение человека-зрителя, а благодаря ему художественный образ открывает дорогу конечному к бесконечному и абсолютному.

С помощью исследования результата отношения художественного образа в форме взаимодействия художника и художественного материала — красочного холста Веласкеса под названием «Венера с зеркалом» - проведен анализ явления сущности присутствующих здесь в снятом качестве оппонентов эротического игрового отношения и специфики самого отношения-игры художественного образа. В качестве художественного материала выступили холст, масляные краски, сложившаяся традиция техники испанской живописи XVII столетия, художественная модель и сюжетная основа произведения. Другим партнером выступил великий испанский художник Диего да Сильва Веласкес. Игровые ходы партнеров эротического взаимодействия навстречу друг другу запечатлела вещная структура художественного образа.

Моделирование художественного образа как процесса и продукта отношения зрителя и картины Веласкеса выявило уникальность и, вместе с тем, типичность явления сущности индексного и иконического статусов художественного образа.

Уровень моделирования художественного образа символического статуса обнаружил композиционные формулы в виде наглядных образов «лук со стрелой» и «улыбка», посредством которых реализуется отношение зрителя и шедевра испанской живописи XVII столетия как конечного и бесконечного, человеческого и абсолютного.

Список научной литературыДмитриева, Наталья Юрьевна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Алпатов М.В. Композиция в живописи/ М.В. Алпатов. М; Л.: Искусство, 1940. - 128 с.

2. Андреев А.Л. Художественный образ и гносеологическая специфика искусства: Методологические аспекты проблемы/ А.Л. Андреев.- М: Наука, 1981.- 320 с.

3. Андрусенко В.А. Чувственное и рациональное в наглядном образе//Чувственное и рациональное / Д.В. Пивоваров, В.А. Андрусенко. -Свердловск, 1982. С. 62 -70.

4. Аристотель. О душе/ Аристотель. М.: Соцэкгиз, 1937. -180 с.

5. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие/ Р. Арнхейм.- М.: Прогресс, 1974. 392 с.

6. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства/ Р. Арнхейм.- М.: Прометей, 1994. -352 с.

7. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики/ В.Ф. Асмус. М.: Искусство, 1968. -654 с.

8. Афасижев М.Н. Критика буржуазных концепций художественного творчества/ М.Н. Афасижев. М.: Высш. шк, 1984. - 127 с.

9. Бабий А.И. Ленинская теория отражения как метод исследования специфики искусства/В .Я Чайковский, А.И. Бабий.- Кишинев: Штиинца, 1978. 131с.

10. Ю.Банфи А. Философия искусства/ А. Банфи. М.: Искусство, 1989. - 383 с.

11. Басин Е.Я. Творческая личность художника/ Е.Я. Басин. М.: Знание, 1988.- 61 с.

12. Басин Е.Я. Психология художественного творчества/ Е.Я. Басин. М.: Знание, 1985. - 64 с.

13. Батищев Г.С. Противоречие как категория диалектической логики/ Г.С. Батищев. М.: Высш.шк., 1963. - 120с.

14. М.Бернштейн Б.М. Модель художественного произведения в структуре искусствоведческого знания/ Б.М. Бернштейн//Вопр. методологии и социологии искусства. Сб. научн. тр.- JL, 1988. 257 с.

15. Берхин Н.Б. Общие проблемы психологии искусства/ Н.Б. Берхин. М.: Знание, 1981.-64 с.

16. Бицадзе И.И. Диалектика художественного познания/ И.И. Бицадзе. -Тбилиси: Мецниереба, 1985. 132 с.

17. Богданов Ю.А. Сущность и явление/ Ю.А. Богданов. Киев: Изд-во АН УССР, 1962. 232 с.

18. Борев Ю.Б. Эстетика/ Ю.Б. Борев. М.: Политиздат, 1988. - 495 с.

19. Борисов И.И. Субъективно-объективные отношения в материалистической философии/ И.И. Борисов. Воронеж: Изд-во Воронеж. Ун-та, 1987. - 172 с.

