автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Активизация обратных связей как метод формированиятембрового слуха при игре на духовых инструментах

Полный текст автореферата диссертации по теме "Активизация обратных связей как метод формированиятембрового слуха при игре на духовых инструментах"

НИНГРАДСКАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

На правах рукописи КВАШНИН Константин Александрович

УДК 788.6

Активизация обратных связей как метод формирования тембрового слуха при игре на духовых инструментах

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ленинград — 1991

ЛЕНИНГРАДСКАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ' имени Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

КВАШНИН Константин Александрович

АКТИВИЗАЦИЯ ОБРАТНЫХ СВЯЗЕЙ КАК МЕТОД £ОВДРОЗАНИЯ ТЕМБРОВОГО СЛУХА ПРИ ИГРЕ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Специальность 17.00.02 - "Музыкальное искусство"

На правах рухописи

УЛК ш.5

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Ленинград - 1991

Работа выполнена в Государственном мувыкально-педагогическо» институте имени Гнесиннх /кафедра духовых инструментов/

Научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент таВДЕШМА З.И. •

Научннй консультант - кандидат искусствоведения, доцент РОЗЕНБЕРГ A.A.

Официальные оппоненты:

1. Доктор искусствоведения, профессор ШУЛЬПЯКОВ О.Ф.

2. Кандидат яскусстзоведеиил, доцент ИВАНОВ В.Д.

Ведущая организация - Нижегородская государственная консерватория имени М.Й.Гяикки.

Защита состоится /7 1991 года на заседании

отациалиаироввнного совета й 092.09.01 по присуждению учёны; степеней Ленинградской государственной ордена Ленина консерваторки «тени И* А. Римского-Корсакова <190000, fr. Ленинград, Театральная пл., З').

С диссертацией bqsko ознакомиться в библиотеке Ленинградской консерваторки.

Автореферат разослан i/6> ies&j: 1991 г.

Учёшй ошретарь спзпиадигй рованного совета, кадинфа* исиуоствовёдения

^^ ТУСЬЯНОВА S.M.

_ з -

ОВЦАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА дасСЕРГАЩ

Представленная работа посвяцена исследованию некоторых опекав формирования и совершенствования музыкального тембрового [уха а процессе обучения игре на духозкх инструментах. Проблэ-I изучается на уровне эксперимеитально-те-оротических к метсди-|-практических решений с учётом достижений отечестненной к за-'бедаоЯ наук«.

Актуальность темы определяется важным значением поднятой вблемы. Развитый теибровьй олух непосредственным образом $виге на качество интонирования при игра. Последнее обстоятеяьст-I затрагивает в своя очередь многие факторы исполнительства: гхаьяв, артикуляции, динамику, вибрато, специфические приемы укомавлечения, штрихи.

Тембр звуке - важнейшее средство музыкальной зыразнтелькос-¡. Колористические нюансы весьма иироко используют в исполни-шьеяой практике струнники, вокалисты, пианисты- Отставание этой области мугнкантов-духовиков в значительной степени ог-ннчивает выразительную сторону их исполнения. Б то же время, временная иуякка, с характерными для неё элементами сонориз-, обусловливает необходимость развитого тембрового слуха у знкантов, их умение оперативно влиять на окраску авучания хи-румента.

Если различным вопросам исполнительской технологии уделяот-достаточно большое внимание, то этого нельзя сказать по отко-ниэ к разработке вопроса о тембровой гибкости в игре илструие-алистов-духовиков. Сложность решения поднятой проблемы опреде-ется конструктивнши особенностям» духовых инструментов (полу-ксированная настройка, тембровая и дннамкчеезая пестрота диа-

пазона). В данном исследовании мы учитываем эти сложности, ко считаем не менее актуальный обращение и психофизиологическому фактору исполнительства, как одному из способов решения проблемы.

• Анализ разработанности темы. В отечественной научно-методической литературе, я сожалению, уделяется недостаточно внимани? вопросам формирования музыкального тембрового слуха инструменталистов-духовиков. Ряд авторов лишь констатирует необходимое^ знразитеяьтого звучания инструмента при богатстве динамических и тембровых нюансов. Об этом говорится в работах С.Розанова (1930), В.Дикова (1962, 198Ь), Н.Платонова И964), Ю.Усова 11966, 1971), Ю.Ягудина 41971), А.1едотова 41975), И.Цушечии-кова (1976, 1979).

Во многих разработках рассматриваются отдельные моменты игру, влияющие на 5вуповедение, а в некоторых случаях - м на тем б звучания: В.Красавкн (1964), ИЛ'оаговенко (1964), Р.Терехин 41964), Д.Ерёнин (1964), А.Усов 41957, 1971), А.<5едотов 41964, 1976), И.Пушечкиков 41971), В.АпатскиЙ (1971, 1976), Т.Докшмцер 41976), Г.Абадавд (1983), Й.Якустада 41933), А.Осейчух (1987). Анализ этих трудов позволил нам выявить те исполнительские средства духовика» благодаря которым существует реальная возможность влиять при игре на окраску звучания инструмента.

