автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Советское духовое инструментальное искусство

Полный текст автореферата диссертации по теме "Советское духовое инструментальное искусство"

МИНИСТЕРСТВО КУлЬТУРы СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССаЕдОВАШЬСШ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ЧЕРНоЛ Анатолий Васильевич

СОВЕТСКОЕ дУХОВОЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва

1590

Работа выполнена на каредре оркестрового дирижирования шос-ковского ордена Трудового Красного Знамени государственного института культуры.

* Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Григорьев ¿.и. кандидат искусствоведения Волков Я.д.

¿едущая организация -

Белорусская государственная консерватория

имени А.В.Луначарского

Защита состоится- -У- ¡¿ол-в ^ часов на заседании специализированного совета Д 092 10 02 по защите диссертаций ..а соискание ученой степени доктора искусствоведения при всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания министерства культуры СССР /ЮоООЭ, кюсква, Козицкий пер., о /.

С' диссертацией можно познакомиться в библиотеке ВНИИ искусствознания.

Автореферат разослан __19Э0 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

СБИВАЛ ХАРАКТЕРИСТИКА РАЪОТЫ Актуальность темы, возросшие требования худонественной музыкальной практики напего времени, современная постановка музыкаль-юго образования, требуют формирования стройной картины развития эазличных жанров, в ток числе исследования особенностей жанра ду-:овой музыки.

понятие "духсзое инструментальное искусство" неотделимо от :оллектиаяого и индивидуального исполнительства на духовых инсг->умен?ах, развитие, профессиональной исполнительской школы, $орми-ования .учебно-мзтодического и концертного репертуара, степени риобшекия к нему отдельных специальных групп общ-ства и его бщественно-остетической значимости в жизни народа. Все эти волосы недостаточно освежены в специальной литературе, духовое ин-трумектальное искусство остается в советском музыкознании одной з наименее исследованных областей.

лишь в последние десятилетия интерес к духовой музыке замет-з возрос, по ряду вопросов опубликованы монографии /а,.Усов -1стория зарубежного исполнительства на духовых инструментах", ютория отечественного исполнительства на духовых инструментах"; диков - "методика обучения игре на кларнете", С.левщ - "духо-¡е инструменты в истории музыкальной культуры" и другие/.

Тем не менее изучение истории отечественной духовой музыки и ныне является одной из-насущных задач советского музыкознания, туальность предлагаемой темы исследования видится автору прежде эго в ее обшекультурной значимости как для современной науки о зыке, так и для исполнительской практики. Работа имеет преиму-зтвенко историческую направленность: процесс формирования и разбил советского духового инструментального искусства прослежива-

ется з ней во взаимосвязи о историческими фактами и событиями. На основе анализа инструментария, а также данных советской музы кально-ксторической науки /прежде всего многотомного коллективн го труда дНЖ искусствознания "История русской музыки"/ автор стремился проследить генезис и динамику развития жанра в истори ческой перспективе.

Стремление охватить жанр духовой музыки в целом, с подроби анализом его развития в процессе эволюции культуры и музыкально мыдления, вызвало необходимость применения комплексного метода следозьн/л. Опираясь на достижения советского теоретического и торического музыкознания /научные труды Б.Асафьева, в.Дуккерман л.Мазеля, ь-.Келдына, И.Нестъева, з.лонен, Т.Ливановой, Е.йазайк ского, г~.Холопова, ГЛ'оловлнского, Н. .Шахназаровой/ автор старал сочетать исторически!: и теоретический аспекты рассмотрения мате риала..

Как известно, музыкальные инструменты - памятники музыкал£ ной культуры - несут на себе печать различных изменений, происх дяиих в материальной и духовной жизни общества, ляструментарий является важным, а иногда и единственным источником информации исторической судьбе конкретного народа, ¡¿армировании и зволяци* его художественного мышления, контактах и взаимодействии разлив иых музыкальных культур.