20. Боткин В.П. Письма об Испании/ В.П. Боткин. Л.: Наука, 1976. - 343 с.

21. Бруно Дж. О героическом энтузиазме/ Дж. Бруно. Киев: Новый Акрополь, 1996. - 282 с.

22. Бурдель А. Э. Искусство скульптуры/ А.Э. Бурдель. М.: Искусство, 1968. -311с.

23. Буров А.И. Эстетическая сущность искусства/ А.И. Буров. М.: Искусство, 1956. - 176 с.

24. Буткевич О.В. Красота: Природа. Сущность. Формы/ О.В. Буткевич. Л.: Художник РСФСР, 1983.-438 с.

25. Вахтомин Н.К. О роли категорий сущность и явление в познании/ Н.К. Вахтомин. М.: Изд-во АН СССР, 1963. - 222 с.

26. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства: Проблема эволюции стиля в новом искусстве/ Г. Вельфлин. СПб.: МИФРИЛ, 1994. - 427 с.

27. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко/ Г. Вельфлин. СПб.: Азбука-классика, 2004. - 288 с.

28. Веккер JI.M. О чувственном образе как изображении/ JI.M. Веккер, Б.Ф. Ломов//Вопр. философии. 1961. №4. С.47-60.

29. Веккер Л.М. Восприятие и основы его моделирования/ Л.М. Веккер. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1964. - 194 с.

30. Вибер Ж. Живопись и ее средства/ Ж. Вибер. М.: Искусство, 1991.-68 с.

31. Винкельман И.И. Избранные произведения и письма/ И.И. Винкельман. -М.: Ладомир, 1996. 682 с.

32. Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь/ В.Г. Власов. В 4-х т. Т. 1. СПб.: «Лита», 1998, - 672 с.

33. Волков Н.Н. Композиция в живописи/ Н.Н. Волков. М.: Искусство, 1977. - 263 с.

34. Волков Н.Н. Восприятие картины/ Н.Н. Волков. М.: Просвещение, 1976. -32 с.

35. Волкова Е.В. Произведение искусства — предмет эстетического анализа/ Е.В. Волкова. -М.: Изд-во МГУ, 1976. 286 с.

36. Выготский Л.С. Психология искусства/ Л.С. Выготский. М.: Искусство, 1968.-576 с.

37. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса/ Б.П. Вышеславцев. М.: Республика, 1994. - 368 с.

38. Вяккерев Ф.Ф. Предметное противоречие и его теоретический «образ»//Диалектическое противоречие/ Ф.Ф. Вяккерев. М., 1979. - С. 59 -77.

39. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: основы философской герменевтики/ Х.-Г. Гадамер. М.: Прогресс, 1988. - 704 с.

40. Гальперин П.Я. О формировании чувственных образов и понятий// Материалы совещания по психологии/ П.Я. Гальперин. М., 1967. - С. 417 -124.

41. Ганзен В.А. Восприятие целостных объектов/В.А. Ганзен. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1974. - 152 с.

42. Гартман Н. К основоположению онтологии/ Н. Гартман. СПб.: Наука, 2003.-639 с.

43. Гартман Н. Эстетика/ Н. Гартман. М.: Изд-во иностр. лит., 1958. — 692 с.

44. Гартман Н. Этика/ Н. Гартман. СПб.: Владимир Даль, 2002. - 797 с.

45. Гегель Г.В.Ф. Наука логики/ Г.В.Ф. Гегель: В 3-х т. М.: Мысль, 1970 — 1972.

46. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук/ Г.В.Ф. Гегель: В 3-х т. -М.: Мысль, 1974 1977.

47. Гегель Г.В.Ф. Лекции по истории философии/ Г.В.Ф. Гегель. Кн.З. М.: Мысль, 1984.- 347 с.