Физические особенности тембра звука достаточно полно изучена в рабогах Д.В.Римского-КорсЕкова и Н.Дьяконовь 41952), Н.Га-рбуБОэа £1954), А.Володина 41970), Ю.Гриценко (1950), Б.Дккова 11983), З.Иванова 41983)', А.Степанова С1989), а также - Е.Майе-Г-Буедака. 41951), П..Немана 41964), И.Тейлора 41976) и дру-г*х* Обращение я трудам указанных авторов, дало нав возкояшость корреягного подхода к изучаете вопроса» в экспериментальной

сти нашего исслесоаан*я, требующей определённой дифференциа-и в постановке задач огшта, в соответствии со спецификой ка-ого духового инструмента.

Ряд исследований свидетельствует о сложности процесса вос-иятия тембра звука, которая определяется неоднозначностью кпу физической и психологической сторонами этого фзиоиена: Гарбузов 4956), Л.Чистович 11911), П.Делатре (1958), Е.На-ЯкинскиЯ к Ю.Рагс 11964), Б.Теплов 4961), А.Володин 4970), ^ссон 4974\ Ж.Риссе 11973). Например, воспринимаемая еысо-не всегда жестко зависит от физической частоты данного зву-, то есть, при неизменном спектре иногда возникает впечатке -е еанитения высоты и т.п. Подобные факты свидетельствуют о гном значении вопроса восприятия окраски звука как для реюе-я (фундаментальных проблем науки I раскрытие механизмов воспри-ия), так и прикладных, направленных, например, на разработку дагогических проблей, связанных с развитием способностей мука ль но го слуха.

Постановка основного вопроса в диссертации - совершепство-

ние тембрового слуха у, музыкантов - с необходимостью требует

/

алкза основ современной психологии и психофизиологии. Работы Зернштейна 11947, 1966), П.Анохина 11953, 1966, 1970), А.Ба-4978), А.Ватуева и Г.Куликова (1983), Л.Бороздиной 11976) другие, по-новому объясняют процессы жизнедеятельности чело-ка, в том чноле и особенности зарокдбния и совершенствования эняов индивида. Данные научные возврения мы и попытались побить в основу предлагаемых методов воспитания музыкального «брового слуха у духовгагав.

Цепь и задачи исследования. Целью нашей работы является иск путей совершенствования музыкального тембровопо слуха.

В качестве реальной предпосылки её достижения мы видим 4с мирование у духовика специфического н&въка тембровой гибкости игры, то есть - способности оперативно влиять на окраску авуч ния инструмента в зависимости от требований художественного л изведения. В связи с этим, основные задачи исследования состо В еледукшем:

- провести анализ эволюции тембровой выразительности в музыка льном искусстве, как закономерного процесса развития эстетиче кой мысли, приведшей к воаникновенич ооноризма с его пркнципо конкретности образов и настроений, претворяемых через высотно недифференцированные "темброзвуки".

- определить потенциальные исполнительские ресурсы духовика пути их активизации, повволящие обеспечить возникновение наз ка тембровой гибкости игры.

- экспериментально установить, досткжина ям при игре куаыгант духовика та или иная окраска евула.

- проверить, позволяет як активизация обратных слуховых саяье понижать порог абсолютной слуховой чувствительности духовика.

- показать, что разработка определённых упражнений на баве пр менения ТСО и практическое испольвование их в процессе обучен способствует закреплен*® и развитюо у духовиков спепифическог навыка тем£ровой гибкости исполнительства.

Постаеленьая' цель ясно определяет объект нашего исследова мия -слуховую деятельность музняантов-духовинов при их обуче кип игр è на инструменте. Рассмотрение этой слуховой деятельно! m в аспекте структура и оптимизации за счёт активного' исполь «OeâNM а занятиях инструменталистов обратных слуховых связей соегааме ? пред/пег: дмсеергвцяя»

Методологически^ 0C.M0Q0ÎI исследования лея/юШЯ овновопоЛ4*

юцке принципы материалистической диалектики, современные на-ные взгляды в области кетодтаи обучения игре на духовых инс-ументах, истории музыки, а также новейшие теоретические раз-ботки и аывопы психологии, психофизиологии и музыкальной аку-ики.

В экспериментальной части работы использовались такие кеды научного исследования, как осциллографичеекий, спехтраль-й анализы музыкального звука. Дкалехтичесний подход а прове-нии опытов позволил придать им комплексный характер гтриско-й, проверочной и конструктивной направленности. То есть, в сперимвнтах практически выявляются важные для исполнительст-функции обратных слуховых связей, те свойства слухового ап-рата, которые прежде оставались незадействованныки в пй^аго-ческой практике. Опытнш путём проверяется и докааывается потева целесообразности использования в процессе обучения ду-виков активизированных обратных Слуховых связей. Кометрукти-ая направленность экспериментов состоит в том, что методика сведения опытов требует создания каждый рв8 новых условий я равяичных испытуемых, а этот момент содерь^т позитивную ос-ву для совершенствования индивидуальных слухо-моторных спо-бйостей я зарождения специфического навыка тембровой гибкос-испоянительства.