адследуя инструментарий, автор стремился выявить существе* стороны генезиса его формирования и эволюции в диалектической взаимосвязи с традиционным бытом народа. Нередко именно инстру-ментоведческие данные могут способствовать решению ряда вопросс этнографических, исторических, социокультурных.

Не менее важной задачей автор считал изучение этапов станс ления и развития отечественной исполнительской школы, а также

творчества советских композиторов в нанре духовок музыки.

Изложенные выше установки определили цели и задачи исследования, работа велась в нескольких основных направлениях: [.Систематизация народных и профессиональных духовых инструментов : способ звукодзълечения; описание' устройства, технических и :удожестзеннкх возможностей; история возникновения и эволюция; »¡пользование з сольной практике, в оркестрах и ансамблях. ■ •Создание персоналии ведущих советских исполнителей на духовых шструкектах; анализ итогов всесоюзных и международных конкурсов :слолн::т;лей.

|.лнализ творчества композиторов, дирижеров, деятелен в области

;ухозой музыки; создание их персоналии.

.Создание первой библиографии жанра духовой музыки.

Научная новизна исследования. данная работа представляет со-ой первое специальное ,:сслех,ование, посвященное основным аспек-а:/. жанра духовой музыки; тема эта в комплексном плане в отечест-енной специальной литературе не рассматривалась, ¿втор впервые вализирует советское духовое инструментальное искусство как це-остную систему с имманентной структурой, х.ункциямй, в историчес-ок и онтологическом аспектах, впервые созданы персоналии компо-иторов, дирижеров, деятелей в области духовой музыки; а также яблиогралия жанра духовой музыки.

практическая значимость исследования состоит в налравленнос-л на теоретическое и практическое освоение богатых традиций в Ьере духовой инструментальной музыки, а также в выявлении в ней ¡которых общих закономерностей, свойственных и другим жанрам.

Книга адресована исполнителям-инструменталистам, дирижерам, яагогам, изучающим проблемы духовой музыки. Положения и выводы .следования могут быть использованы в лекционных и практических ■рсах музыкальных вузов.

Книга дает также полезный материал и для историков культуры Апробация работы. Книга явилась результатом 2о-лзтаек педагогической деятельности автора на кахедре оркестрового дирижирования .московского государственного института культуры, а также итогом практической работы с военными духовыми оркестрами. Содер жание работы обсуждалось на кафедре духоз.ых и ударных инструментов московской государственной консерватории, на совместном засе данпи кафедры духозых и эстрадных оркестров и ка*здры оркестрово го дирижирования московского института культуры.

ирак1ичес.-:о;: апробацией книги явилось применение автором ее материалов в педагогической работе и в просветптельскол деятельности: изданы программы и методические разработки по ряду курсов для выспш: л средних учебных заведений, на всесоюзно;, ¿щрме грам записи "шалодия" записано "Озвученное учебное пособие по курсу инструментовки для духового оркестра", проши э^ир сценарии радиопередач. па ¿оеьнэ-длрияерском факультете при московской консерватории эта книга включена в учебные программы по кафедре тео рки и истории музыки, ло кафедре инструментовки и чтения партиту по калядре духовых инструглентов.

Обьем и структура работы. Книга изложена на о20 страницах. Открывает ее вступительная статья 1;.Усоза "От редактора". Основная часть работы состоит из грех глав, библиографии, именного указателя и приложения в виде нотных примеров. Каждой главе пред послана вступительная статья.

ОСНОВНОЕ СОдЕРдАНШ РАЬОТа. иервая глаза - 'Ууховые музыкальные инструменты" - содержит два раздела: "«уховые музыкальные инструменты народов СССР" и "иролесспональные духовые инструменты".

ао вступительной статье к первой главе раскрывается понятие

хуховые музыкальные инструменты", дается их.классификация в соот-зетстзии с природой и условиями использования звучащих тел: рейсовые, язычковые, мундштучные» ^ается краткая историческая справ-са о каадой группе духовых инструментов. подробно рассматриваются механизмы, даюшие возможность получать на духовых инструментах [роматическпй звукоряд.

