автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве"

На правах рукописи

СИЛАНТЬЕВА Ирина Игоревна

ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЯ В ВОКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ

Специальность 17 00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва ииле851д

2007

003168519

Диссертация выполнена на кафедре истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории имени П И Чайковского

Официальные оппоненты.

доктор искусствоведения, профессор

Косачева Римма Георгиевна доктор искусствоведения, профессор

Ефимова Наталья Ильинична доктор искусствоведения, профессор

Медушевский Вячеслав Вячеславович

Ведущая организация.

Государственный институт искусствознания

Защита состоится « 15 » мая 2008 г в 16 00 часов на заседании Диссертационного Совета Д 210 009.01 при Московской государственной консерватории имени П И Чайковского, (125009, Москва, ул Большая Никитская, 13/6)

Автореферат разослан « 2 » апреля 2008 г.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П И Чайковского.

Ученый секретарь Диссертационного Совета,

доктор искусствоведения

ЮВ Москва

Опыт свидетельствует, что в искусстве неизменно существуют два оппозиционных типа деятелей одни - апологеты внешнего проявления образности в искусстве, другие хотят познать тайное, стоящее за феноменом и овладеть знаниями, способствующими его сотворению Мудрость мистерии, в лоне которой зародилось искусство театра, гласит тот, кто учится внешнему, получает и знание внешнее Современная задача оперного исполнителя - владеть знанием о том, благодаря каким действиям внутренних сил душевная жизнь обретает данную форму самовыражения, и освоить приемы управления ими

Достойный научного осмысления материал - возможности творческой природы певца-актера в рамках традиции перевоплощения - требует новизны исследовательского взгляда, обобщения опыта выдающихся мастеров современной оперной сцены, перспектив метода создания персонажного сознания, что в целом способно возвести исполнителя на новый уровень самопознания и профессионального совершенствования

Во Введении дается обоснование темы диссертации, формулируются цель и задачи, предмет, концепция и методология исследования, кратко рассматривается история, перспектива проблемы и основные подходы к ее решению

Предмет исследования - возможности внутренней природы оперного исполнителя в создании персонажного сознания и его воплощение в вокально-сценических формах, включая образно-смысловое интонирование

Цель диссертации - доказать преимущественное влияние внутренней природы на процесс перевоплощения в условиях сознательного стимулирования и последовательной организации ее возможностей с помощью специальных приемов, а также скорректировать законы и закономерности процесса перевоплощения с учетом доминирующего воздействия музыкального фактора

В настоящем исследовании предпринята попытка преодолеть антагонизм художественного инстинкта и современного научного знания Должно внести в спонтанно-субъективное искусство исполнителя существенную долю объективных знаний и навыков в работе с материалом искусства, столь хрупким и требующим высокой ответственности, как психика исполнителя

Задачей диссертации представляется помочь певцу-актеру обрести знания и умения, которые позволят ему создать произведение искусства - оперный персонаж в соответствии со своей уникальной природой Для этого на фоне систематизированных знаний о природе перевоплощения оперному исполнителю предлагаются практические приемы культивирования персонажного сознания и формирования личности оперного персонажа, ибо перевоплощение предполагает «сращивание» двух личностных содержаний - исполнителя и персонажа

Научная новизна исследования состоит в том, что автор диссертации предлагает избрать новую глубину резкости в рассмотрении проблемы перевоплощения, войти в план причин рождения того или иного сценического феномена, результативного воздействия того или иного приема образотворчества и под поверхностью вымышленной жизни персонажа определить процессы, которые ее создают Это позволит певцу-актеру осознанно, последовательно и целенаправленно использовать свой профессиональный инструментарий в работе над оперной ролью

До настоящего времени оперный персонаж не был объектом целенаправленного изучения как виртуальная, запечатленная композитором, но во всем подобная реальной, личность Такой подход позволяет исполнителю применить в процессе создания персонажного содержания все возможные, в том числе новейшие знания в области психологии человека с тем, чтобы досконально понять своего героя во всей его неповторимой сложности и выразить средствами искусства наиболее полно и ярко его духовную жизнь, живой характер

Впервые в контексте искусства вокально-сценического исполнительства исследуются и доказываются сопричастные главной проблеме влияние музыкального фактора на процесс перевоплощения певца-актера, экзистенциальная природа искусства перевоплощения на основании иллюзорности личности, психологические механизмы понимания и присвоения исполнителем текста-сознания персонажа, процессуальность переживания как деятельности оперного исполнителя и персонажа, музыкально-сценические образы и формы внутреннего и внешнего действования персонажа, факторы модальности вокальной интонации, включая предполагаемые обстоятельства роли

Актуальность исследования подтверждена тем, что в практической работе с будущими певцами в классе оперной подготовки автор диссертации отмечает инертность мышления, пассивность и спонтанность в общении с материалом роли, пресловутое «безобразье», отсутствие самостоятельности и инициативы исполнителя в работе над вокальным и сценическим образом, что на фоне все более укрепляющегося формального режиссерского почерка на оперной сцене грозит реставрацией «концерта ряженых»

Сама музыка взывает к психологизации оперного дела, к воспитанию в исполнителе чуткого внутреннего слуха и пытливого ума для постижения замысла композитора, который стремился к предельной точности и выразительности, запечатлевая в музыке чувство, мысль, каждое душевное движение героев произведения При условии профессионального сосредоточения не столько на своей, сколько на персонажной внутренней природе и умения сотворить из нее произведение искусства каждый исполнитель может стать неповторимым знатоком собственных возможностей и разжать объятия оперного штампа

С точки зрения теории театра, представляется своевременным рассмотреть особенности перевоплощения оперного исполнителя на современном этапе и тем заполнить существующий в искусствоведении

пробел, а также уточнить, значительно дополнить и развить реконструированный автором диссертации шаляпинский метод перевоплощения1 за счет новых знаний, наблюдений, результатов многолетнего изучения природы оперного артистизма, профессиональных откровений выдающихся певцов-актеров современности, преподавательской и постановочной практики в Московской консерватории и тем актуализировать его для современной оперной сцены В практическом плане диссертация является ответом на призыв Б А Покровского предложить оперному исполнителю метод образотворчества, педагогический подход, который явился бы результатом освоения науки, познания теории, постижения школы Ф И Шаляпина

Методологической основой диссертации избран комплексный исследовательский подход, включая личностный, феноменологический и сущностный аспекты с использованием элементов семиотического и герменевтического методов анализа Автор диссертации опирается на рекомендации Б С Мейлаха по осуществлению системного подхода, способствующего воссозданию целостной картины процессов творчества, их исследования в определенной иерархии уровней Проблема перевоплощения рассматривается на пересечении изысканий в областях музыкознания, театроведения, психологии творчества актеров, певцов, писателей, драматургов, режиссеров, в опоре на искусствоведческие, литературоведческие, мемуарные, эпистолярные, нотные материалы

В исследование введены результаты использования методов беседы, экспериментальной интроспекции, профессиографии, музыковедческого анализа, а также анализа и интерпретации материалов специального анкетирования Предпочтение отдано первоисточникам Ключевыми являются основные положения трудов И Лапшин «О перевоплощении в

1 Силантьева, ИИ Работа Ф И Шаляпина над оперным образом По материалам личной библиотеки артиста Диссертация на соиск учен степ канд искусствоведения - М РАТИ / ГИТИС, 1996 - 294 с ил нот портр рис - (Защищена 12 ноября 1996 г)

художественном творчестве», Г Шлет «Театр как искусство», М Бахтин «Автор и герой», Ф Шаляпин «Маска и душа», К Станиславский «Работа актера над собой», «Работа актера над ролью», М Чехов «Путь актера», П Якобсон «Психология сценических чувств актера», В Фельзенштейн «О музыкальном театре», Р Немов «Психология», Ф Василюк «Психология переживания», Р Мэй «Экзистенциальная психология Экзистенция», А Потебня «Мысль и язык», Ч Тарт «Состояния сознания», В Налимов «Спонтанность сознания», Б Асафьев «Музыкальная форма как процесс», «Об опере», Б Теплов «Психология музыкальных способностей», Е Назайкинский «О психологии музыкального восприятия», «Звуковой мир музыки», «Логика музыкальной композиции», Г Артоболевский «Художественное чтение», Н Малышева «О пении», В Морозов «Искусство резонансного пения», В Жданов «Информационная емкость вокальной речи» В круг исследования вовлечены клавиры и аудиозаписи музыкальных произведений, видеозаписи оперных постановок, книги и ноты личной библиотеки Ф И Шаляпина с пометками

Становление традиции перевоплощения прослеживается в мемуарах Ф Шаляпина, М Максаковой, Л Собинова, А Неждановой, Н Обуховой, С Лемешева, А Иванова, И Архиповой, Г Вишневской, Е Нестеренко, Вл Атлантова (записаны И Коткиной), - выдающиеся певцы сообщают также о приемах и методах работы над произведением Единая для композитора и исполнителя природа перевоплощения раскрывается в высказываниях А Серова, М Глинки, М Мусоргского, Н Римского-Корсакова, П Чайковского, С Прокофьева Существенно обновляют и обогащают представление о феномене перевоплощения фрагменты профессионально ориентированных бесед с современниками - певцами, композиторами, концертмейстерами, педагогами Московской консерватории, в их числе И П Богачева, ЮА Григорьев, ВН Левко, ЕВ Образцова, ИИ Петров, ГА Писаренко, Вл И Пьявко, П И Скусниченко, 3 Л Соткилава, Т Н Хренников, В Н Чачава, А А Эйзен

Практическая значимость исследования утверждает себя в результатах теоретических и практических занятий студентов психологией вокально-сценического перевоплощения, она заключается в скором и естественном обретении исполнителем приемов и навыков, воздействующих на сформированное в его сознании персонажное существо, которое, в свою очередь, благодаря художественной воле певца-актера, воздействует на его психофизическую природу и посредством нее осуществляется как произведение искусства

Диссертационный материал может быть использован в лекционных и практических курсах, посвященных истории и теории исполнительского искусства, психологии вокально-сценического творчества, оперной режиссуре, актерскому мастерству вокалистов, обучающихся в музыкальных вузах, училищах, оперных студиях, по индивидуальным программам

Апробация диссертационного материала состоялась в форме докладов «Психология перевоплощения в контексте современных знаний о человеке», «Проблема перевоплощения с позиций виртуалистики», «Модальность вокальной интонации в контексте виртуального сознания персонажа» (семинары центра виртуалистики, Институт человека РАН, 20022005 гг), «Оперная режиссура парадигма XXI века» (научная конференция Института философии РАН, 2004 г), «Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве», «Оперное искусство в контексте экзистенциальной психологии», «Факторы модальности вокальной интонации», «Прием мелодекламации в развитии образно-смыслового интонирования» (научно-практические конференции в рамках ХХХ-ХХХ1У смотра-конкурса вокалистов, Санкт-Петербургская консерватория имени НА Римского-Корсакова, 2002-2007 гт), «Приемы воспитания образно-смысловой интонации вокальной речи» (межвузовская научно-практическая конференция Государственного музыкально-педагогического института имени М М Ипполитова-Иванова, 2007 г), «Вокальное искусство в

контексте практической психологии» (Первый Международный междисциплинарный конгресс «Голос», 2007 г)

Практическое применение результатов исследования феномена вокально-сценического перевоплощения состоялось в Московской государственной консерватории имени ПИ Чайковского в виде авторского лекционно-практического курса (факультатив) для студентов, аспирантов и выпускников вокального факультета (2002-2007 гг), студентов кафедры оперно-симфонического дирижирования (2006, 2007 гг), на семинарах Факультета повышения квалификации (2004-2007 гт), а также на семинаре СТД РФ ведущих концертмейстеров оперных театров России (2006 г ), на мастер-классах для студентов музыкальных вузов Москвы (2005-2007 гг), Казани (2007 г), Ялты (2006, 2007 гг )

Теоретические положения диссертации получили уточнение и развитие в практических занятиях со студентами-вокалистами в классе оперной подготовки Московской консерватории на материале оперных отрывков (1-Й курс, 2003-2007 гг), в осуществленных режиссерских работах постановках опер И Стравинского «Мавра» (2002 г), В -А Моцарта «Свадьба Фигаро» (2003, 2004 гг), в работе над фрагментами опер Н Римского-Корсакова «Снегурочка» (2004, 2005 гг ), С Рахманинова «Алеко» (2005 г)

Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседании кафедры истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории имени П И Чайковского 26 мая 2006 г

Объем и структура. Диссертация состоит из Введения, четырех частей, суммирующих четырнадцать глав, Заключения, Библиографического списка, двух нотных Приложений (1,2) Объем диссертации составляет 727 страниц

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Первая часть диссертации знакомит с условиями и закономерностями перевоплощения исполнителя, а также со свойствами психики как инструмента и материала образотворчества

Главной ценностью, производимой оперным исполнителем - актером, действователем в согласии с театральной природой, является вокально-сценическое воплощение персонажного сознания добровольно оказавшаяся во власти собственного творения, психофизическая природа артиста отзывается непосредственным переживанием персонажного бытия, объективируя его в искусстве образно-смыслового интонирования, игры тембров, пластических форм В связи с этим, внимание исполнителя настоятельно обращается на изучение путей, ведущих к перевоплощению

В первой главе мотивируется актуальность изучения особенностей внутренней природы певца-актера, а также утверждаются закономерности ее формирования и развития Артистизм рассматривается как ключевое условие развития интерпретационных способностей, умения быстрой смены персонажных состояний и самочувствий, настройки на тот или иной эмоциональный модус, присвоения характера, мышления героя произведения и действования в русле его логики Речь идет о владении специальной психотехникой, которая побуждает певца к актерскому самовыражению Чтобы явить на сцене персонаж, исполнителю необходимо силой воображения, ума и воли создать его в своей душе, а затем отчасти подчинить ему свое психофизическое существо Ф И Шаляпин выразил суть перевоплощения в формуле, подразумевающей объективацию сознания персонажа посредством психофизического аппарата исполнителя «Правда актера, но независимо от него Через актера-творца независимо от актера-человека»2

2 Шачяпин, ФИ Маска и душа -М Прогресс, 1990 -С 94

Для того, чтобы исполнитель получил представление о главном «инструменте» собственного творчества, уделено место характеристикам психической иерархии и их роли в осуществлении процесса перевоплощения Внимание задерживается на интенциональности сознания, характеризующей идеальный способ бытия художественного произведения, каковым в творческом акте актерского перевоплощения выступает персонаж, созданный силой ума, этот предмет воздействует на своего создателя, вызывая у него ту или иную эмоциональную реакцию, значит, между исполнителем и созданным им персонажем возникают условия устойчивого сосуществования в пределах психоэмоциональной сферы Это важно для понимания природы феномена сценического раздвоения

Контроль слитно-раздельного сосуществования двух логик осуществляет самосознание исполнителя - особая надстуктура личности, она представляет собой упорядоченную совокупность взглядов, оценок, отношений, знаний и установок индивида «на себя» Именно на уровне самосознания осуществляется перевоплощение в виде переориентации установок на другое Я - персонаж От динамических характеристик, пластичности, податливости самосознания зависит, обретет ли исполнитель измененное состояние сознания, которое можно определить как «персонаж в предполагаемых обстоятельствах»

За счет присвоения содержания ролей и сотворения исполнителем персонажных сознаний происходит расширение его личности, которая обретает возможность бесконечной дополняемости Но исполнитель не может чувствовать глубже, чем позволяет емкость личного чувствования и воспринять больше, чем позволяет его личный уровень понимания Так настойчиво возникает тема необходимости всестороннего образования артиста, личной эволюции

В процессе перевоплощения в исполнителе постепенно реализуется «художественный тип» Среди значимых психологических препятствий к проявлению свойств художественного типа личности видятся (помимо

неуклонно наступающей эры левополушарного владычества и ожесточения структуры самосознания, что обусловливает эгоизм и претит эмпатии) неведенье возможностей собственной эмоциональной природы, а также боязнь сильных переживаний, склонность к щадящему душевному режиму, нежелание эмоциональных затрат Агрессия культуры «видео», невостребованность мирового литературного наследия и связанное с этими факторами ослабление функции воображения снижают потенциал сопереживания миру и рефлексии как залога самовыражения в искусстве Но театр требует в исполнителе высокого синтеза художника-мыслителя, ведь сценическая эмоция возникает в результате верного следования логике мысли и действия персонажа

Подход к проблеме перевоплощения с точки зрения виртуалистики позволяет в рамках известной пушкинской формулы «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах»3 утвердить психически однородную систему «персонаж в предполагаемых обстоятельствах» или «персонажное виртуальное сознание в виртуальном пространстве-времени спектакля» Исполнитель предстает носителем виртуального сознания персонажа, которое воздействует на самую изысканную «материю» - вокально-драматическую интонацию

Предмет внимания второй главы - некоторые общие природные качества исполнителя, указывающие на способность к перевоплощению, и факторы, к нему побуждающие В зависимости от особенностей самосознания традиционно определяются два основных типа исполнитель-субъективист распределяет свои индивидуальные черты между своими героями, в каждый образ привносит личностное содержание, делая героя причастным своей биографии, логике, эмоциональной жизни, исполнитель-объективист вмещает целый мир людей, отнюдь не схожих с ним душевным обличием Определенную трудность представляют для певца-актера те

3 Пушкин, ACO народной драме «Марфа Посадница» // Поли собр соч в 10 т - 2-е изд М Изд АН СССР, 1958 -Т VII - С 213

оперные роли, в которых замысел композитора-объективиста входит в противоречие с субъективной природой исполнителя

Полиперсонализм сознания, присущий исполнителю-объективисту, подразумевает множественность Я в одной личности Данное свойство исполнителя является определяющим в осуществлении перевоплощения, оно обеспечивает коэкзистенцию - одновременное сосуществование в потоке сознания двух и более обособленных Я Многогранность личности как результат многовариантности сознания проявляется в разнообразии персонажных жизней

Способность к перевоплощению во многом определяет фактор памяти В период работы над ролью от замысла до сценического воплощения память непрерывно и емко заполняется разнообразными впечатлениями, из элементов которых строится личность персонажа В результате непрерывного процесса присвоения персонажных содержаний складывается суммарное Я эволюционирующей личности исполнителя

Важная особенность артистической памяти - уметь «помнить забыв» она обусловливает возможность исполнителя не допустить к процессу персонажного существования собственную память о будущем своего героя, чтобы персонаж во всеведущем исполнителе мог каждое мгновение своего виртуального бытия проживать и переживать экзистенциально - «здесь и сейчас», в соответствии с правдой сценической жизни

Память, в которой продолжают жить впечатления и переживания человека, обеспечивает исполнителя в условиях персонажного существования аффективными чувствами, которые «профильтрованы» временем, очищены от бытового привкуса и утратили болевую остроту в силу их вторичности и осознанности творческой задачи сценического переживания Содержания памяти, облекая их в образы, реорганизует и синтезирует воображение

Воображение в контексте проблемы перевоплощения рассматривается прежде всего как инструмент создания виртуальной реальности оно

направляет, сосредоточивает и удерживает психическую энергию в сфере персонажного сознания Детальное, интенсивное и долговременное воображение дает содержание и саму жизнь персонажу, потому что его сценическое бытие это непрерывное воображание исполнителем умственного и душевного состояния персонажа в каждое текущее мгновение Даром природы исполнителю является способность процессуального внутреннего видения, не уступающего в яркости восприятию реального мира, а также чувственное воображение, призрачное прикосновение которого вызывает физиологическую реакцию у певца, вплоть до влияния на фактуру голоса

Первым среди равных в достижении перевоплощения выступает фактор установки, под которой подразумевается логически стройное, эмоционально окрашенное убеждение, связанное с объектом творческого интереса Особое значение придается интенциональной направленности сознания на предмет в его восприятии (Узнадзе), каковым является сотворенное виртуальное сознание персонажа, а также - фильтрующей функции сознания, которая обеспечивает избирательность его собственных содержаний в соответствии с конкретной ситуацией, данная формула содержит перспективу применения вероятностного подхода в «сочинении» персонажного сознания и моделировании вокальной интонации в зависимости от смысловой акцентуации текста

Главной мотивацией, побуждающей исполнителя к перевоплощению, является желание «некоторое время не быть собой» (Шаляпин) Посредством установок, центрированных на личность персонажа как носительницу смыслов, выстраивается ее архитектоника, возводится соответствующая конструкция характера В сознании исполнителя происходит ценностная переориентация и формируется глубокая и доказательно обоснованная убежденность в истинности установок на себя-другого, ю есть персонажа, в результате которых изменяется логика мышления и эмоциональный строй, а, следовательно - и поведение, жест, пластика, краски голоса Система преднамеренно созданных композитором установок, воспринимаемых

певцом-актером в виде специально присущих тому или иному персонажу элементов вокального и оркестрового языка, выступает мощным средством переориентации исполнительского сознания

С явлением принятия роли как персонажной судьбы связана эмпатия -эмоциональное сопереживание объекту интереса в условиях понимания его и идентификации с ним Эмоционально-чувственная основа перевоплощения едина и для композитора при создании душевной жизни персонажа, и для исполнителя, который постигает, присваивает ее Многие факторы, обусловливающие перевоплощение, опираются на скрытые в бессознательном механизмы психологической защиты актуализацию одной из латентных личностей, проекцию, конгениальность или дополняющую контрастность, потребность забыться в созерцании или переживании чужой душевной жизни, исповедальность под маской героя, альтруистическую любовь к душевным качествам иного Я, потребность правдиво изобразить прекрасную душу как идеал Среди глубоко скрытых импульсов, приводящих в активное состояние творческую энергию, упоминается и сублимация Наблюдения за оперными исполнителями показывают, что комплекс факторов, которые стимулируют перевоплощение актера оперы и драмы, аналогичен за тем важным исключением, что музыкальному фактору отведена доминирующая роль

Третья глава посвящена исследованию главенствующего в оперном спектакле фактора перевоплощаемости - музыки как основы увлечения оперной ролью Испытав влияние оперной увертюры, исполнитель входит в континуум спектакля, время в котором измеряется музыкой, пространство которого устроено в гармонии с ней Данный эстетический мир певец-актер сам одновременно создает, оценивает и переживает в качестве имманентного этому миру персонажа, и певческая интонация, воспроизводящая запечатленную композитором сущность и переживаемую исполнителем жизнь вымышленного героя, - есть его экзистенция

Музыкальный метаязык, выступая условностью более высокого порядка, нежели язык драмы, в силу архетипичности, эмоциональной щедрости и напряженности, пленителен для певца-актера Музыкальное настроение, как фактор перевоплощения, возбуждает эмоциональную природу певца-актера и провоцирует его покинуть обыденную реальность, обрести себя-другого в виртуальном мире Исполнителю претит влияние музыкального вступления лишь в том случае, если задачей определено выйти на сцену в противоречащем музыке персонажном настроении

Великое воздействие оказывает на исполнителя музыкальная атмосфера Впервые в русском театральном искусстве о феномене атмосферы - «души спектакля» - как стимуле перевоплощения заговорил М Чехов В оперном спектакле, камерном вокальном произведении именно музыка создает ту или иную атмосферу, в которой возникает пейзаж, происходят события, протекают переживания персонажа Музыке, как и атмосфере в чеховском понимании, принадлежат свойства побуждать к деятельности творческие силы в душе исполнителя, влиять на содержание слов и сценических положений, манеру, пластику, чувства, настроения, приводить исполнителей к ансамблю Воля атмосферы побуждает к действию волю исполнителя Высокая степень родства сценической атмосферы и музыки в том, что они развиваются во времени и осуществляются как единое действие, процесс, в который, в связи с процессуальностью композиторского и отождествленного с ним собственного мышления и переживания, вовлекается исполнитель Он становится участником создания музыкальной атмосферы - эмоционально-смысловой среды действия

Перевоплощение оперного исполнителя на самом деле -суммирующаяся череда перевоплощений композитор-объективист, создавая характеры, преображается в каждого из своих персонажей, исполнитель проникается замыслом композитора, наследует его и становится одним из героев сочинения, привнося, в силу авторства сценического образа, частицу личного содержания Указание на свойство композитора временно

становиться «другим» свидетельствует о единой с исполнителем природе перевоплощаемости Задача исполнителя - обрести тождественное композиторскому, музыкальное мышление, что приведет к пониманию причин возникновения данной интонации и единственно верному ее воспроизведению Присвоение исполнителем музыкального содержания, как если бы оно было врождено сознанию и памяти артиста, выступает фактором перевоплощения

Эмоциональная заразительность музыкального материала является основой возникновения коррелирующих систем «композитор — исполнитель» и «персонаж - исполнитель», а также средством, побуждающим певца-актера к переживанию обоюдной тождественности с автором и его созданием, что влечет ненасильственное принятие певцом-актером в свой внутренний мир новых норм и ценностей, носителем которых оказывается герой

Музыкальный материал, заронивший в образ эмоциональное зерно, включает в себя такие, определяющие чувственный строй персонажа, параметры как темп, метроритм, динамические оттенки, интервальные соотношения в мелодии, ладовые характеристики, ладотональные и гармонические отношения, вокальные и оркестровые штрихи, тембровые краски, семантические комплексы

В четвертой главе рассматриваются этапы и признаки перевоплощения оперного исполнителя С точки зрения норм в работе психики певец-актер парадоксален перевоплощение предполагает добровольную дестабилизацию функций структуры самосознания, которая отвечает за сохранение гомеостазиса личности исполнителя Установка на создание новой, персонажной структуры сознания побуждает энергию внимания-осознания направлять свою живительную силу к иному центру средоточия смыслов, отвлекаясь от структур, охраняющих целостность исполнительского Я

Особенно важно действие приемов дестабилизации работы самосознания исполнителя на первом этапе процесса перевоплощения Первый

импульс к перевоплощению совершается по инициативе сознания, и великое значение имеет при этом сила намерения артиста стать другим, которая готовит восприятие установки самоотречения и реструктуризацию психического пространства

Энергия внимания-осознания под влиянием факторов перевоплощения активизирует систему персонажного сознания; она обеспечивает не только функционирование желательных структур - навыков, умений, установок, но и дезактивацию структур, которые препятствуют деятельности нового очага сознания Направленность энергии осуществляется под контролем воли и воображения Воображение, поддерживаемое верой в предполагаемые обстоятельства персонажной жизни, - главная опора исполнителя в ирреальном мире сценического образа-пока воображение напряжено, его ток питает персонажное самочувствие и тропинка перевоплощения существует, если воображение слабеет, то меркнет и виртуальное сознание, фантазм распадается Особо следует выделить в процессе перестройки сознания певца-актера специфическое воздействие воли - активной психической силы, вызывающей синтез всех составляющих творческого акта

Вторая фаза процесса - переходный период в психике начинают действовать формирующие силы, их предназначение - образовать из элементов базисного сознания и других пассивных структур новую систему, которая и есть сознание в его измененном состоянии, сознание персонажа С изменением качества сознания сопряжено перевоплощение В числе многих действенных факторов, способствующих «переключению» сознания, существуют сугубо индивидуальные исполнительские «отмычки» ритуал подготовки к спектаклю, ключевые фразы роли, лейтмотивы, лейттембры, гармонические обороты, взмах дирижерской палочки, музыкальное вступление, первый звук голоса

Переход «порога сцены» в момент оркестрового вступления к вокальному эпизоду, у певца-актера, как правило, совпадает с обретением

особого самочувствия, которое свидетельствует о начале функционирования в его сознании психической структуры «персонаж» Отдельное внимание следует уделить закулисному сопереживанию и вчувствованию в атмосферу спектакля Сценическое переживание от имени объективируемого исполнителем персонажа протекает как ежемгновенная непрерывная деятельность мысли и души по преодолению кризисных ситуаций в предполагаемых обстоятельствах роли Такое качество переживания свидетельствует о перевоплощении исполнителя

В заключительной, третьей фазе перевоплощения, ознаменованной активной деятельностью персонажного сознания, новую структуру психики закрепляют собственные процессы стабилизации Сознание исполнителя в измененном состоянии выступает как новая по отношению к базисному сознанию, относительно самостоятельная система (персонажное сознание), которая обладает только ей присущими характеристиками На данном этапе происходит упрочение доминирующей структуры психики, концентрация смыслов вокруг нового центра Этому способствует увлеченность исполнителя вымыслом, впетость партии, атмосфера спектакля, эмоциональность музыки, взаимодействие с партнерами, а главное -интенсивность присутствия в персонаже В результате натура артиста рефлексирует на происходящее с ценностных позиций сценического героя

В состоянии измененного сознания активизируется невербальная, эмоциональная, интуитивная память, выступая под маской озарения, она самостоятельно обнаруживает неожиданные «ходы» в решении поставленной перед сознанием задачи, выражаемые в спонтанных сценических «находках», что свидетельствует о независимой жизни персонажа