Научная новизна исследование заключается в йрвдлояении для адтккм обучения духосмяов новых, ранее не применявшихся снобов целенаправленного формирования и раввития ку гик в ль но го игрового слуха. Ревете этой проблемы мы впервые связквйем с зработкой методики управления тембром ввучаннл инструмента время игры, основанной на нспольвованни актиаивироаанннх об-тиыу слуховых связей музыканта. Последнее предлагается реали-

зовать с помощью определенных технических сренств обучения (TCO). А поскольку эта проблема неизбежно требует анализа ос нов психофизиологической деятельности человека, то открывает ся реальная возможность по-новому увидеть пути формирования и развития игровых навыков.

Таким образом, новизна нашего исследования заключается как в теоретическом аспекте iподход к процессу обучения с со временных научных позиций), так и в практическом 1предложени для педагогической практики конкретного пути формирования му зыкального тембрового слуха посредством воспитания у инструменталистов специального навыка тембровой гибкости игры).

Указанные моменты в полной мере характеризуют и саму поа ктическую ценность нашей работы. Современное психофизиологич ское обоснование процесса обучения и игры на духовых инструм нтах открывает возможность поисков эффективных приёмов и спо собов профессиональной подготовки музыкантов-духовиков.

Практическая ценность предлагаемого нами метода развития музыкального тембрового слуха заключается в комплексности: pi шению данного вопроса способствует процесс становления специ ального навыка тембровой гибкости исполнительства. Последний характерен тем, что способы его выработки строго индивидуаль мы по содержанию, и в то же время универсальны по форме для представителей всех духовых специальностей. То есть, форма прмаеиения метода едина во всех случаях - использование актИ' ВЮИРоь1нных обратных слуховых связей, а содержание в каждом отдельной случае работы определяется степенью подготовки обу •ûeworo. {(роме того, предлагаемый метод, как свидетельствуют 'результаты экспериментов5 обеспечивает улучшение слуяр-йотор' •и** Айнных ннс.трумё.11 тгл'пс t~= ;

Практическая ценность работы определяется ещё и тем, что |5огащаотся и становится на более высокий научный и качестве-1ннй уровень мьтодика обучения игре на духовых инструментах, •ак как в целях эффективности процесса обучения целенапраале-июе использование обратных слуховых связей тр&буат примем-¡ия TCO. А это неизбежно обеспечивает предпосылки Для устра-;екия эмпирики и субъективизма, существующих еде , к сожалений , фи подготовке музыкантов-духовиков.

Апробация результатов исследования. Диссертация в Целом ! еЗ отдельные фрагменты неоднократно обсундались на кафедре [уховых инструментов и на кафедре гармонии и сольфеджио Госу-юрственного музыкально-педагогического института галени Гн&еи-)ых. В опубликованных статьях по данной теме рассмотрены вопросы воспитания у духовиков музыкального тембрового слуха, «олюцконный процесс колористики в музыке, обусловливающий не-'клонный прогресс-в педагогической практике, а такав опублило-|аны результаты наших экспериментов, указывающие на doswojk-юсть расширения технического к художественного потенциала ду-юз кка.

Кроме того, материалы исследования были изложены нами на гежвуаовсхой научно-практической хонференимм "Актуальнее про-5лемн современной музыкальной культуры" 1г.КуЯ«нмев, 19Э9, L6 - 18 мая).

На _зиа,кгу "выносятся сдедукщие основные положения: .. Вызванная исторический процессом общественного развития >воя«сн« музыкального искусстве последовательно обусловливает 'сложкение содержания музыкальных проивведенкЯ и форм его рва-[изации. Широкое развитие сонорной музыки s настоящее время ;ЫЯбигаег перед исполнителями новые требования в »огиояошчес-

кой подготовке, среди которых важнейшим является наличке xo;jo-шо сторнированного тембрового слуха.

2- Разработка и экспериментальная проверка методики изменения окраски ззула музыкактон по ходу игры представляет собой один из реальных: путей воспитания тембрового слуха у Духовиков. Активизация обратных слуховых связей посредством ТСО позволяет улучшить чувствительность слуха к различению *ембровых нюансов' Последнее обстоятельство влечэт оптимальную работу &чеме-нтоз исполнительского аппарата, что подтверждает математическая формула о слухо-моторных отношениях. Оптимизация комплексных функций слуховой и двигательной сфер исполнителя даст ему возможность произвольно изменять oupaoKjl 8вука rçp ходу игры (без необходимых остановок).