Раздел "^ухозке музыкальные инструменты народов СССР" состо-!Т из четырех подразделов: "-¿лейтовке", "лзычкозке", "л.ундштучные? 'Русский роговой оркестр".

Основной материал раздела составляют сведения о народных ду-овых инструментах: устройство, звукоряд, характеристика звучания, ходство с родственными инструментами других народов, репертуар, степень распространения, применение в настоящее время.

Собран и проанализирован обширны;; и разнородный материал, . то позволило по-новому выстроить систему народного духового ия-трументария, где на первый план выступает способ звукоизвлечения, не принадлежность инструмента тому или иному народу, далее, в оответстзии с конструктивными особенностями, инструменты тради-ионио подразделяются на виды и подвиды, папример, источником вука флейты является столб воздуха, заключенный в трубке, что озволяет отнести ее к группе духовых, а по способу ззукоизвле-эния /рассечение струи воздуха, направленной на край стенки гвола/ - к подгруппе флейтовых. Кроме того флейты, которые в эоцессе исполнения держат перед собой в продольном направлении, гносятся к виду продольных, а которые держат перед собой в по-зречном направлении - к виду поперечных. Открытые, многостволь-¡е и свистковые флейты составляют подвиды этого инструмента.

иредлоненная автором систематизация позволяет быстро выявить :одство того или иного инструмента с родственными инструментами )угих народов. Каждая статья об основном инструменте завершается

о

перечислением его разновидностей; статья, рассматривающая разновидность инструмента, начинается с наименования основного, адресуя к нему читателя. Например, в статье "оолынка" дается общая характеристика инструмента и перечисляются его разновидности: аджарская чибони, азербайджанский тулум, армянский паракалзук, белорусская дуда, молдавский чимлой, чувашский сарнай и т.д. мане этот неполный перечень сразу дает представление читателю о широком распространении этого инструмента среди народов СССР, г) статье 'Чибони"прекде всего указывается, что это волынка,,затем дается характеристика этой разновидности инструмента.

.значительная часть статей, рассматривающих духовые народные инструменты, снабжена рисунками и нотными примерами, вынесенными в приложение. Завершается раздел материалами о русском роговом оркестре - уникальном явлении музыкальной жизни страны периода с середины ХУШ по 30-е годы XIX века.

Раздел "Профессиональные духовые инструменты" составляют четыре подраздела: "деревянные духовые инструменты", "медные духовые инструменты", "Инструменты основной медной группы духового оркестра", "духовые инструменты в оркестрах к ансамблях".

Автор последовательно рассматривает устройство, способ звуке извлечения, аппликатуру, технические и художественные возможноси характеристику звучания инструмента, ¿ается развернутая историчес кая справка, .последовательно рассматриваются конструктивные усовершенствования от возникновения инструмента до современных, значительно усовершенствованных его конструкций. Каждая статья начинается с характеристики основного инструмента, затем характеризуются дго разновидности. Заключает раздел теоретический материал < использовании духовых инструментов в оркестрах и ансамблях.

Использование духовых инструментов в оркестре до настоящего времени остается одним из наименее исследованных вопросов. Части1

но эта проблема освещена в',работах Рогаль-Левицкого, Усова, Левина; однако специально она нз рассматривалась, ьще в меньшей степени исследованы гак называемые видовые духовые инструменты и их роль в оркестре. В значительной степени этот пробел восполняет предлагаемое исследование.

проведенный автором анализ оркестрозой литературы разных эпох а направлений, со времени зарождения сиронического оркесгра и до 4а'лих дней, позволяет сделать вывод о постоянно возрастающей роли 1уховых инструментов - от дублирозки партии струнных инструментов, Ю раззернутых самостоятельных выступлений, лвтор рассматривает ?ркестрозыэ сочинения, з которых духовые инструменты используются )аиболез рельефно и характерно для конкретного исторического периода. Исследование показало, что почти каждый крупный кошозитор-юватор пытался внести нозое и в использование духовых инструмзн-•ов, искал возможности расширить срэру их применения а оркестре.

