автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Антропологические проблемы театра А. Н. Островского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Антропологические проблемы театра А. Н. Островского"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ШАЛИМОВА Нина Алексеевна

АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ТЕАТРА А.Н. ОСТРОВСКОГО (ОПЫТ ПОСТИЖЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕАЛЬНОСТИ)

Сиещ1альность 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2000

Диссертация выполнена в Отделе театра Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Официальные оппоненты:

. доктор филологических наук, профессор А.И.Журавлева доктор искусствоведения, профессор Г. АЛапкина доктор искусствоведения, профессор С.В.Сгахорский

Ведущая организация:

Российская академия театрального искусства (ПЛИС), г. Москва

Защита состоится ^ _ /г 2000 года в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д 092 1002 при Государственном институте искусствознания по адресу: Москва, Козицкий пер., 5,

С дисссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки института

Автореферат разослан _2000 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения, профессор Г.В.Макарова

Мззк оЯ- . о

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Тема диссертации. Театр Островского - это живой мир, имеющий соб-твенную театральную природу, населенный множеством действующих нц и предназначенный для осуществления в пространстве сцены. В нем сть свой эстетически определенный и одушевленный порядок: постоян-тво приемов, повторы образов и фабульных ходов, перетекание тем, :дей, мотивов, художественных типов из пьесы в пьесу. Одни и те же оллизии соединяют текущую современность с царствованием Алексея Михайловича, с эпохой Смутного времени, с временем Иоанна Грозного уходят в мифопоэтические глубины Берендеева царства. Повторяю-диеся образные мотивы глуши и простора, леса и дороги, закона и воли, розы и милости, правды и счастья и целый ряд других служат объеди-1ЯЮЩИМ началом данной эстетической реальности.

Этому целостному образному единству в диссертации дается шределение русский мир Островского. Его содержательное начало ¡ыводится за пределы русского быта и связывается с духовной вертика-!ыо явленного драматургом «образа мира». Взгляд на творчество вели-:ого драматурга как на целостный и внутренне единый театрально-удожественный феномен, обладающий собственной духовной сущно-тыо, составляет основную особенность исследования.

Эта общая исследовательская установка обуславливает тему диссертант и способ ее рассмотрения. В «пьесах жизни» (определение I.А.Добролюбова) все дано драматургом через мировосприятие и миро-юнимаине действующих лиц: пространство, люди, время, вечность, Бог. ?о страниц произведений Островского человек предстает средоточием и ¡местилищем незримой духовной вертикали русского мира. В этом каче-тве он выдвигается в центр внимания и становится основным объектом ■зучения. При этом рассматривается он как субъект (т.е. личность со воим мироотношением, самосознанием, внутренней жизныо), в сложной ¡занмосвязи социальной реальности и внутреннего, духовного опыта.

Проблема личности является центральной при изучении антропологи-1еских проблем театра Островского. Что выделяет драматург в качестве ¡стинно человеческого, подлинно человеческого, онтологически прису-

щего человеку, т.е. какова его реальность (= человеческое в человеке) - эт одна сторона проблемы. Другая связана с эстетическим преломление человеческого образа в художественный, с ответом на вопрос, что дела! образ «островским» по преимуществу. Всестороннее рассмотрение зт! вопросов составляет содержание данного исследования.

Актуальность и научная новизна работы. Изучение театрального н следия Островского в антропологическом ключе - наименее разработа ная часть островсковедения. В литературе об Островском подчеркиваю ся наиболее общие черты воззрений писателя на человека: демократизм гуманность творчества, моральное осуждение жестоких нравов, прият] мира и человека. Однако в ней не говорится, или недостаточно говорит о внутренней стороне жизни тех, кого драматург делает своими персон жами. Предлагаемое исследование, сосредоточенное на рассмотрен! содержания внутренней жизни персонажей драматурга, в значительш мере восполняет этот пробел. Идея о несводимости человека к миру с циальности, общая для всей христианской традиции, является основоп лагающей и для данного исследования.

В изучении творчества драматурга длительное время доминирова. возникшая в середине XIX века основная критическая оппозиц «Н.А.Добролюбов / А.А.Григорьев». Признавая объективную содерж тельность обеих концепций, островсковедение развивалось внутри з данного двумя крупнейшими критиками смыслового пространстг «проза русской жизни / поэзия национального бытия». Выход в пр странство гуманитарных смыслов и значений, связанных с христиансю культурной традицией, открывает новые возможности истолкован творчества Островского и в науке о театре, и в живой театральной пра тике.

Историко-культурная правомерность самой постановки данной пр блемы не вызывает сомнений. В последней четверти XX столетия те] христианских истоков русской культуры активно разрабатывается культурфилософской эссеистике и литературной публицистике, в крит ческих обзорах текущей словесности и в академически солидных иса дованиях классики, в научных докладах и диссертациях. Все больше г

¡ляется работ, открывающих, если воспользоваться известным выраже-1ем Л.Н.Толстого, «окно в религиозное». Но эта общегуманитарная тденция конца XX века почти не коснулась островсковедения. Театр стровского, в основном, существует изолированно от нее. Ввести твор-;ство великого национального драматурга в христианский «контекст внимания» (М.М.Бахтин) означает вывести любимого автора из его :атрального уединения, найти точки соприкосновения с вершинными »зданиями отечественной словесности, с ключевыми проблемами рус-;ой жизни и духа.

Методология исследования. Трудности раскрытия основной антропо-)гической концепции драматурга в немалой степени обусловлены тем, о почти никаких дополнительных разъяснений к тому, что написано, стровский не дал: ни откровений о своей внутренней жизни, ни коммен-[риев к созданным образам, ни размышлений о природе собственного юрчества. Речевое пространство драматургии Островского - едва ли не умственный источник представлений о его человековедении. Используя ;хнику медленного чтения, обоснованную академиком .В.Щербой, автор диссертации идет к постижению человека Островско-> через внимательное изучение самих текстов драматурга. Использование этой техники позволяет из речей действующих лиц .шленить слова, общезначимые для всех персонажей, хороших и дур-»IX, жестоких и любящих, властных и бессильных: душа, сердце, совесть, кушение, грех, покаяние, жертва, мшость. Персонажи Островского ютребляют их в различных обстоятельствах и с разными целями, но )и этом они опираются на онтологическую данность конкретного поня-1Я, на его подлинную «объектность», внятную для всех действующих щ. У каждого из этих понятий - свои горизонт смыслов, образующий 'ховное пространство русского мира драматурга. Другой лексический |д: деньги, приданое, капитал, торговля, долги - характеризует бытовой, 1тейский план содержания, связанный с заботами и проблемами повсе-[евной обыденности.

Через со- и противопоставление контрастных понятий выявляет дра-ггург основную драматическую коллизию русской жизни: противоре-

чие между духовной вертикалью и социальной горизонталью в жизмс устроении героев. Конкретные создания драматурга, выделенные в дне сертации в качестве «ключевых», рассматриваются как индивидуально преломление данной.коллизии. В основу критического анализа положен идея магистрального сюжета, которую Л.б.Пинский выдв! нул в качестве «интерпретирующей» родовой модели для содержагельнс образно и жанрово подобных пьес.

Автор исследования исходит из того, что русский мир Островског имеет свое внутреннее развитие, свою художественную логику разверть вания: от доисторического времени Берендеева царства к средневеково жизни .Московской Руси, а от нее - к России Нового времени. С учето этого, для систематизации произведений Островского избран не хронс логический порядок, опирающийся на время создания пьесы, а хронотс пический, в основе которого лежит время и место действия. Опираясь н учение М.М.Бахтина об исключительной значимости хронотопа в худ( жественной ткани произведения, автор исследования все создания драм: турга располагает по времени действия пьес: от «Снегурочки» до «Не с мира сего». Предлагаемый в работе принцип к я а с с и ф и к а ц и дает возможность представить русский мир Островского в его историч ском бытии, рассмотреть человека Островского на фоне конкретной с< циально-исторической динамики.

В диссертации предлагается новый методологический и - глубже - д ховный инструментарий для объяснения смысла и значимости образе великого драматурга. С учетом законов драмы как само! «объективного» рода литературы, для целей исследования важ№ вскрыть не отдельные религиозные мотивы в отдельных созданиях др, матурга, а общее влияние христианской культуры на поэтш драматурга, на законы построения образа, на само освещение человека его творчестве. Христианские ценности органично входили в мирово зренческий круг Островского, были естественной почвой его мировид ния. Они явились базовыми для человековедения Островского, предопр делили принципы его театральной антропологии. Учитывая эту особе, ность художественного миросозерцания драматурга, необходим пот

уховного «оборудования», адекватного творчеству Островского в це-ом, наиболее подходящего для его рассмотрения, совпадающего с ним в сновных ценностных ориентирах. Разрешение данной проблемы автор сследования видит в сближении театроведения с национальной религи-зно-философской традицией.

Использование методологии, разработанной в трудах русских религи-зных мыслителей и связанной с христианскими воззрениями на челове-а, дает наибольшее приближение к пониманию проблемы личности в carpe Островского. Тема человека является центральной в русской фи-ософии. Проблема личности и «личного» рассматривается в ней как сеохватывающая: вся онтологическая и гносеологическая проблематика роходит сквозь человека, связывается с его духовной жизнью, самосоз-анлем, миропониманием. Философское творчество русских религиоз-ых мыслителей, осуществивших антропологический пово-о т в философии, стало методологической базой исследования. Антро-оцентристский метод исследования основан на том, что любые внеан-ропологические посылки ведут к человеку и раздвигают сложившиеся редставления о нем. Антропологизм как тип мышления ведет к распознанию «собственно человеческого» в человеке, дает возможность на Зщем историческом фоне выявить и осмыслить мир человеческой субъ-стивности.

Разработанность темы. Целостный подход к теме человека, предло-енный в диссертации, базируется на трудах А.С.Хомякова, .В.Киреевского, А.М.Бухарева, В.С.Соловьева, П.А.Флоренского, .А.Бердяева, Г.В.Флоровского, Г.П.Федотова, Ф.А.Степуна, .Н.Ильина, Н.О.Лосского, посвященных своеобразию национального фактера, особенностям национального мировоззрения, проблемам /сской духовности в целом. Учитывая христиаиско-антропологическнй пворот темы, книги и статьи С.Н.Булгакова, В.В.Зеньковского, П.Вышеславцева, С.Л.Франка, В.Ф.Войно-Ясенецкого, А.В.Кураева о эоблемах христианской антропологии являются основополагающими 1я целен исследования.

Необходимо отметить, что любой исследователь, изучавший пробл мы' поэтики театра Островского, в той или иной мере касался и антроп« логических аспектов творчества драматурга. В островсковедении сложч лись три основные линии изучения данной проблемы. Следуя доброл:< бовской традиции, Е.Г.Холодов, Б.В.Алперс, А.И.Ревякин, Л.М.Лотма

A.Л.Штейн, М.Л.Андреев и др. раскрыли социальное содержание жиз? героев Островского, дали развернутые социальные характеристики ли ности. Опираясь на григорьевскую точку зрения, Н.Н.Скато М.П.Лобанов, Ю.В.Лебедев, С.Т.Вайман и др. осветили национальн поэтическое, песенно-народное начало образов Островског

B.Я.Лакшин, И.Л.Вишневская, Е.С.Калмановский, Б.О.Костелянец и д преимущественное внимание сосредоточили на той стороне человекоЕ дения Островского, которую можно определить как общегуманисти1 скую.

Особый ряд исследований составляют труды П.М.Ярцег Е.И.Поляковой, А.И.Журавлевой, К.Боголюбова, Т.В.Москвине

B.И.Мильдона, в которых человек Островского рассматривается в све христианской этики. Данное исследование органично вписывается в эт ряд и в целом является неким дополнением к тем открытиям, котор сделаны в отечественном островсковедении со времен Н.А.Добролюбо и А.А.Григорьева.

В задачу исследования входит стремление проникнуть в миросозер! ние героев Островского и попытаться представить себе картину ми] какой они видят ее «очами души», по возможности воздерживаясь вчитывания в нее современных представлений, В этом плане особую ъ тодологическую ценность представляют работы А.Н.Афанасье: Б.А.Рыбакова, Д.С.Лихачева, А.М.Панченко, Н.В.Поныр)

C.Г.Бочарова, В.Н.Топорова, в которых духовный мир русского чело ка рассматривается изнутри его мировидения, в свете религиозных пе; живаний и представлений. Опора на исследования Й.Хейзин Р.Гвардини, Ж.Ле Гоффа, А.В.Карташова, С.С.Аверинце А.Я.Гуревича, И.И.Толстого позволяет воссоздать «двупланность» ср

гвекового миросозерцания, характерную для героев драматических роник Островского.

В истории отечественного театра Островский выступает как создатель ационального репертуара, рассчитанного на конкретное сценическое эплошение и формирующего совершенно особый тип театра. Персона-и Островского, разговаривающие на страницах его пьес, художественно ацслены драматургом на то, чтобы ожить на сценических подмостках, еатральность самого способа их существования предусмотрена драма-ургом и вписана, вложена, встроена в состав художественного образа.. ,ля изучения образов Островского с точки зрения их театральной пред-азначенности особо значимы статьи и очерки А.Р.Кугеля, Н.Е.Эфроса, .Г.Сахновского, П.А.Маркова, в которых Островский раскрывается как оэт театра. Труды В.Е.Хализева, А.А.Карягина, С.В.Владимирова, .А.Сахновского-Панкеева, Б.О.Костелянца, В.Б.Блока, М.Г.Светаевой, '.Б.Забозлаевой, раскрывающие «жизнь драмы» (Э.Бентли), дают воз-ожность проанализировать театральную реальность драматургии Ост-опского, выявить «форму ее сценического первоосуществления» \.В.Бартошевич). Исследования Б.В.Варнеке, В.А.Филиппова, '.Н.Дурылина, А.М.Смелянского, Л.С.Даниловой, Ю.П.Рыбаковой и елого ряда других театроведов, воссоздающие сценическую историю раматургии Островского, предоставляют богатый материал для раз-ышлений и выводов о театральной природе антропологизма Остров-кого, о влиянии драматурга на русское актерское искусство.

Дели и задачи исследования. Главная цель исследования - раскрыть еловека Островского в его духовной содержательности, воссоздать его ушевное устроение, самый способ и образ внутренней жизни. Это ос-овное исследовательское намерение определяет конкретные задачи, ешаемые на страницах диссертации:

- охарактеризовать основные начала театральной антропологии Ост-овского в свете религиозно-философской интерпретации проблемы ичности;

- рассмотреть духовно-душевное устроение образов Островского } разных этапах бытования русского мира: от «доисторического» «новоевропейскому»;

- раскрыть основную драматическую коллизию «пьес жизни» кг несовпадение горнего и дольнего (= идеального и житейского) в жизн устроении человека Островского;

- выявить театральную специфику антропологизма Островского учетом сценических задач воплощения.

Апробация и практическая значимость работы. Диссертация выполн на, обсуждена и рекомендована к защите в Отделе театра Государстве ного института искусствознания. Основные положения диссертации о ражены в докладах, сделанных автором на межвузовских и всероссийск! научно-теоретических конференциях, в монографии «Русский М1 А.Н.Островского» и ряде публикаций (общий объем - 23,9 п.л.). С нача.1 1990-х гг. материалы исследования используются автором при чтеш курса истории отечественного театра на актерском факультете Яросла ского государственного театрального института; для студентов режи серского факультета читается спецкурс «Режиссура и драматическая1 л тература: А.Н.Островский».

Опыт постижения художественной реальности, проделанный авторе исследования, значительно расширяет сложившиеся в островсковедеш представления о театре Островского. В научный обиход вводится нов понима ние человека Островского, основанное на принципах христиа ской антропологии. Сближение театроведения с русской религиозш философией, предпринятое в диссертации, может побудить научн> мысль к активизации интеллектуальной рефлексии «на темы Островск го» и способствовать появлению новых сценических версий «пьес жг ни». Метод нахождения «зерна» образа, основанный на интерпретащ духовного содержания жизни образа, представляет особую ценность д практиков театра - актеров и режиссеров. Материалы диссертации, основные идеи и выводы могут быть использованы как в театраль» педагогике, так и в современной театральной практике.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех частей, 1КЛЮЧСНИЯ, библиографии, насчитывающей 312 именований общей н ¡ециальной литературы, и приложения, в котором дана классификация эаматургии Островского, основанная на хронотопическом принципе.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Первая часть называется «Начала театральной антропологии Остров-сого» и состоит из двух разделов, раскрывающих специфику изображе-ия человека в творчестве драматурга.

В первом разделе «Онтологическая реальность человека Островского» эшсняется существо воззрений драматурга на человека, мировоззренче-сая основа его театрального антропологизма.

Русские классики создавали свои художественные миры рядом и в ¡язи с миром европейской культуры. Начиная с эпохи петровской евро-еизацни в русской театральной культуре шли поиски аналогов европей-<их образцов: открытие национального содержания происходило путем :воения и переработки европейских сценических форм. В целом ряде роизведений Островский, превосходно знающий театр своих великих редшественников и современников, отдает дань этим поискам совмеще-ия русской натуры и европейского духа: Большов - купеческий король ир, Василиса Мелентьева - допетровская леди Макбет, Лев Краснов -'телло третьей гильдии, Гордей Торцов - русский Журден, Крутицкий -усскгш Гарпагон и пр.

Сравнивая персонажей Островского с героями западно-европейского гатра, выявляя европейский подтекст «Пучины», «Леса», «Бешеных де-ег», «Талантов и поклонников» и ряда других, автор диссертации кон-гагирует, что ни поведением, ни своей духовной сутью персонажи Ост-овского не совпадают с героями европейского постсредневекового теат-а. Разнится и структура персонажа, и освещение его духовного сущест-а. Вследствие этого, автор диссертации считает методологически ке полне верным опираться при рассмотрении человека Островского на овоевропейскую, в значительной мере секуляризированную, концепцию ичности и обращается к принципам христианской антропологии.

Гуманистическая философия и христианский гуманизм совпадают своем основном представлении о ценности человеческой личности, н существенно расходятся в понимании того, «что есть личность». В рене< сансной концепции, сформированной основным культурным мифом Во; рождения о свободном человеке - творце своей судьбы, личность проя> ляется как таковая, когда осмысляет свое жизненное предназначени следует ему и совершает доблестные деяния на этом пути. Отсюда - выс< кое устремление новоевропейской личности к действию «поверх барь ров» и признание ценности этих устремлений. В христианском персон; лизме личность является таковой не в силу ее специальных даровани масштабных деяний или творческих свершений, а в силу I «окликнутости Богом» (Р.Гвардини). Являясь «религией личносп (В.В.Зепьковский), христианство духовную основу личности усматривш в ее связи с Богом как Абсолютной Личностью. Отсюда - глубокое чувс во ценности «всякой» личности, «каждой» человеческой души, изначал но наделенной искрой Божией.

Указывая на несовпадение ренессансной и христианской антропол гий, автор диссертации подчеркивает, что они имеют общий, христиа ский корень. Различия касаются акцентов, ударений, частных аспекте обусловленных «историчностью» человека, но не сущностного поним ния человека как образа и подобия Божия. Богоподобие человека осуи ствляется в высоте его духа, духовной свободе, духовном творчестве • его духовности в целом. И эта позиция определяет главный вектор у( ремлений ренессансного гуманизма. Искра Божия знаменует сознате; ную жизнь души, «совестное» начало нравственности, религиозную г/ бину сердца, в которой коренится начало личности. И это как нель более точно соответствует гуманистической интерпретации человека художественном мире Островского. Линия расхождения проходит те где драматург богоподобие героя европейского театра соотносит с I крон Божией в душе героя русской жизни.

Общеевропейские темы писатель решает в пределах национально: конкретно-исторического, характерного типа: пространство духа пе] водит в сферу душевной жизни персонажей, высокую абстракцию по:

зет непосредственным сердечным движением. Человек в его реальной изни, в его судьбе раскрывается драматургом как личность, внутренне эдверженная страстям, заблуждениям и порокам своего времени и своей )еды. Однако за недостатками, грехами, ограниченностью и слабостью :ловека писатель видит и не теряет из виду основной правды о человеке: жлюченной в глубине личности некой идеальной нормы человечности, щанной свыше.

Душевную реальность человека христианская антропология осмысли-1ет как двуединое (духовно-телесное) или триединое (дух-душа-тело) »размерное целое. С христианской точки зрения, в человеке все жчностно», то есть все связано с центром души, с ее внутренним миром, поэтике Островского душа - не литературный троп и не идеальная ктракция, а онтологическая реальность. Она означает средоточие тчного», индивидуально-неповторимого в человеке (= инвариант лич-)сти). Дело не только в количестве упоминаний о «душе», хотя оно само ) себе достаточно внушительно: более четырехсот раз только в пьесах, освященных текущей современности (не считая исторических драм), гло в том, что упоминания о «душе» возникают в те ответственные, бытийные моменты действия, когда личность персонажа Островского крывается в своей подлинной глубине. Сам человек в своей человече-ой сущности характеризуется через определение, данное его душе: русая, праведная, хорошая, купоросная, мрачная, темненькая и пр. Христианские воззрения на проблему личности метафизически связы-гот человеческое и богочеловеческое, временное и вечное, мирское и 1ровое. И чем сильнее в душе человека эта мистическая, сверхреальная язь, тем значительнее и одухотвореннее его личность, возвышающаяся л горизонталью эмпирического бытия. Таких героев у Островского много: они располагаются драматургом в историческом далеке драма-ческих хроник, исчезают в легендарной дали допетровской Руси, истико-аскетическое понимание души (= жизнь а Боге) - не самое глав->е в художественном миросозерцании драматурга. Исключительно ред-в его пьесах персонажи, избравшие путь аскезы души. Представления аматурга о духовном начале личности исходят не из мистико-

аскетического понимания духовности, а из ее онтологической сущност (= способность «одушевлять» телесный состав человека, давать жизн плоти).

