Актеры и актерство в пьесах А.Н. Островского

Высоцкая, Юлия Владимировна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Актеры и актерство в пьесах А.Н. Островского

Год: 2005
Автор научной работы: Высоцкая, Юлия Владимировна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

Диссертация по филологии на тему 'Актеры и актерство в пьесах А.Н. Островского'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Актеры и актерство в пьесах А.Н. Островского"

На правах рукописи

Высоцкая Юлия Владимировна

Актеры и актерство в пьесах А. Н. Островского

10.01.01 - русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2005

Работа выполнена на кафедре культурологии Шуйского государственного педагогического университета

Научный руководитель: доктор филологических наук

Ирина Алексеевна Овчинина

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

Владимир Васильевич Тихомиров

кандидат филологических наук Нина Сергеевна Гродская

Ведущая организация: Ивановский государственный университет

Защита состоится «16» июня 2005 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д212.155.01 по литературоведению в Московском государственном областном университете по адресу: 105005, г. Москва, ул. Энгельса, д. 21-а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного областного университета по адресу: г. Москва, ул. Радио, д. 10-а.

Автореферат разослан «_» мая 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук,

профессор Т. К. Батурова

Общая характеристика работы

Содержание научной проблемы и ее актуальность. Новую эпоху в театральной и в целом культурной жизни России определили пьесы классика нашей драматургии А. Н. Островского. Он был и создателем новой реалистической бытовой драмы, и автором исконно русского репертуара, и идеологом национального театра.

Продолжая традиции русской народной драмы, Островский уже в первых произведениях проявил и своеобразие своего дарования. Его пьесы привлекают ярко выраженным в них национальным колоритом, разнообразием ситуаций и коллизий, нравственной проблематикой и глубоким психологизмом. Кроме того, «уже с ранних пьес появляется ощущение, что драматург воспринимает жизнь как театральное действо, в людях видит актеров, в предметах быта театральный реквизит, а в реальной обстановке - театральную декорацию»1.

Творчество и вся судьба Островского были тесным образом связаны с театральной жизнью. Он общался со многими известными актерами того времени, хорошо знал особенности их дарования, а также специфику повседневной жизни. Наблюдательность писателя позволяла ему замечать черты артистизма и в людях, далеких от театра. На творчество Островского оказывали влияние непосредственные жизненные впечатления, и в целом ряде пьес он живо и естественно воссоздал яркие образы как артистов театра, так и людей, не имеющих отношения к театру, но наделенных своего рода бытовым лицедейством.

В основе любого актерства лежит игра. Известно, что игровой момент присущ внутренней природе искусства. Специфика актерского творчества заключается в том, что оно базируется именно на игровых принципах. Одновременное присутствие артиста во внутреннем мире героя и вне его можно считать особой формой лицедейства, в процессе которого играть начинает актерская мысль, а художественным орудием становится его человеческая позиция. Искусство интерпретации предполагает высокую степень сопереживания актера, переживающего судьбу персонажа, пропущенную через собственное сердце. Умение разбираться в людях, понимать другого человека является его профессиональной особенностью. Так, источником самостоятельного творчества актера является его личность со всей системой ее ценностей, его внутренний мир, выступающий источником и содержанием жизни на сцене в образе другого человека.

1 Овчинина И. А. А. Н. Островский. Этапы "■¡-"г—'г-чи М Г 16.

] НОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ I

. 3 . | вивлметЕКА-

Живость воображения и интуиция художника позволили драматургу войти в духовный мир людей того времени, глубоко почувствовать и понять особенности их психологии, мировосприятия. Островский отмечал, что «драматическое произведение есть не что иное как драматизированная жизнь. Жизнь производит на разных людей различные впечатления, а драматическое произведение должно производить одно. Этого оно достигает ясностью и единством мысли и стройностью формы»2.

Островский очень точно нашел предмет изображения для своих первых пьес, обратившись к купеческому сословию, где сохранилась «национальная самобытность» и присущая ему некоторая «театральность», проявившиеся и в языке, и в поведении, и в бытовом укладе. В дальнейшем драматург показал лицедейство как некое психологическое качество, присущее самым разным персонажам - вне зависимости от сословной принадлежности. В поле зрения автора и свободный, непроизвольный артистизм; и некие «позы», сопряженные с оглядкой на мнение окружающих, обусловленные желанием приобщиться к престижному стереотипу; и игры-развлечения, продиктованные желанием героев поставить себя над другими; и авантюры, интриги игрового характера, когда игра служит стремлению возвыситься за счет другого, а потому оказывается жестокой и кощунственной; но также и бескорыстные игры-забавы, основанные на природном чувстве юмора.

Актуальность темы исследования определяется возможностью раскрыть новые грани поэтики пьес Островского и обогатить представления о художественном своеобразии его произведений с точки зрения проявления в них игрового начала и артистических способностей героев.

Для создания объемной картины анализируемого явления в рассмотрение взят как объект исследования практически весь корпус оригинальных пьес Островского. Предметом исследования является феномен актерствующего поведения.

Цель работы заключается в том, чтобы выявить, как на художественном уровне в пьесах Островского отразились отдельные стороны национального бытия и русской культуры, нашедшие выражение в феномене бытового и профессионального актерства.

Поставленная цель предполагает решение следующих основных задач:

2 Островский А Н Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. X. - М., 1978. С. 466. - В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

- определить культурно-исторические истоки пьес Островского, отражающих актерствующий тип поведения;

- раскрыть специфику явления театрализации и актерствования на разных этапах творчества писателя;

- выявить национальное своеобразие в поведении такого типа;

- рассмотреть, как взгляды Островского на театральное искусство его времени и те задачи, которые драматург ставил перед современным театром, определили характер изображения театрального мира в пьесах драматурга.

Научная новизна диссертации обусловлена тем, что отсутствуют обобщающие работы по исследуемой проблеме. Правда, в той или иной степени она была освещена в научных изысканиях ряда ученых. В теоретическом аспекте явление актерства рассматривается в трудах отечественных и зарубежных авторов. Так, в работе В. М. Когана-Ясного «Творчество актера и наука о человеке»3 развивается мысль Русселя об органичности положения женщины в области театрального искусства в связи с большими ее способностями перевоплощения и приспособления к предлагаемым обстоятельствам. Исследованием актерства в быту и его психологических механизмов отмечены работы Ф. А. Степуна, Н. Н. Евреинова и Е. Безпятова4. Позднее к проблемам психологии искусства обращались А. А. Бодалев, А. А. Леонтьев, Т. А. Флоренская5 и др. Важное значение имеют работы М. М. Бахтина, который выявил в народной смеховой культуре «наличие сильного игрового элемента», сближающего карнавальные формы с художественно-образными и театрально-зрелищными, и в то же время их основой он называл саму жизнь, но оформленную особым игровым образом. Проблема самобытности средневековой смеховой культуры раскрыта в книгах А. Я. Гуревича. А своеобразие исконно русской народной смеховой культуры представлено в работах Д. С. Лихачева6. Игровое начало с психологической точки зрения

3 Коган-Ясный В. М. Творчество актера и наука о человеке. - Харьков, 1934.

4 Степун Ф. А. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сб. трудов. - М., 1988; Евреинов Н. Н. Театр как таковой. -СПб., 1912; Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. I. Теоретическая. - Пг, 1916; Беспятов Е. Элементы научной психологии в театральном искусстве. - СПб., 1912.

5 Бодалев А. А. Психология общения. - М., 1996; Леонтьев А. А. Психология общения. - М., 1999; Флоренская Т. А. Диалог в практической психологии: Наука о душе. - М., 2001.

6 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М., 1965; Гуревич А. Я. Культура безмолвствующего большинства. - М., 1991; Гуревич А. Я. Проблемы Средневековой народной

рассматривается в Э. Берном, И. Гофманом, Г. Лейтцем7, а с культурологических позиций - М. ХаЙдегтером, Й. Хейзингой8.

Творческое наследие Островского всесторонне освещено в научной литературе. У истоков отечественного островсковедения стоят такие исследователи творчества драматурга, как Н. П. Кашин9 и Б. В. Варнеке10. Н. П. Кашин не только изучал дневники, письма, рукописи и другие документы, связанные с именем Островского, но и рассматривал (наряду с Л. М. Лукьяненко и М. Каганом) его произведения в контексте мировой литературы, проводя параллели с Шиллером, Дюма и К. Гуцковым. Б. В. Варнеке, анализируя наследие драматурга, особое внимание уделял значению Островского в истории русского театра.

К творчеству писателя в начале XX века обращается А. Р. Кугель, отмечая пленительную наивность его произведений: «Наивность - это отсутствие "ложного стыда" и лицемерия, с одной стороны, радостно открытое доверчивое отношение к жизни - с другой, оптимизм, лежащий в природе, - с третьей»". В работах этого периода исследователи уже обращают особое внимание на тему актерства в творчестве драматурга. Так, А. Фомин в журнале «Мир Божий» публикует «литературные материалы для истории русского общественного развития в XIX веке» под названием «Артисты, публика и театр у А. Н. Островского»12. В 1911 году Н. Н. Окулова (Тамарина) опубликовала статью «Меценаты, актрисы и

культуры. - М., 1981; Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко К В. Смех в Древней Руси. - Л., 1984; Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы // Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. Т.1. - Л., 1987. С. 261-654.

7 Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений: Люди, которые играют в игры: Психология человеческой

судьбы. - М„ 1996; Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. - М„ 2000; Лейтц Г Психодрама: теория и практика. Классическая психодрама Я. Л. Морено. - М., 1994.

* Хаиде.-гер М. Исток художественного творения / Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. - М.,1993; Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня.-М., 1992.

4 Кашин II /7. Этюды об Островском: В 2-х т. - М., 1912.

Варнеке Б. В. Заметки об Островском. - Одесса, 1912; Варнеке Б. В. А. Н. Островский и сценические исполнители // Творчество А. Н. Островского: Юбилейный сб. - М.; Пг., 1923.

" Кугель А. Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. - М., 1933. С .47. См. также: Кугель А. Р. Театральные портреты. - Пг.; М., 1923; Кугель А. Р. Утверждение театра. - М., 1923.

13 См.: Мир Божий. 1901. №1,2.

актеры по пьесам Островского (К 25-тилетию кончины А. Н. Островского, 2 июня 1911г.)»13.

Особую группу составляют работы об Островском второй половины XX века, где в рамках исследования творчества драматурга рассматривается игровое поведение персонажей. Так, В. А. Бочкарев, один из крупнейших исследователей исторической драматургии, раскрывает художественное своеобразие и общественную направленность комедии «Комик XVII столетья» 14. Различные стороны актерства, получившие воплощение в комедии «Лес», глубоко проанализированы в статье А. Л. Штейна «Перечитывая старую пьесу»5. Исследованию театрально-культурных ассоциаций, сценического потенциала, заложенного в пьесах драматурга, посвящены работы А. И. Журавлевой16. Об искусстве речевых характеристик действующих лиц писал А. И. Ревякин в книге «Искусство драматургии А. Н. Островского»17. В плане освещения взаимоотношений драматурга и актеров, а также связи Островского с современным ему театром, его представлений об идеальном взаимодействии актеров, драматурга и режиссера интересны и значимы материалы 88-го тома «Литературного наследства»1* и работа Л. М. Лотман «А. Н. Островский и русская драматургия его времени»19. Понятие «бытовое актерство» было введено И. А. Овчининой20, которая отметила проявление бытового актерства, подмеченного драматургом и «нашедшего адекватную форму для его передачи»21. Обращение к этому явлению помогает по-новому

13 См.: Ежегодник Императорских театров 1911. Выпуск IV. С. 54-68.

14 Бочкарев В. А. А. Н. Островский и русская историческая драма // Ученые записки Куйбышевского государственного педагогического института им. В. В. Куйбышева. Филологические науки. Выпуск 13. - Куйбышев, 1955. С. 33-116.

15 Штейн А. Л. Перечитывая старую пьесу...// Новый мир. 1961. № 6. С. 234246.

16 Журавлева А. И. А. Н. Островский - комедиограф. - М., 1981; Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века. - М., 1988; Журавлева А. И. Комедия Островского «Лес» // Русская словесность. 1993. № 2.

17 Ревякин А. И. Искусство драматургии А. Н. Островского. - М., 1974.

18 Литературное наследство. Новые материалы и исследования. Т. 88.: В 2 кн. -М., 1984.

19 Лотман Л. М Островский и русская драматургия его времени. - М.; Л., 1961.

20 Овчинина И. А. А. Н. Островский. Этапы творчества.- М., 1999.

2]Овчинина И. А. Этапы творчества А. Н. Островского: эстетика национального

быта и характера: Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. - М., 2000. С. 4.

увидеть особенность драматургического таланта Островского, выразившуюся в отражении такой черты русского национального характера, как творческое, игровое отношение к жизни.

В книге И. JT. Вишневской «Талант и поклонники: (А. Н. Островский и его пьесы)» театральность драматурга рассматривается как «принципиально новое слово»22. Работы Н. А. Шалимовой «Русский мир А. Н. Островского» и «Театральные основы творчества А. Н. Островского» представляют образ мира, явленный драматургом, с «театроцентристской» точки зрения, что позволяет приблизиться к «тайне его театрального обаяния и заново осмыслить его эстетическую актуальность для современного театра»23.

Юбилею А. Н. Островского полностью посвящен первый номер за 2003 год историко-краеведческого культурно-просветительского научно-популярного журнала «Губернский дом», издаваемого в Костроме24. В 2003 году совпали две памятные даты: 180 лет со дня рождения А. Н. Островского и 20 лет со дня смерти его исследователя А. И. Ревякина. Сборник статей в память об А. И. Ревякине «А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс XIX—XX вв.»25 - это дань глубокого уважения к человеку, чьи труды составили целую эпоху в отечественном островсковедении. Этот сборник включает, наряду с избранными работами ученого, статьи литературоведов и театроведов, близкие его исследовательским интересам. Здесь представлены различные аспекты изучения драматургии Островского. Работы о ключевых пьесах драматурга, о творческих параллелях, о сценических постановках, о Щелыковских мотивах всесторонне раскрывают особенности творчества писателя.