3. На основе предлагаемого метода формирование системы упражнений для различных духовых специальностей и её практическое применение на. уроках способствует становлению и развитие спе-1{ифичесхого навчка тембровой гибкости игры. Последовательные занятия данными упражнениями влияют на воспитание у инструмента истоц музыкального тембрового слуха.

Логически? последовательность проблем, поставленных в ис-Спедомнмь\ обусловила структуру работы, >готорая включает введение, три отлей, заключение, список литературы. В приложении к ^ассрртщнисодержится Ы нотных примеров, список художест-genmx му^шальны* пзоисведений 114 навваний), один график, диаграмм, четыре схемы, тра таблицы, спектрограммы.

ОСНОВНОЕ КЩРШЖ ДИССЕРТАЦИЙ

Во ВВЩ&ИЩ изложена общая характеристика работа, обосно-в'цвается e'é. актуальность^ выявляйся проблема решения основно-

го воптссв, определяется предмет и объект исследования, выдвигается гипотеза» оп-зедепив^ая основу методики эксперимента. Ктоме этого, «скрывается методологическая основа диссертации, её новизна и практическая ценность.

Первая глава - и0 необходимости воспитания музыкального' гетбрового слуха при обучении игре на духовых инструментах" -куеет целью показать важность решения поднятой проблемы. Пое-гоиу в первом параграф благодаря анализу эволюции тембровой выразительности в музыке 1от эпохи барокко до нашего времени), ira видим необычайно воарослее значение колористики, как музыкально-интонационного средства. Если в 1? столетии красочность s музыкальных сочинениях достигалась исключительно аа счёт га-эионического языка и весьма-робкого использования чисто инструментальных тембров, то у*е в конце 19 века в полный голос

заявил о себе соноризи, воплощающий чувственную определённость

)

¿узнкальных обраэвв и настроений чеоеа высотно недн}ференииро-занные "темброввуки". Используя всевозможные колористические зоедства, такие как тембровые пласты, музыкальные и внемувыка-иьные «^умы, и подчиняя их развертыванию главного художественного замысла произведения, соноризм способен более ярко, чем гоновая музыка, воспроизводить различные красочные аффекты, юстигая колоссальной психологической экспрессии.

Поступательное движение различных форм общественного соа-iBHiw, влияющее на динамизм музыкальной эстетики, обусловило фичину возникновения и прочного закрепления сонорной и)аыки i искусстве. Сочинения современных композиторов богаты специ-1льными указаниями по поводу конкретной окраски звучания духо-¡ых инструментов. Многие авторы предписывают точные приёмы м :пособы достижения нужного тембра звука. Требования к инстру-

ментэлнстам, их профессиональной подготовке постоянно возрастают., Музыкант-духовик должен не просто обладать красивы.« звуком, но и владеть всеми выразительными средствами музыки, в той числе и тембром своего инструмента, колористическими нюансами.

Для того, чтобы свободно воспроизводить требуемую окраску звука. инструменталисту необходимо иметь хорото развитый музыкальный тембровнй слух, без него, без умения ясно представлять (предслдаать) нужный оттенок звука, духовик не смогет в полной мере справиться с колористическими задачами произведения, как это делают, например, струнники, пианисты, эокалксты. Как ке разрешить возникшую проблему?

Что^ы определить целенаправленные пути для её решении, найти подходящие методы, необходимо выделить некоторые важные во менты в исполнительстве духовиков, которые в той или иной степени влияют на процесс игры инструменталиста, его исполнительскую интонацию. Во втором параграфе данной главы *к уделили внимание анализу тех исследований в области ввукообразования ка цу*овы/ инструментах, которые непосредственным образом аа-трагивают вопросы тембра звука. Изученные нами работы таких авторов, как В-ЛлатскмЯ, К.Пушечников, Б.Диков, А.Зедотов, В. Плахоц/сий, Р.Терехмн, Е.Рудаков, В.Яванов, Н.Волков, Г.Абад->кйн, И,Степанов 1 В.Артур, Б.Бартолоцци и других, как правило, освежают тот или иной вопрос исполнительской техники духовика,

Этот ойор имек1дкхся работ позволил нам увидеть некоторые особенности, темброобразования при игре духовика, вскрыть ряд факторов "Тй(силлогического характера, окагьшакших определённое -аяиянйв «а ®(фа<ку звучания духового инструмента. К ним отио-сятся разновпАносггг : дичамяки, щгри/ов, исполнительское дыха-

з, губной аппарат, различные варианты артикуляции, вибрато, пликатурнкс средства, музыкальный слух. По нашему мнении, енно комплексное использование этого потенциала даёт возмо-тсть музыкант;/ пзи игре воздействовать на окраску звука.

