автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Смычковый инструментарий в эволюции европейского исполнительского искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Смычковый инструментарий в эволюции европейского исполнительского искусства"

На правах рукописи

СВОБОДОВ Валерий Александрович

СМЫЧКОВЫЙ ИНСТРУМЕНТАРИЙ в эволюции ЕВРОПЕЙСКОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

1 '< мон 2т

Санкт-Петербург - 2010

004605817

Работа выполнена на секторе ннструментоведения Федерального государственного научно-исследовательского учреждения культуры «Российский институт истории искусств»

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

профессор

Прейсман Эмиль Моисеевич доктор искусствоведения профессор

Назина Инна Дмитриевна

доктор искусствоведения профессор

Нилова Вера Ивановна

Ведущая организация - Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки

Защита состоится «23» июня 2010 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.014.01 при Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российского института истории искусств (190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5)

Автореферат разослан « » 2010 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета доктор искусствоведения

в. А. Лапин

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Для современного общества музыкальный инструментарий является неотъемлемой частью культурного наследия. Наскальная живопись, иконографический материал, скульптура и фрески соборов, полотна великих живописцев, находки археологических раскопок сохранили до нашего времени внешний облик музыкальных инструментов далеких эпох, а литературные памятники - описание их конструкций и форм бытования. Эти свидетели истории служат одним из основных источников наших знаний, позволяющих сегодня составить себе представление о путях развития инструментальной культуры, в частности, европейского смычкового инструментария. Изучение разнообразных первоисточников выдвинуло в качестве лидера исторического инструментоведения одного из основоположников сравнительного музыкознания Курта Закса. В современной науке об инструментах закрепилась разработанная им совместно с Эрнстом Хорнбостелем универсальная классификационная система музыкального инструментария. Эта система лежит в основе научной деятельности главы отечественной инструмен-товедческой школы, создателя системно-этнофонического метода И. В. Мациевского, его многочисленных учеников и последователей, работающих в сфере этноинструментоведения. За последние годы к изучению подняты огромные пласты инструментальной культуры многочисленных регионов России и мира. Активно изучается русский традиционный инструментарий, музыкальный инструментарий народов Поволжья, Сибири, Башкортостана, Тувы, Республики Беларусь, Украины, Казахстана. Работы отечественных и зарубежных исследователей, среди которых ученые Польши, Литвы, Эстонии, Финляндии, Германии, США, основываются на мощной базе научных данных российского и, в частности, петербургского инструментоведения как результата тврр-ческого освоения классического наследия инструментоведческой науки от М. Агриколы, М. Преториуса до К. Закса и современных ему ученых. Особая роль в развитии мировой инструментоведческой науки принадлежит И. В. Мациевскому, разработавшему

методологию и основные теоретические положения современной органологии как науки.

Многие авторы в своих работах затрагивают проблемы истории инструментальной культуры, связанные с происхождением музыкальных инструментов и стилевыми особенностями исполнительского искусства. Тем не менее, остаются до сих пор не выявленными общие закономерности в развитии и эволюции музыкального инструментария. Именно эта проблема рассматривается в настоящей диссертации на примере истории европейских смычковых инструментов, в чем и заключается ее актуальность.

Несмотря на необозримое количество научных работ, посвященных истории инструментальной культуры, своей актуальности до сих пор не утратил упрек, брошенный когда-то В. Дж. Конен по адресу исторической науки, «упорно обходящей историческую проблематику историко-проблемного характера» (Конен, 1975).

Опыт отечественной и зарубежной науки, обобщенный Б. А. Струве в его докторской диссертации и монографии «Процесс формирования виол и скрипок», имеющей ярко выраженный историко-проблемный характер, создает реальные предпосылки для продолжению опыта изучения истории инструментальной культуры на примере смычковых хордофонов европейских народов. Данные, которыми располагает современная наука, позволяют подойти к решению одного из «важнейших вопросов инстру-мецтоведения» (Б. А. Струве, 1958) - вопросу о возникновении и установлении интервальных структур (ИС) строя смычковых инструментов, остающемуся до сих пор открытым и приобретающим в рамках означенной темы диссертации особую актуальность.

Исследовательский интерес представляет изучение причины возникновения ИС строя хордофонов во взаимосвязи с обертоно-вой шкалой натурального звукоряда источника звука и системой звуковысотного интонирования. На примере европейского инструментария эта проблема еще не ставилась, чем и объясняется актуальность настоящей диссертации, в которой поднимается проблема, вызывающая сегодня большой интерес ученых, занимающихся историей восточного инструментария (С. Утегалие-

ва). В диссертации ставится также проблема изучения стилевых фактурно-аппликатурных особенностей музыкального текста в его взаимосвязи с ИС строя музыкального инструмента.

Для исторического инструментоведения приобретает существенное значение изучение особенностей функционирования инструмента внутри системы звуковысотной организации. Наибольший интерес вызывает проблема взаимосвязи опорных тонов звуковысотной системы и ИС строя грифного хордофона на основе взаимосвязи стилевых фактурно-аппликатурных стереотипов инструмента и исполняемых на нем произведений. Как выяснилось в ходе проведенного исследования, устои средневековой ладовой системы вошли в состав ИС строя средневекового фиделя, эволюционировавшего в скрипичные и виольные инструменты, закрепившиеся в европейской исполнительской практике с эпохи барокко. ИС строя смычкового инструмента выполняет функцию своего рода лакмусовой бумажки, реагирующей на изменения, происходящие в музыкальной среде, в которой функционирует хордофон.

«История музыкальной культуры» Р. И. Грубера, как и «Процесс формирования виол и скрипок» Б. А. Струве, являются образцом работы историко-проблемного характера. Начиная с момента возникновения смычкового способа звукоизвлечения европейского инструментария (середина I тысячелетия) и на протяжении II тысячелетия Р. И. Грубер прослеживает на нотных образцах эволюцию музыкального мышления, характерного для европейской вокально-инструментальной культуры. Однако для понимания самого процесса становления и эволюции смычковых инструментов недостаточно одной лишь фиксации особенностей их конструкции, среди которых, как обнаружил Б. А. Струве, исключительная роль принадлежит ИС инструментального строя. Исследование взаимосвязи интервалов настройки источника звука и фактурно-аппликатурных стереотипов музыкальных произведений, исполняемых в данной звуковысотной системе, позволяет выявить механизмы этой эволюции с целью воссоздания ее модели, в чем и заключается научная новизна проведенного исследования.

Наука, изучающая историю инструментальной культуры, в большей мере обязана своим развитием находкам музыкальной археологии. В этой области российские ученые давно уже вышли на международный уровень в тесном творческом контакте с «Study Group» (ЮНЕСКО), руководимой Э. Хикманн. Открытия археологов пробудили повышенный интерес к опытам по возрождению старинного инструментария, связанного с его реконструкцией, которые нашли отражение в работах С. Н. Бибикова, А. И. Гнездилова, Ю. Сташа, Бо Лоугрена, Р. Эйхманна и многих других ученых.

К фундаментальному труду Е. Ф. Витачека, посвященному изучению технологии изготовления скрипичных инструментов эпохи барокко, добавились работы, касающиеся исследований в области реконструкции инструментов, давно ушедших из исполнительской практики. Ценные идеи и наблюдения по возрождению ребека и других инструментов музыкальных культур прошлого содержат работы Е. Рубиной-Миллер, В. Н. Мараева. Научные данные, полученные в результате диссертационного исследования, вносят свой вклад в решение проблем реконструкции археологических инструментов, которая невозможна без реконструкции ИС строя хордофонов.

Существенный вклад в разработку проблемы инструменто-строения, связанного с возрождением конструкций классических образцов смычкового инструментария, внес Б. В. Доброхотов. Он активизировал научную деятельность мастеров музыкальных инструментов Е. Ф. Витачека, В. П. Стахова. Как глава Московской гильдии мастеров музыкальных инструментов, ученый, находясь на посту председателя жюри отечественных и международных конкурсов мастеров смычковых инструментов, внес существенный вклад в улучшение качества производства инструментария, берущего свое начало со второй половины XVI века. Возрождение старинного инструментария и исполнительского искусства на нем, в частности, игры на виоле да гамбе, также связано с его именем.

. Опыты реконструкции инструментальных культур прошлого положили начало аутентичному направлению в современном ис-

полнительстве. Идея А. Швейцера, желавшего слышать музыку старинных композиторов в исполнении на инструментах, для которых она была написана, нашла себе сторонников, воплотившись в концертных программах многочисленных международных фестивалей старинной музыки и постановках музыкальных спектаклей с авторским составом оркестра. Аутентизму А. Швейцера диссертантом противопоставляется и развивается идея исполнительской стилизации П. Казальса, сохраняющая до сегодняшнего дня свою актуальность1.

Историческая проблематика нашла отражение в серий научных трудов «Handbuch der europäischen Volksmusikinstrumenten», в работах Г. Гайде, Э. Майера, В. Бахманна. Существенный вклад в развитие исторического инструментовёдения внес один из основателей музыкальной иконографии Э. Винтерниц. Его работы, как и работы его последователей, вот уже на протяжении многих десятилетий поднимают актуальные проблемы науки, связанной с изучением истории музыкальных инструментов по иконографическим источникам. В связи с этим заслуживает особого упоминания научный опыт международных конференций, проводимых на базе Метрополитен Музея (Нью-Йорк). Большую исследовательскую работу по материалам иконографии проводит нью-йоркский «Barry S. Brook Center».

Значительным явлением в науке, изучающей историю музыкальных инструментов и исполнительские особенности игры на них, явилась основанная Г. Басселером и М. Шнейдером серия работ «Musikgeschichte in Bildern», продолженная В. Бахман-ном. Исследование В. Бахманна «Die Anfänge des Streichinstrumentspiels» явилось серьезным вкладом в развитие исторического инструментоведения, а материалы международных симпозиумов «Studien zur Musikarchäologie» под редакцией Э. Хикманн, И: Jla-уферс и Р. Эйхманна представляют собой плодотворную попытку возрождения в наши дни идеи серии публикаций «Musikgeschichte in Bildern».

1 Koppedop X. Беседы с Пабло Казальсом. Л.: Музыкальное государственное издательство, 1960. С. 178-179.

Отличительной чертой науки об инструментах является неразрывная связь предмета изучения с текстологической наукой, изучающей особенности исполняемого на инструменте музыкального текста. Соотношение музыкального инструмента и инструментальной музыки, их роль в эволюции инструментальной культуры - «краеугольный вопрос органологии» (И. В. Мациев-ский). Настоящая диссертация представляет собой одну из попыток решения проблемы во взаимосвязи ЙС строя хордофона с системой звуковысотного интонирования и обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука.

У истоков текстологической науки исторического инстру-ментоведения стоял также Б. В. Доброхотов, внесший большой вклад в изучение русского барокко: инструментальное творчество Д. С. Бортнянского, И. Е. Хандошкина, Е. И. Фомина. Ученому принадлежит открытие композиторского творчества А. А. Алябьева и научные открытия в области западноевропейского инструментального искусства эпохи барокко. Б. В. Доброхотов впервые высказал мысль о принадлежности перу композитора рукописи виолончельных сюит И. С. Баха, факсимиле которой было опубликовано Д. Алексаняном (1929). Эта идея нашла воплощение в научно-исполнительском творчестве А. П. Стогорского. Так как текст рукописи до сих пор полностью не восстановлен, то его реконструкция и сегодня остается актуальной задачей.

Пальма первенства в области исторического инструменто-ведения, связанного с текстологической наукой, принадлежит Б. А. Струве, который одним из первых поставил проблему взаимосвязи «музыкальный инструмент - инструментальная музыка».

Серьезный вклад в развитие исторического инструментове-дения, связанного с историей инструментов и исполнительского искусства на них, внесли Л. С. Гинзбург и Б. В. Доброхотов (история виолончельного искусства), И. М. Ямпольский и Л. Н. Раабен (история скрипичного искусства), С. П. Понятовский (история альтового искусства), Н. Н. Покровская (история арфового искусства), Л. В. Раков (история контрабасового искусства). Проблема

истории симфонического оркестра, нашедшая классическую разработку в исследовании Г. И. Благодатова, в наши дни получила достойное продолжение в научной деятельности Э. М. Прейс-мана, посвященной изучению проблем истории камерного оркестра.

В работах Б. А. Струве, Л. Н. Раабена, И. М. Ямпольского, Л. С. Гинзбурга, Б. В. Доброхотова и многих других исследователей эволюция смычкового инструментария рассматривается с точки зрения раскрытия заложенных в нем потенциальных художественных возможностей, открываемых композиторами и исполнителями до сих пор.

Цель исследования - изучение закономерностей развития музыкального инструментария и инструментальной музыки на примере становления и эволюции грифных смычковых хордофонов европейской культуры.

Целью диссертационной работы определяются ее задачи, куда входит изучение:

- взаимосвязи опорных тонов звуковысотной системы и строя смычковых инструментов;

- акустической природы строя в ее взаимосвязи с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука и системой зву-ковысотного интонирования;

- основных этапов становления кварто-квинтового строя фиделя как родоначальника европейских грифных хордофонов;

- процесса преобразования фиделя в инструменты квинтового строя;

акустической природы кварто-терцового строя виол в системе звуковысотного интонирования чистого строя и квинтового строя скрипок в системе звуковысотного интонирования пифагорова строя;

- особенностей формирования смычковых инструментов в семейства на основе общности внешних признаков их конструкции, ИС строя и фактурно-аппликатурных стереотипов, исполняемых на них музыкальных текстов;

- процесса эволюции западноевропейской смычковой культуры с попыткой воссоздания модели ее эволюции.

Для выполнения поставленных задач автор решает вопросы, связанные:

- с реконструкцией строя грифных хордофонов по стилевым фактурно-аппликатурным стереотипам, характерным для различных периодов истории европейского смычкового инструментария;

- реставрацией стилевых фактурно-аппликатурных стереотипов музыкальных текстов в рамках сложившихся интервальных структур инструментальных строев;

- акустическими особенностями звуковысотного интонирования на грифных хордофонах с нефиксированной высотой звука, обусловленными пифагоровым строем;

- изучением акустических основ эволюции смычкового инструментария как процесса взаимосвязи ИС строя со шкалой натурального звукоряда;

- эволюцией приемов артикуляции и звуковысотного интонирования на смычковых хордофонах с нефиксированной высотой звука;

- реставрацией искаженных исполнительскими редакциями авторских текстов, предназначенных для игры соло (на примере рукописного текста виолончельных сюит И. С. Баха) и игры со смычковым басом музыкальных произведений эпохи барокко;

- реконструкцией исполнительских приемов смычкового инструментария эпохи барокко на основе фактурно-аппликатурного анализа текстов восстановленных оригиналов;

- изучением опыта возрождения инструментальной культуры эпохи барокко в композиторском творчестве второй половины XIX века, в частности, на примере анализа стилевых особенностей музыкального языка авторской версии «Вариаций на тему рококо» для виолончели с оркестром П. И. Чайковского.

Методологической основой диссертации явились научные идеи и теоретические положения, содержащиеся в работах К. Закса, Э. Хор'нбостеля, Е. В. Гиппиуса, И. В. Мациевского, Б. 'А. Струве, Л. Н. Раабена, Л. С. Гинзбурга, Б. В. Доброхотова, А. П. Стогорского, И. М. Ямпольского, В. О. Рабея, Р. И. Грубера, А. П. Милки, Т. Б. Шабалиной и других ученых, чьи труды соста-

вили научную базу данных, обусловивших актуальность исследования. Источниковедческой базой служил нотный, иконографический материал и звукозаписи выдающихся исполнителей.

Цель диссертации, как и решение поставленных в ней задач* вызвали необходимость разработки методики исследования. В ее основу положена идея реконструкции ИС строя и фактурно-аппликатурных стереотипов грифных хордофонов в взаимосвязи с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука и системой звуковысотного интонирования.

При решении проблемы взаимосвязи «музыкальный инструмент - инструментальная музыка» объектом исследования становится исполнительское искусство с характерными для каждбго исторического периода своими стилевыми особенностями, когда строй и звукоряд хордофона формируются под влиянием исполняемого на нем музыкального текста.

Хронологические рамки и периодизация источниковедческой базы диссертации. Начало европейской смычковой культуры в диссертации связывается с открытием Р. И. Грубера, считавшего, что на рисунке, обнаруженном в 1900 г. петербургским ученым К. К. Герцем и датируемом V веком, изображен струнный инструмент с явными признаками смычкового хордофона....

На основе изучения стилевых фактурно-аппликатурных стереотипов инструментальных наигрышей и песенных напевов, исполнявшихся на смычковом хордофоне с середины I тысячелетия, в диссертации дается теоретическое обоснование возникновения ИС строя различных видов смычковых инструментов, известных в европейской инструментальной культуре средневековья под термином фидвль. Период заканчивается формированием барочных хордофонов и объединением их в инструменты скрипичного и виольного семейств в классификационной системе «Gründliche Violinschule» (1756) JI. Моцарта.

В эпоху барокко смычковые инструменты квинтового строя переходят из народной среды в академическую. Начиная с творчества Андреа Амати (1535-1611) создаются классические образцы их конструкций, до сегодняшнего дня сохраняющие высочайший уровень своих звуковых качеств, удовлетворяющий эстетиче-

ские запросы европейского слушателя и исполнителя. Народные скрипки, перейдя в академическую среду и обретя со второй половины XVI века в работах итальянских мастеров классические каноны своей конструкции, стали приспосабливаться к новым условиям концертной жизни.

Под влиянием композиторского творчества (И. С. Бах, венские классики) и виртуозного исполнительства (Н. Паганини, Б. Ром-берг) барочный инструментарий в начале XIX века был перемонтирован. Шейка смычковых хордофонов приобрела иную, более удобную конструкцию и длину, строй повысился, подставки стали выше, натяжение струн усилилось, а жильные струны были заменены металлическими. Остается неизменным до сих пор только строй скрипичных инструментов. Таким образом, шедевры инструментальной музыки эпохи барокко продолжают свою жизнь в условиях изменившейся конструкции резонатора хордофона.

Диссертант развивает идею стилизации при игре на усовершенствованных инструментах (Пабло Казальс). Принцип стилизации противопоставляется аутентизму (Альберт Швейцер), который основывается на возврате к старинному инструментарию, вышедшему из употребления, а проблеме реконструкции барочного инструментария — опыт реконструкции фактурно-аппликатурных и..фактурно-артикуляционных стереотипов в текстах оригиналов инструментальной музыки эпохи барокко, утраченных в ходе развития виртуозного исполнительства.

Научная новизна диссертации заключается в том, что апробация разработанного диссертантом метода исследования впервые осуществляется в опыте создания модели эволюции европейской инструментальной культуры. В диссертации предлагается решение проблемы взаимосвязи стилевых фактурно-аппликатурных стереотипов и строя смычкового инструмента. Под этой взаимосвязью понимается один из механизмов эволюции инструментальной культуры, связанной с эволюцией конструкции грифного хордофона.

Новизна работы заключается в том, что история европейского смычкового инструментария понимается диссертантом прежде всего как история И С строя хордофонов в процессе эволюции

исполнительского искусства. В этом процессе развитие самого инструментария рассматривается во взаимосвязи его строя с исполняемыми на хордофоне музыкальными текстами, системой звуковысотного интонирования и обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука.

Впервые объектом изучения становятся акустические предпосылки возникновения европейской инструментальной культуры. В отличие от опытов, проводимых на примерах инструментария восточной культуры (С. Утегалиева, П. Шегебаев, Д. Абдулнасыро-ва), настоящую работу отличает многоуровневый подход к решению проблемы. В диссертации исследуется взаимосвязь И С строя смычкового инструмента с натуральным звукорядом и ладовой основой звуковысотной системы фактурно-аппликатурных стереотипов арсенала художественно-технических средств исполнителя. Взаимосвязь двигательного аппарата левой руки исполнителя и исполняемой в данной ИС строя хордофона фактуры отражает введенный диссертантом термин «фактурно-аппликатурный стереотип» (по П. Шегебаеву - «аппликатурно-интонационный комплекс»).

Еще одна новация заключается в том, что исследование направлено на изучение взаимосвязи строя хордофонов с опорными тонами средневековых ладов. В диссертации впервые в смычковом инструментарии развивается идея Е. В. Гиппиуса о влиянии инструментальных интонаций на вокальные.

В диссертации впервые дается научное обоснование природы ИС кварто-квинтового строя (фидель), ИС квинтового строя (ре-бек, скрипка), ИС кварто-терцового строя (виола) и ИС квартового строя (контрабас).

В диссертации обращается особое внимание на открытие Р. И. Грубера, позволившее уточнить хронологические рамки истории европейского смычкового инструментария, а также,на инструментоведческие воззрения Л. Моцарта, позволяющие считать его автором первой классификационной системы барочного смычкового инструментария.

Диссертантом впервые осуществлен опыт полной реконструкции текста рукописи виолончельных сюит И. С. Баха, хранящей-

ся в архиве Городской библиотеки Берлина (Mus. ms. Bach Р 269). Впервые диссертантом дано научное объяснение стилевых особенностей нотной записи, аппликатуры и артикуляционных обозначений рукописи. Это позволило идентифицировать рукопись как текст оригинала, в подтверждение гипотезы, выдвинутой JI. С. Гинзбургом, Б. В. Доброхотовым и А. П. Стогорским. Если спорная рукопись, независимо от того, чьей руке она принадлежит, может считаться оригиналом авторского текста2, то естественно встает вопрос о реконструкции текста, а с ним и исполнительской традиции эпохи барокко.

К новациям диссертации относится опыт, направленный на возрождение забытого в наши дни жанра сонаты со смычковым басом, одного из ведущих инструментальных жанров эпохи барокко. В диссертации предложена разработанная диссертантом методика реконструкции оригинальных текстов по их обработкам, что представляет особый интерес в тех случаях, когда автограф композитора утерян. Впервые опыт реконструкции жанра связан не с реконструкцией барочного инструментария (А. Швейцер), а предполагает решение проблемы стилизации на современных хордофонах (П. Казальс).

Научная новизна диссертации касается трактовки авторского текста «Вариаций на тему рококо» П. И. Чайковского, в которых композитор на много лет опередил П. Казальса во взглядах на проблему исполнительской стилизации инструментальной музыки эпохи барокко. В диссертации впервые предлагается исполнительская концепция, адекватная композиторскому замыслу, воплощенному в авторской версии произведения, искаженной редакцией В. Фит-ценгагена. Редакция, предлагаемая диссертантом, строится на использовании исполнительских принципов и приемов, характерных для инструментальной культуры стилизуемой П. И. Чайковским эпохи.

Практическая' значимость работы заключается в обогащении исторического инструментоведения новой методикой исследова-

2 Гинзбург Л. С. История виолончельного искусства. М.; Л.: Музгиз, 1950. Кн. 1. С. 304.

ния, направленной на изучение процесса эволюции европейской инструментальной культуры. Этот опыт может быть перенесен на изучение любой инструментальной культуры народов мира с внесением соответствующих корректив, касающихся особенностей конструкции инструмента, исполнительской техники и национальных особенностей звуковысотной организации инструментального текста.

Классификационная система Л. Моцарта, включенная в проблематику диссертации, ставит проблему изучения инструмен-товедческих взглядов великого скрипача, касающихся барочного инструментария и барочного исполнительства, что может способствовать значительному обогащению наших знаний об одном из самых ярких периодов в истории европейской инструментальной культуры.

Развитие идей П. Казальса, противопоставляющего аутен-тизму исполнительское искусство, связано не с реконструкцией старинного инструментария, а со стилизацией исполнения произведений эпохи барокко на современных хордофона, что имеет прямой выход на современное исполнительство, касающееся разных типов инструментов, в частности, клавишных. Реконструкция текста оригинала виолончельных сюит И. С. Баха возрождает к жизни шедевр инструментальной культуры эпохи барокко, который представляет интерес не только для исполнительского искусства, поскольку обогащает концертный репертуар виолончелиста текстом подлинника, снабженного артикуляционными и аппликатурными указаниями своей эпохи, но и для науки, изучающей особенности барочного исполнительства. Рукопись представляет собой энциклопедию исполнительских приемов эпохи барокко, которая еще подлежит детальному изучению.

При крайне скудном состоянии современного репертуара малых камерных ансамблей (дуэт скрипки и виолончели, виолончельный дуэт и т. д.) особое практическое значение приобретает реализация предлагаемой диссертантом идеи возрождения инструментального жанра эпохи барокко сонаты со смычковым басом. В этом жанре виолончель (смычковый бас) выступает в качестве партнера не только солирующей скрипки, но и других

солирующих инструментов: виолончели (виолончельный дуэт), флейты, голоса и'т. д. В отличие от А. Казадезюса (виола д^амур), В.'Борисовского (виола Д'амур), Б. Доброхотова (виола да гамба) и других сторонников аутентизма А. Швейцера, эксперимент по возрождению музыкальной культуры эпохи барокко осуществляется не на барочных, а на современных инструментах с прямым выходом на концертную эстраду и педагогику.

Фактурно-аппликатурные и штриховые стереотипы эпохи барокко могут быть использованы при исполнении современных произведений. Исполнительские приемы барочного искусства, обнаруженные диссертантом в ходе исследования оригинальных текстов произведений старинных композиторов, нашли свое отражение в редакции диссертанта, подготовившего к печати сонатный диптих для виолончели соло «Вступление в Апокалипсис» И. Мациевского.

Аппликатурные особенности и особенности штриховой техники эпохи барокко при игре на современных инструментах возвращают частично утраченное академическим исполнительством под влиянием темперации интонирование в звуковысотной системе натурального строя. Этим создается новый банк научных данных, на базе которого открываются широкие перспективы дальнейших исследований в области звуковысотного слуха музыкальной акустики, направленной на изучение исполнительского процесса инструменталиста. Тем самым определяется практическая значимость диссертации, развивающей идеи А. Н. Гарбузова и его последователей в области звуковысотного интонирования, связанные с изучением стилевых особенностей исполнительской интерпретации, характерных для отдельного индивидуума и определенной эпохи в целом.

К практическому выходу диссертации относится предлагаемая в ней исполнительская концепция «Вариаций на тему рококо» П. И. Чайковского, адекватная авторской версии текста, опубликованного впервые в 1973 г. под редакцией А. П. Стогорского, не учитывавшего стилевые фактурно-аппликатурные особенности оригинала. Научные данные, полученные в ходе проведенного исследования, могут быть использованы при чтении лекций

курсов исторического инструментоведения, этноинструментове-дения, теории и истории исполнительского искусства.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании сектора инструментоведения Российского института истории искусств. Научные и практические результаты исследования прошли апробацию на Международных конференциях Санкт-Петербурга (1993, 1995, 1997, 1998, 1999, 2000, 2004, 2007 гг.), Москвы (2007), Красноярска (1996), Беларуси (Минск, 1996), Туркменистана (Ашхабад, 2000, 2001), Германии (Бланкенбург, Михаэльштейн, 2000), США (Нью-Йорк, 2003).

По теме диссертации опубликовано три монографии, сорок две научные работы в отечественных и зарубежных изданиях (Беларусь, Туркменистан, Германия, США), четыре выпуска сборника нотных текстов, оригиналы которых восстановлены диссертантом по их обработкам («Ансамбли старинных композиторов», М., 1993). В ходе их редактирования и редактирования сонатного диптиха для виолончели соло «Вступление в Апокалипсис» И. Мациевского, звучавших со сцен концертных эстрад, были апробированы обнаруженные диссертантом в ходе исследовательской работы аппликатурные и артикуляционные приемы эпохи барокко.

По теме диссертации соискателем составлено, подготовлено к печати и опубликовано шесть выпусков сборника «Вопросы инструментоведения» (1993, 1995, 1997, 2000, 2004, 2007) и три выпуска сборника «Материалы к "Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира"» (1998, 2003, 2009). В авторский коллектив сборников, вышедших из печати под редакцией диссертанта, вошли ведущие специалисты разных стран.

На концертных площадках Санкт-Петербурга, Москвы и других городов России прошли апробацию тексты оригиналов произведений композиторов эпохи барокко, восстановленные диссертантом. Это - сюиты для виолончели соло И. С. Баха, сонаты для солирующего инструмента со смычковым басом А. Вивальди, А. Корелли, П. Локателли и многих других старинных композиторов, авторская версия «Рококо» П. И. Чайковского в редакции диссертанта. Произведения звучали как в исполнении самого диссер-

танта, так и в исполнении руководимого им ансамбля старинной музыки «Basso continuo» с приглашением солистов. В цикле абонементных концертов «Возрожденные шедевры» проекта диссертанта (Санкт-Петербург, Москва) принимали участие лауреаты Международных конкурсов В. Павлов, А. Соломоник, Н. Мохов и другие известные музыканты. Фрагменты цикла исполнялись диссертантом во время его гастролей по Финляндии (2000).

Альтовая версия виолончельных сюит И. С. Баха в редакции диссертанта исполнялась аспирантом Петербургской консерватории Е. Фадеевым на выпускном аспирантском экзамене (2006), на московской Международной инструментоведческой конференции памяти Ю. А. Фортунатова (2006) и была включена исполнителем в программу своих гастрольных поездок (Воронеж и другие города России).

Идеи диссертации, связанные с опытом реконструкции модели эволюции европейского смычкового инструментария, обсуждались на зарубежных научных форумах. Прочитанные на них доклады были направлены на развитие межпредметных связей. Так, в Минске на Международной конференции (1996), посвященной проблемам славянской этномузыкологии, диссертант выступил с докладом на тему «Проблема строя в западноевропейском и славянском инструментарии», в Бланкенбурге (Германия, 1998) -на Международном научном форуме музыкальных археологов («Проблема реконструкции строя археологических хордофонов»), в Нью-Йорке (2009) - на Международной конференции иконогра-фов («Эволюция трехструнного фиделя в двухструнный ребек»).

Методика исследования, положенная в основу настоящей работы, опубликована в секторальном сборнике «Музыкант в культуре: Концепция и деятельность» (СПб., 2005) под заглавием «Системно-этнофонический метод реконструкции строя и фактурно-аппликатурных стереотипов грифных хордофонов».

Структура диссертации

«

Методика исследования, разработанная диссертантом, определила структуру работы, состоящей из двух основных частей. Первая посвящена вопросам становления и эволюции смычко-

вого инструментария, вторая - проблемам исполнительской стилизации и текстологии, хотя идея взаимосвязи оговариваемых составляющих исследуемого процесса проходит через всю диссертацию и деление на части имеет для работы скорее композиционное значение.

Первая часть - «Инструментарий: от фиделя к виоле и скрипке» посвящена изучению истории европейского смычкового инструментария, понимаемой как процесс эволюции фактурно-аппликатурных стереотипов в их взаимосвязи с ИС строя хордофона, обертоновой шкалой натурального звукоряда вибратора и системой звуковысотной организации.

Вторая часть - «Проблемы исполнительской стилизации произведений эпохи барокко». Здесь, в рамках сложившейся к XVI веку квинтовой ИС строя скрипичных инструментов, изучаются стилевые фактурно-аппликатурные и фактурно-артикуляционные стереотипы в их взаимосвязи с особенностями звуковысотного интонирования в пифагорейском строе при игре на смычковых хордофонах с нефиксированной высотой звука. Это проблемы, связанные с искусством исполнительской интерпретации инструментальных текстов. Обе части включают в себя по четыре главы каждая и заключительные разделы «Post scriptum1» и «Post scriptum"», обобщающие полученные научные данные проведенных исследований. Завершается диссертация заключением и выводами.

Библиографический список, прилагаемый к диссертации, содержит 578 наименований работ по проблемам исторического инструментоведения, этноинструментоведения, музыкальной фольклористики, музыкальной археологии, теории музыки, музыкальной акустики, теории исполнительского искусства.

В качестве источниковедческой базы в диссертации используется нотный (187 примеров) и иконографический (44 рисунка) материал, каждый из которых снабжен библиографическим указателем. Нотный материал представляет собой как цитаты, так и образцы опытов реконструкции ИС строя по фактурно-аппликатурным данным и реконструкции фактурно-аппликатурных стереотипов смычковых хордофонов различных этапов эволюции исполнительского искусства европейской, ин-

струментальной культуры. К изучению привлекался в основном иллюстративный материал, либо неизвестный отечественной иконографии, либо уже известный, интерпретация которого, однако, требует серьезных уточнений.

К слуховому анализу музыки эпохи барокко привлекались звукозаписи виолончельных сюит И. С. Баха в исполнении П. Ка-зальса, А. Билсмы, С. Словачевского; Бранденбургских концертов И. С. Баха в исполнении камерных оркестров под управлением Р. Баршая, А. Клюетанса; музыки старинных композиторов в исполнении ансамбля старинной музыки «Ars consoni» (худрук В. Федотов), Российского оркестра старинной музыки (худрук В. Шуляковский). Базой для слухового анализа сольного исполнительства XX века служили звукозаписи Я. Хейфеца, П. Казаль-са, Гр. Пятигорского, М. Ростроповича, Э. Фойермана и других выдающихся исполнителей. Список прослушанных пластинок и аудиозаписей снабжен библиографией исходных данных.

Общий объем работы - 520 машинописных страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

' Во Введении обосновывается актуальность, цели, задачи и методология исследования. Объясняется структура диссертации, отражающая основные этапы истории смычкового инструментария, обусловленные особенностями становления и эволюции исполнительского искусства европейской музыкальной культуры.

Первая часть диссертации посвящена изучению процесса становления и эволюции европейского смычкового инструментария, приведшего к возникновению виол и скрипок. Исследовательский материал по главам распределяется следующим образом. Глава I - «Фидель как родоначальник европейского смычкового инструментария». В главе два раздела: 1 - «Монохорды и предпосылки формирования кварто-квинтовой структуры строя смычковых инструментов», 2 - «Система средневековых ладов и кварто-квинтовая структура строя грифных смычковых хордофонов». Глава И - «Эволюция фиделя в инструменты кварто-терцового и квартового строя». Глава III - «Эволюция фиделя в инструмен-

ты квинтового строя». Глава IV - «Смычковый инструментарий середины XVIII столетия. Инструментоведческие воззрения Леопольда Моцарта и его классификационная система смычковых хордофонов эпохи барокко».

В первой части диссертации рассмотрены общие (без учета региональных отличий) вопросы истории возникновения смычковых хордофонов и исполнительского искусства европейской музыкальной культуры. Установлены причинно-следствешйле связи между различными видами смычковых инструментов в процессе эволюции фидельного искусства в виолыюе и скрипичное. На основе анализа музыкальных текстов и иконографического материала выявлены стилевые фактурно-аппликатурные стереотипы, соответствующие настройке различных видов грифных хордофонов. Определены основные этапы эволюции смычковых инструментов от однострунного к трех-пятиструнному фиделю, отражающие собой этапы становления музыкального мышления, связанного с формированием средневековой ладовой системы. Осуществлена попытка реконструкции модели эволюции кварто-квинтового строя трехструнного фиделя через квинтовый строй двухструнного ребека в трех-четырехструнные хордофоны с теоретическим обоснованием акустической природы возникновения квинтовой структуры их строя во взаимосвязи ИС строя с оберто-новой шкалой натурального звукоряда вибратора.

Обнаруженный Р. И. Грубером рисунок представляет для исторического инструментоведения интерес тем, что художник глубокой древности с фотографической точностью сохранил до нас расположение пальцев левой руки на грифе при игре на средней струне трехструнного хордофона. Анализ рисунка позволил восстановить фактурно-аппликатурный- стереотип струны инструмента, которому соответствует ее звукоряд g-a-h-c'-d'. На основе полученных данных анализа фактурно-аппликатурного стереотипа струны хордофона в главе осуществляется опыт полной реконструкции его строя. По мнению диссертанта, рисунок отражает эволюцию квинто-квартового строя с^-с' в квинтовый строй двухструнного ребека и в квинтовый строй трехструнного хордофона с^-й'- несостоявшегося альта, что подтверждает

мнение Е. В. Гиппиуса, считавшего модель эволюции от простейшего к сложному априорным эволюционистским заблуждением. Это наблюдение ученого, естественно, касается семейств многострунных инструментов, тогда как за монохордом в европейской инструментальной культуре следует признать начальную точку отсчета истории струнно-смычковых хордофонов. Общую картину эволюции смычкового инструментария, не противоречащую взглядам Е. В. Гиппиуса, представляет модель эволюции от простейшего к сложному как частный случай эволюции от монохорда к многострунным инструментам.

В ходе исследования особое внимание уделялось изучению взаимосвязи устоев средневекового лада и ИС строя смычкового хордофона. Установлено, что кварто-квинтовой структуре средневекового лада из всех звукорядов европейской народной традиции наибольшее соответствие обнаруживал фактурно-аппликатурный стереотип звукоряда ионийского лада. Но устои ионийского лада - это второй, третий и четвертый обертона натурального звукоряда источника звука хордофона. В диссертации дается теоретическое обоснование акустической природы возникновения квинтового строя хордофонов во взаимосвязи фактурно-аппликатурного стереотипа их большетерцового три-хорда с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука. Естественно, что если хордофоны квинтового строя развивались как фактурно-аппликатурные стереотипы ионийского лада, то взаимосвязь ИС строя с натуральным звукорядом могла осуществляться на уровне второго, третьего, четвертого обертонов как опорных тонов этого лада.

Квинта двухструнного ребека понимается диссертантом как перенесение в строй смычкового хордофона квинты, расположенной между вторым и третьим обертонами натурального звукоряда от С-источника звука инструмента. Природа кварто-квинтового строя c-g-cl трехструнного фиделя объясняется особенностями структуры натурального звукоряда от С, в котором квинта и кварта ИС строя хордофона расположены соответственно между вторым - третьим и третьим - четвертым обертонами (с-ё-с').

В аппликатурном отношении звукоряд двухструнного ребека при исполнении мелодий ионийского лада обнаруживал большее удобство по сравнению со звукорядом трехструнного Фиделя кварто-квинтового строя. Этим объясняется вытеснение из исполнительской практики фиделя ребеком и исключительное положение ионийского лада, которое он постепенно начинает занимать в музыкальной культуре ряда европейских народов. Рисунок, привлекший внимание Р. И. Грубера, иллюстрирует процесс вытеснения ионийским ладом остальных ладов средневековой музыки, отразившийся в эволюции трехструнного фиделя кварто-квинтового строя в двухструнный хордофон квинтового строя развивающейся в средневековье мажоро-минорной системы.

Данные проведенного исследования позволяют сделать вывод о том, что эволюция хордофонов квинтового строя связана с освоением музыкальным слухом исполнителей шкалы натурального звукоряда источника звука в диапазоне его второго - четвертого обертонов. В процессе эволюции ребека в инструменты скрипичного семейства основное участие принимали'смычковые хор-дофоны ионийского лада: звукоряд каждой новой квинты строя обнаруживал тонико-доминантовую зависимость со звукорядом предыдущей квинты. Этим определяется роль скрипичного инструментария в развитии ладового мышления формирующейся мажоро-минорной системы музыкальной культуры народов некоторых европейских регионов. Тем самым подтверждается мнение Е. В. Гиппиуса о влиянии инструментальных интонаций на вокальные (Гиппиус, 1934).

В ходе проведенного исследования выведена модель эволюции европейских смычковых инструментов квинтового строя. Изучение акустической природы этих хордофонов дополняют аргументы Б. А. Струве, считавшего на основе научных фактов сравнительного музыковедения альт родоначальником скрипичного семейства.

С первого устоя (с) ионийского лада (от С) квинтой, расположенной между вторым (с) и третьим (§) обертонами натурального звукоряда источника звука, начинается ИС строя c~g четырехструнного альта.