Развитие симфонического оркестра получило свое завершение во |Торой половине ХУШ столетия в творчестве композиторов ленской даосической школы Гайдна, тоцарта и Бетховена. 6 ранних оим^они-еских произведениях Гайднэ и июцарта духовые инструменты исполь-уются традиционно: каждая партия деревянных духовых исполняется ре/ля, четырьмя и большим числом музыкантов; трубы включаются эпи-одически, обычно совместно с литаврами.Более интересно исдользу-тся духовые в сольных эпизодах и в различных сочетаниях с други-и инструментами: пасторальное соло флейты в первой части У1 сим-эниа Гайдна, дуэт дэагота и виолончели во второй части его У11! .ш-зонии. В оратории ''Сотворение мира" Гайдн впервые в сим^оначес-эм оркестре использовал контрафагот.

В творчестве коцарта с включениём в оркестр кларнетов заверяюсь формирование группы деревянных духовых, четче определились гнкции инструментов-, группа приобрела большую самостоятельность.

Особое внимание к духовым композитор проявил в последних трех симфониях. Во многих случаях инструменты выбираются уже на только с учетом тесситуры или динамических возможностей, но и для раскрытия колористических особенностей мелодии, ¿ели у Глюка и Гайдна кларнеты ограничивались исполнением отдельных фраз совместно с другими инструментами, то в партитурах люцарта кларнет в: ступает самостоятельно и порой оттесняет гобой: оперы "Свадьба дигаро", "лон-^уан". Автор выделяет очень интересный прием использования кларнетов в трио менуэта из Симфонии когда первы":: из них ведет мелодию, а второй сопровождает ее в никнем регистре, а дальнейшем этот эффект прочно утвердился в симфонической литературе.Помимо кларнета .'лоцарт нередко использует бас-сетгорн /Реквием, оперы - "Похищение из езраля", "волшебная флейта", а также флейту-пикколо. В "масонскую траурную музыку" входят помимо струнных бассетгорны, залторны, контрафаготы. Авт! отмечает еще одну особенность оркестра тоцарта - в последних сочинениях композитора деревянные духовые инструменты более контрастно противопоставляются струнным. Значительное место в сочиа ниях шоцарта отведено натуральной валторне. Здесь используется весь ее технический и художественный арсенал, за исключением "з. крытых" звуков.,

Б симфоническом творчестве Бетховена углубляются контрасты между отдельными тембрами, а также между струнной и дубовой гру! дами. Возрастает значение духовых инструментов, особенно кларне фагота, валторны. В Ш симфонии впервые в оркестровой практике я; кий героический образ выражен тембром залторны. медные духовые струменты в партитурах Бетховена прежде всего подчеркивают геро ческое начало. Бетховенская лирика наиболее характерно выражена солирующими деревянными в среднем эпизоде второй части Ш симфонии /флейта, гобой, фагот/, ъЯмШйл. у /реплика фагота/, в

¿¿дъс-б^о у;] /хлзйта, гобой, кларнэт, фагот/. Композитор высоко ценил выразительность тембра натуральных медных инструментов, эднако в последнем периоде творчества его высокие художественные требования вступили э противоречие с ограниченными возможностями аяструлентария. Существует .мнение, что знаменитое соло четвертой залторны в 1л скм^онцл он написал для конкретного исполнителя, у которого был хроматический инструмент, единственный в Вене. Во зсяком случае сложность партии не позволяла исполнить ее на натуральной валторне.