Чтобы убедиться в последнем, мы в экспериментальном иссле-зании с^гэмитсвали специфическую задачу для ьспытуемых: во емя игпь: ( *'ез остановок) попытаться заглушить (подавить) кельте гармоники в спектре продолжительного нвука. Участву-ие в опытах высококвалифицированные музыкактк-духовики э ево-лействиях опирались как на слуховые оиущения, так и польво-лись визуальной информацией, гладя на экран осциллографа. Ре-льтаты экспериментов показали, что в обоих случаях подстройке слуху и при зрительном контроле) инструменталисты спра-ялксь с поставленной задачей. Во время игры ими подавчялись той ил* иной степени именно те гармоники, которые заглулал укооператор. Эту весьма слозяуго работу музыканты могли осу-ствяять благодаря комплексным действиям всех элементов, вхо-цнх в исполнительскую систему.

Ватао отметить, что более сложное упражнение - подстройка слуху - продемонстрировало факт определённого влияния иа поянительский аппарат духовика со старонн слухового восприя-я. Кроме того, разный уровень показателей подстройки у раз--чных музыкантов свидетельствует об индивидуальном характере профессиональной подготовки, а также - о возможности на севе подобных занятий повышать слуховую чувствительность кспо-ителеЯ-духовиков. Подчеркнём, что успешные действия инстру-нталиста, основанные только лишь на слуховых стимуляциях ез привлечения визуальной информации) явились лучшим свнде-льстеом возможности организовать аналогичные тренировки в

педагогической практике с учащимися. Полученные ревультаты опытов прямо отвечают главной цели нашей работы - поискам сг сабо в советпенствования музыкального тембрового слуха у мувь кантов-духовиков. Эксперименты показали, что применение опэе деленных технических средств обучения 4TQ0) резко активиаиру ет работу слухового аппарата инструменталиста. Данное обстоя тельство указывает на решение одного из вопросов основной пр блемы: посредством чего достичь цель*

Надо отметить, что современная педагогика в своих поиска более прогрессивных способов обучения, способных тоньше и цв женаправленнее воздействовать на процессы возникновения и ра вития необходимых навыков и умений, всё чаще обращается к пр менению ТОО. Подчёркивав этот факт в третьем параграфе перво главы, мы анализируем примеры использования точной аппаратур в музыкальной педагогической практике. О позитивности этого явления свидетельствуют работы Б Л'алалая, П.Лобанова, В.Чапл; на, Г.Абаджяна, В.Апатского, А.Томатиса, Р.1)ссона и других.

Отмечая"интенсивное развитие ТСО в разных сферах обучени. D.Parc указывает на их сильное влияние по отношению к призма! и способам "передачи знаний, формирования навыков", и что npi вильно использованный метод "... даёт возможность по-новому организовать сами гнания и тем самым обогатить предмет"*.

Поэтому-то наше обращение к точной аппаратуре в решении главной проблемы не является случайным. А проверочный экспер)

1 Parc D. О значении ТСО в системе методик преподавания мувыкально-теоретических дисциплин /Дехнические средства в музыкальном образовании. - М., П'ПЙ имени Гнесины*, 1У75. -Вып. S9. - С. '7В - 85.

)т с участие» высококвалифицированных исполнителей-духовм-! подтвердил правильность выбранных средств.

Вторая глава - "Теоретическое и практическое изучение осо-жостей достижения музыкальных тембровых оттенков" - посвя-га рассмотрению некоторых свойств тембра музыкального звука, гакле - проверке возможностей духовиков варичтивно изменять >аску звучания инструмента, и психофизиологическим аспектам шей деятельности исполнителей.

Соотношение физических и психологических свойств тембра сального звука находится в диалектической вэаимосвяам. >рческие намерения исполнителя, его предслышание и вослроив-гение художественного образа, нужного колорита подчас отри-1т конструктивные особенности инструмента ^а порою - и ок-гакаду*» обстановку), обусловливающие физическую природу тем-1 звука. Музыкант должен преодолевать этот фактор. И здесь гко отметить, что в данной работе духовик действует подчас гуитивно, поскольку специально разработанных методов нсполь-зания тембровой палитры 1яах это имеет место у струнников, шкетов, вокалистов) явно недостаточно.

В решении вопроса с классификации оттенков тембра музыка-но го звука важно чёткое понимание его обьективно-субъсктив-1 сущности. Объективные основы тембра - в физических (зкус-19ских} и физиологических факторах. Субъективное же начало :> является не в само* восприятии музыкального авука, а в мо-1те определения его окраски (матовый, блестяций, мягкий, су-И, полньй и -т.п.). И это не является противорвчием:"Чотове-;ков сознание не только отражает объективный мир, но и тво-т егопй.

'Леийн ЙД. философские тетради. - Поли.собр.соч. - Т.29.

. - >&., Госполитязлат, 1963. - С. 194.