Исходным тоном строя трехструнной пошетты (с^'-с!2) и четырехструнной скрипки пикколо (с^'-сР-а2) является третий устой (с) ионийского лада от С.

Средний опорный тон ионийского лада от С начинает ИС строя сопрановой скрипки (с^'-(12-а2).

В силу указанных причин лидером в эволюции смычкового средневекового инструментария квинтового строя следует считать трех-четырехструнный хордофон альтовой тесситуры, эволюционировавший в XV веке (Б. А. Струве) в альт. Развитию сольного исполнительства на нем, связанного с выходом звукоряда инструмента за пределы октавного лада, препятствовала растяжка между вторым и третьим пальцами при игре в первой позиции на двух верхних струнах. Мензура пошетты и скрипки пикколо, на которых тоновое расстояние между вторым и третьим пальцами не вызывает пальцевой растяжки, позволяла для левой руки беспрепятственно исполнять звукоряд альта в полном его объеме октавой выше. С развитием игры соло и со смычковым басом на инструментах высокой тесситуры альт сохраняет за собой функцию смычкового басаъ.

В поисках звукоидеала, соответствующего эстетике эпохи Возрождения, все большее внимание по своим художественным и техническим возможностям начинает привлекать сопрановый представитель хордофонов квинтового строя - скрипка. С развитием скрипичного исполнительства на ней партия смычкового баса от альта постепенно переходит к виолончели и альт утрачивает лидирующее положение среди инструментов скрипичного семейства. Былое величие хордофон, по мнению К. Закса (1914), возвращает себе в квартетах венских классиков. Б. А. Струве объясняет причину, по которой за хордофонами квинтового строя закрепилось название инструментов скрипичного семейства: «В связи с давней ведущей ролью сопрановой скрипки создалось представление о том, что она и была родоначальницей семейства. Более обоснованным, однако, является утверждение, что первые

3 Mozart L. Gründliche Violinschule. Farsimile-Nachdruck der 3. Auflage. Augsburg, 1787; Leipzig, 1968. S. 2.

инструменты скрипичного типа приближались к альту» (Струве, 1959). Свой вывод ученый основывает исключительно на источниковедческой базе нотного и иконографического материала. Методика настоящего исследования, положенная в основу диссертации, дополняет аргументы ученого фактами, полученными при изучении акустической природы хордофонов квинтового строя. Из выведенной модели эволюции явствует, что непосредственным предшественником альта был ребек. Большое влияние на ход эволюции европейского смычкового инструментария под влиянием исполнительского искусства на ребеке оказал средневековый фидель.

В диссертации прослеживается линия эволюции пятиструн-ного фиделя кварто-квинтового строя в инструменты квинтового строя скрипичного семейства и кварто-терцового строя виол. Средневековый пятиструнный фидель имел три варианта строя (И. Моравский), из которых звукоряд одного находился в полном фактурно-аппликатурном соответствии со звукорядами средневековой ладовой системы (по X. Риману). Два других обнаруживали в себе попытки выхода за рамки средневекового мышления, ограниченного догматом кварто-квинтовой структуры опорных тонов, попытки, вызванные развитием мажоро-минорной системы квинто-терцовых устоев. В ходе исследовательской работы удалось установить, что эволюция фиделя в скрипку проходила за счет замены в кварто-квинтовом строе фиделя кварты на квинту и исключения из строя примы. С этим процессом связано утверждение пифагорейского строя в исполнительском искусстве при игре на смычковых хордофонах. В диссертации возникновение кварто-терцового стоя виол объясняется утверждением в исполнительстве на смычковых инструментах чистого строя, признавшего за терцией ее консонансную природу.

В главе, посвященной изучению эволюции фиделя в инструменты кварто-терцового и квартового строя виольного семейства, находит акустическое обоснование появление в строе смычкового инструмента интервала чистой большой терции. Кварто-квинтовый строй фиделя мог эволюционировать в кварто-терцовый строй виол путем замены консонанса квинты на ее об-

ращение в кварту и включения в ИС строя большой терции, заключенной между четвертым и пятым обертонами натурального звукоряда источника звука хордофона. Переход интервала из натурального звукоряда источника звука в интервальную структуру строя хордофона должен был сопровождаться трансформацией натурального интервала в пифагорейский.

• Завершает первую часть глава, посвященная изучению смычкового инструментария середины XVIII столетия. Здесь исследовательский интерес сосредотачивается на инструментах, зафиксированных Л. Моцартом в его «Gründliche Violinschule» (1756 г.). Анализ этого описания вскрывает сущность инструментоведче-ских воззрений Л. Моцарта как создателя первой классификационной системы смычковых хордофонов эпохи барокко, содержащей уникальные сведения по истории европейской смычковой инструментальной культуры. Изучение барочного инструментария по работе выдающегося скрипача и педагога, оказавшегося неожиданно для современной науки инструментоведом, дает богатейшие сведения по проблеме формирования хордофонов кварто-терцового и квинтового строя в семейства виол и скрипок, что меняет традиционное представление как о самом процессе эволюции европейской смычковой культуры, так и о временных границах ее исторических периодов.

В своей «Gründliche Violinschule» Л. Моцарт не только впервые осуществил опыт классификации барочных смычковых инструментов, но и отразил в ней основные этапы эволюции европейской инструментальной культуры. Они совпадают с моделью эволюции европейского смычкового инструментария, выведенной диссертантом в первых главах на основе изучения взаимосвязи фактурно-аппликатурных стереотипов музыкальных текстов и ИС строя хордофонов.

К сожалению, «Школа игры на скрипке» Л. Моцарта, которую Д. Ф. Ойстрах считал «настольной книгой скрипача», для отечественных исполнителей на сегодняшний день является библиографической редкостью. Первый и единственный перевод книги относится к 1804 году. Работа вышла под заглавием «Основательное скрыпичное училище». В том же духе переведены тексты, ци-

тируемые Л. С. Гинзбургом и И. М. Ямпольским. Например: «Три суть причины употребление аппликатуры оправдывающие...»

Понятно, почему инструментоведческие воззрения Л. Моцарта прошли мимо инструментоведов. Дело не только в малой доступности издания, но и в адресате. Несколько страничек методики игры на сопрановой скрипке, на первый взгляд, не претендуют на солидное инструментоведческое исследование. При беглом чтении может показаться, что перед нами обычное описание смычковых инструментов середины XVIII столетия. Изучению инструментоведческих взглядов Л. Моцарта долгое время препятствовало отсутствие переизданий «Школы». Первое репринтное издание книги (с предисловием Д. Ф. Ойстраха) вышло в Германии в 1968 году, а в России впервые, после длительного перерыва, текст нескольких параграфов «Введения» с соответствующими комментариями был опубликован диссертантом в 2004 г.

О смычковых хордофонах, описанных Л. Моцартом, был хорошо осведомлен К. Закс, который в своем «Лексиконе» (1914) ссылался на инструменты, неизвестные в исполнительской практике XX века. Ссылочный материал К. Закса не повлиял на укоренившееся мнение о работе Л. Моцарта как посвященной исключительно проблемам методики игры на скрипке. Так как за несколько веков, прошедших с выхода из печати скрипичной «Школы» Л. Моцарта, исполнительское искусство на этом хор-дофоне претерпело значительные изменения, его работа как методическое пособие устарела, но представляет, тем не менее, большой интерес для историков и теоретиков смычкового исполнительства и, как выяснилось в ходе диссертационной работы, для инструментоведов.

«Gründliche Violinschule» - уникальный научно-литературный памятник западноевропейской музыкально-эстетической мысли середины XVIII столетия, способный украсить некогда популярную серию работ, выходившую в России под названием «Литературные памятники». Книга не только отражает взгляды автора по методике игры на скрипке, но и содержит ценные сведения по истории и теории музыки, инструментальной культуре, а также исполнительские рекомендации, не устаревшие даже сегодня.

Анализ инструментоведческих воззрений Л. Моцарта обнаруживает глубокое знание автором смычкового исполнительства своего времени. Его «Школа» не только сохранила для нас названия и конструкцию смычковых хордофонов, что уже само по себе имеет несомненную ценность. В диссертации доказывается, что раздел «Школы», посвященный описанию смычковых инструментов, есть первый в инструментоведении научный опыт классификации барочного инструментария переходного периода, граничащего с периодом венских классиков.

Для исследователя истории инструментальной культуры инструментарий Л. Моцарта представляет интерес еще и тем, что он отражает собой процесс формирования скрипичного семейства, процесс, о котором до сих пор можно было только догадываться и строить различные научные гипотезы. Впервые перед современным читателем открываются страницы истории смычковых инструментов, запечатленные свидетелем этой истории, в чем и заключается ценность открытия инструментоведческих взглядов JI. Моцарта.

Каждый инструмент его классификационной системы прикреплен к своему порядковому номеру. Исключение составляет трумшейт, завершающий описание пронумерованных двенадцати хордофонов. Цифра «13» отсутствует не из-за суеверия, а из-за того, что предшествующая ей цифра «12» - не что иное, как символика тех лет (гекзаметры произведений И. С. Баха, А. Вивальди, А. Корелли), отражавшая реальное положение дел действительности, современной автору «Школы». Достоверность смычкового инструментария середины XVIII столетия, зафиксированного Л. Моцартом, подтверждается его репликой: «Diese nun sind alle mir bekant»4 («Только эти инструменты мне известны»), Но почему трумшейт, отличающийся своей конструкцией от скрипичных инструментов, был включен автором в его классификационную систему? Существовало много смычковых хордофонов, например колесная лира и т. д., о которых JI. Моцарт даже не упоминает.

4 Ор. cit. s. 4.

В середине XVIII века трумшейт - это монохорд, эволюционировавший из четырехструнного средневекового хордофона. По Преториусу, трумшейт XIV века имел одну (надгрифную) основную струну, настраивавшуюся на до большой октавы (С), и три дополнительных (внегрифных) струны, настраивавшихся нижняя на второй, средняя на третий и верхняя на четвертый обертона от С: с^-с.

Нельзя согласиться с Б. А. Струве, принимавшего дополнительные струны монохорда за бурдоны. По мнению диссертанта, это резонансные струны, а конструкция трумшейта - один из первых в истории европейского инструментостроения акустических опытов конструкции смычкового хордофона с резонансными струнами. Этот опыт в дальнейшем был заимствован многими инструментами виольного семейства (баритон, виола д амур и др.). Отсутствие порядкового номера у трумшейта в классификации Л. Моцарта указывает, вероятно, на его место в сложившейся к середине XVIII столетия иерархии смычковых инструментов. Если на родство трумшейта с виолами указывает наличие в их конструкции дополнительных (резонансных) струн, то со скрипками обнаруживается более тесная взаимосвязь на уровне ИС строя.

Колебание основной струны средневекового четырехструнного трумшейта, настроенной на С, вызывает резонанс, приводящий в колебание дополнительные струны, которые расположены вне грифа. Резонанс сопровождается акустическим эффектом одновременного звучания устоев средневекового лада. По мнению Иоанна де Грохео, это «совершеннейший консонанс» исторической эпохи возникновения в европейской инструментальной культуре смычковых хордофонов квинтового строя (ок. 1300-х гг.). Здесь исследовательский интерес вызывает то, что колебание игровой струны сопровождается звучанием устоев ионийского лада. Но, согласно полученным данным проведенного исследования, европейский средневековый смычковый инструментарий, приведший к возникновению скрипичных инструментов, развивался на уровне хордофонов квинтового строя звукоряда ионийского лада. Следовательно, выведенная в диссертации эволюция ИС скрипок от С имеет дополнительное теоретическое обоснование.

От нижней дополнительной струны (с) строя четырехструнного средневекового трумшейта ведет начало строй двухструнного ребека, эволюционировавшего в классический трехструнный ребек как еще несостоявшийся альт и четырехструнный альт -альтовый представитель инструментов будущего скрипичного семейства.

От средней внегрифной струны (g) берет начало строй сопрановой скрипки, завоевавшей с развитием исполнительского искусства исключительное положение среди смычкового инструментария.

От верхней дополнительной струны (с1) берет начало строй пошетты и строй скрипки-пикколо.

Завершающим этапом освоения скрипичными инструментами ИС строя трумшейта как натурального звукоряда источника звука от С явилось освоение первого обертона игровой струны трехструнного трумшейта, связанное с возникновением строя виолончели как басово-тенорового представителя инструментов скрипичного семейства.

Становится ясна историческая миссия средневекового трумшейта - родоначальника скрипок, выполнявшего функцию камертона в среде смычковых хордофонов квинтового строя. Признанием за трумшейтом роли родоначальника скрипичных инструментов обосновывается правомерность акустических расчетов диссертанта, связанных с изучением фактурно-аппликатурных стереотипов хордофонов квинтового строя во взаимосвязи с натуральным звукорядом источника звука от до большой октавы.

К середине XVIII столетия многострунный трумшейт выполнил свою миссию, уступив место монохорду, который Л, Моцарт, вероятно в благодарность за сыгранную его предком роль в развитии скрипичных инструментов, включает в свою классификационную систему. Анализ инструментария «Gründliche Violinschule», позволяющий считать трумшейт основателем инструментов квинтового строя, указывает на то, что к моменту написания Л. Моцартом методического труда хордофоны квинтового строя уже сгруппировались вокруг сопранового голоса

скрипки. Правда, рано еще говорить о формировании семейства скрипичных инструментов в нашем понимании. По родству ИС строя смычковые хордофоны середины XVIII века объединились вокруг лидера скрипичных инструментов сопрановой скрипки, а виолы - в группу инструментов кварто-квинтового строя, в которой отсутствовал голос сопрановой тесситуры.

Описание JI. Моцартом инструментов исполнительской практики своего времени обращает внимание исследователя на то, что текст выходит за рамки обычного описания. Это описание представляет собой стройную классификационную систему смычкового инструментария середины XVIII века.

Хотя JI. Моцартом пронумеровано двенадцать хордофонов, их классификация начинается непосредственно с четвертого номера - скрипки. Под №№ 1-3 JI. Моцартом помещены скрипичные инструменты высокой тесситуры, значительно отличающиеся от сопрановой скрипки своей мензурой. Это пошетта (дискант), скрипка пикколо (высокое сопрано), скрипки половинка и четвертушка, соответственно Vi, 1А размеров мензуры целой сопрановой скрипки, и бретгейге (дощатая сопрановая скрипка с одной декой). Время их происхождения автор оговаривает репликой: «Etzt ist man der kleiner Geiglein nimmer benötiget. Man spielet alles auf der gewöhnlichen Violin in der Höhe». («Сейчас в маленьких скрипках не нуждаются. В высшем свете все играют на обычной скрипке»).

Начиная с сопрановой скрипки (№ 4) скрипичные хордофоны расположены JI. Моцартом в его классификационной системе по мере понижения высоты настройки: № 5 - альт, М» 6 и 7 - виола да спалла и виолончель (тенор-бас). Завершает описание скрипичных хордофонов инструмент басовой тесситуры - пятиструн-ный виолон квинтового строя под номером 8.

Под этим же номером значится и виолон кварто-терцового строя - контрабасовая виола (контрабас). № 8 в классификации JI. Моцарта включает скрипичные и виольные инструменты, со смычкового баса которых начинается описание виольных хордофонов с повышением высоты настройки от баса через тенор к альту. №№ 9 и 10 - виола да гамба и баритон теноровой тес-

ситуры, №№ 11 и 12 - виолы альтовой тесситуры виола д-амур и английский виолетт. Сопрановый голос виол у Л. Моцарта отсутствует, а вместо него помещен без номера трумшейт - родоначальник, как выяснилось в ходе проведенного исследования, скрипичных инструментов.

Предпринятый диссертантом анализ инструментария Л. Моцарта имеет все основания считать содержащееся в его «Школе игры на скрипке» описание смычковых хордофонов строго выстроенной классификационной системой.

История европейского смычкового инструментария условно заканчивается в середине XVIII века, когда скрипичные и виоль-ные хордофоны объединяются в семейства по родству ИС строя и внешних признаков резонатора. Скрипки, по Л. Моцарту, уже различаются по голосам: сопрано (скрипка), альт, тенор-бас (виолончель, пятиструнный виолон квинтового строя). У виол отсутствует сопрановый голос. Наличие только трех голосов (альт, тенор, бас) определило бесперспективность дальнейшей эволюции инструментов кварто-терцового строя.

Особая ценность инструментоведческих взглядов Л. Моцарта заключается в том, что в своей классификации он сохранил уникальные страницы истории смычковой европейской культуры, ранее неизвестные инструментоведам, историкам и теоретикам исполнительского искусства. Изучение его инструментоведческих воззрений открывает перед современной наукой тайну зарождения скрипичного семейства на основе эволюции смычковых хордофонов внутри сложившегося к середине XVIII века семейства смычковых инструментов, включавшего в себя скрипки и виолы. Это семейство включало в себя один голос сопрано (сопрановая скрипка), три альтовых голоса (альт, виола дамур, английский виолетт), четыре тенора (виола да спалла, виолончель, виола да гамба, баритон) и два баса (виолончель, контрабас). Альт и виолончель по своим художественным качествам в процессе эволюции инструментальной культуры обнаруживают значительные преимущества по сравнению с соперниками из виольного семейства. В качестве тенора укрепляет свои права виолончель, оказавшаяся из трех теноров наиболее пригодной для исполнения тено-

ровых партий, но проигрывающая при этом контрабасовой виоле (контрабасу) при исполнении партий смычкового баса по силе и мощности звукоизвлечения и тесситуре. Так сформировалось скрипичное семейство скрипка (сопрано), альт, виолончель (тенор), включающая в себя, по образному выражению Б. В. Доброхотова, «перебежчика из виольного семейства» - контрабасовую виолу (контрабас). Окончательное формирование скрипичного семейства относится уже ко времени после JT. Моцарта и связано с творчеством венских классиков.

Барочный инструментарий классификационной системы JI. Моцарта подводит итог многовековой эволюции европейских смычковых хордофонов и завершает, собственно, историю инструментальной культуры, связанную с возникновением скрипичных и виольных инструментов.

Загадочной остается судьба лишь одного из смычковых инструментов - трумшейта. По JI. Моцарту, это монохорд, по Пре-ториусу - четырхструнный хордофон с одной игровой струной, настроенной на до большой октавы, и тремя дополнительными внегрифными струнами, настроенными на второй, третий и четвертый обертона натурального звукоряда тона основной струны. Возникновение трумшейта К. Закс датирует XIV веком, делая при этом оговорку, что «Die ganze Frühgeschichte des Instruments liegt im Dunkeln» («Вся ранняя история инструмента окутана туманом») (Закс, 1914). С тех пор в инструментоведении мало что изменилось. Данные проведенного исследования позволяют сделать некоторые предположения, требующие дальнейших уточнений.

Многострунному трумшейту Преториуса должен был предшествовать монохорд, на котором звуки натурального звукоряда тона струны извлекались на первых трех флажолетах. Конструкция этого хордофона и определила в дальнейшем конструкцию четырехструнного трумшейта. Время его появления в европейской инструментальной культуре совпало с научными опытами и открытиями в области изучения акустики звука и его спектра. Функция средневекового трумшейта как музыкального инструмента ограничивалась исключительно партией смычкового баса.

В звукоряде однострунного хордофона особое место должны были занимать первый, второй и третий флажолеты, исполнявшиеся на струне С позиционной аппликатурой скольжением большого пальца (предтеча ставочной виолончельной аппликатуры). Вынесением за пределы грифа струн, настроенных на первые три обертона звукоряда монохорда, облегчалось исполнение тонико-доминантовой зависимости за счет упразднения позиционной аппликатуры, требующей скольжения большого пальца левой руки вдоль грифа. Тонико-доминантовую последовательность намного удобнее и качественнее можно было теперь исполнять только смычком в чередовании тона нижней (с) или верхней (с1) дополнительных струн к тону средней (g) струны. Происхождение трумшейта и К. Закс, и Б. В. Струве относят к народной традиции, в частности к польской. Но как народные скрипки, так и трумшейт в эпоху барокко переходят из народной среды в академическую. Уже во времена А. Вивальди (концерт до мажор с партией смычкового баса, предназначенного для исполнения на трумшейте, из сборника концертов для флейт, теорб, мандолин, скрипок и др. инструментов, 1740) необходимость в дополнительных струнах отпала, и у JI. Моцарта трумшейт фигурирует как монохорд. Не было ли появление трехструнного трумшейта в исполнительской практике академической среды многих европейских народов связано с опытами по замене пифагорейского строя натуральным? Не мог ли трумшейт Преториуса использоваться в качестве камертона для настройки смычковых инструментов квинтового строя в процессе их эволюции, основные этапы которой описаны в диссертации? Но тогда трумшейт становится инструментом, давшим жизнь скрипичным хордофонам.

Признание трумшейта родоначальником инструментов скрипичного семейства требует пересмотра точки зрения К. Закса, укоренившейся в современном инструментоведении, на происхождение ребека от арабского ребаба. «Rebec, - пишет в своем "Лексиконе" К. Закс, - ist der mittelbar aus arab. rebäb entstandene...» («Ребек, произошедший непосредственно от арабского ребаба...»). Мог ли инструмент европейской музыкальной культуры именно произойти от арабского хордофона? Он мог только

испытывать влияние при тесном контакте культур европейских и арабских регионов.

Классические каноны конструкции скрипки, альта, виолончели, смычкового баса (пятиструнный виолон) и виол вырабатывались инструментостроением эпохи барокко под непосредственным влиянием исполнительского искусства, в котором «в одном лице недифференцированно совмещались роли... сочинителя и импровизатора» (Ю. Н. Холопов, 1999). В середине XVIII столетия JT. Моцартом в его «Школе» зарегистрировано скрипично-виольное семейство смычковых хордофонов. Эти данные, полученные современной наукой непосредственно от живого свидетеля тех лет, для исторического инструментоведения представляют большую ценность.

Раздел диссертации, посвященный инструментарию, завершает небольшое эссе, озаглавленное «Post scriptum'», в котором обращается особое внимание на то значение, которое приобретает для исторического инструментоведения изучение процесса формирования ИС строя смычковых хордофонов в его взаимосвязи с натуральным звукорядом источника звука и системой звуко-высотного интонирования. Для большей наглядности словесное описание модели эволюции европейского смычкового инструментария завершает схема, составленная на базе полученных в ходе исследования научных данных.

Успехи, достигнутые исполнительским искусством в период европейского инструментостроения эпохи барокко (он связан с именами создателей совершенных моделей смычковых инструментов), нашли отражение в композиторском творчестве тех лет. Но, в свою очередь, уже творчество И. С. Баха и его современников, а позднее венских классиков и романтиков, вызывало необходимость усовершенствования конструкции резонатора смычкового хордофона в связи с возросшими художественными требованиями исполнительского искусства. С начала XIX в. инструментальная музыка все больше начинает обнаруживать несоответствие конструкции резонатора при полном соответствии ИС квинтового строя хордофонов скрипичного семейства (скрипка, альт, виолончель) фактурно-аппликатурным особенностям

мажоро-минорной ладовой системы, в которой они продолжали и продолжают сегодня успешно функционировать. Начинается новый этап в истории европейского смычкового инструментария (Б. В. Доброхотов, 1992), связанный с изменениями конструкции его резонатора.

Испытание временем удалось выдержать только работам великих итальянских мастеров (от А. Амати до А. Страдивари), а в ряде случаев французскому инструментарию (О. Деразе, Ж. и Ф. Шано). Но и феномен их творчества не избежал общей тенденции, характерной не только для смычкового инструменто-строения, но и всего инструментостроения в целом, отличающегося поисками новых тембровых окрасок звучания хордофонов, создаваемых современными мастерами на основе модели барочной конструкции, или перемонтируемых инструментов, оставшихся еще со времен эпохи барокко.

Музыкальные шедевры эпохи барокко, созданные для барочного инструментария, продолжают новую жизнь в условиях новой конструкции смычковых хордофонов, наилучшим образом соответствующей музыкальному языку новых инструментальных текстов.

Изменения в конструкции резонатора смычкового хордофо-на ИС квинтового строя при сохранении в его репертуаре музыкальных шедевров композиторского творчества поставило перед исполнительством проблему аутентизма. В ходе развития исполнительского искусства обнаружилось два подхода к решению проблемы: возврат к барочному инструментарию (А. Швейцер) и исполнительская стилизация на современных инструментах (П. Казальс). Стилизация при исполнении музыки эпохи барокко на современных инструментах имеет целью реконструкцию авторских текстов, заключающуюся в очищении их от редакторских правок, вносившихся на протяжении многих веков, а также реконструкцию забытых исполнительских приемов и принципов, соответствовавших некогда текстам оригиналов.

Вторую часть диссертации открывает глава, посвященная изучению народных истоков академического исполнительства. В главах 2 и 3 исследуются проблемы стилизации: в них раз-

виваются идеи П. Казальса, касающиеся исполнительских особенностей произведений эпохи барокко при исполнении их на инструментах современной конструкции. Здесь интерес диссертанта привлекают произведения жанров, связанных с основными формами традиционного музицирования западноевропейской музыкальной культуры: игрой solo без смычкового баса (senza Basso) и игрой солирующего инструмента со смычковым басом. Основное содержание глав - описание опыта диссертанта по возрождению сонатного жанра со смычковым басом, связанного с реконструкцией текстов этого жанра по их обработкам, реконструкцией рукописного текста сюит для виолончели И. С. Баха копии Анны Магдалены, а также реставрацией исполнительских приемов, адекватных восстановленным текстам оригиналов.

Текстологическому анализу рукописи виолончельных сюит И. С. Баха, факсимиле которой впервые было опубликовано Д. Алексаняном (1929 г.), в диссертации уделено особое внимание, поскольку на протяжении многих лет не прекращается горячая дискуссия о том, кому эта рукопись принадлежит: автору или копиисту. Д. Алексанян и П. Казальс считали, что ими опубликовано факсимиле копии Анны Магдалены Бах. Для своего времени факсимильное издание этой копии явилось настоящей сенсацией, а открытия П. Казальса, первым осмелившегося вынести на концертную площадку весь шестисюитный цикл И. С. Баха, до сегодняшнего дня не утратили своего значения. Текст рукописи, над которым великий виолончелист работал всю жизнь, был положен им в основу своих многочисленных исполнительских версий произведения.

Диссертант подводит итог исследовательской работы по изучению текста спорной рукописи. В ходе фактурно-аппликатурного и фактурно-артикуляционного анализа сюит по их факсимильным изданиям не подтвердилась правомерность ни одной редакторской правки. Результаты проведенного исследования дают все основания считать, что из известных на сегодняшний день рукописей виолончельных сюит И. С. Баха только рукопись Анны Магдалены Бах сохранила особенности музыкального языка композитора и исполнительских приемов, характерных для инструментальной

культуры эпохи барокко. Перед исполнителями и теоретиками смычкового исполнительства стоит одна проблема: насколько можно доверять тексту этой рукописи.

Одним из главных аргументов, оспаривающих мнение тех, кто рассматривает рукопись Анны Магдалены как оригинал, якобы является неисполнимость ее артикуляционных указаний, на которые так и не обратил внимания П. Казальс. Чуждые его исполнительскому стилю штрихи рукописи были ему непонятны, как непонятны они сегодня и многим исполнителям, недоумевающим, как мог композитор, владевший игрой на смычковых инструментах, поставить неисполнимые штрихи. Предельно ясно эта мысль проводится «Wiener Urtext Edition» в аннотации к одной из последних публикаций виолончельных сюит (UT 50133): «Es gibt in der Tat kleinen Grund daran zu zweifeln, das А. M. Bach - wie im Falle ihrer Kopie der Violinsoli - auf eine Originalhandschrift ihres Mannes zurückgreifen konnte» («На самом деле нет оснований сомневаться в том, что копия А. М. Бах виолончельных сюит, как и копия скрипичных сонат и партит, могла быть точной копией автографа ее мужа»). Далее утверждается невозможность реконструкции штриховой техники эпохи барокко по артикуляционным данным этой рукописи, так как ее артикуляционные указания часто «unsystematisch» (бессистемны!). Но именно анализ штриховой техники рукописи и доказывает, что она является оригиналом. Артикуляция рукописного текста сохраняет основной признак баховской артикуляции, о которой еще в 1950-х гг. писал А. П. Стогорский: «Отсутствие схематичности, отказ от само собой подразумевающихся и даже с виду обязательных штриховых аналогий является у Баха принципиальным моментом, могучим средством раскрытия внутренней динамики и метро-ритмических особенностей произведения» (А. П. Стогорский, 1957; 1999). Этот характерный признак артикуляционных особенностей композитора в аннотации и называется «unsystematisch».

Настоящее исследование доказывает, что штрихи рукописи исполнимы, но относятся к иной исполнительской культуре (Ю. М. Крамаров, 1982). Возвращение произведению авторских

темпов и фразировки делает «неисполнимые» штрихи барочного исполнительства «рукописи Анны Магдалены» исполнимыми при игре на виолончели современной конструкции.

Результаты проведенного исследования подтверждают мнение, высказанное выдающимся теоретиком смычкового исполнительства, учеником Б. А. Струве С. Л. Гинзбургом: рукопись виолончельных сюит И. С. Баха, «хотя и принадлежит руке жены композитора, но была автором проверена и может считаться оригиналом» (С. Л. Гинзбург, 1950).

В ходе диссертационного исследования изучалась особенность нотной записи рукописи, принадлежащей руке И. С. Баха, а может быть и Анны Магдалены, почерк которой, по мнению того же С. Л. Гинзбурга, был поразительно похож на почерк Баха. Обнаружено, что характерные стилевые черты нотной графики композитора, выведенные А. П. Милкой (А. П. Милка, 1999), совпадают с почерком загадочного писца.

Полвека назад Всесоюзный институт криминалистики (справка, выписанная А. П. Стогорскому, датируется 24-м февраля 1958 г.), опроверг мнение о принадлежности рукописи Анне Магдалене Бах (Щербаков, 1999).

Авторская корректура, которая виолончельным баховедени-ем не оспаривается, подтверждает мнение Б. В. Доброхотова, А. П. Стогорского и Л. С. Гинзбурга о том, что рукопись виолончельных сюит И. С. Баха, хранящаяся в архиве Берлинской городской библиотеки, - оригинал, или, во всяком случае, «может считаться оригиналом», независимо от того, чьей руке она принадлежит - композитору или его жене.

Этого вполне достаточно для того, чтобы поставить проблему реконструкции ее текста, связанную с восстановлением авторских нот, авторской аппликатуры, возвращающей произведению игру в натуральном строе, и авторской артикуляции — опыт начатый, но, к сожалению, так и не завершенный П. Грюммером (1944), Б. В. Доброхотовым (1947), А. П. Стогорским (1957).

Возвращение тексту баховского оригинала утраченных исполнительских приемов (авторской артикуляции, авторской

аппликатуры) возвращает произведению стилевые особенности авторского темпа, авторской фразировки и звуковысотную систему натурального строя.

Реконструкция текста оригинала диссертантом осуществлялась по факсимильным изданиям рукописи Анны Магдалены в редакциях Д. Алексаняна (1929), К. Вилкомирского (1972), Г. Эпштейна (1995), А. П. Стогорского (1957,1999).

Новую страницу в решении проблемы стилизации музыки эпохи барокко открывает опыт диссертанта по реконструкции исполнительских приемов эпохи на примере реконструкции инструментального жанра сонаты со смычковым басом. Исследуется проблема исполнительской стилизации произведений старинных композиторов при игре на современных инструментах и дается оценка опытам реконструкции старинного инструментария, преследующего цель возрождения музыкальной атмосферы прошлых лет через возрождение игры на барочных хордофонах.

Исследование проводилось на примерах инструментального творчества А. Вивальди, Д. Скарлатти, А. Корелли, П. Локател-ли, Л. Боккерини, Ж. П. Дюпора, дошедших до нашего времени в редакциях великих виртуозов Х1Х-ХХ веков Фр. Грюцмахера, А. Пиатти, Фр. Крейслера. Эти редакции сохранили авторский текст партии смычкового баса (партия левой руки клавира) и солирующего инструмента, текст, требующий некоторой корректировки с учетом фактурно-аппликатурных, штриховых и зву-ковысотных особенностей инструментальной культуры эпохи барокко.

Средние голоса клавирной партии редакций, а на самом деле, в большинстве случаев, свободных обработок, представляют собой расшифровку цифрованного баса, имеющую мало общего с авторским текстом, и могут быть удалены без какого-либо ущерба для текста оригинала.

Развитие в современных концертных условиях ансамблевого музицирования на базе дуэтов смычкового (щипкового) хордофо-на, аэрофона, вокала со смычковым басом (виолончель, контрабас) способствует повышению общего исполнительского уровня, возвращая произведениям эпохи барокко утерянное с веками зву-

ковысотное интонирование в музыкальной системе натурального строя.

Интонирование, характерное для барочного исполнительства, выражается в отказе от приемов современной техники, основанной на позиционной игре, и замене ее аппликатурным принципом максимального использования звуков, входящих в аккорд ИС строя как акустической предпосылки игры в натуральном строе.

Опыт реконструкции исполнительских приемов эпохи барокко на современных инструментах предполагает максимальный отказ от игры legato и замене ее игрой non legato, что, по сути дела, представляет собой перенесение опыта Глена Гульда с фортепьянного исполнительства в смычковый инструментарий. Естественно, при этом вводятся некоторые коррективы в способ звукоизвлечения, отличающий современное деташе от раздельного штриха стилизуемой культуры.

Глава 4 посвящена анализу текста авторской версии «Вариаций на тему рококо» для виолончели с оркестром П. И. Чайковского, впервые осуществившего попытку стилизации исполнительских особенностей инструментальной культуры эпохи барокко во второй половине XIX века. Артикуляция оригинала изучается по тексту его публикации в редакции А. П. Стогорского (1954, 1973). Диссертант обращает внимание на то, что реконструкция авторской версии шедевра виолончельной классики, искаженного свободной обработкой В. Фитценгагена, заключается не только в возвращении произведению авторского порядка вариаций и нот авторского текста. В защиту авторской версии «Рококо» выступал И. М. Ямпольский (1985), взявший за образец оригинала текст «Вариаций» П. И. Чайковского в редакции В. JI. Кубацкого (1956). С резкой критикой этой редакции выступил в печати А. П, Сто-горский (1959). Разногласия носили частный характер, не касающийся самой идеи реабилитации текста оригинала, выдвинутой известными текстологами смычкового исполнительства. Идея освобождения произведения от правок В. Фитценгагена нашла поддержку в концертной деятельности таких виолончелистов, как Д. Шафран (1941), Н. Гутман (1983) и некоторых зарубежных

солистов, исполнявших «Рококо» в авторской версии на Международных конкурсах им. П. И. Чайковского. Авторская версия «Вариаций» в редакциях А. П. Стогорского и В. JI. Кубацкого рассматривается в диссертации как открытие нашего великого соотечественника, опередившего более чем на полвека идею исполнительской стилизации П. Казальса, предполагавшую стилизацию в области исполнительских приемов, касающихся штриховой техники и аппликатуры. В диссертации высказывается мысль о том, что словом «рококо» композитором закодирована основная ритмическая формула стилизируемой эпохи - анапест («две шестнадцатые - одна восьмая»), исполнявшаяся во времена И. С. Баха, его предшественников и современников штрихом non legato.

В своей композиторской практике П. И. Чайковский пользовался артикуляционными приемами романтического искусства. Авторские штрихи темы «Вариаций», в основу которой положен ритмический стереотип эпохи барокко, не соответствуют нормам барочного исполнительства. Композитором вводится лига, тогда как ритмический стереотип «рококо» (И. С. Бах. Третий Бранден-бургский концерт, ч. I и т. д.) во времена И. С. Баха исполнялся и в наше время исполняется non legato. Диссертант предлагает свою редакторскую версию произведения в соответствии с особенностями музыкального языка, отражавшего стилевые особенности барочного исполнительства. К этим особенностям, как установлено в ходе проведенного исследования, относятся аппликатурный принцип игры с максимальным использованием звучания открытых струн и игра non legato - штрих, введенный в фортепьянное искусство Г. Гульдом, а в смычковое исполнительство Фр. Крейслером, называвшим подобный способ звукоизвлечения «баховским штрихом».

Вторую часть диссертации завершает раздел «Post scriptum11», посвященный изучению особенностей звуковысотного интонирования на хордофонах с нефиксированной высотой звука. В нем дается обоснование звуковысотной системе натурального строя как модификации пифагорова строя, в котором функционируют смычковые хордофоны европейской инструментальной культуры.

В Заключении исследования, в ходе которого изучался смычковый инструментарий и его исполнительское искусство как феномен духовной культуры европейских народов, внесший существенный вклад в развитие мировой музыкальной культуры, подводится его итоги.

Если принять хордофон рисунка V века, найденного в рукописи Каролингского периода (К. К. Герц, 1900), за смычковый инструмент (Р. И. Грубер, 1941), то иконографический материал дает основание считать эту дату началом европейского смычкового инструментария, вопреки мнению Б. А. Струве, принимавшего фидель рисунка IX века Утрехтского псалтыря за исходную точку отсчета европейской истории исполнительского искусства на смычковых хордофонах.

Историю европейского смычкового исполнительства открывает трехструнный фидель рисунка V века, эволюционировавший в двухструнный ребек, положивший начало хордофонам квинтового строя, развитие которых привело к возникновению инструментов скрипичного семейства.

ИС строя скрипичных инструментов формировалась на основе взаимосвязи фактурно-аппликатурных стереотипов звуковы-сотной системы хордофона с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука. Смычковый инструментарий, строй которого находился вне связи с натуральным звукорядом источника звука, не приживался в исполнительской практике и отмирал.

На ранней стадии формирования ИС строя грифных хордофо-нов особая роль в этом процессе принадлежала опорным тонам средневекового лада. Основы ИС строя закладывались народным исполнительским искусством. Формирование звукорядов инструментов проходило под непосредственным влиянием инструментальных наигрышей и напевов в объеме кварты и квинты. ИС кварто-квинтового строя б-с^-с/'-^' фиделя XII века обнаруживала полное фактурно-аппликатурное соответствие своего звукоряда структуре звукорядов средневековой ладовой системы.

Фактурно-аппликатурный стереотип хордофонов квинтового строя европейской музыкальной культуры принимал активное участие в формировании звукоряда ионийского лада, что доказы-

вает его инструментальное происхождение. Развитие фактурно-аппликатурных стереотипов хордофонов ионийского лада по пути эволюции ионийского лада в мажор сопровождалось закреплением в исполнительском искусстве народной традиции инструментов квинтового строя. Закрепление в смычковом инструментарии Западной Европы хордофонов квартового строя способствовало эволюции эолийского лада в минор. В формировании мажоро-минорной системы и типа музыкального мышления, основанного на ней, активное участие принимали смычковые хордофоны, что подтверждает высказанную Е. В. Гиппиусом мысль о влиянии инструментальных интонаций на вокальные.

Развитие смычковых хордофонов скрипичного семейства связано с освоением исполнительской традицией обертоновой шкалы натурального звукоряда источника звука в системе звуковысотно-го интонирования пифагорейского строя. Хордофоны квинтового строя формировались в семейство скрипичных инструментов в диапазоне первых четырех обертонов шкалы натурального звукоряда источника звука. Родственные связи скрипок и виол (через виолу да гамба) обнаруживаются во взаимосвязи их ИС строя со шкалой натурального звукоряда источника звука. Из всех инструментов виольного семейства только виола да гамба заимствовала своей ИС строя интервал от натурального звукоряда источника звука: большую (натуральную) терцию, заключенную между четвертым - пятым обертонами, трансформировавшуюся в смычковом инструментарии в пифагорейскую. Это предопределило жизнеспособность инструмента по сравнению с другими хордо-фонами виольного семейства, чем и объясняется одна из причин возрождения гамбового исполнительского искусства в XX веке, связанного в России прежде всего с концертной деятельностью Б. В. Доброхотова. Процесс отмирания инструментов виольного семейства (кроме виолы да гамба), не выдержавших конкуренции со скрипками, объясняется отсутствием взаимосвязи их ИС строя со шкалой натурального звукоряда источника звука.