Под контролем когнитивной функции исполнительского сознания, персонажные отношения, состояния и оценки возникают и проявляются с той предуготовленной непосредственностью, с какой неожиданно для персонажа возникают все новые и новые обстоятельства жизни, требующие непосредственного переживания-проживания каждого момента сценического

«здесь-бытия» Так в сценическом пространстве-времени обнаруживает себя экзистенция персонажа - единственная актуальность, управляющая исполнительской природой Так осуществляется на театре экзистенциальная формула С Кьеркегора, содержание которой отражает суть перевоплощения только то мышление, которое исходит из экзистенции и питается ею, может быть подлинным4 При этом условии интонационные и пластические реакции исполнителя всегда органичны и сохраняют прелесть новизны, не успевая отвердевать в штампах

Энтелехией перевоплощения певца-актера является особая театральность пения, фактурная образность голоса, - персонажное мышление непреднамеренно выражается в особенных характеристиках звучания Тончайшие признаки пробужденного к жизни персонажного сознания обнаруживают себя в образно-смысловом интонировании, сценическом поведении, психологическом жесте

Процесс возвращения к исходному, базисному сознанию исполнителя и разрушения структуры сознания персонажа соответствует четвертой фазе, в завершение которой формирующие силы восстанавливают структуру самосознания, какой она была до вторжения содержания роли Актеры называют это возвращением в привычный «уголок опыта»

Теперь, на фоне выявленных общих законов и закономерностей создания обособленной структуры персонажного сознания, во Второй части исследования становится возможным сосредоточить внимание на личности оперного персонажа В первой главе личность исполнителя и персонажа рассматривается в свете экзистенциального анализа, так как личность во взаимоотношениях с собой и миром составляет одновременно его суть, а также - суть и содержание театральной игры как художественного преображения действительности Метод экзистенциального анализа личности во всей полноте и уникальности ее существования незаменим в

4 Кьеркегор, С // Эстетика Словарь / А А Беляев, Л И Новикова, В И Толстых - М Политиздат, 1989 -С 171

работе над ролью как инструмент реконструкции внутреннего мира переживаний персонажа, особенно в кризисной ситуации, которую предполагает музыкальная драматургия В условиях сценического проживания-переживания исполнителем каждого предписанного музыкой момента персонажного бытия осуществляется экзистенциальный принцип «здесь и теперь»

Театр выступает архетипическим образцом универсальной психологии человечества, событийной матрицей, и действующий на подмостках персонаж неизбежно оказывается в кругу основных воплощаемых в искусстве вечных идей и одновременно - ведущих проблем экзистенциализма, которые суть жизнь, смерть, любовь, выбор, одиночество, страх, вина и другие

Неминуемо высокая эмоциональность оперного характера возникает как адекватное выражение трагических противоречий души, назревающих вследствие «внутреннего бунта», сражений, происходящих на полях внутренней жизни (Кьеркегор) Это - основа драматургии и прерогатива сценического персонажа, ведь именно объективация его душевной борьбы составляет задачу исполнительского искусства Личность оперного персонажа впервые рассматривается как уникальная целостная система, в которой предполагается «открытая возможность» (Сартр) самоактуализации, это обязывает исполнителя показать эволюцию сознания оперного героя, раскрыть динамику его музыкального образа

Одной из важнейших способностей актерского сознания выступает совмещение в себе актуализированных вторичных личностей - персонажных сознаний, которые осуществляются на сцене как модусы бытия личности исполнителя При этом, в каждой роли персонаж, во всем подобный реальной личности, неизбежно принимает на себя центрирующую функцию «носителя смыслов» (Налимов), а исполнитель выступает интерпретатором смыслов благодаря присущим его сознанию «фильтрам» (знаниям, установкам и проч ), чем больше характеризующих личность элементов окажется в фокусе

интенционального луча исполнителя, тем полнее осуществится в богатстве смысловых содержаний вокальной партии экзистенция персонажа

Искусство перевоплощения аннигилирует экзистенциальную проблему разрыва между реальным и возможным бытием, делая личность исполнителя - носителя множества персонажных сознаний одновременно и действительно существующей, и потенциально возможной в условиях реализации мечтаемых ролей Для этого исполнителю необходимо воспользоваться умением переживать то или иное персонажное бытие как собственную идентичность Также сценическое перевоплощение опровергает необъективируемость экзистенции, ибо в сценическом выражении психическою содержания «человеко-роли» (Бирман), как в любом произведении искусства, неизбежно запечатлена часть психологического портрета его создателя

Экзистенциальный анализ пополняет исполнительский словарь понятием «встреча», которая осуществима при условии отношения артиста к своему герою как реально существующей личности, в результате присвоения содержания роли исполнитель словно получает полноценное межличностное переживание - обогащает и собственную, и персонажную психическую жизнь Переживание партнерских коммуникаций предполагает так называемое присутствие многоуровневое общение, в том числе с драматургическим, музыкальным текстом, включая текст-сознание персонажа, высокое условие полноты присутствия исполнителя в персонаже осуществляется лишь при подлинном общении их экзистенций По мнению автора, понятие «сценическая экзистенция» в исполнительском искусстве может рассматриваться как определение способа сценического существования певца-актера, означать особый модус персонажного бытия

Экзистенциальный анализ предоставляет исполнителю необходимый способ понимания личностного существования персонажа Для обретения понимания исполнитель должен стать частью поля отношений персонажа, присвоить его мировоззрение и увидеть мир его глазами Этот прием в

высшей степени служит психологическому перевоплощению, вследствие которого артист подчиняет свое мышление логике персонажа, заимствует в собственной эмоциональной палитре подходящие краски для создания картины его чувственной жизни, рефлексирует с его позиций При этом исполнительская техника, если она профессионально удовлетворительна, следует за пониманием, подчинена ему

Если личность исполнителя владеет определенным, индивидуальным смысловым комплексом, то личность персонажа предстает носителем генерированных и преобразованных смыслов, а процесс перевоплощения обусловливается перегруппировкой или созданием нового комплекса смыслов согласно установке, центрирующей их на личности персонажа Личность - психологическое понятие, с помощью которого определяются наиболее важные и устойчивые черты человека, в том числе и персонажа, определяющие его индивидуальность темперамент, характер, мотивы и установки, поступки, поведение, способности, потребности, интересы, навыки, опыт, привычки, отношения, мировоззрение, мораль, чувства, социальные роли Вторая глава знакомит с приемами, которые помогают исполнителю присвоить это содержание

Формирование и присвоение персонажного сознания опирается на понимание содержания, составляющего личность персонажа и понимание принципов работы психических структур, обеспечивающих его интеграцию в сознание исполнителя Понимание истолковывается как способность постичь смысл и значение явления, увидеть причинно-следственные связи, оно неизменно разрешается в искусстве толкования текстов, будь это оперная партитура, литературно-драматическая основа роли или сознание композитора, исполнителя, персонажа Показателем понимания становится определенное, оценивающее отношение исполнителя к своему герою -осуждение или оправдание

Собственно творчество осуществляется тогда, когда в произведении или тексте-сознании персонажа, благодаря тому или иному уникальному

фильтру, главным из которых является индивидуальность исполнителя, раскрываются новые смыслы В данном случае понимание известного текста выступает как перепонимание, что обеспечивает ему вечную новизну истолкования В рамках субъект-объектных отношений имеет место так называемое симпатическое понимание, для которого характерны со-чувствие, со-мыслие, со-переживание, со-действие, со-ощущение, подражание, вчувствование Осознанное понимание артистом своего героя требует единого уровня «общения» и осуществляется посредством идентификации -намеренной психологической «пристройки»

Среди приемов формирования личностного содержания персонажа более всего распространены проективные методики в силу их принадлежности к природным механизмам бессознательной коррекции человеческой психики Проекция целесообразна как исходная позиция работы над образом, так же как вчувствование - стремление к переживанию аналогичных чувств в согласии со сложившимися предполагаемыми обстоятельствами Психологический портрет персонажа может разрабатываться и с помощью методов целостного постижения, вероятностного прогнозирования, формированию образа персонажа по первым впечатлениям от музыки, текста, образа героя способствуют эффект первичности, эффект новизны, эффект ореола, вероятностное прогнозирование Имплицитная теория личности - самый сложный и актуальный для певца-актера механизм межличностного восприятия исполнитель по одному из компонентов персонажа - внешности или поведению - прогнозирует другие составляющие, приписывая воспринимаемому то, что входит в состав собственной сформированной ИТЛ Он конструирует виртуальный образ в целом на основе частичной информации о нем и преднастраивается действовать в соответствии со своим вымыслом Определенную пользу приносит техника созерцания с последующей имитацией действий персонажа

Создание формирующей среды для личности персонажа предполагает реконструкцию предыстории, сочинение биографии персонажа, далеко выходящей за рамки произведения, чтобы определить факторы, которые формировали его личность с детства и определили судьбу В формировании образа и содержания персонажа значительное место принадлежит приему собирательности, который предполагает слияние жизненного образца и художественного вымысла Эффективным приемом становления персонажного сознания считается формирующий художественный эксперимент, каковым предстает репетиционный процесс, призванный утончать персонажное самочувствие, постепенно расширять кругозор героя, выяснять детали его угадываемой душевной жизни

Перевоплощение подразумевает присвоение исполнителем мыслительного потока и эмоциональных реакций, элементов личностных и фантазийных содержаний психики драматурга, композитора, запечатленных в либретто и нотном тексте в виде музыкально-поэтического образа персонажа Для постижения замысла следует досконально войти в композиторские указания, определить смысловое значение каждого, уловить их как проекцию определенного чувства, настроения, состояния, отношения, оценки, действия, движения и проч

Практика показывает актуальность таких приемов присвоения содержания персонажного сознания как интериоризация, воспитание логики персонажного мышления и чувствования, мотивационный анализ линии действий (поступков), культивирование в себе определенных качеств и элементов характера, оправдание желаний и стремлений персонажа, эмоциональная корреляция Приоритетным приемом присвоения эмоционально-чувственного наполнения персонажа является впевание вокальной партии

Присвоение личностного содержания персонажа одновременно осуществляется исполнителем как самопознание, оно отвечает эвотютивной потребности расширения сознания и определяется как настоятельная

потребность личности У творческих людей она удовлетворяется особым способом - поиском соответствий в чужих смыслах и отражением собственных смыслов в художественном образе

В следующей, третьей главе внимание сосредоточено на драматургии персонажной судьбы Персонаж предстает как потенциально существующая личность, следовательно, он подвержен всем перипетиям реальной жизни с той лишь разницей, что они предуготованы ему в сюжете автором и нарочито обострены ради наилучшей объективации внутреннего мира певцом-актером Его судьбой управляют вечно-неизменные событие, конфликт, выбор, персонаж, как любой человек, проходит заповедные испытания страхом, страстью и совестью, каждый поступок сообщает о его целях, мотивах и желаниях, выражая отношение к событию или участвуя в нем, персонаж раскрывается эмоционально, обнаруживает характер, переживая каждую перемену в своей судьбе, личность эволюционирует, но, избегая переживаний, признает поражение в решающем испытании

Исполнитель, увидевший в своем герое личность, помогает средствами вокальной и актерской выразительности ярко представить узловые моменты в его судьбе, поэтому ему столь важно знать и понимать, зачем драматург создает препятствия герою и какого результата ожидает Задача исполнителя - раскрыть смысл его существования Все перипетии персонажной судьбы, очерченные в либретто, композитор-драматург пронизывает светом музыки, делая тайное явным оценивая поступок, придавая значимость событию, подчеркивая остроту конфликта, выявляя смыслы Именно музыкальный материал делает очевидными перемены в душе героя

Вступая в континуум музыкальной драмы носителем персонажного сознания, исполнитель должен иметь представление о главных точках напряжения персонажной судьбы отправной, интеграционной, поворотной, кульминационной, как правило, ярко выраженных композитором в оперном

материале Певцу-актеру важно понять, каких выразительных средств ожидает от него композитор в точках поворота

Сюжет музыкальной драмы представляет собой последовательность событий, и каждое из них, случайное для персонажа, выступая в качестве испытания, предназначено автором для выявления сокровенных черт его личности От певца-актера требуется постоянная оценка событий с позиции персонажа, сценически выражаемая в жесте, позе, мизансцене, слове, смысловом акценте речевой и вокальной интонации, окраске тембра Исполнителю также необходимо определить место и предназначение своего героя в системе персонажей, найти основу взаимоотношений, сложившихся к началу событий, руководствуясь гуманными либо эгоистическими потребностями персонажа, целями, желаниями, а также положительными, нейтральными или отрицательными установками внутри системы Каждый «узел бытия» в драме так или иначе корректирует, реорганизует, обновляет эти отношения, все более обостряя их и приближая разрешение

Как правило, судьба и характер персонажа раскрываются в «пограничной ситуации» (Ясперс), которая должна быть точно определена для персонажа исполнителем при анализе партитуры Это тем более важно, что только высокий уровень эмоциональности, соответствующий трагическому мироощущению героя в момент кульминации, обусловливает рождение адекватной интонации в музыке и вызывает интенсивность психологической вибрации в пении Задача исполнителя - показать динамику сценического характера через общение и действие, поведение и поступок, его эволюцию в результате напряженной душевной работы по разрешению пограничной ситуации Зная составляющие характера, певец по смысловым и эмоциональным акцентам выявляет в музыкально-драматическом тексте обстоятельства, которые вызывают в душе героя перемену, способствуют становлению или деформации личности

Исполнителю предлагается избрать средством объективации внутренней жизни персонажа поступок Построение роли в виде цепи

поступков дает возможность персонажному сознанию осуществляться в роли непредугаданно, без ведома конечного результата сквозного действия, которое известно исполнителю Поступок - прямое отражение личности персонажа, если он совершается преднамеренно и осознанно, то свидетельствует о многих чертах характера, темпераменте и особенностях мышления, он всегда эмоционально окрашен и наилучшим образом выражает индивидуальность, так как основа поступка (или проступка) говорит о нравственности или эгоизме человека Каждый поступок, будь он незначителен или важен, имеет актуальную мотивацию, которая коренится глубоко в характере героя и раскрывает его явные, утаенные или неосознанные желания и цели, намерения и интересы Найти объяснение поступку персонажа - значит проникнуть в глубину его существа

Мотив называют движущей силой поступка, мотив - это оправданная в соответствии с убеждениями внутренняя программа достижения желаемого, которая объясняет любой поступок В опере система лейтмотивов и лейттембров, мелодические, гармонические, ритмические лейт-образы, интонация и смысловые акценты вокальной речи персонажей - наиболее действенное средство рассказать о предшествующих поступку движениях души Поступок не обязательно разрешается в развернутом сценическом действии, - он может воплотиться в слове, интонации, движении, жесте, мимике, молчании В цепи поступков персонажа бывает один, приводящий к необратимым последствиям он, как правило, совершается в пограничной ситуации, когда неизбежен выбор, предопределяющий исход событий или чьей-либо судьбы Зачастую именно необратимость деяния поднимает общий тон произведения до трагического звучания, что немаловажно для обретения исполнителем оперной партии соответствующего эмоционального тонуса

Создавая линию персонажной судьбы, особенно если она трагична, драматург заимствует у жизни реальные схемы кризисных ситуаций «невозможности» Переживание кризиса может разрешиться, как любое «внутреннее сражение», двояко, но желаемый ценностный эффект

переживания - перерождение личности Перед исполнителем ставится нелегкая задача в достаточно напряженном и длительном переживании-преодолении кризисных ситуаций и состояний от лица своего героя показать «тайную» работу его души, сделать явным для всех содержание персонажного бессознательного Переживание-деятельность становится для исполнителя серьезной работой по преобразованию и собственного душевного мира, ибо в этом процессе происходит расширение личности самого артиста

В жизни персонажа, стремящейся к гармонии покоя и одновременно прозревающей обновление, господствует конфликт - результат собственной внутренней противоречивости, импульс переживаний и залог душевной эволюции Конфликт - основная движущая сила в музыкальной драме, питаемая энергией столкновений противоположных интересов, целей, чувств, характеров, стихий и прочая Любой конфликт обретает смысл в логически развивающейся череде событий, каждое из которых возбуждает или гасит его Конфликт преобразующе воздействует на любой элемент произведения, в котором он осуществляется, вызывая изменения в поведении и интонациях персонажа, тембре и фактуре голоса исполнителя, событийный ряд произведения развертывается как череда конфликтов в преддверии вершинного конфликта, после него, как правило, ничто и никто не остается прежним, и это отражено в переразвитии музыкальных тем

Подобно реальной личности, персонаж обладает характером Третью часть диссертации открывает первая глава, в которой рассматриваются музыкально-сценические приемы создания характера и характерности - особой формы выражения персонажного сознания Перед певцом-актером стоит творческая задача профессиональной психологической деформации необходимо перестроить свое внутреннее содержание так, чтобы изменился код избирательности его структур Из востребованных элементов личного характера, наблюдений и вымысла творится новое оригинальное содержание, оно сказывается в исполнителе выразительной

новизной внешних проявлений характера сценического героя Драматург, композитор обычно показывают действенный, динамический характер, происходящие в нем перемены зависят от целого ряда обстоятельств, которые исполнителю предстоит выявить и проанализировать в процессе работы с текстом Находясь в непрерывном развитии, характеры определяются и стабилизируются только когда персонаж претерпевает пограничную ситуацию и выходит измененным - победителем или побежденным

Характер оперного героя возникает из музыкальной среды, хотя испытывает влияние первичной драматургической основы Если в драме характер раскрывается по принципу самовыявления, то есть через действие, монолог и диалог, то в опере раскрытию персонажного характера способствуют все возможные средства музыкальной выразительности и композиторские ремарки При создании характера оперному исполнителю следует искать сведения о своем герое в либретто и литературных первоисточниках, обратить внимание на самохарактеристику персонажа и высказывания о нем других действующих лиц в тексте

Отражение черт характера несет голос певца посредством смыслового интонирования, тембра, фактуры, тесситуры, гибкости и силы звучания, драматизма, лиричности Посредством вокальных штрихов, фразировки, особых приемов говорка, фонем, психологических пауз и других элементов вокальной речи создается неповторимый портрет-характер персонажа

Иногда природа голоса может вступать в противоречие со сценическим характером Важная исполнительская задача - преодоление рамок вокального амплуа приемами характерного пения, которое расценивается как признак драматического мышления певца-актера Выразительным элементом характерности оперного персонажа выступает тембр, который, по наблюдениям певцов, меняет оттенки под влиянием воображения, при обретении персонажного самочувствия Отмечено, что некоторым певцам-актерам дано изменять характер звучания голоса в разных

ролях на протяжение всей партии, - такое качество является признаком перевопл ощения

Исполнитель получает представление о характере персонажа из нотного текста, в котором воплощен замысел композитора Чтобы воспроизвести его в звучании адекватно, следует обратить внимание на специальные мелодико-гармонические, ритмические и иные средства, к которым прибегает композитор, создавая музыкальный характер и придавая ему свойственную личности конкретность На множестве нотных примеров -фрагментов опер М Глинки, А Бородина, М Мусоргского, П Чайковского, Н Римского-Корсакова и других композиторов - автор диссертации анализирует жанровые, ладотональные, мелодические, гармонические, ритмические, фактурные, тембровые и другие приемы придания персонажу характерности, включая косвенное портретирование, взывающее к перевоплощаемости самого персонажа Отдельное внимание обращено на лейт-характеристики как аффективную доминанту оперного персонажа, а также на именные и авторские музыкальные характеристики оперного героя

В сценическом континууме оперной постановки проявляет себя действенная природа актера, воплощению этого универсального принципа театра в музыкальном материале посвящена вторая глава

Согласно экзистенциальной концепции действие первично, посредством его определяются характеры, позиции, отношения действующих лиц, эссенциалистская концепция, напротив, предполагает первичность психологической подоплеки характеров и поступков, вследствие которой происходят конкретные действия В оперном искусстве наблюдается синтез двух противоположностей, особенно в произведениях, где основой либретто служат шедевры мировой поэзии и драматургии с присущей им глубокой проработкой характеров

Внутренний образ движения и действия возникает в сознании исполнителя как намерение проект сценического выражения внутреннего содержания, которому предстоит воплотиться во внешние формы

Сценическая жизнь предполагает в исполнителе обдуманные реакции видимые движения и действия от лица персонажа осуществляются с целью раскрыть сознательно ли, бессознательно ли утаиваемое движение мысли или переживание героя, то есть действие невидимое В отличие от повседневных движений и действий, каждое сценическое движение является проекцией обдуманно подготовленной внутренней формы, ее рождение контролируется исполнителем (который мыслит, чувствует и движется в характере персонажа) со всей тщательностью, так как совершается в смысловом согласии с обстоятельствами, предлагаемыми исполнителю в состоянии перевоплощения

Исполнительское сознание обретает внутренний образ движения персонажа под доминирующим влиянием музыки, непрерывный ток которой сообщает каждому мгновению персонажного бытия все новые образующие действенные импульсы Поскольку в музыке заключено многообразие психической жизни персонажа, исполнитель в процессе перевоплощения присваивает это богатство, и внутренний образ действия, движения психологизируется Образу движения присущи два вида чувствительности -к ситуации и к исполнению, из чего следует, что певцу-актеру свойственно, создавая образ действия, предвидеть его воплощение, соотносить собственные возможности с предстоящим сценическим действием, внутренне проигрывать действие, осознавая его цель, оценивая эффект

Эффективным приемом возбуждения импульса грядущего действия, выраженного в движении, для исполнителя является «внутренняя картина» (Запорожец), в которую входит образ ситуации, в которой выполняется действие и образ требуемого действия Исполнителю, владеющему чувством внутреннего образа движения-действия, как правило, дано сферическое видение себя со стороны

Действенный импульс, в какой бы форме он ни был осуществлен, предполагает дальнейшую трансформацию сценической ситуации, взаимоотношений, поведения персонажей, психологические изменения Этот

критерий помогает исполнителю выстроить в согласии с музыкальным материалом лаконичную действенную линию и проследить, где необходимо передать движущую силу действия его персонажа другому, где - принять ее от партнера, в какие моменты замысел композитора диктует преобразование этого динамического элемента из внешних форм во внутренние - мысль, чувство, состояние

Г Шлет, первым исследовавший живое сценическое движение, подчеркнул, что актер драмы - хозяин форм, объективирующих его собственную экспрессию, властелин пауз и темпоритма, тона и смысловых модуляций Между тем, певец-актер оказывается целиком во власти музыки, которая сообщает ему импульс к переживанию, диктует проявления экспрессии согласно партитуре не только в надлежащий момент, но и в надлежащей мере Художественным содержанием сценического движения становится экспрессивность композитора, претворенная исполнителем в обманчиво вольном музыкальном пространстве-времени для осуществления внутренней формы движения во внешнюю, моторно-симпатическую, исполнителю неумолимо заданы темп и ритм, диапазон звучания, фразировка, дыхание и другие параметры персонажной жизни

Внутренняя форма действия стремится к осуществлению во внешней форме движения, управляет ею Предполагается, что переход «от духа к форме» осуществляет механизм замещения ощущение движения замещается образом движения или наоборот, образ может получить словесный остов или чувственные характеристики, которые, прежде чем кристаллизоваться в сознании в виде сигнала к действию, существуют как тонкое, аффективно-познавательное переживание Внутреннее бездействие исполнителя, которое неумолимо выдает взгляд, чревато мертворожденным движением, штампом, но и неумение выразить внутреннее движение посредством приемов пения, пластических знаков, энергетического посыла и других профессиональных средств равнозначно запрету внутренним формам рождаться в мир К внутренней форме действия можно отнести процесс трансформации

сознания, эволюцию личности персонажа, вокальную речь (сказанное), оркестровый комментарий, систему лейтмотивов, тематическое переразвитие музыкального материала (несказанное), а также эмоциональное движение, непрерывное проживание-переживание каждого момента персонажного бытия, которое находит выражение в музыке Это подтверждается рядом нотных примеров

Чрезвычайно эффективным для построения внутренних форм будущих сценических действий и движений является создание в психическом пространстве внутренней словесной формы музыкального образа Исполнителю стоит знать о взаимовлиянии внутренней и внешней форм, о том, что внутренняя форма, как зародыш, содержит в потенциале слово, образ и действие, которые в неосознаваемой глубине способны трансформироваться друг в друга Предметное содержание, выраженное в слове, формирует музыкальное полотно, выступая программой, вокальная музыка получает внутреннюю форму в виде поэтического слова, несущего концепцию, смысл, эмоциональное зерно В связи с этим внимание задерживается на приемах создания динамического образа слова Возбужденное посредством наставнической речи, душевное движение или переживание возвращается, претворенное исполнителем во внешнюю форму действия-высказывания, посредством слова и пения экстериоризируя образно-смысловую и чувственную насыщенность внутренней формы

Переживание как внутреннее действование от лица персонажа -эмоциональный, мыслительный, чувственный процесс - необычайно важно в исполнителе, так как способствует психологическому перевоплощению и сохранению персонажного самочувствия в протяжение всего творческого акта Музыкальными средствами композитор подсказывает певцу-актеру то, что должно в данный момент составлять предмет его внутренней деятельности - мышления и чувствования, и опосредованно, через интонацию и пластический образ становиться достоянием внешнего мира Ряд нотных примеров показывает, какими средствами композиторы создают

звукописные образы движения и действия персонажей Рожденные воображением в процессе сочинения музыкального произведения, они взывают к ассоциативному мышлению, подсказывая исполнителю манеру сценического поведения, обнаруживая внутреннюю активность его героя, предупреждая о действиях извне других персонажей, чтобы вызвать реакцию отношений и оценок

Аналогично тому, что смысл составляет «чистый остов» (Шпет), внутреннюю форму слова, смысл выступает и внутренней формой интонации, в том числе вокальной, а слово между ними выполняет роль корреспондента смысла Действенность интонации имеет ту же природу, что и действенность слова, с учетом того, что интонации принадлежит право первородства в передаче смысловых импульсов Композитор, проникнувшись логикой и чувствами своего героя, рождает присущую ему музыкальную интонацию, задача исполнителя - совершить рекурсию, расслышать в мелодии речевую модуляцию персонажа и уловить породивший ее смысл

Доказательство, что внешние формы движения и действия суть порождение внутренних образов, в очередной раз обращает внимание на необходимость воспитания внутренней природы артиста Важным представляется осознание исполнителем первичной основы движения, образа, звука, слова, - особой внутренней музыки, в глубине которой слитно-едино существуют энергии психического тока, которым суждено осуществиться в самых разных формах действенности Это относится и к сценической объективации характерности оперного персонажа в пластическом облике, сценическом движении, чему посвящена третья глава Сценическое творчество можно рассматривать как обдуманное вдохновение Обдуманность заключается в целесообразности и наибольшей смысловой выразительности ремесленных приемов, следовании необходимости без излишества, которое достижимо при существовании исполнителя в логике персонажного характера Выразительность внешнего

действия, обусловленная сложной музыкальной драматургией, обращена прежде всего к зрителю и предназначена для трансляции разнообразных сведений о персонаже Присущая в жизни каждому пластика движений, цветовая палитра, внешность, манера поведения, являясь проекцией вовне психической жизни индивида, на сцене должна обретать выразительность и смысловую конкретность знака, не теряя при этом объема стоящего за ним содержания

К сценическим средствам выражения эмоциональной экспрессии относятся наиболее информативные реакции - жесты, мимика и пантомимика движения глаз, губ, головы человека, его пальцев, рук и туловища Наблюдение за ними предоставляет судить о скрытых состояниях и переживаниях

Господствующая до настоящего времени в опере классицистическая концепция утверждает выразительную функцию театрального жеста и рассматривает его как средство экстериоризации психического содержания (эмоции, реакции, значения), а также как видимые знаки скрытых душевных перемен Выделяются четыре типа жестов иллюстративные (показ размеров), индикативные - (указание направления), эмфатические (самовыражение для коммуникации), аутичные (выражающие личные чувства не для коммуникации) Сцена отдает предпочтение двум последним типам, хотя, как правило, происходит диффузия предназначений

Пластический образ актера субъективного типа несет печать индивидуальности исполнителя и включает в себя врожденные жесты, которые культивируются в процессе работы над ролью Актером-объективистом эстетический жест, как принадлежность сценического героя, отрабатывается специально, служа выражением персонажного характера, темперамента, мышления, поведения Обычно персонаж владеет каким-либо характерным, «опознавательным» жестом, если тот счастливо рождается в процессе работы над ролью как доказательство состоявшегося

перевоплощения певца-актера, но важно следить, чтобы однажды найденное характерное движение не перешло по наследству от одного героя к другому