исследователи творчества Бетховена не оставили без внимания юявдеяпе нозого элемента з разработке первой части л симфонии 'ми-минорная тема-эпизод, где мужественный характер сочетается с фоникноэенной лирикой/1 Автор исследования выявляет чрезвычайно тжную особенность оркестрового изложения этой темы: она последовательно проводится хлб.:тами и фаготами; кларнетами и раготами; ■обоями, кларнетами и ..раготами; наконец, всеми деревянными с вал-■орнами. Таким образом этот новый бетховенскии элемент полностью редставлэн тембрами духовых инструментов, которые используются же в качэстзе Формообразующего фактора, а дальнейшем этот прием ¿очно утзердился в оркестровой практике. Заслугой композитора вляется и то, что1он впервые ввел в симфонический оркестр тром-оны /У, У1, IX симфояид/, которые ранее использовались в оперных ркестрах.

Анализ творчества композиторов-романтиков выявляет новые чер-ы использования духовых инструментов. На первый план выступают их элорисгяческле качества, а также неразрывная связь тембра с харак-эром музыки.

У Взбера обогащение оркестровых тембров происходит в основном з счет кларнета, фагота, валторны, постепенно возрастает роль ээмбона. Вебер впервые в оркестровой практике находит выразитель-

ные колористические оттенки во всех регистрах кларнета, особенно в нижнем. Ь "Зольном стрелке" кларнет многократно проводит яркую тему Агаты, участвует в "колдовских" сценах, исполняет каденцию перед лирической арией Макса. Здесь используется и выразительная кантилена, и блестящая техника, и педальные звуки. Нередко композитор применяет колористически характерный низкий регистр ^шейты. Усиливается также драматургическое значение партий фагота.

Л оркестровой литературе трудно найти такие развернутые красочные изображения природы, какие даются Вебером с помощью валгор ны /квартет валторн в увертюре к "Зольному стрелку"/. По-иному звучат валторны в "¿олчьем уделье", где используются э^кякты закрытых звуков, форсированного бедные инструменты в оркестр' .Ьебера не менее активны, чем деревянные. Они используются не толь ко соло или в группе, но в различных сочетаниях образуют подгруппы /ансамбли/.

6 оркестровом творчестве Шуберта продолжаются поиски новых тембров, прежде всего в группе деревянных духовых. Уже в I симфония проявляется разнотембровость мелодизма, когда'лирическая побочная партия финала проводится скрипками в октаву с фаготом, а имитируют ее гобой и кларнет; затем колорит меняется - мелодию ве дут скрипки и флейта, а в имитации вместе с гобоем и кларнетом участвует фагот, возрастает роль кларнета. Автор подчеркивает осо Обе отношение композитора к кларнету в строе ля, который ранее встречался в оркестровых партитурах в виде исключения. Более смело, чем Бетховен, шуберт использует медные духовые, что особенно ярко проявляется в его последних симфониях. Следует указать, что в оркестре шуб ер га грубы чаще сочетаются с тромбонами, чем с валторнами. Ьтот прием закрепился в дальнейшей оркестровой практике.

Анализ оркестровой литературы рассматриваемого периода выявил очень важную особенность. Начиная со второй четверти XIX века

усиливается внимание композиторов к видовым инструментам. ллейта-пикколо и контрафагот использовались еще венскими классиками, но в послебетховенский период к ним добавляются малый кларнет и бас-кларнет. Если флейта-пикколо ранее использовалась главным образом для продолжения верхних границ флейтового ззукоряда, то у романтиков функции ее расширяются, ярче проявляются характеристические свойства, нормируются даже устойчивые характеристики видовых деревянных, ставше впоследствии традиционными. Наиболее известный пример - использование Берлиозом для выражения гротескового характера музыки жилого кларнета /./'часть "¿»антастической симронии"/. Подобным образом этот инструмент использовал в дш1ьнейшем Р.Штраус /"Тиль Уленшпигель", "лизнь героя"/ и другие композиторы. Бас-кларнет стал ассоциироваться с мрачными, зловещими образами /У акт оперы Мейербера "Гугеноты", позже этот инструмент аналогично использовал Римскил-порсаков в сцене шизгиря со Снегурочкой из Ш действия "Снегурочки/'. Английский рожок в творчестве композиторов-романтиков стал применяться в пасторальных сценах. Наиболее рельефно это проявилось в третьей части "Фантастической симфоний" и в увертюре "Римский карнавал" Берлиоза, в увертюре к опере "¿иль-гельм Телль" Россини. Позже пастушьи наигрыши английского рожка встречаются у Шумана, Вагнера, Р.Штрауса,