С 2000 года возобновились ежегодные Щелыковские чтения, по итогам которых выходят сборники материалов, где отразились мысли о проблемах театра Островского и о поэтике его пьес.

" Вишневская И. Л. Талант и поклонники: (А. Н. Островский и его пьесы). -М., 1999. С. 171.

Шалимова Н А Русский мир А. Н. Островского. Ярославль, 2000; Шалимова Н. ^ Театральные основы творчества А. Н. Островского. - СПб., 2001.

24 См.: Губернский дом. 2003. № 1-2.

А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс Х1Х-ХХ вв.: Сборник статей в память об Александре Ивановиче Ревякине (1900-1983) / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. литературоведения; Редколл.: Ревякина А. А. (отв. ред., сост.), Ревякина И. А. (ред., сост.) и др. -М., 2003.

Предпринятое в диссертации научное осмысление драматургии писателя в свете обозначенной проблемы, безусловно, опирается на богатый опыт авторитетных исследователей творчества драматурга. В то же время здесь впервые предметом специального исследования представлено актерствующее поведение как многоуровневый феномен, с коммуникативными, индивидуально-психологическими и ментальными особенностями его проявления.

Методологическая база. В силу того, что предмет исследования располагается на границе литературоведения с другими областями знания (философия, психология, культурология), в диссертации, когда это необходимо, используются понятийные языки разных наук. Поскольку драматургия является синкретичным видом искусства, то сам объект и предмет анализа требуют использования комплексного подхода. В работе применяются в совокупности элементы сравнительного и типологического анализа с учетом культурологического, социального и психологического факторов.

Теоретической базой концепции диссертации являются фундаментальные литературоведческие труды о творчестве Островского, а также психологические и культурологические исследования феномена театральности на разных уровнях человеческой жизнедеятельности. Ключевое понятие работы «актерство» рассматривается как мировоззренческое, эстетическое, бытовое и нравственное. Артистизм противопоставляется при этом рационально-логическому восприятию бытия, предполагая интуитивистское, спонтанное, синтетическое мышление. Как психологическое понятие «актерство» применяется к описанию творческого типа сознания, как правило, оппозиционного бытовому и дидактическому, но нередко преследующего прагматические цели.

Научно-практическая значимость диссертации определяется тем, что выводы, полученные в процессе работы, позволяют расширить методологию филологических изысканий, а основные результаты исследования могут быть использованы при разработке и чтении курса по истории русской литературы XIX века, на семинарах и спецкурсах, посвященных творчеству А. Н. Островского и русскому театру, а также в школьной практике на уроках литературы и внеклассного чтения или факультативных занятиях.

Положения, выносимые на защиту:

1. Осмысление драматургической системы А. Н. Островского позволяет говорить о такой особенности национального характера, как бытовое актерство, подмеченное писателем в различной социальной среде. Феномен «актерства» рассматривается в работе как действия, основанные

на игровом начале, позволяющие человеку вести себя в соответствии с заданным образом в обстоятельствах, предлагаемых той или иной ситуацией.

2. Глубочайший психологизм драматурга проявился в освещении разных граней актерства: обман ради наживы, показное поведение для создания желаемой видимости, подыгрывание собеседнику, корыстное обольщение, разоблачающее скоморошество, злые шутки и шутовство как средство психологической защиты личности, тонкий артистизм, а также различные уровни собственно театрального творчества (любительское, ремесленническое, профессиональное актерство).

3. Как создатель национального репертуара и знаток театральной жизни, Островский поднял в своих произведениях важнейшие проблемы театральной жизни: эстетические (манера исполнения, уровень мастерства), социальные (качество образования, отношение общества к деятелям искусства), психологические (взаимоотношения внутри театральной среды, между актерами и публикой).

4. Актерство как проявление нравственных качеств человека отражает их активное отношение к жизни (от созидательного до разрушительного). Прибегая к актерствованию в повседневной жизни, человек нравственно ответствен за последствия своей игры по отношению к окружающим.

5. На уровне поэтики элементы театрализации проявились прежде всего в сюжетной организации драматического действия. Как правило, герои, наделенные артистическими способностями, выполняют «режиссерские» функции в разыгрываемом вокруг них «спектакле» и ведут ход событий.

6. Анализ актерствующего типа поведения персонажей показывает, как эта психологическая особенность героев усиливает сценический потенциал пьесы и мощность эстетического заряда, воздействующего на зрителей.

Апробация работы. Основные положения диссертации были апробированы на научных конференциях:

Всероссийская научно-практическая конференция «А. Н. Островский в движении времени» (Шуя, май, 2003 г.),

Международная научная конференция «А. Н. Островский в современном мире» (Щелыково, сентябрь 2003 г.),

Международная научная конференция «Художественный текст и культура» (Владимир, октябрь 2003 г.),

Международная научная конференция «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, апрель 2004 г.),

Международная научная конференция «Творческое наследие и личность А. Н. Островского: бытие во времени» (Щелыково, сентябрь 2004 г.).

Результаты исследования обсуждались на кафедре культурологии Шуйского государственного педагогического университета. По теме исследования опубликовано 8 статей.

Структура диссертации. Выбранная тема, цели' и задачи исследования определяют и характер группировки материала -проблемно-хронологический, дающий возможность целостно осветить обозначенную проблему, вычленить повторяющееся во всех периодах, свести все в общую картину и сформулировать основные выводы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы (242 наименования).

Основное содержание работы

Во введении дается краткий анализ литературы по теме диссертационного исследования, обосновывается его актуальность и научная новизна, определяются его цели и задачи, отмечается степень научной разработанности темы.

В первой главе - «Реальное и игровое как предмет художественного осмысления» - определяются культурно-исторические истоки пьес Островского, в которых нашло свое художественное воплощение актерство как особый тип поведения, а также как художественный мотив, определяющий особенности сюжета и характера персонажей.

Одной из ключевых проблем творчества Островского выступает реальное и игровое, нашедшее адекватное художественное воплощение в его драматургических творениях. Драматург обладал особым театральным мышлением, помогающим ему в поиске интересных сюжетов и в создании психологически верных характеров. Он наделяет персонажей, включенных в игру, как индивидуальными, так и типизированными особенностями, что усиливает сценический потенциал пьесы: актер играет героя, который, в свою очередь, тоже играет роль. При постановке пьесы на сцене задача артиста усложняется: он произносит реплики, жестикулирует и строит свое поведение на сценическом пространстве в зависимости от ситуации, когда персонаж искренен или притворяется. В результате усиливается впечатление, производимое на зрителя этой игрой. Перед ним, как и перед актером, встают вопросы о разграничении обмана и игры, о возможности игры без обмана.

Будучи знатоком быта и его драматическим поэтом, Островский смог проникнуть в глубины народной жизни, понять особенности психологического склада русского человека. Обращаясь к изображению народного лица, народного характер», драматург показывает его разные грани. При этом игровое начало в народной психологии выступает одним из самых привлекательных для писателя, так как открывает ему широкие возможности в плане построения сюжета его произведений, а также позволяет продемонстрировать всю глубину народной жизни сквозь призму игры.

Но, показывая внутреннее богатство и талантливость русского народа, драматург замечает и назревающий в обществе кризис ценностей. Одну из возможностей его преодоления драматург видит в приобщении представителей всех сословий к высоко художественной культуре театра, природа которого близка актерствующей природе русского народа. Островский никогда не считал игру прерогативой элиты, а напротив, видел в ней объединяющее всенародное начало.

Бытовое актерство в произведениях драматурга, хотя и является в ряде случаев спонтанным и стихийным, тем не менее обладает специфическими проявлениями эстетики национального быта и характера. Феномен актерства включается, таким образом, в сферу ценностных связей между человеком и миром. В результате происходит углубление выразительных средств, объективирующих внутренний мир человека, увеличивается смысловая нагрузка образов, а психологический рисунок приобретает особую тонкость, сохраняя в то же время присущие игре черты театральной условности.

Островский активно использует прием маскеризации как способ психологической характеристики персонажей. Культура рубежа XIX—XX веков переосмысливает понятие маски, под ней понимают целую систему поведения: при определенном, «знаковом» облике персонажа подразумеваются еще и угадываемые, прогнозируемые, находящиеся в рамках этой роли-маски поступки. Маска, выступая как идеальный лик, может представлять человека, каким он хотел бы быть. Есть и другая сторона, когда маска ничего не изображает, а лишь «отрицает» лицо.

Нередко игровые приемы используются людьми в повседневном общении для решения корыстных целей. При формальном типе общения возможны неискренность ответов и попытки манипулировать собеседником. Примером такого поведения может быть роль Окоемова в пьесе «Красавец-мужчина». Но в разных видах общения и мера актерства, и его характер будут варьироваться.

В основе игрового поведения в быту, и в основе игры профессиональных актеров лежат часто общие психологические свойства

личности: это прежде всего высоко развитая интуиция и способность к эмпатии (способ понимания другого человека, но не через рациональное осмысление его проблем, а через эмоциональный отклик на них), чтоб предвидеть эффективность своего воздействия на окружающих. Однако в повседневном общении люди чаще обращают внимание на внешнее поведение и внешние проявления эмоционального состояния человека, а чувства собеседника или сама ситуация не всегда оказываются доступными их пониманию. Для служителя искусства свойственна более высокая концентрация духовных сил, что способствует решению творческих задач и порождению продукта творчества в виде определенных культурных ценностей.

Явление «актерства», таким образом, можно определить как действия, основанные на игровом начале (спонтанные или, реже, подготовленные). Это способность вести себя в соответствии с заданным образом в обстоятельствах, предлагаемых той или иной ситуацией. Это понятие можно разделить на две взаимосвязанные ветви: театральное и повседневное (или бытовое) актерство, которые конкретизируют базовый термин. Театральное актерство - это вид исполнительского искусства, которое заключается в способности создавать сценические образы и основывается на мастерстве перевоплощения. Бытовое актерство выступает как особенность поведения в повседневной жизни человека и представляет собой использование замаскированных внешних представлений и приемов дезинформирующей коммуникации (всякого рода двусмысленностей и умолчаний) с целью создать выгодную иллюзию в сложившейся ситуации.

В свою очередь, каждое из этих понятий можно представить в двух полярных проявлениях. Театральное актерство может быть профессиональным или любительским. Профессиональный артистизм характеризуется высоким художественным уровнем мастерства, предполагает гармоничное сочетание таланта и трудолюбия, владение техникой игры, школой. Любительская игра - это скорее возможность приятного времяпрепровождения, увлечение, любимое занятие для себя на досуге.

Бытовое актерство имеет несколько больше разновидностей, но в целом сводится к двум полюсам: благородный обман и корыстное притворство. Первое проявление представляет собой вариант творческого подхода к выходу из проблемной ситуации, когда человек прибегает к приемам манипуляции другим человеком не ради собственной выгоды, а ради достижения высокой и благородной цели, а иногда и для восстановления истины. Такой игрок, как правило, самоотвержен, честен

по своей природе; исполняемой им роли противостоит сильная натура, подлинное глубинное «Я». В результате личность не подавляется надеваемой на время маской.

Второй вариант бытового актерства - это действия со скрытой мотивацией, характеризующиеся неискренностью, формальным отношением к другому человеку как средству в достижении корыстной цели. Такой тип поведения требует от исполнителя способности предвидеть эффективность общения, умения гибко и креативно реагировать на возникающие ситуации, подражая известным образцам или обращаясь к собственному накопленному опыту.

Одним из истоков бытового актерства в произведениях Островского является народная смеховая культура. Комизм многих разыгрываемых ситуаций состоит именно в том, что человек выдает себя не за того, кем на самом деле является. Юмор обнаруживает мнимость реального и реальность мнимого, выявляя пошлость и бездуховность. Именно серьезное предназначение игры чаще всего лежит в основе произведений Островского, тяготеющего к изображению комедийных сторон жизни и характера в своих пьесах. Здесь уместно вспомнить слова друга драматурга Ап. Григорьева: «Комизм есть отношение высшего к низшему, отношение к неправде с смехом во имя оскорбляемой ею и твердо сознаваемой смеющимся правды»26.

В этом отношении характерна роль героев-организаторов основного действия, которые ведут фабулу в игровом ключе. Таково значение Любима Торцова в комедии «Бедность не порок» или Досужева в «Тяжелых днях». Им отводится высокая роль не только в нравственном, но и в сюжетном плане. Так, например, скоморошество Любима Торцова помогает восстановить справедливость, наладить человеческие отношения в семье Торцовых и приводит действие к благополучной развязке.

Совершенно очевидно, что корни артистической, творческой одаренности русской нации Островский видит в народной культуре, что с блистательным мастерством показано в пьесах «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Комик XVII столетия» и многих других, в том числе в весенней сказке «Снегурочка», где игра представлена как обрядовое действо. События здесь происходят на фоне народных гуляний, и такая насыщенность календарного года традиционными праздниками свидетельствует о театральности народного быта. Островский создает различные игровые ситуации, которые особым образом сказываются на психологическом рисунке персонажей, придают любви некую таинственную мифологичность. Такое своеобразное соединение чувства и

26 Григорьев А. А. Эстетика и критика. - М., 1980. С. 82.

-14-

игры во многом определило характер развития драматического действия сказки.

Элементами театральности пронизана и драма «Гроза», где ярко представлен уклад общественной жизни обитателей города Калинова, выставляющих напоказ одну, желаемую, сторону своей жизни и скрывающих за пределами общественной «сцены» свои бесчинства над ближними. Элементами скрытой театральности пронизана сцена свидания Варвары с Кудряшом, где калитка выступает аналогом кулисы, из-за которой появляются участники представления, сторож возвещает об антракте, а песни помогают высказать персонажам то, о чем они громко говорить не смеют. Главная же героиня, которой чуждо актерство, склонность к позе и притворству, не привыкла разыгрывать свою жизнь перед публикой, она живет согласно сердцу и по велению души.

Соотношение реального - бытового - игрового придает пьесам Островского сценическую зрелищность и занимательность. Жизнь и игра в быту, с одной стороны, игра и жизнь на сцене - с другой, вводятся в художественную ткань его произведений как разные системы противопоставления и в результате обогащают поэтику пьес. Драматург тонко уловил новое понимание человека как актера, строящего свою жизнь согласно заданной ему или самостоятельно выбранной роли. Он утверждает необходимость жизнетворчества, противостоящего идее человека, свободного от социальной, культурной, нравственной ответственности перед людьми.