48. ГегельГ.В.Ф. Эстетика/Г.В.Ф.Гегель:В 4-хт. Т.1.-М.: Мысль, 1968 1971.

49. Гец Эккерд. Диего Веласкес/ Эккерд Гец. Берлин, 1989. - 65 с.

50. Гибсон Д. Экологический подход к зрительному восприятию/ Д. Гибсон. -М.: Прогресс, 1988. 463 с.

51. Глазычев В.Л. Образы пространства/ В.Л. Глазычев/Лворческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978. - С. 159 — 174.

52. Гомер. Илиада/Гомер. М.:ТОО «Дюна», 1993. - 432 с.

53. Горанов К. Содержание и форма в искусстве/ К. Горанов. М.: Искусство. 1963. 272 с.

54. Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь/ К. Горанов. М.: Искусство, 1970. - 519 с.

55. Грегори Р.Л. Глаз и мозг: Психология зрительного восприятия/ Р.Л. Грегори. М.: Прогресс, 1970. - 271 с.

56. Грегори Р.Л. Разумный глаз/ Р.Л. Грегори. М.: Мир, 1972. - 209 с.

57. Громов Е.С. Начала эстетических знаний: Эстетика и искусство/ Е.С. Громов. М.: Сов. художник, 1984. - 335 с.

58. Губанов Н.И. Образное и знаковое в чувственном отображении/ Н.И. Губанов// Филос. науки. 1980. № 5. С. 57 - 65.

59. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка/ В.И. Даль: В 4 т. М.: Терра - книжн. клуб, 1998.

60. Деррида Ж. Письмо и различие/ Ж. Деррида. М.: Академический проект, 2000. - 496 с.

61. Диалектика и теория творчества. М.: Изд-во МГУ, 1987. - 198 с.

62. Диденко В.Д. Искусство и философия/ В.Д. Диденко. М.: Знание, 1986. -63 с.

63. Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейском творчестве XVII века/ С.М. Даниэль. Л.:Искусство. Ленингр. отд-ние, 1986. - 196 с.

64. Даниэль С. М. Западноевропейское живопись XVII века: проблемы изобразительной риторики/ С.М. Даниэль // «Сов. Искусствознание» 1983. № 1.

65. Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя/ С.М. Даниэль. Л.: Искусство. Ленингр. отделение, 1990 - 221 с.

66. Декарт Р. Избранные произведения/ Р. Декарт. М.: Мысль, 1950. - 342 с.

67. Декарт Р. Сочинения/ Р. Декарт: В 2 т. Т.1. М.: Мысль, 1989. - 684 с.

68. Диалектический материализм. Минск: Вышейш. шк., 1969. - 342 с.

69. Дионисий Ареопагит. О божественных именах и мистическом богословии/ Дионисий Ареопагит. СПб.: Глаголь, 1994. - 368 с.

70. Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии/ Дионисий Ареопагит. СПб.: Наука, 1997. - 229 с.

71. Еремеев А.Ф. Границы искусства: Социальная сущность художественного творчества/ А.Ф. Еремеев. М.: Искусство, 1987. - 317 с.

72. Жуковский В.И. История изобразительного искусства: Философские основания/ В.И.Жуковский. Красноярск, 1990. — 132 с.

73. Жуковский В.И. Теория изобразительного искусства/ В.И. Жуковский. 4.1. Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 2004. - 170 с.

74. Жуковский В.И. Пропозиции теории изобразительного искусства/В.И. Жуковский, Н.П. Копцева. Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 2004. -266 с.

75. Жуковский В.И. Зримая сущность: Визуальное мышление в изобразительном искусстве/ В.И. Жуковский, Д.В. Пивоваров. -Свердловск: Изд-во Уральск. Ун-та, 1990. 350 с.

76. Знамеровская Т. П. Классики испанской живописи XVII века/ Т.П, Знамеровская. М., 1960. — 123 с.

77. Знамеровская Т.П. Веласкес/ Т.П. Знамеровская. М.: Изобразительное искусство, 1978.-270 с.