В контексте экзистенциальной природы оперного исполнительства адекватным ей остается психологический жест, который рождается непосредственно из состояний, отношений, оценок, переживаний персонажа и с выразительностью фрески естественно объективирует их Правильнее всего рассматривать сценический жест в качестве посредника между психическим и физическим миром Актуальной для исполнителя представляется формула, известная еще со времен мистерий человек, который исчезает в жесте, проявляет себя в слове и наоборот

Психологический жест как внешнее действование в рамках установленной мизансцены является продолжением внутреннего, психологического действования и воплощением внутреннего образа действия, а также агентом смысла Посыл к жесту может быть заключен композитором в звуке и продиктован исполнителю, дополняя, завершая, сопровождая вокальную или оркестровую интонацию, в свою очередь, интонация может родиться из ощущения жеста и заменить его Есть превосходные певцы, которые предпочитают сценическую статуарность и крайнюю экономность жеста, им, как правило, присущ редкий талант они владеют «голосовым жестом», который способен вызвать в воображении слушателей образ жеста пластического

Характерной чертой персонажа может быть поза при условии, что она не декоративна, а эмоционально и информационно нагружена Смысл позы может нарочито противостоять смыслу музыкального и драматургического текста, и тогда зритель догадывается о внутренних противоречиях персонажа Поза сообщает о принадлежности персонажа к той или иной среде, о культурном контексте Поза может быть развязной, строгой, деликатной, величавой, угрожающей и иной, обнаруживая состояние, намерение, отношение персонажа

Мизансцена, подобно жесту и позе, рассматривается как следствие внутренних состояний и побуждений персонажа, возникая при внешнем и внутреннем движении-действии, ради удовлетворения смысловой необходимости передвижение должно быть оправдано и цель его постижима зрителем Исполнителю следует избегать бесцельных движений, вызванных стремлением скрыть стеснение или беспомощность в самовыражении Во избежание штампа, мизансцены не желательно фиксировать со строгостью балетного рисунка, если только в этом не нуждается сам исполнитель

К элементам сценической пластики, которые делают явным персонажный характер, относится грим, хотя первичное предназначение декоративного грима - выразительность мимики и улучшение природных данных, портретного грима - достижение исторического сходства, характерного - приспособление природных черт лица к образу героя Последнее обусловлено стремлением сообщить публике главное о персонаже и призвано придать лицу исполнителя особенные «читаемые» черты, которые помогают наилучшим образом раскрыть характер героя, возможно даже, выдать глубоко утаиваемую им суть

Известен и феномен психологического грима, которым управляет воображение, оперирующее духовными красками Преобразиться практически без грима артист способен под воздействием самовнушения, в результате которого психическая природа воздействует на телесную психофизический аппарат исполнителя подчиняется нуждам персонажного сознания Полезны в практике перевоплощения и современные методы психоэнергосуггестии, нейролингвистического программирования, которые доказывают, что образы, созданные человеком, имеют власть над ним, корректируя процесс создания нового поведения

Особое впечатление при выполнении пластического рисунка роли производит способность певца-актера несколько опережать своим поведением музыкальное движение, - при этом возникает впечатление, что музыка возникает от намерений персонажа, но такой прием предполагает

доскональное знание исполнителем музыкального материала Внешнее выражение образного содержания роли, подготовленное исподволь в процессе работы над произведением, оформляется пластически непосредственно в акте исполнения Нельзя заучить и отрепетировать перед зеркалом эффектный жест, - он может вступить в противоречие с живой, рождающейся «здесь и сейчас» интонацией и оказаться фальшивым Природа образной пластики экзистенциальна непосредственное переживание, эмоциональный посыл выражают себя в психологическом жесте наиболее правдиво, поскольку психическая материя слитно-едина с физиологической, которой «внутренний человек» придает гармоничную, соразмерную себе, форму

Наиболее изысканному «материалу» вокально-сценического искусства - интонации, в которой осуществляет себя персонажное сознание, посвящена Четвертая часть исследования В первой главе рассматриваются факторы модальности вокальной интонации в связи с тем, что сверхзадача исполнителя - выявить причинность рождения и переживания интонации как вершины персонажного самовыражения, обнаружить непосредственную связь между управляемым потоком виртуального сознания персонажа и вокальной интонацией

По гок творящего сознания певца-актера представляется живым, постоянно пересоздающим себя особым текстом, текст-сознание ежемгновенно и неповторимо разнообразится поступающей из внешней среды и психической сферы информацией, которая вызывает рефлексии исполнителя, обретающие внешнее выражение, среди прочих средств коммуникации, в певческой интонации, бесконечно модулируя ее В свою очередь, исполнитель выступает модулятором персонажного текста-сознания, осуществляя перевоплощение на уровне интонации, которой оперирует виртуальное сознание персонажа

Незапечатленность вокальной интонации обусловлена ее природой -быть выразителем живого и неповторимого впечатления каждого текущего

мгновения Она служит инструментом рефлексирующего сознания исполнителя Это дает основание рассматривать вокальную интонацию в контексте произведения оперного или камерного жанра как реакцию на акции внешней среды и внутренней жизни, включая партнерские отношения Интонация несет и чувственно окрашенную, невербально выражаемую мысль персонажа, которая возникает как эмоционально-волевая реакция композитора, а затем - исполнителя на персонаж

При подходе к персонажу как личности, последняя предстает носителем уникальной системы смыслов, а преобразователем смыслов и модификатором текста-сознания персонажа выступает исполнитель, таким образом, спонтанность персонажного сознания нередко оказывается мотивированным выбором артиста

Вокальная интонация есть особенного рода высказывание особым языком искусства, которым оперный персонаж выражает определенное отношение к сочиненному композитором и драматургом миру, и для нее действенны законы бытия любого языка, в том числе - обладать модальностью, и в сопряжении со словом объективировать позицию персонажа Персонаж, как носитель модальности, «изнутри» текста высвечивает организующие его личность смыслы и тем интерпретирует текст Обличенный им тот или иной смысл становится содержанием характеризующей его интонации Таким образом, смысл выступает повелителем интонации, и интонация выражает его волю, ибо иначе остается непроявленной

В отношении вокальной интонации действенен закон полисемии исполнитель вокального произведения, обладающий множеством чувств и ощущений, способен сообщить персонажному тексту-сознанию множество модальностей, и благодаря этому, виртуальное сознание обладает возможностью проявляться в различных аспектах, варьируя оттенки интонации, что является залогом исполнительской импровизации и интерпретации Таким образом, обнаруживается предрасположенность

вокальной речи к модальности, которая выражает себя в вероятности выбора смысла, управляющего интонацией, и обусловлена самой «текучестью» человеческого сознания

Семантический анализ нотного текста предполагает возможные смысловые значения нотных и динамических знаков, исполнитель осуществляет их избирательность в вероятностном континууме, руководствуясь музыкальным содержанием потенциальное содержание, заложенное композитором в текст, раскрывается в сознании певца как вероятность, претерпевает избирательность и каждый раз обретает единственную из множества интонационную конкретность, делая исполнение неповторимым

В психологии, равно и в музыке, определена функция модусов, которые организуют поток сознания, моделируют воображение, управляют ролевым поведением человека. Модус производит новизну выступает обстоятельством перемен, причиной процесса и двигателем его, провоцирует явление Первыми среди модусов в оперной музыке следует назвать характер, эмоцию, мысль, а также настроение, состояние, колорит, тонус, оттенок Выбор модусов определяется намерением исполнителя высветить главный смысл и смысловые оттенки интонируемого текста

Персонажное существование - временно обретенное певцом-актером состояние, равно и предполагаемые обстоятельства роли следует расценивать как особые модусы Процесс сценического проживания-переживания персонажной судьбы характеризуется сменой модусов - частой переменчивостью состояний, настроений, чувств Важнейшим пер.тюстратором исполнительского сознания является психическая установка на перевоплощение, как принужденно-добровольное изменение состояния сознания исполнителя, влекущее к смене системы смыслов, отношений, оценок и к переинтонированию авторского вокального языка Тем не менее, певец скорее стремится уяснить для себя авторский модус, нежели игнорировать его Авторский модус проявляет себя в каждом произведении,

таким способом связывая корреляционно всех героев своих произведений, и это дает право говорить о существовании модуса стиля

Факторы модальности вокальной интонации рассматриваются как движущая сила, которая возбуждает процесс модулирования текста-сознания исполнителя и, как следствие - обеспечивает новизну интонационных оттенков К внешним факторам воздействия на психику исполнителя относятся стрессоры, атмосфера творческого акта, новые знания, партнер, слушатель, концертмейстер, дирижер, предполагаемые обстоятельства, установка, жизненный тонус и многое другое. Ко внутренним факторам модальности относятся все результаты работы психической иерархии, включая бессознательное воображение, эмоциональная доминанта, настроение, ассоциация, догадка, вдохновение, озарение, намерение, темпоритм, тембр голоса, дикция Силе воображения оказываются подвластны сами факторы модальности, ибо модус, управляющий персонажным сознанием часто есть плод воображения композитора или исполнителя Столь же мощным фактором модальности представляется эмоция Переживания и чувственные ощущения, как результат воображаемой логики персонажного мышления, рождают в исполнителе неисчислимое богатство тончайших оттенков психических состояний, переливающихся в интонацию

Сопряженная со словом, интонация как высказывание стремится к тому, чтобы быть понятой, поэтому столь важен фактор дикции, привносящей способ произнесения слова, фразы В герменевтическом акте высказывания дикция дает слову плоть, сообщает объем, звуковую красочность

Вторая глава посвящена рассмотрению феномена ролевого поведения персонажа, который «перевоплощается» в других лиц посредством исполнительского приема интонационной многохаряктерности Такое требование предъявляет, например, драматизированный рассказ, в коротких временных рамках которого задействованы или упомянуты многие

другие персонажи в различных событийных ситуациях, привносящие контрастные состояния, настроения, оценки и переживания Перед исполнителем стоит трудная задача мгновенных перевоплощений в разных людей, о которых он упоминает, как рассказчик, и соответствующего психологического модулирования - отражения в голосе характеристик и качеств, к тому же, окрашенных непременно личным, но не исполнительским, а персонажным отношением к излагаемому К таким произведениям относится Баллада Томского из оперы П Чайковского «Пиковая дама» Томский и исполнители, воплотившие этот персонаж на оперной сцене, предстают в данной главе объектами исследования возможностей певца отразить средствами вокально-драматического искусства многохарактерность и ролевое поведение своего героя

В зависимости от того, какова - моно- или полиперсональна природа исполнителя, ему свойственно выступать соответственно рассказчиком-повествоватетем или рассказчиком-драматизатором Второе обращает артиста к законам и техникам речевой интонации, ибо при этом важнейшее его умение - передать слушателям впечатляющий мыслеобраз Такой исполнитель осуществляет живое представление персонажей, театр одного актера характеризует и своего героя, и других, о которых тот ведет рассказ При этом артист руководствуется авторской - композиторской оценкой и отношением к действующим лицам, данными через музыкальные характеристики, а также собственным намерением в пении донести до слушателя их мировоззрение, мотивы поступков, эмоциональный строй

В основе психических процессов, которые обеспечивают феномен сценического поведения персонажа, лежит жизненная модель ролевой игры Свойства и функции подструктуры психики, называемой «Я-образ», обеспечивают временные «превращения» в другую личность с целью ее постижения как условия осуществления контакта Однако, если артист кладет принцип ролевого поведения в основу сценического существования, это -

роковая ошибка исполнителя, - она порождает дурной натурализм и пресловутое «безобразье»

Самосознанию человека врождено свойство общаться с миром посредством так называемых Я-образов, при их посредничестве коррелировать с любой структурой внешнего мира Ситуативные Я-образы, осознаваемые в различных конкретных ситуациях, несут представление о том, каким индивид видит и ощущает себя в каждый данный момент, в том числе - по отношению к миру Каждая ситуация, оформленная в виде Я-образа, нагруженного самой разной информацией, хранится в сознании Практически во всех людях можно предположить наличие по крайней мере двух устойчивых Я-образов «домашнего» и обращенного к внешнему миру Особенность сценического бытия исполнителя заключается в их актуальном сосуществовании - памятовании себя как исполнителя и одновременно воображании себя персонажем

В музыкально-драматическом тексте логично рассматривать Я-образ как некую оперативную единицу артистического мышления, а произведение или его фрагменты - как множественность Я-образов В музыке ими, по сути, являются все сотворяющие ее элементы, включая синтаксические и композиционные - все, что заключает и несет впечатление Если Я-образы развертываются в некий логически упорядоченный строй, то можно говорить и о тематически, смыслово, эмоционально организованной той или иной композиции Я-образов «персонаж», «состояние» «переживание», «действие», «событие» или иной Из сочетаний элементарных Я-образов -музыкальных штрихов и зарисовок - складываются психологические портреты незримо присутствующих персонажей, и Томский, повествуя, примиряет на себя композиции Я-образов - роли Графини, Сен-Жермена, Призрака

Сопутствие разнохарактерных Я-образов наблюдается там, где нужно выпукло преподнести подтекст, несущий смысловую и действенную нагрузки и определяющий способ произнесения фразы, форму высказывания

Смысловой рисунок роли уточняют Я-образы оценки, отношения, чувства, состояния, настроения, события Алгоритм смены Я-образов в контексте музыкального произведения определен, композитором

Задача исполнителя, вступившего в поток Я-образов, сложна, если реплики героев, оценки и отношения рассказчика чередуются столь быстро, что певцу порой в пределах одного такта должно стремиться к чистоте интонационных красок при переходах от объективации внутреннего состояния и внешнего облика к речевым характеристикам и персонажным рефлексиям по поводу переживаемого Со сменой Я-образов сопряжены контрасты не только внутри фразы, но и на границах формы Как правило, на стыке двух периодов или частей возникают ярко противоречивые Я-образы, требующие от исполнителя интонационной и тембровой находчивости Обычно композитор выделяет их при помощи смены тональности, темпа, ритма, фактуры сопровождения

Каждый исполнитель находит только свой способ высказывания Устанавливая однозначное отношение к действующим лицам и событиям, он конкретизирует потенциально многовариантный текст, становится его толкователем Возникает некое интерпретационное поле, напрягающее певца в поисках единственно верной характерной интонации В ряде эпизодов требуются интонационная подготовка прямой речи и «интонационные кавычки», тоном, свойственным прямой речи персонажа, исполнитель может окрашивать сюжетно-повествовательные места, - этот прием художественной речи придает рельефность музыкальной ткани

Через полифонически многообразную жизнь исполнителя и персонажа, через их отношение к повествуемому складывается неповторимый, индивидуальный образ автора Это синтез полиперсонального Я артиста и вызванных им к жизни множественных Я композитора в виде музыкальных образов персонажей

Ф И Шаляпин представляет тип эталонного, для подавляющего большинства оперных певцов, абсолютного художника-объективиста,

который, вследствие длительной интеллектуальной работы, овладел «последней тайной» вокального искусства - перевоплощением в главном, с точки зрения певца-актера, выразительном средстве - интонации

В третьей главе, завершающей исследование, на материале клавиров и нотных текстов с шаляпинскими пометками выполнен анализ возможностей образно-смыслового интонирования в условиях перевоплощения, представлено содержание понятия интонации, каковое осуществляется в исполнительской традиции Ф И Шаляпина, рассмотрены приемы субъективного и объективного тонирования интонации, а также виды работы певца-актера над соответствием смысла, слова и интонационного образа в вокальном произведении Особое внимание уделяется архетипической природе и образно-смысловому значению «интонации вздоха», декламационным приемам, благодаря применению которых возникает новый тип оперного исполнителя — певец-сказитель На материале звукозаписи мелодекламации Шаляпиным стихотворения Надсона «Грезы» с четко выраженной тенденцией к рекурсии, выполнено нотирование речи певца и показано слияние слова и музыки в образно-смысловом союзе

Заключение подводит итог исследования, пафос которого состоит в утверждении приоритета «внутреннего человека», формирующего в исполнителе все внешние проявления вокально-сценического искусства в согласии с его индивидуальной природой В результате постоянного душевного труда, связанного с присвоением все новых персонажных содержаний, происходит не только профессиональная, но и личностная эволюция певца-актера Современная наука о человеке творящем позволяет перевести ноумены его субъективной, интуитивной природы в сферу объективных явлений и, благодаря ненасильственному воздействию на психическую материю, выявить ее неисчислимые возможности в вокально-сценическом искусстве

Усилия автора диссертации в конечном счете направлены на то, чтобы артистическая душа, как особый психологический тип, не покинула

театральной сцены навсегда, а музыка - нестареющий носитель неизменно повторяющихся человеческих эмоций, нашла достойное воплощение в соответствующей ее природе сценической экзистенции певца-актера и не стала, как ей грозят, «музейным экспонатом», требующим причудливых внешних форм реанимации

Основные публикации по теме диссертации

Монографии:

1 Силантьева, ИИ Шаляпин, каким его знали книги - M Сфера, 1997 -304с ил нот рис портр -(19п л)

2 Силантьева, И, Клименко, Ю Актер и его Alter Ego - M Издательский Дом «Грааль», 2000 - 564 с ил портр - (35 п л )

3 Сшантьева, И Театральность романса Путь к интонации Учебно-методическое пособие для вузов - M Кириллица, 2005 - Тетрадь 1 - 56 с нот - (2 п ri )

4 Силантьева, ИИ Алгоритмы преображения Учебное пособие для музыкальных вузов - 2-е изд , значит дополн - M Кириллица, 2007 - 360 с ил нот - (22,5 п л )

Статьи

1 Силантьева, И Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве // Вопросы вокального образования Методические рекомендации для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений / ред -сост M С Агин - M -СПб РАМ им Гнесиных, 2003 - С 65-73 -(1 п л)

2 Силантьева, И Оперное исполнительство в контексте экзистенциальной психологии // Вопросы вокального образования Методические рекомендации для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений / ред -сост M С Агин - M -СПб РАМ им Гнесиных, 2004 - С 43-66 - (0,8 п л )

3 Силантьева, И Полиперсонализм сознания и ролевое поведение персонажа // Монологи об оперном искусстве К 70-летию оперного театра Московской государственной консерватории / ред -сост И И Силантьева -M МГК, 2005 - С 132-166 — (Науч тр Моек гос консерватории им ПИ Чайковского Сб 53) -(1,5п л)

5 Силантьева, И Факторы модальности вокальной интонации // Вопросы вокального образования Методические рекомендации для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений / ред -сост М С Агин - М -СПб РАМ им Гнесиных, 2006 - С 45-73 - (1,8 п л)

6 Силантьева, И Смысл как внутренняя форма вокальной интонации Опыт анализа сцены и арии Онегина в опере П И Чайковского «Евгений Онегин» // Музыковедение - М, 2007 - № 1 - С 5458 - (0,5 п л )

7 Силантьева, И Параллельные миры Елены Образцовой // Музыкальная жизнь -М,2007 -№4 - С 8-10 -(0,5п л)

8 Силантьева, И Прием мелодекламации в развитии образно-смыслового интонирования // Вопросы вокального образования Методические рекомендации для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений / ред -сост М С Агин - М -СПб РАМ им Гнесиных, 2007 - С 94-98 - (0,5 п л )

9 Силантьева, И Виртуальный человек в пространстве-времени театра // Философские науки / Мин-во образования и науки РФ Акад гуманитарных исследований , ред совет X Э Мариносян [и др ] - М Гуманитарий, 2007 -№8 -С 98-106 -(0,5п л)

10 Силантьева, И Вокальное искусство в контексте практической психологии // Первый Международный междисциплинарный конгресс «ГОЛОС» Сб трудов / ред коллегия В П Морозов [и др ] , отв ред Л Б Рудин - М ООО «Центр информационных технологий в природопользовании»,2007 -146-150 -(0,5п л)

11 Силантьева, И Петр Скусниченко Талант - это труд, помноженный на труд /У Музыкальная жизнь -М,2008 -№2 -С 13-15 -(0,4 п л)

Подписано в печать 28 03 2008 Печать трафаретная

Заказ № 222 Тираж 100 экз.

Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш, 36 (495)975-78-56, (499)788-78-56 www autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Силантьева, Ирина Игоревна

Введение.

Часть первая

УСЛОВИЯ И ЗАКОНОМЕРНОСТИ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ ОПЕРНОГО ИСПОЛНИТЕЛЯ

I. Свойства творящей природы оперного исполнителя

I. 1. Традиция перевоплощения оперного исполнителя.

I. 2. Творческая природа исполнительского сознания.

I. 3. Специальные свойства оперного исполнителя в контексте типологии личности.

I. 4. Виртуальность - потенциальное качество исполнительского сознания.

I. 5. Свойства самосознания исполнителей объективного и субъективного типа.

II. Основные факторы перевоплощения оперного исполнителя

II. 1. Взаимообусловленность полиперсонализма сознания исполнителя и способности к перевоплощению.

II. 2. Содействие фактора памяти перевоплощению исполнителя.

II. 3. Роль воображения в создании виртуальной реальности.

II. 4. Значение установки в осуществлении перевоплощения.

II. 5. Эмоционально-чувственная основа перевоплощения.

II. 6. Фактор внимания в достижении состояния перевоплощения.

II. 7. Скрытые мотивации перевоплощения.

III. Музыкальный контекст - специфический фактор перевоплощения оперного исполнителя

III. 1. Музыкальная основа увлечения оперной ролью.

III. 2. Влияние музыкального настроения на перевоплощение.

III. 3. Влияние музыкальной атмосферы на перевоплощение.

III. 4. Перевоплощение в условиях тождественности мышления композитора и исполнителя.

III. 5. Присвоение музыкального содержания исполнителем в процессе перевоплощения.

III. 6. Влияние архетипических музыкальных структур на процесс перевоплощения.

III. 7. Воображение и иные факторы перевоплощения в музыкальный образ.

IV. Этапы и признаки перевоплощения

IV. 1. Опыт перевоплощения в вокально-сценическом искусстве.

IV. 2. Приемы дестабилизации работы самосознания исполнителя на первом этапе процесса перевоплощения.

IV. 3. Приемы формирования персонажного сознания на втором этапе процесса перевоплощения.

IV. 4. Приемы и признаки стабилизации персонажного сознания на третьем этапе процесса перевоплощения.

IV. 5. Признаки перевоплощения исполнителя в манифестациях персонажного сознания.

IV. 6. Приемы восстановления личностного самосознания исполнителя.

Часть вторая

МОДЕЛЬ ЛИЧНОСТИ ОПЕРНОГО ПЕРСОНАЖА В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПРАКТИКЕ

I. Личность исполнителя и персонажа в свете экзистенциального анализа

I. 1. Реконструкция личности персонажа методом экзистенциального анализа.

I. 2. Экзистенциальная природа исполнительского искусства.

I. 3. Реализация потенциала личности исполнителя в содержании персонажного сознания.

I. 4. Эволюция сознания исполнителя в условиях межличностного общения с персонажем.

I. 5. Объективация экзистенций исполнителя и персонажа посредством перевоплощения.

I. 6. Иллюзорность личности исполнителя и персонажа как основа перевоплощения.

I. 7. Основные компоненты личности персонажа.

II. Приемы формирования и присвоения персонажного сознания

II. 1. Понимание как инструмент формирования и присвоения персонажного сознания.

II. 2. Способы понимания текста-сознания оперного персонажа.

II. 3. Формирование содержания личности персонажа в сознании исполнителя.

II. 4. Создание формирующей среды для личности персонажа.

II. 5. Приемы присвоения персонажного текста-сознания.

II. 6. Работа с текстом в процессе формирования и присвоения персонажного сознания.

II. 7. Присвоение роли - фактор эволюции личности исполнителя.

III. Драматургия судьбы оперного персонажа

III. 1. Место и предназначение персонажа в структуре музыкальной драмы.

III. 2. Основные точки напряжения персонажной судьбы.

III. 3. Место и предназначение персонажей в системе отношений.

III. 4. Личность персонажа в аспекте трагического.

III. 5. Объективация личности персонажа в поступке.

III. 6. Процессуальность переживания-деятельности исполнителя и персонажа.

III. 7. Преобразующее воздействие конфликта на личность персонажа.

Часть третья

МУЗЫКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ВЫРАЖЕНИЯ ЛИЧНОСТИ ОПЕРНОГО ПЕРСОНАЖА

I. Характер и характерность оперного персонажа в вокальном и музыкально-драматургическом материале

I. 1. Выражение персонажного сознания в музыкальном характере.

I. 2. Признаки амплуа и характерности в голосе оперного исполнителя.

I. 3. Тембр голоса как элемент характерности оперного персонажа.

I. 4. Музыкальный портрет-характер оперного персонажа.

I. 5. Музыкальная семантика характерности оперного персонажа.

I. 6. Ладотональные и гармонические элементы характерности оперного персонажа.

I. 7. Лейт-характеристики оперного персонажа.

I. 8. Именные и авторские музыкальные характеристики оперных персонажей.

I. 9. Ритм как элемент характерности оперного персонажа.

II. Музыкально-сценические образы и формы внутреннего и внешнего действования персонажа

II. 1. Действенность - универсальный принцип театра.

II. 2. Внутренний образ движения и действия.

II. 3. Внутренняя и внешняя форма движения и действия.

II. 4. Воплощение внутренней формы движения и действия во внешние сценические формы.

II. 5. Внутренняя словесная форма музыкального образа.

II. 6. Динамический образ слова в вокальном произведении.

II. 7. Переживание персонажа как внутренняя форма действия и его музыкальное выражение.

II. 8. Образы движения и действия персонажа в музыке.

III. Сценическое выражение характерности в пластическом облике оперного персонажа III. 1. Выражение содержаний персонажного сознания в сценическом движении.

III. 2. Опыт взаимосвязи вокального и пластического исполнительского искусства.

III. 3. Типология и функции сценического жеста.

III. 4. Поза и мизансцена в контексте музыкально-сценического действования.

III. 5. Сценические средства выражения персонажных эмоций.

III. 6. Выражение персонажного характера в гриме.

III. 7. Признаки персонажного характера в сценическом костюме.

III. 8. Сценическое движение как форма проявления персонажного характера.

Часть четвертая

ВЫРАЖЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ ПЕРСОНАЖНОГО СОЗНАНИЯ В

ВОКАЛЬНОЙ ИНТОНАЦИИ

I. Факторы модальности вокальной интонации

I. 1. Обусловленность модальности вокальной интонации свойствами исполнительского сознания.

I. 2. Модальность вокальной интонации в аспекте избирательности смыслов персонажного сознания.

I. 3. Модусы управления вокальной интонацией.

I. 4. Внутренние и внешние факторы модальности вокальной интонации.

II. Перевоплощение оперного персонажа в условиях полиперсонального мышления исполнителя

II. 1. Многохарактерность исполнителя в условиях ролевого поведения персонажа.

II. 2. Приемы рассказчика-драматизатора в условиях перевоплощения.

II. 3. Особенности ролевого поведения исполнителя и персонажа.

II. 4. Я-образы и их выразительные возможности в интерпретации персонажного характера.

II. 5. Алгоритмы смены Я-образов в тексте Баллады Томского.

II. 6. Интерпретационные возможности персонажа в рамках приемов образно-смыслового интонирования исполнителя.

III. Приемы образно-смыслового интонирования в исполнительской традиции Ф.И. Шаляпина

III. 1. Содержание понятия интонации в исполнительской традиции Ф.И. Шаляпина.

III. 2. Приемы субъективного и объективного тонирования в работе над интонационной образностью.

III. 3. Работа Ф.И. Шаляпина над соответствием смысла, слова и интонационного образа.

III. 4. Образно-смысловое значение интонации вздоха.

III. 5. Декламационные приемы Ф.И. Шаляпина в искусстве образно-смыслового интонирования.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Силантьева, Ирина Игоревна

Опыт свидетельствует, что в искусстве неизменно существуют два оппозиционных типа деятелей: одни - апологеты внешнего проявления образности в искусстве; другие хотят познать тайное, стоящее за феноменом и овладеть знаниями, способствующими его сотворению. Мудрость мистерий, в лоне которых зародилось искусство театра, гласит: тот, кто учится внешнему, получает и знание внешнее.

Все чаще под перевоплощением подразумевается переодевание в соответствующий сценический костюм, пользование гримировальными атрибутами, замысловатые формы пластического самовыражения. Наблюдается не только отход от столетней шаляпинской традиции, благодаря которой отечественное оперное искусство прославлено в мире, но и искажение понятия «перевоплощение», а с ним - постепенное упразднение типа певца-актера.

Обеднение оперного театрального искусства сказывается в появлении подавляющего числа певцов, действующих «очень искренне, правдиво и логично, но только от своего собственного лица, вне всякого характера. (.) Такой подход по существу ликвидирует творческое начало в искусстве актера: он не создает образ, воплощающий авторскую идею»1. Инволюция заметна в сценическом почерке большинства молодых исполнителей. Благодаря участию в процессе их профессионального воспитания, автору диссертации не только представляются очевидными некоторые причины избыточного личностного присутствия в образе, но также видятся и пути решения данной проблемы. Современная задача оперного исполнителя - владеть знанием о том, благодаря каким действиям внутренних сил душевная жизнь обретает данную форму самовыражения и освоить приемы управления ими.