Инструменты квинтового строя развивались как смычковые хордофоны средневековой ладовой системы, приспособленные для исполнения инструментальных наигрышей ионийского лада.

Из всего средневекового инструментария только квинтовый строй скрипок оказался в фактурно-аппликатурном соответствии с мажоро-минорной системой. Некоторые неудобства вызывали фактурно-аппликатурные стереотипы звукоряда эолийского лада, легко устранявшиеся в тесситуре сопрановой скрипки за счет мензуры и с развитием сольного виртуозного исполнительства.

Системно-этнофонический метод реконструкции ИС строя хордофонов по фактурно-аппликатурным данным позволил выявить взаимосвязь инструментов, участвовавших в эволюции средневекового ребека в скрипичные инструменты. Схема эволюции выглядит так: от двухструнного ребека в трехструнный ребек-альт и через трехструнную пошетту, четырехструнную скрипку-пикколо - в альт, сопрановую скрипку и виолончель. Результаты, полученные в ходе апробации метода исследования, положенного в основу диссертации, полностью совпадают с данными классификационной системы барочного инструментария Л. Моцарта, восстановленной диссертантом.

Результаты научных опытов в области чистого строя были заимствованы смычковым инструментарием, закрепившим в академическом исполнительстве инструменты кварто-терцового строя виольного семейства. Признание за интервалом большой терции ее консонансной природы поставило виолы, как и скрипки, в исключительное положение по сравнению с остальными смычковыми хордофонами эпохи барокко. Та же причина определила судьбу скрипичных инструментов в качестве ведущих смычковых хордофонов мажоро-минорной ладовой системы.

Эпохой барокко заканчивается первый этап истории европейского смычкового инструментария, связанный с его возникновением и эволюцией, закончившейся объединением скрипичных и виольных хордофонов в семейства. С этого времени и начинается собственно история исполнительского искусства на скрипичных инструментах академической среды европейской музыкальной культуры.

Эту новую эпоху в истории смычкового исполнительства открывает инструментальное творчество И. С. Баха, Оно определило пути дальнейшего развития исполнительства на смычковых

инструментах. «All die... Sachen, die man heutzutage zu erfienden sucht und die man als so großen Fortschritt anpreist, die hat unser großer unsterblicher Bach schon längst und viel schöner gemacht!» -Max Reger5. («Все, что сегодня мы принимаем за прогресс, давно уже до нас и намного совершеннее сделал наш вечно живой Бах, оставивший в наследство столько прекрасного!» (Макс Регер).

Новый концертный репертуар, у истоков которого стоял И. С. Бах, потребовал внесения некоторых корректив в конструкцию барочного инструментария квинтового строя, сохранявшего свою ИС во взаимосвязи с натуральным звукорядом источника звука. Изменения коснулись устройства резонатора, а с ним и исполнительских принципов, барочные нормы которых уже не соответствовали новым условиям функционирования смычкового хордофона - изменившейся акустике концертных залов и новациям музыкального языка исполняемых произведений. С перемонтировкой барочного инструментария (заменой жильных струн металлическими, изменением формы и высоты подставки, введением в исполнительскую практику скрипачей подбородника, а виолончелистов - шпиля К. Давыдова) начинается новый период в истории европейского смычкового исполнительства. Его начало можно условно датировать первой половиной XIX в. Незначительные изменения в конструкцию резонатора хордофонов вносятся до сих пор.

Многоуровневой структуре инструментального произведения (А. Г. Юсфин) по данным проведенного исследования соответствует многоуровневая структура ИС квинтового строя смычкового хордофона европейской музыкальной культуры, связанная со шкалой натурального звукоряда источника звука. Система зву-ковысотной организации - живой организм. Через ИС строя хор-дофон реагирует на происходящие в ней изменения.

Особый исследовательский интерес представляет система звуковысотного интонирования при игре на смычковом инструменте квинтовой настройки. В конструкции грифного хордофона,

5 Stein F. Max Reger. Sein Leben in Bildern. Leipzig: VEB Graphische Werkstätten, 1956. S. 11-12.

когда аккорд настройки включает в себя квинту, звуковысотным ориентиром интонирования является обертоновая шкала натуральных звукорядов (флажолеты) ИС строя. Квинтовый строй для европейской инструментальной культуры - наиболее стабильный признак смычкового хордофона, тогда как изменения конструкции резонатора при сохранении в исполнительском репертуаре музыкальных шедевров эпохи барокко поставило перед исполнительством проблему стилизации. Она осуществима путем реставрации авторских текстов, заключающейся в их очищении от редакторских правок, вносившихся на протяжении нескольких веков, а также путем реконструкции забытых исполнительских принципов и приемов, соответствовавших некогда текстам оригиналов.

Полученные в ходе проведенного исследования научные данные подтвердили мнение ведущих специалистов смычкового исполнительства (П. Казальса, Б. В. Доброхотова, А. П. Стогорского, К. Вилкомирского, В. О. Рабея, Ю. М. Крамарова, В. В. Хоменко), что единственным достоверным источником текста оригинала виолончельных сюит И. С. Баха является рукопись Анны Магдалены Бах. Артикуляционные обозначения рукописи, естественно, не совпадают с исполнительскими принципами современного искусства. Авторская артикуляция меняет традицию темпового и фразировочного прочтения сюит, сложившуюся в современном исполнительстве, что, к сожалению, не поняли такие издательства, как «Bärenreiter» и «Wiener Urtext Edition». Реконструкция текста оригинала возвращает утраченную сегодня особенность исполнительского искусства эпохи барокко при игре на инструментах современной конструкции резонатора, а с ней авторские фразировку и темпы произведения.

Опыт реконструкции произведений сонатного жанра со смычковым басом, осуществленный диссертантом, расширяет ансамблевые возможности при игре на смычковых инструментах постбарочной эпохи. Реконструкция произведений сонатного жанра со смычковым басом по текстам их обработок, выполненных виртуозами середины XIX - первой половины XX веков, заключается в приведении в соответствие с исполнительскими нормами

эпохи барокко текстов партий солирующего инструмента и левой руки клавира.

Открытие П. И. Чайковского, намного опередившего П. Ка-зальса и первым поставившего проблему исполнительской стилизации смычкового инструментария музыки эпохи барокко в своих «Вариациях на тему рококо», заслуживает серьезного изучения на пути решения современным исполнительским искусством проблемы стилизации. Опыт композитора, как и идеи П. Казальса, заложили основы исполнительской стилизаг^и.

В «Вариациях на тему рококо» П. И. Чайковским использован прием исполнительской стилизации, образцом которой послужил анапест слова «рококо» как ритмического стереотипа музыкальной культуры эпохи барокко, зашифрованного композитором в названии произведения. Авторская версия произведения не отрицает собой свободную его обработку в редакции В. Фитценгагена, которая отражает уровень исполнительского искусства середины XIX столетия, оставаясь украшением репертуара концертирующего виртуоза.

Текст автографа «Рококо», впервые опубликованный А. П. Сто-горским, содержит в себе идею стилизации исполнительской культуры эпохи барокко. Артикуляция ритмического стереотипа «Рококо» автографа композитора и редакций (в том числе и А. П. Стогорского) обнаруживает несоответствие артикуляционным особенностям стилизуемой эпохи, как и аппликатура, закрепившаяся в современном исполнительстве, - принятому в барочном исполнительстве аппликатурному принципу игры с открытыми струнами.

Противоречие между заложенной в «Рококо» идеей исполнительской стилизации и ее инструментальным воплощением устраняется корректировкой авторских исполнительских указаний за счет обогащения арсенала приемов современной исполнительской техники забытыми в настоящее время исполнительскими приемами стилизуемой эпохи.

Обе версии «Рококо» (авторская и в редакции В. Фитценгагена) имеют право на существование, хотя и противоречат друг другу в исполнительском плане. Право на существование, естествен-

но, имеют и многочисленные версии исполнительских трактовок виолончельных сюит И. С. Баха, старинных сонат в редакциях А. Пиатти, Фр. Грюцмахера, Ф. Крейслера, противоречащие описанному в диссертации опыту реконструкции авторского текста композиторов эпохи барокко, предназначенного для исполнения на хордофонах современной конструкции. Выбор версии всецело определяется художественным вкусом исполнителя и исполнительскими задачами, стоящими перед ним.

Реконструкция текста рукописи виолончельных сюит И. С. Баха и авторских текстов старинных сонат позволяет возродить приемы и принципы исполнительской культуры эпохи барокко при игре на хордофонах современной конструкции, а с ними особенности исполнительской манеры тех лет, связанные с фразировкой, артикуляцией, динамикой и темповым решением. Полученные в ходе диссертационного исследования данные, касающиеся реконструкции исполнительских приемов инструментальной культуры эпохи барокко, совпадают, как показал слуховой анализ, с результатами научной деятельности современного испанского гамбиста Ж. Саваля, которые он демонстрирует в своей концертной деятельности.

Что касается опыта по созданию модели эволюции европейской инструментальной культуры, которому посвящена первая часть диссертации, то он предполагает продолжение исследовательской работы в направлениях, намеченных проведенным исследованием. На сегодняшний день не утрачивает своей актуальности проблема строя, понимавшаяся Б. А. Струве как одна из главных проблем исторического инструментоведения. Остаются в силе его слова, сказанные полвека тому назад: «Необходимо детальное изучение связей развития музыкальной культуры (мелодики, гармонических и полифонических средств и т. д.) с возникновением строя различных инструментов, и только тогда можно будет подойти к решению этого важного вопроса инструментоведения» (Б. А. Струве, 1959).

Фактурно-аппликатурная взаимосвязь хордофона и исполняемого на нем текста открывает большие перспективы дальнейшей научно-поисковой работы по пути изучения истории инструмен-

тальных культур не только народов европейского континента, но народов любых регионов мира. Перспективным для исторического инструментоведения представляется продолжение начатого в диссертации исследования взаимосвязи ИС строя хордофона с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука и звуковысотной системой, в которой он функционирует. Метод реконструкции ИС строя по фактурно-аппликатурным данным исполняемого текста и реконструкции стилевых фактурно-аппликатурных стереотипов в рамках уже сложившейся ИС строя, апробированный в диссертации на опыте изучения смычковых хордофонов европейской музыкальной культуры, имеет возможность внедрения в изучение инструментальной культуры любого региона не только на примере струнных хордофонов, но и любого способа звукоизвлечения. Диссертант открывает дискуссию по проблемам, связанным с исполнительской стилизацией.

Положения диссертации изложены в следующих публикациях автора.

Монографии:

1. Виолончельные сюиты И. С. Баха. Реконструкция текста оригинала. Редакция. СПб: РИИИ, 2009. - 9,5 п. л.

2. Западноевропейский смычковый инструментарий середины XVIII столетия (по Леопольду Моцарту и Курту Заксу). СПб.: РИИИ, 2004. 75 с. - 6 п. л.

3. Виолончельные сюиты И. С. Баха. Автограф. Проблемы текстологии. Особенности исполнительской интерпретации. СПб.: РИИИ, 2003.103 (1) с. Приложение. Расшифровка автографа Первой сюиты для виолончели соло И. С. Баха. Числовая символика виолончельных сюит И. С. Баха. 18 с. - 9 п. л.

Издания, рекомендованные ВАК:

1. Из опыта одной дискуссии // Музыкальная Академия. 2009. №2. С. 98-101.-0,33 п. л.

2. Необычный творческий вечер // Музыкальная Академия. 2008. №4. С. 118-119.-0,18 п. л.

3. Особенности звуковысотного интонирования при игре на инструментах с нефиксированной высотой звука // Музыковедение. 2008. №3. С. 65-69. - 0,7 п. л.

4. Роль европейского смычкового инструментария в становлении ладового мышления // Музыковедение. 2006. № 2. С. 17-22. -0,7 п. л.

5. Инструментоведческие воззрения Леопольда Моцарта // Музыкальная Академия. 2006. № 4. С. 227-229. - 0,4 п. л.

6. Zur Rekonstruktion der Saitenstimmung von archäologischen Chordophonen // Studien zur Musikarchäologie / von Ellen Hickmann (Hrsg.) // Orient-Archäologie. Band 7. Vorträge des I .Symposiums der International Study Group on Music Archäeologie im Kloster Michaelstein. Berlin: VML, 2000.87-92 s. ISSN 1434-J62X. - 0,75 п. л.

Отдельные издания:

1. И. Мациевский «Вступление в Апокалипсис». Сонатный диптих для виолончели соло. В. А. Свободов - концепция (проект) издания, научная редакция нотного текста на опыте реконструкции текстов оригиналов эпохи барокко, выявленных в ходе диссертационного исследования. СПб: РИИИ, 2007. 38 (2) с. -2,5 п. л.

2. Ансамбли старинных композиторов: для скрипки, виолончели, флейты, трубы со смычковым басом: В 4 вып. М., 1993. Вып. 1. 59 е.; вып. 2.39 е.; вып. 3.35 е.; вып. 4. 35 с. В. А. Свободов Составление, редактирование, реконструкция оригинальных текстов произведений эпохи барокко по их обработкам. - 10 п. л.

Статьи:

1. Классификационная система смычкового инструментария эпохи барокко Л. Моцарта // Проблемы когнитивной музыкологии. СПб, 2009. С. 48-50. - 0,01 п. л.

2. Историческое инструментоведение и проблема терминологии // Материалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира». Вып. 3. СПб., 2010. В печати. - 0,2 п. л.

3. И. С. Бах и современность // Вопросы инструментоведения. Вып. 7. СПб., 2007. С. 40-42. - 0,12 п. л.

4. «Гармония И. С. Баха» М. А. Этингера и проблемы современного виолончельного баховедения // Памяти М. А. Этингера. Сб. научных трудов. Вып. 1. Астрахань, 2006. С. 281-286. - 0,4 п. л.

5. Системно-этнофонический метод реконструкции строя и фак-турно-аппликатурных стереотипов грифных хордофонов // Музыкант в культуре: Концепция и деятельность. СПб., 2005. С. 87-101.-0,74 п. л.

6. Историческое инструментоведение и проблемы терминологии // Проблемы инструментоведческой терминологии. СПб., 2005. С. 157-164.-0,3 п. л.

7. Особенности реконструкции текста авторской рукописи сюиты № 5 до минор для виолончели соло И. С. Баха // Вопросы инстру-ментоведения. Вып. 5. Ч. 2. СПб., 2004. С. 24-30. - 0,3 п. л.

8. The evolution of three-stringed fiddle into two-stringed rebec // Music in Art: Iconography as a Source for Music History. New-York, 2003. P. 38.-0,03 п.л.

9. О влиянии средневекового смычкового инструментария на становление ладового мышления // Инструментоведческое наследие и современная наука. СПб., 2003. С. 33-40. - 0,5 п. л.

10. Народные истоки артикуляции виолончельных сюит И. С. Баха // Искусство устной традиции: Историческая морфология. СПб., 2002. С. 258-263. - 0,3 п. л.

11. П. И. Чайковский в летних концертах Сестрорецкого Курзала. «Вариации на тему рококо». Проблемы исполнительской концепции // Сестрорецк в музыкальной культуре Санкт-Петербурга. СПб.: РИИИ, 2002. С. 18-21. -0,15 п. л.

12. Граф Матвей Юрьевич Вельгорский и его «Страдивари» // Петербургская полонистика. Вып. 2. СПб., 2002. С. 66-69. -0,14 п. л.

13. «...И цитры мир забытый» // Цитра. Иллюстрированный каталог цитр и цитровых аксессуаров из коллекции В. А. Брунцева. СПб., 2002. С. 81.-0, 03 п. л.

14. Глава из истории русской музыкальной культуры и методической мысли // Российский институт истории искусств и европейское инструментоведение. СПб., 2002. С. 44-46. - 0,08 п. л.

15. По следам автографов А. П. Стогорского // Музыка Петербурга. Вып. 1. СПб., 2001. С. 28. - 0,13 п. л.

16. Метод фактурно-аппликатурного анализа интервальных структур строя грифных хордофонов // Музыкант в традиционной и современной культуре. СПб., 2001. С. 55. - 0,1 п. л.

17. Конь и всадник (к проблеме возникновения струнных музыкальных инструментов) // Роль ахалтекинского коня в формировании мирового коннозаводства. Ашхабад, 2001. С. 177-178. -0,1 п. л.

18. The origin of stringed musical instruments // The rôle of ahalteke horse in the formation of world horse-breeding. Ashgabat, 2001. P. 178-179. 0,01 п. л.

19. Kiriçli(tarlv) saz gurallarynyin dorevçi // Diinva atçvnaslvgvnvn kemala gelmeginde ahalteke atlarvnvn orny. Açgabat, 2001. P. 179. -0,01 п. л.

20. Инструментальная музыка. Muzyka instrumentalna // Igor Maz-ijevski. Kajety polskie. Przeklad M. Galecki. S.-Pb., 2001. P. 99-105. -0,37 п. л.

21. Особенности интонирования в натуральном строе // Вопросы инструментоведения. Вып. 4. СПб., 2000. С. 62-63. - 0,1 п. л.

22. Музыкальный средневековый инструментарий Туркменистана и проблема его реконструкции // Культурное наследие Туркменистана (глубинные истоки и современные перспективы). Ашхабад; СПб., 2000. С. 186-188. - 0,2 п. л.

23. Médiéval musical instruments of Turkménistan and the questions of their reconstruction // Turcmenistan cultural héritage. Ashgabat; St.-Petersburg, 2000. P. 188. - 0,01 п. л.

24. Zur Rekonstruktion der Saitenstimmung von archaeologie Chordophonen // Orient-Arachaeologie. Bd. 7. Berlin, 2000. S. 87-92. -0,01 п. л.

25. К проблеме реконструкции строя грифных хордофонов: Музыковедческий аспект // Культурные традиции и преемственность в развитии древних культур и цивилизаций. СПб., 1999. С. 152-154.-0,2 п. л.

26. Проблема стилевой интерпретации музыкальных инструментов эпохи барокко // Традиционные музыкальные инструмен-

ты в современной музыкальной культуре. СПб., 1999. С. 70-71.

- 0,2 п. л.

27. На IX Международном симпозиуме музыкальных археологов // Cosmos instrumentorum: Информационный бюллетень Сектора инструментоведения РИИИ. СПб., 1999. С. 29-31.

- 0,02 п. л.

28. Западноевропейский смычковый инструментарий середины XVIII столетия (по Леопольду Моцарту и Курту Заксу) // Материалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира». Вып. 1. СПб., 1998. С. 77-94. - 0,67 п. л.

29. К многомерности исследовательского процесса // Инструмен-товедение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 61-63. - 0,02 п. л.

30. Жанр виолончельной сюиты в творчестве И. С. Баха: Проблемы текстологии и исполнительской интерпретации // Культура, искусство и образование. Красноярск, 1998. С. 40-53. - 0,73 п. л.

31. Судьба бессмертного шедевра // Чело. 1998. № 2 (13). С. 94-95.-0, 2 п. л.

32. «...И цитры мир забытый» // Нева. 1998. № 4. С. 224-227.

- 0,4 п. л.

33. Музыкальные инструменты и их судьбы // Из истории коллекционирования музыкальных инструментов. СПб., 1998. С. 115-116.-0,12 п. л.

34. То the problem of the instrumental pitch reconstruction of archaeological chordophones // 9th International Symposium of the Study Group on Music archaeology of metal ages (Musikarchäologie der Metalzeit). Blankenburg (Harz, Germany), 1998. P. 14. - 0, 05 п. л.

35. Ладовые устои и инструментальный строй // Вопросы инструментоведения. Вып. 3. СПб., 1997. С. 121-124.-0, 18 п. л.

36. Тайна рукописи виолончельных сюит И. С. Баха // Чело. 1997. №11. С. 61-62.-0,3 п. л.

37. Проблема строя в западноевропейском и славянском инструментарии // Славянская этномузыкология: Направления, методы, концепции. Минск, 1996. С. 110-113.-0, 15 п. л.

38. Старинная соната со смычковым басом (исторический аспект возрождения жанра) // Художественные жанры: История, теория, трактовка. Красноярск, 1996. С. 53-54 - 0, 01 п. л.

39. Б. В. Доброхотов и А. П. Сгогорский (у истоков отечественной текстологической науки) // Вопросы инструментоведения. Вып. 2. СПб., 1995. С. 98-102.-0,3 п. л.

40. Метод орфографической идентификации рукописи виолончельных сюит И. С. Баха с автографами композитора и проблема современной нотации // Вопросы инструментоведения. Вып. 2. СПб., 1995. С. 98-102. - 0,2 п. л.

41. Б. А. Струве // Вопросы инструментоведения. Вып. 1. СПб., 1993. С. 18-21.-0,12 п. л.

42. П. Локателли. Соната для виолончели и смычкового баса (из опыта реставрации текста утерянного автографа) // Исполнительское искусство: Виолончель, контрабас, арфа. М., 1992. С. 47-70. -0,85 п. л.

Подписано к печати 24.02.10 Печать цифровая. Бумага офсетная. Тираж 100 экз. Заказ № 272 Отпечатано ООО «Фора-принт» СПб., Вёсельная ул. 6

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Свободов, Валерий Александрович

ВВЕДЕНИЕ.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ИНСТРУМЕНТАРИЙ: ОТ ФИДЕЛЯ К ВИОЛЕ И СКРИПКЕ.

ГЛАВА I. Фидель как родоначальник европейского смычкового инструментария.

1. Монохорды и предпосылки формирования смычковых инструментов кварто-квинтового строя.

2. Система средневековых ладов и кварто-квинтовая структура строя смычковых хордофонов.

ГЛАВА II. Эволюция фиделя в инструменты квинтового строя.

ГЛАВА III. Эволюция фиделя в инструменты кварто-терцового и квартового строя.

ГЛАВА IV. Смычковый инструментарий середины XVIII столетия. Инструментоведческие воззрения Леопольда Моцарта и его классификационная система смычковых хордофонов эпохи барокко.

Post Scriptum. Историческое инструментоведение и перспективы его развития.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ПРОБЛЕМЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ СТИЛИЗАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЭПОХИ БАРОККО.

ГЛАВА I. Народные истоки инструментальной культуры эпохи барокко. Игра соло и игра со смычковым басом.

ГЛАВА II. Сюиты для виолончели соло (без баса) И. С. Баха.

ГЛАВА III. Опыт реконструкции ансамблевого исполнительства эпохи барокко. Игра со смычковым басом.

ГЛАВА IV. Стилевые особенности инструментальной культуры эпохи .барокко в «Вариациях на тему рококо» П. И. Чайковского.

Post Scriptum. Особенности звуковысотного интонирования при игре на инструментах с нефиксированной высотой звука.

ВЫВОДЫ.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Свободов, Валерий Александрович

Актуальность темы. Музыкальный инструментарий современного общества является неотъемлемой частью его культурного наследия. Наскальная живопись, иконографический материал, скульптура и фрески соборов, полотна великих живописцев прошлого, как и находки археологических раскопок, сохранили до нашего времени внешний облик музыкальных инструментов далеких эпох, а литературные памятники — описание их конструкций и форм бытования. Эти свидетели истории служат основными источниками наших знаний, позволяющих сегодня составить представление о путях развития инструментальной культуры, в частности, европейского смычкового инструментария. Научная обработка лишь незначительной части необозримого количества источников в области литературы, изобразительного искусства, архитектуры, скульптуры выдвинула в качестве лидера поднимаемой к изучению темы одного из основоположников сравнительного музыкознания Курта Закса [180; 568; 569]. Разработанная им совместно с Эрихом Марией фон Хорнбостелем универсальная классификационная система музыкального инструментария [463] нашла широкое применение в современном инструментоведении. Она лежит в основе научной деятельности главы отечественной, а сегодня уже и мировой инструментоведческой школы, создателя системно-этнофонического метода И. В. Мациевского [258—276] и его многочисленных учеников и последователей, работающих в сфере этноинструментоведения. Активно изучается русский традиционный инструментарий (Ю. Е. Бойко, В. Ф. Платонов, И. А. Чудинова, А. Б. Никаноров, Л. Д. Благовещенская, А. С. Ярешко, У. Моргенштеря), музыкальный инструментарий народов Поволжья (Д. А. Абдулнасырова, Н. В. Александрова, Н. И. Бояркин, О. М. Герасимов, Jl. Н. Зыбкина, Г. М. Макаров, Ш. Монасыпов, Е. С. Таникова, В. И. Яковлев), Карелии (А. Р. Аблова), Сибири (JI. Шейкин), Башкирии (Р. Ф. Зелинский, Р. Сулейманов), Тувы (В. Ю.

Судзукей), Белоруссии (И. Д. Назина, А. В. Скоробогатченко, А. В. Ромодин), Украины (И. В. Мациевский, В. И. Мациевская, М. Хай, О. Олейник), Казахстана (С. Утегалиева, П. Шегебаев), Азербайджана (Ф. Челеби), Литвы (А. Вижинтас, Р. Апанавичюс, М. Балтренене, В. Тятянскас, Н. Тятянскене), Эстонии (И. Тынурист). Проблеме американского экспериментализма первой половины XX века посвящена научная деятельность А. А. Тимошенко. Эти и многие другие исследования, среди которых работы ученых Польши (П. Даалиг, Д. Поплавска), Германии (Э. Штокманн, В. Бахманн, Е. Хикманн), Великобритании (Дж. Монтегю), Финляндии (Э. Тарасти, Т. Лейсио) основываются на мощной базе научных данных российского и, в частности, петербургского инструментоведения (Е. М. Браудо, С. Л. Гинзбург, Р. И. Грубер, Б. А. Струве, К. А. Вертков, Р. Б. Галайская, Г. И. Благодатов), явившихся результатом творческого освоения классического наследия инструментоведческой науки от М. Агриколы, М. Преториуса до К. Закса, его предшественников (М. И. Глинка, Г. Берлиоз, О. Геварт, Н. А. Римский-Корсаков, Н. Ф. Финдейзен, А. С. Фаминцин, Н. И. Привалов) и современных ему ученых (Е. В. Гиппиус, Д. Р. Рогаль-Левицкий, М. Чулаки, Г. Хоткевич). Особая роль в развитии мировой инструментоведческой науки принадлежит И. В. Мациевскому, разработавшему методологию и основные теоретические положения современной органологии как науки.

При характеристике современного состояния научной мысли отечественного инструментоведения необходимо отметить работы В. М. Массона [252 — 254], В. Н. Юнусовой [487; 488], поднявшие к решению широкий круг проблем, связанных с изучением инструментария народов Востока. Инструментоведческая наука, изучающая музыкальную культуру восточных народов, как и народов других регионов мира, обязана, прежде всего, открытиям в области археологии, значительно обогатившим ее новыми фактическими данными. Сегодня успешно развивается музыкальная археология, лидером которой в нашей стране является В. А. Мешкерис [281—

288; 552]. В этой области российские ученые давно уже вышли на международный уровен в тесном творческом контакте с такой международной организацией музыкальных археологов, как «Study Group» (ЮНЕСКО), руководимой Э. Хикманн [543]. Следует особо упомянуть находки археологических раскопок новгородского региона (И. В. Носов), позволившие проникнуть в глубь веков, связанных с историей инструментальной культуры наших предков. Находки этих раскопок пробудили повышенный интерес к опытам по возрождению старинного отечественного инструментария (В. И. Поветкин). Проблему идентификации музыкального инструмента по находкам археологических раскопок поднимает в своих работах В. Ф. Платонов [329 — 337]. Опыты по реконструкции старинного инструментария по материалам археологических открытий нашли отражение в практической деятельности и научных работах С. Н. Бибикова [42], А. И. Гнездилова [129; 130], Ю. Сташа [395], А. Д. Резепкина [371], В. Н. Мараева [247—250], В. Ф. Платонова [329— 337], Бо Лоугрена [548], Р. Эйхманна [533]. Реконструкции музыкального инструментария древнего мира по литературным источникам современное-инструментоведение обязано научной деятельности Е. В. Герцмана [116—119].

Успешной разработке проблем, связанных с историей и теорией смычкового инструментостроения, отечественное инструментоведение в первую очередь обязано научной и практической деятельности Б. В. Доброхотова. Он активизировал научную деятельность таких мастеров музыкальных инструментов, как Е. Ф. Витачек [98], В. П. Стахов [396; 397]. Ученый, будучи главой московской Гильдии мастеров музыкальных инструментов и занимая пост председателя жюри отечественных и международных конкурсов мастеров смычковых инструментов, значительно способствовал повышению качества производства инструментария, берущего свое начало со второй половины XVI века (А. Амати, Маджини и др.). Возрождение барочного инструментария и гамбового исполнительства тоже связано с именем Б. В. Доброхотова.

Историческая проблематика в рамках этноинструментоведческой науки на основе систематики Э. Хорнбостеля и К. Закса нашла отражение в трудах Эрнста Эмсгаймера [485], возглавившего совместно с Эрихом Штокманном [476] в 1970-х годах издание серии научных трудов под общим названием «Handbuch der europäischen Volksmusikinstramenten».

Иной ракурс исследовательских интересов, связанных с историей инструментальной культуры, обнаруживают работы Герберта Гейде [541; 542], Иеронима Монтегю [554] и серия научных публикаций «Geschichte der Musik» под редакцией Эрнста Мейера [540], где рассматриваются проблемы возникновения и функционирования музыкального инструментария различных исторических эпох, а также проблемы инструментостроения.

Значительным явлением в науке, изучающей историю музыкальных инструментов и исполнительские особенности игры на них, явилась основанная Генрихом Басселером и Максом Шнейдером научная серия изданий работ под общей рубрикой «Musikgeschichte in Bildern» [558], продолженная Вернером Бахманном [559]. Исследование В. Бахманна «Die Anfange des Streichinstrumentspiels» [515], как и его последующие публикации [516], явились серьезным вкладом в развитие исторического инструментоведения, основанного на изучении иконографического материала. Изданный в 2000-м году по материалам Международных симпозиумов двухтомник «Studien zur Musikarchäologie» под редакцией Эллен Хикманн, Инго Лауферс и Рикардо Эйхманна [573] представляет собой плодотворную попытку возрождения в наши дни идеи серии публикаций «Musikgeschichte in Bildern» [558; 559].

Существенный вклад в развитие исторического инструментоведения, предметом изучения которого служат произведения изобразительного искусства, внес Эмануэль Винтерниц [578] - один из основателей науки музыкальной иконографии. Его работы, как и работы последователей, поднимают к решению на протяжении уже многих десятилетий актуальные проблемы науки, связанной с изучением истории музыкальных инструментов по иконографическим источникам. В связи с этим нельзя не отметить плодотворную исследовательскую деятельность нью-йоркского научного центра «Barry S. Brook Center» с его Международными конференциями, проводимыми на базе Метрополитен Музея [519].

Отличительной чертой отечественной науки об инструментах является неразрывная связь предмета изучения с наукой, изучающей текстовые особенности исполняемого на инструменте музыкального текста. «Соотношение музыкального инструмента (МИ) и инструментальной музыки (ИМ), - пишет И. В. Мациевский, — их роль в эволюции инструментальной культуры — краеугольный вопрос органологии» [263, 60]. При этом ученым особо оговаривается, что «крен на анализ музыки преодолевается лишь в редких исключениях (Г. Берлиоз, Г. Адлер, Б. Струве, Г. Благодатов)» [263, 60]. На взаимосвязи музыкального инструментария и инструментальной музыки, понимаемой в процессе исторического развития инструментальной культуры во взаимосвязи со всеми сопутствующими этому процессу многочисленными явлениями музыкальной жизни, и строится системно-этнофоничский метод И. В. Мациевского, на базе которого так успешно развивается сегодня мировое инструментоведение.

Среди проблем исторического инструментоведения особый исследовательский интерес представляют проблемы, связанные с историей инструментов, инструментальных ансамблей, оркестра, исполнительского искусства. До сих пор не утратили своего значения работы А. Карса [196], Г. И. Благодатова [48]. Серьезным событием научной жизни явилась монография Н. А. Барсовой [33], посвященная истории партитурной нотации.

У истоков отечественной текстологии исторического инструментоведения стоял Б. В. Доброхотов, внесший серьезный вклад в изучение русского барокко. Ему принадлежат первые исследования, посвященные изучению композиторского творчества Д. С. Бортнянского [159], И. Е. Хандошкина, Е. И. Фомина [166], а также открытие вокально-инструментального творчества А. А.

Алябьева [157; 165]. Ученый плодотворно работал в области западноевропейского инструментального искусства эпохи барокко [153; 163; 172]. Именно Б. В. Доброхотов [153; 154] впервые высказал мысль о принадлежности перу композитора рукописи виолончельных сюит И. С. Баха, факсимиле которой было впервые опубликовано Д. Алексаняном [513а]. Мысль о том, что эта рукопись принадлежит автору, а не переписчику, под которым многими авторитетами подразумевается Анна Магдалена Бах, нашла реальное воплощение в научном и исполнительском творчестве А. П. Стогорского [399а; 399б; 407] и самого диссертанта.

Пальма первенства в области исторического инструментоведения, связанного с проблемами исполнительской текстологии, принадлежит Б. А. Струве [381], одному из первых поднявшему к изучению проблему эволюции европейского смычкового инструментария во взаимосвязи музыкального инструмента и инструментальной музыки.

К теме настоящей диссертации непосредственное отношение имеют научные изыскания в сфере основанной им науки, получившей название «История и теория смычкового исполнительства». В работах Б. А. Струве [409414], Л. Н. Раабена [361—366], И. М. Ямпольского [501—506], Л. С. Гинзбурга [120—125], Б. В. Доброхотова[153—174] эволюция смычкового инструментария понимается как раскрытие заложенного в нем потенциала выразительных возможностей, открываемых до сих пор композиторами и исполнителями. С этой точки зрения большой интерес представляет одна из новинок современного репертуара сонатный диптих для виолончели соло И. В. Мациевского «Вступление в Апокалипсис» (2007 г.). Исполнительский анализ сочинения еще раз убеждает в безграничных художественных возможностях, заложенных в смычковом хордофоне, развивающемся в среде европейской музыкальной культуры вот уже второе тысячелетие.

Естественно, что исследовательский интерес скрипачей Л. Н. Раабена, И. М. Ямпольского был направлен в первую очередь на изучение истории скрипки и скрипичного исполнительства, виолончелистов Б. В. Доброхотова, Л. С. Гинзбурга — виолончельного и гамбового искусства. Однако в своих работах ученые поднимают к решению проблемы не только узко специальные, но и общие для всего смычкового инструментария. Серьезный вклад в теоретические основы исполнительства и истории инструментальной культуры внесли С. П. Понятовский [346], Ю. М. Крамаров [224—226], H. Н. Покровская [339—345], Л. В. Раков [369], В. В. Хоменко [462]. Отрадно отметить, что в наши дни исследовательский интерес начинают вызывать остававшиеся долгое время вне поля научного интереса такие инструменты, как альт, контрабас, арфа. Наметившаяся в науке об исполнительском искусстве тенденция несомненно вызвана творческой деятельностью Б. А. Струве, его учеников (Л. Н. Раабена, Л. С. Гинзбурга) и последователей (Б. И. Доброхотова, И. М. Ямпольского). Под их непосредственным влиянием появились работы, посвященные истории альтового (С. П. Понятовский), контрабасового (Л. В. Раков), арфового (H. Н. Покровская, О. Эрдели) исполнительства. Исследовательский опыт Л. С. Гинзбурга по проблемам виолончельной культуры был продолжен в работах Т. А. Гайдамович [102—104]. Проблема истории симфонического оркестра (Г. И. Благодатов [48] получила достойное развитие в научной деятельности Э. М. Прейсмана [349—355], посвященной проблеме возникновения и эволюции камерного оркестра. Заслуживают упоминания такие труды в области теории смычкового исполнительства, как работы К. Ю. Давыдова [149; 150], А. А. Борисяка [67—69], X. Беккера [36; 37], Л. С. Ауэра [28], И. А. Лесмана [236] и многих других выдающихся исполнителей.

В процессе становления и эволюции инструментальной культуры большое значение приобретает личность исполнителя. В рамках XX века это, прежде всего, - Пабло Казальс, оказавший решающее влияние на развитие как самого исполнительского искусства, так и науки об исполнительстве. Работы А. А. Борисяка [67], Д. Алексаняна [511], X. М. Корредора [215], А. Кана [195] сохранили потомству ¡особенность исполнительского искусства великого музыканта. Мысли П. Казальса по проблеме аутентичного исполнительства [215, 178—182] и реконструкции старинного инструментария [215, 157—186], требуют серьезного изучения и творческого осмысления.

Для исторического инструментоведения представляют большой интерес взгляды на исполнительское искусство Григория Пятигорского [359; 360], оказавшего, как и Пабло Казальс, огромное влияние на развитие современной инструментальной культуры. Особенность исполнительских стилей великих музыкантов сохранили звукозаписи (первая звукозапись виолончели принадлежит Г. Пятигорскому), которые являются богатейшим материалом для исследования.

Не меньшее влияние на ход эволюции современной инструментальной культуры оказала творческая деятельность Мстислава Ростроповича. Черты его исполнительского стиля легли в основу виолончельных шедевров Д. Д. Шостаковича, С. С. Прокофьева, Б. Бриттена. Новации музыкального языка, сопровождавшиеся новациями в области игровых приемов, повлекли за собой изменения сложившейся к XX веку конструкции инструмента. Творчество М. Ростроповича, обобщившее опыт по усовершенствованию конструкции виолончели таких виртуозов, как Г. Кассадо, П. Тортелье, было направлено на приспособление инструмента академической среды эпохи барокко для исполнения современной музыки. На эту особенность новаторского стиля исполнителя обращает внимание в своей работе о нем С. Хентова [458].

Несмотря на большие успехи виолончельного искусства, связанные с творческой деятельностью П. Казальса, Г. Пятигорского, М. Ростроповича, их учеников и последователей, уровень состояния смычкового исполнительства по-прежнему на сегодняшний день определяется уровнем скрипичного искусства. Открытия А. Н. Гарбузова в области зонной природы звуковысотного слуха [108], темпа и ритма ознаменовали собой начало исследований, направленных на изучение исполнительского процесса. На основе анализа звукозаписей музыкальных произведений в исполнении Я. Хейфеца, Д. Ойстраха, Ф. Крейслера, И. Менухина, Е. Цимбалиста С. Р. Сапожников [385] поднимает проблему исполнительского стиля, связанную с особенностями звуковысотного интонирования, темпа и фразировки. Большой вклад в теорию исполнительства внесли Ж. Сигети, Р. Принчипе, К. Флеш и многие выдающиеся скрипачи. Особенности исполнительского стиля Давида Ойстраха сохранили воспоминания его современников, среди которых композиторы (Д. Шостакович, Д. Кабалевский), скрипачи (И. Стерн, И. Менухин), ученые (JL Гинзбург, Т. Гайдамович, В. Григорьев). Богатейший материал по исполнительскому творчеству Д. Ойстраха и литературно-эпистолярное наследие самого скрипача содержит книга В. А. Юзефовича «Давид Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом». Наука о смычковом исполнительстве развивается в тесном контакте со смежными исполнительскими дисциплинами, прежде всего фортепьянным. Среди теоретиков пианизма такие имена, как Я. И. Милыптейн [291; 292], Г. М. Коган [206—208], Л. А. Баренбойм [31; 32], Г. Г. Нейгауз [306; 307], А. Б„ Гольденвейзер [131; 132], К. А. Мартинсен [251], Л. Е. Гаккель [105; 106], Г. Гульд [144]. Много ценных наблюдений по истории инструментальной культуры содержат литературные сочинения А. Г. Рубинштейна. Представляют большую ценность взгляды на исполнительское искусство А. Корто [214], С. Рихтера и многих других исполнителей.