78. Испанскаяэстетика. Ренессанс, Барокко. -М.: Искусство, 1977.-695 с.

79. История эстетики: В 5 т. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962 — 1969.

80. История эстетической мысли: В 6 т. М.: Искусство, 1985.

81. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры/ Иоанн Дамаскин. М.: Братство св. Алексея. 1992.- 464 с.

82. Казин А.Л. Художественный образ и реальность: Опыт эстет.-искусствоведческого исследования/ А.Л. Казин. Л.: Изд-во Ленингр. унта, 1985.-120 с.

83. Казин А.Л. Эстетическое и художественное (К вопросу о границах искусства)/ А.Л. Казин// Вопр. Философии. 1978. № 2. С. 107- 118.

84. Кальдерон П. Пьесы/ П. Кальдерон: В 2 т. Т.1. М.:Искусство, 1961.-702 с.

85. Кальдерон П. Драмы/ П. Кальдерон: В 2 кн. Кн.1.- М.: Наука, 1989. 858 с.

86. Кальерон П. Драмы/ П. Кальдерон: В 2 кн. Кн.2. М.: Наука, 1989. 748 с.

87. Кант И. Критика способности суждения/ И. Кант. М.: Искусство. 1994. -365 с.

88. Кант И. Критика чистого разума/ И. Кант. М.: Наука, 1999. - 655 с.

89. Каптерева П.П.Веласкес/ П.П.Каптерева.- М.: Академия художеств, 1961. 171 с.

90. Карлова О.A. Miphos sapiens миф разумный / О.А. Карлова. - М.: Академия поэзии, 2001. - 208 с.

91. Категории диалектики и научное познание. — Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1983.-144 с.

92. Категории диалектики как ступени познания. М.: Наука, 1971. — 252 с.

93. Келлер В. Гештальт-психология/ В. Кеоллер, К. Коффка. М.: КРОН-ПРЕСС, 1998. - 470 с.

94. Кеменов B.C. Картины Веласкеса/ B.C. Кеменов. М.: Искусство, 1969. -383 с.

95. Кеменов B.C. Веласкес в музеях СССР/ B.C. Кеменов. JL: Аврора, 1977.-179 с.

96. Кинг М.Л. Философия ненасилия. Шесть принципов/ М.Л. Кинг//Протестант. 1990. № 11.- С. 14.

97. Кириллов В.И. Логика познания сущности/ В.И. Кириллов. М.: Высш. Шк. 1980. - 175 с.

98. Кларк К. Нагота в искусстве/ К. Кларк. СПб.: Азбука-классика, 2004. -480 с.

99. Копцева Н.П. Основные теории истины: историко-философские и религиозные очерки/ Н.П. Копцева. Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 2000.-314 с.

100. Коплстон Ф.Ч. История средневековой философии/ Ф.Ч. Коплстон. -М., 1997. 453 с.

101. Корниенко B.C. О сущности эстетического познания/ B.C. Корниенко. -Новосибирск: Изд-во Сиб. Отд-ния АН СССР, 1962. 176 с.

102. Коршунова Л.С. Воображение и его роль в познании/ Л.С. Коршунова. М.: Изд-во МГУ, 1979. - 144 с.

103. Креплев Ю.А. О роли разума в восприятии произведений искусства/ Ю.А. Креплев. М.: Музыка, 1970. - 72 с.

104. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика/ Б. Кроче. М.: Инт-рада, 2000. - 160 с.

105. Крупник Е.П. Психологические особенности восприятия образа/ Е.П. Крупник//Психологический журнал Т.6. № 3, 1985.

106. Крупник Е.П. Психологическое воздействие искусства/ Е.П. Крупник. -М.: Институт психологии РАН, 1999. 240 с.

107. Кузанский Н. Об ученом незнании/ Н. Кузанский: Кн 2.// Сочинения в 2-х т. Т.1. М.: Мысль, 1979.- 488с.