В оркестре Берлиоза произошло строгое разграничение групп, ¿¡месте с тем в его оркестровке выразительно раскрываются индивидуальные особенности каждого инструмента. Нередко для достижения колористических эффектов композитор использует низкие регистры кларнетов, флейт, английского рожка, тромбонов; а также напряженность верхних регистров инструментов; засурдиненные инструменты. В использовании валторны Берлиоз превзошел даже Вебера. Он стремится отделить ее от группы мундштучных инструментов и приблизить к деревянным. Необычный тембр создает валторна с альтами в "4>ан-

тастичзской симфонии" /Сцена в полях/, в "шествии на казнь" две валторны ведут мрачную маршеобразную тему. Виолончелям и четырем валторнам разных строев поручена основная тема драматическом симфонии "Ромео и джульетта", здесь же значительно активизируется тромбон, по наиболее выразительно этот инструмент используется в "1раурно-триум*альноЗ" симфонии. Важно отметить, что Берлиозом найден прием использования унисона медных для ведения тем торжественного характера. 1акой унисон перекрызает даже предельную громкость оркестра.

Ведение мелодической линии .ледныыи духовыми инструментами в унисон или октаву на .роне оркестра является од ним из основных приемов оркестровки Вагнера. Созданию насыщенного звучания способствует также двух- или трехэтажное изложение партий деревянные духовых, а последних своих сочинениях композитор использовал четверной состаз оркестра с дополнительными медными, ввел в оркестр валторнозые тубы, которые в дальнейшем использовали Брукнер, Р.Штраус.

Но особо автор выделяет загнерэьский прием тембрового дробления мелодии средствами духовых инструментов. В траурном марше из "Сумерек Согоб" длинная мелодическая линия /тема любви родителей Зиг$рида/ расчленяется сменящши друг друга тембрами на отдельные фразы: мелодия начинается у английского рожка, затем ее подхватывает кларнет и завершает гобой. Вагнер создает удивительно разнообразные смешанные тембры. Так, после темы любви Зигфрида а Бршгильды /"Сумерки богов"/ на четырехголосный аккорд деревянных духовых наложен аккорд четырех засурдиненных валторн. Ьфрект мрачного звучания низких деревянных усиливается дублирующими закрытыми валторнами, в звучании которых также присутствует и мрачность, и звенящий оттенок, подчеркивающий харак-

тер музыки.

Малер вводит в оркестр такие малоупотребительные духовые инструменты, как корнет си-бемоль, альтовый тромбон, саксгорновый тенор, басоэую трубу. Однако увеличение состава оркестра в его партитурах обусловлено не стремлением к помпезности, оно связано, с поисками более разнообразных красок.

Русские композиторы уделяли оркестровым духовым инструментам не меньшее внимание, чем западные композиторы-классики, jzs в оркестре Глинки прослеживается максимальная забота о чистых тембрах, о слиянии звукового образа с художественным содержанием, tío, в отличие от лейттембров Вебера и Берлиоза, связанных в основном с колоритом, глинкинские инструментальные характеристики глубже раскрывают внутренний мир героев. Наиболее ярко это проявляется у деревянных духовых, j работах, рассматривающих творчество Глинки, подчеркиваются связи музыкальных /в том числе а духовых/ инструментов с темброобразами. Так, в опера "Руслан и Людмила" Руслану сопутствует кларнет, лкдмилз - флейта и скрипка, Гориславе - фагот, Ратмиру - английский рожок. В связи с этим следует подчеркнуть особое отношение композитора к использованию английского рожка, который он стремился закрепить в постоянном составе оркестра. Значительное внимание уделено и другим духовым инструментам. Вместе с деревянными духовыми нередко' используются валторны. Тромбоны применяются в разнохарактерных эпизодах: эффектное приглушенное звучание в балладе Финна, почти речевые интонации в характеристиках Сусанина, суровая целотонная гамма в эпизодах похищения людмилы и боя Руслана с Черномором. Не менее интересно композитор использовал духовые инструменты в балетной музыке.