В поэтике Островского онтологическая сущность души определяе ведущую способность человека, связующую его со всеми другими людь ми: способность чувствовать и со-чувствовать. В словаре драматург словом чувство определяется эмоциональная жизнь личности, откли души на все внешние обстоятельства жизни: развитая человечность ли' ности. В этом качестве душа остается константным измерением личност для всего театра Островского: от «Снегурочки» до «Не от мира сего».

В соотношении духовное-душевное в человеке Островски отдает предпочтение изображению «душевного» начала личности: во< создает жизнь души, а не борения духа. Драматург не выделяет религио: ную сферу жизни в качестве отдельного предмета художественного из( бражения: у него не встретишь атеистов и богоискателей, религиозны протестантов и богоборцев. Полнота духовной жизни человека раскрь вается драматургом не в метафизических высотах мысли, не в мистич ских исканиях и озарениях, а в его чаяниях и упованиях, в повседневно жизненном обиходе. В этом коренное отличие человековедения Остро] ского от изображения человека в творчестве Ф.М.Достоевского. Можп сказать, что Достоевский занимается духовным началом в человеке, Ос ровский - душевным; Достоевский раскрывает человека в его проблем; тике, Островский - в его душевной жизни; Достоевский сосредотачивш внимание на самосознании героя, Островский - на том, как жизнь душ персонажа переливается в слово, действие, поступок.

В соотношении духовное-телесное в человеке Островски стремится к целостному включению «телесного» в состав «духовного Ему не свойствен грубый комизм вышучивания «телесного низг (М.М.Бахтин). В своей драматургии он избегает того, что можно 061 значить как «комическое плоти» (Л.в.Пинский). Драматург не склош расчленять целостность личности на две противоборствующие части духовную и телесную. В художественном мире Островского не плоть, 1 телесность - враги духовного, а безобразие, т.е. обезбоженность личност

Зуквалыю: без образа Божия). В этом он расходится с другим великим усским писателем - Л.Н.Толстым, изображавшим томления плоти и увственные вожделения в качестве самостоятельной, надлично-риродной силы, действующей в человеке.

Создателю «пьес жизни» чуждо толстовское понимание плотских вож-елений как источника греха. Он далек от идеалов монашеского аскетиз-[а и не доверяет чисто идеальным представлениям о желаниях, влечениях

волнениях человека. В моральной чребовательлостн этих представле-ий писателю чудится инквизиторское предъявление непомерных требо-аний к человеку, вынужденному вопреки своей природе возвышаться до озвышеиной любви. Любовь в изображении драматурга - законное для еловека чувство, вытекающее из самой природы, из природного закона юбви, рождения, рода. Любовные переживания, владеющие человеком )сгровского, даны драматургом в слитном единстве духовного и при-одного начал, в их неразрывной душевно-телесной целостности. В лю-овно.м чувстве «самость» личности осуществляется как сугубо человече-кое, освященное Богом, природой, порядком вещей начало человека.

Островский равно далек и от «апологизации» духовного, и от дьяволнзации» телесного начала личности. Он пишет лица людей, а е лик и святых и не дьвольские л и ч и н ы. В понимании драматурга уша человека, выступая посредствующим звеном между духовным и елесным, органически вбирает в себя оба начала. Жизнь души за поро-ом сознания, уводящая в глубины личности, Островским раскрывается ерез жизнь человеческого сердца, которое одновременно и плотяно и уховно.

Сердце, определяемое В.И.Далем как «нутровая средина» человека, ля Островского является столь же значимой категорией, входящей в штологию личности, как и душа. В Поэтике драматурга сердце - не про-то поэтическая метафора, но природная реальность человека, объеди-(яющая в своей таинственной глубине душу и тело человека. По сути, ердце означает ту глубину души, где зарождаются и куда возвращаются (еловеческне чувства. Из этой-то глубоко сокрытой, «нутровой», при-юдной, «натуральной» сердцевины (= «натуры») и проистекает то или

иное начало личности персонажей Островского. Через определение, да) мое человеческому сердцу, драматургом характеризуется сама натур человека: горячее, нежное, ретивое, глупое, доброе, доверчивое и пр. Б< гатство натуры он кладет в основу, делает исходным условием создаш сценического образа. В русском мире Островского крайне редко встр< чаются малоодаренные, теплохладные герои. Особая человеческая т; лантливость делает образы драматурга художественно богатыми, теа' рально роскошными, сценически выразительными.

В словаре драматурга сердце означает живое, вольное, органичж биение самой жизни в человеке. Действующие лица вновь и вновь ко1 статируют тот простой факт, что сердце не камень. Иррациональная гл; бина человеческого сердца проявляется вовне и как положительное, и ка отрицательное начало личности: сердце любит, жалеет, милует, пролцае но и злится, надрывается, гневается, ожесточается, мстит. Сердце - цент человечности, орган любовного со-чувствия, что соединяет человека остальными людьми, со всем человечеством. Сердце любящих героев героинь Островского (особенно героинь) до конца открывае «положительные резервы» человеческой натуры. Но сердце бывает оскотельш, звериным, что разделяет человека с человечеством, оставляв его в себялюбивой и злой изоляции. Сердце самодура (= непросветленнс нутренняя личности) представляет собой уродливое искажен! «личного» в человеке.

Человек Островского во всей полноте раскрывается, когда начинае жить жизнью сердца, вырываясь из всех сдерживающих пут на волю, этой неудержимой тяге раскрывается стремление человека Островског ввергнуть себя в «хаос воли», затеряться на просторах воли, растворит! ся в них. Если опираться на классическое определение характера ка «направления воли» (Аристотель), то точнее всего в этом случае можн говорить о воле, направленной в никуда, просто отпущенной на вол, вольную. Душа в этом стихийном порыве будто слепнет: теряет сво] «разумность», отдаваясь на волю страстей. «Духовной неоформление стью душевной стихии» назвал это качество русской натур: Г.В.Флоровский.

Понимание свободы не как внешнего (политического, социального, кономического), а как внутреннего, духовного фактора человеческого ытия - основополагающее при рассмотрении вопроса о русской воле, акой она предстает со страниц произведений Островского. В изображе-ии драматурга воля является органической потребностью человеческого ердца. Своей неудержимостью она обязана иррациональной глубине еловеческого сердца, жаждущего воли и живущего по своей воле. Пара-оксы русской волн связаны с парадоксами человеческого сердца, с его лубинной неоднозначностью. Сердечные порывы героев Островского роявляются вовне и как естественный протест самой натуры человека ротив сковывающей, мертвящей, формальной власти неволи, и как отребность души взметнуть, воспарить над обыденным житейским тягом, и как своевольная и властная тирания самодурства. Грозный закон -священный церковью, удерживаемый государством, закрепленный бы-ом и обычаем - является той силой, из-под власти которой рвется чело-ёк Островского. Противоборство закона и воли - одна из главных колли-ий театра Островского.

Писатель знает, что вся сила закона не имеет власти над человеческим ердцем, что сердцу приказать нельзя. Мотив горячего сердца, противо-(оставленный знаменитому русскому смирению - один из центральных в го творчестве. Показывая моральную тяжесть мирского закона жизни, го историческую преходящесть и социальную ограниченность, власти акона драматург противопоставляет влияние образования и просвеще-!ия. Но он решительно отделяет просвещение ума от просвещения души Г сердца. Действенность образования Островский связывает с его нрав-твенным смыслом: проходя через сердце человека, оно размягчает его агрубелость в пороке и тем самым пробуждает совестное начало ичности.

С христианской точки зрения, совесть входит в онтологию лично-ти, представляя собой центр разумной души, ведающий различие между ;обром и злом. Само происхождение совести христианские мыслители вязывали с замыслом Бога о человеке (со-весть: весть от Бога, услы-ианная человеком). Занимая срединное положение между духом и пло-

тыо, душа свободна в выборе между одухотворением (духовным возрас танием) или вырождением (низведением в плотскую телесность). Свобод ное духовное самоопределение личности, связанное с совестным различе нием добра и зла - важнейшая тема всей отечественной словесности, н только религиозной, но и светской.

Представление о совести как о незримом, но реально сущем духовног центре личности лежит в основе воззрений Островского на человека. ( точки зрения драматурга, совестное начало личности приобщает челове ка нравственному абсолюту, делает его причастным духовной вертикал: бытия. Тогда как ослабление совестного начала ведет к ограничение человека, ослаблению человеческого в человеке, в конечном счете - вы черкпванию человека из человеческого сообщества. В лексике герое Островского понятия бессовестно, безбожно, бесчеловечно синонимичны.

Совесть для драматурга - подлинная и действенная pea л ь н о с т ь человека, вне зависимости от того, признает ли ее таково: сам человек. Считая совесть «естественным законом» личност: (С.Н.Булгаков), «прирожденной правдой» человека (В.И.Даль), Остров ский обнаруживает и показывает действенность этого закона во множе стве типов, характеров, персонажей своего театра. Нравственные коле бания, сознание душевной скверны, мучения совести - момент особо важ ный (- событийный) в общем развороте любого образа.

Подточенность абсолютного различения добра и зла, размывани «оси добра» (Л.Р.Кугель) в человеческом сердце подметил и с гениально) художественной силой раскрыл Достоевский. А в мире Островского доб ро и зло имеют четко расставленные пределы, в которых зло различаете как сугубо отрицательное начало бытия. «Нематериальность>: «неуловимость» совести не приводит к путанице нравственных смыслов к нравственному релятивизму. Совестные герои Островского неизмент противостоят душевно неразвитым, нравственно грубым персонажам, н позволяя понятие совести превратить в пустой звук - в философию. Рус ский мир Островского правдой и совестью только и держится - с доисто рическо'й эпохи полулегендарных берендеев и до последних времен.

Жизнью души, волнением сердца, работой совести опреде-яется для драматурга человеческое в человеке, вне зависи-юстн от того, лавочник он или русский царь, пропойца или благонаме-'енный обыватель, образованный выпускник университета или полугра-ютный недоучка. Правду внешнего человека, существование которого |бусловлено социально-историческими условиями, Островский соотно-нт с истиной человека внутреннего, бытие которого определяется сове-тным началом личности.

Во втором разделе «Внутренний и внешний человек в поэтике Остров-кого» рассматривается конфликтное соотношение духовно-душевного и оциально-характерного в человеке Островского.

К пониманию структурного строения персонажей Островского близко юдводит важное для христианской антропологии различение внутренне-

0 и внешнего человека. Внутренний человек - это глубина его души, в :оторой таится сокровенный сердца человек. Внешний человек - это его (ушеиная эмпирия, которой довлеет злоба дневи.

В средневековой литературе главным объектом изображения является тутренний человек, освобожденный от всего эмпирического, случайно-

0, внешнего и достигший святости. Не индивидуальное неповторимое

1 и ц о человека, а сияющий лик святого возникает в хронографах, 1етописях, житиях: сокровенный центр личности (= «образ Божий») вы-[влен и светится в образе. В литературе Нового времени образ человека >бретаег историческую и социальную конкретность, наделяется красками ;арактера, сформированного временем и социумом. Сокровенное «я» шчности скрывается под покровом характерных черт, прячется от света швседневности. По наблюдению Н.Я.Берковского, немецкие романтики шрвыми отметили, что характеры «стесняют личность», ограничивают е пределы. Исходя из дуализма души и характера, они категорически >тделили в образе внутреннего человека от внешнего.

На этом построено многое у русского романтика, лирика и поэта

1.В.Гоголя. Полностью «овнешнив» (С.Г.Бочаров) человека, писатель ачеркнул его при жизни и обнажил метафизический ужас существования ч'ртвой души. В противоположность «отрицательной» антропологии

Гоголя, Островский создает «оптимистическую гипотезу: (А.И.Журавлева) личности. Он строит свои художественные образы н глубоко положительной идее человека как существа духовного, обла дающего в своей сокровенной глубине искрой Божией. Даже у последне го безобразника обнаруживает драматург обмельчавшую, исковеркан ную, но живую человеческую душу. Мертвые души остаются за предела ми его художественного мира.

Человеческий образ строится драматургом на несовпадении внутреь него и внешнего человека, что в самом общем виде можно определит как противоречие между душой и характером персе нажа. Однако это несовпадение не абсолютизируется Островским. В пс этике драматурга «характер» (в сценическом, а не в бытовом понимании означает проекцию души вовне, обращенность души к миру, к социаль ному окружению. Уникальное, неповторимо-индивидуальное, духовнс душевное начало личности и типично-характерное, принадлежащее ол ределенному социальному ряду, не разведены драматургом по полюса\ а соединены в органичное целое художественного образа.

Противоречивые сплетения души и характера не разрушают личносп она остается внутренне целостной и единой. Но сами эти сплетения, прс писанные твердой писательской рукой, лишают образ однозначносп придают ему особое эстетическое обаяние. Видимая простота персонаже Островского оборачивается сложностью ее художественного изображе ния. Просвечивание душевной глубины сквозь эмпирию социальнс характерного определяется в диссертации как основной принци построения образа.

Островский не преуменьшает влияния социума на формирование хе рактера человека. Напротив, подчеркивает его значение, оттеняя внут реннюю «связанность» личности временем и средой, особенно в том, чт касается силы и значимости денег в жизненной судьбе. Делая деньги в< дущим предлагаемым обстоятельством едва ли не каждой своей пьесь драматург насыщает мысли, чувства, переживания своих героев заботам о простейших житейских нуждах. В отличие от Гоголя, наделявшег деньги мистической силой, и Достоевского, раскрывавшего метафизич<

времени. Как изменяется мировидение человека Островского, наскольк его внутренний мир соотнесен с той сферой бытийных значений, которы не входят в круг его ближних интересов, как проявляются в быту ег константные онтологические реалии (человеческое в человеке) - являете предметом рассмотрения второй части исследования.

Первый раздел «Мифопоэтический пролог» посвящен загадочно «Снегурочке», источником образности которой явились поэтически воззрения славян на природу, на человека, на мироздание в целом. Дре1 нейшие художественные идеи и формы (миф, эпос, сказка) драматур сплавил воедино, драматизировал и обрядил в пышные одежды теат ральной феерии.

«Начальное», «раннее» время действия весенней сказки осмыслено ai тором диссертации как «правремя» перводействий и первосмыслов сущ< ствования славянского племени: весна года соотнесена с утром дня младенчеством человеческого рода. Природное и социальное, божест венное и человеческое, родовое и личное еще совпадают в своем сущнс стном качестве и не знают диссонансов и рассогласований. Берендеев царство - это русский мир до грехопадения, золотой век славя! ства. Общемировой миф о золотом веке, перенесенный на русскую почв; в интерпретации драматурга приобрел специфические национальны черты.

Доисторическое время действия - это время доличностного существс вания человеческого рода: человек еще не выделен из природы и родовс го сообщества. Берендеи живут согласной общинной жизнью, в согласи с «природными» богами - миром и в мире. Изображение социальной raj монии в пьесе сдобрено изрядным авторским юмором: у берендеев-деге природы и конфликты детские, то есть разрешимые, не опасные для рс дового социума. Островский развертывает, длит, живописует это безм; тежное состояние русского мира.

Народ великодушный, честной и добрый живет по тому неписаном закону жизни, который естественно возник из природной, естественно тяги полов к соитию и продолжению рода. Любовь для берендеев - начг ло жизни, горячность любовная - необходимое условие ее продолжение

»на сакрализована, религиозна в существе своем и обрядно-ритуальна о форме: это огонь Ярилы, играющий в людях. Брачные игры берендеев в товедном лесу - форма религиозного служения верховному покровите-ю здешнего мира, земное воплощение Священного брака земли и неба. !ак дети природы, берендеи язычески безразличны к «личному» началу в юбви. Здесь-то и скрывается зерно трагического конфликта.

Причиной бед и в природном и в человеческом мире явилась стран-ая, ни на кого не похожая, не ведающая любви, холодная героиня пьесы. Гз-за нее Ярило отвернулся от берендеев, из-за нее возникла остуда в грдцах людей: потрясаются и мировое и мирское начала бытия. Возни-ает трещина, сквозь которую утекает благополучие Берендеева царства. | этом заключается невольный грех Снегурочки, ее трагическая вина, ерно трагического конфликта прорастает, когда Мизгирь, увлеченный ездешней красотой Снегурочки, нарушает святость любовной клятвы. В тличие от невольного греха Снегурочки, гордый духом герой совершает вой грех вольной волей. Волю своего сердца он ставит выше родового акона. В лице этих героев свершается неизбежное и неотвратимое г р е-опадение русского мира.

Рождение индивидуально-личного в любви - опровержение любви стественной, природной, «натуральной». Личное своеволие любовного увства посягает на самую сущность «религии любви» берендеев. Эпи-еское равновесие берендеева царства разрушается. Чудо любви Снегу-очки и Мизгиря не может «космизировать» созданный ими же хаос.

Правда и совесть - те идеальные основания, на которых держится мир ерендеев. Островский показывает, как колеблются и рушатся идеальные стой мира, если ими пренебрегает свободная личность гордого духом еловека. Драматург подчеркивает, что укрепление эпически цельных ачал бытия возможно лишь при условии жертвы тем, что является слишком личным» в человеке: его индивидуальностью, неповторимо-тью, непохожестью - во имя родового закона человеческого бытия. Пер-ой жертвой этого закона становится без вины виноватая героиня пьесы.

Обряд инициации (= приобщения героини родовому единству берен-еев) неожиданно для всех сливается с обрядом человеческого жертво-

приношения: душа Снегурочки истаивает под палящими лучами Ярилы отлетает от здешнего мира. Конфликт родового (родного) и личног (чужого и чуждого для берендеев) разряжается катастрофой: верховны бог берендеев сжигает Снегурочку и толкает обманутого богами Мизгир к страшной погибели. Так в оболочке театральной феерии развертывае ся славянский вариант «рождения трагедии из духа эпоса».

В словах царя Берендея о правдивом суде Ярилы слышна языческг жестокость к беззаконным проявлениям личного чувства. На сей р; милостью богатый правитель закрыл свое сердце для милости. Послуи ные общему закону, берендеи не оплакали гибель героев, а изгнали \ своих сердец последний стужи след, обратили взоры солнцу и воз да; хвалу Яриле. С точки зрения нормы человечности позднейшей эпохи, т кой финал делает грехопадение берендеев необратимым.

Размышляя о смысловой двойственности финала, автор исследоваш приходит к выводу, что и берендеи, и их царь являются действительные и несомненными детьми солнца: обладатели горячих сердец, они не обл дают индивидуальной душевной жизнью и потому не понимают и отто гагот свободные проявления личного «я» Снегурочки и Мизгиря. Сра нивая «островских» детей солнца с «Достоевскими» (в рассказе «Сс смешного человека») и «горьковскими» (в пьесе «Дети солнца»), автс подчеркивает, что Островский не становится в тупик перед неразреш мостью конфликта различных «правд» - родовой и личной. Драмату] принимает его трагизм как факт жизни, с которым надо считаться. Ка; дой он находит свое место в общей картине мира, определяет ее исти ную ценность и дает нравственную - по совести - оценку той или иле данности.

Выделение человеческой личности из рода является неустранимь фактом истории, трагичным по существу, как трагично всякое «лично в любви, в жизни, в мире. Выделение человеческого рода из приро; означает выход его в Историю и начало исторической жизни народ Финал трагедии - не ущерб и не конец русского мира, а состояние п с рога, предвестие его обновления. С концом золотого века начинает историческое бытие русского мира Островского.

Второй раздел «Человек Островского в перспективе русского Средне-ековья» вводит в мир образов христианской культуры, в совокупность [роблем, связанных с христианским пониманием истории, социума, лич-юсти. Исследуется круг пьес, в которых внутренняя жизнь личности оп-1еделяется православным миросозерцанием, отношения личности с ми-юм строятся на началах православной религиозности.

Средневековая личность у Островского внутренне связана с миром в старорусском значении слова: «м1ръ» - весь свет, все люди), но при том она сохраняет свою индивидуальность, не растворяясь в нем. Лич-[ая судьба человека вплетается драматургом в «судьбу народную»: об-дая мирская судьба становится личным уделом и жизненной судьбой аждого участника событий. В силу прикосновенности к судьбе Руси |роисходит укрупнение значения личности. Одной-двумя репликами, ратким диалогом или развернутым монологом Островский выделяет из tipa - лицо, т.е. личность человека, оценивающего происходящее по свой правде. Множество различных «правд», полифонически сплетаясь, ливаются в мирской суд о человеке и человеческий суд о мире. В диссер-ации приводятся многочисленные высказывания действующих лиц, ха->актеризующие духовный обиход русского Средневековья. Насыщенные библейскими цитатами, аллюзиями, ассоциациями, они опрозрачнивают» (П.А.Марков) жизненное содержание, раскрывают оотнесенность средневековой личности с мировым измерением бытия.

Мотив власти - центральный в хрониках национальной жизни. Писа-еля интересует не столько историософский или политический аспект |роблемы, сколько человеческий: последствия соблазна власти для чело-еческой души. Иван Грозный и Василиса Мелентьева в изображении ¡раматурга - великий грешник и великая грешница, действующие в русской [стории, направляющие ее ход. Обуреваемые похотью власти, они пре-ращают пространство царского дворца в пространство торжествующе-о греха, сметающего все преграды на пути властного и гордого самоут-ерждения. Нераскаянный грех - тема драмы «Василиса Мелентьева», в умрачной светотени которой разворачиваются картины душевных мы-арств героев.

Трилогия о Смуте продолжает и развивает тему власти. Создавая драматизированную жизнь Московского царства, драматург социально-исторические проблемы возвышает до их внутренне-духовного значения. В первой части трилогии - «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» -драматург показывает, как происходит распадение духовной вертикали русского мира. Смятение духа при виде опустелого трона рождает крамолу, которая расползается по всей Руси, проникает в души русских людей и ведет к порухе и государственной, и всей мирской жизни Руси. В «Тушино» открывается, что собой представляет русская жизнь с разрушенной вертикалью духа: шатость, темное невзгодье, разгул страстей, тщеславий и своеволий. Общий тон хроники хмурый, мрачный, осенний, озаряемый лишь огнем разгоревшегося пожарища. В последней части трилогии всенародное покаяние восстанавливает духовную вертикаль.