1 Горчаков Н. К.С. Станиславский о работе режиссера с актером. - М.: ВТО, 1958. - С. 8.

Достойный научного осмысления материал - возможности творческой природы певца-актера в рамках традиции перевоплощения - требует новизны исследовательского взгляда, обобщения опыта выдающихся мастеров современной оперной сцены, перспектив метода создания личности персонажа, что в целом способно возвести исполнителя на новый уровень самопознания и профессионального совершенства.

Желая содействовать опровержению высказанной век назад грустной догадки Ф. Степуна, что «артистическая душа», как особый психологический тип исполнителя, может сойти с театральной сцены навсегда, а живое искусство оперы станет, поддавшись современным прогнозам, «музейным экспонатом», автор избирает тему исследования: «Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве».

Предлагаемая разработка проблемы опирается на сложную диалектику внешнего и внутреннего, апеллируя в основном к следующим областям знаний о человеке: феноменологии творчества в ее практико-психологическом аспекте; психологии творчества, которая дает законы создания духовных ценностей с учетом индивидуальных характеристик сознания и методы управления механизмами объективации душевных явлений в конкретных формах искусства; музыкознанию, театроведению, литературоведению в аспекте изучения произведения как запечатленного портрета психической жизни героя и автора.

Возможности внутренней природы оперного исполнителя в создании персонажного сознания и его воплощение в вокально-сценических формах, включая образно-смысловое интонирование - таков предмет настоящего исследования.

Цель диссертации - доказать преимущественное влияние внутренней природы на процесс перевоплощения в условиях сознательного стимулирования и последовательной организации ее возможностей с помощью специальных приемов, а также скорректировать законы и закономерности процесса перевоплощения с учетом доминирующего воздействия музыкального фактора.

В настоящем исследовании предпринята попытка преодолеть антагонизм художественного инстинкта и современного научного знания. Должно внести в спонтанно-субъективное творчество певца-актера существенную долю объективных знаний и навыков в работе с материалом искусства, столь зыбким и требующим высокой ответственности, как психика исполнителя. «Чтобы создавать произведения искусства, человек должен сначала овладеть особым искусством: управлять своими психическими орудиями так, чтобы они могли стать орудиями искусства»1, - с этим высказыванием Вяч. Полонского нельзя не согласиться.

Задачей диссертации представляется помочь певцу-актеру обрести знания и умения, которые позволят ему создать произведение искусства -оперный персонаж в соответствии со своей уникальной природой. Для этого на фоне систематизированных знаний о природе перевоплощения исполнителю предлагаются практические приемы культивирования персонажного сознания и формирования личности оперного персонажа, ибо перевоплощение предполагает «сращивание» двух личностных содержаний - исполнителя и персонажа или частичное «вытеснение» первого вторым.

Сочинить персонаж значит создать индивидуальную композицию из всевозможных элементов вовлеченных в творческий процесс информационных источников. В результате всесторонней аналитической работы с музыкальным, драматическим, поэтическим текстом вокального произведения и сопутствующими материалами в исполнительском сознании возникает образ самостоятельного человека, скорректированный концепцией роли, жизнен

1 Полонский Вяч. Сознание и творчество. Цит. по: Якобсон П.М. Психология сценических чувств актера : Этюд по психологии творчества. - М.: ГИХЛ, 1936. - С. 81-82. ным опытом исполнителя и доступным ему знанием исторических культур. Чем глубже и отчетливее задуман образ героя, тем больше на пути исполнителя «паттернов» незнания о персонаже; это побуждает артистическую натуру фантазировать, наполнять вымыслом так называемую экзистенциальную пустоту.

Известно, что слово «метод» переводится с греческого языка как «путь к чему-либо»; оно буквально отражает намерение автора провести исполнителя вокального произведения логическим путем, начиная с оценки собственных природных возможностей, через этапы процесса изменения содержания сознания к состоянию перевоплощения в оперный персонаж (Часть первая), предложить профессиональные средства понимания, формирования и присвоения персонажного сознания, создания модели личности персонажа и определения драматургии его судьбы (Часть вторая), а затем, опираясь на опыт выдающихся мастеров оперной сцены, предложить способы исполнительской объективации персонажного сознания в мысли, чувстве, действии, в характере, пластическом рисунке роли, музыкально-сценических образах (Часть третья), посредством образно-смыслового интонирования, обусловленного различными модусами персонажного сознания (Часть четвертая). Данный контекст последовательно отражает содержание частей диссертации, развивающееся от общего к конкретному.

Акцент в поставленной проблеме падает на понятие «перевоплощение», которое подразумевает изменение содержания исполнительского сознания как системы личностных смыслов, потому что только в результате перестройки системы личностных смыслов исполнителя и смещения центра установок на другое Я - личность оперного героя - может быть обретена живая, яркая и неповторимая сценическая форма объективации персонажного сознания.

Научная новизна исследования состоит в том, что автор диссертации предлагает избрать новую глубину резкости в рассмотрении проблемы перевоплощения: войти в план причин рождения того или иного сценического феномена, результативного воздействия того или иного приема образотворчества и под поверхностью вымышленной жизни персонажа определить процессы, которые ее создают. Это даст певцу-актеру возможность управлять своими состояниями осознанно, последовательно и целенаправленно использовать свой профессиональный инструментарий в работе над оперной ролью.

До настоящего времени оперный персонаж не был объектом целенаправленного изучения как виртуальная, запечатленная композитором, но во всем подобная реальной, личность. Такой подход позволяет исполнителю применить в процессе создания персонажного содержания все возможные, в том числе новейшие знания в области человековедения с тем, чтобы досконально понять своего героя во всей его неповторимой сложности и выразить средствами искусства наиболее полно и ярко его духовную жизнь, живой характер.

Впервые в контексте искусства вокально-сценического исполнительства исследуются и доказываются сопричастные главной проблеме: влияние музыкального фактора на процесс перевоплощения певца-актера; экзистенциальная природа искусства перевоплощения; психологические механизмы понимания и присвоения исполнителем текста-сознания персонажа; процес-суальность переживания как деятельности оперного исполнителя и персонажа; музыкально-сценические образы и формы внутреннего и внешнего дей-ствования персонажа; факторы модальности вокальной интонации, включая предполагаемые обстоятельства роли. Значительно углублен подход к слову в вокальном произведении: над ним поставлены законы художественной речи, что решает задачу театральности исполнения произведений оперного и камерного вокального жанра, а обнаружение скрытого в слове динамического образа позволяет успешно работать над образностью фонем, взывая к воображению певца и устраняя формализм в работе над вокальной дикцией.

Актуальность поставленной проблемы и живой интерес к ее отдельным аспектам выступает на фоне анализа сборников научных статей об оперном искусстве за многие десятилетия; требуется синтезирующий импульс, наподобие того, который придал решению проблемы «безобразья» в драматическом театре А.Д. Попов в 60-е годы прошлого века публикацией ряда статей в специальном сборнике «Материалы занятий творческой лаборатории н.а. А.Д. Попова. "Проблема образа в сценическом творчестве"». Не сближаясь с проблемой особенностей психологии оперного исполнительства, развиваются научные интересы, сформулированные в статьях сборников: «Информационная парадигма в науках о человеке. Материалы международного научного симпозиума. "Интонация и музыкальный образ"»; «Материалы международного научного симпозиума 17-21 сентября 1991 "Искусство и эмоции"»; «Материалы научных конференций памяти A.B. Михайлова "Слово и музыка"»; «Психология процессов художественного творчества»; «Создание сценического образа и искусство перевоплощения актера» (Школа-студия им. Вл.И. Немировича-Данченко при МХАТ); «Музыкальное искусство в системе мастерства актера. Вопросы теории, методики, исполнительства». Вместе с тем, наглядно представлено общее исследовательское поле -психология творящей личности, и намерением автора диссертации является заполнить существующий пробел, рассмотрев особенности перевоплощения исполнителя в оперном искусстве, в частности, связанные с воздействием на процесс обретения персонажного самочувствия такого важного фактора как музыка.

Актуальность исследования подтверждена тем, что в практической работе со студентами - будущими певцами в классе оперной подготовки Моековской консерватории автор диссертации отмечает инертность мышления, пассивность и спонтанность в общении с материалом роли, пресловутое «безобразье», отсутствие самостоятельности и инициативы в работе над сценическим образом, а главное - нежелание эмоциональных затрат, ослабление эмпатии, неумение постигать, переживать и выражать мир с позиций другого, привычку в каждом произведении высказываться «от себя». На фоне все более укрепляющегося формального режиссерского почерка оперной сцене это грозит реставрацией «концерта ряженых».

Живое творчество актера передать по наследству невозможно, а заимствование общих приемов исполнения под видом школы приведет лишь к внешнему подражанию. Характерно в этом отношении высказывание Ив. Липаева, много лет пристально наблюдавшего за работой Шаляпина: всякий, «"переснявший" контуры как школу, рискует впасть в немилость музы и стать только жалким подражателем»1. Между тем, каждому исполнителю дано стать неповторимым знатоком собственных возможностей и разжать объятия оперного штампа.

Спасением от подражательства становится развитие артистической индивидуальности с учетом особенностей характеристик психической жизни, свойств самосознания исполнителя в рамках профессионально ориентированной системы. Такую тенденцию в свое время предчувствовал В. Фелъзен-штейн, выразив в книге «О музыкальном театре» среди прочих мыслей -следующую: «Все идет к необходимости системы в обучении и подготовке, которая не может довольствоваться ни имевшимися до сих пор результатами современного произвольного индивидуального обучения, ни современной формой наших студий». - Настаивая на необходимости метода воспитания певца-актера, режиссер остро ставил вопрос «о новом педагогическом под

1 Липаев Ив. Фёдор Иванович Шаляпин - певец-художник : Биография. Характеристика. -Саратов, 1914.-С. 56. ходе к подготовке певцов для сцены, вопрос о подготовке профессиональной смены, которая наряду со всеми интерпретаторскими способностями получала бы ясное представление о своих творческих задачах, которая имела бы свое мнение в эстетических вопросах и была бы в состоянии помочь установлению правильного соотношения теории и практики»1. Такую попытку автор предпринял, реконструировав шаляпинские приемы создания оперной роли от замысла до воплощения с обоснованием самим певцом психической природы явления, в кандидатской диссертации2.

Предлагаемое исследование мотивировано призывом Б. Покровского, который сегодня придает проблеме воспитания певца-актера актуальное звучание: «Время дарит чудо рождения явления, которое называется "Шаляпин". Оно настоятельно требует изучения его науки, познания его теории, освоения его школы. Все это должно заменить восторженные банальности, которые ничего уже не могут принести грядущим поколениям»3. Настоящая диссертация, опираясь на шаляпинский метод перевоплощения, значительно углубляет и развивает его основы за счет новых знаний, наблюдений, результатов многолетнего изучения природы оперного артистизма, профессиональных откровений выдающихся певцов-актеров современности, преподавательской и постановочной практики в Московской консерватории с тем, чтобы актуализировать его для оперной сцены, раскрыть для исполнителя его практическую перспективу.

Методологической основой диссертации избран комплексный исследовательский подход, включая личностный, феноменологи

1 Фельзенштейн В. О музыкальном театре. - М. : Радуга, 1984. - С. 13, 99. у

Силантьева И.И. Работа Ф.И. Шаляпина над оперным образом : Дис. на соиск. учен, степ. канд. искусствоведения. - М.: РАТИ / ГИТИСД996.

3 Покровский Б.А. Шаляпин сегодня. // Катарсис : Сб. / И. Силантьева. - Вып. 1. - М. : Сфера, 1994.-С. 22. ческий и сущностный аспекты с использованием элементов семиотического и герменевтического методов анализа.

Автор диссертации опирается на рекомендации Б. С. Мейлаха, изложенные в статье «Психология художественного творчества: предмет и пути исследования», в которой даются рекомендации по осуществлению системного подхода, способствующего воссозданию целостной картины процессов творчества, их исследования в определенной иерархии уровней. Проблема перевоплощения рассматривается на пересечении изысканий в области психологии творчества певцов, композиторов, актеров, режиссеров, писателей, литературоведов, искусствоведов. В исследовании применены методы беседы, изучения искусствоведческих, мемуарных, эпистолярных материалов, экспериментальной интроспекции, профессиографии, музыковедческого анализа, а также анализа и интерпретации материалов специального анкетирования.

Поскольку опера имеет литературное и/или драматургическое основание, пользуется средствами сценографии, а музыкальный материал сочетается с действенным словом и знаком, допустимо подойти к ней с точки зрения законов, управляющих словом и действием. В связи с этим, в процесс исследования вовлекается литературная и театральная семиология, а также семантическая эстетика в тех случаях, когда речь идет об искусстве как «языке особого рода», царстве символов, составляющих сознание индивида, а также - об их интерпретации.

Опорные знания обретены в трудах основоположников русского театра, не требующих комментария, кроме одного: они были психологами по призванию и потому лучшими режиссерами и актерами, сумевшими теоретически закрепить основополагающие принципы сформированного ими реалистического психологического театра. Это авторы и их книги: М. Щепкин «Записки актера Щепкина», К. Станиславский «Работа актера над собой»,

Работа актера над ролью». «Статьи, речи, беседы, письма», «Из записных книжек», Евг. Вахтангов «Из дневников и записей», Вл. Немирович-Данченко «О творчестве актера», «Театральное наследие : Статьи. Речи. Беседы. Письма», А. Ленский «Исполнение опер с точки зрения драматического актера», М. Чехов. «Путь актера», «Об искусстве актера», «Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы», Ф. Степун «Основные типы актерского творчества», «Природа актерской души», Ф. Шаляпин «Маска и душа».

Отдавая предпочтение первоисточникам, автор диссертации опирается также на книги, написанные учениками и последователями выдающихся деятелей, такие как: Н. Горчаков «К.С. Станиславский о работе режиссера с актером», В. Виленкин «Работа Вл.И. Немировича-Данченко с актером», Б. Покровский. «Ступени профессии», «Размышления об опере», «Читая Шаляпина.». Эти знания проверены и уточнены благодаря книгам Д. Тальникова «Система Щепкина», Г. Товстоногова «Зеркало сцены», «Круг мыслей», Г. Ансимова «Режиссер в музыкальном театре», Г. Кристи «Работа Станиславского в оперном театре», 77. Румянцева «Станиславский и опера», «Беседы К.С. Станиславского в студии Большого театра в 1918-1922 г.», записанные К. Антаровой и других.

Не менее важным стало обращение к книгам, запечатлевшим опыт провинциальных и столичных актеров драматической и оперной сцены, особенно обладавших даром интроспекции, литературным слогом, а также тех, у кого брали уроки актерского мастерства прославленные оперные певцы. К таковым среди прочих отнесены труды: В. Андреев-Бурлак «Публичные лекции», А. Азарин «Как я работаю над ролью», Б. Горин-Горяйнов «Актеры», «Кулисы», Г. Крыжицкий «Мамонт Дальский», «Михаил Семёнович Щепкин», А. Серов. «Избранные статьи», А. Стахович «Клочки воспоминаний», а также более ста пятидесяти изданий - биографических, и критических очерков, творческих портретов, записок, воспоминаний, рецензий, представленных в библиографическом списке личной библиотеки Ф.И. Шаляпина. В вышеназванных трудах автору было важно выявить традицию, которая сообщала актерскому искусству и театральному делу жизненность, а именно -интерес к душевной жизни персонажа и выразительность профессиональных приемов объективации личности и характера героя, - все, что готов был принять оперный театр.

Особняком стоят монографии о выдающихся оперных певцах, их личные воспоминания, автобиографии, сборники писем - все, что сохранило их нелицемерный след в виде жизнеописания, самоанализа, творческой исповеди, профессиональных заповедей, примеров. Такие первоисточники дали бесценный фактологический материал для анализа особенностей психологии певцов, способа работы над ролью, приемов перевоплощения. Это, среди прочих, книги: «H.H. Фигнер», В. Шкафер. «Сорок лет на сцене русской оперы», С. Левик «Записки оперного певца», «Фёдор Иванович Шаляпин», «Мария Петровна Максакова», «Леонид Витальевич Собинов», «Антонина Васильевна Нежданова», «Надежда Андреевна Обухова», «Сергей Яковлевич Лемешев», А. Иванов «О вокальном образе», «Марк Рейзен», И. Архипова «Музыка жизни», «Музы мои», Г. Вишневская «Галина. История жизни», В. Пъявко «Тенор. В. Пьявко. Из хроники прожитых жизней», И. Кошкина «Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля». Для ознакомления с природой вокала были выбраны работы Л. Дмитриева «Основы вокальной методики», В. Морозова «Искусство резонансного пения», В. Жданова «Информационная емкость вокальной речи». Опора на содержание этих книг позволила автору диссертации заметить те разногласия между природой драматического и оперного артиста, которые порождают особенности исполнительства и требуют особых приемов в работе над образом.

В связи с возникшей в процессе работы над диссертацией побочной темой - перевоплощения композитора и музыкального отображения им персонажного содержания, в круг чтения были вовлечены книги биографического плана, сборники писем, дневники оперных композиторов, в том числе А. Серова, М. Глинки, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, С. Прокофьева и других.

Новый этап осмысления проблем актерского мастерства в драме и опере отражен в следующих книгах, востребованных ради знаний о процессах, обеспечивающих рождение роли: Н. Абалкин «Диалог с актером», Сборник «Мастера МХАТ», М. Львов «Из истории вокального искусства», «Русские певцы», Е. Акулов «Оперная музыка и сценическое действие», Б. Ярустов-ский «Драматургия русской оперной классики».

Последняя четверть XX века ознаменована возрастающим интересом к психической жизни человека. Психология становится интегральным предметом, пронизывающим и структурирующим любую науку о человеке. Искусство в своей художественной практике, по справедливому замечанию К.-Г. Юнга, есть психологическая деятельность человека и в качестве таковой не только может, но и должно рассматриваться в аспекте психологии. О том, что научная психология все чаще выступает в отношении искусствоведения особым, органичным инструментом познания этой сферы человеческой деятельности, свидетельствуют работы последнего десятилетия театроведов и психологов. Погружение предмета исследования в сферу психологии, которая, наряду с философией и эстетикой, предоставила в распоряжение искусствоведения свой лексикон, органично и оправдано. Актерское искусство в опере предоставляет широчайшее феноменологическое поле для исследователей в области психологии творчества, и собранный в диссертации фактологический материал с этой точки зрения представляет в определенном смысле новую ценность.

Некоторое время назад в профессиональную сферу смогли войти труды К.-Г. Юнга, в частности - книга «Феномен духа в науке и искусстве», в которой изложена концепция архетипических структур как матричного основания психики, творческой функции бессознательного относительно контролируемого сознания, что особенно актуально в актерском искусстве. Труд «О перевоплощаемости в художественном творчестве» И. Лапшина, постоянного участника «Сред» Н. Римского-Корсакова, представляет первую попытку систематизации и осмысления особенностей художников, в том числе - композиторов-объективистов с полиперсональными свойствами психики. Очерки по философии музыки К. Эйгеса дополняют представления о творческом акте трансценденции художника в объект творческого внимания. На фоне познавательных работ М. Ярошевского («История психологии»), Р. Немова («Психология»), профессионально значимыми стали: статья Л. Выготского «К вопросу о психологии творчества актера», в которой освещен вопрос ин-териоризации элементов вымысла в психику исполнителя; труд Р. Бёрнса «Развитие Я-концепции и воспитание» о свойствах и факторах реструктуризации самосознания; книги М. Арнаудоеа «Психология литературного творчества» и А. Налчаджяна «Личность, психическая адаптация и творчество», «Некоторые психологические и философские проблемы интуитивного познания», в которых исследована работа психической иерархии в процессе создания писателем образа литературного персонажа, объяснена природа раздвоения потока сознания при перевоплощении автора в объект вымысла, воображения, фантазии, интуиции, вдохновения, механизмов психологической защиты, взятых в аспекте процессов творчества, а также предпринята попытка распространить выявленные закономерности литературного процесса на театральный: в поле исследования вовлечена фигура Шаляпина. Первая попытка специального анализа творчества оперного исполнителя в лице Ф. Шаляпина («Маска и душа») была предпринята В. Дранковым в работах «Психология художественного творчества» и «Природа таланта Шаляпина», благодаря которым наметились аспекты исследования сознательного и бессознательного начал в творчестве певца-актера. Наиболее полное представление о причинах и закономерностях процесса изменения психических структур человека внесло фундаментальное исследование Ч. Тарта «Состояния сознания», запечатлевшее многолетние наблюдения и выразительные итоги работы с носителями разных типов психики.

Данные труды в совокупности стали для автора диссертации опорными для осуществления следующего, самостоятельного шага - испытания действенности выявленных законов работы творческого сознания и механизмов бессознательного в конкретной области оперного и камерного вокального исполнительства.

Современная психология позиционирует себя как науку о душе, связывая с ней глубокое познание и понимание человеческого поведения, объяснение поступков, совокупность душевных явлений, осознанных и неосознаваемых переживаний, ощущений, образов, воспоминаний, мыслей, чувств и прочих тончайших излучений закрытого, внутреннего мира. Это одинаково относится к исполнителю и персонажу, которому присуще все человеческое. В искусстве сценического и музыкально-драматического образотворчества не только исполнитель представлен эволюционирующей личностью, благодаря сращиванию с содержанием той или иной роли, но и оперный герой как личность впервые показан с позиций его возможной эволюции.

Значительным дополнением к картине природы исполнительского творчества стала теория Н. Носова, изложенная в книге «Виртуальная психология», которая расширила представление о возможностях сознания создавать и удерживать посредством воображения устойчивую реальность, обладающую многими признаками материального мира, а исполнителя - существовать в ней в качестве себя-другого процессуально. Виртуалистика, как онтологический подход, открывает новые перспективы в исследовании процесса сотворения персонажного сознания и его непосредственного бытования в пространстве-времени сцены. Приложение специфических свойств виртуальной реальности к феноменологии перевоплощения певца-актера дает неуловимому, трудно запечатляемому явлению научное основание, призывает рассматривать театр не только как эстетическое явление, но как один из важнейших институтов человекознания.

Виртуальность - обусловленное природой, в той или иной мере присущее человеку потенциальное качество сознания. Доминирующим инструментом приспособления психики к вероятным событиям является воображение. Воображаемый, населенный собой-другим и вымышленными партнерами, мир от века существовал как неизбывное условие всякой игры-приспособления - непременной принадлежности человечества к меняющейся реальности: психика, эволюционируя, создавала все более виртуозные иллюзии будущего, различные комбинации ситуаций, требующих от человека адаптации как непременного условия выживания. Поэтому мир игры столь подобен реальному миру, что порой замещает его на правах особой - виртуальной психической реальности, которой, при условиях сосредоточенности, непрерывности и интенсивности воображания, детальности образов и остроты желания повинуется физическая, чувственная природа исполнителя.

Наиболее полное и последовательное представление о закономерностях творческого процесса, берущего начало в глубине бессознательного и завершающегося созданием художественной ценности, дает 77. Энгелъмейер в работе «Эврология или всеобщая теория творчества». Фундаментальной характеристикой художественного творчества является его процессуаль-ность; именно процесс создания исполнителем персонажного сознания как художественного произведения, а также процессуальность перевоплощения и персонажного чувственного мышления, в силу сосуществования с музыкой как временным искусством, отличает подход к проблеме в настоящем исследовании. «Текучей» природой исполнительского сознания обусловлен вероятностный принцип в сотворении содержания потока персонажного сознания и его многовариантном воплощении под управлением разных модусов.

В круг интересов автора диссертации в связи с проблемой перевоплощения певца-актера под влиянием музыкального и поэтического образа, среди прочих, введены книги: М. Нордау «Психо-физиология гения и таланта», С. Эйзенштейн «Психология искусства», Б. Теплое «Психология музыкальных способностей», Ю. Лотман «Семиотика сцены», «О поэтах и поэзии», М. Тараканов «Замысел композитора и пути его воплощения», Е. Назайкин-ский «О психологии музыкального восприятия», В. Зинченко «Мысль и Слово Густава Шпета», А. Запорожец, В. Зинченко «Восприятие. Движение. Действие», В. Налимов, Ж. Дрогалина «Семантика ритма. Ритм, как непосредственное вхождение в континуальный поток образов».

Следует оговорить принцип взаимоотношений автора диссертации с книгами, вовлеченными в сферу заявленных интересов: автор не видит нужды нарочито выстраивать интригу - сталкивать противоположные мнения и иные подходы к проблеме перевоплощения, так как, во-первых, она всегда будет существовать в связи с неизбывным противостоянием моно- и поли-персоналистического самосознания; во-вторых, существует ряд известных исполнителям признаков обретения состояния перевоплощения, которые иным испытать не дано, опять-таки в силу врожденных различий психофизической природы, а значит, достижение взаимопонимания невозможно; в-третьих, оппозиционирующие конструкции, побудив автора к комментарию разногласий, придадут работе реферативный оттенок.

Автор использует каждое новое знание как ключ к решению поставленной проблемы, который либо откроет новый, многообещающий аспект, либо позволит углубить, уточнить и обновить существующие знания о предмете исследования.

Один из таких ключей к перевоплощению найден в труде В. Налимова «Спонтанность сознания. Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности». Перевоплощаемость исполнителя в объект искусства связана с реконструкцией его собственной личности как носителя определенного комплекса смыслов и осуществимо благодаря иллюзорности его личности. Автор определяет сущностью, особенностью личности - носительницы бесконечного множества смыслов - способность быть иллюзорной, как иллюзорен всякий поддающийся множеству интерпретаций «текст». Личность предстает постоянно обновляющимся, особым текстом-сознанием, которое способно принимать в себя иные тексты и стремится к состоянию метасознания. Так, в оперном исполнительстве текст-сознание персонажа создается сознанием артиста, присвоившим запечатленный в музыке текст-сознание композитора. При этом сознание персонажа на фоне спонтанности исполнительского сознания предстает как созданный и пересоздающийся исполнителем-интерпретатором смыслов конечный в смысловом отношении текст.

Предпринятый в диссертации подход к персонажу как виртуальной личности, расширил библиографию: исследовать оперного героя как реального человека значит понять внутреннее содержание и присвоить его, что является необходимой стадией перевоплощения. Исследованию структуры личности, а также свойств психики, способствующих перевоплощению, послужили знания, избирательно полученные из следующих книг: Г. Шпет «Театр как искусство», Р. Немое «Психология», А. Налчаджян «Личность, психическая адаптация и творчество», К. Роджерс «Становление личности», 77. Симонов, П. Ершов. «Темперамент, характер, личность», Л. Талъян «Некоторые особенности психологии актера в творческом процессе», Ю. Стромов

Путь актера к творческому перевоплощению», А. Савицкайте «Некоторые особенности сценических способностей», С. Арабкерцееа «Механизмы моделирования "психотехники" исполнителя как доминанты исполнительского процесса».

Книга «Экзистенциальная психология. Экзистенция», выполненная коллективом авторов (Р. Мэй, Э. Энджел, Г. Элленбергер) позволила обнаружить и подтвердить экзистенциальную природу оперного искусства, а также рассмотреть личность исполнителя, личность персонажа и самый процесс перевоплощения в контексте экзистенциального анализа. Обретая статус полноценной личности и приняв на себя «центрирующую» функцию человека - носителя смыслов, персонаж неизбежно оказывается на перекрестье понятий экзистенциальной психологии. Ею очерчен понятийный круг, в который пожизненно замкнут человек, в данном случае - персонаж: время, жизнь, смерть, свобода, ответственность, выбор, общение, любовь, одиночество, поиск смысла существования. Эти же понятия руководят перипетиями художественной драмы как архетипического отражения вечной драмы человеческого бытия.

Бытие человека - экзистенция - открыто непосредственному переживанию. Музыкальное произведение, сочиненное композитором или исполняемое артистом, является способом запечатлеть его экзистенцию. И опера, стремящаяся к сквозному действию и разомкнутым вокальным формам, обнаруживает свою экзистенциальную природу, ибо предполагает своих героев непосредственно существующими, рефлексирующими, переживающими сценическое мгновение за мгновением «здесь и теперь». Это положение позволяет настаивать, что только то существование, и только то мышление, которое исходит из экзистенции, может считаться подлинным у исполнителя. Завершая разумную работу по образотворчеству от своего имени, он постепенно начинает существование от лица своего героя, меняет основную, личностную «ладотональность» и «гармоническую последовательность» мышления на иную, персонажную, и его задачей становится объективация именно персонажной экзистенции.