Однако, для обучения музыкантов воспроизводить тембровь: нюансы было бы весьма полезным создание такой классификации тембров, таблица которой давала бы точные данные обертоновь частот для каждого вида окраски звука (тёплый, холодный , св тлый, блестящий и т.д.). На первый взглкд, сложность состав яения такой «калы показателей заключается в соотнесении час тотных характеристик обертонов музыкального звуки с ьазеани конкретного тембра (то есть, в соотнесении объективного и с бгективного факторов).

На самом же деле, невозможность составления подобной кл сификаиии тембровых оттенков заключается в том, что нельзя удержать звуковую окраску 4в её обертоновом значении) при п реходе от звука к авуку. Если мы воспроизводим один и тот ж тембровый нюанс при чередовании звуков, то объективные знач ния (диапазон обертонов, их интенсивность к т.п.) будут ней бежно изменяться в силу перемены основной частоты каадого а: ка. Данное обстоятельство препятствует выведению какой-либо шкалы темброзБгх оттенков, поскольку каждый вид окраски звук; имей бы множество показателей обертоновнх частот (в зависим ти от высоты каждого извлекаемого евука будут меняться и ег< физические показатели). Полная невозможность классификации каждого -тезбровсго нюанса (в герцах иди децибелах) обусяовя! веется и такими моментами, как лабильность характера ис^ полняемой муеыки, а также сугубо индивидуализированные пэоц< сн восприятия я исооднигадьства.

Стало быть, гораздо большее значение в исследовании про* деак окраски авука при игре на инструменте имеет вопрос теме ровс-Я технолог;«.«: как направить развитие исполнительской те> ники духовика, чтобы он впоследствии полноценно, владел наеыг

и художественного интонирования (то есть, - свободной переда-и необходимого колорита иди образа произвепения).

Экспериментальному выяснению этой проблемы посвящен второй араграф данной главы.

Главный принцип построения опытов состоял в том, чтобы му-ыкант-духовик во время игры мог показать умение подстроиться од одновременно звучаний, тон с измененными тембровыми харак-еристиками.

Эксперимент отличался от опыта, изложенного в первой гла-е, материалом; в звуке изменялись не отдельные гармоники, а егсне полосы спектра, что более явственно выявляло изменение краски параллельно звучавшего тона. Кроме этого, в опытах чествовали не квалифицированные исполнители, а студенты-духо-ики разных курсов музыкального училица.

Инструменталистам предлагалось выполнить несколько задач: , Одинарный переход с первичного звука на вторичный (изменений -звукооператором).

. Двойной переход, то есть - подстроиться с эталонного звука а изменённый и обратно.

. Ступенчатые (неоднократные) изменения духовиком тембра эву-а под воздействием тонов-стимулов, воспринимаемых исполните-ем через науяники.

Во время опытов процесс адаптации инструменталиста, как равило, прояплячся адекватным изменением интенсивности осноб-ого тона, или же значительным перекрытием параметров пркхсдя-его в наушники тона-стимула в сторону уменьшения интенсивнос-и. Данные с^вкты свидетельствуют о богато* илухо-моторном по-енциале студента, -что подтверждается проверкой по формуле ],-1/7-*т > используемой физиологами для изучения слуховых

всвможностей человека, где Е - абсолютная слуховая чувствиге

льность, D - величина интенсивности раздражителя, a tin - п

о

казатель моторных способностей".

Весьма наглядна картина адаптации духовика по таким параметрам, как ноличество обертонов и частотный диапазон звука. Здесь очень хорошо выявляется материальная сторона подстройки жогда прямо на глазах изменяется и частота самого звуха, и ко яичество его обертонов. Интересным является факт восполнения количества обертонов, если перед студентом стоила задача возврата к первоначальному сйектру евуха. То же самое можно сказать и относителью частотного диепаеоне вновь воспроизводи«? го тона.

Эксперименты показали:

1. ^вменение музыкантом тембра звука по ходу игры прииихпналь

но в08мсйн0.

2. Подстройка осуществляется благодаря совокупны* действиям рааличввх элементов исполнительского аппарата музнканта-духо-ника (опух, дыхание, губн, »тление и т.п.).

3. Чем совершеннее работа игрового аппарата инструменталиста, тем увереннее и качественнее происходит процесс адаптации. И наоборот, у слабо подготовленных студентов мемснения окраски звучания затруднены.

4. Сугубо индивидуалькьй характер адаптации не позволяет вкрв' ста обовц?ннне покааатвд» ».правила), закономерности изменения тембра агука по jt&sy *грн. Кожно только предположить, что это

а «,

■С*.: Нал аров П. Методиге нейродинамических исследований и прадгтогук nw физкояогик анализаторов человека, - М., Вышая ' школа, 1959. - С. 10.

>существнио на основе детального изучения психофизиологического аппарата исполнителя, где немаловажную роль играет темпвра-гент человека, влияющий на степень реагирования организма на Различите раздражители 1а по сути - на моторнооть музыканта). >. Эксперимент основывается на активизации обратных слуховых :вязей. Это даёт возможность обеспечивать постоянный слуховой гентроль без ослабления внимания ко всем моментам игры: атаке, »•намике, штрихе*, вибрато и т.д.