Освобождение Руси мыслится героями «Минина» как духовный подвиг, исполнить который - спасти душу и спасти Русь, не исполнить - погубить и душу, и Русь. В этой громоздкой, эпически грузной хронике важно то, как раскачивается, разворачивается, подвигается мир православной Руси навстречу Минину - в твердом уповании на спасение родины святой. Возникающий в речах персонажей образ святой Руси, обретает «русский ландшафт» (С.С.Аверинцев), вводит духовные измерения в конкретно-историческое пространство действия.

Двупланная картина мира в средневековом мировосозерцании покоится на православном понимании храма как «неба на земле», соединяющем две реальности: мирскую жизнь и царство Божие. Обыденная жизнь заволакивает, закрывает эту двупланность, но в дни больших религиозных праздников она проступает отчетливее и яснее. Вводя в действие пьес «Не так живи, как хочется» и «Бедность не порок» религиозное измерение времени, Островский создает своеобразную литературную «обратную перспективу» (П.А.Флоренский). Путем возведения бытовой эмпирии к бытию абсолютному, драматург замыкает временную цепь, вызывает «короткое замыкание» между двумя планами бытия. Праздничное время действия - масленица и святки - имеет свою символику, раскрываемую в диссертации в категориях греха и праведности. Религи-

эзно-символическая подоплека событий придает расхожим сюжетам перспективу, обращенную ввысь - к «тяжким тернистым высотам христианства» (К.И.Лсонтьев). Невозможное в обыденной жизни становится зозможным в дни больших религиозных праздников: освобождение че-товека от плена греха.

Грех - одно из опорных религиозных понятий - является одним из центральных и в театре Островского. В диссертации приводится количественное распределение этого понятия на всем пространстве исследуемой драматургии, анализируются представления действующих лиц о грехе, желается вывод, что сознание и чувство греха пронизывает всю внутреннюю жизнь средневековой личности. Необратимое расхождение горнего и дольнего как во внешней, так и во внутренней жизни православных христиан позволяет охарактеризовать русский мир Островского как мир после гре х о падения.

В диссертации воспроизводятся сквозные линии жизнеустроения героев Островского: мотив несовпадения суда небесного (= праведного, правого) и суда мирского (= неправедного, неправого); мотив суеты, тщеты, бренности мирского бытия (восходящий к библейской суете сует)\ мотив соблазнов, искушений, испытаний человека на житейской стезе; мотив покаяния (восходящий к евангельской притче о разбойнике благочестивом) и связанный с ним мотив милости. Объединяются эти мотивы общей для всех персонажей идеей спасения души.

Раскрывая глубину и серьезность религиозных переживаний персонажей русского Средневековья, драматург вместе с тем показывает их комическое и трагикомическое сплетение с закоренелостью в грехе, с отнюдь не праведной нормой мирского поведения: не полюса различных человеческих типов, а крайности одной человеческой личности, вмещающей в себя оба начала. Злиться и молиться, лихоимствовать и креститься, скаредничать и подавать нищим, грешить и каяться - все в одно и то же время. Писатель отрицает формальный подход к религии. Внешние проявления религиозности в глазах Островского далеко не всегда свидетельствуют о подлинной человечности. Основу человеческого «самостоянья» писатель видит не во внешней религиозности, а в пред-

ставлениях человека о норме человечности и в том, насколько в свое? повседневной жизни человек следует этой норме.

Считая, что тема смерти многое определяет в художественной философии любого писателя, автор диссертации останавливается на том, как I драматургии Островского изображается само событие смерти. В сравне нии с Достоевским и Толстым, оно не просто описывается средствам} литературного слова, а воссоздается средствами драматического искус ства (с учетом грядущего сценического воплощения). Событие смерти I изображении Островского всегда имеет измерение человечности: в не(^ распахивается внутренний мир личности, открывается глубина души «сокровенное» человека. В отличие от Достоевского, направляющего от события смерти вектор вперед, в мыслимое будущее, и в отличие от Толстого, направляющего луч от события смерти назад, в прошлук жизнь человека, Островский луч от события смерти направляет вверх куда отлетает душа героя или героини. Проводя свою жизнь в цепки? объятиях мирского существования, человек Островского в последнш прижизненные мгновения взлетает по мировой вертикали бытия.

Две точки обуславливают христианское самосознание средневековы; героев Островского: грехопадение как начало человеческой истории I Страшный суд, который ждет в конце времен. Между двумя этими са кральными событиями располагается вся их мирская жизнь, осознавае мая как временное пребывание на грешной земле. Живя «во времени» герои Островского существуют, тем не менее, «в виду вечности». Мир ские дела и заботы составляют один круг жизни героев, ответственност! за свершенное пред высшим Судией - другой круг забот и помышлений Грех наполняет один круг жизни, а сознание и чувство греха выводит н; другой. Парадоксы «сдвоения» (Й.Хейзинга) несводимых полюсов жизш - закона земли и закона неба - создают неожиданно глубокую перспекти ву жизни в самых разных образах драматурга. В них приоткрываюто нереализованные в быту иные возможности личности, осуществляете) выход человека за пределы своей мирской ограниченности.

Содержание третьего раздела «Человек Островского на переломе эпо хи» - последние времена русского Средневековья, запечатленные драма

гургом в драме «Гроза». В большом круге предлагаемых обстоятельств время действия прочитывается как «осевое время» (термин К.Ясперса) русской истории, сопровождаемое катастрофической ломкой традиционного уклада жизни. Трагическое интерпретируется не как эстетическая категория или драматический жанр, а как особое трагедийное ощущения эытия. Центр критического внимания переносится с социального плана удержания «Грозы» на его внутреннюю, духовную сторону: пространст-зо русской трагедии раскрывается как религиозное пространство стра-:тей и страданий.

Расшифровка «художественного календаря» трагедии позволяет тредположить, что действие начинается в праздник Казанской Божьей натери - мощно заявленной темой красоты Божьего мира, с которой сонфликтует контр-тема жестоких нравов. В Ильин день разыгрываются <ульминаиионные события четвертого акта - на фоне полуразрушенной церковной галереи, под грохот разгулявшейся грозы. Они связаны с образом грозного Ильи Пророка и по формальным признакам, и смыслово-юдержательно, и образно-символически. Финальные события приходят-:я на день памяти св. Марии Магдалины, ставшей олицетворенным сим-юлом раскаяния в христианской культуре. Библейские тексты, читаемые (а церковных богослужениях в эти дни, образуют некий сверхтекст тра-едии и указывают на духовную перспективу действия: в первом акте она оправлена в занебесную высь, в последнем - вниз, в бездну отчаяния п мерти.

Исходя из «двупланности» содержания пьесы, в диссертации выстрам-аются две взаимоисключающие иерархии действующих лиц: духовная и шрская. В духовном измерении верхнюю ступеньку занимает героиня рагедии, а в самом низу оказываются поражающие нравственной тем-¡отой Кабаниха, Дикой, Феклуша. В мирском - на самом верху социаль-юй лестницы располагается Кабаниха, а в самом низу - «падшая» Кате-иша.

Катастрофическое состояние русского мира характеризуют монологи ероев, уводящие за пределы явленного драматургом калиновского малого мира». Монологи Феклуши очерчивают ойкумену, раскрывают

хаос за ее пределами и вползание хаоса в космос русской жизни. Монологи Кабанихи обозначают скрепы закона, которыми держится мироздание Калинова (запреты, обряды, обычаи). Монологи Катерины раздвигают рамки фабульного действия и уводят от калиновских пределов ■ вдаль и ввысь. В них возникает видение иной жизни: в благодатной полноте бытия, в гармоническом согласии с Богом, с миром, со всеми людьми, с самой собой. Монологи Кулигина раздвигают социальную горизонталь жизни героев, спорят с духовной вертикалью монологов Катери ны и опровергают благостные высказывания Феклуши. В них обнаружи вается лодточеиность русского космоса изнутри, его внутреннее духов ное нестроение.

Для героини «Грозы» распадение космоса русской жизни являета «личным» временем переживаемой трагедии: трещина «осевого времени) проходит сквозь ее сердце. Категорическая невозможность примирит! мирское и небесное, согласить закон жизни и волю сердца, с которого та1 или иначе мирятся остальные герои пьесы, для нее становится трагиче ским испытанием натуры. Под пером драматурга основная д^аматиче екая коллизия человека Островского - противоречие между духовно! вертикалью и социальной горизонталью жизни - обретает трагедийну; мощь и уникальную художественную выразительность.

Образ Катерины рассматривается в диссертации как образ человек духовно богатого, внутренне прикосновенного к мировой вертикал бытия. Улыбка ангельская и свет от лица - ключ к тайне образа Катер! ны. Сияние образа Божия в облике героини - знак ее избранничеств; нахождения на недосягаемой для калиновского мира духовной высот! Героиня трагедии вброшена в этогг мир, как нечто абсолютно несовме< тимое с ним. За пределами церковной ограды ее подстерегают неволя полное духовное одиночество. Ее душа страстно стремится к обретенш родственной души в мире и взгляд Катерины останавливается на лт Бориса, столь же одинокого в калиновском мире, как и она сама.

В диссертации отвергается устоявшееся мнение о «безличности «бесцветности» Бориса: оно оставляет нераскрытым личность героя делает необъяснимым выбор героини. Ключ к образу Бориса автор и

:ледования видит в его добровольной жертве за сестру (сестру жаль). Мотив жертвы объясняет его смирение перед добровольно избранной ;удьбой, терпеливое снесение лишений. Перенесенные волей обстоятельств в духовно чуждый им мир, оба они - Катерина и Борис - попали в ювушку судьбы. Видевшись считанные разы, ни разу не переговорив, эни «опознали» друг друга в толпе и больше не смогли жить по-1режнему. Их взаимное тяготение завязывает действие, а беззаконность ь\ любовной страсти предопределяет катастрофическую развязку всей тьесы.

Кроме внутреннего сходства, герои обладают важным отличием, ста-!ящим их в неравное положение относительно друг друга: Борис - чело-!ек, сделавший свой жизненный выбор еще до начала трагедии; Катерине ]редстоит его сделать в ходе развития действия. Сцена с ключом, на со-Ъазн, на пагубу попавшим в руки героини, раскрывает трудности выбора 1 полную невозможность уклониться от него. Именно ситуация выбора, :толь решительно и безоглядно сделанного героиней, выдвигает ее в 1ешр действия, делает главным действующим лицом всей траге-ши, оставляющим далеко позади своего избранника.

Свидание с Борисом - освобождение от власти закона, праздник воли. Гпускаясь вниз, в овраг, в ночную тьму греха и преступления, Катерина отова заплатить самую высокую цену за свою беззаконную любовь. Она федвидит последствия, но совершает роковой, необратимый поступок, [с зная всего того ужаса, что ей предстоит. Возвращение к себе прежней [ля нее оказывается невозможным. Мучительное жжение совести - рас-шата за побег из-под власти закона. Сознание и чувство греха, как оно 1ереживается героиней, уводит в этимологический корень этого понятия: рех - греть (с греч. - жара, боль). Огонь неугасимый, геена огненная, пред-казанные сумасшедшей барыней, настигают героиню еще при жизни.

Прилюдное признание Катерины в содеянном - попытка загасить сжи-ающий ее изнутри огонь, вернуться к Богу и вновь обрести утраченный .ушевный мир. Но покаяния ей не дано, как не дано ее горячей натуре мирения. Не в ее силах отказаться от охватившей ее любовной страсти и мириться с участью замужней женщины, живущей с мужем по закону. В

приверженности героини своему выбору - трагическая вина героини, христианским выражением которой является сознание и чувство греха, его камнем падающая на душу «метафизическая тяжесть» (С.Н.Булгаков).

Меркнет сияние образа Божия в героине, Катерина гасит мир вокруг себя. «Страсти по Катерине» разворачиваются в картину, исполненную ее страха и страдания. Фабульная кульминация сменяется кульминацией духовного порядка, в которой раскрывается иссякание чувства жизни в героине перед финальной катастрофой. В монологах последнего акта дана потрясающая картина трагического нестроения духа: и жить по воле сердца - грех, и умереть самовольно - грех тяжкий, неискупимый. Из опутывающего героиню плена греха нет исхода, как нет выхода из неразрешимой коллизии воли сердца и закона быта. Изгоняемый из Калинова Борис даже и помыслить не может о том, чтобы забрать Катерину с собой. Рыдая, он, тем не менее, оставляет возлюбленную в одиночестве среди враждебного мира. Сделанный еще до начала трагедии выбор приводит героя к личной катастрофе, а героиню - к самоубийственному концу.

Смерть героини - «сбывшийся» древний миф о гибельности красоты но его языческая жестокость смягчается и опровергается евангельской идеей спасения и любви. Надежда на бесконечную милость к посмертной судьбе без вины виноватой грешницы звучит в словах Кулигина о Судне милосердном. Наше нравственное чувство не может согласиться с тем, чтс героиня осуждена бесповоротно и навечно, что об ней и плакать-то грех В наших гпазах Катерина - жертва жестоких нравов и собственных страстей - страданием и сокрушением духа искупила свою вину. «Очищение страстей страстями» происходит, когда поверх всех установленных 1 заповеданных обетов мы обращаемся к обетованию любви: кто любит тот будет молиться... Для писателя безусловно, что «милость превозно сится над судом» (Иак. 2:13). Религиозно, этически, художественно ем; близка пушкинская «милость к падшим».

Трагическая ирония целого видится в том, что духовная иерархи! рушится, а мирская высится неколебимо: протагонистка трагедии гибнет

а фарисейка торжествует в своей правоте. Но открытый финал трагедии действительно таит в себе «нечто освежающее», как справедливо заметил Н.А.Добролюбов. Разразившаяся в трагедии гроза распахивает русскую жизнь для новых горизонтов. Побег Варвары и Кудряша на просторы воли, бунт безответного ранее Тихона, плач о погибшей Катерине, последние слова Кулигина - предвещают наступление нового времен и для русского мира. Русский мир Островского вновь оказывается н а пороге нового исторического бытия.

Четвертый раздел «Человек Островского перед лицом Нового времени» посвящен раскрытию захолустного типа русской жизни и духа.

Новое время обступает героев Островского со всех сторон, а в толще народной жизни еще продолжается «очень длительное Средневековье» (Ле Гофф). Драматург не ограничивает его ни географически, ни конкретно-исторически: глушь, захолустье, омут, трущоба, болото, пучина -везде; стоит только опуститься. Путем перевода прямых значений в образный план, драматург характеризует духовное захолустье как пучину, затягивающую, всасывающую, растворяющую в своем нутре живые человеческие души. Образ Досужева в «Доходном месте» и «Тяжелых днях» - иллюстрация «сдачи и гибели» русского интеллигента перед лицом переварившей его пучины.

В пьесах из жизни захолустья показано сужение духовного горизонта личности, упрямо отворачивающейся от требований исторического времени, замеревшей и заматеревшей в своей самобытности. Примитивизм «бытового христианства», мелочность обрядоверия, тьма предрассудков, суеверное обращение с церковной атрибутикой, старомосковская суетность веры - раскрываются на всем пространстве этого круга драматургии. Миросозерцание обитателей захолустья представляет собой причудливый сплав христианских воззрений с до- и внехристианскими элементами народной культуры, уходящими в языческую эпоху. В понимании драматурга вера в карточные гадания и множество примет, в магическую силу клятвы и заветного слова, в то, что земля на трех рыбах держится, в пуп земли и птицу Сирен не является язычеством в полном смысле (= религии языка, рода, племени с характерным для ранних этапов религи-

озного развития многобожием). Это не «двоеверие», а «двуслойность» (А.Я.Гуревич) неразвитого сознания, не могущего совместить христианское мировоззрение с древнейшими народными представлениями.

Обитатели захолустья ощущают себя православными христианами, считая, что по-христиански - это и есть по-человечески: «как у людей». Они охотно пользуются христианскими сентенциями, привычно следуют православной обрядности. Но живут они не по евангельским нормам, а по заповеданному невесть кем и невесть когда безблагодатному «закону быта и обычая» (определение П.А.Маркова). Закон быта и обычая воспринимается московитами Островского как нечто непреложное, определяя тяжкую инерцию русской жизни, ее духовную косность. Островский показывает, что «вселенскость» мировосприятия у московитов сузилась, а «всечеловечность» оказалась предана забвению, как, впрочем, и простая человечность, для которой не нужно особых религиозных оснований - достаточно этических. Важный для драматурга мотив милости звучит в этих пьесах как редчайшее проявление человечности в мире жестоких нравов и ожесточившихся сердец.

Сознание персонажей этого круга драматургии не фиксирует каких-либо конкретно-исторических лиц, дат и событий. Оно вполне удовлетворяется кзазиисторическим «прошлым» и мифологически?, «давнопрошедшим». Турки, Наполеон или австрийский император - дл5 них такие же мифологические фигуры как царь Махнут турецкий ил! люди с песьими головами. Выпавшие из Истории, «последние византийцы) обуреваемы страхами, предчувствиями и эсхатологическими настрое ниями: носители архаического сознания бессильны включить в себя вре мя «историческое». Говоря словами М.Е.Салтыкова-Щедрина, здеа «история прекратила течение свое».

В «Пучине» отдельные черты и стороны замоскворецкой действитель ности драматург собирает воедино, обобщает и выводит в качестве кор невых, сущностных начал захолустной жизни. «Сгущенный реализм (термин П.А.Маркова) пьесы позволяет выделить ее в качеств «ключевой» для этого круга драматургии.

Драматизируя замоскворецкое житье-бытье, Островский сводит на очную ставку, ставит лицом к лицу евангельскую «нищету духа» главного героя и реальную социальную нищету. Замечательные душевные качества Кисельникова, обладающие в христианской перспективе абсолютной ценностью, в перспективе реальной жизни ставятся драматургом под сомнение. Они нисколько не помогают «безгеройному» герою состояться в качестве социально значимой личности, превращают его в изгоя, в замоскворецкого юрода не только в мире людей, но и в собственной семье. «Ось добра» опасно колеблется под напором живой, ползучей, всепоглощающей пучины.

Полная невозможность жить в миру только и исключительно по евангельским заповедям блаженств ставит без вины виноватого героя пьесы на грань духовной катастрофы. В ситуации неразрешимой нравственной антиномии утрата разума становится спасительной для его души. Вопрос э болезни Кисельникова: «Какого же роду у него помешательство?» -:родни вопросу о безумии Гамлета: «На какой почве он помешался?». И этвет может быть дан сходный: «Да все на этой же, на нашей русской».

Разрывая дурную бесконечность непомерно затянувшегося русского Гредневековья, драматург выделяет из общей патриархальной среды лерсонажей нового типа. Недавние выпускники университета, учителя и тросветители, они собственною жизнью противостоят бесструктурной и эезгеройной пучине. Оказавшись в «хронотопических ножницах» между зременем Европы и пространством России, они идут путем страдания, тытаясь в сердце своем совместить этот немыслимый и невозможный шахронизм: преодолеть «византизм» (В.С.Соловьев) как образ жизни и :пособ мышления. Их появление в пучине захолустья обрисовывает ре-шьную перспектизу другой жизни: с разумным, самостоятельным, ;еятельным устройством собственной личности и судьбы. По мнению драматурга, духота и спертость патриархального существования, изолированного от «большого времени», нуждается в освежающем ветре исторических перемен.

В пятом разделе «Человек Островского в Новое время» анализируется фаматургия Островского, представляющая русский мир на новом витке

Объединяя в «общественную дилогию» комедии «Доходное место» и «На всякого мудреца довольно простоты» автор диссертации сквозь призму первенствующего «личного» выявляет основную мировоззренческую установку драматурга: показать, что гот или иной порок, прежде чем стать общественным пороком, должен пройти через душу «всякого», «каждого», «обыкновенного» человека.

Следуя традиции объединения пореформенной драматургии в единый :вер.х-жанр «человеческой комедии», автор диссертации прослеживает, <ак философия жанра перетекает в жизненную философию персонажей. Светские герои Островского категорически против того, чтобы их жизнь 1ревращалась в вечную трагедию и делают все, чтобы она казалась лег-<ой и приятной комедией. Слово комедия входит в быт, становится язы-совой метафорой и характеризует особое качество жизни, в которой 1еловек, примерив на себя определенное социальное амплуа, ведет себя в юответствии с требованиями этого амплуа: и г р-а е т •■ обстоятельствами, жизнью, людьми.

«Игры, в которые играют люди» (Э.Берн) вызывают стоны у тех, кого >ни превращают в предмет игры. «Жестоко, бесчеловечно жестоко!» в |днои пьесе перекликается с «Бессовестно, безбожно...» - в другой. По-1ерхностность, неподлинность светской жизни, в которой всякое чувство делалось только фразой, раскрывается в сквозном мотиве подлинника и onuw. в контрастном сопоставлении глубоких и поверхностных натур.

Особое место в этом круге драматургии занимают представители но-ого исторического типа русского буржуа. Обладающие силой характера i энергией действия, эти персонажи отличаются деловой хваткой и ра-умностью поведения: они прямо идут к своей цели и не знают неудач и оражений. Верный себе, Островский наделяет их смутной тоской «об деальном», как несколько ранее наделял своих самодуров тоской и мая-ой души. Но вместе с тем он показывает внутреннюю конфликтность, войственность этого влечения: победу бюджета над их идеальными стремлениями.

Вслед за Н.А.Бердяевым автор диссертации рассматривает буржуаз-ость как категорию более чем экономическую и даже психологическую,

но как духовную и онтологическую. Зависимость от временного и тленного (денег, капитала, дела), неспособность прорваться к вечному (идеальным ценностям) - характерная черта того типа духовности, который заполонил пространство России в век торжества буржуазии. Персонажи этого социального круга живут исключительно в «историческом» времени. Их конкретно-историческая и социальная «феноменальность» будто съедает их душевный универсализм, уничтожает вертикаль духа. В плане человеческом буржуазность представляет реальную угрозу обмеления души, «умаления человечности» (В.Я.Лакшин).