На стыке наук успешно развивается теория вокального исполнительства (В. И. Юшманов), заимствующая у теоретиков смычкового и фортепьянного исполнительства многие научные положения. Идеи В. И. Юшманова перекликаются со взглядами Зенона Книжникова (Zenos Kniznikovas), достигшего больших успехов в воспитании литовских вокалистов [550]. Линию на сближение научных дисциплин развивает в своих работах Е. В. Хаздан [454456]. Проблеме взаимосвязи инструментального и вокального посвящены работы А. Сайфутдиновой [383], В. Ю. Сузукей [416; 417]. На одной из конференций сериала «Благодатовские чтения» обсуждалась проблема стилевых особенностей инструментального исполнительства в джазовом вокале . Заслуживает особого внимания открытие Е. В. Герцмана, обнаружившего «„Инструментализм" в византийской церковной музыке» [116].

Проблема исполнительства в плане выявления в нем стилевых особенностей народной традиции давно уже привлекает этноинструментоведов. Так, работы В. И. Мациевской [255— 257] непосредственно посвящена проблеме изучения стилевых особенностей исполнительских школ гуцульской скрипичной традиции. С разработкой проблемы стилизации большое значение начинает приобретать изучение вопросов, связанных с проблемой аутентичного исполнительства, касающегося в равной мере инструментального искусства как традиционного (Ю. Е. Бойко [54], В. И. Мациевская, Е. В. Ведайко [90; 91]),так и академического.

Решение проблемы находится в прямой связи с опытами современного инструментостроения по возрождению старинного инструментария. К фундаментальному труду Е. Ф. Витачека [98], посвященному изучению технологии изготовления скрипичных инструментов эпохи барокко, добавились работы, касающиеся исследований в области реконструкции инструментов, давно забытых исполнительской практикой. Ценные идеи и наблюдения содержат работы Е. Рубиной-Мильнер [380; 381], В. Мараева [248-250] возрождению ребека и других хордофонов инструментальных культур прошлого. Активную научную и практическую деятельность, направленную на возрождение старинных аэрофонов, ведет Ф. В. Равдоникас [368]. По материалам новгородских археологических раскопок работает мастер В. И. Поветкин [338]. Музыкальный инструментарий скифов успешно возрождает А. И. Гнездилов [129—130]. Проблема возрождения старинного инструментария неразрывно связана с вопросами, касающимися аутентичного исполнительства.

В попытке реконструкции старинного инструментария и возрождения исполнительского искусства на нем, как, впрочем, и развития инструментоведческой науки в целом, большое значение имеют не только находки археологов, но в равной мере исследования физиков в области музыкальной акустики. Это работы И. А. Алдошиной [15—19], В. Г. Порвенкова [348], Хр. Ройтера [564; 566; 567], М. Охлера [560;564]. Проблемы музыкальной акустики нашли отражение в научных работах самих инструментоведов. Заметный вклад в музыкальную акустику исторического инструментоведения внесли А. Б. Никаноров [311- 218], Ф. В. Равдоникас [368]. В исследованиях диссертанта и его докторской диссертации также затрагиваются вопросы акустики, связанные с историей европейского смычкового инструментария.

Непосредственное отношение к теме настоящей диссертации имеют научные разработки теоретиков музыкознания Б. В. Асафьева [27], Н. А. Гарбузова [108; 109], Ю. Н. Тюлина [438], Е. В. Назайкинского [298], В. В. Медушевского [277; 278], И. А. Котляревского [220], А. Г. Юсфина [492; 493], Э. Е. Алексеева [20; 21], Г. Орлова [326].

Что же касается исторического инструментоведения, то, несмотря на необозримое количество научных работ, одно перечисление которых занимает немало времени и места, не утратили своей актуальности слова, сказанные когда-то Валентиной Джозефовной Конен: «Трудно не заметить, что. наша музыкально-теоретическая наука упорно обходит собственно историческую проблематику. Ради тех, кому это утверждение может показаться спорным, я уточняю, что речь идет о трудах историко-проблемкого характера» [211, 3]. В какой-то мере сказанное относится и к современному состоянию исторического инструментоведения.

Замечание В. Д. Конен не случайно. Естественно, историческая проблематика затрагивается в большинстве исследований, теоретические разработки которых послужили научной базой настоящей диссертации. Если, например, H. И. Бояркиным [72; 73] рассматривается феномен мордовской традиционной инструментальной культуры, Р. Ф. Зелинским [183 — 185] -башкирской и т. д., то, несомненно, в центре исследовательских интересов стоят проблемы, связанные с историей инструментальной культуры изучаемых регионов. Названия публикаций серий «Geschichte der Musik» [540], «Musikgeschichte in Bildern» [558; 559], как и трудов серии «Handbuch der europäischen Volksmusikinstrumente» [546], говорят сами за себя.

Наличие исторической проблематики в исследованиях, как подчеркивает В. Д. Конен, не снимает с повестки дня актуальность работы историко-проблемного характера, посвященной, в частности, проблеме изучения процесса становления и эволюции европейской инструментальной культуры, остающейся до сих пор нерешенной. Большое количество ценных наблюдений, накопленных инструментоведческой наукой, делает попытку постановки проблемы соблазнительной. Опыт отечественной и зарубежной науки, обобщенный в докторской диссертации Б. А. Струве «Процесс формирования виол и скрипок» [414], увидевшей свет при активном участии JI. Н. Раабена, направляет научную мысль на изучение процесса становления и эволюции музыкального инструментария на примере грифных хордофонов народов европейского континента.

Небывалый доселе подъем научной мысли этноинструментоведения, фольклористики и науки об исполнительском искусстве позволяет подойти к решению вопроса, который Б. А. Струве справедливо определяет в качестве основополагающего при попытке решения поднятой им к изучению проблемы. «Вопрос возникновения и установления строя инструментов, — пишет он, — до сегодняшнего дня остается открытым. Необходимо детальное изучение связей развития музыкальной культуры (мелодики, гармонических и полифонических средств и т. д.) с возникновением строя различных инструментов, и только тогда можно будет подойти к решению этого важного вопроса инструментоведения» [414, 128].

В работе Б. А. Струве [414], имеющей ярко выраженный историко-проблемный характер, как сама поднимаемая в ней проблема, так и многочисленные вопросы, связанные с ее решением, сохраняют до с их пор по прошествии полувековой давности свою актуальность. Вопрос о возникновении интервальных структур (ИС) строя хордофонов так и остается на сегодняшний день открытым. Но без его решения невозможно подойти к решению поднимаемой в настоящей диссертации проблемы.

Генезис ИС строя вызывает сегодня интерес ученых, занимающихся историей восточного инструментария. Особое внимание вопросу уделяется в работах Д. А. Абдулнасыровой [1—8], С. Утегалиевой [443—446]. Попытка его решения на примере истории европейского смычкового инструментария сохраняет свою актуальность для всей инструментоведческой науки.

Наша диссертация представляет собой одну из попыток решения поставленной О. Элыпеком [483] проблемы взаимосвязи МИ - ИМ, понимаемой И. В. Мациевским в качестве «краеугольного вопроса органологии» [263].

Краеугольным вопросом исторического инструментоведения, на что обращает внимание Б. А. Струве, является вопрос возникновения ИС строя хордофона, коль речь идет о струнном смычковом инструментарии. В вопросах органологии исторического инструментоведения имеется тоже свой «крен», обнаруживающий себя в преобладании исследовательского интереса, касающегося изучения чисто внешних признаков конструкции инструмента без учета главной ее характеристики — ИС строя хордофона. К сожалению, до сих пор не уделяется достаточного внимания изучению взаимосвязи ИС строя с исполняемым в ней музыкальным текстом, системой звуковысотного интонирования и обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука. Эта взаимосвязь нашла отражение в разработанном диссертантом методе реконструкции стилевых фактурно-аппликатурных стереотипов и ИС строя, положенном в основу исследования. На базе сравнительного музыкознания, одним из ярчайших представителей которого был и остается Курт Закс, многие проблемы исторического инструментоведения невозможно решить. Взять хотя бы, к примеру, вопрос об арабских корнях европейского ребека, а это уже находится в поле зрения такого авторитета, как К. Закс [568, 318а]! Пусть ИС строя инструментов и совпадает, но интервал квинты (е-Ь) в строе арабского ребаба объясняется совершенно иными причинами, нежели в строе (с^) ребека. Квинта смычкового хордофона — атрибут пифагорова строя европейской музыкальной культуры (равно как и чистого). Развитие сюжета диссертации приведет к объяснению ошибки К. Закса, не вызвавшей, как ни странно, до сих пор не у кого возражения.

Классификационная система Э. Хорнбостеля и К. Закса [463], несмотря на свою универсальность, классифицирует музыкальный инструментарий по трем основным признакам: источнику звука, вибратору и способу звукоизвлечения. В рамках исторического инструментоведения представляет научный интерес взаимосвязь МИ - ИМ только во взаимосвязи ИМ с ИС строя, в котором этот текст (ИМ) исполняется: МИ (ИС) — ИМ, а именно характеристика ИС строя инструмента и отсутствует у Э. Хорнбостеля и К. Закса.

Суть методики заключается в следующем. Для исторического инструментоведения особое значение приобретает изучение особенностей функционирования инструмента внутри звуковысотной системы. В рамках означенной темы наибольший интерес вызывает проблема взаимосвязи ладовых опорных тонов и ИС строя грифных хордофонов на основе взаимосвязи стилевых фактурно-аппликатурных стереотипов инструмента и текста исполняемых на нем произведений. Как выяснилось в ходе проведенного исследования, устои средневековой ладовой системы вошли в состав ИС строя средневекового фиделя. ИС строя конструкции смычкового инструмента выполняет функцию своего рода лакмусовой бумажки, реагирующей на изменения, происходящие в ладовой среде, в которой функционирует хордофон.

Положенная в основу исследования разработанная диссертантом методика определила структуру работы, состоящей из двух основных частей, одна из которых непосредственно посвящена вопросам становления и эволюции инструментария (МИ — ИС), а другая - проблемам исполнительской текстологии (ИМ), хотя мысль о взаимосвязи оговариваемых составных частей исследуемого процесса проходит через всю диссертацию и деление на разделы имеет условный характер. Первая часть диссертации - история европейского смычкового инструментария, рассматриваемая как процесс эволюции фактурно-аппликатурных стереотипов в их взаимосвязи с ИС строя хордофона (МИ), обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука и звуковысотной системой. Вторая часть посвящена изучению в рамках сложившейся к XVI веку (Б. А. Струве [414, 129]) квинтовой ИС строя скрипичных инструментов, стилевых фактурно-аппликатурных, фактурно-артикуляционных, фактурно-штриховых стереотипов в их взаимосвязи с особенностями звуковысотного интонирования при игре в пифагоровом строе на смычковых хордофонах с нефиксированной высотой звука. Это — проблема, текстологии (ИМ), непосредственно связанная с искусством исполнительской интерпретации. Уже в самой структуре и содержании исследования заключается новизна диссертации.

Отсутствие до сегодняшнего дня работы, направленной исключительно на изучение взаимосвязи музыкального инструмента и инструментальной музыки как «краеугольного вопроса органологии» (И. В. Мациевский), вероятно, и не позволило до сих пор выработать стройную научную концепцию, вскрывающую глубинные процессы становления и эволюции инструментальной культуры.

Исследование Б. А. Струве «Процесс формирования виол и скрипок» [414], как и фундаментальный труд Р. И. Грубера «История музыкальной культуры» [142], пронизаны именно тем историзмом, который имела в виду В.Дж.Конен, и служат прекрасным образцом работ историко-проблемного характера. Р. И.

Грубером систематизирован богатейший нотный материал. Начиная с момента возникновения смычкового способа звукоизвлечения европейского инструментария (середина первого тысячелетия) и на протяжении второго тысячелетия н. э. ученый прослеживает на нотных образцах эволюцию музыкального мышления, характерного для европейской вокально-инструментальной культуры. Становится реальной возможность изучения стилевых фактурно-аппликатурных стереотипов в рамках сложившихся интервальных структур строя грифных хордофонов, зафиксированных в трудах К. Закса [568; 569], Б. А. Струве [409—414] и многих других ученых. Однако для понимания самого процесса становления и эволюции смычковых инструментов недостаточно одной лишь фиксации особенностей их конструкции, среди которой, как впервые обнаружил Б. А. Струве [414, 128], исключительная роль принадлежит ИС инструментального строя хордофона. Исследование взаимосвязи интервалов настройки и фактурно-аппликатурных стереотипов музыкальных произведений, исполняемых в данной ИС строя, позволяет выявить механизмы этой эволюции с целью воссоздания ее модели, в чем и заключается научная новизна проведенного исследования. Таким образом, к изучению поднимается основная проблема исторического инструментоведения, до сих пор недостаточно изученная и потому не утратившая своей актуальности.

Цель исследования заключается в попытке на основе изучения закономерностей развития музыкального инструментария, инструментальной музыки и исполнительского искусства воссоздания модели процесса становления и эволюции грифных смычковых хордофонов европейской инструментальной культуры.

Целью диссертационной работы определяются ее задачи, в которые входит изучение: взаимосвязи опорных тонов системы звуковысотной организации и интервальных структур строя смычковых инструментов; акустической природы ИС строя в ее взаимосвязи с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука вибратора и системой звуковысотного интонирования; основных этапов становления кварто-квинтовой структуры фиделя как родоначальника европейских грифных хордофонов; процесса мутации разных видов фиделя в инструменты кварто-квинтового строя; процесса преобразования фиделя в инструменты квинтового строя; акустической природы кварто-терцового строя виол в системе звуковысотного интонирования чистого строя и квинтового строя скрипок в системе звуковысотного интонирования пифагорова строя; принципа формирования семейств смычковых инструментов на основе общности внешних признаков их конструкции, ИС строя и фактурно-аппликатурных стереотипов исполняемых на них музыкальных текстов; процесса эволюции западноевропейской инструментальной культуры с попыткой его моделирования с момента зарождения исполнительского искусства на смычковых хордофонах до наших дней.

К решению поднимаются проблемы, связанные с: реконструкцией ИС строя грифных хордофонов по стилевым фактурно-аппликатурным стереотипам, характерным для различных периодов истории европейского смычкового инструментария; реставрацией стилевых фактурно-аппликатур ных стереотипов музыкальных текстов в рамках сложившихся ИС инструментальных строев; акустическими особенностями звуковысотного интонирования на грифных хордофонах с нефиксированной высотой звука, обусловленными пифагоровым строем; изучением акустических основ эволюции смычкового инструментария как процесса взаимосвязи ИС строя со шкалой натурального звукоряда источника звука; эволюцией приемов артикуляции и звуковысотного интонирования на смычковых хордофонах с нефиксированной высотой звука; реставрацией инструментальных текстов, предназначенных для игры соло (на примере текста авторской рукописи виолончельных сюит И. С. Баха), и игры со смычковым басом музыкальных произведений эпохи барокко; реконструкцией исполнительских приемов смычкового инструментария эпохи барокко адекватным фактурно-аппликатурным и фактурно-артикуляционным стереотипам музыкальных текстов первоисточников; изучением опыта возрождения инструментальной культуры эпохи барокко в композиторском творчестве второй половины XIX века, в частности, на примере анализа стилевых особенностей музыкального языка авторской версии «Вариаций на тему рококо» для виолончели с оркестром П. И. Чайковского.

Цель диссертационной работы, как и решение поставленных перед диссертантом задач^ вызвали необходимость разработки методики исследования, в основу которой положена идея реконструкции ИС строя и фактурно-аппликатурных стереотипов грифных хордофонов в их взаимосвязи с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука и системой звуковысотного интонирования, что является естественным продолжением развития идей, заложенных в системно-этнофоническом методе И. В. Мациевского [258—276].

Установленная взаимосвязь между ИС строя грифного хордофона, фактурой музыкального произведения и аппликатурой дает возможность реконструкции ИС строя по фактурно-аппликатурным данным музыкального текста. Это имеет непосредственное отношение к проблемам истории возникновения и эволюции европейского смычкового инструментария. Изучение стилевых фактурно-аппликатурных закономерностей инструментальных произведений, исполняемых в уже сформировавшемся стереотипе ИС строя смычкового хордофона, — одна из важнейших проблем исторического инструментоведения.

Таким образом, положенная в основу диссертации методика предполагает два направления исследовательской работы. Одно из них определяет научный поиск, связанный непосредственно с изучением возникновения и эволюции европейского смычкового инструментария — процесса, закончившегося формированием хордофонов барочного скрипично-виольного семейства. Как установлено диссертантом, первый опыт классификации европейских смычковых инструментов эпохи барокко был предпринят JT. Моцартом (1756 г.) в его труде «Gründliche Violinschule»[555]. Результатом научно-поисковой работы на основе предлагаемой диссертантом методики является возможность реконструкции ИС строя хордофонов и их звукорядов по фактурно-аппликатурным данным инструментальных текстов. С проблемами исполнительской интерпретации шедевров инструментальной классики эпохи барокко связан опыт реконструкции утраченных к настоящему времени стилевых фактурно-аппликатурных и фактурно-артикуляционных стереотипов в рамках сложившейся ИС строя хордофона.

Крен в сторону музыки» (И. В. Мациевский) устраняется тем, что взаимосвязь МИ - ИМ рассматривается диссертантом с позиций исполнительского искусства (ИИ), объединяющего собой совокупность исполнительских принципов и приемов; характерных для определенной ступени развития инструментальной культуры.

Принципиальным является взаимосвязь ИИ - МИ (ИС) — ИМ, тогда как ИС строя и звукоряд хордофона формируются под влиянием исполняемых на нем инструментальных напевов и наигрышей, оказывая соответствующее влияние на конструкцию резонатора. У истоков инструментальной культуры стояла, прежде всего, личность народного музыканта. Французский пастушок середины прошлого тысячелетия (савояр одноименной гравюры К. Дюжардена - рис. 27), сам мастерил простейшие хордофоны для исполнения на них своих незамысловатых мелодий. Уже позднее появились мастера, которые создали для него маленькую скрипку пошетту, перешедшую в академическую среду для забавы танцующих.

Первыми композиторами, писавшими для смычковых инструментов с начала возникновения хордофонов, были исполнители. Этот период в истории европейской инструментальной культуры завершает эпоха барокко с шедеврами скрипичного исполнительского искусства Дж. Тартини, А. Корелли, А. Вивальди. Их современник И. С. Бах, не будучи по своей профессии скрипачом и виолончелистом, явился творцом произведений для скрипки и виолончели, заложивших фундамент концертного репертуара. Данные фактурно-аппликатурного, артикуляционного и штрихового анализа его сочинений дают прекрасное представление об исполнительском уровне эпохи их создания. Композитор прекрасно знал особенности конструкции инструментов, для которых писал. Его знания особенностей смычковых хордофонов основывались на собственном опыте игры на них. Кажется вполне оправданным предположение Спитта [120, 304], что Бах, владея игрой на альте, мог играть и на виолончели, дублирующей альтовый строй на октаву ниже. Более того, его композиторское творчество, как и композиторское творчество Дж. Тартини, А. Корелли, А. Вивальди, А. Вандини и многих других выдающихся скрипачей и виолончелистов эпохи барокко, ставило перед исполнительским искусством проблему усовершенствования самого смычкового инструментария в рамках сложившейся ИС строя. А это все та же формула взаимосвязи МИ (ИС) - ИМ.

Только со времен венских классиков музыку для смычковых инструментов начинают сочинять композиторы иных исполнительских специальностей. В своих сочинениях они опираются на уже известные им достижения виртуозов скрипачей и виолончелистов. Однако роль композиторского творчества исполнителей в развитии смычкового инструментария европейской культуры на этом не заканчивается. Об этом сказал А. Г. Рубинштейн, отметив заслуги композиторского творчества таких виртуозов-виолончелистов, как Б. Ромберг, Ф. Серве, К. Давыдов, значительно расширивших художественные и технические возможности инструмента своими сочинениями (ИМ) и своим исполнительским искусством (ИИ) и оказавших тем самым большое влияние на развитие всего музыкального искусства, в частности, композиторского.

Смычковый инструментарий XX века развивался под влиянием исполнительского искусства великих музыкантов Яши Хейфеца, Фрица Крейслера, Давида Ойстраха, Иегуди Менухина, Пабло Казальса, Григория Пятигорского, Мстислава Ростроповича, обогативших концертный репертуар своими собственными сочинениями и своим исполнительским творчеством стимулировавших виолончельное творчество многих выдающихся композиторов, посвятивших им свои произведения, написанные на основе стилевых особенностей их исполнительской манеры.

Таким образом, начиная с французского пастушка, исполнявшего незатейливые мелодии в объеме кварты на своем примитивном хордофоне (рис. 27), и до виртуозов наших дней, развитие музыкального инструмента (МИ) проходило под непосредственным влиянием инструментальной музыки (ИМ). Эта взаимосвязь и составляет предмет настоящего исследования. Проблема возникновения смычкового способа звукоизвлечения европейской инструментальной культуры ( В. Бахманн [515],С. Г. Дончев [176] и др.), связанная с формированием звукоидеала, выходит за рамки диссертации, изучающей закономерности особенностей взаимосвязи ИИ — МИ (ИС) — ИМ процесса становления и эволюции европейской смычковой культуры. Взаимосвязь исполнительского искусства с инструментальной музыкой обнаруживает себя через взаимосвязь исполнительских приемов фактурно-аппликатурных и фактурно-артикуляционных стереотипов (ФАС). Эта взаимосвязь, отражая определенные музыкально-эстетические установки общества, оказывает влияние на особенности смычкового способа звукоизвлечения, совокупность аппликатурных и штриховых приемов, определяя для каждого периода истории смычкового исполнительского искусства свои темпы, фразировку и динамику исполняемого произведения.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ (ИС)

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА (ФАС)

В основу схемы положена идея основополагающей роли инструментального строя в развитии европейского смычкового инструментария, история которого понимается диссертантом как процесс формирования ИС строя грифных хордофонов под влиянием стилевых фактурно-аппликатурных и артикуляционных стереотипов исполнительского искусства, отражающих собой изменения, которые происходят в музыкальном сознании общества.

Проблемы, связанные с эволюцией внешних признаков инструментов, в диссертации не рассматриваются. Под термином «фидель» диссертантом понимаются однострунные и многострунные смычковые хордофоны, преимущественно кварто-квинтового строя. Термин «ребек» объединяет собой двух-трехструнные смычковые хордофоны квинтового строя, термин «скрипка» — трех- {пошетта) и четырехструнные (апып, скрипка, виолончель) смычковые инструменты квинтового строя, термин «виола» — многострунные смычковые хордофоны квартового (контрабас) и кварто-терцового (виола да гамба) строя.

Предмет настоящего исследования ограничивается изучением хордофонов, в ИС строя которых входят в основном интервалы кварта, квинта и большая терция, составившие квинтовый строй скрипок и кварто-терцовый строй виол. Промежуточные инструменты и инструменты-гибриды в диссертации не рассматриваются.

Из всех внешних признаков конструкции струнного смычкового инструмента диссертант выделяет гриф (на раннем этапе исполнительского искусства - шейку), оформившийся в конструкции хордофона с развитием пальцевой техники левой руки, отражавшей изменения, проходившие в исполнительском искусстве и связанные с фактурой исполняемого произведения. Изучению подлежат грифные смычковые хордофоны в плане возникновения и эволюции интервалики их строя. Термин «грифный хордофон» исключает проблему терминологии, соответствуя идее и содержанию настоящего исследования, так как гриф (шейка) со струной в конструкции струнного инструмента образуют в системе звуковысотного интонирования основу стилевой фактурно-аппликатурной системы, в которой функционирует хордофон. Вопросы, связанные с терминологией, оговариваются в заключительном разделе первой части диссертации.

Поскольку побочные разветвления смычкового инструментария (трумшейт, смычковая лира и т. д.) диссертантом не учитываются, основное внимание в работе уделяется изучению линии эволюции средневекового грифного хордофона (фиделя) в скрипичные и виольные инструменты.

История европейского смычкового инструментария охватывает в диссертации период с начала его возникновения, датируемого диссертантом серединой первого тысячелетия, и до барочного инструментария творчества великих итальянских мастеров от А. Амати до А. Страдивари. Процесс эволюции инструментов внутри сформировавшегося скрипичного семейства, приведший к возникновению хордофонов современной конструкции, в диссертации не рассматривается. «В связи с эстетическими запросами нового времени, - пишет Б. В. Доброхотов, — все инструменты скрипичного семейства, в том числе и виолончель, в начале XIX века были перемонтированы: их шейки приобрели иную, более удобную конструкцию и длину, строй повысился, подставки стали выше, напряжение струн усилилось, а в последнее время жильные струны были заменены металлическими. Изменения в способе держания инструмента вносятся непрерывно» [Исполнительские особенности гамбовых сонат И. С. Баха, М: 1988. С. 100]. Таким образом, что касается непосредственно истории смычкового инструментария, то ее заключительный период в диссертации датируется серединой XVIII века - публикацией «Gründliche Violinschule» JI. Моцарта (1756 г.), в которой автор, будучи энциклопедистом своего времени, заканчивает описание современных ему хордофонов словами: «Diese [instrumenten] nun sind alie mir bekante» [555, 4] («Только эти инструменты мне известны»).

Начало истории европейской смычковой культуры Б. А. Струве [414, 38] относит к IX веку - это изображение лопатообразного фиделя на рисунке Утрехтского псалтыря (860 г.). В диссертации развивается идея Р. И. Грубера [142, 367], принимавшего изображенный без смычка струнный инструмент рисунка V века за смычковый хордофон.

Исследование стилевых фактурно-аппликатурных стереотипов фидельного исполнительского искусства различных периодов его эволюции в диссертации осуществляется на опыте поэтапной реконструкции ИС строя грифных хордофонов. На основе изучения мелодических особенностей инструментальных наигрышей и песенных напевов, предназначавшихся для исполнения голосом и на смычковом инструменте, диссертантом объясняется причина возникновения различных видов смычкового инструментария, известного в европейской инструментальной культуре с середины первого тысячелетия под термином фиделъ.

Из всего смычкового инструментария хордофоны квинтового строя оказались наиболее жизнеспособными. Диссертация объясняет феномен уникального долголетия хордофонов квинтового строя, функционирующих в условиях европейской музыкальной культуры на протяжении уже полутора тысяч лет.

В эпоху барокко смычковые инструменты квинтового строя переходят из народной среды в академическую. Начиная с творчества инструментального мастера Андреа Амати (1535—1611), создаются классические образцы их конструкций, не утратившие до сегодняшнего дня своей художественной ценности. Эти инструменты знаменуют собой начало исполнительского искусства на скрипичных хордофонах академической среды. Хотя эталоном качества смычковых инструментов до сих пор служат работы итальянских мастеров, в конструкцию резонатора на протяжении уже многих веков вносятся изменения. Инструменты остаются теми же, сохраняя свою главную характеристику — ИС строя. Под влиянием виртуозного исполнительства классические образцы академических хордофонов приспосабливаются к новым условиям концертной жизни, обусловленным новыми художественными запросами общества, и только ИС строя остается до сих пор без изменений.

С середины ХУП1 столетия в истории европейского смычкового инструментария начинается период, связанный с исполнительским и композиторским творчеством таких виртуозов, как П. Локателли, Б. Боккерини, развивавших свое искусство на базе достижений великих предшественников (Дж. Тартини, А. Корелли, А. Вивальди, Д. Габриэли, А. Вандини). Они значительно обогатили арсенал художественных и технических средств игрового аппарата исполнителя при игре на хордофоне, приобретшим уже каноны классической конструкции великих итальянских мастеров. Под влиянием исполнительской и композиторской деятельности выдающихся музыкантов в конструкцию резонатора хордофонов квинтового строя вносятся коррективы, о которых упоминает Б. В. Доброхотов, повышающие выразительные возможности смычкового инструмента, способного успешно работать с фактурно-аппликатурными и фактурно-артикуляционными новациями исполнительского искусства нового времени в акустике современных концертных залов.

С развитием виртуозного исполнительства произведения композиторов эпохи барокко продолжают свою жизнь в условиях измененной конструкции резонатора хордофонов квинтового строя, для которых они были написаны. В произведения старинных композиторов исполнителями непрерывно вносятся стилевые признаки фактурно-аппликатурных и фактурно-артикуляционных стереотипов, характерные для своей эпохи и своего индивидуального творчества. Так появились редакции виолончельных сюит И. С. Баха, его скрипичных сонат и партит, скрипичных сонат А. Корелли, скрипичных и виолончельных сонат А. Вивальди, значительно отличающихся от первоисточника.

Большую ценность представляет наблюдение А. Юсфина, который пишет: «Целостность музыкального организма — лтогоуровневая. Функционируя социально, живя сложной жизнью, музыкальный организм внутренне перестраивается, в нем происходит „обмен веществ". Подсистемы художественного организма, будучи относительно самостоятельными, находятся в сложном взаимодействии между собой и со слушательским восприятием, что формирует художественный организм и определяет его эволюцию» [493, 157].

Еще никто из теоретиков исполнительского искусства не откликнулся на удивительно глубокую мысль ученого, имеющую непосредственное отношение к проблеме стилизации и аутентизма. Именно многоуровневая целостность музыкального произведения и помогла сохранить шедевры инструментальной культуры наших предков.

В диссертации развивается идея стилизации П. Казальса, выступавшего против идеи аутентизма А. Швейцера, который предлагал возврат к вышедшему из употребления инструментарию. В беседе с X. Корредором [215, 179] П. Казальс задает вопрос: зачем отказываться от совершенных в акустическом отношении хордофонов? Анализу исполнительских стилей аутентичных ансамблей старинной музыки посвящены соответствующие разделы глав второй части диссертации.

Аутентизм как одно из направлений современного исполнительского искусства рассматривается в диссертации в сопоставлении с проблемой стилизации. Реконструкции барочного инструментария диссертантом противопоставляется опыт реставрации стилевых фактурно-аппликатурных и фактурно-артикуляционных стереотипов текстов оригиналов инструментальной музыки эпохи барокко.

Стилизация предполагает попытку исполнителя придать произведению, исполняемому на инструменте современной конструкции, стилевые черты давно ушедшей эпохи, через освобождение авторского текста от его искажений, допускавшихся исполнителями на протяжении многих лет, когда исполнительская корректура авторского текста считалась исполнительской нормой. Сложившуюся в современном исполнительстве ситуацию В. 3. Либенсон в своем интервью (2000 г.) журналу «Филармоник» характеризует так: «То, что называется „аутентичным исполнительством", пробудило в людях интерес к оригиналам, к тексту и к работе с текстами. Именно виолончелисты принялись за изучение Баха, а скрипачи-то до сих пор не принялись! Хотя у них до подлинно известно, что рукопись партит — это сам Бах. Играют какими-то жуткими штампами. Вообще, порой кажется, что скрипачи в консерватории, что бы это ни было — Бах, Моцарт, Венявский — играют на самом деле всегда одно и тоже произведение — «Поэму» Шоссона, причем с очень дурным вкусом» [237, 114].

Можно по достоинству оценить чувство юмора В. 3. Либенсона, но его характеристика современного состояния исполнительской культуры касается среднего исполнительского уровня, оставляя незамеченной тенденцию, обнаруживающую себя в среде виртуозов. В рамках аутентизма А. Билсма (Аппег ВПста) развивает виртуозные черты своего исполнительского творчества. Он записал на диск [В\УУ 1007 — 1012] цикл виолончельных сюит И. С. Баха, играя на инструменте работы А. Страдивари, некогда принадлежавшим великому бельгийскому виолончелисту первой половины XIX века Франсуа Серве. Виолончель, за которой прошла вся исполнительская карьера Ф. Серве, это смычковый бас, басовый хордофон семейства скрипичных инструментов. Играли на нем без шпиля: его резонатор был таких больших размеров, что опирался об пол. За таким инструментом художник середины XVIII столетия Б. Леписье запечатлел основателя французской виолончельной школы В. М. Берто (рис. 42). Таким образом, исполнительское творчество А. Билсмы связано с одним из направлений современного аутентизма, имеющего целью возрождение старинного инструментария. Основная функция хордофона («церковного баса»), на котором играет А. Билсма, заключалась в исполнении басовой партии в барочных ансамблях. Звучание диковинного инструмента, на котором играл сам Ф. Серве, в руках такого виртуоза, как А. Билсма, никого не может оставить равнодушным. Здесь в аутентизме явно наблюдается смысловая переакцентировка. С одной стороны, реклама с современной концертной эстрады (или из стен студии звукозаписи) барочного инструмента, во времена эпохи барокко не звучавшего на концертных площадках в качестве солирующего хордофона. С другой, — реклама виртуозному мастерству А. Билсмы, который, как и великий бельгиец, обладает феноменальным дарованием пальцевой беглости, чему не препятствуют даже размеры мензуры инструмента. Но ни сама виолончель, ни бывший ее владелец, именем которого она названа, не нуждаются в особой рекламе. Для демонстрации уникальной техники А. Билсма выбрал виолончельные сюиты И. С. Баха. Сюиты исполняются на скоростях, доступных не каждому виолончелисту при игре на инструменте даже стандартных размеров. Аутентизм А. Билсмы сводится к показу виртуозного мастерства, заключающегося в скорости передвижения пальцев по грифу. Но И. С. Бах здесь не причем. Во времена композитора темпы танцевальных сюит были намного медленнее предлагаемых А. Билсмой, и изменение авторского темпа нарушает авторскую фразировку.

Современному аутентизму присуща еще одна черта — возврат к старым формам игры на смычковом инструменте. Для гамбового и виолончельного исполнительства это - игра без шпиля, для скрипичного исполнительства — игра без подбородника. В этом есть доля здравого смысла, только совершенно-не связанная с самой проблемой аутентизма. Развитие сольного исполнительства на виолончели привело к отказу от игры на церковном басе, а виолончель размеров, канонизированных итальянскими мастерами, требовала поднятия резонатора хордофона над уровнем пола с приближением к корпусу играющего. Это облегчало исполнение виртуозных пассажей и способствовало развитию виолончельной техники, ибо не все исполнители обладают феноменальными данными игрового аппарата А. Билсмы и ставят целью своего творчества покорить слушателей быстротой передвижения пальцев по грифу. Спортивному интересу А. Балсмы в исполнительском искусстве противостоят взгляды П. Казальса, который говорил, что «служить мы должны, прежде всего, музыке как таковой» [215, 179].

Если шпиль в виолончельном исполнительстве, согласно многочисленным иконографическим данным, известен с незапамятных времен, то зачем же от него отказываться? Шпиль, узаконенный в исполнительской практике с середины XIX века Карлом Давыдовым [150, 3], как обязательный элемент конструкции виолончели, был вызван новыми концертными условиями — теми же, что и скрипичный подбородник JL Шпора, связанный с эволюцией исполнительского искусства. Обе дополнительных детали в конструкции смычкового хордофона облегчали игру оркестрантов и артистов-концертантов, но на общем уровне исполнительского искусства сказались отрицательно. Игра в верхнем регистре инструмента стала более доступной массовому исполнителю, но резонатор начинал утрачивать свою функцию. Игра без подбородника на скрипке и без шпиля на виолончели создавали более благоприятные условия для работы резонатора, который не сдавливался подбородком у скрипачей и грудью исполнителя у виолончелистов. Деки и обечайка резонатора находились в свободном положении, ничто не препятствовало их вибрации. С появлением подбородника и шпиля ситуация изменилась. Правда, эти изменения коснулись рядового игрока. Ясно, что ни Я. Хейфецу подбородник, ни Г. Пятигорскому шпиль не мешали, а только помогали в их исполнительском творчестве. Игра без подбородника и без шпиля в качестве одного из исполнительских приемов до сих пор применяется в педагогической практике. Например, в классе проф. А. П. Стогорского игрой без шпиля у студентов вырабатывались элементы классической посадки за инструментом и свобода игровых движений, когда корпус играющего освобождается от излишнего напряжения. Но никому из студентов не приходило и в голову играть без шпиля не только «Симфонию-концерт» С. Прокофьева, но и сюиты И. С. Баха, вызвавшие со временем отказ от приемов аутентичного исполнительства. Методику игры на виолончели со шпилем впервые узаконил в своей «Школе» К. Ю. Давыдов [150,3], который теоретически обосновал третью точку опоры резонатора у груди исполнителя вместо двух точек опоры при игре на виолончели и гамбе без шпиля, когда инструмент свободно покоился на икрах правой ноги (рис. 12, 13). В таком положении резонатор блестяще выполнял свою функцию, тогда как такие музыканты, как Г. Пятигорский, П. Казальс, Э. Фойерман и др., сохраняя элементы классической посадки, пользовались шпилем с целью достижения виртуозного мастерства в самом высоком смысле этого слова. Шпилем, как скрипачам подбородником, надо уметь пользоваться. Развитие европейской смычковой культуры привело к игре на виолончели с кривым шпилем. Изобрел его Пьер Тортелье, но от этого изобретения не только не пострадало, но и значительно выиграло качество звучания хордофона в его руках, как и в руках Мстислава Ростроповича. В том, что аутентичные ансамбли используют игру без шпиля на гамбе и виолончели, есть положительный момент, если исполнители не формально копируют игровые особенности эпохи барокко, а учитывают специфику конструкции смычкового инструмента басово-теноровой тесситуры.

Говоря об исполнительских штампах современного смычкового инструментализма, В. 3. Либенсон несколько сгущает краски. Можно согласиться с тем, что проблеме стилизации в академической практике сегодня уделяется недостаточно внимания. Однако реальное положение вещей намного сложнее. Например, штампы исполнительских традиций, сложившиеся в процессе исполнения произведений эпохи барокко в редакциях, искажающих текст оригинала. Возвращение произведениям старинных композиторов авторских нот, авторской артикуляции, авторской аппликатуры возвращает им авторские темпы и авторскую фразировку, утраченные с веками. Редакции, свободно трактующие текст оригинала, навязывают исполнителю концепцию редактора, иногда далекую от авторского замысла. Многие произведения виолончельной и скрипичной литературы дошли до нашего времени, к сожалению, в искаженном виде редакторских правок.

Для того чтобы вернуть произведению эпохи барокко его стилевые черты, требуется возвратить ему прежде всего авторский текст, искаженный исполнителями по прошествии многих лет после его написания: иными словами, очистить оригинал от явных следов романтизма, неоромантизма и т. д. И сделать это, как и предлагал П. Казальс, следует не через возврат к барочному инструментарию, вытесненному усовершенствованными хордофонами, а на тех инструментах, на которых звучит сегодня весь богатейший репертуар современного концертанта, включающий в себя произведения всех эпох, начиная с барокко.