Проблема анализа художественного текста, каковым предстает текст-сознание персонажа, решается в контексте трудов Г. Шпета «Явление и смысл», М. Бахтина «Автор и герой»; А. Потебни «Мысль и язык». В числе материалов, организующих работу с нотным текстом - исследование И. Цун-ского «О природе понимания театрального текста». Благодаря ему формулируется задача исполнителя: исчерпывающе понять личность персонажа, анализируя музыкально-поэтический язык ее самовыражения; в связи с этим артист следует приему герменевтики в ее древнем назначении - способа толкования многозначных символов. Поскольку нет более многозначного символа чем личность, певец-актер интерпретирует содержание персонажа как личности.

На современном театроведческом языке герменевтика означает метод интерпретации текста или представления, состоящий в том, чтобы передать какой-либо их смысл с учетом позиции высказывания и оценки исполнителя; согласно современной концепции, нет окончательного, конечного смысла произведения и спектакля, есть относительная свобода интерпретации. В протяженности бытия произведение, а в нашем случае - личность персонажа приобретает целую серию конкретизаций, хотя музыкальный материал, в отличие от драматургического, диктует свои ограничивающие интерпретацию параметры.

Герменевтический подход к тексту-сознанию персонажа позволяет через особенности стиля, речи, построения фразы и всего произведения в целом постичь его как выражение автором индивидуальности героя (а это особенно важно при работе над партитурой, клавиром, с целью проникнуть в композиторский, драматургический, поэтический замысел) и дать возможность исполнителю воскресить творческий акт создателя художественного произведения, а значит - осуществить перевоплощение.

Создание сценического образа исполнителем прежде всего предполагает обретение им яркого персонажного характера, а это означает благополучный отход от оперного штампа к характерности в той степени, в какой она продиктована исполнителю композитором и возможна в жестких рамках музыкального, певческого амплуа. Ориентироваться в способах композитора выразить музыкально характер и характерность помогли следующие труды: Б. Асафьев «О музыке Чайковского», «Об опере», «Музыкальная форма как процесс»; Е. Назайкинский «Звуковой мир музыки», «Логика музыкальной композиции», «Проблемы комплексного изучения музыкального произведения», «Лейтмотив как имя»; Ю. Тюлин «Произведения Чайковского», Ю. Холопов «Канун новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова»; В. Холопова «Музыка как вид искусства», Л. Казанцева «Музыкальный портрет», «Образ автора в музыке: эмоциональный аспект», Е. Чигарёва «"Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова: диалог эпох и стилей», Е. Дурандина «Вокальное творчество Мусоргского», Р. Ширинян «Оперная драматургия Мусоргского».

Характерность рождается от особенностей персонажного мышления, наиболее тонко выражающего себя через вокальную интонацию. Определив цели и мотивы поведения, свойственные персонажу, исполнитель тем самым становится и повелителем его поведения, способным предсказать его типичные реакции на те или иные жизненные обстоятельства, исполнить его возможные действия, - то есть создать выразительную сценическую форму характера, найти особенные, точные детали при объективации психологии персонажа. Это одна из важнейших исполнительских задач, ибо о персонаже зритель-слушатель судит по различным физическим, психологическим и поведенческим признакам: речи, действиям, манере поведения, гриму, костюму, жестам, мимике, пантомимике.

В связи с задачей поиска сценических форм выражения персонажного содержания в диссертации уделено внимание психологической основе сценической действенности, а также осуществлению внутренних образов движения и действия в театральных формах; в связи с этим аспектом привлечены труды А. Запорожца, В. Зинченко «Восприятие. Движение. Действие», Н. Волкова «Композиция в живописи», В. Медушевского «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки», которые позволили автору исследовать, например, переживание как непрерывное внутреннее действо-вание персонажа, внутреннюю словесную форму музыкального образа в вокальном произведении, смысл как внутреннюю форму действенности вокальной интонации.

Если логическая жизнь персонажа может сосуществовать с исполнительской по слитно-раздельному принципу «Я и Я-другой», то эмоциональное наполнение целиком осуществляется исполнителем, которому важно обрести умение управлять своими эмоциями, дающими новую жизнь аффективным чувствам, познать их меру и контроль над ними в рамках персонажной логики и композиторского замысла, - ведь у персонажа, в силу закономерного для исполнителя раздвоения потока психики, может быть отчасти самостоятельное сознание, но нет своих чувств. В кругу чтения для работы над вопросом о специфике сценических чувств оказываются книги: Н. Бри-таева. «Эмоции и чувства в сценическом творчестве», П. Симонов «Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций», П. Якобсон «Психология сценических чувств актера», Т. Чурина «Эстетические переживания как изменение состояния сознания»; особо значимым является труд Ф. Василюка «Психология переживания», благодаря которому углубляется представление о работе исполнителя над драматургией персонажной судьбы, связанной не только с эмоциональным переживанием события, но его претерпеванием, преодолением, мотивацией оправдания, примирения от имени персонажа. Для исполнителя же наиболее актуальной становится задача сценического проживания-переживания каждого момента персонажного бытия на основе чувственного воображения.

Наилучшим образом о личности персонажа говорит его речь, в том числе - вокальная. Каким смыслом освещаются слова и выражения, какой интонацией передается оттенок мысли и чувства, где и какие делаются исполнителем паузы и ударения - все свидетельствует о личностных особенностях героя произведения, скрытых движениях души. Огромным пластом «несказанной», внутренней речи видится музыкальный контекст, в котором развивается сознание персонажа.

Особое внимание уделяется работе над «сказанным» - словом и интонацией. Импульс к исследованию данной области выражения персонажного сознания дали музыковедческие работы: Б. Асафьев «О музыке Чайковского»; Н. Малышева «О пении»; К. Виноградов «К вопросу о певческой дикции»; В. Васина-Гроссман «Музыка и поэтическое слово», «Русский классический романс XIX века»; Л. Всеволодский-Гернгросс «Закономерности мелодики человеческой речи»; А. Потебня. «Мысль и язык»; Ю. Тюлин «Строение музыкальной речи»; В. Холопова «Язык музыкальный и словесный: их системное сопоставление»; Т. Бершадская «Б.В. Асафьев об интонационно-процессуальной природе лада», «Гармония как средство характеристики действующих лиц в опере П. Чайковского "Евгений Онегин"»; И. Аш-марин «Интонационное сравнение речи и музыки»; Г. Артоболевский «Художественное чтение»; А. Денисов «Музыкальный язык: структура и функции», С. Яковенко «Театр одного певца».

Принципиально новым в диссертации является материал, представляющий собой результаты обсуждения проблемы перевоплощения в профессорско-преподавательском коллективе Московской консерватории и с мастерами оперной сцены. Автором диссертации разработан оригинальный вопросник для певцов и преподавателей вокала, специально предназначенный для исследования процесса перевоплощения с учетом специфики оперного исполнительства. Вводя в контекст диссертации фрагменты профессионально ориентированных бесед с НИ Богачёвой, Ю.А. Григорьевым, В.Н. Левко, Е.В. Образцовой, H.H. Петровым, Г.А. Писаренко, Вл. И. Пьявко, П.И. Скус-ниченко, З.Л. Соткилава, Т.Н. Хренниковым, В.Н. Чачава, A.A. Эйзеном, автор стремился сохранить их индивидуальный стиль и темперамент речи, создать своеобразные «портреты».

Достаточно большой объем материалов о природе перевоплощения заимствован из книги И. Силантьевой и Ю. Клименко «Актер и его Alter Ego»: созданная в результате многолетней работы с актерами драматического театра по материалам профессионально ориентированных бесед и анкетирования, она заключает концепцию перевоплощения, которая в настоящей диссертации получает дальнейшее развитие и обоснование в оперном исполнительстве.

В иллюстративный материал включены нотные примеры - фрагменты опер, романсы и песни, тексты вокальных произведений с пометками Ф.И. Шаляпина. Преимущество отдается сочинениям отечественных композиторов, так как предмет исследования связан с особенностями интонирования русской речи, смыслами, образами, «замешанными» на национальном менталитете и русской музыкально-поэтической традиции. Основой для аналитической работы послужили клавиры опер и фрагменты звукозаписи.

Объем и структура. Диссертация состоит из Введения, четырех частей, суммирующих тринадцать глав, Заключения, Библиографического списка, двух нотных Приложений (1,2).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проблема возможностей внутренней природы человека в ее тенденции к перевоплощению общезначима для любого художника, реализующего свое призвание в избранном виде искусства. Творческая деятельность певца-актера по созданию оперного персонажа, в силу принадлежности этого произведения к театральному, синкретическому жанру, могла быть исследована на достаточной глубине лишь в условиях многоаспектного внимания к ней. Поэтому проблема полифонически проведена в пластах музыкознания, театроведения, психологии творчества с целью создания целостной картины процесса перевоплощения и руководящих им законов и закономерностей.

На фоне столетнего периода разновременных и разножанровых обращений к означенной проблеме впервые сомкнулись наблюдение ученого, откровение певца-актера, композитора, режиссера и опыт психолога, выводы искусствоведа и мысль философа, благодаря чему дана достаточно полная и последовательная картина причин, процессов, приемов которые обеспечивают обретение исполнителем состояния перевоплощения с учетом особенностей его психофизической природы.

Исполнителю предложен ряд объективных знаний и навыков для работы с собственной психикой - одновременно материалом и инструментом творчества. Это позволит певцу-актеру осознанно, последовательно и целенаправленно использовать свой профессиональный инструментарий в работе над оперной ролью, особенно в ее тончайшем проявлении - образно-смысловом интонировании.

1. В ходе исследования обретены теоретические и практические доказательства преимущественного влияния внутренней природы оперного исполнителя на процесс перевоплощения при организующей роли сознания, а также даны приемы формирования персонажного сознания, его интериоризации в личностное содержание исполнителя, воспитания «внутреннего человека» в период подготовки роли с учетом его «созидающего первенства» в акте вокально-сценического творчества.

Важнейшим результатом исследования проблемы перевоплощения в аспекте виртуалистики является вывод, что предполагаемые обстоятельства и правдоподобие страстей - признаки виртуальной, сценической реальности -соотносятся единственно с виртуальным сознанием персонажа, а не бытовым - исполнителя. Только при осуществлении вокально-сценического перевоплощения возникает психически однородная система: «персонажное виртуальное сознание в виртуальном пространстве-времени спектакля». Исходя из этого, главной реальностью вымышленного мира сцены является существующее в воображении исполнителя виртуальное сознание персонажа, которое объективируется посредством психофизического аппарата артиста и обретает возможность быть выраженным благодаря призванию, артистизму и профессиональным навыкам певца. Оно составляет основную эстетическую ценность его творчества.

В связи с этим, получила обоснование позиция, что любая внешняя форма выразительности певца-актера продиктована воображаемым персонажным состоянием, мышлением и чувствованием. Исследование подтверждает, что внутренние образы и формы движения и действия исполнителя предпосланы психикой как основа внешних форм и являются причиной одухотворенного сценического движения, образности пения.

Новый взгляд предложен на переживание как род непрерывной внутренней деятельности: интенсивное эмоционально окрашенное осмысление исполнителем каждого происходящего мгновения - переживание персонажного самочувствия и преодоление кризисных ситуаций от имени оперного героя непосредственно сказывается на тембровой выразительности голоса исполнителя и образности интонирования. Осознание исполнителем процессуальности переживания в связи с временной природой музыки исключает потерю образного самочувствия, в частности, феномен «пустых глаз» у певца, формально пережидающего цезуры и оркестровые интерлюдии.

2. Впервые для исследования возможностей внутренней природы певца-актера были привлечены современные знания, которые позволили последовательно представить действие скрытых, обычно интуитивно используемых сил, участвующих в создании оперного персонажа; сознательно применяя их, исполнитель получит возможность руководить «вторым человеком» в себе, а режиссер - ненасильственно воздействовать на тонкий психический мир артиста.

Дано представление о пути перевоплощения как процессе обретения особого состояния сознания, а также законах и закономерностях, им управляющих. Законы покоятся на общечеловеческих свойствах: инстинкте и интуиции. Главным, правящим в профессии певца-актера, оказывается древнейший закон «акция-реакция», он справедлив и на уровне взаимодействия исполнительского сознания с содержанием роли, и в обеспечении движения-переразвития персонажных отношений. Помимо этого, выразительность и точность партнерской реакции неизбежно зависит от акции - образно-смысловой, интонационной, пластической конкретности «подачи» текста. Только в «отыгрывании» любого воздействия противодействием объективируется для публики содержание персонажного сознания.

Актуален для сцены и закон жертвенности самосознания: степень умаления личностного и преобладания персонажного содержания в сознании исполнителя указывает на полноту перевоплощения. Интенциональность сознания закономерно обеспечивает само существование, стойкость персонажного фантома и силу его обратного действия на исполнителя. Для обретения певцом-актером состояния перевоплощения оказывается необходимым особое качество художника-объективиста - полиперсонализм сознания. Иные закономерности, регулирующие процесс перевоплощения, происходят из общих особенностей психофизической природы людей, комплекс врожденных и развитых качеств (призвание) которых приспособлен для осуществления артистического рода деятельности не только певцов-актеров, но и композиторов, исполнителей-инструменталистов, дирижеров.

В процессе исследования выявлено условие обретения персонажного сознания, присущее только музыкальному искусству: перевоплощение певца-актера на самом деле - суммирующаяся череда перевоплощений, начало которым кладет драматург или поэт. Непременным условием перевоплощения в оперный персонаж становится тождественность чувственно окрашенного мышления исполнителя и композитора.

Впервые предметом исследования стал актуальный для оперного артиста специфический фактор перевоплощения - музыкальный контекст. Устами певцов-актеров неоспоримо утверждено исключительно сильное, положительное влияние музыкального фактора на обретение персонажного самочувствия. Его воздействие обусловлено тем, что композитор, при создании оперных персонажей, вступает в процесс перевоплощения, повинуясь общим для него и исполнителя закономерностям, вплоть до запечатления части личностного содержания в музыкальном «портрете» персонажа. В числе факторов, стимулирующих перевоплощение оперного певца, рассматривается музыкальная атмосфера, чья процессуальная природа творчески взаимодействует с «текучей» природой исполнительского сознания.

Изменение содержания сознания певца-актера в результате процесса перевоплощения приводит к изменениям в системе смыслов, сценическом поведении, тембре голоса, вокальной интонации оперного героя. Это в очередной раз обращает внимание на необходимость воспитания внутренней природы артиста.

3. Принципиальная новизна подхода к перевоплощению в оперный персонаж заключается в том, что перед исполнителем открыта возможность отнестись к нему как реально существующей личности, уникальной целостной системе, со всеми присущими ей свойствами и характеристиками. Это делает для исполнителя актуальными все приемы познания внутреннего мира оперного героя как равного себе человека. Отношение исполнителя к персонажу как личности включает психологические механизмы понимания, которые составляют основу присвоения драматургического и музыкального материала. Понимание, присвоение и оправдание впервые рассмотрены в числе ведущих приемов, способствующих перевоплощению.

Внимание исполнителя привлекается к приемам создания живого характера как принадлежности персонажной личности. Только внутренне обретенный характер оперного героя, сценически объективируясь, порождает неповторимую в других ролях характерность - уникальный признак личности персонажа. Отражение характерности - признака индивидуальности персонажа прослеживается в музыкальных элементах, тембровой окраске голоса, особенностях дыхания, фразировке и использовании цезур, динамических оттенках, образно-смысловом интонировании, фонемах, а также в пластическом рисунке роли, гриме, костюме.

Восприятие оперного персонажа в качестве личности, во всем подобной реальной, которая существует в виртуальном мире, трансгредиентном реальному, обязывает исполнителя пройти его судьбу как свою. Впервые оперная роль рассматривается как цепь поступков персонажа с учетом того, что поступок - прямое отражение личности персонажа. Логическим продолжением мысли-поступка, слова-поступка, по мнению автора данного исследования, является интонация-поступок. Особенно значимая в искусстве пения, взыскующего к театральности, интонация отражает все содержание поступающего двойного потока сознания исполнителя-персонажа.

4. Благодаря исследованию феномена перевоплощения в свете экзистенциального анализа, обнаруживается, что в сценическом пространстве-времени единственной реальностью является экзистенция персонажа, а не исполнителя, и только то мышление, которое исходит из персонажной экзистенции и питается ею, может быть подлинным для сцены. Экзистенциальна и основа сценического движения: непосредственное переживание, эмоциональный посыл выражают себя в психологическом жесте наиболее правдиво тогда, когда чувственно-мыслительная природа исполнителя слитно-едина с физиологической и обеспечивает гармоничную, соразмерную персонажному содержанию, форму, которую «здесь и теперь» диктует «внутренний человек».

Личность исполнителя выступает носительницей индивидуального смыслового комплекса, скорректированного установками «на себя» и развивается как «открытая возможность»; согласно вероятностной модели бытия, обретение исполнителем себя-другого в персонаже - перевоплощение обусловливается созданием одного из множества новых смысловых комплексов, регулируемых установками «на персонаж»; это обеспечивает импровизаци-онность в трактовке личности героя, интерпретацию персонажного содержания, игру смыслов, избирательность выразительных средств.

Главным аргументом применения опыта экзистенциального анализа для постижения внутреннего мира персонажной личности является то, что именно полнота личностного присутствия персонажа в сознании певца-актера сказывается на смысловом объеме вокальной интонации. Интонационное богатство рождается вследствие индивидуальных реакций исполнителя при объективации отношений, оценок, состояний и настроений, иных эмоционально-психических структур оперного персонажа; оно зависит от объема личности исполнителя, что обязывает его к постоянному расширению кругозора, который всегда должен превосходить конечный кругозор персонажа.

Наряду с новыми терминами «образ голоса», «проживание-переживание» и другими, утвердившимися в тексте исследования, экзистенциальный анализ пополняет профессиональный словарь певца-актера, предлагая следующие термины: «встреча», «решающее внутреннее переживание», «идентичность», «множественный модус», «модус трансцендентности». Понятие «сценическая экзистенция» в исполнительском искусстве могло бы стать специальным термином, содержащим установку на определенный способ сценического существования исполнителя, означать особый модус персонажного бытия, специальный прием его достижения.

5. Существенным дополнением к теории модусов стал результат исследования факторов модальности вокальной интонации; он показал, что интонационное перевоплощение певца-актера зависит от ряда ежемгновенно воздействующих на его сознание внутренних и внешних факторов, сообщающих вокальной интонации ту или иную модальность. Главными из них определены содержание персонажного сознания и предполагаемые обстоятельства роли, которые модифицируют поток исполнительского сознания и придают бесконечное разнообразие образно-смысловому интонированию. В виде реакции на обстоятельства интонируются эмоция, отношение, состояние, оценка, смысл и другие модусы персонажного сознания. Именно посредством различных модусов вокальной речи сообщается театральность.

Пристальным вниманием к способам достижения театральности и образно-смыслового интонирования в вокальных произведениях мотивировано обращение к эталонному искусству ФИ. Шаляпина; в связи с этим, впервые рассматриваются не только истоки шаляпинского искусства певца-сказителя и мелодекламатора, его тщательная работа по «омузыкаливанию» слова и созданию вербальных «следов» в пении, но в контексте задач певца-актера переосмысляется современная технология художественного чтения в целом, заимствуются выразительные приемы рассказчика-драматизатора в условиях перевоплощения; акцентируется выразительная роль фонем, их функция в создании динамического образа слова, взаимодействующего с музыкой.

6. В историю и теорию исполнительского вокального искусства вписаны новые страницы, которые запечатлели профессионально ориентированные беседы с выдающимися современниками - певцами, педагогами, многие из которых работают в Московской консерватории. Их опыт подтверждает, что именно «внутренний человек» подводит психофизический аппарат исполнителя к живорожденным движениям, непосредственному переживанию, игре тембров, театральности вокальной речи.

7. В контексте более чем столетней традиции перевоплощения исследуется не только феномен выдающихся мастеров драматического пения, но и проблема современного оперного исполнительства в целом; в этих рамках перевоплощение предстает явлением не исключительным, но закономерным. В связи с этим уточнен, значительно дополнен и получает перспективу дальнейшего совершенствования реконструированный автором диссертации шаляпинский метод перевоплощения. Представленное исследование рассматривается автором как предпосылка к созданию программы воспитания певца-актера на основе шаляпинского метода и новейших знаний о творческой природе исполнителя; оно открывает возможность познания особенностей перевоплощения композитора, исполнителя-инструменталиста, симфонического и оперного дирижера.

8. Тема перевоплощения в ее различных аспектах вызывает растущий интерес исполнителей, режиссеров, дирижеров, искусствоведов, психологов и практиков вокально-сценического искусства, что доказали публикации, лекционно-практические занятия, участие автора исследования в многочисленных семинарах, конференциях, мастер-классах.

Предложенный исполнителю путь перевоплощения апробирован и дал устойчивые положительные результаты на практических занятиях в классе оперной подготовки со студентами вокального факультета Московской консерватории: в работе над театральностью романса, оперными ролями, в постановке оперных спектаклей. Результат занятий психологией вокальносценического перевоплощения сказался в скором и естественном обретении исполнителем приемов и навыков, влияющих на сформированное в его сознании персонажное существо, которое, в свою очередь, с согласия певца-актера, воздействует на его психофизическую природу и посредством нее осуществляется как произведение искусства.

На занятиях было отмечено, что последовательное изложение этапов и приемов работы над оперной ролью в условиях перевоплощения упраздняет спонтанность в общении с материалом роли, упорядочивает творческий процесс, активизирует мышление исполнителя, делает невозможным «безобразность» самовыражения и воспитывает самостоятельность в выборе выразительных средств. Сосредоточение интереса не на собственной, а на персонажной судьбе, возможность творческого эксперимента с внутренней природой - сотворения из нее произведения искусства дает исполнителю преимущество: стать неповторимым знатоком собственных возможностей и разжать объятия оперного штампа.

9. Перевоплощение в другую личность, носительницу иной системы смыслов, означает для исполнителя выход за пределы собственной жесткой смысловой капсулы. В творческом акте сотворения себя-другого исполнитель обретает иллюзорную свободу от довлеющего самосознания. Человек не может средствами сознания осознать себя; виртуальный же мир театра дает ему возможность некоторое время не быть собой, выйти за границу собственного Я, стать на место другого, увидеть привычный мир со стороны прозрачными глазами чужого сознания.

Исполнитель реализует себя в многообразии «миро-проектов»: искусство перевоплощения делает его личность одновременно действительно существующей и потенциально возможной, - в условиях реализации мечтае-мых «Я» она самоинтерпретируется. Интерпретационная свобода, при всей неумолимости музыкальных требований, допускается в концепции роли,

545 подтексте, красках тембра, психологических цезурах, смысловых акцентах в слове и интонации, в сценической пластике.

10. Существо художественного творчества заключено в расширении духовной личности человека. В контексте решения проблемы перевоплощения была выявлена сопутствующая ей существенная закономерность: расширение личностного сознания исполнителя - его эволюция за счет интериори-зации новых персонажных содержаний. Без готовности к профессиональной деформации собственной личности посредством творческого присвоения роли не может возникнуть высокий потенциал грядущего движения.

В итоге усилия автора направлены на то, чтобы артистическая душа, как особый психологический тип, не покинула оперной сцены навсегда, а музыка - нестареющий носитель неизменно повторяющихся человеческих эмоций, нашла достойное воплощение в соответствующей ее природе сценической экзистенции певца-актера. Тогда и опера не станет, как ей грозят, «музейным экспонатом», ожидающим от режиссеров причудливых внешних форм реанимации.

Список научной литературыСилантьева, Ирина Игоревна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абалкин, H.A. Диалог с актером Текст. М. : ВТО, 1982. - 313 с.

2. Агин, М.С. О произношении в пении Текст. // Вопросы вокального образования : Сб. науч. тр. / ред.-сост. М.С. Агин. М.-СПб. : РАМ им. Гнеси-ных, 2004.-С. 12-20.

3. Азарин, A.M. Как я работаю над ролью Текст. // Сов. театр. 1930. -Вып. 5-6 - С. 26-27.

4. Актер. Персонаж. Роль. Образ Текст. : Сб. науч. тр. / отв. ред. В.В. Иванова. Л. : ЛГИТМИК, 1986. - 170 с.

5. Акулов, Е. Оперная музыка и сценическое действие Текст. / предисл. П.А. Маркова. М. : ВТО, 1978. - 455 с.: ил. : нот.

6. Александр Афанасьевич Потебня : Полное собрание трудов : Мысль и язык Текст. : / подг. текста Ю.С. Рассказова и O.A. Сычёва ; коммент. и по-слесл. Ю.С. Рассказова. М. : Лабиринт, 1999. - 268, 1. с.

7. Александр Павлович Ленский Текст. : Статьи. Письма. Записки / вступ. ст. Н. Зографа ; примеч. В. Филиппова. 2-е изд., дополн. - М. : Искусство, 1950. - 370 с. : ил.: портр.

8. Александрович, А.Д. Записки певца Текст. Нью-Йорк : Изд-во им. Чехова, 1955.-413 с.

9. Алексеев, H.H. О значении музыкальной выразительности в формировании профессионального вокалиста Текст. // Вопросы вокального образования : Сб. науч. тр. / ред.-сост. М.С. Агин. М.-СПб. : РАМ им. Гнесиных, 2002. - С. 47-50.

10. Амфитеатров, A.B. Контуры Текст. СПб. : Типогр. Т-ва «Общественная польза», 1906. - 314 с.

11. Амфитеатров, A.B. Маски Мельпомены Текст. М. : Кн. м-н Друт-ман, 1910. -280 с.

12. Андреев, JI. О Шаляпине Текст. // Фёдор Иванович Шаляпин : Биография и Сценические образы : Сб. ст. М.: Рампа и жизнь, 1915. - С. 33-38.

13. Андреев-Бурлак, В.Н. Публичные лекции : 1. Сцена и жизнь Текст. -Одесса: [Б. и.], 1886.-24 с.

14. Анснмов, Г.П. Режиссер в музыкальном театре Текст. М. : ВТО, 1980.-319 с. : ил.

15. Антонина Васильевна Нежданова : Материалы и исследования : Воспоминания. Статьи. Из записных книжек Текст. / ред. коллегия: В.А. Васина-Гроссман (ред.) [и др.]. М. : Искусство, 1967. - 543 с. : ил.: нот.

16. Арановский, М.Г. Музыкальный текст : Структура и свойства Текст. -М. : Композитор, 1998. 343 с.

17. Аристотель. Поэтика Текст. / пер. с древнегреч., введ. и примеч. Н.И. Новосадского. Л. : ACADEMIA, 1927. - 120 с.

18. Арнаудов, М. Психология литературного творчества Текст. / пер. с болг. Д.Д. Николаева. М. : Прогресс, 1970. - 654 с.

19. Арто, А. Театр и его двойник Текст. / пер. с фр. и коммент. С.А. Исаева. -М. : Мартис, 1993. 192 с. : ил.

20. Артоболевский, Г. Художественное чтение Текст. / сост. и авт. вступ. ст. К. Лубенская. -М.: Просвещение, 1978. 240 с. : ил.

21. Архипова, И. Музыка жизни Текст. : Воспоминания / лит. запись А.М. Даниловой ; предисл. И. Бэлзы. М. : Вагриус, 1997. - 384 с. : ил.

22. Архипова, И.К. Музы мои Текст. / сбор и подг. матер. П. Вайдман. М. : Мол. гвардия, 1992. - 221 [3] с. : ил.

23. Асафьев, Б. «Евгений Онегин». Лирические сцены П.И. Чайковского : Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии Текст. // Асафьев : Избранные труды : в 5 т. М. : АН СССР, 1954. - Т. 2. - С. 73-141.

24. Асафьев, Б.В. Избранные труды Текст. : в 5 т. М. : АН СССР, 1957. -Т.5.-385 с. :ил.

25. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс Текст. / ред., вступ. ст. и коммент. Е.М. Орловой. Кн. 1 и 2. - Л. : Музгиз, 1963. - 378 с. : портр.

26. Асафьев, Б.В. Об опере Текст. : Избранные статьи. Л. : Музыка, 1976. -336 с.

27. Асафьев, Б.В. О музыке Чайковского Текст. : Избранное / вступ. ст. Е. Орловой. Л.: Музыка, 1972. - 376 с.

28. Аишарин. И.И. Интонационное сравнение речи и музыки : Теоретико-информационный аспект Текст. // Информационная парадигма в науках о человеке : Матер. Межд. науч. симпоз. / науч. ред. В.М. Петров, В.П. Рыжов. Таганрог : Изд-во ТГРУ, 2000. - С. 96-101.

29. А .Я. Таиров Текст. : Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма / сост., подг. текста Ю. Головащенко ; ред. П. Марков. М. : ВТО, 1970. -604 с. : ил.

30. Баранова, Г. Шаляпин Текст. // Труд актера : Сб. ст. М. : Сов. Россия, 1957.-С. 20-43.