Вторая глава - «Бытовое актерство в пьесах Островского» -

посвящена раскрытию многоуровневого отображения феномена бытового актерства в произведениях драматурга на разных этапах его творчества.

Писатель, воспринимающий жизнь театрально, показывает в своих персонажах различные проявления игрового поведения и широкий спектр игровых установок от корыстных, мошеннических (ложное банкротство, карьеризм, поиск богатых невест) до благородных, жертвенных шагов. Детерминантами театрализации в бытовом поведении выступают как психологические факторы (склонность героев к фальши, позерству, манерности или наличие творческой одаренности), так и социальные (разрушение сложившихся веками традиций, вырождение их в ханжество, самодурство, холопство и невежество, а также жажда наживы, погоня за модой). При этом природная основа любого случая проявления актерства имеет общие корни, различает же их психологическая мотивация каждого конкретного поступка, придавая ему то или иное нравственное содержание

и соответствующую оценку в глазах участников ситуации общения, зрителей и автора.

Так, в ранних пьесах, изображающих жизнь купечества, Островский показывает характерные для нее ложь, хитрость, мошенничество и безудержное стремление к наживе. Купцы, соревнуясь в надувательских способностях, не останавливаются для достижения своих корыстных целей ни перед какими средствами. Изображение этого уклада в пьесах «Картина семейного счастья» и «Свои люди - сочтемся!» отмечено у Островского чертами «крупного комизма», элементами театрализации, которые нашли свое воплощение и в пьесах москвитянинского периода. Но если в «Картине семейного счастья» и комедии «Свои люди -сочтемся!» явно выражено критическое отношение автора к актерству персонажей, то в москвитянинских пьесах драматург отмечает и позитивные стороны театрализации, открывая другие грани этого явления творческое отношение к жизни. В результате усложняется система образов: появляются не только объекты высмеивания (Вихорев, Коршунов, Гордей Торцов), но и их антагонисты (Бородкин), а также (ерои-организаторы игрового действа (Любим Торцов).

В среде чиновников и дворян бытовое актерство имеет свои особенности. Здесь одним из движущих мотивов актерства выступает эгоизм героев. Так, Уланбекова («Воспитанница»), распоряжаясь чужими судьбами, создает себе образ благодетельницы, в действительности напоминая тип купцов-самодуров вроде Большого, Брускова или Дикого. В эгот ряд встают и Гурмыжская («Лес»), и Мурзавецкая («Волки и овцы»).

В других пьесах Островский показал разорившихся дворян и небогатых чиновников, желающих поправить свое положение выгодной женитьбой на невестах с хорошим приданным. Чтобы привлечь к себе внимание и обольстить девушек своей внешностью и манерами, они нередко подражают литературным героям. Таковы, например, Мерич («Бедная невеста») и Васютин («Старый друг лучше новых двух») из чиновничьей среды или Вихорев («Не в свои сани не садись») из промотавшихся дворян. Мерич примеряет маску «красавца-мужчины», чтобы самоутвердиться и поразвлечься. Прохор Гаврилыч играет (без особого усердия) благородного джентльмена, чтобы получить прощение от обманутой девушки. А Вихореву нужно прежде всего богатое приданное.

Примыкает к этой группе и образ Миши Бальзаминова, пытающегося играть безумно влюбленного. Но все его действия выглядят неуклюже и потому очень комичны, а подчас кажутся даже буффонадными. Почти зеркальным по отношению к нему является образ Жадова, являющегося

полной противоположностью необразованному Бальзаминову, страстно желающему выбраться из своего круга и попасть в сказочно дорогие декорации. Но фанатическая увлеченность идеей (хотя у Жадова это стремление служить на пользу общества, а у Бальзаминова - личный интерес), готовность на многое ради ее достижения, определенное упорство и трудоспособность, но в то же время некоторая наивность объединяет этих героев. Однако Михайло Дмитрич в итоге "меняет свое амплуа искателя богатой невесты на долгожданное и, можно сказать, выстраданное положение состоятельного человека. Жадов же видит свое призвание в службе отечеству и сохраняет верность этим идеалам. Даже когда его поколебали жизненные обстоятельства, и он готов был в трудный момент поступиться своими принципами. Он решается на это против своих истинных желаний, но во имя любви, и поэтому испытывает облегчение оттого, что сама ситуация удержала его перед нравственным падением.

В 1860-е гг. в творчестве Островского усиливается звучание темы злых шуток. В «Шутниках», где она становится центральной, автор сосредоточил внимание на внутреннем состоянии «маленького человека», отставного чиновника Павла Прохоровича Оброшенова, вынужденного вести двойную жизнь. Он любящий отец семейства, но за его пределами -шут, сносящий оскорбительные выходки Недоросткова, Недоноскова и Шилохвостова. Герой понимает, что его унижают, но свое положение он оправдывает благородной целью.

В драме «Грех да беда на кого не живет» Бабаев, не желая зла Татьяне Красновой, но и не думая о последствиях своей интрижки, приводит героиню к трагической гибели. Похожая ситуация складывается и в комедии «На бойком месте», где любовная игра Миловидова и Евгении чуть не привела к смерти Аннушку. Только случай делает характер финала более или менее благополучным. В «Пучине» тесть играет злую шутку над зятем, разоряя его семью и погружая в омут нищеты своих, казалось бы, самых близких людей. Выходки Хлынова из «Горячего сердца» также ставят его в ряд «шутников».

Элементы актерствующего поведения таких героев, как Перцов и Мудров в «Тяжелых днях», - это уже не шутка, а продуманный и жестокий корыстный расчет. Скорее Досужев полушутя выручает купцов Брусковых из сложной ситуации. Его позиция в пьесе может быть обозначена понятием сатирической иронии.

Другая грань - в образах Ераста («Сердце не камень»), Паратова («Бесприданница») и Окоемова («Красавец-мужчина»). Они принадлежат к типу красавца-мужчины, страстного игрока, готового ради своих

интересов манипулировать чувствами любящей его женщины. Для них характерны эффектные позы и внешний блеск.

Особое место в поэтике этих пьес занимает и образ собственно театра. Так, для Веры Филипповны («Сердце не камень») посещение театра - это праздник, атрибут красивой жизни. Но для ее мужа это место не эстетического наслаждения, а светского времяпрепровождения. И, хорошо знакомый с нравами представителей светского общества, старый ревнивец вынужден увезти свою жену от любопытных взглядов и запереть ее дома. В «Последней жертве» мотив театра; включенный в сложную партитуру социальной комедии, способствует усилению ее исторической конкретности, воссозданию общей атмосферы российской действительности того времени. Аналогичный прием использует драматург в пьесе «Не от мира сего»: успех оперетты в привольном исполнении в среде «миллионщиков» выступает одним из ярких элементов обрисовки Островским буржуазных кругов 1880-х годов. Так, образ театра возникает в этих произведениях не случайно, позволяя емко и многосторонне охарактеризовать интересы, вкусы и нравы современного писателю общества, а также дать более глубокую характеристику конкретным персонажам через их отношение к театральному искусству.

Недоверчивость и подозрительность, обман и надувательство, жестокие розыгрыши и брань широко представлены в пьесах этого периода. Чаше всего это оборотные или вывернутые стороны актерского искусства: правдоподобия исполнения, искренности переживаний, доверия между зрителем и артистом, сценического перевоплощения, когда игра, обобщая и типизируя формы самой жизни, создает особый мир.

В целом театрализация, нашедшая отражение в художественном произведении в комплексе всех используемых автором средств, превращается в форму выражения сложности, двуликости изображаемой жизни. Обращение к элементам игровой поэтики позволяет драматургу не только дать социокультурную характеристику общества, но представить глубоко и широко картину мира, основанную на национальных представлениях о нормах человеческих взаимоотношений.

В третьей главе - «Театр в драматургии Островского» -анализируются так называемые «театральные» пьесы, где показана жизнь театра и психология актерской среды.

В первом параграфе рассматриваются театрально-эстетические взгляды Островского. В многочисленных статьях, речах, заметках драматург обращается к проблемам взаимосвязи автора, театра, публики, репертуара, неустанно пишет о высокой просветительской миссии театра.

Знаток театральной жизни, драматург создал свой авторский театр дорежессерского типа - театр Островского. Большое внимание он уделял и

вопросам профессиональной подготовки актера, обнаруживая глубокое знание психологии творческой личности. Драматург был убежден в обязательном овладении школой сценической игры. Он писал о роли наблюдений над характерами и жизненными ситуациями, о необходимости развивать актеру впечатлительность, интуицию, богатое воображение, чтобы суметь перевести все это в конкретный сценический образ.

Принципиальной для театрального искусства, по Островскому, является эстетическая проблема правды и правдоподобия. Одновременное присутствие актера во внутреннем мире героя и вне его тоже нужно считать формой лицедейства, но лицедейства особого рода, в процессе которого играть начинает актерская мысль, художественным орудием актера становится его человеческая позиция. Разрабатывая проблему внутренней и внешней правды художественного образа, Островский делал акцент именно на постижении актерами внутренней сути драматического персонажа. Не случайно синонимом правдивости для него является художественность. Облекая правду в художественную плоть, «театрализуя» ее, артист своим талантом делает ее художественно реальной. Искренность, естественность, правдивость и органичность воплощения идеи драматического произведения выступают неотъемлемым условием художественности в актерском искусстве. Как пишет В. В. Тихомиров, «перевод духовных ценностей на язык образов не может быть простой имитацией действительности, копированием ее, а непременно проникновением в ее сущность, сокровенность, постижением идеи действительного бытия»27.

Второй параграф представляет собой последовательный анализ театрального мира в пьесах драматурга.

Исторически становление русского народного театра связано с деятельностью скоморохов. Важной особенностью скоморошьего характера было как умение смешить, так и умение ладить с людьми. В пьесе «Воевода» скоморошество представлено как историческое явление, как форма проявления стихии народного художественного творчества. Здесь показано пристрастие к игре ради самой игры, и в то же время игра связывается с психологией национального характера бойкого, озорного, находчивого, стремящегося отстоять справедливость. В игре проявилось стремление противостоять власти и беззаконию. Традиционные народные

27 Тихомиров В. В. Романтические истоки эстетической позиции А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2002: Проблемы эстетики и поэтики творчества А. Н. Островского. Сб. ст. /Науч. ред., сост. И. А. Едошина. -Кострома. 2003. С. 9.

игры и действа, включенные в пьесу «Воевода», отражают важную для драматурга идею об исконной театральной одаренности русского народа.

Эта мысль получает логическое развитие в комедии «Комик XVII столетия». Возникновение театра автор рассматривает как прогрессивный и закономерный этап в области культуры, как выражение природного артистизма и юмора русского народа. Островский здесь показал атмосферу, в которой зарождалось отечественное театральное искусство. Не случайно быт, изображенный в пьесе, буквально пронизан игровыми элементами. Рукобитье и договор о приданом (рядная) превращаются в сложный и драматический спектакль. Яков Кочетов, поражающий товарищей правдивостью и комизмом своих импровизаций, не менее ярко проявляет наблюдательность и при исполнении ролей, созданных специально для сцены. Мастерица Наталья разыгрывает перед матерью и Кочетовым комическую роль, чтобы добиться согласия на свой брак с Яковом.

В то же время здесь отражены в художественной форме представления автора об особенностях именно русского театра, для которого необходимо «свое писать смешное» (VII, 323), понятное и близкое русскому человеку. Тем более что для этого есть все основания и богатая почва («Нам смешного не занимать»; «за смешным недалеко ходить» - VI!, 324). Создаваемый для народа театр должен быть доступен для представителей всех сословий («для всех чинов и званий /.../ немало пользы в ней» - VII, 325), а комедия должна представлять собой не просто нечто смешное и забавное, она должна выполнять просветительскую функцию: «Простой народ, коль верить иноземцам, / В комедии не действо, правду видит, / Живую явь: иного похваляет, / Других корит...» (VII, 326).

Однако на бытовом уровне среди непросвещенного, необразованного народа сохраняется еще предвзятое представление об артистах как скоморохах, связанных с языческими традициями и, следовательно, с нечистой силой. Поэтому главный герой - Яков Кочетов - с трудом преодолевает ощущение греховности избранного им поприща служителя сцены. Самоотверженное служение людям, не изменяя своему призванию, не отрекаясь от него, - это путь к спасению, утверждающий нужность скоморошьего ремесла, обогащенного высшими нормами христианской морали и эволюционирующего в сторону профессионального актерского искусства - к такому выводу приводит Островский своих читателей.

В комедии «Лес», где отразилась сложная проблематика русской социокультурной жизни, драматург показывает профессиональных актеров. Хотя здесь нет непосредственного изображения театральной

сцены, в пьесе проявились «существенные стороны театра Островского»2*. «Театральный» заряд пьесы усиливается в результате наложения собственно театральной проблематики на особенности фабулы и композиции. Как пишет А. И. Журавлева, «основные участники интриги стремятся достичь своих целей, задумывая и ставя каждый свой спектакль»29.

Стихию актерства, лицедейства, скоморошества воплощают в пьесе прежде всего Счастливцев и Несчастливцев. Их жизнь противопоставлена сытой жизни обывателей «леса», которая кажется на первый взгляд спокойной и патриархальной. В Аркашке запечатлены черты древнерусского скомороха, веселого, грубоватого, неунывающего, контрастирующего со скучной и расчетливой мещанской жизнью. А с Несчастливцевым связаны вопросы эстетики романтического театра.

Несмотря на то, что актеры Счастливцев и Несчастливцев противопоставляются в пьесе патриархальным обитателям усадьбы, в этом усадебном мире есть свои актеры и зрители, и здесь постоянно разыгрывается свой спектакль. Так репутация Гурмыжской - это своеобразное амплуа «благотворительницы и добродетели». Гурмыжская играет не ради самой игры и не столько для себя, сколько для окружающих, соседей-зрителей. Но даже у этих зрителей есть свое поведенческое амплуа: у Милонова роль восторженного поклонника, что отражается в его высокопарной лексике, а Бодаев - сомневающийся зритель-скептик, стремящийся разгадать ход игры, предугадать развязку. Но и он поддерживает правила общей игры. По-своему актерствует купец Восмибратов, играющий на слабостях Гурмыжской, его сын Петр тоже рассказывает историю о своих «актерских» способностях. В этом мире постоянно идет игра.