Критический анализ драмы «Бесприданница» приводит к выводу, чтс расчеловечивание жизни - самая общая и наиболее точная характеристика, которую драматург дает новому, в полном смысле золотому веку. Ла риса - первая в ряду героинь Островского, которой свойственно остро« ощущение ценности собственной личности. Превращение собственно! уникальной и драгоценной личности в неодушевленную вещь становитс: дня нее переживанием даже более сильным, чем разочарование в любви Душа без вины виноватой героини становится последней жертвой сата неющего от собственной легковесности мира и, подобно душе Снегуроч ки, отлегает от здешнего мира.

Последняя пьеса Островского - «Не от мира сего» - занимает мест драматизированного эпилога творчества драматурга. Ее название рас сматривается в диссертации как итоговая образная формула, в которо выразилось авторское представление о душе русского мира, устремлен ной сквозь плен обыденности к идеальному началу бытия.

Воздух надежды в «пьесах жизни» создает вера драматурга в живо« неуничтожимое начало личности: в закон совести, не подлежащий отмен ни при каких конкретно-исторических обстоятельствах. Художественна антроподицея Островского связана с обнаружением необходимой норм человечности в человеке: не герое, не подвижнике, не праведнике, не ев; том - «просто человеке». В творчестве Островского человеческая дуй: сохранена от распада и уничтожения. Замкнутая в пространстве литер; турного текста, она стремится к тому, чтобы зажить новой и лолне жизнью в пространстве сцены.

Третья часть исследования «Театральная антропология Островского» юстонт из трех разделов и носит «театроцентристский» характер. Ос-ювная антропологическая концепция драматурга рассматривается в ней театральной точки зрения.

В первом разделе «Театральная реальность пьесы» анализируются те шементы театральной материи, с помощью которых Островский создает >собую театральную реальность для своих персонажей.

Драматизируя жизнь, Островский обрабатывает ее по законам сцены, ¡водит в ее состав элементы театральной условности, выстраивает ее ечение по законам сценического действия. Пропитывая свои пьесы ферритом театральности, драматург подсказывает, какими должны быть 1еремещення действующих лиц; их жесты, взгляды, движения; формирует шзансцены; диктует освещение сценического пространства, звуковую 1артитуру сценического действия, его темпоритмические и жанровые арактеристики.

В аранжировке драматурга старые, а точнее вечные элементы сценич-юсти насыщаются жизненными обоснованиями и подробностями, уко-юняются в психологин действующих лиц и получают необходимое жиз-¡ешюе оправдание. Техника драматурга прячется, становится незамет-:ой, камуфлирует свою ремесленную природу. Мастерская театральная ранжировка жизненного материала и, наоборот, виртуозная маскиров-а театрального материала под жизненное содержание - таков основной раматургический секрет автора «пьес жизни».

Способ показа человека во времени и пространстве бытия у драматур-а эстетически двупланен: человек, живущий в миру, характеризуется онкрстностыо и вещностью сценической обстановки; человек, живущий мире, раскрывается через образные характеристики дальнего плана цены, перетекающего в засценное пространство. Сценическая характе-истика человека в миру сосредоточена драматургом в авторских ремар-ах, скупо описывающих обстановку дома, квартиры, постоялого двора, рактира, улицы или площади. Образ человека в мире дан через ремарки, крытые в речах действующих лиц и открывающие сценическую перспек-иву в тот одухотворенный мир, который человек Островского видит

«очами душами»: в красоту и «цветность» Берендеева царства, в просто ры молитвенной Руси Средних веков, в духоту захолустья, в расширен ное, раздвинутое европейскими веяними пространство жизни порефор менной России.

Системой авторских ремарок, во многом обусловленных топографие! сцены, условиями и условностями современного Островскому театра драматург вписывает человека в пространство театра, заключает его 1 театральную рамку. А через систему скрытых ремарок, включенных В1 внутренний мир персонажа и рассчитанных на актера, драматург распа хивает пространство жизни героев до масштабов всего русского мира Совокупность авторских и скрытых в речевом пространстве ремаро открывает простор для театрального воображения и служит образно; опорой сценического воплощения пьесы.

Драматизирование жизненного потока лиц, судеб, событий - это ег структурирование: достаточно жесткое прочерчивание каркаса, скелет сценичности с целью выявления его действенного начала. Воссоздавая «пьесах жизни» впечатление стихийного жизненного потока, в которо: действие прокладывает себе дорогу примерно так, как река прокладывЕ ет русло: природно, «натурально», естественно - Островский размечае этот поток четкими театральными приемами-знаками и указывает ег направление. Именование действующих в этом потоке лиц; названи пьесы и корреспондирующий с ним, закольцовывающий драматическу! ситуацию - финал; интрига пьесы и связанные с нею условные прием) подслушивания, подглядывания, переодевания персонажей; жанровс преломление жизненного содержания - эти и другие приемы дра.матизс ции в диссертации рассматриваются как элементы театральности, обл; гораживающие действие и сообщающие ему основной катартически эффект.

Особо останавливается автор исследования на характерной для пс этики Островского внезапности драматической перипетии. Анал! зируя роль случайности в развитии драматического действия, исследов; тель видит в могуществе случая театральность самой жизни, таровато на всевозможные сюрпризы, капризные повороты и различные выходк

:удьбы. Приводя разнообразные примеры случайностей в «пьесах жиз-м», автор приходит к выводу, что в поэтике Островского случай являет-:я неявной внутренней закономерностью, мировоззренческой и эстетиче-жой («орудием провидения», говоря пушкинскими словами).

В качестве наиболее важных (= событийно значимых) «неслучайных :лучайностей» автор диссертации выделяет те, что связаны непосредст-зенно с проявлением человеческого в человеке: плоскость фабульного юбытия обретает глубину, когда связывается с глубинами человеческой 1ичн0сти. Проявление человеческого в человеке - разрыв логики соци-щыю-закономерного. В действие вступают другие законы - законы души 1 сердца, «естественный закон» совести. Победа закона человеческого !ад социальным законом жизни - событийный момент, круто ломающий штригу или ослабляющий ее неумолимость. Здесь обнаруживается и 1Ыходит на поверхность «прирожденная правда» человека, связанная с |равственными установками драматурга, с его «инстинктивной нравст-енностью» (Н.В.Шелгунов). Как в жизни всегда есть место случаю, так в еловеке всегда остается возможность для проявления человечности - в том заключается художественная вера Островского, которую он утвер-сдает на театре.

Природа действия в театре Островского автором дисергации характе-изуется как эстетически двупланная. Развитие внешнего действия иктуегся матримониальными, денежными, карьерными устремлениями ействующих лиц. Итог действий (достижение героями своих целей ли их провал) измерим теми или иными социальными и материаль-ыми благами. Действенное развитие внутреннего сюжета обу-павливается душевным возрастанием одних персонажей и душевным скудением, умалением - других. Итог его развития не и з м е р и м ичем, кроме заданной драматургом нормой человечности.

Драматизируя процесс внутренней жизни своих героев, драматург азбивает любую жанровую окончательность, оформленность: различ-ую жанровую окраску он дает одному и тому же жизненному содержа-ию, нередко в пределах одной пьесы, одного сюжета. Неожиданные анровые переключения, жанровые перебивки в развитии жизни образа -

любимые театральные приемы драматурга. Освещая человека тем шц-иным жанровым светом, давая его действиям те или иные жанровые ха рактеристики, Островский обозначает тем самым место персонажа пс отношению к прочерчиваемой в пьесе «оси добра», дает нравственнук оценку его личности.

Анализируя эстетические приемы Островского, автор исследовани; приходит к выводу, что они образуют некий театральный покров жиз ценного содержания. Наброшенный на голую, обыденную действитель кость, он превращает ее в идеально-художественное представление дей ствительности. Он окутывает образ человека особой театральной аурой наделяет его жизненную реальность полнотой художественности. На правление и цель театрализации в «пьесах жизни» исследователь опреде ляет как создание такой театральной реальности, которая производил бы на зрителя впечатление абсолютной жизненной подлинности.

Во втором разделе «Театральная реальность персонажа» автор диссер тации рассматривает образ человека Островского в его театрально предназначенности, учитывая грядущее сценическое воплощение. От правная точка размышлений - идея Вл.И.Немировича-Данченко о три« динстве социального, жизненного и театрального содержания сценич! ского образа.

Любой образ, созданный драматургом, кроме измерения категориям внутреннего и внешнего человека имеет еще и третье измерение - теа' ральное. Иными словами, любой персонаж драматургии Островского не только явленное в образе противоречие души и характера, I еще и рол ь, воплощаемая актером в пространстве сцены и на глазах зрителей. Если духовно-душевная и социальная ипостаси образа выра тают из основных представлений драматурга о том, «что есть человек то роль вырастает из того понимания театра, который драматург созда в своем воображении и о воплощении которого он мечтает.

Создавая образ, Островский пользуется техникой «литературной ле сировки», позволяющей одному плану образа просвечивать сквозь др гой. Образ человека дан драматургом как четкая «ролевая схема». Но э схема одета в такие театральные одежды игровой условности, времен

пространства, жанра, которые делают невидимым сам «момент конструкции» (Ю.Н.Тынянов). В ходе развития действия отчетливее и различимее для зрителя проступает то социальная реальность человека, то его духовно-душевная реальность, то его театральная реальность. В этих бликующих переливах и просвечиваниях - тайна художественного обаяния, неувядаемая театральность образов Островского.

Исследуя театральную реальность образа, автор диссертации останав-гтнвается па значении амплуа в поэтике драматурга. Островский не отказывается от традиционного амплуа, но переосмысляет его функцию в создании образа. В «пьесах жизни» амплуа объединяет в себе и социальное, и духовно-душевное, и театральное начало образа. В плане социальном амплуа консолидирует социально-характерное в образе, выявляет :го социально-историческую и культурную почву, общую с целым рядом :оциально подобных образов. В плане духовно-душевном амплуа объединяет различные образы в единый человеческий тип, представляющий :обой законченные, устойчивые, отлившиеся з определенную форму духовные свойства личности. В плане театральном амплуа представляет ;обон единство определенного типа ролей. Социальное и духовно-тушевное начала образа диктуют общие очертания роли, театральное шчало обуславливает подробности сценического исполнения, прораста-;т в саму стихию актерской игры.

Театральную ценность амплуа автор диссертации видит в живых ча-¡тностях, игровых подробностях актерского поведения, т.е. в том, как 1ктер реализует жизненную задачу своего персонажа. Следы амплуа в >бразе сообщают театральный «окрас» жизненному поведению персона-ка, диктуют краски актерской э/сивописи, т.е. определяют «палитру теат->а» (Г.Г.Шпет). На множестве примеров в диссертации показано, что (гровой характер действия проявляется там, где персонаж пытается вы-тупить «не в своей роли» (сменить амплуа). Игра различными амплуа в >дной роли - один из постоянных приемов драматурга.

Роль - это театральная квинтэссенция образа, его сценический каркас. 5 диссертации под ролью понимается «ролевой материал» художествен-10Ю образа, диктующий подходы к нему и пути его актерского вопло-

щения. Закладывая в образ «ролевое начало», драматург тем самым драматизирует его, прочерчивает в нем отчетливую и ясную действенную линию поведение?. Опираясь на многовековую традицию сценичности, Островский отчетливо прописывает театральную «материю», из которой сотворяется образ сценический: предлагаемые обстоятельства времени и места; именование персонажа; визитная карточка роли, рекомендующая героя со сцены (выход и первая реплика); ударные, ключевые моменты роли (узнавание, монолог, песня, пауза); сценическая точка в роли, которую ставит последняя реплика и уход героя со сцены.

Раскрывая особенности театрального строения драматургического образа, автор исследования особое внимание уделяет элементам образа, предназначенным для актерского solo. На многочисленных примерах в диссертации показано, что сцены узнавания написаны Островским партитурно: так что очевидным (видным очам зрителя) становится не только внутренняя жизнь персонажа, но и ее пластическое выявление в нечаянных жестах, импульсивных движениях, изменяющих и мизансцену тела и общую мизансцену. Введение в роль музыкальных моментов автор диссертации считает важнейшим способом раскрытия душевного устройства личности: в песне персонаж «выпевает» свою душу. Народная песня, городской романс, ария из оперы, куплет из оперетки, студенческий гимн «Gaudeamus», цыганская песня интерпретируются в диссертации как «музыка души» того или иного персонажа. Монологи действующих лиц автор диссертации систематизирует и намечает несколько типов монологов в театре Островского, из которых в качестве особо значимых выделяет следующие: монолог, возникающий в ситуации душевного разлома и подводящий итог если не всей жизни героя, то ка-кого-го ее этапа; монолог, возникающий в момент .утраты внутренне? опоры личности и представляющий собой эмоциональный пик роли, зе которым следует «перемена личности» (потеря сознания, утрата разумг или смерть); финальный монолог, имеющий внутренний разворот не зрителя, в равной степени обращенный и к действующим лицам, и ь «немым зрителям финала». Паузу автор исследования считает самьи важным, подлинно кульминационным моментом роли. В отличие от зна

менигых, повисающих в воздухе чеховских пауз, означающих полифоническое слияние персонажей в «атмосферное» единство действия, паузы Эстролского определяются как «игровые», обращенные к актеру и характерные для традиционной театральной поэтики.

«Вчувствование» в образ, умение разглядеть сквозь черты театрального и социального амплуа сокровенное зерно личности, его живую чело-зечносгь - главное условие театрального постижения образов Островского. Для драматурга важнее не обсуждение ценности того или иного поступка или высказывания, а в том, чтобы «заглянуть в лицо» 'В.Г.Сахновский). В поэтике Островского «поступок» как бы хпоглощается» личностью, не имеет «объективной» ценности, безразличной по отношении к человеку, его совершившему. «Правду» у Островского нередко высказывает «не тот» герой, далекий от истинной чело-зечности и нравственной чистоты. «Правота» персонажа отнюдь не означает его непременной нравственной реабилитации. Взятая сама по :ебе, вне личностного обеспечения, она вообще мало что значит в мире Эстровского. Отсюда особый художественный «объективизм» Островского, оценивающего своих героев не по их словам или поступкам, а по их душевным побуждениям, сердечным волнениям, совестным проявлениям. Самое трудное в театральной подаче образов Островского - точно зыверенный по отношению к «оси добра» наклон личности, соответствие той системе ценностей, которая органична для драматурга, естественна 1ля его мироотношения.

Самодостаточность личности, самоценность «личного» действенно зыявляется драматургом через соотношение слова, поступка и самой душевной жизни персонажа. Приводя известные слова драматурга об зтсутствии в его пьесах противоречия склада с тоном, автор диссертации 5ТНОСИТ склад к литературному слову, а тон - к слову сказанному, <озвученному» актером. Тон - это душа роли, которую актеру необходимо почувствовать в складе пьесы. Это тот подтекст, который инто-1ационно-мелодически окрашивает текст «составом души» персонажа. Приводя в единство склад и тон роли, драматург идет навстречу актеру, подсказывает ему, что подтекст роли не конфликтует с текстом, а допол-

няет и обогащает его. В поэтике Островского именно подтекст является «местом встречи» души персонажа и души артиста. Заложенность звучания в тексте предполагает наличие у актера не только особого речевого слуха, улавливающего склад роли, но и особого душевного резонанса, позволяющего улавливать ее тон.

В каждом образе Островского есть то, что можно «сыграть»: выразить с помощью характерности, темперамента, обаяния, сценической пластики, голосоведения, актерских приемов, красок и штрихов. Однако средствами профессиональных умений можно передать лишь внешний пласт содержания образа (= «характер»). Любой образ Островского таит в себе и ту глубину личности, которая принципиально не «играется»: этс должно быть в актере, воплощающем данный образ. Внутреннее, со кровенное в образе (= «душа») невозможно для сценического воплоще ния вне душевного соответствия актера и персонажа. От актера требуете: пробудить собственную «онтологию личности», чтобы ввести ее в т; «онтологическую реальность», в которой существует персонаж Остров ского. «Материалом», из которого сотворяется жизнь образа в спектаюк здесь является душа артиста. Скрепляющим, объединяющим начало: образа служит игровая стихия, прорастающая из его «ролевого начала» пронизывающая весь состав образа (= «роль»). Театральность выявлени жизненных реалий образа - необходимая составляющая его сценическог воплощения.

Самим составом своих пьес Островский вел служителей сцены к ш стижению тайн человеческой души. Он создавал такую театральную р< альность, в которой актер мог бы органично существовать: мыслит чувствовать, гневаться, радоваться, мечтать, петь, молчать, плакать смеяться. Он предназначал созданный им мир - актеру, который/Време1 Островского был единственным и полномочным представителем поэтик драматурга на русской сцене.

Игра в «пьесах жизни» научила русских актеров открывать идеал н о е содержание в реальных образах. На примере творчества акт ров «школы Островского» автор диссертации раскрывает отличител ную черту их актерского искусства: свободное владение всеми тремя пл

нами содержания «островских» образов. Играя роль, они своим искусством создавали тот самый эффект просвечивания одного слоя душевной жизни сквозь другой, который и делал сценический образ «островским» по преимуществу.

Творчество мастеров старого театра подтверждает, что образ «всякого», «каждого», «обыкновенного» человека у Островского - сложнейшее художественное создание, представляющее собой невероятно виртуозное сочетание жесткого, скрытого внутри образа каркаса роли, четкого рисунка характера и живой пульсирующей жизни души. При внешней простоте смыслов и ясности моральных выводов поражает изощренность драматургической техники Островского, соединяющего прозу характера и поэзию души в единое целое правды художественного образа, который действительно живет только на сцене, эдушевляемый искусством актера. Тайна сценического воплощения образов Островского раскрывается как тайна одушевления роли, г.е. наделение грубой театральной материи живой жизнью души.

Содержание третьего раздела исследования «Жизненная реальность театра» - театральная тема в творчестве Островского.

Островского волновал театр, взятый со стороны зрителя. По признанию драматурга, он много лет влезал в душу обывателя и понял, что зритель хочет видеть на театре не что иное, как торжество правды. Он был твердо убежден, что обывательская душа нуждается в том, чтобы иногда ;е охватывало до замирания высокое, благородное чувство. Писатель ¡нал, что высокие представления о красоте родятся только в душе художнике, но свято верил, что они всякой душой могут быть восприняты и /своены.

Редкую возможность в самом «объективном» роде литературы рас-;лышать задушевные мысли самого писателя предоставляет комедия о «чале русского театра. «Комик XVII столетия» - своего рода историче-:кий пролог к театральной теме в творчестве Островского: еще насторо-кенная боязнь театра как греховной новинки, еще детская увлеченность ювизной актерства, еще наивные театральные формы, но уже зрелое юниманпе театра как признака совершеннолетия нации. В финальном

монологе пастора Грегори драматург сформулировал свои заветньп мысли о нравственном суде, творимом на театре. Суд артиста (= совест ный суд, суд по совести) все расставляет по своим местам: человеческ! высокому отводит высокое место в сознании зрителя, человечески низ менному - низкое. Восстановление иерархии нравственных ценностей ! ходе развития сценического действия - так можно определить этическо «зерно» театра Островского.

В диссертации подчеркивается, что этический пафос был важен Ост ровскому не сам по себе, а в его театральном преломлении и проявлении По мнению драматурга, закон совести и норма человечности утверждают ся в душе и сознании зрителя не иначе, как через художественное пережи ванне, через эстетический восторг. Облекая правду в художествен! 1уг плоть, «театрализуя» ее, артист своим талантом делает ее худо жественно реальной для зрителя. Эти драгоценные театральны мгновения торжества правды в понимании Островского и ест то, ради чего вообще существует театр.

Свою философию-театра, свое понимание театральности драматур раскрыл в комедии «Лес». События пьесы возникают на скрещении дву разных способов человеческого существования - театральном и жизне! ном. Театр взят драматургом в его жизненной реальности, а усадебнг жизнь - в театральном преломлении. По ходу развития действия эти дг мотива - «театр как жизнь» и «жизнь как театр» - сплетаются в сложш образное единство. Шекспировскую метафору «мир - театр» Островскг переносит на русскую почву, укореняет в ней и дает ей собственное то. кование: вслед за Пушкиным, «шекспиризовавшим» русскую драму, Ос ровский «шекспиризирует» русскую комедию.

Через двойное отражение (жизнь в зеркале театра и театр в зерка. жизни) Островский проводит тонкие различения между правде «возвышающего обмана» и ложью «низких истин». Полнота правд возникает из соединения двух точек зрения на жизнь: трагика, видяще: жизнь с высоты шиллеровского идеала, и слуг, знающих неприглядна изнанку обыкновенного житья-бытья. Комик с возвышенной душой арт

:та и здравой психологией человека реальности оказывается в центре, на перекрестье лучей.

Об обитателях усадьбы Пеньки впору сказать, перефразируя Шекспира, что «весь лес лицедействует». Комическая старуха Гурмыжская разыгрывает гран-даму и рвется в гран-кокет. Соседи - сладкоречивый Ми-тонов и грубый Бодаев - помогают сотворить из нее героиню. А драматическая героиня Аксюша, достойная королевской участи первой актрисы, зынуждена быть у самозваной героини в служанках. Комик Счастливцев занимает амплуа слуги-пройдохи. Простак Буланов меняет свое природное амплуа на героя-любовника. Трагик Несчастливцев обменивает свое театральное амплуа на жизненное амплуа барина, но оказывается разжа-юванным в простака. Фоновые персонажи - резонер Карп и наперсница Улита - комментируют происходящее, раскрывая подноготную этой глу-юй комедии с родственниками.

Следуя своему театральному призванию и жизненному предназначению, актеры «ставят зеркало перед природой» и дают совестную оценку нодей и событий. Зеркало правды отражает простой и горький смысл глупой комедии жизни. Закономерно, что в социальном смысле артисты терпят поражение, но столь же закономерно, что это не приводит их к нравственной катастрофе. Зрителю уже открылось истинно человеческое з них: в жалком Счастливцеве - остаток возвышенной актерской души; в зыспренном Несчастливцеве - благородное сердце.