108. Кузьмин В.Ф. Объективное и субъективное: Анализ процесса познания/ В.Ф. Кузьмин. М.: Наука, 1976.- 216 с.

109. Лановенко О.П. Художественное восприятие: опыт построения общетеоретической модели/ О.П. Лановенко. Киев: Наук. Думка, 1987. -245 с.

110. Левина И.М. Искусство Испании XVI-XVII веков/ И.М. Левина. М.: Искусство, 1966.- 266с.

111. Левшина И.С. Как воспринимается произведение искусства/ И.С. Левшина. М.: Знание, 1983. - 96 с.

112. Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства/Д.А. Леонтьев. М.: Смысл, 1998.- 198 с.

113. Литературно-энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. - 867 с.

114. Лосев А. Ф. История античной эстетики/ А.Ф. Лосев. М.: Фолио, 2000.- 878 с.

115. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм/ А.Ф. Лосев. М.: Фолио, 2000. - 958 с.

116. Лосев А.Ф. Софисты. Сократ. Платон/ А.Ф. Лосев. М.: ACT, 2000. -846 с.

117. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство/ А.Ф. Лосев. М.: Искусство, 1976. - 367 с.

118. Малинина Н.Л. Диалектика художественного образа/ Н.Л. Малинина -Владивосток: Изд-во ун-та, 1989. 141 с.

119. Малицкая К.Н. Веласкес/К.Н. Малицкая. М.: Искусство, I960.-65 с.

120. Мартынов Ф.Т. Человеческое бытие и бытие произведения искусства/ Ф.Т. Мартынов. Свердловск: Изд-во ун-та, 1988.- 183 с.

121. Мастера искусства об искусстве. Т. 3. М.: Искусство, 1968. - 365 с.

122. Матисс А. Статьи об искусстве. Переписка. Записки бесед . Суждения современников/ А. Матисс. М.: Искусство, 1993. - 416 с.

123. Матисс А. Сборник статей о творчестве/ А. Матисс. М.: Издательство иностр. Литературы, 1958. - 126 с.

124. Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие/ Б.С. Мейлах. М.: Искусство, 1985. - 318 с.

125. Мейлах Б.С. Новое в изучении художественного творчества/ Б.С. Мейлах, Е.И. Высочина. М.: Знание, 1985.- 64 с.

126. Мезенцев П.А. Эстетическое восприятие/ П.А. Мезенцев. Кишинев: Госиздат, 1958. - 167 с.

127. Мельвиль Ю.К. Чарльз Пирс и прагматизм/ Ю.К. Мельвиль. М.: Изд-во МГУ, 1968.-492 с.

128. Мигунов А.С. Искусство и процесс познания/ А.С. Мигунов. М.: Изд-во МГУ, 1986.120 с.

129. Мифы народов мира. В 2-х т. М.: Советская энциклопедия, 1980.

130. Михайлова А.А. О художественной условности/ А.А. Михайлова. М.: Мысль, 1970. - 300 с.

131. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. Очерки о языке живописи/ Л.В. Мочалов. М.: Сов. Художник, 1983. - 375 с.

132. Национальный Эрос и культура: В 2 т. Т.1. М.: Ладомир, 2002. - 562 с.

133. Никитченко B.C. Соотношение категорий сущности и явления в марксистко-ленинской философии/ B.C. Никитченко. Ташкент: Фан, 1966.- 163 с.

134. Никитюк О.Д. Диего де Сильва Веласкес/ О.Д. Никитюк. М.: Искусство, 1961. - 76 с.

135. Новейший философский словарь. Минск: Интерпресс-сервис, 2001. -1280 с.

136. Оганов А.А. Теория отражения и искусство/ А.А. Оганов. М.: Искусство, 1978. - 133 с.

137. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада/ Э. Панофский. М.: Искусство, 1998. - 362 с.

138. Парацельс Т. Магический архидокс/ Т. Парацельс. М.: Сфера, 1997. -397 с.