Но основное действие пьесы ведут герои-антагонисты (Гурмыжская и Несчастливцев), разыгрывающие разные в жанровом отношении «пьесы». Гурмыжская - комедию интриги, временами переходящую в фарс. В ее речах и в разговорах о ней все время мелькают слова «роль», «игра», «комедия» и т. п. Она, действительно, комедиантка, а не артистка, как говорит о ней Несчастливцев, так как она «не творит спектакль, а

28 А. И. Журавлева отмечает «тяготение к устойчивым типажам, черты каноничности, эпической устойчивости его мира, очень глубоко залегающие пласты культурных (прежде всего театрально-культурных) ассоциаций». См.: Журавлева А. И. Комедия Островского «Лес» // Русская словесность. 1993. № 2. С. 42.

29 Там же. С. 43.

берет готовый материал, роль, слова, примеряет их и исполняет»30. Чисто по-женски играет Раиса Павловна и с Булановым, из-за которого и затевается весь основной спектакль, срежессированный ею в духе романтических произведений31.

Несчастливцев оказывается втянутым в ту комедию, которую играет Гурмыжская. Она отводит ему роль «простака» (по верному замечанию Аркашки), а не «благородного героя», каким считает себя сам Геннадий Демьяныч. Несчастливцев, появляясь в Пеньках, тоже надевает маску и ставит свой спектакль, сочиняя и разыгрывая мелодраму. Вначале он искренне верит тетушке, не замечая ее актерствования. Но и она отчасти поддается его восторженному поклонению и невольно признается: «С чего я это расчувствовалась! Играешь, играешь роль, ну, и заиграешься» (III, 299).

Однако перенесение театра в жизнь, использование игры как маски, скрывающей подлинное лицо и цели, - это, по Островскому, нравственно недобросовестное комедиантство. В результате в комедии восторжествовала театральность как искусство над театральностью как комедиантством, причем над комедиантством не только Гурмыжской, но и самого Несчастливцева.

В комедии «Таланты и поклонники» впервые столь ярко показана жизнь и проблемы провинциального театра.

Центральная фигура пьесы - актриса Александра Негина - находит поддержку у демократического зрителя. Но судьбу актера во многом решает расположение антрепренера, а также зрители первых рядов, обладатели тугих кошельков, такие, как Дулебов.

Даже мать - Домна Пантелевна - не принимает во внимание «артистическое чувство» дочери, не воспринимает ее как творческую личность. Но она видит, что жизнь - огромный театр, где далеко не всегда человеку достается желаемая им роль. Однако героиня пытается найти свое место в любой жизненной ситуации. В разговоре Домны Пантелевны

10 Тачаев П M Об одном сюжете А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2002. Проблемы эстетики и поэтики творчества А. Н. Островского: Сб. ст. -Кострома, 2003. С. 87.

11 Кроме того, в «Лесе» по-новому проявляется традиционный для драматургии способ характеристики - амплуа. Из столкновения разных амплуа в одной роли Островский извлекает сатирический эффект. В пьесе персонажи меняют свое амплуа на другое, по существу им несвойственное («grande dame» Гурмыжская вопреки возрасту играет «grande coquette», чуть ли не «ingenue»; Буланов из комического простака превращается в первого любовника). См. об тгом: Журавлева А И Комедия Островского «Лес» // Русская словесность. 1993. № 2. С. 44-45.

проявляется особая разновидность бытового актерства - природное бескорыстное «озорство». Наиболее ярко оно выражается в ее общении с Нароковым, сцены с которым пронизаны добрым юмором, насыщенны каламбурами и словесной игрой.

Трудность положения Негиной заключается в том, что она оказалась перед необходимостью сделать непростой выбор: либо сохранить свою репутацию, выйдя замуж за честного труженика Петра Мелузова, и оставить сцену; либо во имя театра пойти на содержание к богатому помещику Великатову. Героиня выбирает второй путь. Однако драматург в этой комедии, как и в других произведениях, далек от морализаторства, он показал реальное положение актрисы того времени. Александра, делая выбор, остается верной своей творческой натуре.

Тематически к «Талантам и поклонникам» примыкает комедия «Без вины виноватые». В образе актрисы Кручининой Островский выразил просветительскую концепцию творческой личности. Воплощая в героине свой идеал актрисы, драматург рисует ее личностью незаурядной, наделенной умом, талантом, женской интуицией, особой впечатлительностью, сильным характером. Она со сцены несет правду жизни, искренность человеческих чувств и переживаний, пробуждая людей и напоминая об идеальном мире; силу ее таланту дает глубина жизненных страданий самой актрисы. Русской сцене нужен новый тип актера, способный выразить современные мысли и чувства зрителей. Характер творчества главной героини соответствует этим представлениям драматурга об актерской миссии.

Бывший возлюбленный Отрадиной - Муров - тоже пытается на протяжении всей пьесы играть свою роль. Трусливый, но эгоистичный и меркантильный, он выбирает противоположное амплуа - благородного героя, человека сильного, заботливого и внимательного по отношению к любимой женщине. Что сближает его с типом «красавца-мужчины».

Характерные для театральной жизни закулисные интриги впервые явно предстают перед зрителями в этой пьесе. Наиболее показательной в этом отношении является фигура Коринкиной. Привыкшая, видимо, к нечестной закулисной жизни и оценивающая людей с этих позиций, она полна подозрения и недоверия. Завидуя и ревнуя, Коринкина не в состоянии понять, в чем секрет успеха Кручининой. Поэтому она решается на интригу против Кручининой и Незнамова, разыгрывая жестокий спектакль, причиняя им боль.

Элементы «крупного комизма» пьесы связаны с характером Шмаги. Это загубленный в своих потенциальных возможностях самобытный талант. Но социально-бытовые условия заставляют его нравственно опускаться: его дарование мельчает, не находя выхода и реализации.

Нужно быть действительно сильной личностью и обладать внутренним нравственным стержнем, чтобы противостоять трудностям жизни и не сломаться.

В финале «Без вины виноватых» сфокусированы эстетическая и этическая программы Островского: идея о всепобеждающей силе искусства, вера в его преображающую и очистительную функцию32. Те, для кого театр не позерство ради заработка, а сфера высокого творчества, морального поиска и духовного роста, получают значительную отдачу. Поэтому финал пьесы является таким просветленным.

Актерская тема помогла Островскому затронуть важные проблемы современности: это и вопросы театральной эстетики, и особенности общения в творческой среде, и задача необходимого самоопределения личности. Драматурга привлекает уникальность таланта, его противостояние обыденной жизни, а также различные его проявления в сложных жизненных обстоятельствах. Актерская среда показана в произведениях Островского во всем многообразии. Он представляет вниманию читателей-зрителей артистов разных амплуа, играющих и в быту, и на сцене, в их взаимодействии друг с другом и с разными представителями публики.

Основные итоги проведенного исследования формулируются в заключении диссертации.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Разные грани актерства в комедии А. Н. Островского «Без вины виноватые» // Наука и образование глазами молодых ученых: Сборник научных работ. Выпуск 2. - Шуя, 2003. С. 55-58.

2. Ценностная основа актерства персонажей Островского // А. Н. Островский в движении времени: Материалы всероссийской научной конференции: В 2 т. Т. 2. / Научи, ред., сост. И. А. Овчинина. - Шуя, 2003. С. 29-36.

3. Реальное и игровое в комедии А. Н. Островского «Красавец-мужчина» // Щелыковские чтения 2003: А. Н. Островский в современном мире: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2004. С. 137— 142.

4. Речь как проявление актерства персонажей в комедии А. Н. Островского «Таланты и поклонники» // Художественный текст и

п Гродская Н. С Из творческой истории пьесы «Без вины виноватые» / Литературное наследство. Новые материалы и исследования. Т. 88: В 2 кн. Кн. 1.-М., 1984. С. 519.

культура: Материалы V международной научной конференции 2-4 октября 2003 г.- Владимир, 2004. С. 95-103.

5. Театрализация как гротескный прием в комедии А. Н. Островского «Горячее сердце» // Наука и образование глазами молодых ученых: Сборник научных работ. Выпуск 4. - Шуя, 2004. С. 43-48.

6. Люди и маски в комедии А. Н. Островского «Бедность не порок» // Вестник: Филологические науки. 2004. №3. С. 53-58.

7. Театральность купеческого быта в комедии А. Н. Островского «Свои люди - сочтемся!» // Наука и образование глазами молодых ученых: Сборник научных работ. Выпуск 5. - Шуя, 2004. С. 29-32.

8. Щелыковские чтения: Мир А. Н. Островского // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение: РЖ / РАН. ИНИОН. Центр гуманит науч -информ. исслед. Отд. литературоведения. - М., 2004. №4. С. 100-114

Подписано к печати 12.05.2005 г. Формат 60x84/16. Бумага ксероксная. Печать ризография. Гарнитура Тайме. Усл. печ. листов 1.5. Тираж 100 экз. Заказ №909.

Издательство «Весть» ГОУ ВПО «ШГТ1У» 155908, г.Шуя Ивановской области, ул. Кооперативная, 24 Тел/факс (09351) 2-65-94 E-mail: SwaneFF@vandex.ru www.sgpu.tpi.ru

Отпечатано в типографии ГОУ ВПО «Шуйский государственный педагогический университет» 155908, г.Шуя Ивановской области, ул. Кооперативная, 24

»10032

РНБ Русский фонд

2006-4 15871

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Высоцкая, Юлия Владимировна

Введение.3

Глава первая. Реальное и игровое как предмет художественного осмысления.14—

Глава вторая. Бытовое актерство в пьесах А. Н. Островского.52—

2.1. Художественное отражение бытового актерства в творчестве 40-50-х годов.52

2.2. Особенности изображения бытового актерства в пьесах пореформенного периода.88—

1Ц Глава третья. Театр в драматургии Островского.128

3.1. Театрально-эстетические взгляды Островского.128—

3. 2. Мир театра в пьесах драматурга.165

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Высоцкая, Юлия Владимировна

Истоки отечественной драматургии, в русле которой возникло творчество Островского, в народном театре, располагавшем широким репертуаром, состоящим из скоморошьих игрищ, интермедий, комедийных похождений Петрушки, райка, балаганных прибауток, «медвежьих» комедий и драматических произведений самых разнообразных жанров1. Продолжая традиции русской народной драмы, Островский уже в первых произведениях проявил и своеобразие своего дарования. Его пьесы привлекают ярко выраженным в них национальным колоритом, разнообразием ситуаций и коллизий, нравственной проблематикой и глубоким психологизмом. В творчестве Островского «глубокая народность органически сочетается со свойствами сознательно выраженной национальной самобытности»2.

Благодаря его произведениям зрители увидели на сцене героев самых разных типов и характеров: верящих в неограниченную власть денег, скромных и благородных людей с горячими сердцами, актеров, судьба которых отражает нравы русского провинциального театра того времени. Кроме того, «уже с ранних пьес появляется ощущение, что драматург воспринимает жизнь как театральное действо, в людях видит актеров, в предметах быта те

-у атральный реквизит, а в реальной обстановке - театральную декорацию» .

Творчество и вся судьба Островского были тесным образом связаны с театральной жизнью. С юношеских лет посещая театр, будущий драматург в

1 Ревякин А. И. Искусство драматургии А. Н. Островского. - М., 1974. С. 3.

2 Там же. С. 143.

3 Овчинина И. А. А. Н. Островский. Этапы творчества. — М., 1999. С. 16.

1840-е годы был его увлеченным зрителем. Он посещал Печкинскую кофейню, своего рода «артистическое кафе», наблюдал артистов, с интересом ^ вслушивался в их разговоры. Он общался и даже дружил со многими известными актерами того времени, хорошо знал особенности их дарования, а также специфику повседневной жизни. Наблюдательность талантливого писателя позволяла ему замечать черты артистизма и в людях, далеких от театра. На творчество Островского оказывали влияние непосредственные жизненные впечатления, и в целом ряде пьес он живо и естественно воссоздает яркие образы как артистов театра, так и людей, не имеющих отношения к театру, но наделенных своего рода бытовым лицедейством. ^ В основе любого актерства лежит игра. Специфика актерского творчества заключается в том, что оно базируется именно на игровых принципах. Одновременное присутствие артиста во внутреннем мире героя и вне его можно считать особой формой лицедейства, в процессе которого играть начинает актерская мысль, а художественным орудием становится его человеческая позиция. Искусство интерпретации предполагает высокую степень сопереживания актера, переживающего судьбу персонажа, пропущенную че-% рез собственное сердце. Умение разбираться в людях, понимать другого человека является его профессиональной особенностью. Так, источником самостоятельного творчества актера является его личность со всей системой ее ценностей, его внутренний мир, выступающий источником и содержанием жизни на сцене в образе другого человека.

Живость воображения и интуиция художника позволили драматургу войти в духовный мир людей того времени, глубоко почувствовать и понять особенности их психологии, мировосприятия. Поэтому недостаточно назы-Ф вать Островского бытописателем, он еще и тонкий, глубокий психолог, можно даже сказать социальный психолог. А. Р. Кугель называл его «психологом русской, органической «сверхбытности»4. Островский отмечал, что «драматическое произведение есть не что иное как драматизированная жизнь. Жизнь производит на разных людей различные впечатления, а драматическое произведение должно производить одно. Этого оно достигает ясностью и единством мысли и стройностью формы»5. По его мнению, задача драмы состоит в том, чтобы обнажить заключенные в самой жизни, но заслоненные многообразием каждодневных явлений социальные законы.