драматургическая насыщенность - одна из наиболее ярких характеристик оркестра Чайковского. Она-заметно проявляется и в изложении партий духовых инструментов. Так, в начале У симфонии

лейттемброзыми инструментами выступают кларнеты, в "Пиковой дшэ-низкий кларнет, бас-кларнет, ¡рагот. Трагическую атмосдеру создает низкий регистр фагота зо вступлении ¿"1 симхюнии и в даналз. ь трех последних симфониях медные инструменты выступают носителями образа зла. много и разнообразно используется кларнет, часто солируют гобой, ¿шейта, валторна, а также видовые инструменты - английский рожок, бас-кларнет.

для оркестра Чайковского характерна также четкая дидаренциа-ция пункций, зачастую связанная с полной дифференциацией групп. Ра смотрим побочную партию первой части У! симфония. Ве средний раздел контрастирует с крайними и потому композитор поручает его мелодический материал деревянным духовым, струнные же эффектно вступают в репризе, В этом эпизоде наглядно проявляется и дюрмообразую шая роль оркестровки Чайковского. В скерцо 1У симфонии появление каждой новой темы тоже связано с включением новой группы инструментов - струйных, деревянных, медных, г.онтрастное противопоставление струнных и деревянных духовых прослеживается во вступлении к "Онегину" и в первой части П сюиты. Самостоятельность группы деревянных духовых является типичной чертой большинства партитур Чайковского.

¿ля оркестра Римского-Корсакова характерна необыкновенная красочность, глубочайшее проникновение в саму суть звучания каждого инструмента. Ыногозначимость тембра характерна и для использования духовых инструментов. Красочность многих партитур композитора проявилась благодаря деревянным духовым, во вступлении к послед ней картине "Сказки о царе Салтане" ощудение плавного движения скользящей по водной глади лебеди создается посредством пульсации восьмых у. флейт и остинатного движения шестнадцатыми у английского рожка. Пение Лебедь-птицы передает солирующий Гобой. Таким образом все элементы рассматриваемого эпизода поручены деревянным духовым.

Но и медные духовые в.оркестре Римского-Корсакова мало в чем уступают деревянным. Почтя не встречается оркестровых партитур, в которых отсутствовало бы соло трубы, сорируют валторны, тромбоны. Трудно'даже перечислить все случаи применения духовых инструментов соло, в различных ансамблях, в группах, передко партии духовых инструментов представляют значительную, порой предельную, трудность для исполнителей. Помимо основных инструментов Римский-Корс&ков смело вводит аицовые - увлейту-ликколо, бас-кларнет, контрафагот, альтовую трубу.

Большое внимание автор уделяет анализу творчества композитора для духовых инструментов и оркестра в период его деятельности на посту инспектора оркестров морского ведомства.

Завершая анализ оркестрового творчества русских композиторов-классиков и выявляя роль духовых инструментов, автор обращает особое внимание на использование английского рожка. Ранее подчеркивалось значение этого инструмента в творчестве западных композиторов-классиков, отмечалось стремление Глинки закрепить его в постоянном составе оркестра. Автор предполагает, что особое место в партитурах русских композиторов английский рожок занимает из-за схожести его тембра с тембрами русских духовых народных инструментов /жалейка, рожок/. Во многих сочинениях русских композиторов этот инструмент создает атмосферу Востока: в "Руслане и Людмиле" Глинки, в "Князе Игоре" Бородина, в "Хо-ванщинё* Мусоргского /Пляска персидок/, в "Антаре" Римского-Корсакова, в "Щелкунчике" Чайковского /Арабский танец/.