31. Бахтин, М. Автор и герой в эстетической деятельности Текст. // Автор и герой : К философским основам гуманитарных наук / сост. и авт. вступ. ст.

32. С.Г. Бочаров ; примеч. С.Г. Бочарова и С.С. Аверинцева. СПб. : Азбука, 2000. - С. 9-226.

33. Бахтин, M. М. Автор и герой : К философским основам гуманитарных наук Текст. / сост. и авт. вступ. ст. С.Г. Бочаров ; примеч. С.Г. Бочарова и С.С. Аверинцева. СПб. : Азбука, 2000. - 334, 1. с.

34. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики Текст. : Исследования разных лет. М. : Худож. лит., 1975. - 502 с. : портр.

35. Бахтин, М.М. К философии поступка Текст. // Философия и социология науки и техники : Ежегодник философского общества СССР. 1984-1985. -М. : Наука, 1986. С. 16-124.

36. Бахтин, М.М. Работы 1920-х годов Текст. Киев : Next, 1994. - 384 с.

37. Белинский, В.Г. Разделение поэзии на роды и виды Текст. : Поли. собр. соч. М. : АН СССР, 1954. - Т. 5. - С. 7-67.

38. Бенуа, А.Н. Воспоминания о Шаляпине Текст. // Александр Бенуа размышляет : Статьи, письма, высказывания / подг., вступ. ст. и коммент. И.С. Зильберштейна и А.И. Савинова. М. : Сов. художник, 1968. - С. 491-496.

39. Бершадская, Т.С. Б.В. Асафьев об интонационно-процессуальной природе лада Текст. // Статьи разных лет [Текст] : Сб. ст. / ред.-сост. О.В. Руж-нева. СПб. : Союз художников, 2004 - С. 46-58.

40. Бершадская, Т.С. Гармония как средство характеристики действующих лиц в опере П. Чайковского «Евгений Онегин» Текст. // Статьи разных лет [Текст] : Сб. ст. / ред.-сост. О.В. Ружнева. СПб. : Союз художников, 2004. -С. 98-114.

41. Бершадская, Т.С. Статьи разных лет Текст. : Сб. ст. / ред.-сост. О.В. Ружнева. СПб. : Союз художников, 2004. - 318, [2] с. : нот.

42. Бершадская, Т.С. Татьяна Ларина и Владимир Ленский глазами Пушкина и Чайковского Текст. // Статьи разных лет [Текст] : Сб. ст. / ред.-сост. О.В. Ружнева. СПб. : Союз художников, 2004. - С. 168-174.

43. Беседы К.С. Станиславского в студии Большого театра в 1918-1922 гг. Текст. / записаны К.Е. Антаровой ; общ. ред. и вступ. ст. Ю.С. Калашникова. 3-е изд., испр. и доп. - М. : Искусство, 1952. - 178 с. : ил. : портр.

44. Бессознательное : Природа, функции, методы исследования Текст. // Монография : в 4 т. / под общ. ред. A.C. Прангишвили, А.Е. Шерозия, Ф.В. Бассина-Тбилиси : Мецниереба, 1978.

45. Т. 2 : Сон. Клиника. Творчество. 686 с. Т. 3 : Познание. Общение. Личность. - 798 с.

46. Бехтерев, В.М. Гипноз. Внушение. Телепатия Текст. / сост., авт. вступ. ст. и примеч. Г.Х. Шингаров. М.: Мысль, 1994. - 368 с.

47. Бёрнс, Р. Развитие Я-концепции и воспитание Текст. / общ. ред. и вступ. ст. В.Я. Пилиповского ; пер. с англ. М.: Прогресс, 1986. — 422 с.

48. Бирман, С. Путь актрисы Текст. М. : ВТО, 1962. - 261 с. : ил.

49. Блок, A.A. Записные книжки Текст. 1901-1920. М. : Гослитиздат, 1965. - 664 с.

50. Боголюбов, H.H. Шестьдесят лет в оперном театре Текст. : Воспоминания режиссера / лит. обработка Б.В. Рудзевского. М. : ВТО, 1967. - 303 с. : ил. : портр.

51. Бритаева, Н.Х. Эмоции и чувства в сценическом творчестве Текст. -Саратов : Изд-во Саратовск. ун-та, 1986. 159 с.

52. Вайнштейн, Л.И. Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство Текст. : Воспоминания ученика. Киев : [Б. и.], 1924. - 47 с.

53. Вальтер, В. Ф.И. Шаляпин: К 25-летию его артистической деятельности Текст. // Вестник Европы. 1916. - № 2. - С. 380-392.

54. Ванслов, В. Опера и ее сценическое воплощение Текст. М. : ВТО, 1963.-254 с.

55. Василюк, Ф. Психология переживания : Анализ преодоления критических ситуаций Текст. / предисл. В.П. Зинченко. М. : Изд-во Моск. ун-та, 1984.-200 с.

56. Васина-Гроссман, В. Камерная вокальная музыка Текст. // Музыка XX века : Очерки (1890-1917) / ред. коллегия: Б.М. Ярустовский (отв. ред.) [и др.]. М. : Музыка, 1976. - Ч. 1. - Кн. 1. - С. 278-302.

57. Васина-Гроссман, В. Музыка и поэтическое слово Текст. : в 3 ч. М. : Музыка, 1972-1978.

58. Ч. I: Ритмика. 1972. - 152 с. : нот.

59. Ч. II: Интонация. Ч. III: Композиция. - 1978. - 368 с.: нот.

60. Васина-Гроссман, В. Русский классический романс XIX века Текст. -М. : АН СССР, 1956. 350, [2] с. : ил. : нот. : портр.

61. Вахтангов, Евг. Из дневников и записей Текст. // Красная новь. М. : ГИХЛ, 1933. - Кн. 10. - С. 202-222.

62. Вдовина, И. С. Эстетика французского персонализма Текст. : Критический очерк. М. : Искусство, 1981. - 191 с.

63. Велехова, H.A. Артисты Текст. : Театральные очерки. М. : Правда, 1980.-47 с.

64. Великие мыслители Запада Текст. / под ред. Яна Мак-Грила ; пер. с англ. В. Федорина. М.: Крон-Пресс, 1988. - 800 с.

65. Веригина, В.П. Воспоминания Текст. : Театральные мемуары / вступ. ст. С. Цимбал ; примеч. Т. Ланиной. Л.: Искусство, 1974. - 247 с. : ил.

66. Взаимодействие и синтез искусств Текст. : Сб. / ред. коллегия: Д.Д. Благой [и др.]. Л. : Наука, 1978. - 272 с.

67. Виленкин, В. Работа Вл.И. Немировича-Данченко с актером Текст. -М. : Искусство, 1965. 556 с.

68. Виленкин, В. Качалов Текст. -М.: Искусство, 1962. 263 с. : ил.

69. Вильсон, Гленн Д. Психология артистической деятельности : Таланты и поклонники Текст. / пер. с англ. М. : Когито-Центр, 2001. - 384 с.

70. Вилюнас, В. Психология эмоциональных явлений Текст. / под ред. О.В. Овчинниковой. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. - 142 с.

71. Виноградов, К.П. К вопросу о певческой дикции Текст. // Советский артист. 1972. - 12 марта. - С. 3.

72. Витгенштейн, Л. Логико-философский трактат Текст. // Витгенштейн Людвиг : Философские работы. Часть I / сост. и примеч. М.С. Козловой ; пер. с нем. М.С. Козловой и Ю.А. Асеева. - М.: Гнозис, 1994. - С. 1-73.

73. Вишневская, Г.П. Галина : История жизни Текст. / послесл. А. Дементьева. М. : Новости, 1991. - 560 с. : ил.

74. Вл.И. Немирович-Данченко : Театральное наследие Текст. : в 2 т. / сост., ред., авт. примеч. В.Я. Виленкин. -М. : Искусство, 1952-1954.

75. Т. 1 : Статьи. Речи. Беседы. Письма. 1952. - 442 с.: ил. : портр. Т. 2 : Избранные письма. - 1954. - 639, 1. с. : ил. : портр.

76. Волков, Н.Н. Композиция в живописи Текст. М. : Искусство, 1977. -263 с. : ил. : портр.: табл.

77. Волконский, С. Выразительное слово : Опыт исследования и руководства в области механики, психологии, философии и эстетики речи в жизни и на сцене Текст. СПб.: Тип. «Сириус», 1913. - 220 с.

78. Вопросы оперной драматургии Текст. : Учеб. пособие для муз. и театр, вузов : Сб. ст. / сост., общ. ред. и предисл. Ю.Н. Тюлина. М. : Музыка, 1975.-315 с. : нот.

79. Всеволодский-Гернгросс, В.Н. Теория русской речевой интонации Текст. Пб.: Госиздат, 1922. - 128 с. : нот.: черт.

80. Вундт, В. Основы физиологической психологии Текст. / Крогиус, Jla-зурский, Нечаев ; пер. с нем. СПб, 1917. - 796 с.

81. Вундт, В. Фантазия как основа искусства Текст. / под ред. А.П. Нечаева ; пер. с нем. Л.А. Зандера. СПб.-М. : Вольф, 1914. - 146 с.

82. Выготский, Л. К вопросу о психологии творчества актера Текст. // Якобсон П.М. Психология сценических чувств актера : Этюд по психологии творчества. М. : ГИХЛ, 1936. - С. 197-211.

83. Выготский, Л.С. Психология искусства Текст. / предисл. А.Н. Леонтьева ; коммент. Л.С. Выготского, Вяч. Вс. Иванова. 2-е изд., испр. и доп. -М.: Искусство, 1968. - 576 с.

84. Гаецкий, Ю.А. Дары Мельпомены : Повесть о великом актере Текст. / Рис. Е. Епишина. М. : Детгиз, 1960. - 183 с. : ил.

85. Гарбузов, H.A. Теория многоосновности ладов и созвучий Текст. / труды ГИМН : в 2 ч.

86. Ч. 1. -М. : Музсектор Госиздата, 1928. 192 с. : нот. Ч. 2. - М.: Музгиз, 1932. - 224 с.: нот.

87. Гегель, Г.-В.-Ф. Сочинения : Лекции по эстетике Текст. / пер. с нем. Б.Т. Столпнера. М.: Соцэкгиз, 1938. - Т. 12. - Кн. 1. - 471 с.

88. Гегель, Г.-В.-Ф. Философия духа : Энциклопедия философских наук Текст. / ред. Е.П. Ситковский ; пер. с нем. М. : Мысль, 1977. - Т.З. - 471 с.

89. Гегель, Г.-В.-Ф. Философия религии Текст. : в 2 т. / вступ. ст. A.B. Гу-лыги ; пер. с нем. М. : Мысль, 1977. - Т. 2. - 573 с.

90. Герменевтика: история и современность Текст. : Критические очерки / ред. коллегия: Б.Н. Бессонов [и др.]. М. : Мысль, 1985. - 303 с.

91. Герцен, A.A. Общая физиология души Текст. : PSYCHOPHYCIOLOGIEг г

92. GENERALE / пер. Г. Паперна. СПб. : Изд. Ф. Павлёнкова ; типогр. П.П. Сойкина, 1894.-156 с.

93. Гиацинтова, C.B. С памятью наедине Текст. / лит. запись Н.Э. Альтман ; предисл. С. Образцова ; послесл. К. Рудницкого. М. : Искусство, 1989. -542 с. : ил. : портр.

94. Глаголь, С. Проблески новых влияний в искусстве и московские театры Текст. // Жизнь : Литературный, научный и политический журнал. Том XII. - СПб., 1900. - Декабрь. - С. 155-177.

95. Глинка М.И. : Полн. собр. писем М.И. Глинки Текст. (1822-1848) / собр. и изд. Н. Финдейзен, 1907. - Т. 1. - 568 с.

96. Гозенпуд, A.A. Русский оперный театр на рубеже XIX-XX веков и Ф.И. Шаляпин. (1890-1904) Текст. Л. : Музыка, 1974. - 264 с. : ил.

97. Гольцев, В.А. Об искусстве Текст. : Критические заметки. М. : Русская мысль, 1890. - 173 с.

98. Гордеева, Н.Д. Экспериментальная психология исполнительного действия Текст. М. : Тривола, 1995. - 321 с. : ил.

99. Горин-Горяйнов, Б.А. Актеры : Из воспоминаний Текст. / ред. и предисл. М. Янковского. Л.-М. : Искусство, 1947. - 153 с. : ил.

100. Горин-Горяйнов, Б.А. Кулисы Текст. Л. : Сов. писатель, 1940. -278 с.

101. Горчаков, H. К.С. Станиславский о работе режиссера с актером Текст. / общ. ред. и вступ. ст. Ю.С. Калашникова. М. : ВТО, 1958. - 284 с.

102. Грачёва, JT.B. Психотехника актера в процессе обучения в театральной школе : Теория и практика Текст. : Автореф. дис. на соиск. учен. степ. докт. искусствоведения / С-Пб гос. академия театр, искусства. СПб., 2005. - 54 с.

103. Гримак, Л. П. Резервы человеческой психики : Введение в психологию активности Текст. -М. : Политиздат, 1987. 286 с. : ил.

104. Грошева, Е. Большой театр СССР в прошлом и настоящем Текст. М. : Сов. композитор, 1962. - 98 с. : ил.

105. Гумбольдт, В. Язык и философия культуры Текст. / сост., общ. ред. и вступ. ст. A.B. Гулыга и Г.В. Рамишвили ; пер. с нем. М. : Прогресс, 1985. -449 с. : ил.

106. Гумилёв, Н. Жизнь стиха Текст. // Аполлон. 1910. - № 7. - С. 5-14.

107. Гусев, С. С., Тулъчинский, Г.Л. Проблема понимания в философии : Фи-лософско-гносеологический анализ Текст. -М. : Политиздат, 1985. 192 с.

108. Гуссерль, Э. Кризис европейского человечества и философия Текст. // Вопросы философии. М. : Изд-во ЦК КПСС «Правда», 1986. - № 3. - С. 101-116.

109. Далъкроз, Жак Э. Ритм, его воспитательное значение для жизни и для искусства Текст. : Шесть лекций / предисл. П. Бепле ; пер. с нем Н. Гнеси-ной. СПб.,: Изд. ж-ла «Театр и искусство», 1913. - 156 с.

110. Дейша-Сионицкая. Пение в ощущениях Текст. М. : Гиз, 1926. -29 с. : нот.

111. Декарт, Р. Избранные произведения Текст. / ред. и вступ. ст. В.В. Соколова ; пер. с фр. и латин. -М. Госполитиздат, 1950. 712 с.: ил. - портр.

112. Демченко, А.К Дарить людям радость : Леонид Сметанников Текст. -Саратов : Приволж. кн. изд-во, 1993. 125 с.: ил.

113. Денисов, A.B. Музыкальный язык: структура и функции Текст. -СПб.: Наука, 2003. 208 с. : нот.

114. Дживелегов, А.К. Теория драмы в Италии XVI века Текст. // «Известия» АН Арм. ССР. Ереван, 1952. - № 2. - С. 71-87.

115. Диагностика и развитие актерской одаренности Текст. : Сб. науч. тр. / ред. коллегия: Е.Е. Колчин, Н.В. Рождественская (отв. ред-ры) [и др.] Л. : ЛГИТМИК, 1986. - 154 [2] с.: ил.: нот.

116. Дирижерское исполнительствоТекст. : Практика. История. Эстетика : Сб. ст. / ред.-сост. Л. Гинзбург. М. : Музыка, 1975. - 631 с.: ил. : нот.

117. Дмитриев, Л. Основы вокальной методики Текст. : Учеб. пособие для муз. вузов. М. : Музыка, 1968. - 675 с.: ил. : нот.

118. Дмитриев, Л. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве Текст. : Диалоги о технике пения / общ. ред. и вступ. ст. А. Яковлевой. М. : [Б.и.], 2001.- 188 с. : ил.

119. Дмитриев, Ю.А. Русские трагики конца XIX начала XX веков Текст. : Очерки. - М. : ВТО, 1983. - 144 с.: ил.

120. Дневники П.И. Чайковского Текст. / подг. к печати Ип.И. Чайковским ; предисл. С. Чемоданова ; примеч. Н.Т. Жёгина. М.-Пг. : Музгиз, 1923. - 294 с. : нот.

121. Додонов, Б.И. Эмоция как ценность Текст. М. : Политиздат, 1978. -272 с.

122. Дорошевич, В.М. Рассказы и очерки Текст. / сост., послесл. и примеч.С. Иванова. М.: Моск. рабочий, 1966. - 488 с.

123. Дранков, В.Л. Природа таланта Шаляпина Текст. Л. : Музыка, 1973. - 215 с. : ил.

124. Дранков, В.Л. Психология художественного творчества Текст. : Учеб. пособие. Л. : ЛГИК, 1991. - 75 с.

125. Друскин, М. Вопросы музыкальной драматургии оперы : На материале классического наследия Текст. Л. : Музгиз, 1952. - 343 с.

126. Дурандина, Е.Е. Раннее вокальное творчество Мусоргского : К проблеме формирования музыкального стиля Текст.: Автореф. дис. на соиск. учен, степ. канд. искусствоведения. М.: [Б. и.], 1977. - 24 с.

127. Дурандина, Е.Е. Вокальное творчество Мусоргского Текст. : Исследование. М. : Музыка, 1985. - 200 с. : нот.

128. Евгений Нестеренко : Размышления о профессии Текст. М. : Искусство, 1985.- 184 с.: ил.

129. Евреинов, Н. Театротерапия Текст. // Жизнь искусства. 1920. - № 578-579.-С. 1.

130. Е.Е. Нестеренко о мировой оперной сцене и вокальной педагогике Текст. // Художественный тип человека : Комплексные исследования / Ин-т психологии РАН [и др.] ; науч. ред. В.П. Морозов, A.C. Соколов. -М. : Моск. гос. консерватория, 1994. С. 32-51.

131. Жданов, В.Ф. Информационная емкость вокальной речи Текст. // Вопросы вокального образования : Сб. науч. ст. / ред.-сост. М.С. Агин. М.-СПб. : РАМ им. Гнесиных, 2002. - С. 42-47.

132. Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанные им самим Текст. / предисл. A.B. Луначарского и Д.Л. Тальникова ; прим. Э.А. Старка. М.-Л.: ACADEMIA, MCMXXXI. - 522 с. : ил.: рис.: портр.

133. Жинкин, Н.И. Язык. Речь. Творчество Текст. М. : Лабиринт, 1998. -368 с.

134. Записки и письма М.С. Щепкина с его портретом, факсимиле и статьею о его сценическом таланте, писанною С.Т. Аксаковым Текст. М. : Изд-во Н.М. Щепкина, 1864. - 204 с.

135. Записки Петра Андреевича Каратыгина. 1805-1879 Текст. СПб. : Ти-погр. A.C. Суворина, 1889. - 336 с.

136. Запорожец, A.B., Зинченко, В.П. Восприятие. Движение. Действие Текст. // Познавательные процессы : ощущения, восприятие : Сб. науч. тр. / Под ред. A.B. Запорожца, Б.Ф. Ломова, В.П. Зинченко. М. : Педагогика, 1982.-С. 50-80.

137. Запорожец, Т.А. Логика сценической речи Текст. : Учеб. пособие для театр, и культ.-просвет. учебн. заведений. М.: Просвещение, 1974. - 128 с.

138. Зенкин, К. Слово в оперном творчестве Римского-Корсакова Текст. // Слово и музыка. Памяти A.B. Михайлова : Матер, науч. конф. / ред.-сост.

139. Е.И. Чигарёва, Е.М. Царёва, Д.Р. Петров. М. : МГК, 2002. - С. 180-187. -(Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П.И. Чайковского. Сб. 36).

140. Зинченко, В. Мысль и Слово Густава Шпета : Возвращение из изгнания Текст. М. : УРАО, 2000. - 208 с.

141. Зинченко, В.П. Образ и деятельность Текст. М. : Изд-во «Ин-т практической психологии» ; Воронеж : НПО «МОДЕК», 1997. - 608 с.

142. Зон, Б.В. Встречи с К.С. Станиславским Текст. // Театральное наследство / под общ. ред. И.Э. Грабаря. М. : АН СССР, 1955. - Т. 1 : К.С. Станиславский : Материалы. Письма. Исследования. - С. 444-491.

143. Иван Николаевич Крамской : Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи Текст. 1837-1887. СПб. : Изд. A.C. Суворина, 1888. -750 с.: портр. : факсимиле.

144. Иванов, А. Об искусстве пения Текст. М. : Профиздат, 1963. - 104 с.

145. Иванов, А.П. О вокальном образе Текст. М. : Профиздат, 1968. - 132 с. : ил. : нот.

146. Иванов, В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры Текст. : в 3 т. М. : Языки русской культуры, 1998. - Т. 1.-911 с. ил. : портр.

147. Иванов, В.В. Категория времени в искусстве и культуре XX века Текст. // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве : Сб. ст. / ред. коллегия: Б.Ф. Егоров (отв. ред.) [и др.]. JI. : Наука, 1974. - С. 39-67.

148. Иванов-Радкевич, А.П. О воспитании дирижераТекст. М. : Музыка, 1973.-75 с.

149. Илларион Николаевич Певцов. 1879-1934 Текст. / Отв. ред. К. Державин. Л. : Гос. акад. т-р драмы, 1935. - 241 с.: ил.

150. Илларион Николаевич Певцов Текст. : Литературно-театральное наследие. Воспоминания о Певцове / сост. С.Д. Дрейден, Т.И. Певцова ; ком-мент. С.Д. Дрейдена ; вступ. ст. М.И. Царёва. -М. : ВТО, 1978. 359 с. : ил.

151. Интонация и музыкальный образ Текст. : Сб. ст. / Под общ. ред. Б. Ярустовского. М. : Музыка, 1965. - 352 [3] с.: ил.

152. Информационная парадигма в науках о человеке : Матер, межд. науч. симпозиума Текст. / науч. ред. В.М. Петров, В.П. Рыжов. Таганрог : Изд. ТГРУ, 2000. - 270 с.

153. Искусство и эмоции Текст. : Матер, межд. науч. симпозиума / Межд. ассоциация по эмпирической эстетике (Советское отделение) ; отв. ред. JI.Я. Дорфман, Д.А. Леонтьев, В.М. Петров, В.А. Созинов. Пермь : Пермск. гос. ин-т культуры, 1991. - 368 с.

154. Казанцева, Л. Музыкальный портрет Текст. М. : НТЦ «Консерватория», 1995. - 124 с. : нот.

155. Казачков, С. Дирижерский аппарат и его постановка Текст. : Учеб. пособие для вузов. М. : Музыка, 1967. - 111 с. : ил. : нот.

156. Кандинский, В.В. О духовном в искусстве Текст. М. : Архимед, 1992. - 107 [2] с. : ил.

157. Каплан, Э.И. Жизнь в музыкальном театре Текст. / предисл. И.Д. Глик-мана [и др.]. Л. : Музыка, 1969. - 220 с. : ил.

158. Кауфман, М. Фёдор Иванович Шаляпин Текст. : Очерк жизни и деятельности / сост. М. К. (М. Кауфман). М. : Типо-литогр. A.B. Васильева и К°, 1903. - 104, [4] с. : нот.

159. Кашкин, Н. Воспоминания о П.И. Чайковском Текст. М. : Муз. торговля П. Юргенсона, 1896. - 163 с.

160. Келдыш, Ю. Романсовая лирика Мусорского Текст. М. : Музгиз, 1933.-87 с.

161. Келдыш, Ю.В. Драматургия музыкальная Текст. // Музыкальная энциклопедия : в 5 т. / Ю.В. Келдыш. М. : Сов. Энциклопедия, 1974. - Т. 2. -С. 299-301.

162. Кизеветтер, A.A. М.С. Щепкин : Эпизод из истории русского сценического искусства Текст. М.: Задруга, 1916. - 129 с.

163. Кизеветтер, A.A. Ленский Текст. // Театр : Очерки. Размышления. Заметки. М. : Задруга, 1922. - С. 65-69.

164. Кисин, В.Б. Перевоплощение и жизненный опыт актера Текст. : Авто-реф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. М. : ГИТИС, 1980. -22 с.

165. Клименко, Ю. Профессиональные особенности психологии актера : К проблеме стресса и катарсиса в сценическом перевоплощении Текст. : Авто-реф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. М.: РАТИ / ГИТИС, 1999.-25 с.

166. Кнебелъ, М.О. Вся жизнь Текст. М. : ВТО, 1967. - 588 с. : ил.

167. Кнебелъ, М.О. Слово в творчестве актера Текст. / под общ. ред. Н.М. Горчакова. М. : Искусство, 1954. - 151 с.

168. Козловский, И. Музыка радость и боль моя Текст. : Статьи, интервью, воспоминания / сост. И. Сафронова, Н. Слезина ; вступ. ст. И. Попова. - М. : Изд. объед. «Композитор», 1992. - 384 с.: ил.

169. Коммиссаржевский, Ф.Ф. Театральные прелюдии Текст. М. : Типо-литогр. Т/Д. А.П. Коркин, A.B. Бейдеман и К°, 1916. - 169 с. : ил.

170. Кони, А.Ф. Петербург : Воспоминания старожила Текст. Пг. : Ате-ней, 1922. - 80 с.

171. Кони, Ф. Николай Владимирович Лавров : Русский певец и актер Текст. // Пантеон русского и всех европейских театров. СПб. : Изд. книгопродавца В.П. Полякова, 1840. - Май. - С. 73-81.

172. Коровин К.А. : Жизнь и творчество Текст. : Письма. Документы. Воспоминания. М.: Акад. художеств СССР, 1963. - 564 с. : ил.

173. Коровяков, Д. Искусство и этюды выразительного чтения художественных литературных произведений Текст. СПб. : Изд. Н.П. Карбасникова, 1914.-154 с.

174. Костарев, В.П. Рубикон Мусоргского : Вокальные формы речевого генезиса Текст. : Автореф. дис. на соиск. учен. степ. докт. искусствоведения -М.: [Б. и.], 1995.-33 с.

175. Котляр Б.И. Пластичность нервной системы Текст. М. : Изд. МГУ, 1986.-239, 1. е.: ил.

176. Коткина, И. Атлантов в Большом театре : Судьба певца и движение оперного стиля Текст. М. : Аграф : Большой т-р, 2002. - 319 с. : ил.

177. Кох, Н.Э. Основы сценического движения. Л. : Искусство, 1970. - 567 с. : рис. : нот.

178. Кочнев, В. И. Дифференциально-психологическое исследование динамических характеристик эмоциональной реактивности у актеров Текст. : Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. психологических наук Л. : [Б. и.], 1977.-24 с.

179. Кочнева, КС., Яковлева, A.C. Вокальный словарь Текст. Л. : Музыка, 1986.-68 [2] с.

180. Кржижановский, КК. Вокальное искусство Текст. М. : Городск. ти-погр., 1909. -303 с. : ил. : табл.

181. Кристи, Г.В. Работа Станиславского в оперном театре Текст. М. : Искусство, 1952. - 284 с. : ил. : нот. : портр.

182. Крыжицкий, Г.К Мамонт Дальский Текст. Л.-М. : Искусство, 1965. - 190 с. : ил.

183. Кукольник, Н.В. Михаил Семенович Щепкин : Письма Нестора Вас. Кукольника к потомкам (1863) Текст. / сообщ. 12 окт. 1870 г. И.А. Пузырёв-ским. СПб. : Русская старина, 1888. - Ноябрь. - С. 417-434.

184. Курдюмов, Ю.В. Очерк развития сольного пения Текст. // Русская музыкальная газета. 1912. - № 29-30. - XI-XII. - С. 606-610.

185. Курышева, Т.А. Театральность и музыка Текст. М. : Сов. композитор, 1984. - 201 с. : ил. : нот.

186. Лаврентьева, И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений Текст. -М. : Музыка, 1978. 78, [2] с. : ил. : нот.

187. Лапшин, КК О перевоплощаемости в художественном творчестве Текст. // Вопросы теории и психологии творчества : Сб. / под ред. Б.А. Ле-зина. Харьков : Типогр. «Мирный труд», 1914. - Вып. 5. - С. 161-262.

188. Лапшин, К.К Художественное творчество Текст. -Пг. : Мысль, 1922. -331 с.

189. Левик, С.Ю. Записки оперного певца Текст. 2-е изд., перераб. и доп. - М. : Искусство, 1962. - 712 с. : ил.

190. Ленский, А.П. Заметки актера Текст. // Артист. 1894. - № 43. Ноябрь. -С. 71-83.

191. Ленский, А.П. Исполнение опер с точки зрения драматического актера Текст. // Александр Павлович Ленский : Статьи. Письма. Записки : Сб. / вступ. ст. Н. Зогафа ; примеч. В. Филиппова. 2-е изд., дополн. - М. : Искусство, 1950.-С. 221-225.