139. Парнюк М.А. Об определении категорий сущности и явления/ М.А. Парнюк// Сущность и явление/. Киев, 1987. — 260 с.

140. Пивоваров Д.В. Проблема носителя идеального образа: операционный аспект/ Д.В. Пивоваров. Свердловск: Изд-во ун-та, 1986. - 129 с.

141. Пивоваров Д.В. Основные категории онтологии/ Д.В. Пивоваров. -Екатеринбург: Изд-во Ур. Ун-та, 2003. — 268 с.

142. Пирс Ч. Логические основания теории знаков/ Ч. Пирс: В 2-х т. Т.2. -СПб.: Алетейя, 2000. 352 с.

143. Платон. Диалоги/ Платон. Харьков: Фолио, 1999. - 383 с.

144. Платон. Диалоги/ Платон. М.: Мысль, 1998. - 607 с.

145. Плотин. Космогония/ Плотин. М.: REFL BOOK, 1995.- 293 с.

146. Плотин. Эннеады/ Плотин. Киев: Уцими-Пресс, 1995. - 390 с.

147. Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное/ Г.Н. Поспелов. М.: Изд-во МГУ, 1965.-310 с.

148. Прадо. М.: «Издательство ACT», 2000. - 238 с.

149. Прокл. Первоосновы теологии. Гимны/ Прокл. М.: Прогресс, 1993. -316 с.

150. Психология процессов художественного творчества. Л.: Наука, 1980. -285 с.

151. Психология художественного творчества: хрестоматия. Минск: Харвест, 1999.- 752 с.

152. Разголов К.Э. Художественный процесс и потребность человека в искусстве/ К.Э. Разголов//Вопр. Философии. 1986. № 8. С. 84 — 94.

153. Райбекас А.Я. Вещь, свойство и отношение как философские категории/ А .Я. Райбекас. Томск: Изд-во ун-та, 1977. - 243 с.

154. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю: Как построено и функционирует произведение искусства/ С.Х. Раппопорт. М.: Сов. Художник, 1978. - 237 с.

155. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи/ Б.В. Рушенбах. М.: Наука, 1980. - 289 с.

156. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие/ Б.В. Раушенбах. М.: Наука, 2001.- 288 с.

157. Роговин М.С. Чувственный образ и мысль/ М.С. Роговин// Вопр. Философии. 1969. № 9. С. 44 - 56.

158. Родчанин Е.Г. Научное и художественное познание истины/ Е.Г. Родчанин. Киев: Вища шк. 1982. - 122 с.

159. Рок И. Введение в зрительное восприятие/ И. Рок: В 2-х кн. М.: Педагогика, 1980. - 234 с.

160. Руткевич М.Н. Диалектика и теория познания/ М.Н. Руткевич. М.: Мысль, 1994. - 324 с.

161. Самохин В.Н. Эстетическое восприятие/ В.Н. Самохин. М.: Мысль, 1985.-207 с.

162. Славин А.В. Наглядный образ в структуре познания/ А.В. Славин. М.: Политиздат, 1971.-271 с.

163. Словарь литературоведческих терминов. Ростов н/Д.: Феникс, 2002.- -319 с.

164. Смольянинов И.Ф. Природа художественного образа/ И.Ф. Смольянинов. М.: Знание, 1982. - 64 с.

165. Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США: концепции, школы, термины: Энцикл. Справочник. М.: Интрада, 1996. - 317 с.

166. Современный философский словарь. М.: Панпринт, 1998. - 1064 с.

167. Спиноза. Этика/ Спиноза. Минск: Харвест, М.: ACT, 2001. - 334 с.

168. Столяров М.А. Словарь литературных терминов/ М.А. Столяров: В 2 т. Т.1. М.: Знание, 1989.-632 с.

169. Субъект и объект как философская проблема. Киев.: Науч. думка, 1979. - 303 с.