Под авторским текстом инструментального произведения музыкальной культуры прошлого, как учил А. П. Стогорский [399а, IX], понимается не только нотный текст, но и стилевые особенности фактурно-аппликатурных и фактурно-артикуляционных стереотипов, присущие автору и самой эпохе, в которую творил композитор, ориентируясь на уровень развития исполнительского искусства своего времени, но своим творчеством порой и опережая его (И. С. Бах!). При этом нельзя забывать одно важное обстоятельство. Реконструкция авторского текста предполагает реконструкцию исполнительских приемов, соответствующих тексту оригинала, восстановление фразировки и темпа авторского текста, предполагавшихся композитором в момент создания своего произведения. На опыте реконструкции текста сюит для виолончели соло И. С. Баха рукописи А. М. Бах, хранящейся в архиве Городской библиотеки Берлина (Mus. ms. Bach Р 269), и возрождение забытых в наши дни произведений инструментальных жанров игры со смычковым басом диссертантом осуществляется попытка воссоздания основных закономерностей исполнительской техники эпохи барокко, имеющей право быть использованной при игре на современных инструментах с целью придать исполняемому произведению утраченные им со временем стилевые черты подлинника. Диссертантом предлагается методика реконструкции авторских текстов (сонатный жанр со смычковым басом) по их обработкам, сохранивших стилевые черты оригинала.

Насколько проблема остается сегодня актуальной, можно судить по высказыванию ученика А. П. Стогорского, дирижера московского оркестра «Интрада», профессора, доктора искусствоведения А. В. Смирнова. В своей статье «В защиту авторских прав И. С. Баха» он пишет: «Как же далеко простиралась деятельность „передельщиков"? Беспредельно! Часто не понимая баховской системы записей случайных знаков альтерации, они исправляли ноты, искажая ладовую основу произведения, изменяли гармонии, не укладывающиеся в традиционные для баховской эпохи каноны, что приводило к стандартному благозвучию, но при этом стирались уникальные особенности музыкального языка Баха. Менялись длительности нот, а также штрихи, что нарушало стиль произведения. Уничтожались целые такты рукописи. Произвольно вводились аккорды, трели и украшения. Наблюдалось крайне разноречивое понимание темпов и динамики. Так происходило „окульгурование" великого новаторского произведения искусства!» [390].

Речь здесь идет о виолончельных сюитах И. С. Баха, но эти слова справедливы и в отношении текстов сочинений его современников, писавших для смычковых инструментов соло (без баса) и со смычковым басом. Обработки оригиналов для солирующего смычкового инструмента с фортепьяно сонат Д. Скарлатти, А. Корелли, А. Вивальди, фигурирующих в венгерском музыкальном издательстве под рубрикой серии «иг!ех1»(?!), искажают тексты иПехг ''ов настолько, что перед исследователем встает одна из актуальнейших задач современной инструментальной культуры: попытка возрождения инструментальных шедевров эпохи барокко в их первозданной красоте.

Соната для виолончели и смычкового баса П. Локателли во всех без исключения изданиях (отечественных и зарубежных) фигурирует как «П. Локателли. Соната для виолончели и фортепьяно». Почему-то никому из исполнителей до сих пор не приходит на ум мысль: мог ли ученик А. Корелли написать в середине XVIII века сонату для виолончели и фортепиано, если первым из композиторов этот жанр стал осваивать JT. Бетховен? О клавирном И. С. Бахе остроумно заметил Ю. С. Бочаров: «Представьте себе весьма привычную картину: вы подходите к прилавку нотного магазина и покупаете ноты клавирных сочинений И. С. Баха или его современников. Открываете титульный лист и читаете „для фортепиано"» [70, 7]. Все, что было сказано А. В. Смирновым в отношении виолончельных сюит И. С. Баха, в равной мере относится и к сочинениям забытого инструментального жанра сонаты со смычковым басом. Тексты, многие автографы которых утеряны, приходится восстанавливать по искаженным текстам их обработок.

Что же касается текста виолончельных сюит И. С. Баха, приписываемого руке Анны Магдалены Бах, то первый опыт его реконструкции, предпринятый А. П. Стогорским, так и остался, к сожалению, незавершенным. Таким образом, реконструкция рукописного текста виолончельных сюит И. С. Баха, которому доверял и над которым работал всю свою долгую жизнь Пабло Казальс, остается актуальной. До сих пор отсутствует фактурно-аппликатурный и фактурно-артикуляционный анализ рукописи, позволяющий считать спорную рукопись оригиналом. Такие солидные и уважаемые издательства, как «Bärenreiter» и «Wiener Edition», полностью отрицают этот факт. «Das Autugraph nicht erchlten» («Автограф не сохранился»), — пишет Ганс Эпштейн [536а, 5], посвятивший двадцать лет жизни реконструкции авторского текста сюит на основании четырех известных в настоящее время рукописей, ни одна из которых не признается немецким ученым оригиналом. Тем не менее, проблема спорной рукописи как оригинала, хранящегося в архиве Городской библиотеки Берлина (Mus. ms. Bach Р 269), независимо от того кем он написан, до сих пор не утрачивает своей актуальности, хотя еще в 1958 году справка от 24 февраля [479, V], выданная Всесоюзным институтом криминалистки на имя А. П. Стогорского, опровергает мнение о принадлежности рукописи руке Анны Магдалены и подтверждает авторство композитора. Опыт диссертанта по реконструкции инструментальных текстов, исполнительских приемов и принципов эпохи барокко сохраняет актуальность для современного инструментоведения, ставящего перед собой проблему возрождения стилевых исполнительских особенностей произведений эпохи барокко.

Научная новизна диссертации заключается в том, что апробация разработанного диссертантом метода реконструкции ИС строя и ФАС смычковых хордофонов впервые осуществляется на опыте реконструкции модели эволюции европейской инструментальной культуры от зарождения смычкового исполнительства до наших дней. Впервые этот опыт проводится на уровне межпредметных связей: инструментоведения, истории и теории смычкового исполнительства, к которым диссертант имеет непосредственное отношение по профилю своего образования и роду научной деятельности. Исследовательская работа предполагала широкое привлечение фактического материала, наработанного музыкальной иконографией, музыкальной археологией и, конечно, новациями в области теории музыки.

Впервые объектом изучения становятся акустические предпосылки возникновения европейской инструментальной культуры. Отрадно отметить, что еще раз подчеркивает актуальность диссертационного исследования: подобные опыты успешно проводятся на примере инструментария восточной культуры С. Утегалиевой [444, 21—33]. В отличие от них, настоящую работу отличает многоуровневый подход к решению проблемы. Диссертанта интересует взаимосвязь ИС строя смычкового инструмента с натуральным звукорядом, как и ладовая основа фактурно-аппликатурных стереотипов арсенала художественно-технических средств исполнителя, рассматриваемая во взаимосвязи не только с натуральным звукорядом, но и системой звуковысотного интонирования. Термин «фактурно-аппликатурный стереотип», обобщающий в себе взаимосвязь двигательного аппарата левой руки исполнителя и исполняемой им фактуры в данной ИС строя хордофона, введен диссертантом и уже используется в терминологии современного отечественного инструментоведения. Проблеме взаимосвязи фактурноаппликатурных стереотипов татарских скрипачей и традиционного ладового мышления посвящена работа Д. А. Абдулнасыровой [3]. Недооценка обнаруженной взаимосвязи привела Б. А. Струве к ошибке [414, 135] в его докторской диссертации, когда ученый только на основании аппликатурных данных, без учета фактурных особенностей текста, пытается судить об исполнительских принципах смычкового инструментария XII века. На эту ошибку не обратил внимания и Л. Н. Раабен, подготовивший к печати работу своего учителя [414], оставив без комментариев вопрос, вызывающий сомнения и сегодня. В своей работе Б. А. Струве только подходит к идее реконструкции аппликатуры по фактурным данным [414, 53-54], но, к сожалению, взаимосвязь фактуры и аппликатуры им так и осталась не обнаруженной.

Проблемы звуковысотного интонирования Б. А. Струве в своей работе не касается. В этой связи хотелось бы упомянуть работу П. Шегебаева [474], посвященную проблеме звуковысотного интонирования на казахской домбре. Ученым выведен первичный аппликатурно-интонационный комплекс (ПАИК) домбровой музыки. Это — фактурно-интонационный стереотип, рассматриваемый диссертантом на примере европейского смычкового инструментария.

Методика, положенная в основу настоящего исследования, имеет характерные черты новации. Впервые научный поиск направлен на изучение взаимосвязи ИС строя европейского средневекового смычкового инструментария периода своего становления с опорными тонами средневековых ладов. Удалось установить, что именно опорные тона средневекового лада участвовали в формировании ИС строя смычковых хордофонов. Проблема когда-то очень заинтересовала Н. А. Котляревского. Однажды в беседе с диссертантом он выразил большое желание услышать ответ на волновавший его вопрос, каким образом осуществлялась взаимосвязь опорных тонов лада и ИС строя, если она реально существовала. При жизни ученого диссертанту так и не удалось ему ответить. Поэтому раздел диссертации, посвященный проблеме, следует рассматривать как ответ Н. А. Котляревскому, посвященный его светлой памяти.

Решение проблемы получает развитие в плане расширения своей исследовательской зоны за счет впервые поднимаемой к изучению вопросов взаимосвязи ИС строя смычкового хордофона с ладовыми устоями мажоро-минорной системы. В диссертации впервые получает развитие идея Е. В. Гиппиуса о влиянии инструментальных интонаций на вокальные [127], что позволяет также впервые поднять к изучению проблему влияния европейского смычкового инструментария на формирование европейского ладового мышления.

Впервые в диссертации поставлена проблема взаимосвязи стилевых фактурно-аппликатурных стереотипов и PIC строя смычкового инструмента; в этой взаимосвязи обнаруживается один из механизмов эволюции смычковой инструментальной культуры, связанной с эволюцией конструкции грифного хордофона — его И С строя и резонатора.

Впервые на примере европейской инструментальной культуры изучается природа возникновения ИС строя смычковых инструментов во взаимосвязи с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука и системой звуковысотного интонирования пифагорова и чистого строев.

В диссертации впервые обращено внимание на открытие Р. И. Грубера полувековой давности [142, 367], мимо которого прошла вся инструментоведческая наука. Обнаруженный им рисунок, датируемый V веком, в интерпретации диссертанта вызвал горячую дискуссию на Двадцатом иконографическом конгрессе (Нью-Йорк, 2003 г.), посвященном памяти Е. Винтернитца [556]. Диссертация продолжает завязавшуюся полемику, впервые связывая начало европейского смычкового инструментария не с изображением фиделя рисунка Утрехтского псалтыря (860 г.), как Б. А. Струве [414, 38], а с рисунком, введенным в иконографию мирового инструментоведения Р. И.

Грубером. Встав на позицию Р. И. Грубера, поставившего пятьдесят лет назад вопрос «не проливает ли рисунок V века свет на историю европейской смычковой культуры?» [142, 366], диссертантом определяется по имеющимся на сегодняшний день иконографическим данным V век как начало европейского смычкового инструментария.

В диссертации впервые дается научное обоснование возникновения смычковых инструментов кварто-квинтового строя (фидель), квинтового строя (семейства ребека и скрипки), кварто-терцового строя (виолы) и квартового строя (контрабас).

Диссертантом впервые исследуются инструментоведческие воззрения Леопольда Моцарта, мимо которых до сих пор проходит инструментоведение. Барочный инструментарий «Gründliche Violinschule» Л. Моцарта представляет особый исследовательский интерес как первый не известный еще науке опыт классификации смычковых хордофонов эпохи барокко, предпринятый в середине XVIII века.

Данные проведенного исследования позволяют считать эпоху барокко завершающим этапом в развитии европейского смычкового инструментария. Именно с этим этапом связано окончательное формирование квинтового и кварто-терцового строя конструкции грифного хордофона академической среды. На этом этапе в диссертации и заканчивается изучение истории европейского смычкового инструментария, связанного с возникновением скрипок и виол и их объединением в семейства по родству ИС строя. Таково содержание Первой части, связанное с новациями проведенного исследования.

Актуальность и новации Второй части диссертации связаны с развитием идеи Пабло Казальса, касающейся решения проблемы исполнительской стилизации произведений эпохи барокко при игре на усовершенствованных хордофонах квинтового строя. Здесь исследовательский интерес вызывают проблемы, связанные с реконструкцией авторских текстов при перенесении текстов рукописных оригиналов в систему современной нотации и реконструкцией исполнительских приемов, адекватных восстановленным текстам. Обе проблемы решаются на примерах произведений, предназначенных для игры соло и со смычковым басом.

Стилевые особенности игры solo барочного исполнительства изучаются в диссертации на примере рукописного текста виолончельных сюит И. С. Баха. Впервые диссертантом дается научное объяснение особенностей нотации и записи артикуляционных обозначений рукописи. Это позволяет идентифицировать ее как текст оригинала, подтверждая гипотезу Б. В. Доброхотова [153; 154] и А. П. Стогорского [399а-399в], поддержанную Б. В. Асафьевым [174], Е. В. Гиппиусом [408, 28], Г. Пятигорским [408, 31], К. Вилкомирским [408, 30; 576], Д.Шостаковичем [408, 30]. Работа призвана подвести черту под многолетней полемикой, имеющей место в виолончельном баховедении. Доказательством того, что спорная рукопись — оригинал, являются данные, полученные при реконструкции ее текста. Впервые на примере потактового анализа Прелюдии Первой сюиты диссертантом осуществляется опыт восстановления нот, аппликатуры и штрихов рукописи, характерных как для творчества И. С. Баха, так и исполнительского искусства его эпохи. Восстанавливаются утраченные с веками темпы частей и фразировка, что возвращает произведению первозданную красоту шедевра европейской инструментальной культуры, остающегося и сегодня венцом творения в области смычкового исполнительства всех времен мировой музыкальной культуры.

К числу новаций диссертации относится и опыт диссертанта по возрождению забытого сегодня жанра сонаты со смычковым басом — одного из ведущих инструментальных жанров эпохи барокко. В диссертации предлагается разработанная ее автором методика реконструкции оригинальных текстов по их обработкам, что представляет собой особый интерес в тех случаях, когда автограф композитора утерян.

При крайне бедном состоянии современного ансамблевого репертуара для дуэта скрипки и виолончели реализация в диссертации идеи возрождения в условиях современной эстрады формы игры со смычковым басом имеет большое практическое значение. Сегодня редко можно услышать двойной концерт для скрипки и виолончели И. Брамса, сонату для скрипки и виолончели М. Равеля, входившие в репертуар прославленного дуэта Я. Хейфец — Г. Пятигорский. Диссертанту хорошо памятно зачитанное ему А.П.Стогорским письмо Г.П. Пятигорского: «Вчера играл с Яшей Двойной концерт Брамса». Отечественное исполнительство благодарно Олегу Кагану и Наталье Гутман, концертный репертуар которых украшало это произведение. Весь XX век дуэты великих скрипачей и виолончелистов занимались пропагандой редких жемчужин дуэтной литературы для скрипки и виолончели. Среди них — двухголосные инвенции И. С. Баха и его трехголосные инвенции, когда партнером дуэта скрипка — виолончель становился альт. Диссертант не проходит мимо этого явления, но следует признать, что оно характеризует лишь тенденцию в развитии европейской смычковой культуры, наметившуюся-со второй половины XX века. А если принять во внимание Тройной концерт Л. Бетховена, уравнявший права на концертной эстраде скрипки, виолончели и фортепьяно в качестве солирующих инструментов, то начавшуюся тенденцию в развитии европейской исполнительской культуре следует отнести к первой половине XIX века. Но произведения ансамблевого репертуара, в котором особое положение занимает литература для дуэта скрипки и виолончели, и сегодня составляют исключение.

В диссертации впервые предлагается реконструкция старинного инструментального жанра сонаты со смычковым басом на современных, но не на барочных инструментах. На практике эта идея имеет прямой выход на массового исполнителя, что предполагает значительное повышение общего исполнительского уровня современной инструментальной культуры, и в этом состоит одна из новаций и практическое значение проведенного исследования.

Обнаруженные диссертантом исполнительские приемы и принципы игры соло и игры со смычковым басом, характерные для барочного инструментария и со временем утраченные, значительно обогащают арсенал современных средств художественной и технической выразительности. Эти приемы и принципы легко укладываются в каноны современного исполнительства при игре на усовершенствованных хордофонах квинтового строя. Они адекватны стилевым особенностям текстов реконструируемых оригиналов музыкальных произведений эпохи барокко.

Одним из практических выходов диссертации является возможность использования ее новаций при попытке решения проблемы стилизации в исполнительстве на современных инструментах.

Под авторским текстом инструментального произведения следует понимать, как учил А. П. Стогорский, не только ноты текста авторской рукописи, но и авторские стилевые фактурно-аппликатурные и фактурно-артикуляционные стереотипы, если даже и не сохранившиеся в рукописном оригинале, но подразумеваемые. К этому можно добавить, что исполнителю предоставляется возможность творчески подойти к интерпретации восстановленного текста, с учетом его особенностей и, разумеется, с учетом своего художественного вкуса.

Открытые в диссертации исполнительские приемы и принципы эпохи барокко, забытые сегодня, могут быть использованы в репертуаре современного исполнителя, который включает в себя всю инструментальную музыку, накопленную многими поколениями исполнителей и композиторов, начиная с эпохи барокко и до наших дней, в частности, Сонату для виолончели и фортепиано П. Локателли в обработке А. Пиатти. В ней предлагается аккордовая фактура в расположении звуков, которая обнаружена диссертантом при реконструкции текста оригинала виолончельных сюит И. С. Баха. Этот фактурно-аппликатурный стереотип использован им в опыте реконструкции авторского текста оригинала сонаты П. Локателли.

Фактурно-аппликатурные стереотипы эпохи барокко могут быть использованы и при исполнении современных произведений. Исполнительские приемы, обнаруженные в диссертации в ходе реконструкции оригинальных текстов произведений старинных композиторов, уже нашли свое отражение в редакции диссертанта, подготовившего и выпустившего из печати сонатный диптих для виолончели соло «Вступление в Апокалипсис» Игоря Мациевского.

Обобщая практический выход диссертации, можно сказать, что полученные в ходе исследования научные данные, касающиеся как непосредственно истории смычкового инструментария, так и теории смычкового исполнительства, могут быть использованы при изучении инструментальных культур народов различных регионов мира. Это относится и к методам исследования, предполагающим внесение в них соответствующих корректив, касающихся национальных особенностей изучаемых регионов.

К практическому выходу и новациям работы относятся заложенные в ней идеи, касающиеся до сих пор незамеченного инструментоведением открытия П. И. Чайковского. Речь идет о «Вариациях на тему рококо», в которых композитор на много лет опередил П. Казальса в его взглядах на проблему исполнительской стилизации музыки эпохи барокко. В диссертации предлагается исполнительская концепция, адекватная композиторскому замыслу, с использованием исполнительских принципов и приемов, характерных для инструментальной культуры стилизуемой П. И. Чайковским эпохи.

Таким образом, структура диссертации включает в себя основные этапы истории европейской смычковой культуры от начала ее зарождения и до новаций сегодняшнего дня. По ее главам и разделам материал располагается следующим образом.

СТРУКТУРА. Первая часть диссертации посвящена изучению процесса становления и эволюции европейского смычкового инструментария, приведшего к возникновению виол и скрипок, до сих пор звучащих с концертных площадок современной эстрады. В работе рассматриваются, в частности, вопросы истории возникновения смычковых хордофонов в европейской музыкальной культуре, устанавливаются причинно-следственные связи между различными видами смычковых инструментов в процессе эволюции фидельного искусства в виольное и скрипичное. На основе анализа музыкальных текстов и иконографического материала выявляются стилевые фактурно-аппликатурные стереотипы, соответствующие различным формам настройки грифных хордофонов. Определяются основные этапы эволюции от однострунного к трех-пятиструнному фиделю, отражающие собой этапы становления музыкального мышления, связанного с формированием средневековой ладовой системы. Осуществляется попытка реконструкции модели эволюции кварто-квинтового строя трехструнного фиделя через квинтовый строй двухструнного ребека в трех-четырехструнные хордофоны с теоретическим обоснованием акустической природы возникновения квинтовой структуры их строя во взаимосвязи ИС строя с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука. В центре сюжета, связанного с эволюцией фиделя в инструменты кварто-терцового и квартового строя виольного семейства, - акустическое обоснование появления в интервальной структуре строя смычкового инструмента интервала чистой большой терции, как основы ИС строя хордофона, функционирующего в системе чистого строя. Естественным завершением Первой части является глава, посвященная изучению смычкового инструментария середины XVIII столетия. Анализ инструментоведческих воззрений Леопольда Моцарта и его классификационной системы подводит итог многовековому развитию западноевропейских смычковых инструментов. Здесь исследовательский интерес сосредотачивается на инструментах, зафиксированных Леопольдом Моцартом в его «Gründliche Violinschule» (1756 г.). Анализ этого описания вскрывает сущность инструментоведческих воззрений Л. Моцарта, позволяя считать его создателем первой классификационной системы смычковых хордофонов эпохи барокко, содержащей уникальные сведения по истории европейской смычковой инструментальной культуры, что до сих пор, к сожалению, остается незамеченным. Только К. Закс в своем «Лексиконе» широко пользуется фактическим материалом, содержащимся в «Школе» Л. Моцарта, но это - словарный жанр. Изучение же инструментария эпохи Л. Моцарта по его работе дает богатейшие сведения по проблеме формирования хордофонов кварто-терцового и квинтового строя в семейства виол и скрипок, меняя традиционное представление как о самом процессе, так и о временных границах исторических периодов европейской смычковой культуры. Обращает на себя внимание тот факт, что предлагаемая диссертантом модель эволюции европейского смычкового инструментария, выведенная на материале первых трех глав положенным в основу исследования методом, полностью совпадает с данными, которые дает анализ хордофонов в «Gründliche Violinschule». В своей работе Л. Моцарт не только впервые осуществил опыт классификации доживавших свой век барочных смычковых инструментов, но и отразил в ней основные этапы эволюции европейской инструментальной культуры,. связанной с переходом народных инструментов в академическую среду. Раздел диссертации, посвященный инструментарию, завершается небольшой репликой, озаглавленной «Post scriptum». Здесь исследовательский интерес сосредотачивается на проблеме терминологии. Несмотря на то значение, которое имеет проблема при решении ряда вопросов инструментоведческой науки (на что в свое время обратил внимание еще Б. А. Струве [414, 182—207], особое значение для исторического инструментоведения приобретает изучение процесса формирования ИС строя смычковых хордофонов во взаимосвязи ИС строя с натуральным звукорядом источника звука и системой звуковысотного интонирования. Для большей наглядности завершает словесное описание модели эволюции европейского смычкового инструментария схема, составленная на базе полученных в ходе исследования научных данных.

Успехи, достигнутые исполнительским искусством в кульминационный период европейского инструментостроения эпохи барокко, связанный с созданием совершенных в акустическом отношении смычковых инструментов, нашло отражение в композиторском творчестве тех лет. Уже творчество И. С. Баха вызывало необходимость усовершенствования конструкции смычкового хордофона в связи с возросшими к нему художественными требованиями исполнительского искусства. С XIX века инструментальная музыка все больше начинает обнаруживать свое несоответствие конструкции резонатора при полном соответствии ИС квинтового строя хордофонов скрипичного семейства (скрипка, альт, виолончель) мажоро-минорной ладовой системе, в которой они продолжали и продолжают сегодня успешно функционировать. Начинается новый этап в истории европейского смычкового инструментария, связанный с перемонтированием конструкции резонатора и деталей, к нему относящихся. Музыкальные шедевры эпохи барокко, созданные для барочного инструментария Л. Моцарта, продолжают новую жизнь в условиях новой конструкции резонатора смычкового хордофона, наилучшим образом соответствующей музыкальному языку новых инструментальных текстов. Встает проблема сохранения адекватности исполняемого текста старинных композиторов тексту оригинала, предназначенного для барочного хордофона, при исполнении его на современном инструменте.

Вторая часть диссертации - «Проблемы исполнительской стилизации произведений эпохи барокко». Она состоит из четырех глав. Первая глава посвящена изучению народных истоков академического исполнительства, следующие две главы - анализу произведений жанров, связанных с основными формами традиционного музицирования западноевропейской музыкальной культуры, перешедшими из народной среды в академическое искусство: игрой соло и игрой со смычковым басом. В центре исследовательских интересов — проблемы, связанные с возрождением сонатного жанра со смычковым басом, реконструкцией текста оригинала сюит для виолончели соло И. С. Баха, а также реставрацией исполнительских приемов, адекватных восстановленным текстам.

Анализу особенностей рукописного текста виолончельных сюит И. С. Баха по факсимильному изданию редакции Д. Алексаняна (1929 г.), в диссертации не случайно уделено особое место. На протяжении уже многих лет не прекращается дискуссия в отношении того, кому принадлежит рукопись. Д. Алексанян и его учитель Пабло Казальс считали, что ими было опубликовано факсимиле копии рукописи Анны Магдалены Бах [512 — 513а]. Для своего времени эта публикация явилась настоящей сенсацией, а открытия в области виолончельного баховедения Пабло Казальса, первым осмелившимся вынести на концертную площадку весь шестисюитный цикл, до сегодняшнего дня не утратили своего значения. Текст рукописи лег в основу его исполнительской интерпретации баховских сюит, над которыми великий виолончелист работал всю жизнь. В своей исполнительской деятельности он доверял тексту этой рукописи как тексту оригинала. Глубокое изучение рукописи позволило П. Казальсу отказаться от шаблонов редакторских правок, которыми изобилуют многочисленные издания сюит, как и три неизвестные ранее рукописи [536б], факсимиле которых опубликовано Г. Эпштейном (1995 г.). Но проблема реконструкции текста рукописи Анны Магдалены П. Казальсом так и не была решена, как не решили ее в своих редакциях П. Грюммер (1944 г.) и А. П. Стогорский (1957 г.). К сожалению, артикуляционные обозначения рукописи П. Казальсом оказались незамеченными. Анализ ее штриховых указаний еще раз доказывает, что текст рукописи является оригиналом. Артикуляция рукописи сохраняет основной признак баховской артикуляции: «Отсутствие схематичности, отказ от само собой подразумевающихся и даже с виду обязательных штриховых аналогий является у Баха принципиальным моментом, могучим средством раскрытия внутренней динамики и метроритмических особенностей произведения» (А. П. Стогорский, 1957г., 1999 г.). Ни одному из копиистов не удалось правильно скопировать штрихи и нотный текст, рукописи Анны Магдалены. Это говорит о том, что копиистами не учитывались особенности музыкального языка И. С. Баха и характерные для его творчества артикуляционные приемы штриховой асимметрии, основанной на народной традиции европейского смычкового инструментария.

Результаты проведенного исследования дают все основания считать, что из имеющихся на сегодняшний день рукописей виолончельных сюит И. С. Баха только рукопись Анны Магдалены Бах сохранила особенности музыкального языка композитора и исполнительских приемов инструментальной культуры эпохи барокко. Этим обусловлена необходимость реконструкции ее текста в целях обогащения научных знаний по истории смычкового исполнительства. Дальнейшее изучение рукописи, независимо от того, кем она написана, может рассказать еще много интересного о прошлом европейской культуры, т. к. единственным достоверным источником текста оригинала виолончельных сюит Баха остается на сегодняшний день рукопись Анны Магдалены как энциклопедия исполнительских приемов смычкового инструментария эпохи барокко, нашедших отражение в творчестве композитора.

Результаты проведенного исследования подтверждают мнение С. Л. Гинзбурга, высказанное выдающимся ученым, учеником Б. А. Струве, еще в 50-х годах прошлого столетия, о том, что рукопись виолончельных сюит И. С. Баха, открытая в начале XX века Пабло Казальсем, хотя и «принадлежит руке жены композитора, но была автором проверена и может считаться оригиналом» (С. Л. Гинзбург, 1950).

Большой интерес, не только научный, но и исполнительский, представляет также попытка решения проблемы реконструкции забытого сегодня сонатного жанра со смычковым басом, при решении вопросов, касающихся проблемы аутентичного исполнительства. Здесь впервые поднимается к изучению проблема исполнительской стилизации произведений старинных композиторов при игре на современных инструментах и дается оценка опыта реконструкции старинного инструментария, преследующего цель возрождения музыкальной атмосферы прошлых лет через возрождение игры на нехм. Четвертая глава посвящена анализу текста авторской версии «Вариаций на тему рококо» для виолончели с оркестром П. И. Чайковского, впервые осуществившего попытку стилизации исполнительских особенностей инструментальной культуры эпохи барокко во второй половине XIX века. Диссертантом предлагается своя редакторская версия произведения в соответствии со стилевыми особенностями его музыкального языка. Вторая часть заканчивается изучением особенностей звуковысотного интонирования на хордофонах с нефиксированной высотой звука.

Заключение подводит итог проведенного исследования, одной из задач которого явилось воссоздание модели процесса эволюции западноевропейской инструментальной культуры от момента ее зарождения до первой половины XVIII столетия и до наших дней. Так как сочинения композиторов эпохи барокко составляют золотой фонд современного концертного репертуара, то, естественно, в диссертационном исследовании большое место занимает анализ взглядов исполнителей по проблеме исполнительской интерпретации музыки далекого прошлого.

Научной базой проведенного исследования явились теоретические положения, разработанные в трудах К. Закса, Л. Моцарта, Б. А. Струве, Р. И. Грубера, Е. В. Гиппиуса, И. И. Земцовского, И. В. Мациевского и развитые представителями, последователями и преемниками Петербургской школы этноинструментоведов и фольклористов, о работах которых шла речь во вводной главе диссертации. Хотелось бы особо отметить работы таких теоретиков и историков музыки, как Ю. Н. Тюлин, Н. И. Котляревский, Ю. Г. Юсфин, В. Дж. Конен, А. П. Милка, а также таких теоретиков исполнительского искусства, как К. Ю. Давыдов, X. Беккер, Л. С. Гинзбург, Б. В. Доброхотов, А. П. Стогорский, И. М. Ямпольский, Я. И. Мильштейн, К. А. Мартинсен, Г. Гульд и многих других, чьи идеи благотворно сказались на всем ходе проводимого исследования.

Материалом исследования служили нотные образцы инструментальной и вокальной музыки народной традиции и академического искусства. К изучению привлекался богатый иконографический материал и находки археологических раскопок. С целью уточнения нотных текстов и особенностей исполнительской интерпретации слуховой анализ проводился на основе звукозаписей выдающихся исполнителей современности.

Апробация. Диссертация обсуждалась на расширенном заседании сектора инструментоведения Российского института истории искусств. Научные и практические данные, полученные в ходе проведенного исследования, прошли апробацию на Международных конференциях Санкт-Петербурга (1993, 1995, 1997, 1998, 1999, 2000, 2004, 2007 гг.), Москвы (2007), Красноярска (1996), Белоруси (Минск, 1996), Туркменистана (Ашхабад, 2000, 2001), Германии (Бланкенбург, Михаэлынтейн, 2000), США (Нью-Йорк, 2003).

По теме диссертации опубликовано три монографии, сорок две научные работы в отечественных (СПб., Москва, Красноярск) и зарубежных (Беларусь, Туркменистан, Германия, США) изданиях, четыре выпуска сборника нотных текстов, оригиналы которых восстановлены диссертантом по их обработкам («Ансамбли старинных композиторов», М., 1993). Обнаруженные диссертантом в ходе исследовательской работы аппликатурные и артикуляционные приемы эпохи барокко были апробированы в опыте его редактирования сонатного диптиха для виолончели соло «Вступление в Апокалипсис» Игоря Мациевского.

По теме диссертации соискателем составлено, подготовлено к печати и опубликовано шесть выпусков сборника «Вопросы инструментоведения» (1993, 1995, 1997, 2000, 2004, 2007), три выпуска сборника «Материалов к „Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира"» (1998, 2003, 2009). В авторский коллектив сборников, вышедших из печати под редакцией диссертанта, вошли ведущие специалисты мира.

На концертных площадках Санкт-Петербурга, Москвы и других городов России прошли апробацию тексты оригиналов произведений композиторов эпохи барокко, восстановленные диссертантом. Это — сюиты для виолончели соло И. С. Баха, сонаты и вариации для солирующего инструмента со смычковым басом, авторская версия в редакции диссертанта «Рококо» П. И. Чайковского. Произведения звучали как в исполнении самого диссертанта, так и в исполнении руководимого им ансамбля старинной музыки «Basso continuo» с приглашением солистов. В циклах абонементных концертов «Возрожденные шедевры», проводившихся диссертантом в Санкт-Петербурге и Москве, принимали участие лауреаты Международных конкурсов Вадим Павлов, Александр Соломоник, Николай Мохов и другие известные музыканты.

Альтовая версия виолончельных сюит И. С. Баха в редакции диссертанта исполнялась аспирантом Петербургской консерватории Евгением Фадеевым на выпускном аспирантском экзамене, на московской Международной инструментоведческой конференции, посвященной памяти Ю. А. Фортунатова, и была включена исполнителем в программу своих гастрольных поездок (Воронеж и другие города России).

Фрагменты из концертного цикла «Возрожденные шедевры» исполнялись диссертантом во время его гастролей по Финляндии.

Идеи диссертации, связанные с опытом реконструкции модели эволюции европейского смычкового инструментария, широко обсуждались на зарубежных научных форумах. Прочитанные на них доклады были направлены на развитие межпредметных связей. Так, в Минске на Международной конференции (1996), посвященной проблемам славянской этномузыкологии, диссертантом был прочитан доклад на тему «Проблема строя в западноевропейском и славянском инструментарии». Доклады на темы «Музыкальный средневековый инструментарий и проблема его реконструкции», «К проблеме возникновения струнных музыкальных инструментов» были прочитаны диссертантом на Международных конференциях в Туркмении (Ашхабад, 1999, 2001). Проблема реконструкции ИС строя по данным археологических раскопок была затронута диссертантом в его докладе «К проблеме реконструкции ИС археологических хордофонов» на Девятом Международном симпозиуме музыкальных археологов (ЮНЕСКО) (Германия, Бланкенбург, Михаэлынтейн, 1998). Предложенная, диссертантом интерпретация рисунка V века с изображением струнного хордофона обсуждалась на Международном иконографическом конгрессе, посвященном памяти Е. Винтернитца (США, Нью-Йорк, 2003).

Из ВАКовских публикаций к теме диссертации относятся следующие: 1. Необычный творческий вечер (Музыкальная Академия. 2008, №4. С.118-119.), 2. Роль европейского смычкового инструментария в становлении ладового мышления (Музыковедение, 2006. №2. С. 17-22.), 3. Инструментоведческие воззрения Леопольда Моцарта (Музыкальная Академия. 2006. №4. С.227-229.), 4. Особенности звуковысотного интонирования при игре на инструментах с нефиксированной высотой звука» (Музыковедение. 2008. №3. С.65-69.), 5. Из опыта одной дискуссии (Музыкальная Академия. 2009. №2. С.98-101.), 6. Zur Rekonstruktion der Saitenstimmung von archäologischen Chordophonen // Studien zur Musikarchäologie / von Ellen Hickmann (Hrsg) // Orient-Archäologie. Band 7. Vorträge des 1.Symposiums der International Study Group on Mysic Archäolologie im Kloster Michaelstein. Berlin: VML, 2000. S. 87 - 92 ISSN 1434-162X.

Методика исследования, положенная в основу настоящей работы, опубликована в секторальном сборнике «Музыкант в культуре: Концепция и деятельность» (СПб., 2005) под заглавием «Системно-этнофонический метод реконструкции строя и фактурно-аппликатурных стереотипов грифных хордофонов».

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ИНСТРУМЕНТАРИЙ: ОТ ФИДЕЛЯ К ВИОЛЕ И СКРИПКЕ

Заключение научной работыдиссертация на тему "Смычковый инструментарий в эволюции европейского исполнительского искусства"

ВЫВОДЫ

1. ИС строя скрипичных и виольных инструментов формировалась на основе взаимосвязи звуковысотной системы пифагорова строя с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука.

2. Признав за хордофоном рисунка рукописи Каролингского периода смычковый инструмент (Р. И. Грубер), возникновение европейского смычкового инструментария можно условно датировать V веком, вопреки мнению Б. А. Струве, считавшего фидель рисунка Утрехтского псалтыря (IX век) за начальную точку отсчета истории европейского исполнительства на смычковых инструментах.

3. В процессе формирования ИС строя грифных хордофонов особая роль принадлежит опорным тонам средневекового лада.

4. Основы ИС строя смычковых хордофонов европейской инструментальной культуры закладывались исполнительским искусством народной традиции.

5. Формирование звукорядов ИС квартового и квинтового строя двух-трехструнных хордофонов проходило под непосредственным влиянием инструментальных напевов и наигрышей в объеме кварты и квинты.

6. ИС кварто-квинтового строя пятиструнного фиделя XII века второго варианта ИС строя, по И. Моравскому, обнаруживает полное фактурно-аппликатурное соответствие своего звукоряда звукорядам средневековой ладовой системы.

7. Фактурно-аппликатурные стереотипы хордофонов квинтового строя принимали непосредственное участие в формировании звукоряда ионийского лада, чем доказывается его инструментальное происхождение.

8. Развитие фактурно-аппликатурных стереотипов смычкового хордофона по пути эволюции ионийского лада в мажор сопровождалось закреплением в исполнительском искусстве инструментов ИС квинтового строя.

9.Эволюция эолийского лада в минор способствовала закреплению в смычковом инструментарии Западной Европы хордофонов квартового строя.

10. В формировании мажоро-минорной системы и формы музыкального мышления, основанного на ней, активное участие принимали смычковые хордофоны квинтового, квартового и кварто-терцового строя, что подтверждает высказанную Е. В. Гиппиусом мысль о влиянии инструментальных интонаций на вокальные.

11. Развитие смычковых хордофонов квинтового строя связано с освоением музыкальным сознанием инструменталистов обертоновой шкалы натурального звукоряда источника звука в системе звуковысотного интонирования пифагорова строя.

12. Из всего разнообразия смычковых хордофонов начального периода истории европейской инструментальной культуры жизнеспособными оказались те, которые были связаны своей ИС строя со шкалой натурального звукоряда.

13. Хордофоны квинтового строя формировались в семейство скрипичных инструментов в диапазоне первых четырех обертонов натурального звукоряда.

14. Родоначальником скрипичных инструментов следует считать-четырехструнный трумшейт Преториуса, имевший строй натурального звукоряда от С до четвертого обертона. Это - та область звукоряда, в которой проходило формирование ИС строя скрипок.

15. Функция трумшейта Преториуса сводилась к камертону звуковысотной настройки зарождавшегося смычкового инструментария квинтового строя.

16. Родственные связи скрипок и виол (через виолу да гамба) обнаруживаются во взаимосвязи ИС их строя с натуральным звукорядом.

17. Только виола да гамба заимствовала от натурального звукоряда интервал своего ИС строя — большую (натуральную) терцию, заключенную между четвертым - пятым обертонами, трансформировавшуюся в смычковом инструментарии в пифагорейскую. Это и предопределило большую жизнеспособность инструмента по сравнению с другими хордофонами виольного семейства, чем и объясняется одна из причин возрождения гамбового исполнительского искусства в XX веке.

18. Процесс отмирания инструментов виольного семейства (кроме виолы да гамба), не выдержавших конкуренции со скрипками, объясняется отсутствием взаимосвязи их ИС строя со шкалой натурального звукоряда.

19. Инструменты скрипичного семейства развивались в процессе формирования мажоро-минорной системы как смычковые хордофоны квинтового строя звукорядов ионийского и эолийского ладов.

20. ИС квинтового строя скрипок находится в полном фактурно-аппликатурном соответствии с мажоро-минорной системой.

21. Теоретические разработки в области теории чистого строя способствовали закреплению в академическом исполнительстве смычковых хордофонов ИС кварто-терцового строя виольного семейства.

22. Признание за большой терцией ее консонантности поставило виолы, как и скрипки, в исключительное положение по сравнению с остальными смычковыми хордофонами академической среды эпохи барокко.