Драматизируя жизнь, театрализуя действительность, Островский по-сазывает высокое очищающее воздействие театра на закоренелую в нравственном невежестве душу. Сцена Несчастливцева и Восмибратова -шочевая для понимания истинного призвания театра как очеловечивания рубой жизненной силы. Высокие чувства неведомы душе купца, они жлгочены в душевный обиход артиста. Но именно артист, заражая свои-!и чувствованиями купца, поднимает его на высоту идеального и пробу-кдает в нем человека.

Комедия «Лес» совместно с «Талантами и поклонниками» и «Без вины ншоватыми» образует своеобразный триптих, воссоздающий жизненную >еальность театра во всей ее полноте. Создавая «групповой портрет в

интерьере театра», драматург раскрывает свое представление о душ артиста, о существе актерского творчества.

В актере Островскому важнее всего сам актерский талант (= дар спа сительный). Актер как личность начинается у Островского с отказа о дома, от прочного места в социуме. Отказ от домашнего и социального корня существования фиксируется отказом от родового имени и приня тием сценического псевдонима. С принятием нового имени рождаете человек, в котором средоточием «личного» становится талант. Выбо способа и образа жизни, манеры поведения, жеста, интонации, речи, кос нома, круга ролей - все отныне диктуется духовным центром личности его актерским «я».

Декларируя себя как новую личность, выбрасывая себя из обыденно жизни, актер полностью меняет свой жизненный хронотоп. Время год или суток перестает быть важным для него. Отныне для него есть тольк время театра: спектакля, антракта, предстоящего бенефиса, гастроле! начала или конца сезона. Этот специфичный жизненный хронотоп фор мирует особую актерскую психику: эмоционально возбудимую, легкую перелетании от одного настроения к другому, сконцентрированную и театре и его жизненных проблемах.

Публичность профессии накладывает особый отпечаток на все пов! дение суетных, поглощенных собой, исключительно и только собой, св< им собственным успехом и соперничеством, своей враждой и зависть; людей театра. Она обуславливает особую жизненную повадку люде театра, способствует непринужденной вольности общения и особой ф; мильярности поведения. В мире театрального закулисья и жизненнс общение ведется в форме сценического диалога (с подчеркнутой подаче реплик, интонированием и раскраской текста), а любые передвижещ продиктованы исключительно поиском выигрышной мизансцены. Гр( милов, Смельская, Шмага, Мнловзоров, Коринкина настолько сжили« со своим сценическим амплуа, что и в жизни продолжают говорить, д мать и действовать по законам сцены. Драматизирование жизни - эт органика их личного «я». Следов специфики драматург не только I скрывает в людях театра, но подает их ярко, цветно, увлекательно: ль

овно-насмешливо в Несчастливцеве и Счастливцеве, мягко-иронически

Смельской и Громилове, более ядовито, с какой-то усталостью от зсего театрального» - в Коринкиной, Миловзорове, Шмаге.

«Соблазном и ядом театральности» (А.Ельчанинов) отравлена лич-ость актера - это правда актерства, без прикрас показанная великим раматургом. Но это не вся правда, а лишь самая заметная ее часть. Истина актера», по Островскому, скрывается за его особой, продикто-анной публичностью профессии, театрально «характерной» жизненной анерой. Общий принцип построения образа у драматурга (несовпадение чутреннего и внешнего человека) сохраняет свою силу и для его людей гатра: в изображении драматурга грубая материя характера актера споит с идеальностью его талантливой души. Островский так строит дейст-ie, чтобы зритель поверил, что в пространстве сцены пробуждается учшее и высшее начало актерской личности: способность одушевиться, шить чувствами роли, как своими собственными.

Отличие искусства артиста от актерского ремесла для Островского - в 1личии души (= чувства, сердечного огня). Сам талант актера драматург цениваег в зависимости от того, насколько полно играемая роль оду-евляется чувством. В глазах Островского только от артистического шанта, наделяющего роль живой жизнью души, зависит то неуловимое щнство зала и сцены, которое возникает и поддерживается исключи-:льно силой художественного со-чувствия (= совместного чувствования 5щей человеческой судьбы). Истинным артистом для драматурга являйся тот, кто способен к одухотворенному существованию в пространстве 1ены. Роль и создается из того лучшего, что есть в актере: из его души, юсобной перелететь в душу другого человека, зажить его чувствами, [волноваться его волнениями, зажечься его идеалами. Спектакль для стровского - «перетекание душ» актера и зрителя и слияние их в едином зтрясении. Причем они сливаются в своих лучших, идеальных ипоста-!х: полетной души артиста и взлетающей ему навстречу души зрителя, аждущей до замирания высокого чувства. В этом заключается для Ост-звского очистительный катартическин эффект театра, облагораживаю-ий душу зрителя, очеловечивающий его грубую жизненную силу.

Островский верит в душу артиста, распахнутую навстречу зрителю как верит в способность зрителя откликнуться на обращенный к нему сс сцены душевный порыв. С этой верой связано главное заповедание вели кого национального драматурга людям театра: явить глазам зрител; человеческое в человеке и тем самым одухотворить сокровенную тайн; русского мира.

В заключении подводятся итоги исследования и делаются основны выводы из содержания диссертации.

Проблематика диссертации отражена в следующих публикациях авто

ра:

1. Обновление жанра // Овладевая театральной профессией: Сб. ст. М 1990. С. 51-58. 0,5 п.л.

2. Духовная провинция А.Н.Островского // Русская провинция и миро вая культура: Материалы межвузовской научной конференции. Яро славль, 1993. С. 96-98. 0,25 п.л.

3. Принципы анализа и реконструкции современного спектакля в рабо тах П.А.Маркова // Спектакль как предмет научного изучения: Материа лы Всероссийской научно-практической конференции. Спб., 1993. С. Ъ1 39.0, 25 пл.

4. Энциклопедические статьи: «Аркадина», «Астров», «Бальзаминов) «Большое», «Васильков», «Вершинин», «Глумов», «Дмитрий Самозвг нец», «Дядя Ваня», «Жадов», «Иванов», «Кабаниха», «Карандышев> «Катерина», «Кручинина», «Лариса Огудалова», «Лопахин», «Люби, Торцов», «Негина», «Несчастливцев», «Нина Заречная», «Паратов» «Петя Трофимов», «Подхалюзин», «Раневская», «Сестры Прозоровы) «Снегурочка», «Соленый», «Счастливцев», «Треплев», «Тригорию «Трофимов», «Тугина», «Тузенбах», «Фирс» // Энциклопедия литерату{ ных героев. М., 1997. 3,2 п.л.

5. Энциклопедические статьи: «Бесприданница», «Власть тьмы) «Гроза», «Доходное место», «Живой труп», «Картины прошедшего», «Н всякого мудреца довольно простоты», «На дне», «Снегурочка», «Смерз

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Шалимова, Нина Алексеевна

Введение

Чь первая. Начала театральной антропологии роого

1.1. Онтологичая реальнь человека роого

1.2. Внутренний и внешний человек в поэтике роого

Чь вторая. Человек роого в оричой пеективе

2.1. Мифопоэтичий пролог

2.2. В пеективе ркого Средневековья

2.3. На переломе эпохи

2.4. Перед лицом Нового времени

2.5. В новоевропеой пеективе

Чь третья. Театральная антропология роого

3.1. Театральная реальнь пь

3.2. Театральная реальнь пенажа

3.3. Жизненная реальнь театра

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Шалимова, Нина Алексеевна

Театр Островского - это живой мир, имеющий собственную театральную природу, существующий по определенным эстетическим законам, населенный множеством лиц и предназначенный для осуществления в пространстве сцены. Совокупность пьес, написанных гениальным драматическим писателем, представляет собой особую художественную реальность, в которой есть свой эстетически определенный и одушевленный порядок, свои художественные закономерности, свои "темы и вариации": повторы тем, образов, фабульных ходов, театральных приемов, художественных типов. Внутри отдельных драматургических блоков обнаруживаются сюжетные параллели, переплетения образных мотивов, "перетекание" персонажей из пьесы в пьесу. Многие из них как бы окликают друг друга, отражаясь один в другом, варьируясь и споря.

Облик целостного образного единства придают театру Островского сквозные образные мотивы, повторяющиеся из пьесы в пьесу: воды (реки, омута, пруда); дороги (жизненного пути, манящей дали); леса (чащи, урочища, чащобы); закона (обычая, неписаного правила, обрядового ритуала), власти (царской, воеводской, родительской) и воли (побега, своеволия, разбойничества); своего (родного) и чужого (чуждого); глуши (захолустья, пучины) и шири (простора, раздолья); правды и счастья, грозы и милости, греха и покаяния и целый ряд других.

Образный мотив леса, ставший названием самой "шекспировской" комедии Островского, стягивает в свою глубину множество смысловых оттенков: это и сыр-дремучий бор человеческих отношений, и убежище для влюбленных, и усадебное место действия, и предмет торговли, и потаенная глубина человеческих натур и страстей, и, наконец, сама жизнь человеческая, сравнимая с блужданием по лесной чащобе: "И мир, что лес; путей-^ дорог довольно, / Запутаться недолго: или в чащу / Без выхода, иль в топкое болото /

Трясинное по горло забредешь"*.

Островский А.Н. Поли. собр. соч. в двенадцати томах. М.: Искусство, 1976. Т. 6. С. 485. В дальнейшем цитаты из произведений Островского приводятся в тексте по этому изданию: Островский А.Н. Поли. собр. соч. Тт. 1-12. М.: Искусство, 1973-1980 гг. В скобках римской цифрой обозначается том, арабской - страница.

Развиваясь, этот образный мотив превращается в мифопоэтический образ заповедного леса в "Снегурочке"; в таинственный, опасный, укрывающий разбойников и вольных бродяг лес в "Воеводе", "На бойком месте", "Горячем сердце"; в сугубо "прозаический" лес, возникающий как хозяйственно-экономическая единица в комедиях "Волки и овцы" и "Красавец-мужчина". В столь же богатую образную оболочку одеты и остальные мотивы творчества драматурга.

В картинах национальной жизни Островский обнаруживает и образно-обобщенно воспроизводит исторически конкретный тип русской культуры, который Г.П. Федотов определил в качестве московского типа (в отличие от киевского и петербургского), сохранившегося в своих основных чертах вплоть до эпохи либеральных реформ: "От царства дворца до последней курной избы Московская Русь жила одним и тем же культурным содержанием. <.> Та же вера и те же предрассудки, тот же домострой, те же апокрифы, те же нравы, обычаи, речь и жесты" (265, с. 288).

Впечатление единства создается перетеканием мест действия от пьесы к пьесы. От царских палат и кремлевских соборов (исторические драмы) действие перебрасывается в оживленное разноголосье Петровского парка ("Бешеные деньги"), Нескучного сада ("Пучина") или клубной аллеи ("Последняя жертва"); в глухое и дикое Замоскворечье , где могут жить "только медведи да Бальзаминовы" (П, 366). Оттуда - на окраины Москвы ("Сердце не камень", "Не было ни гроша.") и далее - в дачную местность под Москвой ' ("Богатые невесты").

Вырвавшись за пределы Москвы, действие развертывается на волжских просторах, переливаясь в губернский город Бряхимов, живущий по столичным образцам ("Красавец-мужчина", "Бесприданница", 'Таланты и поклонники", "Без вины виноватые"); в уездную глушь тихого Черемухина ("Не в свои сани.", "Бедность не порок", 'Трех да беда.") или заповедного Калинова ('Троза", "Горячее сердце"); в отдаленную барскую усадьбу ("Воспитанница", "Волки и овцы", "Лес"); на постоялый двор на большой дороге ("На бойком месте"), в лесные чащобы, овраги и заросли - в самую глубину пространства, "властвующего над русской душой".

Ту же идею единства и целостности русского бьггия подтверждает изображение художественного времени. Начиная с ранних комедий, это один устойчивый, оплотневший и вязкий характер бытования по "закону быта и обычая" (определение П.А.Маркова), взрываемый страстными бунтарскими настроениями и полетными устремлениями героев. Иногда Островский искусственно состаривает "фактуру" действия, акцентируя исконность, извечность, повторяемость основных коллизий русской жизни. Предваряя действие "Пучины", "Горячего сердца", 'На бойком месте", "Не было ни гроша." ремаркой "действие происходит лет 30 (или 40 - Н.Ш.) назад", он не дает в содержании этих пьес Ь конкретно-исторических примет специфично "николаевского" времени. Функция этой ремарки - чисто эстетическая, направленная на образное обобщение конфликта. По замечанию А.И.Журавлевой, "<.> это вообще русская провинциальная жизнь, какой она была и "лет тридцать тому назад", и во времена воевод, и долго еще продолжалась." (107, с. 189). Чаще драматург обходится без специальной ремарки, давая образные характеристики глубинных, почвенных залеганий национального бытия в речах действующих лиц.

Эстетический смысл "пословичных" названий заключается не только в раскрытии со* держательных смыслов произведения. Образная емкость пословиц, поговорок и народных присловий делает их пригодными на все времена, подчеркивает принадлежность разных пьес единому культурному хроносу. Тем самым различные "времена" объединяются в единый временной поток, в котором между XVIII веком в "Не так живи." и XIX веком в 'Трех да беда." принципиальной разницы нет. Но есть единство атмосферы, образного колорита, действенных мотивов своеволия, душевной тоски и маеты, сближающее эти народные драмы с исторической драмой 'Тушино", время действия которой относится к началу XVII века (эпоха Смуты, духовной шатости, разгула и разбойничества).

Одни и те же коллизии " соединяют текущую современность с царствованием Алексея Михайловича ("Воевода", "Комик XVII столетия"), с эпохой Смутного времени ("Дмитрий Самозванец.", 'Тушино", "Минин"), с временем Иоанна Грозного ("Василиса Мелентьева") и уходят в глубины мифопоэтических царств страны берендеев ("Снегурочка") и сказочного царя Аггея ("Иван-Царевич"). Этот временной поток обходит, обтекает эпоху Петра Великого, не отраженную ни в одной пьесе. "Петербургский период" русской истории выпадает из художественной вселенной Островского.

Выразительно и художественно значимо само отсутствие Петербурга как места действия. Он обозначается в тексте лишь в качестве некоего условного, "чужого" для героев пространства, в котором концентрируется деловая хватка европейского типа и образца. Для уездных московитов там все другое, иное, непохожее на их обыденную жизнь: "В Петербурге совсем другой вкус" (II, 415); "И люди не те, да и порядок совсем другой" (II, 170).

Из Петербурга сваливается на головы бедных провинциалок беда в образах молодых баричей Леонида ("Воспитанница") и Бабаева ('Трех да беда."). Из Петербурга налетает

Беркутов, чтобы показать провинциалам класс и стиль европейской интриги; Глафира Алексеевна влюблена в петербургское высшее общество, в петербургскую светскую жизнь: катанье по Невскому, Французский театр, пикники, маскарады. ("Волки и овцы"). Из Петербурга Гурмыжская выписывает себе на лето юного любовника ("Лес"). В Петербург намеревается бежать Дульчин от московских долгов ("Последняя жертва"). Размах и деловая энергия Василькова нуждаются в устройстве петербургского салона во главе с красавицей-женой - в Москве ему становится тесно ('Ъешеные деньги"). По мнению Глумова, Москва - "обширная говорильня", а Петербург - это место, где "карьеру составляют и дело делают" (Ш, 9). И Крутицкий считает, что "там служить виднее" ("На всякого мудреца." - 1П, 55). Потому-то Погуляев собирается сотрудничать в петербургских журналах ("Пучина") и Муров местом своей карьеры выбирает Петербург ('Ъез вины виноватые").

Со- и противопоставление Петербурга и Москвы - постоянная тема старинного спора западников и славянофилов об исторических судьбах России. Для западников Петербург имел особое значение европейского центра русской культуры. Для славянофилов центром национальной культуры оставалась Москва, самой историей предназначенная быть точкой пересечения России и Православия. В этом диалоге спорили и не находили согласия два типа просвещения: светское (связанное с именем Петра Великого и воплощенное в стольном граде его имени) и религиозное (берущее начало от святого равноапостольного князя Владимира и хранимое Москвой). За Петербургом возникала культурная перспектива Европы, пронизанная духом секуляризма и эмансипации личности: эпоха бурных государственных преобразований и бюрократических новаций, деяния великих мужей - от птенцов гнезда Петрова до екатерининских орлов. Мечта о великой России направляла вектор исторического движения вперед и в будущее. За Москвой маячила другая, духовная перспектива, обращенная в полулегендарное прошлое Святой Руси, полное преданий и апокрифов о всех святых, в русской земле просиявших. Историософская идея Москвы-третьего Рима освещала и освящала жизнь великих государей, рассеивала тьму татарского ига, лихолетье "смутных" времен. За Петербургом - свет европейского просвещения, преодолевающий чухонские болота. За Москвой - вся православная Русь. за вычетом Петербурга.

Эстетически, жизненно, духовно Островскому ближе Москва, которую он считал сердцем России: 'Там древняя святыня, там исторические памятники <.>. В Москве всякий приезжий, помолясь в Кремле русской святыне и посмотрев исторические достопамятности, невольно проникается русским духом. В Москве все русское становится понятнее и дороже" (X, 137). Он ни за что не соглашался переехать в Петербург, несмотря на уговоры брата: "Питер город холодный, и люди в нем такие же, Бог с ними" (15, с. 238). Это убеждение отразилось в особом московском колорите его произведений: в выборе обстоятельств времени, места и образа действия, в контрастном сопоставлении московского и петербургского типов, в тщательной и многосторонней разработке московского типа жизни и духа.

Несмотря на предпочтение Москвы, Островскому остается чужда "идеологическая рознь" западников и славянофилов вокруг проблемы двух столиц (см. об этом: 258, с. 259-367; см. также: 237). Он равно далек и от настойчивого проповедничества одних, и от атакующего охранительства других. Русскую жизнь он художественно осмысливает с высоты европейского культурного опыта: "без кабинетного западничества и без детского славянофильства", по его собственным словам (XI, 315). Ее потаенную духовную сердцевину, ее исторические перспективы великий писатель вскрывает без всяких умозрительных построений, со спокойной мудростью и художественной объективностью.

В любом создании драматурга за бесхитростной внешней линией сюжета просвечивает другой - внутренний сюжет, обусловленный духовной жизнью героев. Этот неявный внутренний сюжет распахивает пространство пьесы - "все вширь, все настежь" - и создает впечатление, что любая пьеса Островского больше себя самой. Как будто за ее зримой, видимой, наблюдаемой реальностью жизненного сюжета существует другая, незримая духовная реальность. И любая пьеса Островского, будучи самоценным и самодостаточным произведением, является "частным случаем" этого идеального образа, одним из его проявлений: художественным высказыванием драматурга об основах русской жизни, особенностях национального характера, душевной стихии русского человека.

В каждой пьесе драматург дает театрально-образное преломление основных мифологем национального бытия: русской судьбы, русской воли, русской души, русской трагедии или комедии русской жизни. Так возникает единая художественная вселенная, со своими театральными закономерностями и внутренней логикой - русский мир Островского. "Глядя в зерно русской психологии, Островский дает ей обобщенное выявление - Россия в ее взлетах и падениях, в ее горестях и радостях была основной темой его творчества", -с отчетливой и ясной простотой сформулировал классик отечественного театроведения П.А.Марков (171, с. 362).

Весь корпус произведений Островского рассматривается в диссертации как "мир", то есть совокупность определенных факторов и ценностей. Исследование представляет собой попытку охватить этот мир в его духовной содержательности, постичь его духовные основания. О глубинной этимологии понятия мир С.Г.Бочаров писал: "Универсальное слово "мир" по-русски объединяет и Землю (со всей человеческой жизнью на ней), и космос. <.> В миру и в мире - служат важному различению мирского и мир о в о г о" (39, с. 237). В миру - мирская жизнь, среди людей. В мире - жизнь на свете, на земле, в мировом порядке, в космосе. Характерное для русской мысли различение позволяет вывести художественный мир Островского за пределы русского быта и обратиться к рассмотрению его духовной сущности.

По точному замечанию А.Р.Кугеля, "мир" - это не просто "быт", а "<.> свойства духа, этот быт устанавливающие" (144, с. 53). Свойствами русского духа определяется особое качество созданного драматургом "образа мира", о котором А.А.Григорьев писал: "А за каждою драмою Островского сквозит вам целый мир народной жизни, с которою теснейшим образом, плотью и кровью связан отдельный факт, перед вами развертывающийся" (75, с. 264). Наследование взгляда на творчество великого драматурга как на целостное театрально-образное единство, обладающее собственной духовной сущностью, составляет основную особенность данного исследования.

Эта общая исследовательская установка обуславливает тему диссертации и способ ее рассмотрения. Постижение художественной реальности театра Островского возможно лишь при условии внимательного изучения внутреннего мира человека Островского. В "пьесах жизни" (определение Н.А.Добролюбова) все дано драматургом через мировосприятие и миропонимание действующих лиц: пространство, люди, время, вечность, Бог. Именно через человека, через жизнь его души осуществляется в русском мире Островского связь двух горизонтов бытия: абсолютного, божественного (= мирового) и эмпирического, человеческого (= мирского). Понимание человека как средоточия и вместилища незримой духовной вертикали мира ставит его в центр исследования, позволяет пристальнее вглядеться в его внутренний мир.

Человек в театре Островского драматурга определяется в качестве основного объекта изучения. При этом рассматривается он как субъект, т.е. личность со своим мироотно-шением, самосознанием, внутренней жизнью. Вопрос о том, как строится личность в персонажах "пьес жизни" является центральным при рассмотрении антропологических проблем театра Островского. Что выделяет драматург в качестве истинно человеческого, подлинно человеческого, т.е. какова онтологическая данность человека Островского (= человеческое в человеке) - это одна сторона проблемы. Другая связана с эстетическим преломлением человеческого образа в художественный, с ответом на вопрос, что делает образ "островским" по преимуществу. Всестороннее рассмотрение этих вопросов составляет содержание данного исследования.