192. Леонид Витальевич Собинов Текст. : в 2 т. / сост. К.Н. Кириленко ; ред. Е.М. Гордеева. М.: Искусство, 1970. - Т. 1 : Письма. - 792 с. : ил.

193. Леонидов, Л.Д. Рампа и жизнь : Воспоминания и встречи Текст. Париж : Русское театр, изд-во за границей, 1955. - 330 с.

194. Леонтьев, ДА. Личностный смысл и трансформации психического образа Текст. // Вестник Моск. ун-та. Сер. 14. Психология. М. : Изд-во Моск. ун-та, 1988. - № 2. - С. 3-14.

195. Леонтьев, Д.А. Произведение искусства и личность: психологическая структура взаимодействия Текст. // Художественное творчество и психология / под ред. А.Я. Зися, М.Г. Ярошевского. М. : Наука, 1991. - С. 109-133.

196. Лесс, А. Рассказы о Шаляпине Текст. М. : Сов. Россия, 1973. - 176 с.

197. Липаев, Ив. Фёдор Иванович Шаляпин певец-художник Текст. : Биография. Характеристика. - Саратов : Муз. маг-на М.П. Тидемана, 1914. - 60 с.

198. Лобанова, О. Об отображении интонационной структуры стиха в вокальном произведении Текст. : Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. М. : [Б. и.], 1984.-24 с.

199. Лосев, А.Ф. Бытие. Имя. Космос Текст. : Сб. / вступ. ст. A.A. Тахо-Годи ; послесл. В.П. Троицкого, Л.А. Гоготишвили ; коммент. И.И. Махань-кова. М. : Мысль, 1993. - 958 с. : портр.

200. Лосев А.Ф. История античной эстетики : Софисты. Сократ. Платон Текст. М. : Искусство, 1969. - 715 с.

201. Лосев, А.Ф. Языковая структура Текст. : Учеб. пособие. М. : Изд-во МГПИ им. В.И. Ленина, 1983. - 373 с.

202. Лотман, Ю.М. Избранные статьи Текст. : в 3 т. Т. 1 : Статьи по семиотике и типологии культуры. - Таллин : Александра, 1992. - 479 с.

203. Лотман, Ю.М. О поэтах и поэзии : Анализ поэтического текста Текст. : Статьи и исследования. Заметки. Рецензии. Выступления / вступ. ст. М.Л. Гаспарова. СПб.: Искусство, 1996. - 846 с.

204. Львов, М.Л. Из истории вокального искусства Текст. М. : Музыка, 1964.-228 с. : ил.

205. Львов, М.Л. Русские певцы : Петров, Собинов, Нежданова, Михайлов, Рейзен, Пирогов, Лемешев, Максакова Текст. М. : Музыка, 1965. - 264 с.

206. Львов, H.A. О гриме Текст. М. : Сов. Россия, 1969. - 110 с. : ил.

207. Мазурин, К. Методология пения : Курс педагогики пения. Т. I : Часть теоретическая. -М. : Т-во скоропеч. A.A. Левенсона, 1902. - 997 с. : ил. :нот.

208. Малышева, Н.М. О пении Текст. : Из опыта работы с певцами. — М. : Музыка, 2001. 168 с.: нот.

209. Мамардашвили, М.К. Картезианские размышления Текст. / под ред. Ю.П. Сенокосова. М. : Прогресс. Культура, 1993. - 350, [2] с. : портр.

210. Мария Николаевна Ермолова Текст. : Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников / сост. и авт. вступ. ст. С. Дурылин. -М. : Искусство, 1955. 493 с. : ил.

211. Мария Петровна Максакова Текст. : Воспоминания. Статьи / ред.-сост. Е. Грошева. М. : Сов. композитор, 1985. - 318 с. : ил.

212. Марк Рейзен Текст. : Автобиографические записки. Статьи. Воспоминания [о М.О. Рейзене] / сост. и ред. Е. Грошевой ; вступ. ст. Б. Покровского.- М. : Сов. композитор, 1980. 303 с. : ил.

213. Масленникова, И.И. О современной русской вокальной школе Текст. // Вопросы вокальной педагогики : Сб. ст. / общ. ред. JI.B. Дмитриева. М. : Музыка, 1976. - Вып. 4. - С. 57-71.

214. Мастера МХАТ Текст. Л.-М. : Гиз «Искусство», 1939. - 380 с. : ил.

215. Мастерство актера Текст. : Хрестоматия / сост. Н. Львов, И. Максимов ; под ред. Б. Алперса, П. Новицкого. М. : ГИХЛ, 1935. - 403 [5] с.

216. Махов, А.Е. MUSICA LITERARIA : Идея словесной музыки в европейской поэтике Текст. : ИНИОН РАН. М. : Intrada, 2005. - 224 с.

217. Медушевский, В.В. Интонационная форма музыки Текст. : Исследование. М. : Музыка, 1993. - 262 с. : нот.

218. Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки Текст. -М. : Музыка, 1976. 256 с. : ил. : нот.

219. Мейлах, B.C. Психология художественного творчества : Предмет и пути исследования Текст. // Психология процессов художественного творчества : Сб. ст. / отв. ред. Б.С. Мейлах, H.A. Хренов. Л. : Наука, 1980. - С. 5-23.

220. Мельников, В.М. Психология чувств Текст. : Метод, пособие по психологии. Челябинск : [Б. и.], 1968. - 19 с.

221. Ментюков, А.П. Декламационно-речевые формы интонирования в музыке XX века : Опыт типологического анализа Текст. М. : Музыка, 1986. -85 [2] с. : нот.

222. Михаил Семёнович Щепкин Текст. : Записки. Письма. Современники о М.С. Щепкине / сост. А.П. Клинчин ; ред. С.Н. Дурылин. М. : Искусство, 1952.-368 с. :ил.

223. Михаил Александрович Чехов Текст. : Литературное наследие : в 2 т. / сост. И.И. Аброскина, М.С. Иванова, H.A. Крымова ; вступ. ст. М.О. Кнебель.- М. : Искусство, 1986. Т. 2 : Об искусстве актера. - 560 с. : ил.

224. Монигетти. З.И. Постановка голоса по законам природы Текст. М. : Типогр. Я.Г. Сазонова, 1913. - 15 с. : ил.

225. Морозов, В.П. Искусство резонансного пения Текст. : Основы резонансной теории и техники. М. : МГК им. П.И. Чайковского : ИПРАН : Центр «Искусство и наука», 2004. - 496 с. : ил.: табл.

226. Морозов, В.П. Тайны вокальной речи Текст. JI. : Наука, 1967. - 204 с.

227. Музыкальное искусство в системе мастерства актера Текст. : Вопросы теории, методики, исполнительства : Сб. ст. / ред.-сост. И.А. Бродова ; пре-дисл. И.В. Азеева. Ярославль : ЯГТИ, 2001. - 127 с.

228. Музыкальное искусство и наука Текст. : Сб. ст. / ред-сост. Е.В. Назай-кинский. Вып. 3. - М. : Музыка, 1978. - 230, [2] с. : ил. : нот.

229. Мусин, И.А. Техника дирижирования Текст. JI. : Музыка, 1967. - 352 с. : ил. : нот. : схем.

230. Мусоргский, М.П. : Письма и документы Текст. / собрал и приготовил к печати А.Н. Римский-Корсаков при участии В.Д. Комаровой-Стасовой. -M.-JI. : Музгиз, 1932. 579 с. : ил. : нот. : портр.

231. Мясоедов, А.Н. О гармонии русской музыки : Корни национальной специфики Текст. М. : Преет, 1998. - 142 с. : нот.

232. Надежда Андреевна Обухова Текст. : Воспоминания. Статьи. Материалы / общ. ред. и вступ. ст. И. Бэлзы ; ред.-сост. O.K. Логинова. М. : ВТО, 1970.-320 с. : ил.

233. Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки Текст. М. : Музыка, 1988.- 254 с. : нот. : табл.

234. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции Текст. М. : Музыка, 1982.-319, 1. с.

235. Назайкинский, Е. Проблемы комплексного изучения музыкального произведения Текст. // Музыкальное искусство и наука : Сб. ст. / ред.-сост. Е.В. Назайкинский. Вып. 3. - М.: Музыка, 1978. - С. 3-12.

236. Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия Текст. -М.: Музыка, 1972. 383 с.: ил.: нот.

237. Назаренко, И.К. Искусство пения Текст. : Очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения : Хрестоматия. М. : Муз-гиз, 1963. - 512 с. : ил. : нот.

238. Налимов, В.В. Вероятностная Модель Языка : О соотношении естественных и искусственных языков Текст. 3-е изд. - Томск-Москва : Водолей Publishers, 2003. - 368 с. : ил. : табл.

239. Налимов, В.В. Спонтанность сознания : Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности Текст. М. : «Прометей» МГПИ им. Ленина, 1989.-288 с.

240. Нстчаджян, А. Личность, психическая адаптация и творчество Текст.- Ереван : Луйс, 1980. 292 с.

241. Налчаджян, А.А. Некоторые психологические и философские проблемы интуитивного познания : Интуиция в процессе научного творчества Текст. -М. : Мысль, 1972.-271 с.

242. H.A. Римский-Корсаков Текст. : Переписка с В.В. Ястребцевым и В.И. Вельским / сост., авт. коммент. Л.Г. Барсова. СПб. : СПб. гос. консерватория, 2004. - 444 с.

243. Науман, Э. Иллюстрированная всеобщая история музыки : Развитие музыкального искусства с древнейших времен до наших дней Текст. : в 2 т. -СПб. : Изд. Ф.В. Щенанского, 1896.

244. Т. 1. 1897. - 262 с.: ил.: нот. Т. 2. - 1898. - 340 с. : ил. : нот.

245. Немирович-Данченко, Вл.И. О творчестве актера Текст. : Хрестоматия : Учеб. пособие для высш. и средн. театр, учебн. заведений / сост., ред., авт. ст. В.Я. Виленкин. 2-е изд., дополн. - М. : Искусство, 1984. - 623 с.

246. Немирович-Данченко, Вл.И. Из прошлого Текст. М. : ACADEMIA, 1936. - 383 с. : ил. : портр.

247. Немое, P.C. Психология Текст. -М. : Просвещение, 1995. 239 с.: ил.

248. Николай Дмитриевич Мордвинов Текст.: Дневники. 1938-1966. Статьи о творчестве Н.Д. Мордвинова / ред.-сост. и авт. вступ. ст. С.Л. Апостолов ; прим. Л. Серпинской. М.: ВТО, 1976. - 680 с. : ил.

249. Никулин, Л. Фёдор Иванович Шаляпин Текст. // Годы нашей жизни : Воспоминания и портреты. М. : Моск. рабочий, 1966. - С. 365-511.

250. Ницше, Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм Текст. // Фридрих Ницше : Сочинения : в 2 т. / сост., ред., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна ; пер. с нем. М. : Мысль, 1990. - Т. 1. - С. 57-157.

251. H.H. Фигнер : Воспоминания. Письма. Материалы Текст. / сост. Л.М. Кутателадзе ; вступ. ст. М.О. Янковского ; общ. ред. А.Я. Альтшуллера. Л. : Музыка, 1968. - 192 с. : ил.: портр.

252. Нордау, М. Психо-физиология гения и таланта Текст. / Пер. с нем. М.А.Б. Киев-Харьков : Южн.-Рус. книгоизд. Ф.А. Иогансона, 1898. - 132 с.

253. Носов. Н. Виртуальная психология Текст. М. : Аграф, 2000. - 432 с.

254. Образцова, А. Николай Дмитриевич Мордвинов Текст. -М. : Искусство, 1950. 66 с. : ил.

255. Овчарова, Д.А. Эстетическая проблема генезиса античной классической трагедии и ее катартического воздействия Текст. : Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. -М. : [Б. и.], 1984. 24 с.

256. Овчинников, М.А. Творцы русского романса Текст. Вып. 2. - М. : Музыка, 1992. -412с.: нот.

257. Ольга Владимировна Гзовская : Пути и перепутья Текст. : Статьи и воспоминания об О.В. Гзовской / вступ. ст. И. Шнейдермана. М. : ВТО, 1976.-430 е., ил.

258. Ортега-и-Гассет, X. Размышления о «Дон Кихоте» Текст. / сост., пер., примеч. и заключ. ст. О.В. Журавлёва. СПб. : Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1997. - 329, [2] с.

259. Основы дирижерской техники Текст. : Учеб. пособие / под общ. ред. П.М. Берлинского. М. : Изд. воен.-дир. фак-та MOJITK им. П.И. Чайковского, 1963. - 192 с. : ил. : нот.

260. О Станиславском Текст. : Сборник воспоминаний. 1863-1938 / сост-н и отредакт-н Л.Я. Гуревич. М.: ВТО, 1948. - 658 с. : ил.

261. Остин, Дж.Л. Слово как действие Текст. // Новое в зарубежной лингвистике : Сб. / общ. ред. Б.Ю. Городецкого. Вып. 17. - Теория речевых актов. - М. : Прогресс, 1986. - С. 22-129.

262. Отражения музыкального театра Текст. : Сб. ст. и матер, к юбилею Л.Г. Данько : в 2 кн. / СПб консерватория им. H.A. Римского-Корсакова ; ред.-сост. Э.С. Барутчева, Т.А. Зайцева. СПб : Канон, 2001.

263. Кн. 1. 252 с. : нот. : портр. Кн. 2. - 306 с. : нот. : фото.

264. Павел Павлович Гайдебуров : Литературное наследие Текст. : Воспоминания. Статьи. Режиссерские экспликации. Выступления / общ. ред. ивступ. ст. Сим. Дрейдена ; сост. и коммент. М.М. Ситковецкой и Г.Д. Эндзи-ной. М. : ВТО, 1977. - 464 с.: ил.

265. Пави, П. Словарь театра Текст. / Патрис Пави ; под ред. К. Разлогова.; пер. с фр. М. : Прогресс, 1991. - 504 с. : ил.

266. Лазовский, A.M. Записки дирижера Текст. / общ. ред. В. Кухарского. -М. : Музыка, 1966. 562 с. : ил.

267. Пашенная, В. Моя работа над ролью Текст. Вып. 1. - М. : ЦК Рабис : Заочн. культзаём МКТР «Творчество актера», 1934. - 47 с.

268. Пеняев-Бекханов, Ив. Ф.И. Шаляпин : Записки старого актера личные беседы, воспоминания и впечатления Текст. // Фёдор Иванович Шаляпин : Биография и Сценические образы : Сб. ст. - М. : Изд. ж-ла «Рампа и жизнь», 1915.-С. 1-23.

269. Пеняев, И.П. Первые шаги Ф.И. Шаляпина на артистическом поприще Текст. : Из воспоминаний провинциального актера. М. : Типо-литогр. Т-ва И.Н. Кушнерёв и К°, 1908. - 22 с. : портр.

270. Петрова, А.Н. Сценическая речь Текст. : Учеб.-метод. пособие для театральных ин-тов и режиссерских отд. ин-тов культуры. М. : Искусство, 1981.-191 с.

271. Пешков И.В. М.М. Бахтин : От «философии поступка» к риторике поступка Текст. -М. : Лабиринт, 1996. 175 с.

272. Пиз, А. Язык телодвижений : Как читать мысли окружающих по их жестам Текст. / Аллан Пиз ; пер. с англ. Т. Новикова. М. : ЭКСМО-Пресс, 2000. - 268 с. : ил.

273. Пиотровский, Адр. Античный театр Текст. // История европейского театра / A.A. Гвоздёв и Адр. Пиотровский. М.-Л. : ACADEMIA, 1931. - С. 5329.

274. П.И. Чайковский : Избранные письма Текст. / сост. и коммент. H.H. Синьковской. М.: Музыка, 2002. - 456 с.

275. Платон. Сочинения Текст. : в 3 т. / под общ. ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса ; пер. с древнегреч. -М.: Мысль, 1972. Т. 3. - Ч. 1. - 687 с.

276. Плотников, Н.С. Актер и его работа Текст. / послесл. В. Кисунько ; ху-дож. В. Валериус. М. : ВТО, 1982. - 231 с.: ил.

277. Покровский, Б.А . Размышления об опере Текст. / предисл. И. Попова . М. : Сов. композитор, 1979. - 279 с. : ил. : нот.

278. Покровский, Б.А. Ступени профессии Текст. / предисл. Г. Товстоногова ; послесл. К. Кривицкого. М. : ВТО, 1984. - 343 с. : портр.

279. Покровский, Б.А. Читая Шаляпина. Текст. // Советская музыка. М., 1969. -№ 1.-С. 61-67.

280. Покровский, Б.А. Шаляпин сегодня Текст. // Катарсис : Сб. / ред.-сост. И. Силантьева. Вып. 1. - М.: Сфера, 1994. - С. 22-24.

281. Поляновский, Г.А. Барсова Текст. М.-Л. : Искусство, 1941.-221 с.

282. Проблема образа в сценическом творчестве Текст. : Матер, занятий творч. лаб. Н. а. СССР А.Д. Попова. Вып. 1. -М. : ВТО, 1959. - 58 с.

283. Проблемы музыкального ритма Текст. : Сб. ст. / сост. В.Н. Холопова. -М. : Музыка, 1978. 293 с. : ил. : нот.

284. Психология оперы «Князь Игорь» и ее исполнения на московской частной сцене Текст. : Сборник заметок случайного рецензента. М. : Универ-ситетск. типогр., 1899. - 30 с.

285. Психология процессов художественного творчества Текст. : Сб. ст. / отв. ред. Б.С. Мейлах, H.A. Хренов. Л. : Наука, 1980. - 286 с.

286. Психология Текст. : Словарь / сост. Л.А. Карпенко, A.B. Петровский, М.Г. Ярошевский. 2-е изд., испр. и доп. - М. : Политиздат, 1990. - 495 с.

287. Пушкин, A.C. Поли, собр.соч. : в 10 т. 2-е изд. - М. : АН СССР, 19571958.

288. Пушкин, В.Н. Эвристика наука о творческом мышлении Текст. - М. : Политиздат, 1967. - 271 с.

289. Пьяеко, В. Тенор : В. Пьявко : Из хроники прожитых жизней Текст. / авт.-сост. Н. Хачатурова. М. : Изд. фонда И. Архиповой, 2002. — 495 с. : ил.

290. Райков, В.Я. Гипноз и постгипнотическая инерция как модель исследования творчества Текст. // Психологический журнал. М., 1992. - Т. 13. - № З.-С. 36-44.

291. Райнов, Т. Теория творчества : Часть первая : Введение в феноменологию творчества Текст. // Вопросы теории и психологии творчества : Сб. / под ред. Б.А. Лезина. Харьков : Типогр. «Мирный труд», 1914. - Вып. 5. -С. 124-160.

292. Раку, М. «Пиковая дама» братьев Чайковских Текст. : Опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия, 1999. № 2. - С. 9-21.

293. Рахманинов C.B. Письма Текст. М. : Музгиз, 1955. - 604 с.

294. Рацер, Е.Я., Алексеева, JI.H. Е.Я. Рацер // Беседы о педагогике и исполнительстве Текст. : Сб. / ред.-сост. С.И. Тихонов. Вып. 2. - М. : Моск. гос. консерватория, 1994. - С.39 -50.

295. Рибо, Т. Опыт исследования творческого воображения Текст. // Болезни личности : Опыт исследования / Теодюль Рибо ; пер. с фр. Мн. : Харвест :М. : ACT, 2001.-С 133-379.

296. Рибо, Т. Творческое воображение Текст. / пер. с фр. Е. Предте-ченского и В. Ранцева. СПб. : Типогр. Ю.Н. Эрлих, 1901. - 318 с.

297. Римский-Корсаков, H.A. Летопись моей музыкальной жизни Текст. -8-е изд. М. : Музыка, 1980. - 453 с. : ил. : нот. : портр.

298. Роджерс, Карл Р. Становление личности : Взгляд на психотерапию Текст. / пер. с англ. М. Злотник. М. : ЭКСМО-Пресс, 2001. - 416 с.

299. Розов, А.И Фантазия и творчество : К постановке вопроса Текст. // Вопросы философии. М. : АН СССР : Ин-т философии, 1966. - Вып. 9. - С. 112-116.

300. Ротбаум, Л Д. Опера и ее сценическое воплощение Текст. : Записки режиссера / вступ. ст. Е. Грошевой ; пер. с польск. М. : Сов. композитор, 1980.-262 с. : ил. : нот.

301. Румянцев, П.И Станиславский и опера Текст. / вступ. ст. Г.В. Кристи ; коммент. О.С. Соболевской. М.: Искусство, 1969. - 493 с.: ил.: нот.

302. Русская музыкальная литература Текст. : Учеб. пособие для муз. училищ / сост. и общ. ред. Э.Л. Фрид.

303. Руффлер, М. Игры внутри нас : Психодинамические структуры личности Текст. / ред. Т. Троицкая ; пер. с англ. Т. Чхеидзе. М. : Изд-во Ин-та психотерапии, 1988. - 208 с.

304. Ручъевская, Е. Слово и музыка Текст. Л. : Музгиз, 1960. - 56 с.

305. Савщкайте, A.M. Некоторые особенности сценических способностей Текст. : Автореф. дис. на соиск. учен. ст. канд. искусствоведения. Л. : [Б. и.], 1973.- 16 с.

306. Савостьянов, А.И. Проблема сценической заразительности актера Текст. : Автореф. дис. на соиск. учен. ст. канд. искусствознания. М. : [Б. и.], 1987.-23 с.

307. Савранский, Л.Ф. H.A. Обухова Текст. // Надежда Андреевна Обухова : Воспоминания. Статьи. Материалы / общ. ред. и вступ. ст. И. Бэлзы ; ред.-сост. O.K. Логинова. -М. : ВТО, 1970. С. 129-131.

308. Садовников, В.И Орфоэпия в пении Текст. М. : Музгиз, 1958. - 80 с.

309. Салина, H.B. Жизнь и сцена Текст. : Воспоминания артистки Большого театра. М.-Л. : ВТО, 1941. - 181 с. : ил.

310. Саричева, Е. Сценическая речь Текст. М. : Искусство, 1955. - 249 с.

311. Сергей Прокофьев Текст. : Воспоминания, письма, статьи / ред.-сост. М.П. Рахманова. М.: Изд-во «Дека-ВС», 2004. - 417 с. : ил.

312. Сергей Прокофьев : Дневник Текст. Paris : SPRKFV, 2002. Ч. 1 : (1907-1918).-816 с.

313. Ч. 2-.(1919-1933).-896 с. Ч. 3 : Лица. 60 с.

314. Сергей Сергеевич Прокофьев : Автобиография Текст. / ред., подг. текста и коммент. М.Г. Козловой. М. : Сов. композитор, 1973. - 600 с.

315. Сергей Рахманинов : Воспоминания, записанные Оскаром фон Ризема-ном Текст. / послесл., коммент., пер. с англ. В.Н. Чемберджи. М. : Радуга, 1992.-256 с. :ил.

316. Сергей Яковлевич Лемешев Текст. : Из биографических записок. Статьи. Беседы. Письма. Воспоминания о С.Я. Лемешеве / сост., ред. и вступ. ст. Е.А. Грошевой. М. : Сов. композитор, 1987. - 399 с. : ил. : нот.

317. Серов, А. Избранные статьи Текст. : в 2 т. / под общ. ред. со вступ. ст., прим. Т.Н. Хубова. Л.-М. : Музгиз, 1950-1957.

318. Т. 1 : 628 с.: нот. : портр. Т. 2 : 733 с. : нот. : портр.

319. Серов, А.Н. Критические статьи Текст. : в 4 т. СПб. : Типогр. Департамента Уделов, 1892-1895.

320. Т. 1 : (1851-1856).- 1892.-738 с. : портр. Т. 2 : (1857-1859). 1893. - 739-1211 с.: нот. Т. 3 : (1860-1863).- 1894. - 1213-1578 с. Т. 4 : (1864-1871). - 1895.- 1569-2178 с.

321. Сибиряков, H.H. Мировое значение Станиславского Текст. / предисл. Б.А. Покровского. 2-е изд., расшир. - М. : Искусство, 1988. - 363 [3] с. : ил.

322. Силантьева, И.И. Алгоритмы преображения : Психология вокально-сценического перевоплощения Текст. : Учеб. пособие для муз. вузов. 2-е изд., значит, дополн. - М.: Кириллица, 2007. - 360 с. : ил. : нот.

323. Силантьева, И. Виртуальный человек в пространстве-времени театра Текст. // Философские науки / Мин-во образования и науки РФ : Акад. гуманитарных исследований ; ред. совет: Х.Э. Мариносян [и др.]. М. : Гуманитарий, 2007. - № 8. - С.98-106.

324. Силантьева, И.И. Грим души Текст. // Катарсис : Сб. / ред.-сост. И. Силантьева. Вып. 1. - М. : Сфера, 1994. - С. 43-56.

325. Силантьева, И. Параллельные миры Елены Образцовой // Музыкальная жизнь. М., 2007. - № 4. - С. 8-10.

326. Силантьева, И.И. Смысл как внутренняя форма вокальной интонации : Опыт анализа сцены и арии Онегина в опере П.И. Чайковского «Евгений Онегин» // Музыковедение. М., 2007. - № 1. - С. 54-57.

327. Силантьева, И. Театральность романса : Путь к интонации Текст. : Учеб.-методич. пособие для вузов. М. : Кириллица, 2005. - Тетрадь 1.-56 с. : нот.

328. Силантьева, И.И. Шаляпин, каким его знали книги Текст. М. : Сфера, 1997. - 304 с. : ил.: нот. : рис. : портр.

329. Силантьева, И, Клименко, Ю. Генезис и жизнь мыслеформы как энтелехии творящего актера Текст. // Катарсис : Сб. / ред.-сост. И. Силантьева. -Вып. 2. М.: Сфера, 1998. - С. 202-242.

330. Силантьева, И.И, Клименко, Ю.Г. Актер и его Alter Ego Текст. М. : Издательский Дом «Грааль», 2000. - 564 с. : ил. : портр.

331. Симонов, П.В. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций Текст. / Ин-т высш. нервной деятельности и нейрофизиологии. М. : Изд. АН СССР, 1962.-136 с.

332. Симонов, П.В., Ершов, П.М. Темперамент, характер, личность Текст. -М. : Наука, 1984. 161с.

333. Симонов, Р. Шаляпинская студия Текст. // Фёдор Иванович Шаляпин : в 2 т. / ред.-сост. Е.А. Трошева. М. : Искусство, 1958 - Т. 2 : Статьи. Высказывания. Воспоминания о Ф.И. Шаляпине. - С. 424-434.

334. Скиталец. Фёдор Шаляпин Текст. // Повести и рассказы. Воспоминания : Сб. / сост., подг. текста и предисл. А. Трегубова. М. : Моск. рабочий, 1960.-С. 482-508.

335. Слово и музыка. Памяти A.B. Михайлова Текст. : Матер, науч. конф. / ред.-сост. Е.И. Чигарёва, Е.М. Царёва, Д.Р. Петров. М. : МГК, 2002. - 358 с. : ил. : нот. - (Науч. тр. Моск. гос. конс-тории им. П.И. Чайковского. Сб. 36).

336. Смоктуновский, И.М. Главное в синтезе искусств с точки зрения актера Текст. // Взаимодействие и синтез искусств : Сб. / ред. коллегия: Д.Д. Благой, Б.Ф. Егоров, Б.М. Кедров, Т.Б. Князевская, Б.С. Мейлах. JI. : Наука, 1978. - С. 234-237.

337. Советская музыкальная литература Текст. / общ. ред. М.С. Пекелис. -Вып.1. 3-е изд. - М.: Музыка, 1972. - 580 с. : ил. : нот.

338. Современная западная философия Текст. : Словарь / сост. B.C. Малахов, В.П. Филатов ; ред. коллегия: В.А. Лекторский [и др.]. М. : Политиздат, 1991.-414 с.

339. Содружество наук и тайны творчества Текст. : Сб. ст. / под ред. Б.С. Мейлаха. М.: Искусство, 1968. - 450 с.

340. Соколов, A.C. О типологии методов художественного мышления Текст. // Художественный тип человека : Комплексные исследования / Ин-т психологии РАН [и др.] ; науч. ред. В.П. Морозов, A.C. Соколов. М. : Изд-во Моск. гос. консерватории, 1994. - С. 52-66.

341. Спиркин, А.Г Происхождение языка и его роль в формировании мышления Текст. // Мышление и язык : Сб. ст. / под ред. Д.П. Горского. М. : Госполитиздат, 1957. - С. 3-72.

342. Станиславский, КС. Из записных книжек Текст. : в 2 т. / сост., вступ. ст. В.Н. Прокофьев ; ред., коммент. И.И. Соловьева. М. : ВТО, 1986.