Поэтому представляется вполне справедливой оценка В. И. Мильдона, утверждающего, что драматург является одним из тех, кто «стоит у истоков русской философской антропологии - учения о человеке, и в этом заключается его вклад в искания русской мысли, а шире, русской культуры 1860— 1880 годов, приготовивших почву для национальных исследований проблемы человека уже в XX столетии»6. В персонажах Островского, как отмечает И. А. Овчинина, «отражена культура и нравственно-эстетические представ

•7 ления нации» . Писатель всегда был в русле своего времени и откликался на те явления, которые происходили в общественной жизни. Тип «актера в быо ту» был очень свойствен русской культуре . В начале XIX века артистизм впервые предстал перед русской мыслью как «одна из сущностных проблем человеческой духовности»9. Естественно, что этот яркий поведенческий феномен не мог быть не осмыслен художественно деятелями культуры и искусства.

Островский не случайно начал с изображения купеческого сословия. Именно в купечестве той эпохи сохранилась «национальная самобытность» и

4 Кугель А. Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. - М., 1933. с. 53.

5 Островский А. Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. Т.Х. - М., 1978. С. 466. - В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

6 Мильдон В. И. Сиротство: об одном мотиве у А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2002: А. Н. Островский в современном мире. Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2003. С. 77.

Овчинина И. А. Современные аспекты изучения драматургии А. Н. Островского //А. Н. Островский в движении времени: Материалы всероссийской научной конференции: В 2 т. Т.1. / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина.-Шуя, 2003. С. 10.

8 См. об этом: Кантор В. В. Артистическая эпоха и ее последствия (По страницам Федора Степуна) // Метаморфозы артистизма. Проблема артистизма в русской культуре первой трети XIX века: Сб. ст. Сост. В. В. Кантор.-М„ 1997. С. 26.

9 Там же. С. 5. присущая ему некоторая «театральность», проявившиеся и в языке, и в поведении, и в бытовом укладе10. Недаром французский путешественник А. Кюс-тин отмечает такую особенность русского поведения: «Когда русские хотят быть любезными, они становятся обаятельными. /./ Ничто не существует, кроме настоящего мгновения, никого, кроме того лица, с кем вы в данную минуту разговариваете и кого вы всем сердцем любите. /./ Это природный талант, который инстинктивно стремится к проявлению»11. Более того, Кюс-тин отмечает, что в России актерствуют все во главе с самим императором: «Император всегда в своей роли, которую он исполняет как большой актер. /./ Русский двор напоминает театр, в котором актеры заняты исключительно генеральными репетициями. Никто не знает хорошо своей роли, и день спектакля никогда не наступает, потому что директор театра недоволен игрой своих артистов»12.

Таким образом, о поведении, определенном как бытовое актерство, можно и следует говорить не только относительно купечества. В дальнейшем драматург показал лицедейство как некое психологическое качество, присущее самым разным персонажам — вне зависимости от сословной принадлежности. В иоле зрения автора и свободный, непроизвольный артистизм; и некие «позы», сопряженные с оглядкой на мнение окружающих, обусловленные желанием приобщиться к престижному стереотипу; и игры-развлечения, продиктованные желанием героев поставить себя над другими; и авантюры, интриги игрового характера, когда игра служит стремлению возвыситься за счет другого, а потому оказывается жестокой и кощунственной; но также и бескорыстные игры-забавы, основанные на природном чувстве юмора.

10 По наблюдению С. Шамбинаго, купеческий мир воспользовался языком, характерным для скоморохов, в своей гостинорядской практике, где требовалось умение «зазвать, завлечь покупателя, обойти его, расхвалить и сбыть, подчас негодный, товар, уничтожить язвительной насмешкой конкурента, наконец - просто развлечься, посплетничать, поточить зубы в часы досуга». И это «зубоскальство рядских приказчиков - глубоко бытовая черта Москвы и других торговых центров. Оно лежит в характере русского человека, склонного к насмешке, издевке, часто резкой и бойкой». См.: Шамбинаго С. Стиль Островского // А. Н. Островский: Литературно-критическая библиотека / Под ред. В. М. Фриче. - М.; Л., 1930. С. 174.

11 КюстинА. Николаевская Россия.-М., 1997. С. 188-189.

12 Там же. С. 79-80.

Поставленная цель предполагает решение следующих основных задач:

- определить культурно-исторические истоки пьес Островского, отражающих актерствующий тип поведения;

- раскрыть специфику явления театрализации и актерствования на разных этапах творчества писателя;

- выявить национальное своеобразие в поведении такого типа;

13 Коган-Ясный В. М. Творчество актера и наука о человеке. - Харьков, 1934. перевоплощения и приспособления к предлагаемым обстоятельствам. Исследованием актерства в быту и его психологических механизмов отмечены работы Ф. А. Степуна, Н. Н. Евреинова и Е. Беспятова14. Позднее к проблемам психологии искусства обращались А. А. Бодалев, А. А. Леонтьев, Т. А. Флоренская15 и др. Важное значение имеют работы М. М. Бахтина, который выявил в народной смеховой культуре «наличие сильного игрового элемента», сближающего карнавальные формы с художественно-образными и театрально-зрелищными, и в то же время их основой он называл саму жизнь, но оформленную особым игровым образом. Проблема самобытности средневековой смеховой культуры раскрыта в книгах А. Я. Гуревича. А своеобразие исконно русской народной смеховой культуры представлено в работах Д. С. Лихачева16. Игровое начало с психологической точки зрения рассматривается в Э. Берном, И. Гофманом, Г. Лейтцем17, а с культурологических позиций -М. Хайдеггером, Й. Хейзингой18.

14 Степун Ф. А. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сб. трудов. -М., 1988; Евреинов Н. Н. Театр как таковой. - СПб., 1912; Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. I. Теоретическая. -|Пг, , 1916; Беспятов Е. Элементы научной психологии в театральном искусстве. - СПб., 1912.

15 Бодалев A. A.jПсихология общения. - М., 1996; Леонтьев А. А. Психология общения. - М., 1999; Флоренская Т. А. Диалог в практической психологии: Наука о душе. - М., 2001.

16 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М., 1965; Гуревич А. Я. Проблемы Средневековой народной культуры. - М., 1981; Гуревич А. Я. Культура безмолвствующего большинства. - М., 1991; Лихачев Д. С., Панченко А. М, Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. - Л., 1984; Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы // Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. Т. 1. - Л., 1987. С. 261-654.

17 Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений: Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы. - М., 1996; Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. - М., 2000; Лейтц Г. Психодрама: тория и практика. Классическая психодрама Я. Л. Морено.-М., 1994.

18 Хайдеггер М. Исток художественного творения / Хайдегтер М. Работы и размышления разных лет. -М., 1993; Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня,- М., 1992.

19 Кашин Н. П. Этюды об Островском: В 2-х т. -М., 1912.

20 Варнеке Б. В. Заметки об Островском. - Одесса, 1912; Варнеке Б.В. А. Н. Островский и сценические исполнители // Творчество А. Н. Островского: Юбилейный сб. - М.; Пг., 1923. и М. Каганом) его произведения в контексте мировой литературы, проводя параллели с Шиллером, Дюма и К. Гуцковым. Б. В. Варнеке, анализируя наследие драматурга, особое внимание уделял значению Островского в истории русского театра.

К творчеству писателя в начале XX века обращается А. Р. Кугель, отмечая пленительную наивность его произведений: «Наивность - это отсутствие "ложного стыда" и лицемерия, с одной стороны, радостно открытое доверчивое отношение к жизни — с другой, оптимизм, лежащий в природе, — с третьей»21. В работах этого периода исследователи уже обращают особое внимание на тему актерства в творчестве драматурга. Так, А. Фомин в журнале «Мир Божий» публикует «литературные материалы для истории русского общественного развития в XIX веке» под названием «Артисты, публика и театр у А. Н. Островского» . Н. Н. Окулова (Тамарина) опубликовала в 1911 году статью «Меценаты, актрисы и актеры по пьесам Островского (К 25-тилетию кончины А. Н. Островского, 2 июня 1911г.)» .

21 Кугель А. Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. - М., 1933. С.47. См. также: Кугель А. Р. Театральные портреты. - Пг.; М., 1923; Кугель А. Р. Утверждение театра - М., 1923.

22 См.: Мир Божий. 1901. №1,2.

23 См.: Ежегодник Императорских театров 1911.Выпуск IV. С. 54-68.

24 Бочкарев В. А. А. Н. Островский и русская историческая драма // Ученые записки Куйбышевского государственного педагогического института им. В. В. Куйбышева. Филологические науки. Выпуск 13. - Куйбышев, 1955. С. 33-116.

25 Штейн A. JI. Перечитывая старую пьесу.// Новый мир. 1961. №6. С. 234-246. левой26. Об искусстве речевых характеристик действующих лиц писал А. И.

Ревякин в книге «Искусство драматургии А. Н. Островского» . В плане освещения взаимоотношений драматурга и актеров, а также связи Островского с современным ему театром, его представлений об идеальном взаимодействии актеров, драматурга и режиссера интересны и значимы материалы 88-го тома «Литературного наследства»28, а также работа JI. М. Лотман «А. Н. Ост

29 ровский и русская драматургия его времени» . Понятие «бытовое актерство» было введено И. А. Овчининой30, которая отметила проявление бытового актерства, подмеченного драматургом и «нашедшего адекватную форму для его передачи»31. Обращение к этому явлению помогает по-новому увидеть особенность драматургического таланта Островского, выразившуюся в отражении такой черты русского национального характера, как творческое, игровое отношение к жизни.

В книге И. Л. В[ишневской «Талант и поклонники: (А. Н. Островский и его пьесы)» театральность драматурга рассматривается как «принципиально новое слово» . Работы Н. А. Шалимовой «Русский мир А. Н. Островского» и «Театральные основы творчества А. Н. Островского» представляют образ мира, явленный драматургом, с «театроцентристской» точки зрения, что позволяет приблизиться к «тайне его театрального обаяния и заново осмыслить его эстетическую актуальность для современного театра»33.

Юбилею А. Н. Островского полностью посвящен первый номер за 2003 год историко-краеведческого культурно-просветительского научно

26 Журавлева А. И. А. Н. Островский - комедиограф. - М., 1981; Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века. - М., 1988; Журавлева А. И. Комедия Островского «Лес» // Русская словесность. 1993. №2.

27 Ревякин А. И. Искусство драматургии А. Н. Островского. - М., 1974.

28 Литературное наследство. Новые материалы и исследования. Т. 88.: В 2 кн. - М., 1984.

29 Лотман Л. М. Островский и русская драматургия его времени. - М.;Л., 1961.

30 Овчинина И. А. А. Н. Островский. Этапы творчества,- М., 1999.

31 Овчинина И. А. Этапы творчества А. Н. Островского: эстетика национального быта и характера: Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. - М., 2000. С. 4.

3 Вишневская И. Л. Талант и поклонники: (А. Н. Островский и его пьесы). - М., 1999. С. 171.

33 Шалимова Н. А. Русский мир А. Н. Островского. Ярославль, 2000; Шалимова Н. А.Театральные основы творчества А. Н. Островского. - СПб., 2001. популярного журнала «Губернский дом», издаваемого в Костроме34. В 2003 году совпали две памятные даты: 180 лет со дня рождения А. Н. Островского и 20 лет со дня смерти его исследователя А. И. Ревякина. Сборник статей в память об А. И. Ревякине «А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс XIX—XX вв.»35 - это дань глубокого уважения к человеку, чьи труды составили целую эпоху в отечественном островсковедении. Этот сборник включает, наряду с избранными работами ученого, статьи литературоведов и театроведов, близкие его исследовательским интересам. Здесь представлены различные аспекты изучения драматургии Островского. Работы о ключевых пьесах драматурга, о творческих параллелях, о сценических постановках, о Щелыковских мотивах всесторонне раскрывают особенности творчества писателя.

Предпринятое в диссертации научное осмысление драматургии Островского в свете обозначенной проблемы, безусловно, опирается на богатый опыт авторитетных исследователей творчества драматурга. В то же время в диссертации впервые предметом специального исследования представлено актерствующее поведение как многоуровневый феномен, с коммуникативными, индивидуально-психологическими и ментальными особенностями его проявления.

34 См.: Губернский дом. 2003. №1-2.

35 А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс XIX-XX вв.: Сборник статей в память об Александре Ивановиче Ревякине (1900-1983) / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. литературоведения; Редколл.: Ревякина А. А. (отв. ред., сост.), Ревякина И. А. (ред., сост.) и др. - М., 2003. ется синкретичным видом искусства, то сам объект и предмет анализа требуют использования комплексного подхода. В работе применяются в совокупности элементы сравнительного и типологического анализа с учетом культурологического, социального и психологического факторов.

Теоретической базой концепции диссертации являются фундаментальные литературоведческие труды о творчестве Островского, а также психологические и культурологические исследования феномена театральности на разных уровнях человеческой жизнедеятельности. Ключевое понятие работы «актерство» рассматривается как мировоззренческое, эстетическое, бытовое и нравственное. Артистизм противопоставляется при этом рационально-логическому восприятию бытия, предполагая интуитивистское, спонтанное, синтетическое мышление. Как психологическое понятие «актерство» применяется к описанию творческого типа сознания, как правило, оппозиционного бытовому и дидактическому, но не нередко преследующего прагматические цели.

Научно-практическая значимость диссертации определяется тем, что выводы, полученные в процессе работы, позволяют расширить методологию филологических изысканий, углубить понимание специфики взаимодействия искусства и жизни, а основные результаты исследования могут быть использованы при разработке и чтении курса по истории русской литературы XIX века, на семинарах и спецкурсах, посвященных творчеству А. Н. Островского и русскому театру, а также в школьной практике на уроках литературы и внеклассного чтения или факультативных занятиях.

Апробация работы. Основные положения диссертации были апробированы на научных конференциях:

Всероссийская научно-практическая конференция «А. Н. Островский в движении времени» (Шуя, май, 2003 г.),

Международная научная конференция «А. Н. Островский в современном мире» (Щелыково, сентябрь 2003 г.),

Международная научная конференция «Художественный текст и культура» (Владимир, октябрь 2003 г.),

Международная научная конференция «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, апрель 2004 г.),

Структура диссертации. Выбранная тема, цели и задачи исследования определяют и характер группировки материала - проблемно-хронологический, дающий возможность целостно осветить обозначенную проблему, вычленить повторяющееся во всех периодах, свести все в общую картину и сформулировать основные выводы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы (242 наименования).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Актеры и актерство в пьесах А.Н. Островского"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, на основе проведенного анализа в русле обозначенной проблемы можно сказать, что мотивы актерства, как бытового так и собственно театрального, обогащают поэтику пьес Островского на разных уровнях. Драматург, всесторонне осветивший жизнь русского общества, глубоко проник в психологию национального характера, одной из ярких сторон которого является феномен актерства.