В изучении творчества Островского длительное время доминировала возникшая в середине XIX века основная критическая оппозиция "Н.А.Добролюбов / А.А.Григорьев".

Признавая объективную содержательность обеих концепций, островсковедение развивалось внутри заданного двумя крупнейшими критиками смыслового пространства: "проза русской жизни / поэзия национального бытия". Размышляя о мировом значении русской литературы, НЯ.Берковский утверждал, что в художественном мире Островского "<.> все полно предчувствия и предвосхищения других возможностей и других измерений русского общественного быта" (34, с. 68-69). Они чувствуются в художественной ткани его произведений, в системе образов, в атмосфере действия. Но для их обнаружения необходимо выйти за пределы означенной выше критической оппозиции.

Новые возможности истолкования творчества Островского и в науке о театре, и в живой театральной практике сулит выход в пространство гуманитарных смыслов и значений, связанных с христианской культурной традицией. Историко-культурная правомерность самой постановки данной проблемы не вызывает сомнений. В последней четверти XX столетия тема христианских истоков русской культуры активно разрабатывается в культурфилософской эссеистике и литературной публицистике, в критических обзорах текущей словесности и в академически солидных исследованиях классики, в научных докладах и диссертациях. Все больше появляется работ, открывающих, если воспользоваться известным выражением Л.Н.Толстого, "окно в религиозное" (см., в частности: 1; 2; 33; 39; 46; 64; 65; 106; 143;157; 166; 175; 197; 198; 249; 286; 287; 298). Но эта общегуманитарная тенденция конца XX века почти не коснулась островсковедения. Театр Островского, в основном, существует изолированно от нее. Вписать образы Островского в христианский "контекст понимания" (М.М.Бахтин) означает вывести любимого автора из его театрального уединения, найти те мотивы творчества, которые роднят его искусство с вершинными созданиями отечественной словесности и соприкасаются с ключевыми проблемами русской жизни и духа.

Проблема человека в творчестве Островского, являясь наименее разработанной частью островсковедения, до сей поры не становилась предметом специального научного исследования. В литературе об Островском подчеркиваются наиболее общие черты воззрений писателя на человека: демократизм и гуманность творчества, моральное осуждение "жестоких нравов", приятие мира и человека. Однако в этой литературе есть существенный пробел: не говорится или недостаточно говорится о внутренней стороне жизни тех, кого драматург делает своими персонажами. Наименее освещен в отечественном театроведении существенный в их жизни элемент православно-религиозный, связующий дольний и горний миры. Еще в середине прошлого века архим. Феодор (А.М.Бухарев) отмечал, что в критической литературе царит "<.> совершенное почти невнимание к господствующей стороне русского духа и жизни, стороне православно-религиозной. <.> Православно-религиозное воззрение, взятое в живой силе, (.) есть просто terra incognita для > светской мысли" (44, с. 191-192). В связи с тем, что "опыт веры" героев Островского в должной мере не отрефлексирован в критике, автор исследования особое внимание сосредотачивает на этой стороне внутренней жизни персонажей Островского. Идея о не-сводимосги человека к миру социальности, общая для всей христианской традиции, является основополагающей и для данного исследования. Новое освещение образов Островского, поставленное в связь с христианской традицией русской культуры, значительно расширяет область его гуманитарных исследований, обуславливает новизну исследования и делает содержание диссертации актуальным,

Следует отметить, что каждый исследователь поэтики великого драматурга в той или иной мере освещал и антропологические аспекты театра Островского. В островсковеде-нии наметились три различные линии изучения данной проблемы. В книгах Б.В.Алперса (6; 7), Л.М.Лотман (164), АИРевякина (213; 214), Г.Е.Холодова (281; 282), М.Л.Андреева (11), А.Л.Штейна (295) выявлено социальное содержание "пьес жизни", даны социальные характеристики личности. Национально-поэтическое, песенно-народное начало образов раскрывается в работах Ю.В.Лебедева (151), М.П.Лобанова (160), Н.НСкатова (231),

С.Т.Ваймана (46). Той стороне человековедения Островского, которую можно определить как общегуманистическую, уделено преимущественное внимание в книгах В.Я.Лакшина (147; 148), И.Л.Вишневской (57), Б.О.Костелянца (138), Е.С.Калмановского (125).

Особый ряд исследований составляют работы, сосредоточенные на рассмотрении религиозной сферы жизни человека Островского. В свете христианской этики рассматривает Е.ИПолякова художественный тип "совестного" человека: как один из центральных в нравственном поле драматургии Островского (см., в частности: 204, с. 91-93, 97-101, 121122, 218). А.И.Журавлева образ Любима Торцова прочитывает в связи с евангельским образом блудного сына, подчеркивая "святочное" разрешение конфликта в комедии "Бедность не порок" (107, с. 88-109). Религиозность героев Островского - предмет специального изучения Т.В.Москвиной, наиболее последовательно работающей в этом направлении и раскрывающей духовный обиход русского народа с отчетливо прописанной "петербургской" точки зрения (183; 185). Отдельные ценные наблюдения и суждения общего характера мы находим и в целом ряде других работ (см., в частности: 38, с. 131, 136* 137; 144, с. 49, 51-52; 145, с. 135; 225, с. 43-58, 60; 250, с. 111, 116-117; 307, с. 56). Данное исследование органично вписывается в этот ряд. и

Необходимо оговорить следующее: двойная зависимость человека - от Бога и от социального окружения - не является абсолютной. Человек предстоит вечности всем своим ► существом, богообщение включает в себя всего человека, и потому духовность его неизбежно окрашена социально. В свою очередь, социальное общение включает в себя духовное начало, поскольку религиозные ценности и представления передаются не иначе, чем через социальную среду. Таким образом, предлагаемый подход к человеку Островского ни в коей мере не "отменяет7' социально и национально ориентированной критики, но является неким дополнением к тем открытиям общегуманитарного порядка, которые сделаны в отечественном островсковедении со времен Н. А. Добролюбова и А. А.Григорьева. ' В задачу исследования входит попытка проникнуть в миросозерцание героев Островского и представить себе картину мира, какой она предстает перед их "очами души", по возможности воздерживаясь от вчитывания в нее современных представлений. В этом плане особую ценность представляют труды А.С.Хомякова (283, с. 456-470), ИВ.Киреевского (133, с. 143-153), АНАфанасьева (20; 21), Н.И.Костомарова (141; 142), В.С.Соловьева (238, с. 622-649, 663-701), АВ.Карташова (127; 128), ДС.Лихачева (158; 159), С.С.Аверинцева (1; 2), А.М.Панченко (197; 198), в которых духовный мир русского человека раскрывается изнутри его мировидения, в свете религиозных переживаний и * представлений. Опора на работы Й.Хейзинга (279), Ж.Ле Гоффа (153), Р.Гвардини (66;

67), Г.Д.Гачева (64; 65), АЯ.Гуревича (77; 78), Н И.Толстого (153), С.С.Аверинцева (4, с. 279-285) позволяет воссоздать "двупланность" средневекового мировидения, характерную для героев драматических хроник Островского.

В истории отечественного театра Островский выступает как создатель национального репертуара, рассчитанного на конкретное сценическое воплощение и формирующего совершенно особый тип театра. Персонажи Островского, разговаривающие на страницах его пьес, художественно нацелены драматургом на то, чтобы ожить на сценических подмостках. Театральность самого способа их существования предусмотрена драматургом и вписана, вложена, встроена в состав образа. Для изучения образов Островского с точки зрения их театральной предназначенности важнейшее значение имеют статьи и очерки П.М Ярцева (307), Н.Е.Эфроса (300), АР.Кугеля (144; 145), В.Г.Сахновского (224; 225), П.А.Маркова (171; 172; 173), в которых Островский раскрывается как поэт театра. Труды В.Е.Хализева (278), А.А.Карягина (129), Б.О.Косгелянца (138, 139, 140), В.Б.Блока (37), Т.Б.Забозлаевой (110), В.АСахновского-Панкеева (226), С.В.Владимирова (58), * М.Г.Светаевой (228, 229), раскрывающие "жизнь драмы" (Э.Бентли), дают возможность проанализировать театральную реальность драматургии Островского, выявить "форму ее сценического первоосуществления" (АВ.Бартошевич). Исследования Б.В.Варнеке (47; 48), ААГвоздева (68, с. 89-93, 171-188), С.Н.Дурылина (102; 103; 104; 105),

В.А. Филиппова (268; 269), Е.ИПоляковой (203; 204), А.М.Смелянского (234),

Ю.П.Рыбаковой (220), ЛС.Даниловой (84; 85), Е.Г.Холодова (281, с. 94-132, 201-423) и целого ряда других авторов, воссоздающих сценическую историю его драматургии, предоставляют богатый материал для размышлений о театральной природе антропологизма Островского, о его влиянии на русское актерское искусство.

Сложность раскрытия основной антропологической концепции драматурга в немалой степени обусловлена тем, что почти никаких дополнительных разъяснений к тому, что

• написано, Островский не дал. Ни откровений о своей внутренней жизни, ни комментариев к созданным образам, ни размышлений о природе собственного творчества. Речевое пространство драматургии Островского - едва ли не единственный источник представлений о его человековедении. Для Островского очень важна подлинность слова как главного средства обнажения и выражения внутреннего мира человека. Он очищает слова от шелухи обыденных значений, стирает с них бытовую накипь, не дает им проскакивать мимо сознания. В плане драматургической техники эта прямота высказывания означает совпадение текста и подтекста, а в смысловом подчеркивает важность точного предметного" смысла возникающих в речах действующих лиц понятий. Это дает основание идти от самовысказывания человека Островского к постижению его духовной содержательности. (Здесь и в дальнейшем термин "духовность" интерпретируется как понятие более широкое, чем "религиозность", обнимающее все содержание внутренней жизни человека Островского: и в его мирской сфере, и в отношении к мировому началу бытия).

Техника медленного чтения, обоснованная академиком Л.В.Щербой (298), позволяет вычленить из речей действующих лиц слова, обладающие для них особой ценностью и общезначимостью. Эти слова употребляются в одном определенном смысле, и без оговорок понимаются всеми действующими лицами одинаково - богатыми и бедными, сильными и слабыми, дурными и хорошими: душа, сердце, совесть, искушение, грех, жертва, покаяние, милость. Персонажи Островского произносят их в разных обстоятельствах и с различными целями, но при этом они опираются на онтологическую данность конкретного понятия, на его истинность, подлинную "объектность", внятную для каждого из действующих лиц. У любого из этих понятий - свой горизонт смыслов, образующий духовное пространство русского мира драматурга. Основные понятия христиан-• ской культуры находят у Островского свое поэтико-театральное преломление и становятся ведущими образными опорами его художественного мира. Они пронизывают весь состав наличного бытия, определяют строй души авторских персонажей, формируют силовые линии действия и образно окрашивают его.

Мирскую составляющую жизни героев, связанную с заботами и проблемами житейской повседневности, характеризует другой лексический ряд: деньги, приданое, торговля, капитал, долги и т.п. Через со- и противопоставление контрастных понятий выявляет драматург основную драматическую коллизию русской жизни: противоречие между духовной вертикалью и социальной горизонталью в жизнеустроении героев. Конкретные создания драматурга, выделенные в диссертации в качестве "ключевых", рассматриваются в дальнейшем как индивидуальное преломление данной коллизии. В основу критического анализа положена идея магистрального сюжета, которую Л.С.Пинский выдвинул в качестве "интерпретирующей" родовой модели для содержательно, образно и жанрово подобных пьес (см.: 199, с. 50-53). Ее основное достоинство - схватывание того общего, субстанционального, что стоит за каждой пьесой, - как нельзя лучше отвечает потребностям исследования. Открытие знаменитого шекспироведа использовано в диссертации как метод критического анализа, наиболее адекватно отражающий внутреннее единство русского мира Островского.

Вопрос о христианских истоках произведений великого национального драматурга -это -проблема, требующая методологического решения. Дело не только и не столько в отыскивании евангельских мотивов, реминисценций, цитат - не в частностях, хотя они, разумеется, важны и необходимы. И дело не в личной религиозности самого писателя как факте его биографии. Островский принадлежал к числу людей, "не мудрующих лукаво по отношению к религии" (15, с. 241). Известный островсковед А.И.Журавлева верно заметила, что для него "<.> религиозность и система христианских ценностей были естественны, как нормальное дыхание" (108, с. 120). По свидетельству близкого драматургу современника, "<.> во всех взглядах, суждениях, действиях, во всем нравственном обли-чии Александра Николаевича никогда не сказывалось ни одной черты чего-либо мистического, отвлеченного, трансцендентного; никаких "умствований", ни малейшей склонности к теорезированию или, тем паче, к фразе." (15, с. 290). С учетом законов драмы как самого "объективного" рода литературы, для целей исследования важнее не личная религиозность Островского и даже не отдельные религиозные мотивы отдельных произведений драматурга, а общее влияние христианской культуры на поэтику драматурга, на законы построения образа, на само освещение человека в его творчестве.

Важнейшей методологической проблемой является поиск духовного инструментария, адекватного творчеству Островского в целом, наиболее подходящего для его рассмотрения, совпадающего с ним в основных ценностных ориентирах. Необходимое духовное оборудование содержится в философском наследии русских религиозных мыслителей, осуществивших антропологический поворот в философии. Тема человека является центральной в русской философии. Проблема личности и "личного" рассматривается в ней как всеохватывающая: вся онтологическая и гносеологическая проблематика проходит сквозь человека, связывается с его самосознанием, душевной жизнью, миропониманием. Антропологические открытия, сделанные в исследованиях В.С.Соловьева (238, с. 38-49, 135-144, 157-176), Г.В.Флоровского (273), С.Н.Булгакова (43), Н.А.Бердяева (31; 32, с. 8-90), В.В.Розанова (217; 218), Ф.А.Степуна (243), С.Л.Франка (276, с. 471- 500), Г.П.Федотова (164; 265), Н.О.Лосского (163, с. 238-352), В.НИльина (124), легли в основу исследования, стали его методологической базой.

Антропоцентристский метод исследования основан на том, что любые внеантрополо-гические посылки ведут к человеку и раздвигают сложившиеся представления о нем. Антропологизм как тип мышления ведет к распознаванию "специфически человеческого" в человеке, дает возможность рассмотрения "собственно человеческого" в человеке и мире, позволяет осмыслить мир человеческой субъективности на фоне конкретной социально-исторической динамики. Учитывая христианско-ангропологический разворот темы, ее человековедческий профиль, труды В.В.Зеньковского (114; 115, с. 42-63, 227-240), С.Н.Булгакова (41, с. 129-135, 186-189; 42, с. 245-268), Б.П.Вышеславцева (62, с. 271-291), С.Л.Франка (276, с. 217-404), В.Ф. Войно-Ясенецкого (59), А.В.Кураева (89), посвященные проблемам христианской антропологии, явились основополагающими для целей исследования.

В силу уникального богатства и разнообразия созданных Островским пьес, особую остроту приобретает проблема классификации его творчества, до сей поры не решенная в театроведении. Традиционное деление творчества Островского разноречиво. В "раннем" периоде его пьесы суммируются по признаку определенной идеологии ("славянофильские"), но при этом остаются в стороне "Семейная картина", "Свои люди сочтемся" и "Бедная невеста". В "зрелом" выделяются "общественные" комедии (по тематическому признаку), сатирические (по жанровому), стихотворные драмы и комедии (по чисто формальному принципу). Особую группу пьес составляет корпус произведений, вполне произвольно определяемый как "поздний" Островский. Тематический подход смешивается с жанровым, идеологический с формальным. В зависимости от основных мировоззренческих установок и эстетических пристрастий исследователя преимущественное внимание уделяется тому или иному периоду творчества.

Связи и переплетения тем, мотивов, сюжетов, образов в драматургии Островского столь тесны и нерасторжимы, что сгруппировать отдельные пьесы можно только с из» вестной степенью условности. Предлагаемая в работе классификация исходит из того, что русский мир Островского имеет свое внутреннее развитие, свою художественную логику развертывания: от доисторического времени Берендеева царства к средневековой жизни Московской Руси, а от нее к России Нового времени. Соответственно этому пьесы систематизируются, исходя из особой художественно-образной логической взаимосвязи. Первенствующее значение имеет не хронология творчества, а театральный хронотоп драматурга. В основе классификации - учение М.М.Бахтина об исключительной роли хронотопа в организации художественной ткани произведения (см.: 27, с. 234-407). Опора на время и место действия дает возможность представить русский мир Островского в его историческом бытии, рассмотреть человека Островского на общем историческом фоне.

Снегурочка" занимает место мифопоэтического пролога всего творчества драматурга, предваряя историческое бытие русского мира Островского.

Первый круг драматургии Островского охватывает пьесы, в которых русский мир представлен драматургом как человеческое сообщество православных христиан, живущих в единстве веры, обрядности и обычаев (м1ръ - в старорусском значении этого слова: весь свет, все люди). Отличаясь в плане личной духовности, действующие лица этих пьес объединяются отчетливо выраженным "народным православием".

В этот круг драматургии входят хроники средневековой национальной жизни: "Василиса Мелентьева", "Дмитрий Самозванец.", 'Тушино", "Минин", "Воевода", "Комик XVII столетия", "Не так живи.". К ним примыкает ряд пьес, в которых действуют люди традиционной народной культуры, корнями уходящей в средневековую духов-^ ную среду: "Не в свои сани.", "Бедность не порок", 'Трех да беда.", "На бойком месте",

Горячее сердце", "Сердце не камень". Особую группу пьес составляют сцены, картины и комедии "замоскворецкого" цикла, в котором раскрывается "захолустный" тип русской жизни и духа.

В плане типологии Троз а" принадлежит первому кругу пьес, выделяясь среди них уникальными, собственно эстетическими особенностями. Русский человек взят в ней драматургом на великом историческом переломе от средневековой Руси к России Нового времени. "Переломность" содержания позволяет выделить ее в качестве рубежной, разделяющей два круга драматургии Островского.

Второй круг драматургии отражает европеизированную жизнь пореформенной России. Он открывается "Доходным местом" и включает в себя: "московский триптих" ("На всякого мудреца.", "Бешеные деньги", "Последняя жертва"); театральный триптих ("Лес", "Таланты и поклонники", "Без вины виноватые"); "комедии денег", которые в то же время являются и "комедиями любви" ("Волки и овцы", "Богатые невесты", "Красавец-мужчина", 'Невольницы"); а также драму "Бесприданница".

Пьеса "Не от мира с е г о" по своим бытовым реалиям принадлежит к Новому времени, но в духовном плане завершает драматургию Островского (как в типологическом, так и в проблемном отношении). В исследовании она рассматривается в качестве д раматизированного эпилога всего творчества драматурга.

Сформулированное выше понимание драматургии Островского как целостного и внутренне единого театрально-эстетического феномена обуславливает цели и задачи исследования. Главная цель исследования - раскрыть человека Островского в его духовной содержательности, воссоздать его душевное устроение, самый способ и образ внутренней жизни. Это основное исследовательское намерение определяет конкретные задачи, решаемые на страницах диссертации.

- охарактеризовать основные начала театральной антропологии Островского в свете религиозно-философской интерпретации проблемы личности;

- рассмотреть духовно-душевное устроение персонажей Островского на разных этапах бытования русского мира: от "доисторического" к "новоевропейскому";

- раскрыть основную драматическую коллизию "пьес жизни" как несовпадение горнего и дольнего (= мирового и мирского, идеального и житейского) в жизнеустроении человека Островского;

- выявить театральную специфику антропологизма Островского с учетом сценических задач воплощения.

Практическая значимость работы заключается в нахождении "ключа" к образам Островского, исходя из интерпретации духовного содержания образа, что представляет особую ценность для практиков театра - актеров и режиссеров. В исследовании предлагается новый методологический и - глубже - духовный инструментарий для объяснения смысла и значимости образов великого драматурга. Материалы диссертации, ее основные идеи и выводы могут быть использованы как в театральной педагогике, так и в современной театральной практике.

Опыт постижения художественной реальности, проделанный автором исследования, расширяет сложившиеся в островсковедении представления о театре Островского. В обиход отечественной науки вводится новое освещение творчества писателя, поставленное в связь с русской религиозно-философской традицией. Сближение театроведения с русской религиозной философией, предпринятое в диссертации, может побудить научную мысль к активизации интеллектуальной рефлексии "на темы Островского". Включение творчества великого национального драматурга в христианский контекст русской культуры значительно расширяет область его гуманитарных исследований, открывает новые горизонты для театрального освоения "пьес жизни".

Апробация работы. Диссертация выполнена, обсуждена и рекомендована к защите в Отделе театра Государственного института искусствознания. Основные положения диссертации отражены в ряде публикаций автора общим объемом 23,9 п л.; в научных докладах, сделанных на межвузовских и всероссийских научно-теоретических конференциях. В течении 1990-х гт. материал исследования включается в основной курс истории отечественного театра на актерском факультете Ярославского государственного театрального института; на режиссерском факультете читается спецкурс "Режиссура и драматическая литература: А.Н.Островский".

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех частей, заключения и приложения. Во введении дается обоснование темы исследования и ее актуальности, определяется предмет и методология исследования, характеризуется научная новизна и практическая значимость работы, расшифровываются цели и задачи исследования. Первая часть посвящена раскрытию основных начал художественной антропологии драматурга. Вторая часть рассматривает человека Островского в его историческом бытии. Третья - раскрывает театральный характер антропологизма Островского. В заключении подводятся итоги исследования и формулируются его основные выводы. Библиография включает 312 именований общей и специальной литературы. В приложении дан список пьес Островского, систематизированный в соответствии с хронотопическим принципом исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Антропологические проблемы театра А. Н. Островского"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятый нами процесс постижения художественной реальности убедительно доказывает, что театр Островского, внутренне единый и цельный, воссоздает основные особенности национального бьггия: и в его внешних проявлениях, и в глубинной духовной содержательности. Исследование его антропологических аспектов утверждает в мысли, что духовным средоточием явленного драматургом "образа мира" является человек. Духовные ориентиры, система ценностей, в свете которых рассматривается человек, у великого драматурга остаются неизменными на всем пространстве его жизни и творчества. Рассмотрение человека Островского с позиций христианского мировидения позволяет утверждать, что человеческое в человеке является для драматурга не идеальной абстракцией, а онтологической реальностью. Анализ речевого пространства театра Островского приводит к выводу: внутренняя жизнь личности раскрывается драматургом как жизнь души персонажа, природным центром которой является сердце, а .духовным центром -совесть как "разум души".