Постоянное существование при игре музыканта тона-стимула шпт не только информацию об исполнительской аадаче, но и о ¡редствах достижения пели.

Опнтв продемонстрировал* возможность выявления математкчес-гого показателя слухо-мотсрного потенциала исполнителя, что по шоляет судить об эффективности предложенного метода работы 8 гедагогической практике.

Параметры результатов эксперимента, картина адаптации инст-)умекталнстов в ходе опытов позволяет видеть един яв реальных гпссобов воспитания у мувнкантов-духовиков тембрового слуха, гшления, формирования у них навыка оперативно и гибко перестаивать работу исполнительского аппарата в целях полноценного ¡спольэсвания средств художественного интонирования.

Проведёнптй эксперимент неизбежно затрагивает психофиэиоло-ические фу!жции испытуемого музыканта. Поэтому в третьем пара-рафе данной главы гк проводим психофизиологическое обоснование сех действий исполнителя. Это необходимо сделать потому, что амо объяснение данных игровых действий может открыть новые перспективы лля методики обучения духовиков, так как исходит из ¡овей»их знаний психофизиологии человека.

Так, основные- дейстаия испытуемых рассматриваются через еле-

дуюцие физиологические механизмы: функциональную систему музыканта, на основе которой возникают, благодаря постоянно работа юдим (на нейронном уровне) прямым и обратным сеяаям, которье обусловливают ориентировочно-исследовательские реакции. Последние дают возможность, :туководствуясь заданной целью (функции акцептора действия), после тонкого анализа выбрать необходимые двигательные акты пля решения конкретной исполнительской задачи. Указанные физиологические механизмы детально рассмотрены в оаботах Е.Соколова , С. Вино градовой , П.Анохина, З.Небнли.'доиа, И.Олдса, Г.Бишопа, Т.Баллока, А.Батуева и Г.Куликова, А.Бару, АЛеонтьева и других.

Отмеченные функции обратных связей (в нашем случае - слуховых) позволяют музыканту мгновенно р'еагировать на несоответствие результата исполнительства с основным замыслом (установкой игры). V. это стремление к требуемому результату заставляет инструменталиста искать свой, только ему необходимый режим работы элементов игрового аппарата, дгим обусловливается, с одной стороны, подлинный индивидуальный подход к обучению, а с другой - обеспечивается предпосылка возникновения качественно нового навыка игры: навыка гибкого управления исполнительским аппаратом. На основе именно такого подхода к процессу обучения воаможно, по нашему мнению, формирование и совершенствование любого навыка игры, в тон числе и навыка тембровой гибкости исполнительства (то есть, умения произвольно изменять окраоку ввучания в соответствии с требованиями музыкального произведения). Последнее обстоятельство может явиться ключом в регенте проблемы развития тембрового слуха у духовика.

Таким обрааом, научно-яеоретичеокой базой навыка тембровой гибкости при игре является физиология активности. Согласно её

;киипам, действие обратных слуховых свя&ей становится иеотъэм-■ой частью физиологического существования человека и, тек бо-его обучения. О последнем.свидетельствуют работы Е.Талилая аплика, Г.А^'адетна, Р.Вссона, Л.Гудфелчоу и других. Третья глаза - "Методические эонсиендации по воспитанию, у гслнителей-духовиков музыкального тембрового слуха'1 - прсия-;а конкретнш аспекта^ методики преподавания с учетом решения [вной проблемы исследования. 3 перЕом параграфе рассматривается вопрос о том, с какого ента обучения духовика целесообразно приступать к направден-■у формированию тембрового слуха. Учитывая различные мнения этой проблеме, в частности, - что решение её не следует от-ать от ойдего воспитания звуковысоткогс интонационного слу-или яе, чте формировать тембровый слух необходимо в первую редь (С.Майкапар, КЛ'артинсэн), или это надо делать на осда-игетеегпся звуховнеотного слуха 1Б.Т«?плов), - мк отстаиваем' т<у зрения з том, что а решении вопроса воспитания тек б ров о го ха специфика игры ка духовых инструментах диктует соблюдение по в под готов*." пузкканта.

I'» не отрицав?/ возможности формирования тембрового слуха уроках сояьфедЕио или других занятиях, которые исляо предс-ь параллельно с развитием звуховксотного слуха и на солее, ней стадии обучения (К.Орф). Но.доланн констатировать, чте ктстесхсе станок ленив и совершенствование тембрового слу;« уховиков посредством привития у них специфического кавыка бровей гибкости г-.гры, долено непременно следовать после пе-начального курса освоения инструмента и приобретения таких ыуоз 'исполнительства, тогда функции игрового аппарата дове-ы до определённого автоматизма, и достаточно развито.музыка-

льнов мышление. Иэ-за сугубо индивидуализированного характер: становления духовика сложно определить конкретное качало раб« ты по развитии теибровсго слуха.