23. Признание за терцией ее консонантности определило судьбу скрипичных инструментов в качестве ведущих смычковых хордофонов мажоро-минорной ладовой системы.

24. Эпоха барокко завершает историю европейского смычкового инструментария, связанную с его происхождением и становлением, когда из всего многообразия грифных хордофонов ведущими музыкальными инструментами академической среды становятся скрипки и виолы.

25. Анализ инструментоведческих воззрений Леопольда Моцарта позволяет считать его главой смычкового инструментоведения эпохи барокко и первым создателем классификационной системы барочных грифных хордофонов, продолжавших свое развитие в середине XVIII столетия.

26. Эпохой барокко заканчивается история европейского смычкового инструментария, связанная с его возникновением, становлением и эволюцией, и начинается, собственно, история исполнительского искусства на хордофонах сформировавшейся ИС строя.

27. Классические каноны конструкции скрипки и виолончели вырабатывались инструментостроением под непосредственным влиянием исполнительского и композиторского искусства, когда исполнитель сочетал в себе композиторские способности, создавая концертный репертуар для своего инструмента.

28. С инструментального творчества И. С. Баха начинается новая эпоха в истории смычкового исполнительства. Приоритет в создании концертного репертуара переходит к композиторам-профессионалам, тогда как на обновление исполнительского репертуара серьезное значение продолжает по-прежнему оказывать композиторская и исполнительская деятельность выдающихся музыкантов (Н. Паганини, Г. Венявский, Я. Хейфиц, К. Давыдов, Г. Пятигорский, М. Ростропович и др.).

29. Композиторское творчество И. С. Баха определило пути дальнейшего развития исполнительства на смычковых инструментах от эпохи барокко до наших дней. Последующие поколения композиторов развивали его идеи, связанные с усовершенствованием исполнительской техники, для которой барочный инструментарий оказывался уже непригодным.

30. Новый концертный репертуар, у истоков которого стояли И. С. Бах и венские классики, потребовал внесения некоторых корректив в конструкцию барочного инструментария квинтового строя, сохранявшего свою интервальную структуру. Изменения коснулись, устройства резонатора и исполнительских принципов, барочные нормы которых уже не соответствовали новым условиям функционирования смычкового хордофона, связанной с изменившейся акустикой концертных залов и новациям музыкального языка исполняемых произведений.

31. С перемонтировкой барочного инструментария (замена жильных струн металлическими, изменение формы подставки, введение в исполнительскую практику виолончелистов шпиля , а скрипачей — подбородника) начинается новый период в истории европейского смычкового исполнительства. Его начало датируется первой половиной XIX века, хотя незначительные изменения в конструкцию инструментов вносятся до сих пор.

32. Испытание временем удалось выдержать только работам великих итальянских мастеров от А. Амати до А. Страдивари, в ряде случаев французскому инструментостроению (Дерозе, Шано). Но и феномен их творчества не избежал общей тенденции, характерной не только для смычкового инструментостроения, но и всего инструментостроения в целом, — поисков новых тембровых окрасок звучания создаваемых заново инструментов на базе барочного инструментария и перестраиваемых конструкций хордофонов эпохи барокко.

33. Изменения в конструкции резонатора смычкового хордофона квинтового строя при сохранении в его репертуаре музыкальных шедевров композиторского творчества эпохи барокко поставили перед исполнительством проблему аутентизма.

34. Решение проблемы предполагает два подхода: возврат к барочному инструментарию (А. Швейцер) и исполнительскую стилизацию на современных инструментах (П. Казальс).

35. Репертуар современных исполнителей на инструментах усовершенствованной конструкции, включающий в себя музыку эпохи барокко, требует решения затронутой в диссертации проблемы стилизации.

36. Стилизация осуществима через реставрацию авторских текстов, заключающуюся в их очищении от искажений редакторских правок, вносившихся на протяжении нескольких веков, а также через реконструкцию забытых исполнительских принципов и приемов, соответствовавших некогда текстам оригиналов.

37. Полученные в ходе проведенного исследования научные данные подтвердили мнение ведущих специалистов смычкового исполнительства, что единственным достоверным источником текста оригинала виолончельных сюит И. С. Баха является рукопись Анны Магдалены Бах.

38. Текст виолончельных сюит И. С. Баха рукописи А.М.Бах представляет собой энциклопедию исполнительских приемов смычкового инструментария первой половины XVIII столетия и позволяет считать себя текстом оригинала.

39. Реконструкция текста баховских виолончельных сюит рукописи А.М.Бах возвращает в своем триединстве (ноты, аппликатура, артикуляция) утраченные с веками исполнительские приемы, восстанавливающие авторские темповые, фразировочные и тембровые особенности оригинала.

40. Опыт реконструкции произведений сонатного жанра со смычковым басом расширяет ансамблевые возможности при игре на смычковых инструментах постбарочной эпохи.

41. Реконструкция произведений сонатного жанра со смычковым басом по текстам их обработок, выполненных виртуозами середины XIX - первой половины XX веков, заключается в приведении в соответствие с исполнительскими нормами эпохи барокко текстов партий солирующего инструмента и левой руки клавира.

42. В «Вариациях на тему рококо» П.И.Чайковским использован прием исполнительской стилизации, образцом которой послужил анапест слова «рококо» как ритмического стереотипа музыкальной культуры эпохи барокко (тема первой части Тртьего Бранденбургского концерта И. С. Баха), зашифрованного композитором в названии произведения.

43. Следует признать равноценное существование в современном концертном репертуаре двух версий «Рококо»: авторского текста и свободной его обработки редакции В. Фитценгагена.

44. «Рококо» в редакции В. Фитценгагена отражает собой уровень виртуозного исполнительства середины XIX столетия, оставаясь украшением репертуара концертирующего виртуоза.

45. Текст автографа «Рококо», впервые опубликованный А. П. Стогорским, содержит в себе идею стилизации исполнительской культуры эпохи барокко.

46. Артикуляция ритмического стереотипа «Рококо» автографа композитора и редакций (в том числе и редакции А. П. Стогорского) обнаруживает несоответствие артикуляционным особенностям стилизируемой эпохи, как и аппликатура, закрепившаяся в современном исполнительстве, аппликатурному принципу игры с открытыми струнами барочного исполнительства.

47. Противоречие между заложенной в «Рококо» идеей исполнительской стилизации эпохи барокко и ее инструментальным воплощением устраняется корректировкой авторских исполнительских указаний за счет обогащения арсенала приемов современной исполнительской техники забытыми в настоящее время исполнительскими приемами стилизируемой эпохи.

48. Обе версии «Рококо» (авторская и в редакции В. Фитценгагена) хотя и противоречат друг другу в исполнительском плане, как и различные версии исполнительских трактовок виолончельных сюит И. С. Баха и старинных сонат в редакциях А. Пиатти, Фр. Грюцмахера, Ф. Крейслера опыту реконструкции авторского текста, имеют право на существование. Выбор версии всецело определяется художественным вкусом исполнителя и исполнительскими задачами, стоящими перед ним.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ходе проведенного исследования удалось воссоздать модель процесса становления и эволюции европейской смычковой культуры от ее зарождения до наших дней. Что касается истории инструментария, то она достигла своего кульминационного пика в эпоху барокко, с которой и начинается собственно история исполнительского искусства, связанная с объединением скрипичных и виольных хордофонов середины XVIII столетия в скрипично-виольное семейство смычковых инструментов, нашедшее себе отражение в классификационной системе смычкового инструментария Леопольда Моцарта.

Установлено, что история скрипок и виол от их возникновения до эпохи барокко связана с утверждением в исполнительской практике европейских народов хордофонов квинтового, квартового и кварто-терцового строев в качестве основного смычкового инструментария. Формирование звукорядов и ИС строя хордофонов проходило под влиянием характерных особенностей музыкальной среды, в которой они развивались. Напевы и наигрыши; исполнявшиеся на инструменте, участвовали в формировании его звукоряда, опорные тона средневекового лада составили основу ИС строя. В диссертации развивается идея Е. В. Гиппиуса о влиянии инструментальных интонаций на вокальные, инструментального звуковысотного интонирования — на становление и эволюцию музыкального мышления. В этом процессе на стадии начального периода истории европейской инструментальной культуры особая роль отводится двух-трехструнным смычковым хордофонам квинтового, квартового и карто-квинтового строя звукорядов ионийского и эолийского ладов народной музыки.

Из обширной иконографии, используемой диссертантом, особое внимание привлекает рисунок с изображением трехструнного смычкового хордофона, относящийся к V веку. Попытка интерпретации этого рисунка впервые была осуществлена Р. И. Грубером, считавшим, что на рисунке изображен смычковый инструмент, хотя исполнитель играет без смычка щипком. В диссертации приводятся аргументы в пользу выдвинутой Р. И. Грубером гипотезы. В рамках предложенной Б. А. Струве классификации смычковых инструментов по внешним признакам резонатора изображенный на рисунке Каролингского периода хордофон классифицируется в диссертации как грушевидный фидель. На основе анализа рисунка диссертантом осуществляется опыт реконструкции фактурно-аппликатурного стереотипа и ИС строя хордофона по его фактурно-аппликатурным данным. Доказывается, в частности, что художник отразил в своем рисунке процесс эволюции трехструнного фиделя кварто-квинтового строя в двухструнный хордофон квинтового строя ребек. Тем самым, фактическим материалом подтверждается мысль Е. В. Гиппиуса об «априорном эволюционистском заблуждении» представлять себе модель эволюции музыкальных инструментов как процесс от простейшего к сложному [127].

Оперируя данными иконографии, возникновение смычкового инструментария в регионах стран Западной Европы можно отнести к V веку, которым датируется рисунок, обративший на себя внимание Р. И. Грубера. Но это противоречит взглядам на проблему Б. А. Струве, принимавшего рисунок с изображением лопатообразного фиделя из Утрехтского псалтыря IX века за начальную точку отсчета европейской смычковой инструментальной культуры. Хотя оппонентами Б. А. Струве выступали такие инструментоведы, как В . Бахманн и Э. Винтернитц, их возражения носили частный характер. На рисунке отчетливо изображен восьмиструнный псалтыревидный хордофон, на который почему-то так до сих пор никто и не обратил внимания. Однако именно он открывает исследователю страницу истории инструментальной культуры, связанной с началом возникновения европейских смычковых хордофонов.

На сегодняшний день осмысление открытия Р. И. Грубера позволяет перенести дату возникновения смычкового инструментария в Западной Европе с IX века на V век и считать ее таковой до тех пор, пока не будут привлечены к научной обработке новые фактологические материалы, прежде всего музыкальные тексты, анализ фактурно-аппликатурных стереотипов которых позволил бы осуществить реконструкцию И С строя и звукорядов инструментов, на которых эти тексты могли бы быть исполнены.

Проведенное исследование обнаружило важную для исторического инструментоведения закономерность в развитии европейского смычкового инструментария. Из всех ладов народной музыки только звукоряд ионийского лада соответствовал фактурно-аппликатурному стереотипу смычкового хордофона ребека ИС квинтового строя с — g . Этим и доказывается народное происхождение инструмента, положившего начало хордофонам, развивавшимся в звуковысотной системе пифагорова строя, эволюция которых и привело к возникновению скрипок.

Установлено, что осознание народной традицией консонантности терции способствовало эволюции ионийского лада в мажор, поставивший хордофоны ИС квинтового строя в исключительное положение по сравнению с хордофонами иных ИС строя. Оказалось, что перерастанием эолийского лада в минор были вызваны к жизни трехструнные хордофоны квартового строя. Исполнительское искусство на хордофонах квинтового строя звукоряда ионийского лада и квартового строя звукоряда эолийского лада оказало существенное влияние на становление ладового мышления, основанного на мажоро-минорной системе, зарождавшейся в среде народной традиции средневековья. Вот почему с закреплением в академической среде ладовой мажоро-минорной системы скрипичные инструменты завоевывают себе особый авторитет в системе музыкальных инструментов, вытесняя собой из исполнительской практики остальные смычковые хордофоны.

Данные проведенного исследования обнаруживают любопытную ситуацию, складывавшуюся в европейском смычковом инструментарии музыкальной системы средневековых ладов. Фактурно-аппликатурному стереотипу эолийского лада соответствовал только трехструнный хордофон квартового строя, а звукоряду ионийского лада — все четырехструнные хордофоны квинтового строя, образованного последовательностью трех квинт, берущих свое начало от первых четырех обертонов шкалы натурального звукоряда источника звука. Эта закономерность смычкового инструментария закрепила за мажором его ведущее место в ладовой системе, объединившей все мажоро-минорные тональности с соподчинением мажора минору.

Если на средневековом двухструнном хордофоне могли быть исполнены только звукоряды ионийского и эолийского ладов, то остальные лады европейской народной музыки тем самым обнаруживают вокальную природу своего происхождения. Именно они в своей совокупности и составили основу средневековой ладовой системы академической среды. Так возникла система церковных ладов ритуального песнопения костелов, куда, в конце концов, были допущены ионийский и эолийский лады, а с ними и музыкальные инструменты, в частности, смычковые хордофоны квинтового строя. По свидетельству И.Моравского, это произошло в XII веке с возникновением пятиструнного фиделя ИС кварто-квинтового строя О-с^-с!1-^1. Подставив к И С этого строя систему церковных ладов в ее классическом варианте, удалось обнаружить важную закономерность в эволюции европейского смычкового инструментария. Оказалось, что ИС строя средневекового хордофона И. Моравского находилась в фактурно-аппликатурном соответствии с фактурно-аппликатурными стереотипами звукорядов всех ладов, составлявших в середине XII века средневековую ладовую систему. На этом инструменте в неизменном положении левой руки при игре в одной первой позиции имелась возможность исполнения любого звукоряда средневековой ладовой системы. Здесь мы наблюдаем совершенно иное явление, значительно отличающееся от ситуации, зарегистрированной в ходе диссертационного исследования на примере истории смычкового инструментария народной среды. Исполнительское творчество народных умельцев создавало предпосылки для развития мажоро-минорного мышления, основанного на творческом освоении звуковысотного интонирования в пределах ионийского и эолийского ладов. Сложившаяся в условиях академической среды система средневекового ладового мышления сама вызвала к жизни смычковый хордофон, полностью отвечавший условиям среды, в которой он возник, работал и развивался.

С одной стороны, в процессе эволюции смычкового инструментария пятиструнный хордофон И. Моравского кварто-квинтового строя Ст-ё-^-с!1-^1 не мог не испытывать влияния хордофонов квинтового строя, принимая активное участие в процессе формирования инструментов скрипичного семейства. С другой стороны, в процессе эволюции европейской смычковой культуры он не мог оставаться в стороне от экспериментов, связанных с изучением консонантности терции при эволюции европейского смычкового инструментария в инструменты виольного семейства.

В диссертации находит теоретическое обоснование причина возникновения виол кварто-терцового строя, вызванных к жизни научными разработками академической среды в области чистого строя. Народным хордофонам пифагорова строя академическая среда европейской музыки середины второго тысячелетия противопоставила свой смычковый инструментарий хордофонов кварто-терцового строя виольного семейства.

Причина возникновения строя скрипок и виол в диссертации объясняется акустическими предпосылками. Обоснование акустических закономерностей процесса становления и эволюции европейских смычковых инструментов позволило выявить первопричину жизнеспособности одних хордофонов по сравнению с другими.

Если развитие инструментов квинтового строя связано с развитием фактурно-аппликатурных стереотипов звукоряда ионийского лада, то естественно, что акустической сферой этого развития становится отрезок шкалы натурального звукоряда источника звука, заключенный между первым и четвертым обертонами- строй четырехструнного трумшейта Преториуса. С ним хордофоны связывают опорные тона ионийского лада с - § — с1 как второго, третьего и четвертого обертонов шкалы натурального звукоряда от «С». (В конструкции трумшейта Преториуса — внегрифные струны.) Квинта от второго обертона (тона первой внегрифной. струны трумшейта Преториуса) дала жизнь в пифагоровом строе альтовому представителю ИС квинтового строя - двухструнному ребеку строя с-^, эволюционировавшему в классический трехструнный ребек строя с — g — с!1 как несостоявшийся альт.

Последовательность трех квинт от второго обертона шкалы натурального звукоряда завершил процесс становления альтового представителя инструментов скрипичного семейства строя с - g — с!1 — а1 . Так находит себе подтверждение предположение Б. А. Струве, считавшего четырехструнный грифный хордофон квинтового строя альтовой тесситуры родоначальником инструментов скрипичного семейства. Свою догадку ученый обосновывал данными сравнительного музыкознания, полученными путем анализа иконографического материала. Акустические данные проведенного исследования подтверждают гипотезу, выдвинутую Б. А. Струве.

С возникновением трехструнного ребека ИС строя последовательности двух квинт от второго обертона натурального звукоряда начинается история европейского смычкового инструментария, связанная с освоением четвертого обертона шкалы натурального звукоряда источника звука (тона третьей внегрифной струны трумшейта Преториуса). Последовательность двух квинт от четвертого обертона дублирует на октаву выше ИС строя трехструнного ребека строй с1 — gl - с!2 трехструнной пошетты.

Добавлением к ИС строя пошетты еще одной квинты возникла скрипка

1 1 пикколо ИС строя с - g -ё"-а". Это смычковые хордофоны дискантового диапазона, которые сменил четырехструнный хордофон сопрановой тесситуры

1 I ^ квинтового строя ^ — <1 - а - е", берущий начало от второго обертона шкалы натурального звукоряда (тона второй внегрифной струны трумшейта Преториуса) и дублирующий на кварту ниже строй скрипки пикколо. Возможно, что именно под влиянием скрипки и произошло расширение звукоряда альтового представителя семейства, заимствовавшего от нее третью квинту в своем ИС строя. Так из пастушеского инструмента французского пастушка (савояра) пошетта через скрипку пикколо эволюционирует в сопрановый хордофон инструментов скрипичного семейства сопрановую \ скрипку строя § — с! — а — е". Ее ИС строя повторяет последовательность трех квинт хордофонов, ИС которых образованы от второго и четвертого обертонов натурального звукоряда (тона первой и третьей струн трумшейта Преториуса)

Анализ взаимосвязи ИС строя европейских смычковых инструментов и шкалы обертонов натурального звукоряда, вошедших, по Преториусу, в ИС строя средневекового трумшейта, вскрывает еще одну любопытную закономерность эволюции европейского смычкового инструментария. В основу вертикали пифагорова строя была положена квинта с- g, расположенная между вторым и третьим обертонами натурального звукоряда. Второй квинтой с!1 ИС квинтового строя ребека было положено начало разрушению кварто-квинтовой структуры ИС строя средневекового смычкового инструментария, что позволило выйти за рамки кварто-квинтового догмата опорных тонов средневекового ладового мышления. Квинта g— с1! хордофона квинтового строя, образованного от второго обертона натурального звукоряда, легла в основу ИС строя хордофона, образованного от третьего обертона. И только после формирования ИС строя сопрановой скрипки начинается освоение народной инструментальной традицией основного тона шкалы натурального звукоряда, когда строй альта дублируется на октаву ниже строем виолончели (маленького виолона, в терминологии Л. Моцарта). В первоначальной своей функции виолончель - смычковый бас семейства четырехструнных хордофонов квинтового строя. Таким образом, европейский смычковый инструментарий квинтового строя берет свое начало в диапазоне первых четырех обертонов шкалы натурального звукоряда источника звука, что полностью соответствует модели эволюции смычковых хордофонов классификационной системы Л. Моцарта.

Данные проведенного исследования показали, что описание смычковых хордофонов «Школы» Л. Моцарта выходит за рамки обычного органологического описания музыкальных инструментов. Как ни странно, инструментоведческая наука до сих пор обходит факт создания Л. Моцартом первой класификационной системы смычковых хордофонов эпохи барокко. Данные проведенного исследования подтверждают, что уже в эпоху барокко смычковые инструменты сгруппировались по общности своих ИС строя и внешних признаков резонатора в скрипичное и виольное семейства. Но при этом еще рано говорить о возникновении скрипичного семейства, состоящего из четырех хордофонов: скрипки, альта, виолончели и контрабаса. По мнению диссертанта, возникновение семейства связано не только с развитием квартетной музыки (К. Закс), но, в первую очередь, с развитием камерного оркестра и формированием струнной группы симфонического оркестра. Можно согласиться с тем, что начало объединению скрипичных инструментов в семейство было положено во второй половине XVIII столетия, но процесс окончательного формирования семейства следует датировать, тем не менее, первой половиной XIX века. По Л. Моцарту, в состав смычковых инструментов середины XVIII столетия входили и скрипичные, и виольные инструменты. Только скрипке Л. Моцарт отдает предпочтение. Хордофоны его классификации - скрипки и виолы — распределены по функциям согласно тесситуре.

Сопрановый голос в классификационной системе Л. Моцарта представлен хордофоном, занявшим уже к тому времени исключительное положение среди смычковых инструментов, — сопрановой скрипкой!

Три альтовых инструмента мирно сосуществовали друг с другом. Один — скрипичный и две виолы. Это — альтгейге (или просто альт), виола д'амур и английский виолетт.

Три теноровые скрипки (виола да спалла, виолончель,басовая виола квинтового строя), совмещавшие в себе функции солирующего инструмента и смычкового баса, соперничали с двумя виолами: гамбой и баритоном. Басовый регистр смычкового инструментария в классификационной системе Л. Моцарта представлял мощный отряд многострунных и трехструнных виолонов квинтового, кварто-квинтового и квартового строя, из которых особое положение в европейской музыкальной культуре постепенно начинает занимать контрабасовая виола, эволюционировавшая со временем в четырехструнный контрабас квартового строя.

Представленные в классификационной системе Л. Моцарта хордофоны, понимаются диссертантом в своей совокупности как семейство смычковых инструментов эпохи барокко, объединяющее скрипки и виолы. Это пусть и позднее барокко, но такой энциклопедически образованный специалист, как Л. Моцарт, не случайно говорил, что «только эти инструменты ему хорошо известны» [555, 6]. Несомненно, что в середине XVIII столетия еще доживали свой век многие средневековые хордофоны, но в академической среде Западной Европы утвердились только те, которые были включены Л. Моцартом в его классификационную систему. Следует признать, что именно эти хордофоны выдержали испытание тем историческим периодом, под которым принято понимать европейскую музыкальную культуру эпохи барокко.

Анализ классификационной системы Л. Моцарта обнаруживает интересную тенденцию, наблюдаемую в смычковом европейском инструментарии, — тенденцию, направленную на сближение хордофонов, принадлежащих к разным семействам. До сих пор в науке об инструментах обращалось внимание на признаки скрипичных и виольных инструментов, противопоставляющие друг другу хордофоны обеих групп, тогда как у Л. Моцарта хордофоны группируются по признакам тембрового родства своих регистров. Налицо наличие уже двух семейств — скрипичного и виольного, мирно сосуществующих. Любопытно, что именно эту тенденцию воспринял смычковый инструментарий первой половины XIX века при формировании скрипичного семейства, впустившего в свои ряды контрабасовую виолу. Пусть виолончель и выиграла у гамбы плацдарм сольного исполнительства ввиду своего диапазона, включающего альтово-теноровый и сопраново-дискантовый регистры. Но при этом она проиграла контрабасовой виоле функцию смычкового баса.

Так возникло не скрипичное семейство смычковых хордофонов, а смешанное, как и во времена Л. Моцарта, скрипично-виольное семейство, в котором каждый отрезок оркестрового диапазона представлен, в отличие от семейства смычковых инструментов Л. Моцарта, только одним (сопрановым) голосом, обладающим функцией солирующего инструмента. Виртуозные возможности скрипки заимствовала виолончель, сохраняя при этом функцию инструмента басово-теноровой тесситуры. К альту возвратилась утерянная некогда его начальная функция игры соло, а контрабасовая виола, начиная с XIX века и до наших дней, как и альт, заняла и до сих пор занимает подобающее ей место солирующего инструмента на концертной эстраде, оставаясь основным смычковым басом семейства.

Что же касается инструментальных произведений эпохи барокко, которой и заканчивается история европейских смычковых хордофонов, то эти произведения и сегодня являются украшением репертуара инструменталиста-концертанта. Поэтому не случайно то, что второй раздел диссертации посвящен проблеме аутентизма, проблеме стилизации — проблеме жизни произведений старинных композиторов в условиях жизни современной концертной эстрады.

В беседах с диссертантом Б. В. Доброхотов не раз высказывал удивление: почему гамбу воспринимают в наши дни как старинный инструмент, тогда как она возникла в то же время, что и виолончель?! В ходе проведенного исследования оказалось, что из смычкового инструментария выживают только те хордофоны, которые своей ИС строя связаны с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука. Так случилось и с гамбой, возрождение игры на которой обязано исполнительскому искусству XX века.

Взаимосвязь опорных тонов средневекового лада с ИС строя хордофона обнаруживает весь европейский смычковый инструментарий. Хордофоны, эволюционировавшие в скрипичные инструменты, осуществляли взаимосвязь на базе натурального звукоряда. Отсутствие этой взаимосвязи явилось причиной нежизнеспособности многих хордофонов, например, пятиструнного фиделя И.Моравского кварто-квинтового строя, эволюционировавшего в инструменты квинтового и кварто-терцового строев.

Введением в ИС строя грифного хордофона терции было обусловлено такое явление в эволюции настройки смычковых инструментов, как замена интервала квинты на кварту. Мучительно велись поиски большой терции. Это и терция Р—А, и терция g-h, но в смычковом инструментарии эпохи барокко закрепился хордофон кварто-терцового строя с терцией с-е как инструментальной версии интервала, расположенного между четвертым и пятым обертонами шкалы натурального звукоряда от «С». Вот в чем причина долголетия гамбы И С строя В-О-с-е-а-^1], возникшей в период европейской инструментальной культуры, связанный с научными изысканиями в области чистого строя. Но поскольку из всех виол только теноровая виола обнаруживала взаимосвязь ИС строя с натуральным звукорядом источника звука, как и ИС квинтового строя скрипок, поэтому только она осмелилась вступить в противоборство с виолончелью — тенором зарождающегося на базе пифагорова строя скрипичного семейств смычковых хордофонов. В какой-то период истории смычкового инструментария гамба была вынуждена отступить на второй план, а затем исчезнуть из исполнительской практики. Но связь ее ИС строя с натуральным звукорядом помогла инструменту вновь приобрести утерянную на время самостоятельность, чем и было вызвано возрождение гамбового исполнительства, которое характеризует современное состояние инструментальной культуры.

Жизнеспособность инструментов квинтового строя объясняется особенностями самой конструкции смычкового хордофона, состоящей из ИС строя и резонатора. Из двух составных конструкции хордофона ИС строя чутко реагирует на изменения, происходящие в музыкальной среде, прежде всего, в ладовой системе, в которой функционирует хордофон. С учетом этих изменений вносятся соответствующие изменения и в конструкцию резонатора.

Хордофоны квинтового строя европейской инструментальной культуры возникли и развивались в среде звуковысотного интонирования пифагорова строя в диапазоне первых четырех обертонов натурального звукоряда. Эта взаимосвязь ИС строя, системы звуковысотного интонирования и натурального звукоряда характерна только для скрипичных инструментов и, как исключение, виолы да гамбы. Таким образом, жизнеспособность скрипок обусловлена уже самой природой их возникновения и средой функционирования, что и позволило им сохранять основные признаки конструкции инструмента на протяжении всей своей многовековой истории.

Закрепление в исполнительской практике эпохи барокко скрипок и виол, завоевавших себе исключительное положение по сравнению со смычковыми хордофонами иных ИС строя, связано с утверждением в академической среде двух систем звуковысотного интонирования: пифагорового и чистого строев.

Из всех виол только виола да гамба имела связь своей ИС строя с натуральным звукорядом. Вот почему естественным явилось возрождение исполнительского искусства игры на ней в XX веке при наличие высокохудожественного репертуара, перешедшего со временем к виолончелистам в виде транскрипций. Транскрипции имеют свою ценность, но шедевры инструментальной музыки, написанные для гамбы, представляют еще большую ценность в исполнении на инструменте, для которого они написаны. Пусть гамбу в какой то период истории и вытеснила виолончель, но эти инструменты возникли одновременно. Скрипку, альт, виолончель (и даже контрабаса!) принято считать современными инструментами, а гамбу -старинным инструментом. О ней на время просто забыли, так как она перестала удовлетворять меняющимся эстетическим запросам общества.

Из всего барочного инструментария только хордофоны квинтового строя смогли приспособиться к новым условиям жизни: музыке эпохи венских классиков, романтиков, неоромантиков, неоклассиков и наших дней. С окончательным утверждением в европейской музыкальной культуре ладового мышления мажоро-минорной системы в европейском исполнительстве закрепляется приоритет за хордофонами квинтового строя. Соответствие фактурно-аппликатурных стереотипов квинтового строя особенностям звуковысотного интонирования пифагорова строя и фактурно-аппликатурным стереотипам мажоро-минорной системы определило судьбу скрипок в качестве ведущих смычковых инструментов европейской музыкальной культуры.

Многоуровневой структуре инструментального произведения (А. Г. Юсфин) соответствует многоуровневая ИС квинтового строя смычкового хордофона, чем и была обусловлена возможность его приспособления к изменениям, происходившим в музыкальной среде, где он возник, развивался, функционировал и функционирует до сегодняшнего дня. Некоторое несоответствие обнаруживает только современный авангард, который тем ни менее преодолевается современным исполнительством. Эволюция смычкового инструментария была связана с эволюцией музыкального мышления, основанного на средневековой ладовой системе и с изменениями, сопровождавшими эту эволюцию, приведшими к ее полному разрушению, процессом, закончившимся окончательным утверждением музыкального мышления, основанного на мажоро-минорной ладовой системе и утверждением в исполнительской практике скрипичных инструментов ИС квинтового строя.

Ладовая система — живой организм. Развиваясь, она вызывает необходимость реакции инструмента на происходящие в ней изменения. Его связь с музыкальной средой осуществляется через ИС строя. Оставаясь на протяжении уже многих веков у скрипичных инструментов неизменной в силу своего фактурно-аппликатурного соответствия мажоро-минорной системе, абсолютная высота ИС квинтового строя постепенно повышалась, реагируя на фактурно-аппликатурные, фактурно-звуковысотные и фактурно-артикуляционные изменения, происходившие в тексте исполняемых в ИС строя хордофона произведений.

Повышение высоты настройки вызвало необходимость замены жильных струн на металлические (хромированная сталь фирм «Татазйк», «Ркаэ^о»). Стальные струны потребовали поднятия их над грифом, что вызвало изменения формы подставки и замены породы дерева, из которой она изготовлялась для хордофона с жильными струнами. Исполняемая на смычковых хордофонах фактура произведений современных композиторов вносила все большие поправки в конструкцию инструмента, в частности, конструкцию деталей, расположенных вне резонатора и создающих игровые удобства. Так вносились и до сих пор вносятся изменения в конструкцию подбородника, шпиля (кривой шпиль П. Тортелье) и т. д.

Если инструментальные произведения эпохи барокко, являясь украшением концертного репертуара современного исполнительства, продолжают свою жизнь в условиях усовершенствованной конструкции смычкового хордофона при неизменной ИС квинтового строя, то особый исследовательский интерес вызывает изучение особенности жизни инструментального произведения в условиях изменившейся конструкции инструмента.

Европейская инструментальная культура на протяжении всей своей многовековой истории выработала несколько систем звуковысотного интонирования. Три из них были связаны с научными изысканиями в области теории музыкальной акустики: пифагоров, чистый и темперированный строй.

Во второй половине XIX столетия в исполнительской среде обратили внимание на особенности звуковысотного интонирования при игре на смычковых хордофонах. Открытие К. Ю. Давыдова, первым обнаружившим удивившее его явление, сопровождающее игру на смычковом инструменте квинтового строя [149], долгое время, к сожалению, оставалось незамеченным. Научная деятельность С. Л. Гинзбурга возвратила к жизни идеи К. Ю. Давыдова [149], а работы Н. А. Гарбузова, связанные с изучением зональной природы звуковысотного слуха [108], вновь обозначили исследовательский интерес к проблеме [385].

Научные данные, полученные в результате проведенного исследования, позволяют обобщить опыты по изучению звуковысотного интонирования игры на современных смычковых инструментах европейской культуры. Работы Н.А.Гарбузова, его учеников и последователей так и не дали ответ на вопрос: в каком строе играют скрипачи и виолончелисты? Если основу строя скрипичных инструментов составляет квинта, то это, вероятно, пифагоров строй? От кварто-квинтовой настройки пифагорова строя хордофонов средневековой ладовой системы, как и от принципа настройки чистого строя с его обертональной большой терцией, пришлось отказаться ввиду несоответствия этих звуковысотных систем звуковысотным нормам ладового мышления, развившимся на основе мажоро-минорной системы и исполнительского искусства игры на хордофонах квинтового строя.

С тем, чтобы сгладить это несоответствие, в академическом смычковом инструментарии осуществлялась попытка введения темперации, приемлемую для конструкции клавишного хордофона, но не пригодную для игры на смычковом грифном хордофоне ИС квинтового строя. Еще в середине прошлого столетия опыты введения темперации в смычковое исполнительство зарегистрированы в практике начального обучения. Педагог обозначал мелом на грифе инструмента своего ученика «ладки» как звуковысотные границы звукоряда. Но методика темперации в академической педагогике смычковых хордофонов так и не привилась.

Хордофоны квинтового строя возникли, развивались и продолжают развиваться как инструменты с нефиксированной высотой звука. В конструкции грифного хордофона, когда аккорд настройки включает в себя квинту, звуковысотным ориентиром интонирования являются обертона натуральных звукорядов (флажолеты) ИС строя. Следовательно; строй, в котором играют исполнители на скрипичных инструментах, с полным правом можно назвать натуральным. Натуральный строй — это система звуковысотного интонирования пифагорова строя при игре на грифном хордофоне ИС квинтового строя.

Натуральный строй в первозданной своей красоте сохраняет характерную звуковую особенность только при игре соло на смычковых инструментах скрипичного семейства и в ансамбле солирующего хордофона (аэрофона, голоса) со смычковым басом. Темперация фортепьяно, оркестра и даже квартета вносит свои коррективы в слуховой объем музыкальной памяти исполнителя, воспитанного на интонировании в натуральном строе. Сегодня натуральный строй эпохи барокко искажен темперацией рояля, оркестровым интонированием и звуковысотным разнообразием инструментальных ансамблей. Тем не менее, за системой звуковысотного интонирования натурального строя хордофонов квинтового строя следует признать ее автономию в совокупности трех систем (пифагоров, чистый, темпрированный строй), выработанных инструментальной практикой европейской музыкальной культуры.

Естественное стремление к исторической достоверности произведений композиторов эпохи барокко поставило перед современным исполнительством проблему аутентизма. Идее А. Швейцера возврата к барочному инструментарию правомерно противопоставление идеи П. Казальса, заключающейся в стилизации барочного исполнительского репертуара при игре на усовершенствованных хордофонах [215, 179].

Композиторы эпохи барокко блестяще постигли выразительные возможности акустики смычкового инструмента квинтового строя. Развитие композиторским и исполнительским творчеством безграничного потенциала инструментальных средств художественной выразительности способствовало эволюции барочного инструментария в современные хордофоны. Новые приемы исполнительской техники вызывали коррекцию конструкции резонатора инструмента. Усовершенствованный смычковый инструментарий оказался наиболее пригодным для исполнения не только музыкальных новаций, но и шедевров инструментальной культуры эпохи барокко. Творчество таких гениев, как И. С. Бах и его современники, не могло ориентироваться на уровень инструментостроения своего времени, хотя каноны конструкции скрипичных хордофонов, выработанные великими итальянскими мастерами, до сих пор и остаются непререкаемыми. Но и их время не пощадило. Исполнительское искусство Я. Хейфица, П. Казальса, Г. Пятигорского, М. Ростроповича прославилось игрой на итальянских инструментах, снабженных металлическими струнами фирмы «Pirastro» т. д.

Для интонирования в натуральном строе такие хордофоны наиболее пригодны, чем вытесненные ими барочные инструменты. Возвращение музыкальным произведениям авторской интонации, так и не услышанной их авторами при своей жизни в виду несовершенства конструкций устаревших хордофонов, для которых были они написаны, — и есть один из шагов на пути к решению проблемы стилизации.

Из богатейшего рукописного наследия прошлого уже много лет привлекает внимание и исполнителей, и исследователей рукопись виолончельных сюит И. С. Баха, по мнению П. Фурнье [538], небрежно переписанная с автографа композитора женой композитора Анной Магдаленой. «Как можно только предположить, — продолжает дискуссию «Wiener Urtext Edition», - что А. М. Бах могла точно скопировать рукопись своего мужа» [577]. Доказав принадлежность текста рукописи по сути своего содержания автору, перед наукой и исполнительским искусством открываются колоссальные перспективы по изучению стилевых особенностей барочной инструментальной культуры в плане ее стилизации при игре на современных инструментах.

На сегодняшний день известны еще три рукописи произведения, не известные Д. Алексаняну и А. П. Стогорскому. Эти рукописи настолько свободно трактуют содержание рукописи А. М. Бах, факсимиле которой было опубликовано Д. Алексаняном, и настолько полны текстовых расхождений между собой, что вызывает большое сомнение их близость оригиналу.

По данным проведенного исследования из четырех дошедших до нашего времени рукописей виолончельных сюит И. С. Баха только рукопись А. М. Бах заслуживает к себе особого внимания в плане соответствия авторскому тексту, что совпадает с мнением JI. С. Гинзбурга [120, 304] и многих других специалистов, занимающихся проблемами виолончельного баховедения. Таким образом, современное исполнительство располагает на сегодняшний день достоверным источником нотного текста и артикуляционных приемов оригинала виолончельных сюит И. С. Баха, отражающего особенности смычкового инструментария эпохи барокко, которые подлежат еще глубокому изучению.

Логика штриховых обозначений рукописного оригинала отражает неповторимое своеобразие музыкального языка автора, подтверждая выдвинутый А. П. Стогорским тезис о том, что лиги Баха «являются неотъемлемой частью музыкального текста виолончельных сюит великого композитора» [399а, IX]. Диссертантом доказывается и другая особенность текста авторской рукописи виолончельных сюит И. С. Баха, неотъемлемой частью которого является аппликатурный принцип игры с максимальным использованием открытых струн. Именно эта аппликатура находится в полном соответствии с фактурой произведения, сохранившегося в рукописи, столько лет будоражащей умы исполнителей и ученых. Авторские артикуляция и аппликатура возвращают сюитам способ смычкового звукоизвлечения, характерный для барочного исполнительства, вытесненный, по П. Казальсу, «прижатым смычком французской и немецкой исполнительских школ» [215]. Все перечисленные в отношении современного искусства новации (как давно забытые истины!) создают условия для игры в натуральном строе. Реконструкция рукописного текста оригинала виолончельных сюит И. С. Баха вносит серьезные изменения в сложившуюся на протяжении многих лет исполнительскую традицию произведения. Находящиеся в неразрывной связи с артикуляцией, штриховые особенности рукописи возвращают оригиналу авторские темпы и фразировку, в которые не вписываются восстановленные приемы барочного исполнительства.

Новую страницу в решении проблемы стилизации музыки эпохи барокко открывает опыт реконструкции инструментального жанра сонаты со смычковым басом на текстовой базе его обработок. Дошедшие до нас обработки (редакции) произведений этого жанра сохранили авторский текст партий смычкового баса и солирующего инструмента, требующий некоторой корректировки с учетом фактурно-аппликатурных, штриховых и звуковысотных особенностей инструментальной культуры тех лет. Средние голоса обработок — расшифровка цифрованного баса, которая в большинстве случаев спокойно может быть удалена из сохранившихся клавиров без особого ущерба для авторского текста. Развитие в современных концертных условиях дуэта смычкового хордофона со смычковым басом имеет большие перспективы для повышения общего исполнительского уровня, связанного с ансамблевым музицированием и звуковысотным интонированием в музыкальной системе натурального строя.