Идя от внешних характеристик образа к его внутренней сути, мы открываем основной принцип построения художественного образа у Островского: неявное, глубоко скрытое несовпадение внешнего и внутреннего человека, которое мы определяем как несоответствие между человеком, живущим в миру и тем же самым человеком, пребывающим в мире. Исследование содержания отдельных произведений, выделенных нами в качестве ключевых для театра Островского, позволяет установить, что конфликтное соотношение мирского и мирового образует главную жизненную коллизию человека Островского. На различных этапах развития русского мира эта коллизия меняется содержательно, но неизменно остается актуальной для всякой человеческой души и решается заново в каждой пьесе, в каждом образе.

Рассмотрение магистрального сюжета театра Островского - жизни человеческой души в потоке исторического времени - позволяет вычленить различные типы русской духовности, представленные в творчестве драматурга: праславянский, средневековый (и близкий ему тип традиционной народной религиозности, корнями уходящей в средневековую духовную среду), захолустный и новоевропейский. Представляя собой полюса различных типов национальной духовности, они объединяются, с одной стороны, единством авторских воззрений на человека, а с другой - общими, глубинными, корневыми основаниями русской жизни. Нередко они сосуществуют в пределах одного сюжета, одной пьесы. Но по мере исторического развития русского мира, один тип сменяет другой, вытесняя его с исторической арены и, соответственно, удаляя со сцены.

Исходя из критического анализа "большого круга" обстоятельств времени, места и образа действия, в качестве ведущего предлагаемого обстоятельства мы определяем драматическую ситуацию излома времени, внутри которого существует человек. Рассмотрение отдельных произведений в контексте магистрального сюжета театра Островского позволяет выявить за бытовой историей, рассказанной в пьесе, ее глобальную суть: тип человека доисторического времени раскрывается драматургом в момент грядущего крушения золотого века, средневековая личность - в моменггы духовной смуты, человек захолустья - на пороге нового исторического бытия, а новоевропейская личность - в ситуации хронотопического разлома между временем Европы и пространством России. Этим обстоятельством объясняется трагизм, окрашивающий развитие драматического действия в "Снегурочке", "Тушино", 'Трозе", "Пучине", "Бесприданнице" - пьесах рубежных, переломных, с открытым финалом.

Изучение поэтики Островского в антропологическом ключе закономерно приводит к "театроцентристскому" пониманию творчества великого драматурга. Образ мира, в котором пребывает, живет и действует человек Островского, вдохновлен не только чувством жизни, присущим его создателю, но и вполне конкретным чувством театра. Его образные очертания, формы его бытования, законы, по которым он существует, продиктованы тем целостным образом театра, который создает драматург в своем воображении и о сценическом воплощении которого он мечтает. Внимательное изучение данной эстетической реальности позволяет сделать вывод о театральной природе самого миропонимания Островского, создающего для театра, по его собственным словам, не голую, обыденную действительность, а идеально-художественное представление действительности.

Исследуя особенности формального строения "пьес жизни", мы можем убедиться, что драматизируя жизнь, Островский обрабатывает ее по законам сцены, вводит в ее состав элементы театральной условности, выстраивает ее течение по законам сценического действия. Пропитывая свои пьесы ферментом театральности, он подсказывает, какими должны быть перемещения действующих лиц; их жесты, взгляды, движения; диктует освещение сценического пространства, звуковую партитуру сценического действия, его темпоритмические и жанровые характеристики. Он так аранжирует формальные приемы, насыщая их жизненными обоснованиями и подробностями, укореняя в психологии действующих лиц, что они, получая необходимое жизненное оправдание, "исчезают" как формальные приемы. Из анализа театральных приемов драматурга становится ясно, что направление и цель театрализации "пьес жизни" - создание такой театральной реальности, которая бы производила на зрителя впечатление абсолютной жизненной подлинноста и вместе с тем своей фактурностью, цветностью, объемностью облагораживала бы и эстетизировала сценическое действие, сообщала ему основной катартический эффект,

Определяя место персонажа в общей образной структуре пьесы, мы замечаем, что театральной реальности пьесы соответствует театральная реальность ее персонажей. "Театральные одежды" окутывают человека Островского особой театральной аурой, наделяют его жизненную реальность полнотой художественности. Выявляя театральную специфику антропологизма Островского, мы устанавливаем, что любой образ, созданный драматургом, кроме измерения категориями внутреннего и внешнего человека, имеет еще и третье измерение - театральное. Иными словами, любой персонаж драматургии Островского - это не только явленное в образе противоречивое единство души и характера, но еще и роль, т.е. тот "ролевой материал" в образе, который предназначен актеру и рассчитан на актерское воплощение в пространстве сцены и на глазах у зрителей.

Считая, что духовно-душевная и социальная ипостаси образа вырастают из основных представлений драматурга о том, "что есть человек", мы рассматриваем роль как произрастание театральной ипостаси образа из того понимания театра и театральности, которое органично для автора пьесы. Драматургическую технику Островского мы определяем как технику "литературной лессировки", позволяющей одному плану образа просвечивать сквозь другой. В ходе развития действия отчетливее и различимее для зрителя проступает то духовно-душевная реальность человека, то его социальная реальность, то его театральная реальность. Мы делаем вывод, что в этих бликующих переливах и просвечиваниях - тайна художественного обаяния, неувядаемая театральность образов Островского. Одухотворенная искусством актера, она обретает полноту жизни и полноту художества в ходе сценического представления.

Будучи создателем национального репертуара, Островский способствовал своим творчеством возникновению классической традиции русской актерской школы, получившей в истории театра именование "школы Островского". Воплощая созданную драматургом художественную реальность, одушевляя созданные для них роли, актеры его школы сквозь черты жанровой, бытовой, социальной характеристики раскрывали духовно-душевное "зерно" образа. Радостная театральность пронизывала играемые ими роли и, переливаясь в зрительный зал, поднимала зрителей "на высоту идеального".

Анализ исполнения ролей Островского на русской сцене позволил утвердиться в мысли, что образ "всякого", "каждого", "обыкновенного" человека у Островского - сложнейшее художественное создание, 'тайна которого кроется в невероятно виртуозном сочетании жесткого, скрытого внутри образа каркаса роли, четкого рисунка характера и живой пульсирующей жизни души. При внешней простоте смыслов и ясности моральных выводов Островский сумел соединил, прозу характера и поэзию души в единое целое правды художественного образа, который действительно живет только на сцене, одушевляемый искусством актера.

В стремлении выяснить, каковы представления самого Островского о том, 'Что есть актер", в чем заключается "онтология" актерской личности, мы обратились к рассмотрению воззрений драматурга на существо театра, к его пониманию театра и театральности. Материалом исследования послужили: размышления драматурга о предназначении театра, а также пьесы, в которых р^крываетоя жизнь ^взятая со стороны раскрытия быта и психологии русского провинциального актерства.

Изучение театральной темы творчества Островского позволило установить, что сквозная тема его драматургии (жизнь человеческой души) остается центральной и в пьесах, посвященных теме театра. Она лишь иначе преломляется, что обусловлено специфичной жизненной реальностью театра, жизненным хронотопом артиста, публичностью его профессиональной деятельности. В этих пьесах внимание драматурга устремлено на то, чем живет душа артиста и на те изменения, которые происходят с душой человека, оказавшегося во власти театра, попавшего под обаяние актерской игры.

Анализируя созданный драматургом "групповой портрет в интерьере театра", мы установили, что этический пафос был важен Островскому не сам по себе, а в его театральном преломлении и проявлении. По мнению драматурга, закон совести и норма человечности утверждаются в душе и сознании зрителя не иначе, как через художественное переживание, через эстетический восторг. В глазах Островского только от артистического таланта, наделяющего роль живой жизнью души, зависит то неуловимое единство зала и сцены, которое возникает и поддерживается исключительно силой художественного со-чувствия (= совместного чувствования общей человеческой судьбы).

Облекая правду в художественную плоть, "театрализуя" ее, артист своим талантом делает ее художественно реальной для зрителя. Эти драгоценные театральные мгновения торжества правды в понимании Островского и есть то, ради чего вообще существует театр - таков наш основной вывод, сделанный в ходе исследования.

Данное исследование не предполагает "закрытия темы". Цель его - не введение новых догматов в отечественное островсковедение, а расширение "контекстов понимания" театра Островского. Мы выражаем надежду, что новые исследования, создаваемые в возможной полемике с изложенной на страницах диссертации концепцией, смогут открыть новую красоту и художественную силу образов Островского.

261

Список научной литературыШалимова, Нина Алексеевна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Аверинцев С.С. Византия и Русь: два типа духовности // Новый мир. М., 1988. № 7, № 9. С. 210-220, с. 227-239.

2. Аверинцев С.С. Крещение Руси и путь русской культуры // Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси. Сб. ст. М., 1991. С. 53-61.

3. Аверинцев С.С. Несколько слов по поводу статьи Ю.Каграманова // Континент. Москва-Париж, 1985. № 3. С. 277-281.

4. Аверинцев С.С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении раннего Средневековья (общие замечания) // Античность и Византия. Сб. ст. М., 1975. С. 266-285.

5. Адрианова-Перетц В.П. К вопросу об изображении "внутреннего человека" в русской литературе Х1-Х1У вв. // Вопросы изучения русской литературы XI-XX вв. Сб. ст. М.-Л, 1958. С. 15-24.

6. Алперс Б.В. Театральные очерки. М., 1977. Т. 1: Театральные монографии. 567 с.

7. Алперс Б.В. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979. 632 с.

8. Альтшуллер А.Я. Александр Евстафьевич Мартынов. Л.-М., 1959. 245 с.

9. Альтшуллер А.Я. А Н.Островский в Петербурге // А.Н.Островский: Новые исследования. Сб. ст. и сообщений. Спб., 1998. С. 182-198.

10. Альтшуллер А.Я. Театр прославленных мастеров: Очерки истории Александринской сцены. Л., 1968. 305 с.

11. Андреев М.Л. Метасюжет в театре Островского. М., 19#9. 27 с.

12. Аникст А. А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972. 643 с.

13. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967. 455 с.

14. Аникст А. А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983. 288 с.

15. А Н.Островский в воспоминаниях современников. Сб. ст. М., 1966. 632 с.

16. А Н.Островский в русской критике. Сб. ст. М., 1948. 450 с.

17. А.Н. Островский на советской сцене. Сб. ст. М., 1974. 318 с.

18. Антонович М.А. Единство физического и нравственного космоса // Феномен человека: Антология. М., 1993. С. 24-27.

19. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. 183 с.

20. Афанасьев А.Н. Древо жизни: Избранные статьи. М., 1982. 464 с.

21. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. М., 1995. Т. 1. 411 с.

22. Ахматова А. А. Соч. М., 1986. Т. 1: Стихотворения и поэмы. 511с.

23. Барбой Ю.М. Теория перевоплощения и система сценического образа II Актер. Персонаж. Роль. Образ. Сб. науч. тр. Л., 1986. С. 24-63.

24. Бартошевич A.B. Для кого написан "Гамлет" // Театр. М., 1992. № 5. С. 128-142.

25. Баскина И.Б. Трилогия о Бальзаминове в творчестве АН.Островского // Наследие А.Н.Островского и советская культура. Сб. ст. М., 1974. С. 241-253.

26. Баткин JIM. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989. 272 с.

27. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М1975. 504 с.

28. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978. 368 с.

29. Беньяш P.M. Пелагея Стрепетова. Л., 1967. 254 с.

30. Бердяев H.A. О духовной буржуазности // Путь. Репринт, изд. М., 1992. Кн. 1. С. 269276.

31. Бердяев H.A. О русских классиках. М., 1993. 368 с.

32. Бердяев H.A. Судьба России. М., 1990. 346 с.

33. Беркен У. Ван дер. "Святая Русь" в русской литературе XIX в.: за и против // Русская литература XIX века и христианство. Сб. ст. М., 1997. С. 361-380.

34. Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975. 184 с.

35. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. 567 с.

36. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений; Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы. Спб., 1995. 198 с.

37. Блок В.Б. Диалектика театра: Очерки по теории драмы и ее сценического воплощения. М., 1983. 294 с.

38. Боголюбов К. Обличитель зла // Русское Возрождение. Нью-Йорк. Москва. Париж, 1987. (IV). № 40. С. 129-140.

39. Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. 296 с.

40. Брянский А.М. В.Н.Давыдов: Жизнь и творчество. Л.-М., 1939. 215 с.

41. Булгаков С.Н. Православие. Киев, 1991. 236 с.

42. Булгаков С.Н. Свет невечерний. М., 1994. 416 с.

43. Булгаков С.Н. Тихие думы. М., 1996. 508 с.

44. Бухарев А.М. О духовных потребностях жизни. М., 1991. 320 с.

45. Вайль П., Генис А. Мещанская трагедия // Звезда. Л., 1992. № 7. С. 202-205.

46. Вайман С Т. Неевклидова поэтика АН.Островского // Вайман С Т. Гармонии таинственная власть: Об органической поэтике. М., 1989. с. 38-172.

47. Варнеке Б.В. А.Н.Островский и сценические исполнители // Творчество А Н.Островского: Юбилейный сб. М.-Пг., 1923. С. 171-199.

48. Варнеке Б.В. Михаил Провыч Садовский // Семья Садовских. Сб. ст. М.-Л., 1939. С. 103-156.

49. Васадзе А.Г. Художественное чувство как переживание "созревшей установки" // Бессознательное: Природа, функции, методы исследования. В 4-х т. Тбилиси, 1978. Т. 2. С. 512-518.

50. Вейдле В.В. Россия и Запад // Вопросы философии. М., 1991. № 10. С. 58-138.

51. Вейдле В.В. Статьи о русской поэзии и культуре // Вопросы литературы. М., 1991. № 7. С. 47-127.

52. Вербинина Н.В. В школе русской драмы. М., 1978. 255 с.

53. Вивьен Л.С. В.Н.Давыдов и его школа // Записки о театре. Сб. ст. Л.-М., 1958. С. 3248.

54. Видович Ж. Трагедия и литургия // Современная драматургия. М., 1998. № 1, № 2, № 3. С. 199-209, с. 200-211, с. 202-207.

55. Виленкин В.Я. Воспоминания с комментариями. М., 1991. 496 с.

56. Вишневская И.Л. Великая пьеса // Театр. М., 1988. № 6. С. 97-108.

57. Вишневская И.Л. Талант и поклонники. М., 1999. 216 с.

58. Владимиров С.В. Действие в драме. Л., 1972. 159 с.

59. Войно-Ясенецкий В.Ф. Дух, душа и тело. М., 1999. 175 с.

60. Волькенштейн В.М. Драматургия. М.-Л., 1937. 270 с.

61. Волькенштейн В.М. Судьба драматического произведения // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сб. науч. тр. М., 1988. С. 160-174.

62. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса. М., 1994. 368 с.

63. Гармаш Т. В поисках утраченной трагедии // Современная драматургия. М., 1990. № 6. С. 153-161.

64. Гачев Г.Д. Национальные образы мира: Космо-Психо-Логос. М., 1995. 480 с.

65. Гачев Г.Д Образ в русской художественной культуре. М., 1981. 246 с.

66. Гвардини Р.Конец нового времени // Феномен человека: Антология. М., 1993. С. 240296.

67. Гвардини Р. Человек и вера. Брюссель, 1994. 329 с.

68. Гвоздев АА. Театральная критика. Л., 1987. 280 с.

69. Герцен А.И. Новая фаза в русской литературе // Собр. соч. М., 1958. Т. 8. С. 156-208.

70. Гительман Л.И. Французская театральная критика о постановке русских пьес во Франции // Русская классика и мировой театральный процесс. Межвузовский сб. науч. тр. М., 1983. С. 67-85.

71. Гоголь Н.В. Собр. соч. М., 1985. Т. 4: Драматические произведения. 424 с.

72. Гоголь Н.В. Собр. соч. М., 1986. Т. 6: Статьи. 1831-1847. 544 с.

73. Головашенко Ю.А. Классика на советской сцене. М., 1964. 320 с

74. Горький А.М. Собр. соч. М., 1950. Т. 6: Пьесы. 1901-1906. 560 с.

75. Григорьев A.A. Театральная критика. Л., 1985. 407 с.

76. Гродская Н.С. Об одном комическом типе в пьесах Островского // Наследие А.Н.Островского и советская культура. Сб. ст. М., 1974. С. 203-219.

77. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. 350 с.

78. Гуревич А.Я. Проблемы средневековой культуры. М., 1981. 322 с.

79. Гуревич ЛЯ. Творчество актера: О природе художественных переживаний актера на сцене. М., 1927. 64 с.

80. Гуревич П.С. Антропологический ренессанс // Феномен человека: Антология. М., 1993. С. 3-23.

81. Гуревич П С. Человек многоликий // Это человек: Антология. М., 1995. С. 3-23.

82. ДальВ.И. Напутное//Пословицы русского народа. Сб. Вл.Даля. М., 1993. Т.1. С. 5-52.

83. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1991. Т. 4. 683 с.

84. Данилова Л.С. Продолжающийся Островский // А.Н.Островский: Новые исследования. Сб. ст. и сообщений. Спб., 1998. С. 231-257.

85. Данилова Л.С. Роль Катерины в творчестве русских актрис XIX века

86. АН.Островский: Новые исследования. Сб. ст. и сообщений. Спб., 1998. С. 65-81.

87. Державин К Н. Эпохи Александринской сцены. Л., 1932. 243 с.

88. Дериси О.Н. Человеческая подлинность // Это человек: Антология. М., 1995. С. 156159.

89. Дмитриев Ю.А. Мария Савина и театр ее времени // Вопросы театра. Сб. ст. и материалов. М., 1981. С. 216-234.

90. Дмитриев Ю.А. Островский теоретик и практик сценического искусства // Литературное наследство: А.Н.Островский: Новые материалы и исследования. М., 1974. Т. 88. Кн. первая. С. 25-42.

91. Дмитриев Ю.А. Русские трагики конца XIX начала XX вв. М., 1983. 144 с.

92. Добролюбов H.A. Литературная критика. Л, 1984. Т. 1: Статьи. 1856-1859. 400 с.

93. Добролюбов H.A. Литературная критика. Л., 1984. Т. 2: Статьи. 1859-1861. 520 с.

94. Домострой / Сост., вступ. ст., пер. и коммент. В.В.Колесова. М., 1990. 304 с.

95. Дорошевич В.М. Избранные страницы. М., 1986. 416 с.

96. Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. Л., 1972. Т. 4: Записки из Мертвого дома. 326 с.

97. Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. Л., 1973. Т. 8: Идиот. 511с.

98. Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. Л, 1976. Т. 14: Братья Карамазовы. 511с.

99. Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. Л., 1983. Т. 25: Дневник писателя за 1877 год (январь-август). 470 с.

100. Драма А.Н.Островского "Гроза" в русской критике. Сб. ст. Л., 1990. 336 с.

101. Дубинская А.И. Драматургическое мастерство Островского. Характеры и конфликты //Наследие А.Н.Островского и советская культура. Сб. ст. М., 1974. С. 220-230.

102. Дунаева E.H. Островский в переписке Н.Я.Соловьева и К.Н.Леонтьева // Литературное наследство: А.Н.Островский: Новые материалы и исследования. М., 1974. Т. 88. Кн. первая. С. 568-575.

103. Дурылин С.Н. Мария Николаевна Ермолова: Очерк жизни и творчества. М., 1953. 651 с.

104. Дурылин С.Н. Мастера советского театра в пьесах А Н.Островского. М., 1939 180 с.

105. Дурылин С.Н. Ольга Осиповна Садовская // Семья Садовских. Сб. ст. М.-Л., 1939, С. 157-212.

106. Дурылин С.Н. Пров Михайлович Садовский: Жизнь и творчество. 1874-1947. М., 1950. 339 с.

107. Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. 288 с.

108. Журавлева А.И. А Н.Островский-комедиограф. М., 1981. 216 с.

109. Журавлева А.И. Церковь и христианские ценности в художественном мире А.Н.Островского // Русская литература XIX века и христианство. Сб. ст. М., 1997. С. 119126.

110. Журавлева А.И., Некрасов В Н. Театр А Н.Островского: Книга для учителя. М., 1986. 208 с.

111. Забозлаева Т.Б. О театральности пьес Островского // А.Н.Островский и литературно-театральное движение XIX-XX веков. Сб. ст. Л., 1974. С. 175-193.

112. Зверева H.A. Предлагаемые обстоятельства как побудители к сценическому действию // Мастерство актера. Сб. ст. М., 1985. С. 34-60.

113. Зеньковский В.В. История русской философии. Л., 1991. Т. 1. Часть 1. 221 с.

114. Зеньковский В.В. История русской философии. Л., 1991. Т. 1. Часть 2. 280 с.

115. Зеньковский В.В. Принципы православной антропологии // Русское Зарубежье в год тысячелетия крещения Руси. Сб. ст. М., 1991. С. 115-148.

116. Зеньковский В.В. Проблемы воспитания в свете христанской антропологии. М., 1996. 272 с.

117. Зингер Г.Р., Филонова К.Г. Островский во Франции // Литературное наследство: А.Н.Островский: Новые материалы и исследования. М., 1974. Т. 88. Кн. вторая. С. 276311.

118. Зограф Н.Г. Александр Павлович Ленский. М1955. 456 с.

119. Зограф Н.Г. Малый театр второй половины XIX века. М., 1960. 647 с.

120. Зограф Н.Г. Малый театр в конце XIX начале XX века. М., 1966. с. 602 с.