Глубочайший психологизм писателя проявился в освещении разных граней этого явления: обман ради наживы, показное поведение для создания желаемой видимости, подыгрывание собеседнику, корыстное обольщение, разоблачающее скоморошество, злые шутки и шутовство как средство психологической защиты личности, тонкий артистизм, а также различные уровни собственно театрального творчества (любительское, ремесленническое, профессиональное актерство).

Игровое поведение, нашедшее сценическое воплощение в пьесах драматурга, часто обращает читателей и зрителей к исконным русским традици-# ям. Истоками актерствования персонажей выступают и народная смеховая культура (в таких проявлениях, как скоморошество или обрядовое действо), и литературные традиции (например, романтические штампы, которым подражают некоторые герои).

Но у Островского это не просто эстетический прием, позволяющий ему воссоздать зримый поэтический образ бытия народа, национальной культуры; актерство персонажей, как правило, имеет и серьезную, психологически мотивированную фабульную функцию. Мотив игры часто выступает основа-^ нием для сюжета произведения в целом и является элементом сценического характера. Таким образом, на уровне поэтики элементы театрализации проявились прежде всего в сюжетной организации драматического действия. Как правило, герои, наделенные артистическими способностями, выполняют режиссерские» функции в разыгрываемом вокруг них «спектакле» и ведут ход событий.

Наиболее ярким и показательным проявлением актерства персонажей выступает их речь. Островский, индивидуализируя и типизируя язык своих героев, воссоздает особенности речевого выражения реальной личности, что придает его действующим лицам жизненную достоверность. В речи воплощается суть характера и общий культурный уровень героя, проявляются особенности его мировосприятия. Язык для героев пьесы - это не только способ общения, но и важное средство их игры. Чем лучше развита речь героя, склонного к актерству, чем легче он приспосабливает ее к ситуации, тем бо гаче репертуар его исполнении и тем легче ему манипулировать другими людьми. Как артистам для талантливого исполнения нужно владеть большим запасом различных средств, так и бытовым лицедеям, чтобы выйти победителем из словесных схваток или хотя бы не быть поверженным, нужно непрерывно вооружаться, накапливая впрок больше всяких слов: «умных», «язвительных», «поразительных»1.

Анализ актерствующего типа поведения персонажей показывает, как # эта психологическая особенность героев усиливает сценический потенциал пьесы и мощность эстетического заряда, воздействующего на зрителей. Изображаемое в ряде пьес лицедейство позволяет также более выпукло проявится тем или иным характерам, уточняет важные черты персонажей.

В творчестве 1840-1850-х годов, характеризуемом элементами крупного комизма, Островский обращается к средствам театрализации купеческого быта. Это явление актерствования людей в повседневной жизни, подмеченное и изображенное драматургом, обусловлено характером уклада, жизнен-^ ными целями. А нередко нарушение, разложение и извращение патриархальных устоявшихся норм поведения приводит к таким проявлениям бытового

1 Холодов Е. Г. Язык драмы. Экскурс в творческую лабораторию А. Н. Островского. - М., 1978. С. 105. актерства как ханжество (Ширялов и Степанида Трофимовна в «Семейной картине») или самодурство (Болыиов в комедии «Свои люди — сочтемся!»).

Но ведущим мотивом для игрового поведения в этих произведениях служит жажда наживы, быстрого обогащения любым путем (выгодно выдать дочь замуж за богатого, хоть и бессовестного купца или сказаться несостоятельным должником). Кроме того, уже здесь появляется актерство ради забавы, как средство от скуки, как стремление разнообразить повседневную монотонность будничного быта.

Игровое начало, представленное в произведениях москвитянинского периода, носит не только критический характер (как это было в первых пьесах), но и имеет черты карнавализации и праздничности. Недаром действие пьес «Бедность не порок» и «Не в свои сани не садись» происходит во время святок и на масленицу — праздников, которые исконно выделяются своей театральностью. В этих произведениях Островский во многом следует традиции народной драмы, где особая роль принадлежит песням. В москвитянин-ских пьесах герои тоже исполняют песни в ключевые моменты своей судьбы. При этом песни имеют эмоционально-психологическое значение и одновременно выступают своеобразным элементом представления.

Таким образом, заслуга раннего Островского перед русской литературой заключается еще и в том, что он подошел к народу (в первую очередь к купечеству) с необычной стороны: увидел его артистическую творческую одаренность. На положительных образах из купеческой среды он выявляет самобытные черты русского человека, показывает широту его натуры, душевную щедрость, способность к самопожертвованию, оптимизм и жизнеутверждающую сущность русского характера, в то же время не идеализируя своих героев.

В пьесах второй половины 1850-х годов Островский охватывает почти все социальные слои: купечество, мещанство, московское дворянство, чиновничество, провинциальных помещиков и городских обывателей. И всюду он находит элементы игрового поведения и театрализации быта. Это актерство ради наживы или удовлетворения своих прихотей («Воспитанница»), ради выгодной должности («Доходное место»), ради расчетливого брака (трилогия о Бальзаминове); гораздо реже актерство представлено как творческий порыв души («В чужом пиру похмелье»).

Соблюдение обычаев, в отличие от пьес «москвитянинского» периода, здесь выглядит не просто театральным, а наигранным, так как это только следование внешней форме традиции, утратившей свое истинное содержание. В «Грозе» это приводит к человеческой трагедии не только главной героини Катерины Кабановой, но и других членов общества, теряющих сущностные опоры. А в пьесе «Старый друг лучше новых двух» героев и вовсе не волнует мнение окружающих и установленные правила. Здесь каждый занят только собой, устройством своей личной судьбы.

В 1860-е гг. в творчестве Островского усиливается звучание темы злых шуток, которая возникает еще в «Картине семейного счастья», где отношение Пузатова к своим домочадцам иногда сводится к желанию «шутки шутить». В комедии следующего творческого этапа появляется образ Любима Торцова («Бедность не порок), принужденного силой обстоятельств разыгрывать из себя шута перед богатыми благодетелями. В пьесе «Шутники» эта тема становится центральной. Как отмечает Л. А. Соловьева, сама постановка темы злых шуток в русской литературе свидетельствует о глубоком гуманизме писателей, выразившемся в горячей защите прав униженных. Обращаясь к этой теме, писатели акцентируют внимание на изображении «маленького» человека, стремящегося к личной независимости, к защите своего человеческого достоинства2.

В драме «Грех да беда на кого не живет» Бабаев, не желая зла Татьяне Красновой, но и не думая о последствиях своей интрижки, приводит героиню

2 Соловьева Л. А. Пьеса А. Н. Островского «Шутники» и се общественно-литературное значение: Автореферат диссертации на соиск. учен. степ. канд. филологич. наук. - Куйбышев, 1973. С. 5-6. к трагической гибели. Похожая ситуация складывается и в комедии «На бойком месте», где любовная игра Миловидова и Евгении чуть не привела к смерти Аннушку. Только случай делает характер финала более или менее благополучным. В «Пучине» тесть играет злую шутку над зятем, разоряя его семью и погружая в омут нищеты своих, казалось бы, самых близких людей. Выходки Хлынова из «Горячего сердца» также ставят его в ряд «шутников».

Элементы актерствующего поведения таких героев, как Перцов и Муд-ров в «Тяжелых днях», - это уже не шутка, а продуманный и жестокий корыстный расчет. Скорее Досужев полушутя выручает купцов Брусковых из сложной ситуации.

Мерич, Вихорев, Миловидов, Ераст, Паратов, Окоемов и ряд других персонажей принадлежат к другому типу - красавца-мужчины, страстного игрока, склонного к эффектным позам и готового ради своих интересов манипулировать -чувствами любящей его женщины. Умение театрализовать, сделать ярким и загадочным любой свой поступок, соответствовать маске «рокового героя», дает им способность даже откровенную низость преподнести как что-то необычайно благородное.

Особое место в поэтике пьес Островского занимает образ собственно театра. Писатель емко и многосторонне отображает интересы, вкусы и нравы современного ему общества. Упоминания о театре, пусть непространные и на первый взгляд мало значительные, тем не менее, присутствуют практически в каждой его пьесе. То тут, то там встречаются реплики о Мочалове, о спектаклях, оперетках, вообще о театре, о ложах, зрителях, лорнетах, актрисах. По выражению И. Вишневской, «многоликий театр будет служить в пьесах Островского еще одним явлением жизни, еще одним камертоном для чувств и поступков действующих лиц»3. Действительно, театр, любовь к театру, стремление проникнуться его манящей тайной для героев писателя - это уже в какой-то степени гарантия их человеческого достоинства, своеобразная со

3,'Вишневская И. Л. Талант и поклонники: (А. Н. Островский и его пьесы). - М., 1999. С. 170. весть персонажей. Разное отношение к театральности, как сценической,так и бытовой, характеризует и самих героев, и характер конфликта пьес в целом.

Актерство у Островского, по определению Ст. Рассадина, — это «редко тема, порою материал для пьес драматурга, но постоянно упорный взгляд самого автора, передаваемый персонажам»4. Обращение к поэтике игры способствует разграничению вечного и сиюминутного, абсолютных нравственно-этических ценностей и произвольного толкования их как относительных, что приводит к возможности пренебрежения ими или подмены их другими, более выгодными. В какой-то степени можно говорить о противопоставлении двух жизненных сфер: одной — сохраняющей основательность и исполненной глубокого смысла, другой - подвергнутой разрушению. Однако необходимо оговориться, что элементы игры вовсе не несут на себе отрицательной семантики, сами по себе они нейтральны. Оценочность приобретается в результате их контекстуального использования. Сами игровые средства универсальны, но цели, с какими их используют в своем поведении тот или иной персонаж, определяют их нравственное содержание, этическую составляющую конкретного «артистического» поступка.

Говоря же о «театральных пьесах», можно выделить не менее широкий спектр проблем, затрагиваемых автором. Это вопросы об отношениях разного свойства публики к людям искусства и о взаимоотношениях внутри актерской среды; об эстетических проблемах самой манеры исполнения; о существовании тонкой грани между театром и жизнью, об искренности и ответственности в поведении; и — шире - о воздействии театра как центра культурной жизни города в XIX веке на духовную атмосферу провинции.

В произведениях Островского актеры изображены разнообразно. Трагик представлен в трех дополняющих друг друга портретах: Геннадий Демь-яныч Гурмыжский (Несчастливцев) и Бичовкин из рассказа Аркашки в коме

4 Рассадин Ст. Свои люди, или русский обыватель (Александр Островский) // Островский А. Н. Драматургия. - М., 2000. С. 6. дии «Лес», а также Эраст Громилов («Без вины виноватые»). Для них театр — это во многом воплощение благородства (хотя понимается это «благородство» всеми по-разному), мир несбыточных иллюзий.

Полный контраст артистам-трагикам представляют комики. Это вообще один из оригинальнейших типов в русской жизни. Причин этого, по мнению А. Фомина, две: «Одна — та, что в комики идут люди уже от природы разудалые и бесшабашные, которых так много на Руси, другая - та, что они так пришлись к этой среде, так быстро акклиматизировались в ней, что, кажется, они всегда были в ней. При этом они, прежде всего, заражаются всеми недостатками этой среды и делаются главными их носителями»5. У Островского комик является также в трех образах: в комедиях «Лес» и «Бесприданница» в лице Аркашки Счастливцева (Робинзона), в комедии «Без вины виноватые» — это Шмага и в «Комике XVII столетия» - Яков Кочетов. Как типы трагиков у Островского дополняют друг друга, так и изображения этих комиков как-то невольно сливаются в один тип веселого и неунывающего скомороха, знающего жизнь, умеющего угодить, когда того требует ситуация, прикрыть свои проделки, понимающего кого можно одурачить и себя не забыть.

Особое внимание уделяет Островский судьбе женщины-актрисы. Как отмечает Ко Ён Ран, в образах героинь поздних пьес драматурга «черты творческой личности - впечатлительность, восприимчивость, интуиция, фантазия, оригинальность, - выражены более ярко»6. Артистки, обладающие большими талантами или пользующиеся большой протекцией, исполняют первые роли, а остальные прозябают на второстепенных. В силу этих двух условий превосходства и первенства на сцене (талант и протекция), жизнь артистки принимает те или другие формы, с которыми связаны соответствующие отношения и в своей артистической среде, и в общественной жизни.

5 Фомин А. Артисты, публика и театр у Островского (Литературные материалы для истории русского общественного развития в XIX веке)//Мир Божий. 1901. №1,2. С. 78.

6 Ко Ён Ран. Творческая личность и ее судьба в пьесах А. Н. Островского: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — М., 2003. С. 18.

Так, у Смельской и Коринкиной тоже есть своего рода талант - привлекать к себе, как говорит Дулебов, избранную публику, именно поклонников-покровителей. Такие актрисы, имея посредственные способности к игре сценической, отличаются другими, не менее для них важными данными -привлекательной и интересной внешностью, большой смелостью, свободным обращением, кокетством и покладистыми нравственными убеждениями. Для них не столь дорого служение искусству само по себе, как удовлетворение глубокой, внутренней потребности самовыражения. Для этих артисток важна и привлекательна другая сторона драматического искусства - сторона внешняя: именно те успехи, те оглушительные аплодисменты, которые дурманят своим внешним блеском и порождают самолюбивые замыслы и мечты.

Актерское «актерствование» в жизни получает у драматурга разную оценку. Так, случай игры Несчастливцева («Лес») и интриги Коринкиной («Без вины виноватые») выглядят почти контрастно. Театральность поведения Несчастливцева сродни тому артистическому состоянию, о котором Ф. А. Степун пишет: «.своеобразный дар внезапного броска всей своей души в каком-нибудь одном направлении, внезапной отдачи всего своего существа в распоряжение вдруг вспыхнувшей мечты о себе самом, дар полной жизни из глубины, за счет и в пользу этого своего самосозданного «Я», но, наконец, и горький дар внезапного постижения: все, чем жила душа, не было ее настоящей жизнью, но только ее вечной игрой в свои несбыточные возможности, жизнью в импровизированной для самой себя роли»7. Но в то же время актер не может не играть в жизни, так как для него обращение к игре — это обращение к прекрасному миру, который делает жизнь богаче и интереснее.