Открытие П. И. Чайковского, первым поставившего проблему исполнительской стилизации музыки эпохи барокко на современных инструментах в своих «Вариациях на тему рококо», заслуживает серьезного изучения на пути решения проблемы стилизации современным исполнительским искусством. Опыт композитора, как и идеи П. Казальса, заложили основы аутентизма, связанного со стилизацией как одним из его направлений.

Обобщение данных проведенного исследования позволяет заключить, что процесс становления и эволюции европейской инструментальной культуры, связанный с европейским смычковым исполнительским искусством, выражается схемой координат, состоящей из вертикали системы звуковысотного интонирования и горизонтали натурального звукоряда. Принимая условно V век за начальную точку отсчета развития смычковых хордофонов в Европе, следует признать эпоху барокко кульминационной вехой в истории исполнительства на смычковых инструментах, утвердившей в академической среде хордофоны скрипок и виол в качестве основного смычкового инструментария европейской музыкальной культуры. Развитие инструментальной музыки и исполнительского искусства требовало внесения корректив в конструкцию барочных хордофонов, на которых продолжали и продолжают исполняться шедевры композиторов эпохи барокко. Это, в свою очередь, ставит перед современным исполнительством проблему стилизации, попытка решения которой и предпринята в настоящем исследовании на уровне изучения стилевых фактурно-аппликатурных, артикуляционных и звуковысотных стереотипов, характеризующих инструментарий и инструментальную музыку в различные периоды эволюции европейской инструментальной культуры от начала ее зарождения и до нашего времени.

Решение проблемы стилизации не отрицает опыта, накопленного виртуозным исполнительством, а только обогащает современное исполнительское искусство.

Список научной литературыСвободов, Валерий Александрович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдулнасырова Д. А. О древних истоках татарского народного исполнительства // Вопросы инструментоведения. СПб., 1995. Вып. 2. С. 12— 19.

2. Абдулнасырова Д. А. К проблеме звукоидеала в татарской народной скрипичной традиции // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 109—113.

3. Абдулнасырова Д. А. О взаимосвязи фактурно-аппликатурных стереотипов татарских скрипачей и традиционного ладового мышления // Инструментоведение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 7—8.

4. Абдулнасырова Д. А. Современные тенденции в развитии традиционного татарского скрипичного искусства // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. СПб., 1999. С. 34.

5. Абдулнасырова Д. А. Скрипка как преемница древних смычковых инструментов народов Среднего Поволжья и Приуралья // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып.4. С. 117—119.

6. Абдулнасырова Д. А. Традиционные татарские хордофоны // Материалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира». СПб., 2003. Вып. 3. С. 132—148.

7. Абдулнасырова Д. А. Инструментальное многоголосие в традиционной татарской музыке // Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Вып. 5. Ч. 1. С. 105—110.

8. Абдулнасырова Д. А. Традиционная терминология татарских скрипачей // Проблемы инструментоведческой терминологии. СПб., 2005. С. 24—25.

9. Аблова А. Р. Звонковый камень: Новые аспекты исследования // Вопросы инструментоведения. СПб., 1993. Вып. 1. С. 85—89.

10. Аблова А. Р., Бочкарева О. А., Мациевский И. В. Ю. Г. Кон: Музыкант, ученый, педагог // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 12— 17.

11. Александрова Н. В. Некоторые проблемы возрождения исполнительства на удмуртском музыкальном инструменте крезь // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. СПб., 1999. С. 36—37.

12. Александрова Н. В. Изучение удмуртских музыкальных инструментов на современном этапе // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 130—131.

13. Александрова Н. В. История изучения удмуртских музыкальных инструментов // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 63—64.

14. Александрова Н. В. Удмуртские женские металлические украшения как музыкальный инструмент // Вопросы инструментоведения. СПб., 2007. Вып. 6. С. 89—92.

15. Алдошина И. А. Современные тенденции в развитии психоакустики // Инструментоведение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 11.

16. Алдошина И. А. Акустика помещений и качество звучания музыкальных инструментов // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 58—61.

17. Алдошина И. А. Музыкальная акустика. СПб.: Композитор — Санкт-Петербург, 206. 719 с.

18. Алдошина И. А., Пучков С. В. Компьютерные методы записи и акустического анализа колокольных звонов // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 165—167.

19. Алдошина И. А., Мациевский И. В., Никаноров А. Б., Пучков С. В., Товстик П. Е., Черняев С. П. Анализ специфики акустических параметров русских колоколов // Вопросы инструментоведения. СПб., 2005. Вып. 5. Ч. 1. С. 170—176.

20. Алексеев Э. Е. Проблемы формирования лада. М.: Музыка, 1976. 286(2)с.

21. Алексеев Э. Е. Раннефолыслорные интонирования: Звуковысотный аспект: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 1991. 40 с.

22. Алпатова А. С. Звуковое орудие или музыкальный инструмент? // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 23—29.

23. Алпатова А. С. Архаические типы индонезийского гамелана: История и современность // Вопросы инструментоведения. СПб., 2007. Вып. 6. С. 101— 105.

24. Алянскас В. Об эволюции литовских канклес в связи с эволюцией их музыки // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Л., 1986. С.ЗО—38

25. Апанавичус Р. Музыкальные инструменты древних балтов // Вопросы инструментоведения. СПб., 1993. Вып. 1. С. 59—61.

26. Алыперман К. И. К истории исполнительства старинной музыки в Санкт-Петербурге // Вопросы инструментоведения. СПб., 2007. Вып. 6. С. 65— 66.

27. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 375(1) с.

28. Ауэр Л. С. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М.: Музыка, 1965. 270(2) с.

29. Бадура-Скода П. И вновь о проблеме: «Клавесин или рояль?» // Как исполнять Баха. М., 2006. С. 23—29.

30. Балтер Г. А. Музыкальный словарь специальных терминов и выражений. Немецко-русский и русско-немецкий. М.-Лейпциг: Советский композитор, VEB Deutscher Verlag für Vusik, 1976. 484(2) с.

31. Баренбойм Л. А. Антон Григорьевич Рубинштейн. Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность: В 2 т. Л., Музгиз, 1957—1962. Т. 1. 455 с.

32. Баренбойм Л. А. Николай Григорьевич Рубинштейн: История жизни и деятельности. М.: Музыка, 1982. 278 с.

33. ЪЪ.Барсова Н. А. Очерки по истории партитурной нотации. М.: Московская консерватория им. П. И. Чайковского, 1997. 413 с.

34. Белов В. Г. Об использовании термина «фидель» в историческом инструментоведении. СПб., 2005. С. 49—50.

35. Беккер X. Сюита соль мажор Баха. Опыт исполнительского анализа // Беккер X., Ринар Д. Техника искусства игры на виолончели. М., 1978. С. 218— 228.

36. Беккер X, Ринар Д. Техника искусства игры на виолончели. М.: Музыка, 1978. 287(1) с.

37. Беляев В. М. О музыкальном фольклоре и древней письменности. М.: Советский композитор, 1971. 233(2) с.

38. Беляев В. М. К вопросу изучения звуковых систем народных музыкальных инструментов // Виктор Михайлович Беляев (1888—1968). М., 1990. С. 378—385.

39. Беров Л. С. Молдавские музыкальные инструменты: В 2 т. Кишинев: Картя молдовеняскэ, 1964. 188 с. М.: Музыка, 1972. Т. 1. 307 е.; Т. 2.531 с.

40. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке: В 2 т. М.: «Музыка», 1972. Т.1.307 с. Т.2. 309—531.

41. Бибиков С. Н. Древнейший музыкальный комплекс из костей мамонта. Киев: Наукова думка, 1981. 108 с.

42. Библия. Брюссель: Жизнь с Богом, 1988. 2357(3) с.

43. Благовещенская Л. Д. Колокольный звон в косвенных источниках // Вопросы инструментоведения. СПб., 1995. С. 19—22.

44. Благовещенская Л. Д. Временные звонницы новосибирской епархии как продолжение традиции на рубеже тысячелетий // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 161—162.

45. Благовещенская Л. Д. Колокола. Новосибирск: Книжица, 2006. 92 с.

46. Благовещенская Л. Д. Былое и думы, или Как это было. Колокола. Новосибирск: Б. И., 2008. 133 с.

47. Благодатов Г. И. История симфонического оркестра. Л.: Музыка, 1969. 311 с.

48. Блок В. К истории знаменитых «Вариаций на тему рококо» П. И. Чайковского // Музыкальная жизнь. 1990. № 23. С. 19.

49. Богданов И. Изучение традиционных музыкальных систем инструментария и педагогики малочисленных уральских народов // Вопросы инструментоведения. СПб., 1993. Вып. 1. С. 54—59.

50. Бойко Ю. Е. Роль народного исполнителя в формировании стилистики русского инструментального фольклора // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Л., 1986. С. 113—122.

51. Бойко Ю. Е. По следам «Русской гармоники» Г. Благодатова // Вопросы инструментоведения. СПб., 1993. Вып. 1. С. 61—64.

52. Бойко Ю. Е. Флажолет как средство расширения возможностей инструмента (к проблеме гитарной транскрипции) // Вопросы инструментоведения. СПб., 1995. Вып. 2. С. 27—31.

53. Бойко Ю. Е. Петербургская минорка: Аутентичное и вторичное // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 68—73.

54. Бойко Ю. Е. Русские народные инструменты: Традиции и словарно-справочная литература // Материалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира». СПб., 1998. Вып. 1. С. 159—171.

55. Бойко Ю. Е. К проблеме инструментальной транскрипции // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 76—79.

56. Бойко Ю. Е. К энциклопедии русских щипковых хордофонов // Материалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира». СПб., 2003. Вып. 2. С. 154.

57. Бойко Ю. Е. К проблеме усовершенствования народных музыкальных инструментов // Инструментализм в становлении и эволюции. СПб., 2004. С. 71—93.

58. Бойко Ю. Е. Соотношение письменного и бесписьменного в джазе // Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Вып. 5. Ч. 2. С. 85—93.

59. Бойко Ю. Е. Терминология гармоник // Проблемы инструментоведческой терминологии. СПб., 2005. С. 18—19.

60. Бойко Ю. Е. Русские народные инструменты во времена К. Верткова и сегодня // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 38— 41.

61. Бойко Ю. Е. Особенности переложения для гитары сольных скрипичных и виолончельных произведений И. С. Баха // Вопросы инструментоведения. СПб., 2007. Вып. 6. С. 43—46.

62. Большой немецко-русский словарь: В 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1969. Т. 1.760 с.

63. Большой немецко-русский словарь: В 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1969. Т. 2. 680 с.

64. Бонфелъд И. Ш. Эйнштейн звукового пространства // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 18—23.

65. Борер Ф. К проблеме названий частей скрипки в связи с христоморфизмом струнных инструментов // Проблемы инструментоведческой терминологии. СПб., 2005. С. 51—52.

66. Борисяк А. А. Очерки школы Пабло Казальса. М.: Музгиз, 1929. 63 с.

67. Борисяк А. А. Метод органического развития технических приемов игры на виолончели. М.; Л.: Государственное музыкальное издательство, 1947. 85(3) с.

68. Борисяк А. А. Школа игры на виолончели. М.; Л.: Музгиз, 1960. 92 с.

69. Бочаров Ю. С. Бах за фортепиано: Pro et contra // Как исполнять Баха. М., 2006. С. 7—11.

70. Бочаров Ю. С. Мастера старинной музыки. М.: Гелиос, 2005. 352 с.

71. Бояркин Н. И. Мордовские народные инструменты и инструментальная музыка. Саранск: Институт языка, литературы, истории и экономики, 1988. 52 с.

72. Бояркин Н. И. Феномен традиционного инструментального многоголосия (на материале мордовской музыки) // Автореф. дис. . д-ра искусствоведения // Российский институт истории искусств. СПб., 1995. 37(1) с.

73. Братнлов Н. Г. Музыкальные инструменты народов мира. Энциклопедический словарь. М.: Пробел-2000, 2005. 372 с.

74. Браудо Е. М. Иоганн Себастиан Бах. Опыт характеристики. Пг.: Светозар, 1922. 45 с.

75. Браудо Е.М. Всеобщая история музыки: В 3 т.Т.1. Пг.: Госиздат, 1922. VII, 205 с.

76. Браудо И. А. Артикуляция. JL: Государственное музыкальное издательство, 1961. 197 с.

77. Браудо И. А. Об органной и клавирной музыке. Л.: Музыка, 1976. 151(1) с.

78. Брунцев В. А. Цитра (опыт создания частной коллекции) // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 135—141.

79. Брунцев В. А., Кошелев В. В. Опыт каталогизации коллекций цитровых аксессуаров // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 177—179.

80. Брунцев В. А., Кошелев В. В., Иодко М. Р. Цитра в России // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 142—145.

81. Булатов П. Шведские инструменты в Нидерландах // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 120—121.

82. Булатова Д. А. Скрипка в жизни и творчестве татарских писателей // Вопросы инструментоведения. 2007. Вып. 6. С. 81—83.

83. Бубнович В. M. Проблема внедрения модернизированного фагота. Барнаул: Б.И., 2002. 79 с.

84. Будаева Т. Б. Инструментоведческие аспекты пекинской оперы: Оркестр, терминология // Проблемы инструментоведческой терминологии. СПб., 2005. С. 38—39.

85. Будаева Т. Б. Функции и принципы взаимодействия оркестровых составов цзинцзюй (Пекинской оперы) // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 113—118.

86. Веденин И. Г. Эволюция инструментария в системной взаимосвязи с эстетикой исполнительства (на примере эволюции смычка) // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 158—162.

87. Васильева H. Е. Опыт реконструкции музыкального инструмента по изображениям на предметах восточной торевтики VIII—IX веков // Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Вып. 5. Ч. 2. С. 135—141.

88. Васильева H. Е. Музыкальные инструменты на блюде «Апполон с музами» из коллекции лиможских эмалей Эрмитажа (1572 г.) // Вопросы инструментоведения. СПб., 2007. Вып. 6. С. 152—154.

89. Ведайко Е. В. Современные проблемы освоения традиционного искусства скрипачей северной Карелии (по материалам экспедиции А. П. Черепахиной в район Калевала) // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. СПб., 1999. С. 37—40.

90. Ведайко Е. В. К вопросу о формировании индивидуального стиля традиционного инструменталиста // Вопросы инструментоведения. СПб., 2005. Вып. 5.4. 1. С. 116—122.

91. Верткое К. А. Русская роговая музыка. M.; JI. :Музгиз, 1978. 84 с.

92. Верткое К. А. Русские народные музыкальные инструменты. JL: Музыка, 1975. 277(3) с.

93. Верткое К, Благодатов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. М.: Музыка, 1975. 395(5) с.

94. Вижинтас А. Сущностные черты литовской этнической инструментальной музыки и ее современная интерпретация // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. СПб., 1999. С. 17—20.

95. Вискова И. В. Новая терминология — новая выразительность: Деревянные духовые инструменты на рубеже XX—XXI веков // Проблемы инструментоведческой терминологии. СПб., 2005. С. 55—56.

96. Вискова И. В. Инструментальный тембр как феномен художественного восприятия // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 167—171.

97. Витачек Е. Ф. Очерки по истории изготовления смычковых инструментов. 2-е изд. М.; Л.: «Музыка», 1964. 348 с.

98. Войгт В., Ройтер К. О качестве тембра Терменвокса // Инструментоведение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 18—20.

99. Вызго Т. С. Музыкальные инструменты Средней Азии. М.: Музыка,1980.

100. Вызго-Иванова И. М. Была ли известна лютня в России? // Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Вып. 5. Ч. 2. С. 19—24.

101. Гайдамович Т. А. Мстислав Ростропович. М.: Советский композитор, 1969. 127 с.

102. Гайдамович Т. А. Виолончельные сонаты Бетховена. М.: Музыка,1981. 69(2) с.

103. Гайдамович Т. А. Святослав Кнушевицкий: Монографический очерк. М.: Советский композитор, 1985. 114 с.

104. Гаккелъ Л. Е. Фортепианная музыка XX века. М.-Л.: «Советский композитор», 1976. 296 с.

105. Гаккелъ Л. Е. Я не боюсь. Я — музыкант. СПб.: Северный олень, 1993. 174(2) с.

106. Гарбузов Н. А. Бетенин В., Зимин П. Музыкальная акустика. Учебное пособие. M.-JL: Московская государственная консерватория, 1940 . 246 с.

107. Гаттинг Э. Традиции изготовления струнных смычковых инструментов в Петербурге (1730—1913) // Вопросы инструментоведения. СПб., 1993. Вып. 1. С. 97—98.

108. Геберлейн Г. Новая практическая легкопонятная школа для виолончели. Б. м.: Б. и., Б. г. 45 с.

109. Геварт А. Ф. Новый курс инструментовки. М.: Юргенсон, 1892. 367 с.

110. Геварт А. Ф. Руководство к инструментовке. М.: Юргенсон, 1866. 163(70) с.

111. Герасимов О. М. Народные музыкальные инструменты мари: Традиции и современность: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. СПб., 2000. 42(1) с.

112. Герц К. К. О состоянии живописи в Северной Европе от Карла Великого до начала романской эпохи (IX—X ст.) // Собр. соч. СПб., 1900. Вып. 4. С. 59—63.

113. Герцман Е. В. «Инструментализм» в византийской церковной музыке // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 23—28.

114. Герцман Е. В. Древнегреческая органика (по письменным памятникам) // Материалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира». СПб., 1998. Вып. 1. С. 16—35.

115. Герцман Е. В. Трости для авлоса // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 38.

116. Герцман Е. В. Псалтерионы в античных письменных источниках // Вопросы инструментоведения. СПб., 2007. С. 136—141.

117. Гинзбург JI. С. История виолончельного искусства: В 4 т. М.; JL: Музгиз, 1950. Т. 1. 509(2) с.

118. Гинзбург JI. С. Вступительная статья // Чайковский П. И. Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром. Переложение для виолончели и фортепиано. М., 1960. С. 2—3.

119. Гинзбург Л. С. О работе над музыкальным произведением. Изд.второе. М.: Государственное музыкальное издательство, 1960. 117(2) с.

120. Гинзбург Л. С. Мстислав Ростропович. М.: Советский композитор, 1963.44(7) с.

121. Гинзбург Л. С. Пабло Казальс. М.: Музыка, 1966. 244(2) с.

122. Гинзбург Л. С. Джузеппе Тартини. М.: Музыка, 1969. 227(1)

123. Гинзбург С. Л. К. Ю. Давыдов. JL: Красный печатник, 1936. 211 с.

124. Гиппиус Е. В. Интонационные элементы русской частушки // Советский фольклор. 1934. №№ 4—5. С. 97—142.

125. Глареан Г. Двенадцатиструнник // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966. С. 388—413.

126. Гнездилов А. И. Возрождение скифской арфы на Алтае // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 97—98.

127. Гнездилов А. И. Скифская арфа: От реконструкции к созданию нового концертного инструмента // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 95—96.

128. Гольденвейзер А. Б. Виолончельные сюиты И. С. Баха в редакции А. П. Стогорского // Иоганн Себастьян Бах. Шесть сюит для виолончели соло. М.: Музгиз, 1957. С. И.

129. Гольденвейзер А. Б. О музыкальном искусстве. М.: Музыка, 1975. С.416.

130. Горковенко А. А. Музыкальный язык фольклора как основа профессиональной культуры (к проблеме лада) // Актуальные проблемы современной фольклористики. JL, 1980. С. 65—82.

131. Горлов А. М., Леонов А. Н. Производство и ремонт смычковых музыкальных инструментов. М.: Легкая индустрия, 1975. 231(1) с.

132. Гофман И. Фортепьянная игра. Ответы и вопросы о фортепьянной игре. М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. 223 (1) с.

133. Григорович Н. Н. Литература об Иоганне Себастьяне Бахе на русском языке // Русская книга о Бахе. М., 1985. С. 342—363.

134. Григорьев В. Ю. Скрипка // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М., 1981. Т. 5. С. 61—66.

135. Григорьев В. Ю. Советские мастера игры на струнных смычковых инструментах — интерпретаторы музыки И. С. Баха // Русская книга о Бахе. М., 1985. С. 295—308.

136. Григорян Л. А. Школа этюдов для виолончели. М.: Советский композитор, 1978. 70(2) с.

137. Громова Т. Инструментальное в джазовом вокале // Инструментоведение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 24—25.

138. Грохео И. Музыка // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966. С. 229—253.

139. Грубер Р. И. История музыкальной культуры. М.; Л.: Государственное музыкальное издательство, 1941. Т. 1.4. 1. 595 с.

140. Губчевский П. Ф. Государственный Эрмитаж. Л.: Советский художник, 1968. 140 с.

141. Гульд Г. Избранное: В 2 т. М.: Классика, 2006. Т. 1 — 237(3) с. Т.2 — 213(3) с.

142. Гуревич Л. И. Выразительные свойства оркестровой ткани // Вопросы инструментоведения. СПб., 1995. Вып. 2. С. ЗА—39.

143. Гуревич Л. Н. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации. Л.: Музыка, 1988. 110(2) с.

144. Гутор В.П. К.Ю.Давыдов как основатель школы. М.-Л.: Музгиз,1950. 43(1) с.

145. Даалиг 77. Состояние изучения народных музыкальных инструментов в Польше // Вопросы инструментоведения. СПб., 1993. Вып. 1. С. 42—47.

146. Давыдов К. Ю. Некоторые явления, происходящие от строя виолончели чистыми квинтами // Гинзбург С. JT. К. Ю.Давыдов. JL, 1936. С. 161—172.

147. Давыдов К. Ю. Школа игры на виолончели. М.: Музгиз, 1956. 87 с.

148. Дахблом К. Русские народные инструменты в Финляндии // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 180—185.

149. Джани-Заде Т. Музыкальные инструменты с тюркским наименованием «корпус» («кобус», «кобыз» и т. п.) — представители рубабовых хордофонов // СПб., 2007. Вып. 6. С. 93—95.

150. Доброхотов Б. В. Виолончельные сюиты И. С. Баха. Дис. . канд. искусствоведения // Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. М., 1947. 291 с.

151. Доброхотов Б. В. Виолончельные сюиты И. С. Баха. Автореф. . дис. канд. искусствоведения. М., 1947. 17 с.

152. Доброхотов Б. В. Исторические концерты. Русская музыка XVIII и начала XIX вв. А.А.Алябьев. М.: «Филармония», 1947. 30(1) с.

153. Доброхотов Б. В. Исторические концерты. Русская музыка XVIII и начала XIX вв. Е. И. Фомин. М.: «Филармония», 1947. 35(3) с.

154. Доброхотов Б. В. А.А.Алябьев. Камерно-инструментальное творчество. M.-JL: Музгиз, 1948. 29(1) с.

155. Доброхотов Б. В. Е.И.Фомин. M.-JL: Музгиз, 1949. 72 с.

156. Доброхотов Б. В. Д. С. Бортнянский. М.; Л.: Музгиз, 1950. 55 с.

157. Доброхотов Б. В. Рецензия на редакцию А. П. Стогорского «Вариации на тему рококо» П. Чайковского // Советская музыка. 1955. № 2. С. 148—149.

158. Доброхотов Б. В., Киселев В. А. Автографы П. И. Чайковского в фондах Государственного Центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки. М.: Музгиз, 1956. 58 с.

159. Доброхотов Б. В. Автографы М. И. Глинки в московских архивах // М. И. Глинка. М., 1958. С. 332—357.

160. Доброхотов Б. В. Бранденбургские концерты И. С. Баха. М.: Музгиз, 1962. 88 с.

161. Доброхотов Б. В. Введение // Витачек Е. Ф. Очерки по истории изготовления смычковых инструментов. М., 1964. С. 11—17.

162. Доброхотов Б.В. Александр Алябьев. Творческий путь. М.: «Музыка», 1966. 319 с.

163. Доброхотов Б.В. Евгений Фомин. М.: «Музыка», 1968. 107 с.

164. Доброхотов Б. В. Возникновение и эволюция контрабаса. Исполнительство, педагогика, литература: XVIII—XIX вв. Советские контрабасисты // Контрабас. История и методика. М., 1974. С. 5—132.

165. Доброхотов Б. В. От редактора // Три сонаты для виолы да гамба и чембало. М., 1974. С. 2.

166. Доброхотов Б. В. Маре (Marais) Марен // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. М., 1976. Т. 3. С. 439.

167. Доброхотов Б. В. Хуго Беккер и его труд «Техника и искусство игры на виолончели» // Беккер X., Ринар Д. Техника и искусство игры на виолончели. М., 1978. С. 5—12.

168. Доброхотов Б. В. П. Н. Долгов и его книга о квартетах Бетховена // Долгов П. Смычковые квартеты Бетховена. М., 1980. С. 3—16.

169. Доброхотов Б. В. Возрождение виолы да гамба в XX веке // Исполнительское искусство: Виолончель, контрабас, арфа. М., 1992. Вып. 119. С. 71—79.

170. Доброхотов Б. В. Амати // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М., 1993. Т.1. С. 132.

171. Доброхотов Б. В. О своей творческой жизни // Вопросы инструментоведения. СПб., 2007. Вып. 6. С. 13—19.

172. Дони Д. Б. О сценической музыке // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков. М., 1971. С. 77—82.

173. Дончее С. Г. К вопросу о происхождении струнных смычковых инструментов и наиболее раннем появлении их в Европе // Вопросы истории и теории искусств. Чебоксары, 1992. С. 40—66.

174. Дружинин С. В. Риторика и анализ партитур оркестровых сюит первой половины XVIII века // Инструментоведение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 30—31.

175. Дубравская Т. Н. Бах в советском музыкознании // Русская книга о Бахе. М., 1985. С.129—168.

176. Епишин А. В. История и теория итальянской трио-сонаты: Дис. . канд. искусствоведения / Российский институт истории искусств. СПб., 1995. 369 с.

177. Закс К. Современные оркестровые музыкальные инструменты. М.: Музгиз, 1932. 88 с.

178. Зарипова М. Татарские народные инструменты в историко-литературных памятниках X—XII веков // Инструментоведение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 34—35.

179. Захарчук Т. Г., Таранец С. А. О пограничных явлениях между вокальным и инструментальным исполнительством (к проблеме изучения традиционной музыки Тувы) // Вопросы инструментоведения. СПб., 1995. Вып. 2. С. 39—44.

180. Зелинский Р. Ф. Башкирская народная инструментальная музыка: Инструментарий, жанровая классификация и формы исполнительства // Материалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира» СПб., 1998. Вып. 1.С. 149—171.

181. Зелинский Р. Ф. Проблемы изучения башкирского инструментального народного творчества // Материалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира». СПб., 2004. Вып. 2. С. 115—131.

182. Зелинский Р. Ф. О дидактической специфике в башкирской народной инструментальной традиции // Вопросы инструментоведения. СПб., 1005. Вып. 1. Ч. 1. С. 103—104.

183. Зелинский Р. Ф. Константин Вертков // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 3—6.

184. Зимин П. Н. История фортепьяно и его предшественников. М.: Музыка, 1968. 214 с.

185. Зинъкие И. Я. Новые исследования генезиса бандуры // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 113—114.

186. Зинькив И. Я. Об одном типе славянских лироподобных гуслей // Вопросы инструментоведения. 2005. Вып. 5. Ч. 2. С. 143—147.

187. Зыбкина Л. Н. Звуковой ингредиент традиционного женского костюма мордвы // Вопросы инструментоведения. Вып. 5.4. 1. С. 111—115.

188. Илъгин К. Русская семиструнная гитара и цистра — родословные связи // Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Вып. 5. Т. 2. С. 41—44.

189. Иодко В. Цитра. М.: Издание «Специальных классов игры на цитре», 1914. 20 с.

190. Калаберда А., Калаберда В. Кантилевидные инструменты в пространственной модели мира северных народов // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 125—127.

191. Казалъс П. Письмо А. П. Стогорскому // Стогорский А. П. Жизнь в музыке. Минск, 2002. С. 101—102.

192. Кан А. Радости и печали. Размышления Пабло Казальса, поведанные им Альберту Кану. М.: Прогресс, 1977. 229(2) с.

193. Каре А. История оркестровки. М.: Музыка, 1990. 302(2) с.

194. Кершнер Л. М. Народнопесенные истоки мелодики Баха. М.: Музгиз, 1959.

195. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII—XIX вв. М.: Музгиз, 1996. 102 с.199 .Кибирова С. Эволюция инструментария уйгуров (на примере лютневидных инструментов) // Вопросы инструментоведения. СПб., 1993. Вып. 1. С. 73—77.

196. Кибирова С. Музыкальные дуэты Восточного Туркестана эпохи средневековья // Вопросы инструментоведения. СПб., 1995. Вып. 2. С. 45—49.

197. Кибирова С. Современная интерпретация изображения традиционных музыкальных инструментов в росписях буддийских пещер оазисов Восточного Туркестана // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. СПб., 1999. С. 81—83.

198. Кибирова С. Угловая арфа древнего Хотана // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 88.

199. Кирюишна Т. В. Пастухи-рожечники верхнего и среднего Поволжья как музыканты-профессионалы // Вопросы инструментоведения. СПб., 2005. Вып. 5.4. 1.С. 91—98.

200. Киселев А. И. Чувашские музыкальные инструменты в истории отечественной звукозаписи // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 70—74.

201. Киселев А. И. К проблеме изучения чувашских народных инструментов и инструментального исполнительства // Вопросы инструментоведения. СПб., 2007. Вып. 6. С. 75—76.20в. Коган Г. М. У врат мастерства. М.: Советский композитор, 1961. 114(1) с.

202. Коган Г. М. Избр. статьи. Вып. 3. М.: Советский композитор, 1985. 183(1) с.

203. Коган Г. М. О книге Мартинсена // Индивидуальная фортепианная техника. М., 1966. С. 3—12.

204. Козолупов С. М., Гинзбург Л. С. Предисловие // Боккерини JI. Шесть сонат для виолончели и баса. М.; Л., 1948. С. 3.

205. Кнушевицкий С. Замечания о редакции «Вариаций на тему рококо» Чайковского // Советская музыка. 1956. № 7. С. 150—152.

206. Конен В. Дж. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975. 477(3)с.

207. Копытова Г. В. Яша Хейфец в России. СПб.: Композитор, 2006. 614(2) с.

208. Корнакова Е. Анализ колебательных процессов конструктивных элементов скрипки и их влияние на акустические характеристики // Инструментоведение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 44—45.

209. Корто А. О фортепианном искусстве. М.: Музыка, 1956. 362(2) с.

210. Koppedop X. М. Беседы с Пабло Казальсом. JI.: Государственное музыкальное издательство, 1960. 370 с.

211. Кошелев В. В. Цитра. Иллюстрированный каталог цитр и цитровых аксессуаров из коллекции В. А. Брунцева. СПб.: Графический дизайн и ИКС, 2002. 91(2) с.

212. Кошелев В. В., Брунцев В. А. Изобретательство в области музыкального инструментостроения (теоретические аспекты) // Материалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира». СПб., 1998. Вып. 1.С. 189—199.

213. Котляревский И. А. Музыкально-теоретические системы европейского искусствознания. Киев: Музыкальная Украина, 1983. 158 с.

214. Кравцов Н. А. Модернизация клавиатурных систем аккордеона // Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Вып. 5. Ч. 2. С. 99—106.

215. Кравчук П. Ю. Особенности и проблемы русской органостроительной терминологии // Проблемы инструментоведческой терминологии. СПб., 2005. С. 53—54.

216. Кравчун П. Н. Из истории органов в храмах Кронштадта // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 149—153.

217. Крамаров Ю. М. Об альтовой редакции гамбовых сонат И. С. Баха // Вопросы теории и истории смычкового исполнительства. Л., 1985. С. 48— 165.

218. Краткая энциклопедия смычковых инструментов. Скрипка: Ее представители и родичи. М.: Университетская типография, 1984. 296(4) с.

219. Кузнецова Е. П. Музыкальные инструменты води // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 59—63.

220. Куликов В. М. Трумшайт // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М.: Музыкальная энциклопедия, 1981. Т. 5. С. 624.

221. Кубацкий В. От редакции // Чайковский П. И. Поли. собр. соч. М., 1956. С. XI—XIII.

222. Леская-Меренсио Д. Афро-кубинские музыкальные инструменты: Вопросы терминологии // Проблемы инструментоведческой терминологии. СПб., 2005. С. 36—37.

223. Лапин В. А. Музыкант-инструмент-традиция // Вопросы инструментоведения. 2000. Вып. 4. С. 135—138.

224. ЛарошГ. А. Избр. статьи: В 5 т. Л.: Музыка, 1974. Т. 1. 230(2) с.

225. Лейсио Т. Сибирские манки // Вопросы инструментоведения. СПб., 1995. Вып. 2. С. 56—57.

226. Лелекова А. Н. К проблеме взаимосвязи исполнительского и композиторского стилей (на примере виолончельного творчества XX века) // Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Вып. 5. Ч. 2. С. 62—66.

227. Лесман И. А. Очерки по методике обучения игре на скрипке. М.: Музыка, 1964. 272 с.

228. Либенсон В. 3. Стогор. (Интервью к 90-летию А. П. Стогорского) // А. П. Стогорский в письмах и документах. Минск, 2007. С. 105—125.

229. Ли Жуй. Древний музыкальный инструмент цинь как феномен китайской культуры // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 109—112.

230. Лисовой В. И. Музыкальный инструментарий в культуре центральноамериканских индейцев XVI—XX вв. // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 118—123.

231. Лисенко М. В. Народиi музичш шструменти на УкрашТ. Кшв: Мистецтво, 1955. 62 с.

232. Лобанов М. А. Колесная лира у Ф. Шуберта // Вопросы инструментоведения. СПб., 1993. Вып. 1. С. 89—94.

233. Лобанов М. А. Звук или напев? (К прагматике пастушеских голосовых сигналов) // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 139—143.

234. Лобанов М. А. Скрипка и гусли: Заметки о способе держания инструмента // Традиционная культура. 2006. № 1. С. 110—114.

235. Лоско Э. К вопросу об аутентичности скрипки Паганини // Инструментоведение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 45—46.

236. Макаров Г. М. Исламские музыкальные традиции в истории татарской инструментальной культуры // Вопросы инструментоведения. 1995. Вып. 2. С. 57—60.

237. Макаров Г. М. Происхождение волынки волго-камского типа — пшбир, сурнай, кубыз — у татар Поволжья // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. СПб., 1999. С. 83—85.

238. Мараев В. Н. Трансформация субъективного опыта. Опыт построения аутентичного музыкального инструмента // Инструментоведение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 47—48.

239. Мараев В. Н. Проблемы реконструкции археологических музыкальных инструментов // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. СПб., 1999. С. 69—70.

240. Мараев В. Н. Музыкальный инструмент как археологический источник: Вопросы терминологии // Проблемы инструментоведческой терминологии. СПб., 2005. С. 59.

241. Мараев В. Н. Проблемы типологии кантилевидных инструментов // Вопросы инструментоведения. СПб., 2007. С. 91—92.

242. Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепьянная техника. М.: Музыка, 1966. 217(3) с.

243. Массой В. М. Музыкальные инструменты в социальной жизни древних обществ // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 36— 37.

244. Массон В. М. Музыкальная археология — информационный потенциал и интерпретационные возможности // Вопросы инструментоведения. 2005. Вып. 5. Ч. 2. С. 134—135.

245. Массон В. М. Музыкальная деятельность трех исторических эпох — первобытной, эпохи древних цивилизаций и эпохи государств средневековья и Нового времени // Вопросы инструментоведения. СПб., 2007. Вып. 6. С. 142.

246. Мациевская В. И. Исполнительское искусство гуцульских скрипачей. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб., 2003. 24 с.

247. Мациевская В. И. Влияние личности музыкантов на формирование различных художественно-стилистических направлений (школ) в гуцульской профессиональной скрипичной традиции. СПб., 2004. Вып. 5. Ч. 1. С. 62—68.

248. Мациевская В. И. Влияние личности музыкантов-лидеров на формирование различных художественно-стилистических направлений (школ) в гуцульской профессиональной скрипичной традиции // Вопросы инструментоведения. СПБ., 2004. Вып. 5. Ч. 1. С. 62—68.

249. Мациевский И. В. Формирование системно-этнофонического метода в органологии // Методы изучения фольклора. Л., 1982. С. 54—63.

250. Мациевский И. В. Отражение специфики инструментария в музыкальной форме народных инструментальных композиций // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Л., 1986. С. 11—29.

251. Мациевский И. В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: В 2 ч. М., 1987. Ч. 1.С. 6—38.

252. Мациевский И. В. Георгий Благодатов — инструментовед // Вопросы инструментоведения. 1993. Вып. 1. С. 11—15.

253. Мациевский И. В. Традиционная инструментальная музыка народов Европы и Азии: Перспективы исследовательского сериала и консолидация инструментоведов//Вопросы инструментоведения. 1993. Вып. 1. С. 28—35.

254. Мациевский И. В. О взаимосвязи инструментария и инструментальной музыки в процессе исторического развития культуры // Вопросы инструментоведения. СПб., 1995. Вып. 2. С. 60—66.

255. Мациевский И. В. Традиционная инструментальная музыка и хореография: К проблеме системного сопоставления // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 75—79.

256. Мациевский И. В. Б. А. Струве и инструментоведческая школа Российского института истории искусств // Вопросы инструментоведения. СПб. 1997. Вып. 3. С. 13—18.

257. Мациевский И. В. О полимодальности звуковой организации традиционной инструментальной музыки // Инструментоведение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 50—51.

258. Мациевский И. В. Альгирдас Вижинтас // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. СПб., 1999. С. 12—17.

259. Мациевский И. В. Жизнь вслед за смертью: Музыкальная традиция после слома//Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 132—138.

260. Мациевский И. В. О дифференцированности морфологических доминант в традиционной музыке И Историческая морфология. СПб., 2002. С. 12—27.

261. Мащевский И. Игри й сшвголосся. Контонащя. Тернопль: Астон, 2002. 170(2) с.

262. Мациевский И. В. Наследие Е. В. Гиппиуса и современное инструментоведение // Инструментоведческое наследие Е. В. Гиппиуса и современная наука. СПб., 2003. С. 5—13.

263. Мациевский И. В. Уроки Е. В. Гиппиуса // Евгений Владимирович Гиппиус. К 100-летию со дня рождения. Петрозаводск, 2003. С. 16—19.

264. Мациевский И. В. Наследие Г. И. Благодатова и современная наука //Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Вып. 5. Ч. 1. С. 5—34.

265. Мациевский И. В. Инструментоведческая терминология в объективе науки // Проблемы инструментоведческой терминологии. СПб., 2005. С. 3—6.

266. Мациевский И. В. К. А. Вертков и сектор инструментоведения Российского института истории искусств // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 6—17.

267. Мациевский И. В. Инструментализм и этнокультурная история // Вопросы инструментоведения. СПб., 2007. Вып. 6. С. 8—12.

268. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 253 с.

269. Медушевский В. В. Сила, творящая жанры и жанровые системы // Художественные жанры: история, теория, трактовка. Красноярск, 1996. С.37-38.

270. Мезенцева С. В. Ульчский «духорд» (современные модификации традиционного музыкального инструмента) // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 51—55.