170. Суворов Н.Н. Пути создания художественного образа: Роль воображения в художественном творчестве/ Н.Н. Суворов. М.: Знание, 1984. - 63 с.

171. Сущность и явление. Киев: Наук. Думка, 1987. - 296 с.

172. Такач Т. Испанские мастера от Сурбарана до Гойи/ Т. Такач. -Будапешт: Корвина, 1984. 48 с.

173. Творческий процесс и художественное восприятие. Л.: Наука, 1978.278 с.

174. Томашевский Н.Б. Испанский театр золотого века/ Н.Б. Томашевский.- М.Изд-во Академии наук СССР, 1969.184 с.

175. Фаворский В.А. Образ в пространственном и словесном искусстве/ В.А. Фаворский//Декоративное искусство СССР. 1971. № 9. С. 20 — 23.

176. Философская энциклопедия: В 5 т. Т.5. М.: Советская энциклопедия, 1989.-403 с.

177. Фихте И.Г. Сочинения/ И.Г. Фихте: В 2-х т. Т. 1. СПб.: Мифрил, 1993.- 686 с.

178. Фихте И.Г. Сочинения/ И.Г. Фихте: В 2-х т. Т. 2. СПб.: Мифрил, 1993.- 798 с.

179. Фрейд 3. Психология бессознательного: Сб. произведений/ 3. Фрейд. -М.: Просвещение, 1989.- 448 с.

180. Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции/ 3. Фрейд. СПб.: Азбука — классика, 2003. - 479 с.

181. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону власти, знания и сексуальности/ Фуко М. М.: Издательский дом «Касталь», 1996. - 446 с.

182. Хайдеггер М. О сущности истины/ М. Хайдеггер// Филос. науки. 1989. №4.-С. 88-105.

183. Хёйзинга Й. HOMO LUDENS/ Й. Хёйзинга. М.: Прогресс. - 413 с.

184. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения. Словарь-справочник. М.: Знание, 1978. - 206 с.

185. Шедевры западноевропейской живописи из коллекции Лондонской Национальной галереи. М.: Искусство, 1988. - 164 с.

186. Шекспир У. Полное собрание сочинений/ У. Шекспир: В 8 т. Т. 8. М.: Искусство, 1960. - 636 с.

187. Шеллинг Ф.В. Философия искусства/ Ф.В. Шеллинг. М.: Мысль, 1999.-688 с.

188. Шеллинг Ф.В. Сочинения/ Ф.В. Шеллинг: В 2-х т. М.: Мысль, 1987.

189. Шестаков В.П. Эрос и культура/ В.П. Шестаков. М.: Прогресс, 1999. -354 с.

190. Эстетика Ренессанса: Антология: В 2 т. T.l.-М.: Искусство, 1981.-495 с.

191. Эстетика Ренессанса: Антология: В 2 т. Т.2.-М.: Искусство, 1981.-639 с.

192. Юм Д. Трактат о человеческой природе/ Д. Юм: В 2 т. Т.1. М.: Канон, 1995.-396 с.

193. Юнг К.Г. Человек и его символы/ К.Г. Юнг. М.: Серебряные нити, 1997. - 367 с.

194. Юнг К.Г. Психоанализ и искусство/ К.Г. Юнг, Э. Нойманн. М.: REFL BOOK, 1998. - 302 с.

195. Юнг К.Г. Психология бессознательного/ К.Г. Юнг. М.: Канон, 1994. -317 с.

196. Якобсон П.М. Психология художественного восприятия/ П.М. Якобсон. М.: Искусство, 1964. - 86 с.

197. Barnet S., Berman М. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms. Лондон, 1997. - 438 с.

198. Shaw H.Dictionary of Literary Terms. Нью-Йорк, 1998. - 534 с.

199. Sierotwinski S. Slownik terminov literackich. Прага, 1986. - 470 с.

200. Morier H. Dictionare de poetique et de rhetorique. Париж, 2000. - 860 с.

201. Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Лондон, 1992. - 423 с.