У Кручининой иная сама природа актерства, она связана с глубокими жизненными переживаниями. Ее артистизм - в способности зародить в других такие же чувства и переживания, которые потрясают душу, облагоражи

7 Степун Ф. А. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сб. трудов. - М., 1988. С. 68-69. вая ее, закаляя сердце и поднимая человека над бытовыми проблемами повседневности. То есть ее дар тоже отвлекает от обыденности, точнее придает ей глубинное осмысление, только другими средствами. Драматург видел в театре огромную силу эстетического и нравственного воздействия.

Целостное изучение выделенной проблемы позволяет увидеть, что актеры и актерство — это не просто частная тема, но серьезная проблема, позволяющая выявить черты эстетики драматургии Островского, это часть его художественной системы. Развитие этой темы в пьесах дало писателю возможность не только обогатить поэтику своих произведений, но и затронуть важнейшие проблемы театральной эстетики, человеческого общения и бытия русского человека.

Список научной литературыВысоцкая, Юлия Владимировна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Островский А. Н. Поли. собр. соч.: В 12 т.-М., 1973-1980.

2. Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1976-1978.

3. Гончаров И. А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1972.

4. Грибоедов А. С. Поли. собр. соч.: В 2 т. СПб., 1911.

5. Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1985.

6. Лермонтов М. Ю. Поли. собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1947.

7. Памятники литературы Древней Руси. Конец XV— первая половина XVI века. М., 1984.

8. Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 10 т. -М., 1988.

9. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1973.

10. А. Н. Островский: Литературно-критическая библиотека / Под ред. В. М. Фриче. М.; Л., 1930.

11. А. Н. Островский в воспоминаниях современников: Подготовка текста, вст. ст. и примеч. А. И. Ревякина. М., 1966.

12. А. Н. Островский в движении времени: Материалы всероссийской научной конференции: В 2 т. / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина. — Шуя, 2003.

13. А. Н. Островский в русской критике. М., 1953.

14. А. Н. Островский и литературно-театральное движение Х1Х-ХХ вв. / Под ред. Н. И. Пруцкова и др. Л., 1974.

15. А. Н. Островский и русская литература: СБ-к ст. / Под ред. В. А. Сапогова. Кострома, 1974.

16. А. Н. Островский и русское актерское искусство // Записки о театре. Л.-М., 1956.

17. А. Н. Островский. Новые исследования: Сб-к ст. и сообщ. / Отв. ред. серии А. А. Чепуров, ред.-сост. Л. С. Данилова, Т. В. Москвина. -СПб., 1998.

18. Апьтшуллер А. Театр прославленных мастеров: Очерки истории Апександринской сцены.-Л., 1968.

19. Андреев М. Л. Метасюжет в театре Островского. М., 1995.

20. Анчиполовский 3. Я. Люди русского театра. — Воронеж, 1983.

21. Астафьев П. Е. Национальность и общечеловеческие задачи (к русской народной психологии) // Вопросы философии. 1996. № 2.

22. Ашукин Н. С., Ожегов С. И., Филиппов В. А. Словарь к пьесам А. Н. Островского. М., 1993.

23. Бабичева Ю. В. Театр Островского: тексты лекций по истории русской литературы XIX века. Вологда, 1986.

24. Бартошевич А. Русский театр в пьесах Островского // А. Н. Островский: Сб. ст. к спектаклям «Таланты и поклонники» и «Без вины виноватые».—Харьков, 1935.

25. Бартошевич А. «Без вины виноватые»: Материалы и исследования.-М., 1947.

26. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. -М., 1965.

27. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

28. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

29. Белинский В. Г. О драме и театре: В 2-х т. М., 1983.

30. Белкин А. А. Русские скоморохи. М., 1975.

31. Белозеров Л. Творческий подвиг // Библиотека. 1993. №3. С. 6364.

32. Берлянд И. Е. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992.

33. Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений: Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы. -М, 1996.

34. Беспятов Е. Элементы научной психологии в театральном искусстве. СПб., 1912.

35. Билинкис Я. С. Драматизм и эпичность. К 150-летию со дня рождения А. Н. Островского // Новый мир. 1973. №4. С. 218-227.

36. Билинкис Я. С. Егор Дмитрич Глумов в пьесе Островского // Билинкис Я. С. Непокорное искусство: О процессе художественного развития. Л., 1991. С. 207-230.

37. Бодалев А. А. Психология общения. М., 1996.

38. Большой толковый психологический словарь / Ребер Артур: В 2 т.-М., 2000.

39. Бочкарев В. А. А. Н. Островский и русская историческая драма // Ученые записки Куйбышевского государственного педагогического института им. В. В. Куйбышева. Филологические науки. Выпуск 13. Куйбышев, 1955. С. 33-116.

40. Бояджиев Г. Н. Театральность и правда. М.; Л., 1945.

41. Брадис Л. В. А. Н. Островский о зрителе // Художественное творчество и проблемы восприятия. Межвузовский тематический сб. — Калинин, 1978. С. 102-116.

42. Брадис Л. В. Сценическая иллюзия как основа зрительного восприятия «пьес жизни» А. Н. Островского // Художественное произведение и его читатель: Межвузовский тематический сб. Калинин. 1980. С. 6787.

43. Брадис Л. В. Проблема конфликта и характера в комедиях Салтыкова-Щедрина и А. Н. Островского // Творчество М. Е. Салтыкова-Щедрина в историко-литературном контексте: Сб. научных трудов. Калинин. 1989. С. 119-127.

44. Брадис Л. В. Критик как зритель А. Н. Островского // История литературы и художественное восприятие: Сб. научных трудов. — Тверь, 1991. С. 71-77.

45. Вайнцвайг П. Десять заповедей творческой личности. М., 1990.

46. Вайман С. Т. Гармонии таинственная власть. Об органической поэтике. М., 1989.

47. Вакар И. А. Вокруг театра серебряного века // Театр и русская культура на рубеже XIX—XX веков. М., 1998. С. 3-6.

48. Варнеке Б. В. Заметки об Островском. Одесса, 1912.

49. Варнеке Б.В. А. Н. Островский и сценические исполнители // Творчество А. Н. Островского: Юбилейный сб. М.; Пг., 1923.

50. Введение в литературоведение: Учеб. пособие / Под ред. Л. В. Чернец. М., 2004.

51. Виленкин В. Я. Черты актера-современника // Ежегодник московского художественного театра 1945 г. Том II. / Под ред. В. Я. Виленкина. — М.; Л., 1948.

52. Винокур Г. О. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи // Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959.

53. Вирен Валентин. В своих пьесах (Об актерской деятельности русского писателя-драматурга А. Н. Островского) // Литературная Россия. 1977. №40. 30 сентября. С. 16.

54. Вишневская И. Л. Уроки гения: К 100-летию со дня смерти А. Н. Островского//Литературная Россия. 1986. 13 июня. С. 19.

55. Вишневская И. Л. «Он начал необыкновенно.» // Театр. 1993. №12. С. 36-48.

56. Вишневская И. Л. Шумит страна Замоскворечье: (Островский и Москва) // Культура. 1995. 1 июля. С. 5.

57. Вишневская И. Л. Талант и поклонники: (А. Н. Островский и его пьесы). М., 1999.

58. Власова 3. И. Скоморохи и сказка // Русская литература. 1988. №2. С. 58-76.

59. Власова 3. И. Скоморохи и фольклор. СПб., 2001.

60. Власкина Т. А. Диалектика норм и ценностей в художественном мире А. Н. Островского (1840-1850-е гг.): Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1996.

61. Вознесенская Т. И. Поэтика мелодрамы и художественная система А. Н. Островского к проблеме взаимодействия: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1990.

62. Волькенштейн В. М. Драматургия. М., 1969.

63. Габдуллина В. И., Гореликова Н. А. Хронотоп игры в романе Ф. М. Достоевского «Игрок» // Филологический анализ текста: Сб. науч. ст. Выпуск V / Под ред. В. И. Габдуллиной. Барнаул, 2004.

64. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988.

65. Гильдебрант А. Проблема формы в изобразительном искусстве. — М., 1914.

66. Гинзбург В. К. Функция интриги в пьесах А. Н. Островского // Проблемы жанрового своеобразия литературного произведения (Драма, повесть, поэма). Ашхабад. 1976. С. 25-33.

67. Гончарова Т. Условие игры — горячее сердце. Беседа с главным режиссером Костромского драматического театра им. А. Н. Островского Сергеем Анатольевичем Морозовым // Губернский дом. 2003. №1—2. С. 40—43.

68. Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. -М., 2000.

69. Граматчикова Н. Б. Игровые стратегии в литературе серебряного века (М. Волошин, Н. Гумилев, М. Кузмин): Автореферат диссертации насоискание ученой степени кандидата филологических наук. — Екатеринбург, 2004.

70. Григорьев А. А. Эстетика и критика. — М., 1980.

71. Григорьев А. А. Театральная критика. — Л., 1985.

72. Григорьев А. А. Искусство и нравственность. М., 1986.

73. Гродская Н. С. Об одном комическом типе в пьесах Островского // Наследие А. Н. Островского и советская культура. М., 1974.

74. Гродская Н. С. Из творческой истории пьесы «Без вины виноватые» // Литературное наследство. Новые материалы и исследования. Т. 88: В 2-х кн. Кн. 1.М. 1984.

75. Гродская Н. С. «Школа нравов»: А. Н. Островский на московской сцене // А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс Х1Х-ХХ вв.-М., 2003. С. 246-266.

76. Гусев В. Е. Русский фольклорный театр. М., 1980.

77. Гуревич А. Я. Проблемы Средневековой народной культуры. — М., 1981.

78. Гуревич А. Я. Культура безмолвствующего большинства. — М., 1991.

79. Гуревич Л. Я. История русского театрального быта. — М.; Л., 1939.

80. Даль В. И. Толковый словарь Живаго великорусскаго языка: В 4т. -М., 1994.

81. Данилов С. С., Португалова М. Г. Русский драматический театр XIX века.-Л., 1974.

82. Дмитриев Ю. Актриса театра А. Н. Островского. Вера Николаевна Пашенная. Статьи. Воспоминания. М., 1971.

83. Добрович А. Б. Воспитателю о психологии и психогигиене общения.-М., 1987.

84. Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. -М.; Л., 1961-1964.

85. Доценко Е. Л. Психология манипуляции: феномены, механизмы и защита. М., 2000.

86. Дружинин А. В. Литературная критика. М., 1983.

87. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. СПб., 1912.

88. Евреинов Н. Н. Театр для себя. Часть I. Теоретическая. Пт-г, 1916.

89. Еремина И. Ю. Театральная мысль 1870-х нач. 1890-х годов об искусстве актеров: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - СПб., 1998.

90. Ермохин А. А. Творческая интуиция в исполнительском искусстве (философско-эстетический аспект). Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. М., 2000.

91. Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы: Книга для учителя. М., 1998.

92. Журавлева А. И. Образ, язык, действие // Русская речь. 1973. № 2. С. 12-22.

93. Журавлева А. И. Бытовая и духовная правда в драматургии А. Н. Островского // Вестник Московского университета. Серия 10. Филология. 1973. №2. С. 3-9.

94. Журавлева А. И. Трагедийное в драматургии Островского // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1986. № 3. С. 26-32.

95. Журавлева А. И., Некрасов В. Н. Театр А. Н. Островского: Книга для учителя. М., 1986.

96. Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века. -М., 1988.

97. Журавлева А. И. Поэтика А. Н. Островского и классический театр // Классика и современность. М., 1991. С. 179-188.

98. Журавлева А. И. Комедия Островского «Лес» // Русская словесность. 1993. №2. С. 42-48.

99. Журавлева А. И., Макеев М. С. Александр Николаевич Островский. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. М., 2001.

100. Журавлева А. И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы по* этики. М., 2002.

101. Журавлева А. И. Литературно-театральное движение 1880-х годов и «кризис» театра Островского // А. Н. Островский в движении времени: Материалы всероссийской научной конференции: В 2 т. Т. 1. / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина. Шуя, 2003.

102. Закс Л. А. Художественное сознание. Свердловск, 1990.

103. Иевлева Л. М. Мир персонажей в русской традиции ряженья // Ш Русский фольклор. М., 1987. С. 65.

104. Иевлева Л. М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. — СПб., 1998.

105. Имя, характер, судьба: Сборник. М., 1995.

106. История русского драматического театра: В 7 т. / Под ред. Е. Г. Холодова и др. М., 1980. Т. 5.

107. Кашин Н. П. Этюды об Островском: В 2-х т. М., 1912.

108. Ко Ён Ран. Творческая личность и ее судьба в пьесах А. Н. Ост-^ ровского: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 2003.

109. Коган Л. Р. Заметки об А. Н. Островском // Труды Ленинградского библиотечного института им. Н. К. Крупской. 1957. Т. 2. С. 225-232.

110. Коган-Ясный В. М. Творчество актера и наука о человеке. — Харьков, 1934.

111. Коровяков Д. Д. Вокруг театра. Попутные наброски по вопросам сценического искусства, театрального дела и литературы. СПб., 1894.

112. Коточигова Е. Р. Критика 1870-х годов об А. Н. Островском // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1988. №2. С. 19-24.

113. Кривцун О. А. Эстетика: учебник. М., 1998.

114. Кугель А. Р. Театральные портреты. Пг.; М., 1923.

115. Кугель А. Р. Утверждение театра. М., 1923.

116. Кугель А. Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. — М., 1933.

117. Купцова О. Н. Очерки русской театральной культуры. М., 2003.

118. Кюстин А. Николаевская Россия. М., 1997.

119. Лавада Ю. А. Игровые структуры в системах социального действия // Системные исследования. М., 1984.

120. Лакшин В. Я. Театр А. Н. Островского. М., 1985.

121. Лакшин В. Я. Страна Островского // Литературная газета. 1986. 11 июня. С. 6.