121. Золотницкая Т.Д. Александр Евстафиевич Мартынов. Л., 1988. 198 с.

122. Иванов В В., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1974. 342 с.

123. Иванова В.В. Актер роль и персонаж // Актер. Персонаж. Роль. Образ. Сб. науч. тр. Л., 1986. С. 5-23.

124. Иларион. Слово о Законе и Благодати // Альманах библиофила. М., 1989. Вып. 26: Тысячелетие русской письменной культуры (988-1988). С. 155-207.

125. Ильин В.Н. Эссе о русской культуре. Спб., 1997. 464 с.

126. Калмановский Е.С. Книга о театральном актере: Введение в изучение актерского творчества. Л., 1984. 222 с.

127. Калмановский Е.С. Российские мотивы (Судьбы. Оценки. Воспоминания. Х1Х-ХХ вв.). Спб., 1994. 224 с.

128. Кара С.С. Варламов. Л., 1969. 206 с.

129. Карташов А.В. Очерки по истории русской церкви. М., 1993. Т. 1. 686 с.

130. Карташов А.В. Судьбы "Святой Руси" // Русское возрождение. Нью-Йорк-Москва-Париж, 1987. (П-Ш). № 38-39. С. 253-281.

131. Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971. 224 с.

132. Кашин Н.П. Исторические пьесы Островского // Творчество А Н.Островского. Юбилейный сб. М.-Пг., 1923. С. 241-284.

133. Кашин Н.П. Отношение к Островскому западных сцены и научной литературы // Творчество А Н.Островского: Юбилейный сб. М.-Пг., 1923. С. 26-57.

134. Кашин Н.П. Эподы об А Н.Островском. М., 1912. Т. 1. 352 с.

135. Киреевский И.В. Критика и эстетика. М., 1979. 439 с.

136. Клинчин А.П. Николай Хрисанфыч Рыбаков. М., 1972. 177 с.

137. Ключевский В.О. Соч. М., 1988. Т. 3. Часть 3. 414 с.

138. Коган Л.Р. Летопись жизни и творчества А Н.Островского. М., 1953. 408 с.

139. Кологривов И. Очерки по истории русской святости. Брюссель, 1961. 418 с.

140. Костелянец Б.О. "Бесприданница" АНОстровского. 2-е изд. Л., 1982. 190 с.

141. Костелянец Б.О. Лекции по теории драмы: Драма и действие. Вып. 1. Л., 1976. 158 с.

142. Костелянец Б.О. Драма и действие: Лекции по теории драмы. Вып. 2. Спб., 1994. 112 с.

143. Костомаров Н.И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. М., 1990. Кн. первая. 737 с.

144. Костомаров Н.И. Смутное время Московского государства в начале XVII столетия. 1604-1613. М., 1994. 799 с.

145. Котельников В.А. Восточнохристианская аскетика на русской почве // Христианство и русская литература. Сб. ст. / РАН. Ин-т русской литературы: Пушкинский дом. Спб., 1994. С. 89-127.

146. Кугель А.Р. Островский // Кугеяь А.Р. Русские драматурги. М., 1934. С. 47-71.

147. Кугель АР. Театральные портреты. Л., 1967. 384 с.

148. Кураев А.В. Человек перед иконой (Размышления о христианской антропологии и культуре) //Квинтэссенция: Философский альманах. 1991. М., 1992. С. 237-262.

149. Лакшин ВЛ. АН.Островский. М., 1982. 568 с.

150. Лакшин В.Я. Театр А Н.Островского. М., 1985. 144 с.

151. Лапкина Г А. Все еще разбрасываем камни. // Театральная жизнь. М., 1998. № 5-6.

152. Лебедев Ю.В. О народности "Грозы", русской трагедии А.Н.Островского

153. Лебедев Ю.В. В середине века: Историко-литературные очерки. М., 1988. С. 275-300.

154. Левин Ю.Д. Шекспир и русская литература XIX в. Л., 1988. 326 с.

155. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. 375 с.

156. Леонтьев К.Н. Моя литературная судьба // Литературное наследство. М., 1935. Т. 2224. С. 427-496.

157. Лессинг Л. Гамбургская драматургия. М.-Л., 1936.456 с.

158. Литературное наследство: Неизданный Достоевский, М., 1971. Т. 83. 728 с.

159. Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. Спб., 1991. 191 с.

160. Лихачев Д.С. Святая Русь // Жизнеописания достопамятных людей земли русской. XXX вв. М.} 1992. С. 6-7.

161. Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси // Лихачев Д.С. Избранные работы. * Л., 1987. Т. 3. С. 3-164.

162. Лобанов М.П. Островский. М., 1989. 400 с.

163. Лосев А Ф Театр есть искусство личности II Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сб. науч. тр. М., 1988. С. 103-106.

164. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. 525 с.

165. Лосский И.О. Условия абсолютного добра. М., 1991. 368 с.

166. Лотман Л.М. Островский и русская драматургия его времени. М.-Л., 1961. 360 с.

167. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Спб., 1994.399 с.

168. Любимов Б.Н. Действо и действие. М., 1997. Т. 1. 520 с.

169. Максимов C.B. Крестная сила; Нечистая сила; Неведомая сила. Кемерово, 1991. 349 с.

170. Малкина М.А М.Н.Ермолова. Опыт документальной проверки биографии и легенды. Автореф. дисс. канд. искусствоведения /РАТИ. М., 1997. 22 с.

171. Малютин Я.0 Островский на сцене Александрийского театра // АН.Остров-ский. Сб. ст. и материалов. М., 1962. С. 376-414.

172. Манн Ю.В Карнавал и его окрестности // Вопросы литературы. М., 1995. Вып. 1. С. 154-182.

173. Марков П.А. В Художественном театре. М., 1976. 607 с.

174. Марков П.А. Книга воспоминаний. М., 1983. 608 с.

175. Марков П.А. О театре. В 4-х тт. М., 1974. Т. 1: Из истории русского и советского театра. 542 с.

176. Марков П.А. О театре. В 4-х тт. М., 1974. Т. 2; Театральные портреты. 496 с.

177. Мартьянова С. А. Персонажи русской классики и христианская антропология // Русская литература XIX века и христианство. Сб. ст. М., 1997. С. 25-31.

178. Машинский С. Об исторических хрониках Островского // А.Н.Островский-драматург. Сб. ст. М., 1946. С. 132-160.

179. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. 407 с.

180. Мильдон В.И. Горячее сердце // Мильдон В.И. Открылась бездна.: Образы места и времени в классической русской драме. М., 1992. С. 118-167.

181. Мир русской культуры: Энциклопедический справочник. М., 1997. 624 с.

182. Молчанова С.Ф. Характеризующие наименования лиц в пьесах Островского первого периода творчества // Язык и слог Островского-драматурга. Сб. науч. тр. Вып. № 126. Ярославль, 1974. С. 3-71.

183. Мордифсон Г.З Жизнь актера Павла Васильева. Л., 1972. 199 с.

184. Морозов П О. История русского театра до половины XV1Ï1 столетия. Спб., 1889. 398 с.

185. Москвина Т.В. В спорах о России: А.Н.Островский И Театр. M1989. № 10. С. 39-52.

186. Москвина Т.В. Личность А Н,Островского, очерк проблемы // Петербургский театральный журнал. Спб., 1993. № 2. С. 68-77.

187. Москвина Т.В. Эволюция религиозных тем и мотивов в творчестве

188. A.Н. Островского: от "Семейной картины" до "Грозы" Il А.Н. Островский: Новые исследования. Сб. ст. и сообщений. Спб., 1998. С. 9-34.

189. Мясникова Е.С. Островский и Л.П.Никулина-Косицкая // Литературное наследство: АН.Островский: Новые материалы и исследования. М., 1974. Т. 88. Кн. вторая. С. 100137.

190. Начала христианской психологии: Учебное пособие для вузов / Б.С.Братусь,

191. B.Л.Воейков, С.Л.Воробьев и др. М., 1995. 236 с.

192. Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера. М., 1984. 623 с.

193. Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. М., 1989. 576 с.

194. Нестерова О.Е. Христофор // Мифы народов мира. М.„ 1987. Т. 2. С 604-605.

195. Нравственное богословие для мирян. Репринт, изд. Изд. Свято-Успенского Псково-Печерского монастыря, 1994. 1088 с.

196. Образцова А Г. Ценности и цены // Театр. М., 1982. № 6. С. 127-139.

197. Овидий Назон П. Метаморфозы. М., 1937. 361 с

198. Основин В В. Финалы в пьесах Островского // Наследие А.Н.Островского и советская культура. Сб. ст. М., 1974. С. 231-238.

199. Островский А Н. Полн. собр. соч. М., 1973-1980. Тт. 1-12. 576 е., 808 е., 560 е., 544 е., 543 е., 608 е., 608 е., 431 е., 664 е., 720 е., 782 е., 632 с.

200. Пажитнов Л Н. Александр Павлович Ленский. М., 1988. 303 с.

201. Панченко А.М. Русская культура в канун Петровских реформ. Л., 1984. 205 с.

202. Панченко А.М. О специфике славянской культуры // Знамя. М., 1992. № 9. С. 200207.

203. Патуйе Ж. О драматической технике Островского // Памяти П.Н.Сакулина. Сб. ст. М., 1931. С. 195-204.

204. Пинский Л.С. Магистральный сюжет. М., 1989. 416 с.

205. Пинский Л.С. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971.606 с.

206. Подвижнические наставления св. Аввы Дорофея // Добротолюбие. В 5-ти тт. Репринт. изд. М., 1992. Т. 2. С 601-642.

207. Полякова Е.И. Островский и Художественный театр // А.Н.Островский. Сб. ст. и материалов. М., 1962. С. 291-354.

208. Полякова Е.И. Садовские. М., 1986. 344 с.

209. Попов Н.В. О драматическом жанре "феерия": Стенограмма доклада на Правлении ССП СССР. РГАЛИ. Ф. 631, оп. 2, ед. хр. 483. 29 с.

210. Порошенков Е.П Достоевский и Островский // Наследие А.Н.Островского и советская культура. Сб. ст. М., 1974. С. 110-122.

211. Португалова М.Г Тема театра в драматургии Островского // Записки о театре. Сб. ст. Л.-М., 1960. С. 153-182.

212. Потапова З.М. Островский в Италии // Литературное наследство: АН.Ост-ровский: Новые материалы и исследования. М., 1974. Т. 88. Кн. вторая. С. 312-332.

213. Прангишвили А.С., Шерозия А.Е., Бассина Ф.В. Об отношении активности бессознательного к художественному творчеству // Бессознательное: Природа, функции, методы исследования. В 4-х т. Тбилиси, 1978. Т. 2. С. 477-493.

214. Пропп В.Л. Проблемы комизма и смеха. 2-е изд. Спб., 1997. 288 с.

215. Пушкин АС. Полн. собр. соч. М., 1995. Т. 7: Драматические произведения. 395 с.

216. Пушкин А С. Полн. собр. соч. М., 1996. Т. 11: Критика и публицистика. 588 с.

217. Ревякин А.И. "Гроза" АЛОсгровского. 3-е изд. М., 1962. 335 с.

218. Ревякин А.И. Искусство драматургии Островского. 2-е изд. М., 1974. 334 с.

219. Ревякин АИ. К вопросу об исторической тематике в драматургии Островского // Литературное наследство: А.Н.Островский: Новые материалы и исследования. М., 1974. Т. 88. Кн. первая. С. 215-218.

220. Ревякин А.И.Москва в жизни и творчестве А.Н.Островского. М., 1962. 544 с.

221. Розанов В В. О вере русских // Русская литература. Л., 1991. № 1С. 104-123.

222. Розанов В.В. Психология русского раскола // Розанов В.В. Религия и культура. В 2-х тт. М„ 1990. Т. 1. С. 46-81.

223. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. М., 1987. 783 с.

224. Рыбакова Ю.П. Островский спорный и бесспорный // Театр и драматургия. Сб. ст. Л., 1977. С. 125-138.

225. Рыбакова Ю.П. Судьба таланта у Островского // АН Островский и литературно-театральное движение ХЗХ-ХХ веков. Сб. ст. Л., 1974. С 214-230.

226. Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч. М., 1951. Т. 4: История одного города. 458 с.

227. Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч. М., 1951. Т. 7: Господа Головлевы. 561 с.

228. Сахновский В.Г. Влияние театра Островского на русское сценическое искусство Н Творчество А.Н.Островского. Юбилейный сб. М.-Пг., 1923. С 200-240.

229. Сахновский В.Г. Театр Островского. М., 1919. 191 с.

230. Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л., * 1969. 232 с.

231. Светаева М.Г. Мария Гавриловна Савина. М., 1988. 317 с.

232. Светаева М.Г. Островский-режиссер // Наследие А.Н.Островского и советская культура. Сб. ст. М., 1974. С. 322-335.

233. Светаева М.Г. Режиссерские уроки Островского // Вопросы театра. Сб. ст. и материалов. М., 1981. С. 257-280.

234. Симонов П.В. Категории сознательного, бессознательного и сверхсознательного в творческой системе К.С.Станиславского // Бессознательное: Природа, функции, методы исследования. В 4-х т. Тбилиси, 1978. Т. 2. С. 518-529.

235. Скатов H.H. Создатель народного театра (А.Н.Островский) // Скатов H.H. Далекое и близкое: Литературно-критические очерки. М., 1981. С. 150-174.

236. Скафтымов А.П Нравственные искания русских писателей. М., 1972. 543 с.

237. Словарь к пьесам А.Н.Островского / Ашукин Н.С., Ожегов В.А., Филиппов В.А. Репринт. изд. М., 1993. С. 246.

238. Смелянский A.M. Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов. М., 1981. 367 с.

239. Смех в ДревнеЙ Руси / Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Л., 1984. 295 с.1 236. Смирнов-Несвицкий Ю.А. Ключ к образу: Размышления о способах игры в современном театре. Л., 1970. 102 с.

240. Смотрина М.А. Истоки //Метафизика Петербурга. Сб. Спб., 1993. С. 25-37. ' 238. Соловьев B.C. Спор о справедливости: Сочинения. М , Харьков, 1999. 864 с.

241. Соловьева И.Н. Немирович-Данченко. М., 1979. 408 с.

242. Станиславский К.С. Собр. соч. М., 1958. Т. 5: Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания (1877-1917). 686 с.

243. Станиславский К С. Соф. соч. М., 1959. Т. 6: Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания (1917-1938). 466 с.

244. Старк Э. Царь русского смеха: КА.Варламов. Пг., 1916.119 с.

245. Степун Ф.А. Дух, лицо и стиль русской культуры // Вопросы философии. М., 1997. № 1. С 155-165.

246. Степун Ф.А. Основные типы актерского творчества // Из истории советской науки отеатре. 20-е годы. Сб. науч. тр. М., 1988. С. 70-89.

247. Степун Ф.А. Портреты. Спб., 1999. 439 с.

248. Степун Ф.А. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сб. науч. тр. М., 1988. С. 53-69.

249. Степун Ф.А. Театр будущего (Трагедия и современность) // Современная драматургия. М„ 1991. №2. С. 229-237.

250. Стихи духовные (Русская народная вера по духовным стихам) / Вступ. ст. Н.И.Толстого; послесл. С.Е.Никитиной. М., 1991. 192 с.

251. Страда В. Проблема секуляризации в русской литературе и культуре XIX века // Русская литература XIX века и христианство. Сб. ст. М., 1997. С. 298-303.

252. Стрельцова Е.И. Островский и Чехов (От "Бесприданницы" к "Чайке")

253. И Чеховиана: Мелиховские труды и дни: Статьи, публикации, эссе М., 1995. С. 108-117.

254. Табатчикова Е.А. Русское актерское искусство в провинциальном театре на рубеже XIX-XX веков. Л., 1981. 60 с.

255. Товстоногов Г. А. О жанре // Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Л., 1980. Т. 1. С. 173187.

256. Токарев С.А., Мелетинский Е М. Мифология И Мифы народов мира. М., 1987. Т. 1. С.11-20.

257. Толстой А.К. Собр. соч. М., 1980. Т. 3: Драматические произведения. Статьи. 528 с.

258. Толстой Л.Н. Собр. соч М., 1983. Т. 13: Воскресение. 494 с.

259. Толстой Л.Н. Собр. соч. М., 1983. Т. 15: Статьи об искусстве и литературе. 431 с.

260. Толстой Н И Славянские верования // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 1995. С. 15-26.

261. Топоров В Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтиче-ского М., 1995. 624 с.

262. Уманская М.М. Народ в исторических пьесах Островского // Наследие А.Н.Островского и советская культура. Сб. ст. М., 1974. С. 188-202.

263. Фарре Л. Философская антропология И Это человек. Антология. М., 1995. С. 170211.

264. Федотов Г.П. Святые Древней Руси (X-XVII ст.). М , 1990. 269 с.

265. Федотов Г.П. Судьба и грехи России: Избранные статьи по философии русской истории и культуры. Спб., 1992. Т. 1. 352 с.

266. Федотов Г.П. Судьба и грехи России: Избранные статьи по философии русской истории и культуры. Спб., 1992. Т. 2. 350 с.

267. Филатов В.П. Живой космос: человек между силами земли и неба // Вопросы философии. М., 1994. № 2. С. 3-12.

268. Филиппов В. А. Актер Южин. М.-Л., 1941. 147 с.

269. Филлипов В.А. Сценический мир Лешковской // Театр. М., 1965. № 9. С. 103-106.

270. Филиппов В. А. Школа Садовского // Семья Садовских. Сб. ст. М.-Л., 1939. С. 5-62.

271. Флоренский П. А. Избранные труды по искусству. М., 1996. 336 с.

272. Флоренский П. А. Имена. М., 1993. 320 с.

273. Флоровский Г.В. Из прошлого русской мысли. М., 1998. 431 с.

274. Флоровский Г.В. Пути русского богословия. Репринт, изд. Вильнюс, 1991.601 с.

275. Фольклорный театр / Сост., вступ. ст., предисл. к текстам и коммент. А Ф.Не-крыловой и Н.И.Савушкиной. М., 1988. 476 с.

276. Франк С. Л. Духовные основы общества. М., 1992. 511с.

277. Фромм Э. Душа человека. М., 1992.430 с.

278. Халнзев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978.240 с.

279. Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. 540 с.2S0. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. 464 с.

280. Холодов Е.Г. Драматург на все времена: Островский и его время: Островский и наше время. М., 1975. 424 с.

281. Холодов Е.Г. Мастерство Островского. М., 1963. 542 с.

282. Хомяков А С Соч. М., 1994. Т.1: Работы по истории философии. 590 с.

283. Хоружий СС. Диптих безмолвия: Аскетическое учение о человеке в богословском и философском освещении. М., 1991. 135 с.

284. Хоружий С.С. Исихазм как пространство философии // Вопросы философии. М., 1995. № 9. С. 80-94.

285. Хоружий С С. Философский процесс в России как встреча философии и Православия // Вопросы философии. М., 1991. № 5. С. 26-57.

286. Христианство и русская литература. Сб. ст. / Отв. ред. В.А.Котельников. Спб, 1994. 395 с.

287. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1986. Т. 8: Сочинения. 1892-1896. 527 с.

288. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1986. Т. 13: Пьесы. 526 с.

289. Шах-Азизова Т.К. Островский, его зрители и герои // Театральная жизнь. М., 1998. № 5-6. С. 2-7.

290. Шмеман А. Исторический путь Православия. Репринт, изд. М., 1993. 387 с.

291. Шнейдерман Й.И. Мария Гавриловна Савина. JI.-M., 1956. 74 с.

292. Шлет Г.Г. Театр как искусство // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сб. науч. тр. М., 1988. С. 32-52.

293. Штейн A.JI. Мастер русской драмы; Этюды о творчестве Островского. М., 1973. 432 с.

294. Штейн A.J1. Островский и мировая литература // Литературное наследство: АН.Островский: новые материалы и исследования. М., 1974. Т. 88. Кн, первая. С 43-74.

295. Щепкина-Куперник Т.Л. Ермолова. 3-е изд. М., 1983.194 с.

296. Щерба Л.В. Языковая система и речевая деятельность. Л., 1974.428 с.

297. Эспиноза С. А. Кто есть человек? Философская антропология // Это человек: Антология. М., 1995. С. 75-101.

298. Эфрос Н Е. А.Н.Островский. Пг., 1922. 112 с.

299. Южин-Сумбатов АИ. Записки. Письма М., 1951. 612 с.

300. Юзовский Ю. О театре и драме. В 2-х тт. М., 1982. Т. 2: Из критического дневника. 429 с.

301. Юнг К Г. Проблема души современного человека // Это человек: Антология. М., 1995. С. 24-41.

302. Юрьев Ю М. Записки. В 2-х тт. Л.-М., 1963. Т. 1. 660 с.

303. Якобсон В.П. О некоторых тенденциях в актерском творчестве на рубеже XIX-XX веков // Наука о театре. Сб. ст. Л,, 1975. С. 115-126.

304. Янсон М.А Христа ради юродивые на Руси (XTV-XVI вв.) // Русское Возрождение. Нью-Йорк, Москва, Париж. 1984. № 40. С. 27-66.

305. Ярцев П.М. Театральные очерки. РГАЛИ. Ф. 2398, on. 1. ед. хр. 295. 132 с.

306. Gurevich P. Humanism: Traditions and Paradoxes. M., 1989. 125 p.

307. Fiebach J. Kritischer Realismus und illusionistisches Theater in Rusland // Fiebach J. Von Craig bis Brecht: Studien zu Kunstlertheorien in der ersten Halite des 20. Jahrhunderst. Berlin, 1975. S. 30-33.

308. Lemaitre J. La semaine dramatique // Lemaitre J. Impressions du theatre / 4 serie. Paris, 1890. P. 260-274.

309. Mirski D.S. The Age of Realism: Journalists, Poets, and Playwrights // Mirski D.S. A History of Russien Literature: From its beginmgs to 1900. New York, 1958. P. 215-255.

310. Patouillet J. Ostrovski et son theatre de moeus russes. 2-е ed. Paris, 1912. 480 p.