343. Т. 1 : (1888-1911). 608, 1. с. : портр. Т. 2 : (1912-1938). -446, 1. с. : ил. : портр.

344. Станиславский, КС. Собрание сочинений Текст. : в 8 т. / ред. М.И. Кедров [и др.] Т. 1-8. - М. : Искусство, 1954-61.

345. Т. 1 : Моя жизнь в искусстве Текст. / ред. Н.Д. Волков ; подг. и примеч. Н. Д. Волкова и В.Р. Канатчиковой. 1954. -515 с.: ил. : портр.

346. T. 2 : Работа актера над собой. Ч. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика Текст. / ред. В.Н. Прокофьева ; подг., вступ. ст. и примеч. Г.В. Кристи. 1954. - 421 с. : ил. : портр.

347. Т. 3 : Работа актера над собой. Ч. 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения. Дневник ученика Текст. / ред. В.Н. Прокофьева ; подг., вступ. ст. и примеч. Г.В. Кристи. 1955. - 501 с. : ил. : портр.

348. Т. 4 : Работа актера над ролью. Материалы к книге Текст. / подг., вступ. ст., коммент. Г.В. Кристи и Вл.Н. Прокофьева. 1957. - 549 с. : ил. : портр.

349. Т. 5 : Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания. 1877-1917 Текст. / ред. тома Г.В. Кристи ; сост., подг., коммент. и вступ. ст. H.H. Чуш-кина. 1958. - 684 с. : ил. : портр.

350. Т. 6 : Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания. 1917-1938 Текст. / сост., ред. и коммент. H.H. Чушкина и Г.В. Кристи. 1958. - 684 с. : ил. : портр.

351. Т. 7 : Письма. 1986-1917 Текст. / вступ. ст., ред. тома В.Я. Виленкина ; коммент. Л. Фрейдкиной. 1960. - 811 с. : ил. : портр.

352. Т. 8 : Письма. 1918-1936 Текст. / ред. тома В.Я. Виленкин ; сост. и коммент. А.П. Григорьевой. 1961. - 614 с. : ил. : портр.

353. Станиславский, КС. Статьи. Речи. Беседы. Письма Текст. : Сб. / сост. Г. Кристи и Н. Чушкиным ; вступ. ст. Вл. Прокофьева. М. : Искусство, 1953.-781 с. : ил.

354. Станиславский реформатор оперного искусства Текст. : Материалы, документы / сост. Г.В. Кристи, О.С. Соболевская ; предисл. и коммент. О.С. Соболевской. - 2-е изд., доп. - М. : Музыка, 1983. - 384 с. : ил.

355. Старк, Э. Шаляпин Текст. Пг. : Изд. Т-ва Р. Голике и Вильборг, 1915.-210 с. : ил.

356. Старчеус, М.С. Слух музыканта. М. : Изд. Моск. консерватории, 2003. - 639 с. : ил. : нот. : табл.

357. Стасов, В.В. Статьи о Шаляпине Текст. М. : Музгиз, 1952. - 22 с.

358. Стахович, A.A. Клочки воспоминаний Текст. М. : Типо-литогр. Т-ва И.Н. Кушнерёв и К0, 1904. - 359 с.

359. Степанова, КВ. Слово и музыка : Диалектика семантических связей Текст. М. : МГК им. П.И. Чайковского, 1999. - 288 с. : нот. : схем.

360. Степун, Ф.А. Основные типы актерского творчества Текст. // Из истории советской науки о театре : 20-е годы : Сб. тр. / сост., общ. ред., коммент. и биог. очерки C.B. Стахорского. М. : ГИТИС, 1988. - С. 70-89.

361. Степун, Ф. Природа актерской души Текст. // Из истории советской науки о театре : 20-е годы : Сб. тр. / сост., общ. ред., коммент. и биог. очерки C.B. Стахорского. М. : ГИТИС, 1988. - С. 53-70.

362. Стравинский Ф. : Статьи, письма, воспоминания Текст. / сост. и примеч. JI. Кутателадзе ; общ. ред. А. Гозенпуда. JI. : Музыка, 1972. - 207 с. : ил. : портр.

363. Стромов, Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению Текст. / предисл. Б.Е. Захавы. 2-е изд. - М. : Просвещение, 1980. - 79 с.

364. Таиров, А.Я. Записки режиссера Текст. : Статьи. Беседы. Речи. Письма / Предисл. П. Маркова. М.: ВТО, 1970. - 604 с. : ил.

365. Тальников, Д. Система Щепкина Текст. M.-JI. : Искусство, 1939. -205 с.

366. Тальян, Л.Ш. Некоторые особенности психологии актера в творческом процессе Текст. Ереван : Айастан, 1970. - 227 с.

367. Тараканов, М.Е. Замысел композитора и пути его воплощения Текст. // Психология процессов художественного творчества : Сб. ст. / отв. ред. Б.С. Мейлах, H.A. Хренов. Л. : Наука, 1980. - С. 127-138.

368. Тарт, Ч. Состояния сознания Текст. // Магический кристалл : Сб. / сост. и общ. ред. И.Т. Карсавина. М. : Республика, 1992. - С. 180-248.

369. Теляковский, В.А. Воспоминания Текст. / вступ. ст. и примеч. Д. Золот-ницкого. Л.-М. : Искусство, 1965. - 484 с. : ил.

370. Теория и практика мастерства актера Текст. : Межвуз. сб. науч. тр. / ред. коллегия: В.А. Андреев [и др.]. М. : ГИТИС, 1990. - 224 с.

371. Теплое, Б.М. Психология музыкальных способностей Текст. M.-JL : Изд. Акад. педагог, наук РСФСР, 1947. - 334 с.

372. Товстоногов, Г. Зеркало сцены Текст. : в 2 кн. / сост. Ю.С. Рыбаков. -JI. : Искусство, 1980.

373. Кн. 1 : О профессии режиссера. 303 с.: ил. : портр. Кн. 2 : Статьи. Записи репетиций. -311с.: ил. : портр.

374. Товстоногов, Г. Круг мыслей Текст. : Статьи. Режиссерские комментарии. Записи репетиций. JL : Искусство, 1972. - 287 с.: ил.

375. Толстой, JI.H. Круг чтения : Избранные, собранные и расположенные на каждый день Львом Толстым мысли многих писателей об истине, жизни и поведении : Текст. : в 2 т. 4-е изд. - М. : Посредник, 1911.

376. Т. 1 : Январь-июнь. 535 с. Т. 2 : Июль-декабрь. - 614 с.

377. Толстой, Л.Н. О жизни Текст. : I. О жизни ; II. Мысли о новом жизнепонимании. М. : Посредник, 1906. - 156 с.

378. Топоров, B.W. Пространство и текст Текст. // Текст: семантика и структура. М., 1983. - С. 227-284.

379. Тынянов, Ю.Н. Проблема стихотворного языка Текст. : Статьи / вступ. ст. Н. Степанова. М. : Сов. писатель, 1965. - 304 с.

380. Тюлин, Ю.Н Произведения Чайковского Текст. М. : Музыка, 1973. -275 с. : ил. : нот.

381. Тюлин, Ю.Н. Строение музыкальной речи Текст. : В помощь педагогу-музыканту. Л. : Музгиз, 1962. - 208 с. : нот.

382. Фёдор Иванович Шаляпин : Биография и Сценические образы Текст. -М. : Изд. ж-ла «Рампа и жизнь», 1915. 100 с. : ил. : портр.

383. Фёдор Иванович Шаляпин Текст. : в 2 т. / ред.-сост. Е.И. Трошева. М. : Искусство, 1957.

384. Т. 1 : Литературное наследство. Письма. И. Шаляпина : Воспоминания об отце. 749 с. : ил.

385. Т. 2 : Статьи. Высказывания. Воспоминания о Шаляпине. 749 с. : ил.

386. Фёдор Иванович Шаляпин Текст. : в 3 т. / ред.-сост. Е.А. Трошева ; коммент. Е.А. Грошевой при участии И.Ф. Шаляпиной. 3-е изд., испр. и доп. -М.: Искусство, 1976-1979.

387. Т. 1 : Литературное наследство. Письма. 1976. - 760 с.: ил. : портр. Т. 2 : Воспоминания о Ф.И. Шаляпине. - 1977. - 600 с. :ил. Т. 3 : Статьи и высказывания. Приложения. - 1979. — 392 с.

388. Фелъзенштейн, В. О музыкальном театре Текст. / под общ. ред. С. Рожновского ; послесл. А. Золотова ; коммент. И. Рожновской ; пер. с нем. -М.: Радуга, 1984. 407 с.: ил.

389. Флоренский, П.А. : в 2 т. Текст. / вступ. ст. С.С. Хоружего П.В. ; [Журн. «Вопросы философии» и др. Факс, воспроизведение текста изд. 1914 г.]. -М.: Правда, 1990.

390. Т. 1 : Столп и утверждение Истины : Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах священника. Павла Флоренского. XVI, 490 с. : ил. -Вых. дан. ориг. : М. : Путь.

391. Т. 2 : У водоразделов мысли. Ч. 1 / историогр. ст. игумена Андроника (A.C. Трубачева) ; примеч. С.С. Аверинцева и др. 446, 1. с. : портр.

392. Франк, И. Ритм истории Текст. М. : Технотрон, 1995. - 160 с.

393. Фрейд, 3. «Я» и «Оно» Текст. : Труды разных лет : в 2 кн. / сост. А. Григорашвили ; предисл. Б.Р. Нанейшвили, Б.Г. Нанейшвили ; науч. коне. Б.Р. Нанейшвили ; пер. с нем. Тбилиси : Мерани, 1991.

394. Кн. 1.-398 с. Кн. 2.-427 с.

395. Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука Текст. : Сб. / пер. с англ. А. Михалковича. М.: Сфера, 1998. - 336 с.

396. Хёйзинга, Й. Homo ludens : В тени завтрашнего дня Текст. / общ. ред. и послесл. Г.М. Тавризян ;. примеч. и пер. с нидерл. В.В. Ошиса. М. : Прогресс, 1992.-458, 1. с. : ил.

397. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства Текст. : Учеб. пособие. -СПб. : Лань, 2000. 320 с.

398. Художественный тип человека Текст. : Комплексные исследования / Ин-т психологии РАН [и др.] ; науч. ред. В.П. Морозов, A.C. Соколов : Сб. ст. М. : Изд. Моск. гос. консерватории. - 1994. - 234 с. : ил. : нот. : табл.

399. Цодоков, Е. Опера Текст. : Энциклопедический словарь. М. : Композитор, 1999. - 592 с.

400. Цуккерман, В.А. Выразительные свойства лирики Чайковского Текст. М. : Музыка, 1971. - 245 с. : ил. : нот.

401. Цунский, И.В. О природе понимания театрального текста : К вопросу о семиотическом и герменевтическом подходах к анализу театрального текста Текст. : Автореф. дис. на соиск. учен. ст. канд. искусствоведения. М. : РАТИ (ГИТИС), 1995. - 27 с.

402. Чайковский, 77. Музыкально-критические статьи Текст. М. : Музгиз, 1953.-436 с.

403. Чайковский, П.И. Переписка с Н.Ф. фон-Мекк Текст. : в 3 т. / ред. и примеч. В.А. Жданова и Н.Т. Жегина ; вступит, ст. Б.С. Пшибышевского. -М.-Л. : ACADEMIA, 1934-1936.

404. Т. 1 : (1876-1878). 1934. - 643 с. : ил.: нот. : портр. Т. 2 : (1879-1881). - 1935. - 677 с. : ил. : нот. : портр. Т. 3 : (1882-1890). - 1936. - 683 с. : ил. : портр.

405. Чачава, В.Н. Пять романсов Г.В. Свиридова Текст. // Музыкант. -2002.-№ 10.-С. 22-27. -2003. -№1.~С. 19-28.

406. Человеческий фактор в языке : Коммуникация, модальность, дейксис Текст. / РАН ; Ин-т языкознания. М.: Наука, 1992. - 280, 1. с.

407. Чернова, Т. О понятии драматургии в инструментальной музыке Текст. // Музыкальное искусство и наука : Сб. ст. / ред.-сост. Е. В. Назайкинский. -Вып. 3. М. : Музыка, 1978. - С. 13-45.

408. Чехов, М.А. Путь актера Текст. / с предисл. П.И. Новицкого. Л. : ACADEMIA, 1928. - 176 с. : портр.

409. Чехов, М. О системе Станиславского Текст. // Горн. Кн. 2-3. - М. : Изд. Моск. Пролеткульта, 1919. - С. 72-81.

410. Чтец-декламатор Текст. : Художественный сборник стихотворений, сцен, рассказов и монологов / сост. Ф. Самоненко. 11-е изд., исправл. и значит. дополн. - Киев : Типограф. «Петр Барский», 1913. - Т. 1. - 798 с. : портр.

411. Чурина, Т.Ю. Эстетические переживания как изменение состояния сознания Текст. // Декада науки. Саратов, 1993. - С. 58-63.

412. Шаляпин, Ф.И. Маска и душа : Мои сорок лет на театрах Текст. / пре-дисл. Б. Покровского ; коммент., послесл. Е. Дмитриевской. М. : В/О «Со-юзтеатр» СТД, 1990. - 317, [2] с.

413. Шаляпин, Ф.И. Повести о жизни : Страницы из моей жизни. Маска и душа Текст. Пермь : Кн. изд-во, 1978. - 430 с. : ил. : портр.

414. Шангина, Е.Ф. Выявление творческой одаренности будущих актеров и режиссеров Текст. : Автореф. дис. на соиск. учен, степени канд. искусствоведения. М. : [Б. и.], 1987. - 24 с.

415. Ширинян, Р.К. Оперная драматургия Мусоргского Текст. : Автореф. дис. на соиск. учен. степ. докт. искусствоведения. М. : [Б. и.], 1985. - 48 с.

416. Ширинян, Р.К. Оперная драматургия Мусоргского Текст. : Исследование. М. : Музыка, 1981. - 285 с. : ил. : нот.

417. Ширинян, Р.К. Эволюция оперного творчества Мусоргского. — М. : Музыка, 1973. 158 с. : нот.

418. Шкафер, В.П. Сорок лет на сцене русской оперы Текст. : Воспоминания. 1890-1930 / вступ. ст. отв. ред. О.С. Литовского и Б.В. Асафьева. Л. : Изд. т-ра оперы и балета им. С.М. Кирова, 1936. - 254, [2] с. : ил.

419. Шпет, Г.Г. Герменевтика и ее проблемы Текст. // Контекст : Лит.-теоретич. исслед. / отв. ред. А. Михайлов. М. : Наука.1989 : Вступ. замеч., подг. и публ. A.A. Митюшина. С. 231-268.1990 : С. 219-259.1991 : Подг. публ. Е.В. Пастернак. С. 215-255.

420. Шпет, Г.Г. Психология социального бытия Текст. М. : Моск. пси-хол.-соц. ин-т ; Воронеж : МО ДЕК, 1996, - 480 с.

421. Шпет, Г.Г. Сочинения Текст. / ред. совет: B.C. Стёпин [и др.] ; пре-дисл. Е.В. Пастернак. М. : Правда, 1989. - 601, 1. с. : портр.

422. Шпет, Г.Г. Театр как искусство Текст. // Из истории советской науки о театре : 20-е годы : Сб. тр. / сост., общ. ред., коммент. и биог. очерки C.B. Стахорского. М. : ГИТИС, 1988. - С. 32-52.

423. Шпет, Г.Г. Философские этюды Текст. / вступ. ст. М.К. Поливанова ; примеч. В.Г. Кузнецова, A.A. Митюшина. М. : Прогресс, 1994. - 370, [2] с.

424. Шпет, Г. Явление и смысл : Феноменология как основная наука и ее проблемы Текст. М. : Гермес, 1914. - 219 с.

425. Шумилин, А.Т. Проблемы теории творчества Текст. М. : Высш. шк., 1989.-141 [2] с.

426. Щепкин, М.А. Воспоминания о М.С. Щепкине Текст. // Исторический вестник. СПб., 1900. - Август. - С. 435-465. - Сентябрь. - С. 798-824.

427. Щепкин, М.С. Записки актера Щепкина Текст. / предисл. О. Фельдмана. М. : Искусство, 1988. - 380 [2] с. : ил.

428. Щепкина-Куперник, Т.Н. Ермолова Текст. М. : Искусство, 1972. -200 с. : ил.

429. Эйгес, К. Музыка и эстетика Текст. // Золотое руно. М. : Типо-литогр. Т-ва И.Н. Кушнерёв и К0, 1906. - Май. - С. 60-62.

430. Эйгес, К. О художественном настроении Текст. // Очерки по философии музыки : Кн. 1. 2-е изд. - М. : Т-во Маковской и Сын, 1918. - С. 18-25.

431. Эйгес, К. Очерки по философии музыки Текст. : Кн. 1. 2-е изд. - М. : Т-во Маковской и Сын, 1918. - 96 с.

432. Эйзенштейн, С.М. Психология искусства Текст. : Неопубликованные конспекты статьи и курса лекций // Психология процессов художественного творчества / подг. текста Н.И. Клейман ; отв. ред. Б.С. Мейлах, H.A. Хренов. Л.: Наука, 1980. - С. 173-203.

433. Энгелъмейер, П.К. Эврология или всеобщая теория творчества // Вопросы теории и психологии творчества : Сб. / под ред. Б.А. Лезина. Вып. 5. -Харьков : Типогр. «Мирный труд», 1914. - С. 131-160.

434. Эстетика Текст. : Словарь / ред. коллегия: A.A. Беляев, Л.И. Новикова, В.И. Толстых. М.: Политиздат, 1989. - 447 с.

435. Юнг К.-Г. : Собр. соч. : в 19 т. Т. 15 : Феномен духа в искусстве и науке Текст. / ред. коллегия: Ю.Н. Давыдов [и др.] ; пер. с нем. - М. : Ренессанс, 1992.-316, [4] с.

436. Юрьев, Ю.М. Записки Текст. / ред. и предисл. Евг. Кузнецова. Л.-М. : Искусство, 1948. - 718 с.

437. Якобсон, В.П. Павел Самойлов : Сценическая биография его героев Текст. Л. : Искусство, 1987. - 203, [2] с. : ил.

438. Якобсон, П.М. Психология сценических чувств актера : Этюд по психологии творчества Текст. М. : ГИХЛ, 1936. - 212 с.

439. Якобсон P.P. Язык и бессознательное Текст. / сост., вступ. слово К. Го-лубович, К. Чухрукидзе ; ред. пер. Ф. Успенский ; пер. с англ., фр. М. : Гно-зис, 1996.-248 с.

440. Яковенко, С.Б. Зара Долуханова в искусстве и жизни : Творческая биография, тайна интерпретации, вокальная школа, оценки современников Текст. М. : Реалии-Пресс, 2003. - 207 с. : ил.

441. Яковенко, С.Б. Павел Герасимович Лисициан : Уроки одной жизни Текст. М. : Музыка, 1989. - 140, [2] с. : ил. : нот.

442. Яковенко, С.Б. Театр одного певца : О камерно-вокальном исполнительстве Текст. М. : Знание, 1982. - 56 с.

443. Янковский, М. Шаляпин и русская оперная культура Текст. Л.-М. : Искусство, 1947. - 222 с.: ил.

444. Ярустовский, Б. Драматургия русской оперной классики Текст. : Работа русских композиторов-классиков над оперой. М. : Музгиз, 1953. - 401с.

445. Ярцев, А. А. М.С. Щепкин, его жизнь и сценическая деятельность с прибавлением краткой биографии Текст. С.-Пб. : Типогр. Т-ва «Общественная польза», 1893. - 96 с.: портр. - (ЖЗЛ : Биограф, б-ка Ф. Павлёнкова).

446. Ясперс, К. Духовная ситуация времени // Смысл и назначение истории / пер. с нем. М.И. Левиной. М. : Республика, 1994. - С. 288-420.

447. Beahrs, J. О. 1982.Unity and Multiplisity : Multilevel Consciousness of Self in Hypnosis, Psychiatric Disorder and Mental Health Text. New York : Brunner/Masel. -238 p.

448. Skolimowsky, H. 1983. Model of Reality as Mind Text., in: A. Van der Merde (ed.) Old and New Questions in Physics, Cosmology, Philosophy and Theoretical Biology. Essays in Honor of W. Jourgrau. -N. Y. : Plenum Press. 920 p.

449. Tart, C.T. 1975. States of Conscionsness Text. -N. Y. : Dutton. 305 p.

450. Tart, C.T. 1981. Transpersonal Realities or Neurophysiologica Illusions? Toward an Empiricalli Testable Dualism Text., in: The Metaphors of Consciousness (ed. by R. S. Valle and R. von Eckartsberg). New York-London : Plenum Press. - 521 p.

451. Walsh, R. N. & Vaughan, F. 1980a. What is a Person? Text., in: Beyond Ego. Transpersonal Dimensions in Psychology (ed. by R. N. Walsh and F. Vaughan). Los Angeles : Tarcher. - 272 p.

452. Walsh, R. N. & Vaughan, F. 1980b. A Comparison of Psychotherapies Text., in: Beyond Ego. Transpersonal Dimensions in Psychology (ed. by R. N. Walsh and F. Vaughan). Los Angeles : Tarcher. - 272 p.

453. Vernunft und Existenz. Fünf Vorlesungen Text. 1935. 5. Aufl. - 1973. 127. SR. Piper & C°. - München : Seriep. - Verlag. - 57 s.

454. Jaspers, K. 1949. Vom Ursprung und Ziel der Geschichte Text. Zürich : Artemis. - Verlag. - 360 s.1. Нотография:

455. Рахманинов, C.B. Алеко : Клавир Ноты. / либретто Вл.И. Немировича-Данченко. М. : Музыка, 1976. - 117, [2] с.

456. Римский-Корсаков, H.A. Снегурочка : Клавир Ноты. СПб. : Нотопеч. Заведение В. Бесселя и К0, 1881. - 315 с.

457. Стравинский, И.Ф. Мавра : Клавир Ноты. / Либретто Б. Кохно. М. : Музыка, 1975. - 94, [2] с.

458. Чайковский, П.И. Евгений Онегин : Клавир Ноты. / либретто П. Чайковского и К. Шиловского. М. : Музыка, 1999. - 294, [2] с.

459. Чайковский, П.И. Пиковая дама : Клавир Ноты. / либретто М. Чайковского. М. : Музыка, 1966. - 314, [2] с.

460. Фонд Ф.И. Шаляпина в ГЦТМ им. A.A. Бахрушина:

461. Конёнков, С.Г. Текст воспоминаний о Ф.И. Шаляпине «Чудо-богатырь» Текст. : Машинопись. 14 февраля1963. - ГЦТМ. - Ф. 303. - Ед. хр. 382. -КП 291421. — 6 л.

462. Нелидова-Фивейская, Л.Я. Слово о Шаляпине Ф.И. : Текст выступления в ВТО и ГЦТМ им. Бахрушина Текст. : Машинопись 12-16 февраля 1968 года. - ГЦТМ. - Ф. 303. - Ед. хр. 383. - КП 301042 - 7 л.

463. Пеняев-Бекханов, ИИ Фёдор Иванович Шаляпин : Его жизнь и деятельность до службы у С.И. Мамонтова Текст. : Рукопись книги о Ф. Шаляпине и материалы к ней. [Б. д.]- ГЦТМ. - Ф. 303. - Ед. хр. 317. - КП 209007.-155 л.

464. Тупицын, Г.И. Шаляпин как артист в моих воспоминаниях Текст. : Рукопись. [Б. д.]. - ГЦТМ. - Ф. 303. - Ед. хр. 401. - КП 318029 / 23. - 27 л.

465. Черкасова-Комиссарова, М.М. Записки Текст. : Рукопись. 1947. -ГЦТМ. - Ф. 298. - Ед. хр. 1. - КП 229109. - 32 л.

466. Ямада Косаку. Рецензия на концерт Фёдора Ивановича Шаляпина в русском переводе с приложением сопроводительного письма из Токио Текст. : Рукопись. 31 февраля 1936 года. - ГЦТМ. - Ф. 303. - Ед. хр. 281. — КП 292694/212.-5 л.

467. Анкета для служащих в Петроградских государственных театрах Текст. : Автограф. ГЦТМ. - Ф. 303. - Ед. хр. 57. - КП 148071. - 2 л.

468. Письмо А. Гречанинова Ф.И. Шаляпину Текст. : Рукопись. 5 октября 1933 года. - ГЦТМ. - Ф. ЗОЗ. - Ед. хр. 8. - КП 292694. - 1 л.

469. Письмо к неустановленному лицу Егорова Д.Н. Текст. : Рукопись. 28 ноября 1915 года. - ГЦТМ. - Ф. 303. - Ед. хр. 419- 420. - КП 314237 / 1. - 2 л.

470. Письмо Ф.И. Шаляпина Пальмскому JI. и Давыдову A.M. Текст. : Автограф (письмо-«завещание»). 24 декабря 1935 года. - ГЦТМ. - Ф. 303. -Ед. хр. 4.-КП295166.-3 л.

471. Письмо Ф.И. Шаляпина прис. повер. Волькенштейну на события 6 января 1911года в Мариинском театре Текст. : Машинопись. 1911. - ГЦТМ. - Ф. 303. - Ед. хр. 7. - КП 191098 - 1 л.

472. Бизе, Ж. Кармен : Клавир Ноты. М. : Изд. А. Гутхейль, 1887. -ГЦТМ. -Ф. 303.-Ед.хр. КПЗ 11531 /485.-421 с.

473. Брамс, И. Ода Сафо : Клавир Ноты. : Печать. [Б. и., б. д.]. - ГЦТМ. -Ф. 303. - Ед. хр.74-77. - КП 292694 / 44-47.- 9 с.

474. Гречанинов, А. Молитва : Клавир Ноты. : Рукопись. Париж : , 1934. -ГЦТМ. - Ф. 303. - Ед. хр. 96-98. - КП 292694 / 24-26. - 5 л.

475. Даргомыжский, А. Русалка : Клавир. Ноты. М. : Изд. А. Гутхейль, 1885. - ГЦТМ.-Ф. 303.- Ед.хр. КП 311531 /483.-321 с.

476. Крестьянские песни, записанные в селе Николаевке Мензелинского уезда Уфимской губернии Н. Пальчиковым Текст. : [Ноты] // Ноты итексты : Сб. СПб. : Изд. А.Е. Пальчикова, 1888. - ГЦТМ. - Ф. 303. - Ед. хр. КП 311531/101. -PK 4654. -276 с.

477. Масснэ, Ж. Элегия : Клавир Ноты. : Печать. [Б. и., б. д.]. - ГЦТМ. -Ф 303. - Ед. хр.150-151. - КП 292694 / 103-104. - 8 с.

478. Мусоргский, МЛ. Борис Годунов : Клавир Ноты. / Редакция H.A. Рим-ского-Корсакова. СПб. : Типогр. В. Бессель и К°, 1896. - ГЦТМ. - Ф. 303. -Ед. хр. КП 311531 / 479. - 258, [2] с.

479. Мусоргский, М.П. Хованщина : Клавир Ноты. / Редакция H.A. Римско-го-Корсакова СПб. : Типогр. В. Бессель и К°, 1883. - ГЦТМ. - Ф. 303. - Ед. хр. КПЗ 11531 /482.-PK 12326.-207 с.

480. Ноченька : Клавир Ноты. : Автограф : Русская народная песня / (Аранжировка А. Зорина. [Б. м., б. д.]. - ГЦТМ. - Ф. 303. - Ед. хр.165. - КП 292694/201.-3 л.

481. Песни, собранные П.Н. Рыбниковым Ноты. : [Текст] : в 3-х т. / Под ред. А.Е. Грузинского. М. : Изд. фирмы «Сотрудник школ», 1909-1910. -ГЦТМ. - Ф. 303. - Ед. хр. КП 311531 / 175. - PK 5001.- Т. 3. - 727 с.

482. Рахманинов, С. Судьба : К пятой симфонии Бетховена Ноты. М. : Изд. А. Гутхейль, [Б. д.] - ГЦТМ. - Ф. 303. - Ед. хр. 171-172. - КП 292694 / 124-125.-18 с.

483. Рубинштейн, А. Из персидских песен : Клавир Ноты. : № 9 : Автограф.- Б.и., б.д. ГЦТМ. - Ф. 303. - Ед. хр. 186-188. - КП 292694 / 145-146. - 6 с.

484. Серов, H.A. Вражья сила : Клавир Ноты. М. : Изд. А Гутхейль, 1885.- ГЦТМ. Ф. 303. - Ед. хр. КП 311531 / 480. - PK 4768. - 464 с.

485. Шаляпин, Ф.И. Ах, вы песни, мои песни : Партитура Ноты. : Рукопись.- ГЦТМ. Ф. 303. - Ед. хр. 233.- КП 292694 / 210 - 11 с.