122. Лакшин В. Я. А. Н. Островский. М., 1988.

123. Лебедев А. А. Драматург перед лицом критики. Вокруг А. Н. Островского и по поводу его. Идеи и темы русской критики. Очерки. — М., 1974.

124. Лебедев Ю. В. Россия Островского // Губернский дом. 1998. №12. С. 12-13.

125. Лейтц Г. Психодрама: тория и практика. Классическая психодрама Я. Л. Морено. -М., 1994.

126. Леонтьев А. А. Психология общения. М., 1999.

127. Литературное наследство. Новые материалы и исследования. Т.88: В 2 кн. М., 1984.

128. Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси.-Л., 1984.

129. Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества.-СПб., 1999.

130. Лихачев Д. С. Русская культура. М., 2000.

131. Лобанов М. П. А. Н. Островский. М., 1989.

132. Лосев А. Ф. История античной эстетики. М. 1969.

133. Лотман Л. М. А. Н. Островский и русская драматургия его времени.-М.; Л., 1961.

134. Лотман Л. М. Драматургия Островского в свете проблем современной культуры (вопросы и раздумья) // Русская литература. 1987. №4. С.116-133.

135. Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002.

136. Любимов Б. Н. О сценичности произведений Достоевского. — М., 1981.

137. Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление. -М. 1978.

138. Макеев А. Когда драматург современен: (К 165-летию со дня рождения А. Н. Островского) // Литературная Россия. 1988. 8 апр. С. 17.

139. Манн Ю. Комедия Гоголя «Ревизор». М., 1966.

140. Маньковский А. В. «Русалка» А. С. Пушкина и «Снегурочка» А. Н. Островского (о жанровой природе) // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2003. №3. С. 121-128.

141. Марков П. А. Приемы «имен-масок» и дидактических заглавий (пословиц-поговорок) в драматургии Островского // А. Н. Островский:

142. Литературно-критическая библиотека / Под ред. В. М. Фриче. М.; Л., 1930. С. 190-199.

143. Мастера театра об искусстве актера: Сб. статей / Под ред. А. П. Ковалева. М., 1949.

144. Матлин М. Г. Проблемы поэтики А. Н. Островского и фольклор: (70-80-е годы): Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Л., 1985.

145. Мейерхольд В. Э. О театре. СПб., 1913.

146. Мильдон В. Открылась бездна.: Образы места и времени в классической русской драме. — М., 1992.

147. Мильдон В. И. Вершины русской драмы. М., 2002.

148. Москвина Т. В спорах о России: А. Н. Островский // Театр. 1989. №10. С. 39-52.

149. Народный театр / Сост., вступ. ст., подготовка текстов и комментарий А. Ф. Некрыловой, Н. И. Савушкиной. — М., 1991.

150. Немирович-Данченко В. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1952.

151. Немирович-Данченко Вл. О творчестве актера. М., 1984.

152. Новичкова Т. А. Эпос и миф. СПб., 2001.

153. Овчинина И. А. «Проминаж» Бальзаминова // Приволжская правда. 1997. №173. 1 ноября. С. 3.

154. Овчинина И. А. Александр Николаевич Островский // История русской литературы XIX века. 40—60-е годы: Учебное пособие / Под ред. В. Н. Аношкиной, Л. Д. Громовой. М., 1998. С. 328-381.

155. Овчинина И. А. А. Н. Островский. Этапы творчества. М., 1999.

156. Овчинина И. А. Этапы творчества А. Н. Островского: Эстетика национального быта и характера: Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 2000.

157. Овчинина И. А. Этапы творчества А. Н. Островского: эстетика национального быта и характера: Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 2000.

158. Овчинина И. А. Проблемы православной этики в драме А. Н. Островского «Грех да беда на кого не живет» // Христианские истоки русской литературы: Сб. науч. трудов. М., 2001. С. 172-179.

159. Овчинина И. А. Театр в художественном восприятии А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2002. Проблемы эстетики и поэтики творчества А. Н. Островского. Сб. ст. Кострома, 2003. С. 19-29.

160. Овчинина И. А. Социальная реальность в пьесах А. Н. Островского // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы Н-й Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии»: В 2 т. Т. 1. М., 2003. С. 203-206.

161. Овчинина И. А. Национальный мир в исторических пьесах драматурга // А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс XIX-XX вв. -М., 2003. С. 136-150.

162. Овчинина И. А. Современные аспекты изучения драматургии А. Н. Островского // А. Н. Островский в движении времени: Материалы всероссийской научной конференции: В 2 т. Т. I. / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина. Шуя, 2003. С. 5-12.

163. Овчинина И. А. Национальный мир в пьесах А. Н. Островского // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы Ш-й Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии». М., 2004. С. 156-159.

164. Ожегов С. И. Словарь русского языка / Под ред. Н. Ю. Шведовой. -М., 1991.

165. Окулова Н. Н. Меценаты, актрисы и актеры по пьесам Островского (К 25-летию кончины А. Н. Островского, 2 июня 1911 г.) // Ежегодник Императорских театров 1911. Выпуск IV.

166. Основин В. В. Русская драматургия второй половины XIX века: Пособие для учителя. — М., 1980.

167. Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина XIX века / Под ред. А. Я. Альтшуллера. Л., 1976.

168. Пави П. Словарь театра. — М., 1991.

169. Парсонс Т. Система современных обществ / Под ред. М. С. Ковалевой. -М., 1997.

170. Поламишев А. М. Театр Н. В. Гоголя. Природа театральности прозы писателя. М., 1982.

171. Полупанова Н. И. Об именах персонажей в пьесах Островского // Русский язык в школе. 1993. №2. С. 24-28.

172. Португалова М. Г. Тема театра в драматургии Островского // Записки о театре. Л.; М., 1960. С. 153-182.

173. Проблемы изучения творчества А. Н. Островского. К 150-летию со дня рождения / Под ред. В. А. Бочкарева и др. Куйбышев, 1973.

174. Психологический словарь / Под ред. В. П. Зинченко, Б. Г. Мещерякова. -М., 1999.

175. Психология. Словарь / Под ред. А. В. Петровского, М. Г. Яро-шевского.-М., 1990.

176. Рапп У. Актер и зритель: исследование театрально-социологического аспекта человеческой интеракции. Глава «Театральная аналогия» (Перевод и коммент. Н. Анейчика) // Границы спектакля: Сб. ст. и материалов. СПб., 1999. С. 170-175.

177. Рассадин Ст. Свои люди, или русский обыватель (Александр Островский) // Островский А. Н. Драматургия / Состав., коммент., спра-вочн. и метод, материалы Н. Мировой. М., 2000. С. 3-15.

178. Ревякин А. И. «Без вины виноватые» А. Н. Островского: Литературно-критический этюд // «Без вины виноватые»: Материалы и исследования.-М., 1947. С. 3-128.

179. Ревякин А. И. А. Н. Островский: Жизнь и творчество. М., 1949.

180. Ревякин А. И. А. Н. Островский — великий русский народный драматург. — М., 1953.

181. Ревякин А. И. Александр Николаевич Островский // Классики русской литературы. M., 1953. С. 303-318.

182. Ревякин А. И. Незавершенный замысел (о комедии «Скоморох» А. Н. Островского) // Ученые записки Московского городского пед. ин-та им. В. П. Потемкина. Т. 34, 1954. С. 197-202.

183. Ревякин А. И. Москва в жизни и творчестве А. Н. Островского. — М., 1962.

184. Ревякин А. И. Об особенностях реализма А. Н. Островского // Литература в школе. 1973. №2. С. 13-19.

185. Ревякин А. И. Новатор русской драматургии. К 150-летию со дня рождения А. Н. Островского // Русская речь. 1973. №2. С.4-11.

186. Ревякин А. И. Искусство драматургии А. Н. Островского. М., 1974.

187. Ревякин А. И. А. Н. Островский в Щелыкове. М., 1978.

188. Реизов Б. Г. «Фру-фру» у Л. Толстого и у А. Островского // Русская литература. 1974. №3. С. 216-217.

189. Русская драма эпохи А. Н. Островского. М., 1984.

190. Русская трагедия: пьеса А. Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб., 2002.

191. Русский демонологический словарь / Автор-составитель Т. А. Новичкова. СПб., 1995.

192. Русский драматургический театр. Учеб. для ин-тов культуры, театр. и культ.-просвет. учеб. заведений / Под ред. Б. Н. Асеева и А. Г. Образцовой. М., 1976.

193. Савушкина Н. И. Русская народная драма в интерпретации А. Н. Островского // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1991. №3. С. 3-11.

194. Савушкина Н. И. Русская народная драма в интерпретации А. Н. Островского // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1993. №6. С. 3-11.

195. Сахновский В. Г. Театр А. Н. Островского. М., 1919.

196. Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. -М., 1984.

197. Сироткина С. А. Игра в составе действия «Бесприданницы» // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1986. №3. С. 3336.

198. Смирнов И. П. Бытие и творчество. Марбург, 1990.200. «Снегурочка» в контексте драматургии А. Н. Островского: Материалы научно-практической конференции / Отв. Ред. Ю. В. Лебедев. — Кострома, 2001.

199. Соловьева Л. А. Пьеса А. Н. Островского «Шутники» и ее общественно-литературное значение: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — Куйбышев, 1973.

200. Сопрыгина Е. Двойной портрет: Островский и Писемский // Губернский дом. 1998. №1-2. С. 59-64.

201. Старикова Л. М. Театральная жизнь старинной Москвы: Эпоха. Быт. Нравы. М., 1988.

202. Старыгина Н. Н. Поэтика игры в романе «На ножах» Н. С. Лескова // Филологические науки. 2001. №2. С. 94-101.

203. Степаненко Е. «Старый театрал» — Алексей Плещеев // Губернский дом. 2003. №1-2. С. 59-61.

204. Степун Ф. А. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сб. трудов. М., 1988. С. 64-79.

205. Столович Л. Н. Искусство и игра. М., 1987.

206. Столяров Д. Ю. Феномен сверхсознания и трагедия гениальности в художественно-эстетическом творчестве: Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. М., 1997.

207. Тамаев П. М. Об одном сюжете А. Н. Островского // Щелыков-ские чтения 2002. Проблемы эстетики и поэтики творчества А. Н. Островского: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2003. С. 8288.

208. Толковый словарь русского языка конца XX века. Языковые изменения / Под ред. Г. Н. Скляревской. СПб., 2000.

209. Тихомиров В. В. О восприятии «Снегурочки» современниками драматурга // «Снегурочка» в контексте драматургии А. Н. Островского. Материалы научно-практической конференции. — Кострома, 2001. С. 109— 112.

210. Тихомиров В. В. Романтические истоки эстетической позиции А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2002. Проблемы эстетики и поэтики творчества А. Н. Островского: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2003. С. 6-15.

211. Тихомиров В. В. А. Н. Островский лауреат литературных премий // Щелыковские чтения 2003. А. Н. Островский в современном мире. Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2004. С. 18-28.

212. Тростников В. Н. Формирование жанра социально-бытовой драмы А. Н. Островского (А. Н. Островский в «Москвитянине») // Проблемы жанров в русской литературе: Сб-к научных трудов. М., 1980. С. 56-71.

213. Флоренский П. А. Имена // Имя, характер, судьба. М., 1995.

214. Флоренский П. А. Избранные труды по искусству. М., 1996.

215. Фомин А. Артисты, публика и театр у А. Н. Островского. (Литературные материалы для истории русского общественного развития в XIX в.) // Мир Божий, 1901. № 1, 2.

216. Фразеологический словарь русского литературного языка: В 2 т. / Сост. А. И. Федоров. Новосибирск, 1995.

217. Фрейденберг О. М. Миф и театр: Лекции. М., 1988.

218. Хализев В. Е. Драма как явление искусства. М., 1978.

219. Хамаганова К. В. Роль творчества в процессе саморазвития личности (на примере художественного творчества): Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. — М., 2000.

220. Хейзинга И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня М., 1992.

221. Холодов Е. Г. Драматург на все времена: Островский и его время: Островский и наше время. — М., 1975.

222. Холодов Е. Г. Мастерство Островского. М., 1975.

223. Холодов Е. Г. Язык драмы. Экскурс в творческую лабораторию А. Н. Островского. М., 1978.

224. Холодов Е. Г. Слово и дело. Из наблюдений над творчеством А. Н. Островского // Театр. 1978. №1. С. 90-96.

225. Хромова И. А. Традиции народного театра в творчестве А. Н. Островского: Текст лекций. — Иваново, 1993.

226. Цимбал С. Л. Театр. Театральность. Время. Л., 1977.

227. Чалдини Р. Психология влияния. СПб., 2000.

228. Чумаченко А. А. Герой исторической драматургии А. Н. Островского // Науч. докл. высш.школы. Филол. науки. 1986. №6. С. 26-32.

229. Шалимова Н. А. Антропологические проблемы театра А. Н. Ост-роского: (Опыт постижения художественной реальности): Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 2000.

230. Шалимова Н. А. Театральные основы творчества А. Н. Островского: Учеб. пособие / Ярославский государственный театральный институт.-СПб., 2001.

231. Шамбинаго С. Стиль Островского // А. Н. Островский: Литературно-критическая библиотека / Под ред. В. М. Фриче. М.; Л., 1930. С. 155-178.

232. Штейн А. Л. Перечитывая старую пьесу.// Новый мир. 1961. № 6. С. 234-246.

233. Штейн А. Л. Три шедевра Островского. М., 1967.

234. Штейн А. Л. Мастер русской драмы: Этюды о творчестве Островского. М., 1973.

235. Шейнина Е. П. А. Н. Островский лексикограф // Русская речь. 1980. №4. С. 95-98.

236. Щелыковские чтения 2001. А. Н. Островский. Новые материалы и исследования. Сб. ст. / Отв. ред. И. А. Едошина. Кострома, 2001.

237. Щелыковские чтения 2002. Проблемы эстетики и поэтики творчества А. Н. Островского. Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2003.

238. Щелыковские чтения 2003. А. Н. Островский в современном мире. Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2004.

239. Щукин В. Г. Христианский Восток и топика русской культуры // Вопросы философии. 1995. № 4. С. 55-69.

240. Эльконин Д. Б. Психология игры. М., 1978.