Критерием ретаиин проблемы является ответ на вопрос: nooi сходит ли совершенствовано тембрового слуха инструменталист) при воспитании кавыка тембровой гибкости исполнительства. Этс момент m рассматриваем во щтором па^агрш}е данной главы.

Известно, что комплексное развитие элементов игрового аппарата духовика происходит благодаря занятия« упражнениями, г строенными нз вкдеркизаник продолжительных звуков. '1радииион» их исполнение ведёт к стабилизации функций исполнительской cv темы из'вккйнт'1 , к динамически ровному звучанию инструмента г всему диапаиоку, к не предусматривает формирование навыка гкс кого у.эмЕнениь окраски эвуяа. Отсюда мы видим необходимость внесения ь структуру этих упраянэиий таких заданий, которые обусловливал* бы измэкзиие некоторых действий элементов иг?ов гс аппарата. Например, изменять во время игры интенсивность д хания, вибрато, динамики, менять штрихи. Подобное изменение структуры упражнений возможно благодаря использованию ТСО, ко торне позволяют в оначитедыюй степени активизировать обратны слуховые связи мувыханта, чего невозможно добктьсн при традиционных занятиях. 1*«енно целевая активизация нужных физиологи чесх/х механизмов я открывает перспективы формирования навыка тембровой гибкости исполнительства и, как следствие, - теибро вого слуха музыканта.

Особенности работы над достижением главное цели характеры) своей последовательность». В третьем параграфе главы мы указы заек на важность учбта »его, что из-sa сугубо мндивндуаянонро' донного процесса восприятия к игры не мохе? существовать хонг-

ithhx параметров (числовых показателей), например, степени рас-[абленности губ или их напряжённости, даьных /нтенсивкости вы-ха и т.п. Пойтому учащемуся ват.нзе уяснить сам принцип измене-[я окраски звука, суть работы элементов игрового аппарата по дстройке к новому звучанию.

Весь практический курс аанятий разделяется на три этапа, в ответствии а принципом возрастания сложности'. Целесообразность кого подхода была проверена в наших экспериментах. Нгсобдюм-э этого методического условия не может привести к позитивным зультатам.

При изложении практических рекомендаций приводятся примеры ятепьности и учащегося, и преподавателя.

Заслуживает особого внимания вопрос о соотношении созк&те~ того v подсознательного начала е работе. Занимаясь упрзанедв-* с активизированными обратными слуховыми связями цедессобрэ-. ; на любом этапо работы, начиная с начального, обращать вни-1ие студента на характеристики тембра звука, которые быг.х вос-»изведенн. Важно, чтобц ученик умея различать колористические :енхи.

Еа заключительном зтзпа ганят^Я полезно использовать псиев-•енкый навык в игре нотного материала, преимущественно кантн-iHoro характера, о обя8«бяьннм ъосяЩ'щт шглнъои исполни- , :ьства.

В Заключении подведете? «тогя работа, В ¡регудмате теорета-хих и гкепериментальннх исследований нозрося, определившие отбяу, были в целее ретень*. Это позволяло ¥Ш яредлеккть

педагогической практики научке сбосновбдакй а йровзреинхЗ пжтах способ занятий, бпагодаря которому духовяд окогет* рас--кть своР технический арсенал исполнительства, а также содор-ствов^ть текбровьй слух.

В Заключении, определяется также дальнейшие задачи, реиеш которых способствовало ба развитии исполнительства на духовы) инструментах, и раскрытию фундаментальных проблем музыкознаш По_теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Вопросы Формирования музыкального тембрового слуха при 063 ченки игре на духовых инструментах. - Деп. рукопись. Предста! лена Куйбытевсккм гос. кн-том культуры э ШО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.К.Ленина (I 1940 от 20.02.89 г.) - 49 с.

2. Зболйция тембровой выразительности в музыкальной культуре, -Деп. рукопись. Представлена Куйбышевским гос. ин-том культу ры в НЮ Иифорыкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина и 201с от 14.06.69 г.) - 40 с. ^

3. 0 необходимости развития и возможном пути Дормирозания муг яального тембрового слуха у музыканта-исполнителя. - Тезисы межвузовской научно-практической конференции "Актуальные проС леи» современной музыкально?, культуры" V г. Куйбышев., 16 — 13 мая, 19о9 г.) - Куйбыдев, 1939. - С. 1<Й - 129. •

4. Художественное интонирование при игре на духовых инструме; тах: воямохность совершенствования. - Деп. рукопись. Предста! лена Куй булевским гос. кн-том культуры в КИ0 У.н1ормкультура Гос. б-ки СССР мм. В.ИЛенина и' 2064 от 26.07.89 г.) - 21 с