271. Мелконян К. Использование идеофонов в практике богослужения армянской церкви // Вопросы инструментоведения. СПб., 2005. Вып. 5. Ч. 1. С. 199—204.

272. Мешкерис В. А. Коропластика Средней Азии (периодизация, типология, динамика стилей). Дис. . доктора исторических наук в форме научного доклада. М.: МГУ, 1992. 65(1) с.

273. Мешкерис В. А. Музыкальные традиции Средней Азии в художественном наследии Китая // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 89—92.

274. Мешкерис В. А. Эволюция, типология и миграция струнных инструментов Средней Азии VI—IV веков до н. э. — IV века н. э. (Алтай, Хорезм, Восточная Парфия) // Материалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира». СПб., 1998. Вып. 1. С. 5—35.

275. Мешкерис В. А. Музыкальная археология на рубеже двух столетий. Становление, современное состояние науки и актуальные проблемы // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. СПб.,1999. С. 80—81.

276. Мешкерис В. А. Индийские музыкальные инструменты древней Средней Азии (по данным археологии) // Вопросы инструментоведения. СПб.,2000. Вып. 4. С. 86—87.

277. Мешкерис В. А. Индийские традиции в художественной культуре Средней Азии. Спб.: ИИМК, 2004. 160(4) с.

278. Мешкерис В. А. Индийские истоки исторического инструментализма и культовой иконографии в музыкальной археологии Средней и Центральной Азии (эпоха древнего и раннего средневековья) // Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Вып. 5. Ч. 1. С. 148—151.

279. Милка А. П., Шабалина Т. В. Занимательная бахиана. СПб.: Северный олень, 1997. 118(2) с.

280. Милыитейн Я. И. «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха и особенности его исполнения. М.: Музыка, 1967. 392 с.

281. Милыитейн Я. И. Константин Николаевич Игумнов. М.: Музыка, 1975. 469(2)с.

282. Мишалое В. Гнат Хоткевич и разработка номенклатуры харьковской бандуры // Проблемы инструментоведческой терминологии. СПб., 2005. С. 15—17.

283. Монсенжон Б. Рихтер. Дневники. Диалоги. М.: Классика-ХХГ, 2003. 480 с.

284. Моргенштерн У. Новый источник данных о русском народном инструментарии в Поволжье XIX века // Вопросы инструментоведения. СПб.,2007. Вып.6. С.84-85.

285. Мотузас А. Этнологический и этноинструментоведческий подход к практике сакрального мелоса // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып.4. С. 144-149.

286. Мотузас А. Роль народных музыкальных инструментов в литовской сакральной обрядности // Инструментализм в становлении и эволюции. СПб.,2004. С.71-73.29%.Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. 254 с.

287. Назина И. Д. Белорусские народные музыкальные инструменты. Самозвучащие, ударные, духовые. Минск: Наука и техника, 1979. 144 с.

288. Назина И. Д. Белорусские народные музыкальные инструменты. Струнные. Минск: Наука и техника, 1982. 120 с.

289. Назша I. Д. Беларусюя народныя музычныя инструменты. Мшск: Беларусь, 1997. 237(3) с.

290. Назина И. Д. К истории изготовления народной скрипки в Беларуси // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 113—117.

291. Назина И. Д. О базисных концептах исследования традиционно-музыкальной культуры Беларуси // Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Вып. 5. С. 55—61.

292. Назина И. Д. Бытие музыкальных инструментов в свете народной терминологии (на белорусском материале) // Проблемы инструментоведческой терминологии. СПб., 2005. С. 7—8.

293. Назина И. Д. К истории скрипки в Беларуси // Вопросы инструментоведения. СПб., 2007. Вып. 6. С. 77—80.

294. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепьянной игры. М.: Музыка, 1967. 308с.

295. Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи, письма к родителям. М.: Советский композитор, 1983. 525(1) с.

296. Неф К. История западноевропейской музыки. М.: Музгиз, 1938. 304с.

297. Нигмедзяное M. Н. Татарские народные музыкальные инструменты //Музыкальная фольклористика. М., 1978. Вып. 2. С. 266—297.

298. Ниеменен Р. Изучение музыкальных инструментов путем изготовления копий // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 188—191.

299. Никаноров А. Б. Специфика звонниц и колоколен как архитектурно-музыкальных инструментов // Вопросы инструментоведения. СПб., 1995. Вып. 2. С. 71—73.

300. Никаноров А. Б. Экспериментальное исследование звуковысотности старых русских колоколов // Инструментоведение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 52—54.

301. Никаноров А. Б. Колокола и колокольные звоны Псково-Печерского монастыря. СПб.: Российский институт истории искусств, 2000. 191(1) с.

302. Никаноров А. Б. Колокольная акустика в России и на Западе // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 163—164.

303. Никаноров А. Б. История колокольной культуры Псково-Новгородского региона. Часть 1. XI—XVI вв. // Материалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира». СПб., 2004. Вып. 2. С. 83—99.

304. Никаноров А. Б. Наследие колокольной культуры Пскова и Новгорода как предмет историко-компанологического исследования // Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Ч. 1. Вып. 5. С. 205—211.

305. Никаноров А. Б. Колокола и колокольные звоны Псково-Печерского монастыря как наследие традиционной культуры Северо-Западной Руси: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб., 2005. 35(1) с.

306. Никаноров А. Б. Инструментальный феномен звонниц и колоколен //Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 131—135.

307. Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха и ее интерпретация в «Хорошо темперированном клавире». М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1991. 54 с.

308. Ожегов С. И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1984. 796с.

309. Олейник О. Г. К постановке проблемы комплексного изучения струнных инструментов скифских племен // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 93—97.

310. Олейник О. Г. Сарматская арфа из Ольвии // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 91—94.

311. Олейник О. Г. Изображение музыканта на золотой пластине IV века до н. э. (К проблеме музыкального инструментария скифов) // Материалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира». СПб., 1998. Вып. 1. С. 16—36.

312. Олейник О. Г. Скифский пентахорд Юлия Полидевка (к проблеме терминологии и идентификации) // Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Вып. 5.4. 2. С. 151—157.

313. Ойстрах Д. Ф. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. М.: Музыка, 1978. 287(1) с.

314. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон—СПб.: H/A/Frager&Co, 1992. 408 с.

315. Переверзев Н. К. Проблемы музыкального интонирования // М.: Музыка, 1966. 224 с.

316. Пиндар. Первая пифийская ода // Античная лирика. М., 1968. С. 95—101.

317. Платонов В. Ф. К проблеме строя древнерусских гуслей // Вопросы инструментоведения. СПб., 1995. Вып. 2. С. 79—82.

318. Платонов В. Ф. Русская балалайка XVIII века (к проблеме «фонового» инструмента) //Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 31—32.

319. Платонов В. Ф. Звукоряд как пространственно неупорядоченная последовательность (к проблеме строя инструментов-звукорядов) // Инструментоведение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 54—55.

320. Платонов В. Ф. Terra incognita XVII столетия // Материалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира». СПб., 1998. Вып. 1.С. 53—76.

321. Платонов В. Ф. Феномен многоствольной флейты Южной Америки // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 43—45.

322. Платонов В. Ф. Многоствольная флейта эпохи бронзы (к проблеме идентификации музыкального инструмента) // Третья Кубанская археологическая конференция. Краснодар-Анапа, 2001. С. 136—138.

323. Платонов В. Ф. Танбуровидные инструменты Киевской Руси IX— XII веков. Нюансы терминологии // Материалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира». Вып. 2. СПб., 2003. С. 7—25.

324. Платонов В. Ф. Домра: Прошлое и настоящее // Инструментализм в становлении и эволюции. СПб., 2004. С. 94—109.

325. Платонов В. Ф. Музыкальные инструменты в зеркале русских былин: Терминологические метаморфозы // Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Вып. 5. Ч. 2. С. 9—18.

326. Поветкин В. Статьи разных лет // Чело. 1997. №1 (10). С. 11—30.

327. Покровская Н. Н. История исполнительства на арфе. Новосибирск: Новосибирская консерватория им. М. И. Глинки, 1994. 351(1) с.

328. Покровская И. Н. Западноевропейские и отечественные истоки русской школы игры на арфе // Вопросы инструментоведения. СПб., 1995. Вып. 2. С. 83—87.

329. Покровская Н. Н. Основные этапы эволюции игры на арфе И Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 131—135.

330. Покровская Н. Н. «Белые пятна» в истории арфы // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 97—99.

331. Покровская Н. Н. История исполнительства на арфе: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. М., 2001. 41 с.

332. Покровская Н. Н. Арфа в музыкальной культуре Сибири XX века // Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Вып. 6. Ч. 2. С. 71—74.

333. Покровская Н. Н. Б. В. Доброхотов — первый исследователь истории русской арфы // Вопросы инструментоведения. СПб., 2007. Вып. 6. С. 24—28.

334. Понятовский С. П. История альтового искусства. М.: Музыка, 1984. 223(1) с.

335. Поплавска Д. Свирель из археологических раскопок в Болгарии // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 98.

336. Порвенков В. С. Акустика и настройка музыкальных инструментов. М.: Музыка, 1990. 189(2) с.

337. Прейсман Э. М. Камерный оркестр в художественной самодеятельности. Красноярск: Красноярский государственный институт искусств. 1985. 35(1) с.

338. Прейсман Э. М. Предпосылки возникновения камерного оркестра // Вопросы инструментоведения. СПб., 1995. Вып. 2. С. 87—91.

339. Прейсман Э. М. Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVII—XX веков // Красноярск: Красноярский государственный университет, 2002. 253 с.

340. Прейсман Э. М. Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVII—XX веков. Дис. . доктора искусствоведения. Новосибирск, 2003.291 с.

341. Прейсман Э. М. Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVII—XX веков: Автореф. . доктора искусствоведения. Новосибирск., 2003. 48 с.

342. Прейсман Э. М. Камерный оркестр как феномен музыкальной культуры XVII—XX веков // Вопросы инструментоведения. СПб. 2004. Вып. 5. Ч. 2. С. 57—62.

343. Прейсман Э. М. Б. В. Доброхотов — наставник диссертантов // Вопросы инструментоведения. СПб., 2007. Вып. 6. С. 20—22.

344. Привалов Н. И. Гудок — древнерусский народный инструмент в связи со смычковыми инструментами других стран. Историко-этнографическое исследование. СПб.: Тип. И. Н. Скороходова, 1904. 34 с.

345. Привалов Н. И. Лира (шра, рыле и реле). Русский народный музыкальный инструмент. СПб.: Тип. И. Н. Скороходова, 1905. 24 с.

346. Пэриш К., ОулДж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. Л.: Музыка, 1975. 215 с.

347. Пятигорский Г. П. Мои впечатления о Третьем Международном конкурсе им. П. И. Чайковского. (Интервью корреспонденту газеты «Известия») // Известия. 1966. 16 июля.

348. Пятигорский Г. П. Я — виолончелист // Исполнительское искусство зарубежных стран. М.: Музыка, 1970. С. 91—180.

349. Раабен Л. Н. Скрипичные и виолончельные произведения П. И. Чайковского. М.: Музгиз, 1958. 123 с.

350. Раабен Л. Н. Скрипка. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. 96 с.

351. Раабен Л. Н. Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов. Л.: Музыка, 1969. 248 с.

352. Раабен Л. Н. Альт // Музыкальная энциклопедия: В 7 т. М.: Советская энциклопедия, 1973. Т. 1. С. 124—125.

353. Раабен Л. Н. Советский инструментальный концерт. Л.: Музыка, 1976. 78 с.

354. Раабен Л. Н. История русского советского скрипичного искусства. Л.: Музгиз, 1978. 198 с.

355. Рабей В. О. Сонаты и партиты И. С. Баха для скрипки соло. М.: Музыка, 1970. 211 с.

356. Раедоникас. Дубокрайские флейты // Вопросы инструментоведения. СПб., 1995. Вып. 2. С. 91—95.

357. Ракое Л. В. История контрабасового искусства. М.: Копмозитор, 2004. 309(3) с.

358. Рахимов Р. Г. Башкирский кубыз // Вопросы инструментоведения. СПб., 1995. Вып. 2. С. 95—98.

359. Резепкин А. Музыкальный инструмент эпохи ранней бронзы на Северном Кавказе // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. С. 84—85.

360. Риман Г. Катехизис истории музыки. История музыкальных инструментов. М.: Государственное музыкальное издательство, 1991. 162 с.

361. Рнмский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки: В 2 т.: М.; Л.: Музгиз, 1956. Т. 1. 121(20) с. Т. 2. 344 с.

362. Ришмавн О. Инструментальные и вокально-инструментальные жанры арабской музыки // Вопросы инструментоведения. СПб., 2007. Вып. 6. С. 106—108.

363. Ришмави О. Восточный музыкальный инструмент уд (аль-уд) // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 93—96.

364. Рогаль-Левицкий Д. Р. Инструменты современного оркестра. М.; Л.: Музгиз, 1930. 207(2) с.

365. Рогаль-Левицкий Д. Р. Современный оркестр: В 4 т. М.: Музгиз, 1953—1956.

366. Ромодин А. В. К проблеме сольного музицирования в искусстве северобелорусских цимбалистов // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 150—152.

367. Ромодин А. В. Феномен народного музыканта — солиста и ансамблиста (северобелорусские цимбалисты): Автореф. . канд. искусствоведения. СПб., 2004. 31(1) с.

368. Рубина Е. Мексиканские региональные хордофоны как основа для изучения и реконструкции исторических музыкальных инструментов // Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Вып. 5. Ч. 2. С. 3—8.

369. Рубина-Миллер Е. О некоторых особенностях струнно-смычкового исполнительства в Новой Испании // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 125—127.

370. Сайфутдинова А. Музыкальные инструменты ненцев (к вопросу о сферах функционирования) // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 48—50.

371. Сайфутдинова А. О взаимодействии вокального и инструментального в ненецкой традиционной музыкальной культуре // Инструментоведение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 60—63.

372. Сапожников Р. Е. Школа игры на виолончели. М.: Музыка, 1979. 180(2) с.

373. Сапожников С. Р. О музыкально-выразительных средствах в скрипичном исполнительском искусстве // Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики. М., 1968. С. 77—132.

374. Семенов А. И. Ксилотомический анализ музыкальных инструментов по данным археологических раскопок // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 88—89.

375. Сергеева Т. Проблема адаптации и трансформации восточного инструментария в культуре средневековой Андалусии // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб.(год?) С. 88—92.

376. Скорабагатченка А. Народная шструментальная культура беларусскага Паазерья. Мшск: Беларуская навука, 1997. 470(2) с.

377. Скоробогатченко А. В. Профессиональная народно-инструментальная ансамблевая культура Западного Поозерья (к проблеме звукоидеала в традиции белорусов): Автореф. . канд. искусствоведения. СПб., 1995. 17(1) с.

378. Смирнов А. В. В защиту авторских прав И. С. Баха // А. П. Стогорский в письмах и документах. Минск, 2007. С. 96—104.

379. Соловьев И. В. Инструментальные основы музыкальной культуры саами (к проекту реконструкции) // Вопросы инструментоведения. СПб., 2005. Вып. 5.4. 1.С. 122—125.

380. Соловьев И. В. Музыкальные инструменты саами // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 65—67.

381. Соловьев И. В. Музыкальные инструменты саами: История изучения и современное состояние // Музыковедение. 2008. № 3. С. 60—64.

382. СохорА. Н. Интонация // Музыкальная энциклопедия. 1974. Т. 1. С.556.

383. Сташ Ю. Музыкальный инструмент эпохи ранней бронзы (по археологическим раскопкам) // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 85—88.

384. Стахов В. П. Сохранение и монтировка скрипки. JL: Музыка, 1983. 67(3) с.

385. Стахов В. П. Творчество скрипичного мастера. JL: Музыка, 1988. 229 с.

386. Стогорский А. 77. По поводу академического издания П. И. Чайковского // Советская музыка. 1959. № 1. С. 100—103.

387. Стогорский А. 77. Домашняя работа // Этюды для виолончели соло. М.,1963. С.4—16.

388. Стогорский А. 77. Очерки по методике игры на виолончели А. В. Броуна // Советская музыка. 1967. № 3. С. 139—141.

389. Стогорский А. 77. Его знал и любил П. И. Чайковский // Музыкальная жизнь. 1967. № 6. С. 21.

390. Стогорский А. 77. Влюбленный в виолончель // Советская музыка. 1978. №4. С. 118—125.

391. Стогорский А. 77. Жизнь в музыке // Советская музыка. 1979. № 10. С. 101—104.

392. Стогорский А. 77. «Вариации на тему рококо». Судьба бессмертного шедевра // Музыкальная жизнь. 1983. № 21. С. 16.

393. Стогорский А. 77. Сюиты Баха // Стогорский А. П. Жизнь в музыке. Минск, 2002. С. 34—53.

394. Стогорский А. 77. Жизнь в музыке. Минск: БелГИПК, 2002. 132 с.

395. Струве Б. А. Типовые формы постановки рук у инструменталистов. Смычковая группа. М.: Музгиз, 1932. 24 с.

396. Струве Б. А. Вибрация как исполнительский навык игры на смычковых инструментах. М.; Л.: Музгиз, 1933. 62 с.

397. Струве Б. А. Виола помпоза И. С. Баха в связи с проблемой изобретательства в истории музыкальных инструментов // Советская музыка. 1935. № 9 (стр?).

398. Струве Б. А. Пьер Гавинье как скрипач-исполнитель и педагог // Очерки по истории и теории музыки. Л., 1940. С. 281—320.

399. Струве Б. А. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. М.: Музгиз, 1952. 228 с.

400. Струве Б. А. Процесс формирования виол и скрипок. М.: Музгиз, 1959. 266(27) с.

401. Студинов Е. В. Пятипальцевая техника гитариста и изменение конструкции инструмента // Вопросы инструментоведения. 2007. Вып. 6. С. 47—50.

402. Сузукей В. Ю. Бурдонно-обертоновая основа традиционного инструментального музицирования тувинцев Кызыл: Тувинский научно-исследовательский институт языка, литературы и истории, 1993. 92(3) с.

403. Сузукей В. Ю. Бурдонно-обертональная основа традиционного инструментального музицирования тувинцев: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. СПб., 1995. 20 с.

404. Супрун-Яремко Н. А. Кобзарство и кобзари Кубани // Вопросы инструментоведения. СПб., 2005. Вып. 5. Ч. 1. С. 75—80.

405. Сулейманов Р. Проблема реконструкции башкирского думбыры-саза // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 75—76.

406. Тавлай Г. В. К развитию Г. И. Благодатова в этномузыкологии: Сонористика, гетерофония, антифония в инструментальном и вокальном многоголосии // Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Вып. 5. Ч. 1. С. 34—51.

407. Таникова Е. С. Струнные инструменты мари в культуре хордофонов Поволжья: Кон-кон, ия-ковыж // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 120—122.

408. Таникова Е. С. Терминология марийского традиционного инструментария // Проблемы инструментоведческой терминологии. СПб, 2005. С. 26—29.

409. Тарасти Э. О судьбе одного исследователя музыки // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 26—28.

410. Тгшошенко А. А. О концепции кластера (Генри Коуэлл) // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 34—38.

411. Тгшошенко А. А. О структуре и сонорных качествах оркестрового пространства в сочинениях Генри Коуэлла // Инструментоведение: Молодая наука. СПб., 1998. С. 69—71.

412. Тимошенко А. А. Жанровые архетипы и тембро-структурные модели композиций для ударных инструментов Генри Коуэлла // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. СПб., 1999. С. 29—30.

413. Тимошенко А. А. Восток в научной деятельности Ю. Г. Кона // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 24—25.

414. Тимошенко А. А. Инструмент как модель музыкально-художественного мира композиторов-эксперименталистов // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 81—83.

415. Тимошенко А. А. Американский музыкальный экспериментализм первой половины XX века: Представление о звуке, концепция инструмента, композиции: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб., 2004. 27(1) с.

416. Тимошенко А. А. Американский музыкальный экспериментализм первой половины XX века: Опыт органологического исследования // Вопросы инструментоведения. СПб (год?). Вып. 4. С. 66—71.

417. Тгшошенко А. А. Ударные инструменты в творчестве американских композиторов-эксперименталистов: Опыт восприятия мультикультурного пространства // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 171—174.

418. Титов Е. С. Теоретические основы музыкальной артикуляции: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2002. 22(1) с.

419. Тынурист И. Возрождение эстонской волынки // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. СПб., 1999. С. 50—51.

420. Тынурист И. Этнокультурный фон сетуской жалейки-сарвыпль // Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Вып. 5. Ч. 1. С. 80—87.

421. Тынурист И. Проблема народных названий и классификация эстонского каннеля // Проблемы инструментальной терминологии. СПб., (год?)1. С. 22—23.

422. Тынурист И. Идиофоны в народном быту эстонцев. Традиционность или «случайность»? // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 47—51.

423. Тьерсо Ж. История народной песни во Франции. М.: Советский композитор, 1975. 461(3) с.

424. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии: Музыка, 1966. с.

425. Тятянскас В. Современный литовский бирбине (к проблеме усовершенствования традиционных инструментов) // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. СПб., 1999. С. 49—50.

426. Тятянскас В. Пути развития литовского бирбине от дудочки пастуха до инструмента концертной эстрады // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 115—116.

427. Тятянскене Н. Особенности музыки для канклес: Традиции и новации//Вопросы инструментоведения. СПб., 2005. Вып.5. Ч. 1. С. 167—169.

428. Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М.: Советский композитор, 1971. 215 с.

429. Утегалиева С. Тюркские музыкальные инструменты в народной терминологии // Проблемы инструментоведческой терминологии. СПб., 2005. С. 30—31.

430. Утегалиева С. Хордофоны Центральной Азии: Этапы эволюции // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 83—87.

431. Утегалиева С. Хордофоны Центральной Азии. Алматы: Казахская национальная консерватория им. Курмангазы, 2006. 113(2) с.

432. Утегалиева С. Звуковысотная система в музыке тюркоязычных народов и ее эволюция // Музыковедение. 2008. № 3. С. 55—59.

433. Файнберг С. Е. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1969. 598 с.

434. Фаминцин А. С. Гусли — русский народный инструмент. СПб., 1890.с.

435. Фартушный В. Находка антиквара: Концерты для гобоя Карло Безоцци и особенности их исполнительской интерпретации // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 28—30.

436. Федотов В. А. Орган и органум: Музыкальные инструменты средневековья и раннее многоголосье // Вопросы инструментоведения. СПб., 1995. Вып. 2. С. 110—114.

437. Федун И. К проблеме изучения традиционного ансамблевого инструментального исполнительства // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 170—172.

438. Фурнъе 77. Письмо А. П. Стогорскому // Музыкальная жизнь. 1962. № 7. (стр.?)

439. Хадорич А. Б. Использование спектрально-акустических методов контроля качества колоколов // Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Вып.5.4. 5. С. 227—231.

440. Хаздан Е. В. К проблеме реконструкции традиции исполнительского стиля клезмеров // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. СПб., 1999. С. 68—69.

441. Хаздан Е. В. Нигун как структурная доминанта хасидского ритуального действа // Вопросы инструментоведения. СПб.,2000. Вып.4. С.156—158.

442. Хаздан У. В. Нигун как феномен музыкальной культуры восточноевропейских евреев. Автореф. .канд. искусствоведения. М., 2008. 24 с.

443. Хай M Реконструкция мирницкой традиции в Украине (на материале исследований К. В. Квитки и Ф. Б. Колессы) // Вопросы инструментоведения. СПб., 1993. С. 77—78.

444. Хентова С.М. Ростропович. СПб.: МП РИЦ «Культ-информ-пресс», 1993. 3000(1) с.

445. Ходос А. В. Perpetum mobile в романтической инструментальной музыке. К истории вопроса // Вопросы инструментоведения. СПб., 2005. Вып. 5. Ч. 2. С. 44—50.

446. Холопов Ю. Н. Генерал-бас // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М.: Советская энциклопедия, 1973. Т. 1. С. 958—962.

447. Холопов Ю. Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка. Материалы научно-практической конференции. М., 1999. С. 11—46.

448. Хоменко В. В. Жизнь моя — музыка. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. 265 с.

449. Хорнбостель Э., Закс К. Систематика музыкальных инструментов // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. М., 1987. Ч. 1.С. 229—261.

450. Хоткевич Г. Музычш шетруменп украшського народу. Харюв: Державне Видавництво Укра'ши, 1930. 281(5) с.

451. Челиби Ф. И. Разновидности азербайджанских дерамедов // Вопросы инструментоведения. СПб., 2005. Вып. 5. Ч. 1. С. 141—148.

452. Челеби Ф. И. О трех сентенциях, связанных с историей исполнительства на таре // Вопросы инструментоведения. СПб., 2007. Вып. 7. С. 96—100.

453. Чудинова И. А. Пение, звоны, ритуал. СПб.: Российский институт истории искусств, 1994. 205(2) с.

454. Чудинова И. А. Глокеншпиль в Европе и Америке // Материалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира». СПб., 1998. Вып. 1. С. 42—52.

455. Чудинова И. А. Колокольное искусство: Системный взгляд на традицию и ее будущее // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. СПб., 1999. С. 22—25.

456. Чудиноеа И. А. Иеротопос и звучание: Инструментальный аспект храмового пространства // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 29—34.

457. Шаболина Т. В. Сонаты И. С. Баха для камерного ансамбля: Проблемы аутентичности. JL: Ленинградская консерватория, 1991. 33 с. Деп. В НИО ИнформкультураГос. б-ки СССР им. В. И. Ленина 10.07.1991. № 2493.

458. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1965. 725 с.

459. Шевченко К. Суровый Бах для романтической виолончели // Город. 2006. № 39. С.34.

460. Шегебаев П. Аппликатурно-интонационная основа казахской домбровой музыки // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Л., 1986. С. 135—148.

461. Ширинский A.A. Штриховая техника скрипача.М.: Музыка, 1983. 82(1) с.

462. Штокманн Э. Исследование народных инструментов Европы и их описание в многотомном справочнике // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: В 2 т. М., 1987. Т. 1. С. 39—55.

463. Шулин В. В. Использование музыкальных инструментов в джазе // Вопросы инструментоведения. 2004. Вып. 5. Ч. 2. С. 93—99.

464. Шуляковский В. Н. Четыре источника и четыре составные части аутентизма// Вопросы инструментоведения. 2007. Вып. 6. С. 60—64.

465. Щербаков Н. С. А. П. Стогорский и его редакция «Шесть сюит для виолончели соло» // Бах И. С. Шесть сюит для виолончели соло. Вторая редакция А. Стогорского. Минск, 1999. С. III—V.

466. Щербаков Н. С. Выдающийся музыкант. Минск: Белорусская государственная академия музыки, 2000. 31 с.

467. Щербаков Н. С. Слово об учителе // Стогорский А. П. Жизнь в музыке. Минск, 2002. С. 3—33.

468. Щербаков Н. С. Записки квартетиста. Минск: Ковчег, 2005. 76 с.

469. Элъшек О. Музыкальный инструмент и инструментальная музыка // Теоретические проблемы народной инструментальной музыки. М., 1974. С. 21—25.

470. Эмери У. Орнаментика Баха. М.: Музыка, 1996. 130 с.

471. Эмсгаймер Э. Варганы в Сибири и Средней Азии // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Л., 1986. С. 80—93.

472. Этингер М. Гармония И. С. Баха. М.: Музгиз, 1963. 109 с.

473. Юнусова В. И. Творческая личность в истории исполнительства классической музыки Востока // Вопросы инструментоведения. СПб., 1995. Вып. 2. С. 125—131.

474. Юнусова В. Н. Вопросы исторической эволюции инструментария в классической музыке Ближнего и Среднего Востока // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 79—83.

475. Юссуфи Г. Инструмент дафф и формы его бытования в традиционной культуре памирцев // Вопросы инструментоведения. СПб., 2005. Вып. 5.4. 1.С. 149—152.

476. Юсуффи Г. Народная терминология в инструментальной традиции Припамирья // Проблемы инструментоведческой терминологии. СПб., 2005. С. 34—35.

477. Юссуфи Г. Опыты усовершенствования памирских хордофонов (к постанове вопроса) // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 104—109.

478. Юсфин А. Г. Фольклор и композиторское творчество. Советская музыка. 1967. № 8. С. 29—32.

479. Юсфин А. Г. О целостности композиции в остинатных формах народной музыки // Проблемы традиционной народной музыки народов СССР. Л., 1986. С. 157—170.

480. Яковлев В. И. Традиционные музыкальные инструменты народов Среднего Поволжья. Казань: Казанская государственная консерватория. Республиканский научно-методический центр, 1991. 114(2) с.

481. Яковлев В. И. Колокола в Среднем Поволжье // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 100—104.

482. Яковлев В. И. Традиционные музыкальные инструменты. Историческое этноинструментоведение. Казань: Алма-Лит, 2004. 80 с.

483. Яковлев В. И. Историческое инструментоведение как наука // Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Вып. 5, Ч. 1. С. 158—162.

484. Яковлев В. И. «Сад мой нежный и печальный.». Казанская вставка музыкальных инструментов как исторический источник: Опыт научного проектирования // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 185—187.

485. Яковлев В. И. Каталог музыкальных инструментов Национального музея Республики Татарстан как важный ресурс музейно-этноинструментоведческого исследования // Вопросы инструментоведения. СПб., 2007. Вып. 6. С. 67—68.

486. Якшева М. Туркменские народные инструменты в «Атласе музыкальных инструментов народов СССР» и проблема их реконструкции в XX в. // Музыкальные инструменты в истории культуры. СПб., 2006. С. 96— 100.

487. Ямполъский И. М. Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы. М.-Л.6 Музгиз, 1951. 516 с.

488. Ямполъский И. М. Сонаты и партиты для скрипки соло И. С. Баха. М.: Музгиз, 1963. 72 с.

489. Ямполъский И.М. Фриц Крейслер. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1975. 160 с.

490. Ямполъский И. М. Локателли // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М., 1976. Т.З. С. 316.

491. Ямполъский И. М. Основы скрипичной аппликатуры. М.: Музыка, 1977. 181(3) с.

492. Ямполъский И. М. Избранные исследования и статьи. М.: Советский композитор, 1985. 290 с.

493. Яремко Б. И. Народноисполнительские вариантные образцы аппликатур для гуцульской фрилки // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. JL, 1986. С. 123—128.

494. Яремко Б. И. Трембита как феномен древней гуцульской традиционной культуры // Вопросы инструментоведения. СПб., 2005. Вып. 5.4. 1. С. 69—74.

495. Ярешко А. С. Колокольные звоны России. М.: «Глаголь», 1992. 135(1)с.510Лрегико А. С. К проблеме жанрообразования и стиля православных колокольных звонов // Вопросы инструментоведения. СПб., 2005. Вып. 5. Ч. 1. С. 231—236.

496. Alexanian D. Traité théorique et pratique du Violoncelle. Paris: A. Z. Vathot, 1922. 215 p.

497. SYl Alexanian D. Préface // J. S. Bach. Six Suites poer Violoncelle seul. Paris: Salabert, S. a., p. III—X.

498. Alexanian D. Vorvort II Bach J. S. Six suites pour Violoncelle seul. Paris: Salabert, S. a., p. III—X.513a. Bach I.S. Six suites pourVioloncello seul. Interpretation Musicale et Instrumentale de Diran Alxanian. Péris: Editions Salabert, 1929. 84 p.

499. Bach M. Die Suiten für Violoncello von Johann Sebastian Bach // Das Orchester №7—8. 1997. 16—20 s.

500. Bachmann W. Die Anfange des Streichinstrumentenspiels. Leipzig: Breitkopf & Härtel. 1966. 206 s.

501. Bachmann W. Frübronzezeitliche Vusikinstrumenten Anatoliens // Studien zur Vusikarchäologi II. Berlin, 2000. S. 145—151.51 l.Balla G. Vorvort // 5 Sonate per Violino e basso continuo. Budapest, 1978.5. 6—7.

502. Baltrénienè M., Apanavîcias R. Lietuviu liaudies musikos instrumentai. Vilnius: Mintis, 1991. 181(2) p.

503. Barry S. Brook Center for Music Research and Documentation. New York: CUNY Graduate Center, S. a. 14 p.

504. Belov V. The Illustrations in Utrecht Psalter and the Introduction of Bowing in Western Europe // Music in Art. New York, 2003. P. 24—25.521 .Best T. Vorwot // Händel Neuen Sonaten für ein Soloinstrument und Basso continuo. Leipzig, 1982. S.VI—XI.

505. Best T. Kritischer Bericht // Händel Neuen Sonaten für ein Soloinstrument und Basso continuo. Leipzig, 1982. S. 49—60.523 .Borer Ph. The Adverse Effects of the Violin Steel E-String // Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Вып. 5. Ч. 2. С. 31—32.

506. Buchner А. Musikinstrumente in Wandel der Zeiten. Prag: Artia, 1956. 323 Abb. 288 s.

507. Brockhaus H. A. Europische Musikgeschite. Berlin: Verlag ntue Vusik, 1986. 661 s.

508. Casals P. Préfase // Theoretical and practical treatise of the Violoncello. Paris, 1922. P. 3—4.

509. Casals P. Préfase // Alexanian D. Traité théorique et pratique du Violoncelle. Paris, 1922. P. 3—4.

510. Casals P. Violonczela niegdys a dsis II Musyka. 1936. № 1—3.

511. Dahlig P. Reconstruction and invention at adaptation of traditional folk instruments in Poland II Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. СПб., 1999. С. 66—69.

512. Dahlig P. Music instrument and human being in late and early Christian scriptures // Музыкант в культуре: Концепции и деятельность. СПб., 2005. С. 63—69.531 .Davidov-Berka Skola pro violoncello. Prag: Artia, Б/г. 75 с.

513. Die Geige in der europäipischen Volksmusik. Wien: Schendel, 1975. 202s.

514. Eichmann R. Musik und Metall im Alten Vorderen Orient II Studien zur Musikarchäologie. Berlin, 2000. S. 63—69.

515. Ember I. Musik in Malerai. Budapest: Corwina Kiado, 1984. 35(1) s. 48abb.

516. Forkel J. N. Über Jochann Sebastian Bach Leben, Kunst, und Kunstwerke. Leipzig; Hofmeister, 1802. 157 s.

517. FournierP. Vorwort // Six suites vor Cello Solo. New York, 1972. S.3.

518. Gazarianas S. Musikos instrument^ pasaulyje. Kaunas: Sviesos, 1988. 221(1) s.

519. Geschichte der Musik. Band I. Hrsg. von E. H. Meyer. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1977. 419 s.541 .Heide H. Musikinstrumentenbau. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1986. 305 S.

520. Heide H. Historische Vusikinstrumente. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1989. 208 s. (96 Abb.).

521. Hickmann E. Einleitung // Orient-Archäologi II. 2000. Band 7. S. 1—3

522. Hill W.H., Hill A.F., Hill A.E. Antonio Stradivari. Krakow: PWM, 1975. 321(4) s.

523. IoachimI, Moser A. Violinschule . Erste Teil. Berlin: Peters, 1905. 119 s.

524. Kunz L. die Volksmusikinstrumente der Tschechoslovakei. Teil I. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1974. 1986 s.

525. LangematzR. Tafelteil//Vusikinstrumenete. Leipzig, 1997. S. 1—32.

526. Lawergren В. Extant Silver Pipes from Ur, 2 450 ВС // Orient-Archäologi. Berlin. 2000. Band 7. S. 121—132.

527. Lee S. Méthode pour Violoncelle. M.: Юргенсон, Б.г. 75 с.

528. Lukaite A. Lietuvos scenos zvaigziu mokytojas Zenonas Kniznikovas // Eteris. 2008. № 30. S. 11—12.

529. Meyer E. H. Vorvort // Geschichte der Musik. Leipzig, 1977. S. 7—8.

530. Meshkeris V. The Musikal Culture of Parthia and Hellenistie East: Parallels in Fine Art and Architecture // Orient-Archäologie . Berlin, 2000. Band 7. S. 93— 102.

531. Micka J. Knizka о houslich. Pracha: Panton, 1977. 118(9) s.

532. Montagu J. The Conch its Use and its Substitutes from Prehistory to the Present Day // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. Вып. 3. С. 19—23.

533. Mozart L. Gründliche Violinschule. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1968. 268 s.

534. Music in Art: Iconography as a Source for History. New York: The Research center for Music Iconography and The Metropolitan Museum of Art, 2003.46(2) p.

535. Musikinstrumente. Leipzig: Prisma-Verlag, 1970. 44 s., 32 Taf.

536. Musikgeschichte in Bildern. Hrsg. von H. Besseler und M. Schneider. Leipzig: DVfM, S. a. Band II. 185(2) s.

537. Musikgeschichte in Bildern. Hrsg. von W. Bachmann. Leipzig: DVfM, S. a. Band III. 257(2) s.

538. Ochler M. Digital variophon // Вопросы инструментоведения. 2004. Вып. 5. Ч. 2. С. 172—175.

539. Olqdzki S. Polskie instrumenty ludove. Krakow: PWM, 1978.

540. Petrauskaitè D. Petras Armonas. Klaipèda: Musikologijos institutes, 2005. 167(1) s.

541. Poplawska D. Przedstawienia instrumentôw muzycznych w kamiennej rzezdie na dolnym sl^sku do poczqtku xvi wieku // Muzyka. 1997. № 3. S. 79—97.

542. Oehler M., Reuter Ch. Perceived Naturalness of real and Synthetic Woodwind Vibrato Sounds // Вопросы инструментоведения. СПб., 2007. Вып. 6. С. 57—59.

543. Oistrach D. Geleitwort // Mozart L. Gründliche Violinschule. Leipzig, 1968. S. 3—4.

544. Reuter Chr. Blending and partial marking // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 180—183.

545. Reuter Chr. Vibrato and micro modulations as cues for timbre segregation // Вопросы инструментоведения. СПб., 2004. Вып. 6. Ч. 2. С. 168—171.

546. Sachs С. Real-Lexicon der Musikinstrumente. Berlin: Verlag von Julius Bard, 1913. 442(1) s.

547. Sachs C. Handbuch der Musikinsrumentenkunde. Leipzig: VEB Breitkopf & Härtel, 1930. 419(1 )s.

548. Schramek W. Einfurung. Erläuterung // Musikinstrumente. Leipzig, 1997. S. V—XIII, 33-44.

549. Sigmund-Schultze W. Johann Sebastian Bach. Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun., 1976. 268 s.

550. Stein F. Max Reger. Leipzig: VEB Bibliographisches Institun, 1956. 43s.

551. Studien zur Musikarchäologie II/ Berlin: VM, 2000. 401 s.

552. Vetter W. Erläuterung. Vorwort // Forkel J. N. Über Jochann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Berlin, 1966. S. 125—157.

553. WUkomirski K. Technika wiolonczelowa a zagadnienia wykonawstwa. Krakow: PWM, 1965. 185 s.

554. WUkomirski K. Komentarz // J. S. Bach Szesc suit na wiolonczele solo. Krakow, 1972. S. 93—113.576a. J. S. Bach Szesc suit na wiolonczele solo. Krakow, 1972. S.l 13.

555. Wiener Urtext Edition. J.S.Bach Suiten für Violoncello solo. Neuausgabe nach wissenschaftlicher Neubewertung der Quellen // Wien: Wiener Urtext Edition, UT 50133.

556. Winternitz E. Musical Instruments and Their Symbolism in Western Art. New haven & London. 1979. 211 p.494нотный материал1. ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

557. ГЛАВА I. Фидель как родоначальник европейского смычкового инструментария (№№ 1-35)

558. Однострунные хордофоны и предпосылки формирования кварто-квинтовой структуры строя смычковых инструментов.