Советские композиторы в выборе оркестровых средств многое унаследовали от композиторов-классиков, и прежде всего, изобретательность в выборе оркестровых средств, что проявляется и в использовании духовых инструментов.

Так, в симфоническом творчестве Прокофьева духовые инстру-

/

менты подчас выполняют не свойственные им пункции, создавая неожиданный з^1.ект. Доя ;.соко..ь х-.р: хтерно универсальное исяоль-зозанлэ трубы, фаготоз, валторн. ¿.ухозыз инструменты нередко при-мз.члктся л для создания особых э..;ектоз - "классическое" звучание струнных '.:о;..тТ сосу.;-:ьтзо^ьгь с кхрзсслонпстмческими дерзьяннь-г.зредкс в пзлс.-.мн::;: одно:. тел:;-: последовательно участвуют несколько тембров.

Осо;.ук сг.£дп.;11г.у оркестр ькссит яркая самобытность мелодического :: гар.:сякч£Ского языка Шостаковича. Усиливается индивидуализация то.'/.сров духоьых ккстру?.;ентов, которым нередко поручаются развернутье соло, порой духсзке инструменты выражают основную идею сочпкенкя. Начиная с У'сау^онак «их оркестра костакоьича становится характер.-.о:- чегкья д^./гесенинщм функций и групп инструментов.

Современные композиторы в использовании духовых инструментов из ьс"¡х традиционных приешь вь.делякт персонификацию тембров, при этом буквально каждый текбр может становиться воплошзнием тематического начала, Например, тематическое начало приобретает звуча- . нке гр.уппы духовых во второй л четвертой частях ХУ симфонии Шостаковича.

оначительна роль духовых инструментов в полифонической фактуре современных сочинений. Так, последовательные вступления флейты I, флейты П, фагота и кларнета б начале 1У части "Ьюрокра-тиадк" Щедрина диагонально включают звуки гармонии, а также смещают ее на новую высоту. 3 конце второй части Ш симфонии Тищекко ¡.:едпке инструменты /труба, валторна к тромбон/ начинают стремительное *угего и далее удерживают оснозу музыки, противоборствуя оркестру, разделенному на целый ряд /до пятнадцати/ мелодических контрапунктов.

¿•ксдгримеяты современных композиторов ь области оркестровки

непосредственно затронули и духовые инструменты, л необычным приемам можно отнести.предписание играть только на мундштуке медных /без инструмента/, или на пищике деревянных духоЕых. Активно используются видовые инструменты.

Рассматривая принцип* использования инструментов в духовом оркестре, автор вновь - уже с иной точки зрейия - обращается к вопросу их классификации, известно, что в основу разделения духовых инструментов не группы легли тембровке различия, которые проявляются наиболее значительно между медными и деревянными. Но и внутри групь инстрзт/.=кть отличаются друг от другь. по тембру.

Учитывая эти различия, композитор лванов-Радкевич в 1зо2 году впервые разделил медные инструменты на две группы - ос^ювкук у. характерную, и предложил новьи порядок расположения групп в партитуре: деревянные, характерные, ударные, илструменты основной группы. ¿1 результате этого разделения и соогветстзунцих изменений принципов инструментовки значительно обогатилось звучание оркестра, появилась большая возможность сопоставлять и сое-ди-лть различнее группы инструментов, а также значительно расширить область доступной духовому оркестру фактуры. Теперь помимо оркестровых групп в качестве самостоятельного ансамбля в большей степени может использоваться часть инструментов группы, или представители разных групп в одном или сразу а нескольких регистрах. й основе своей партитура Иванова-Радкевича сохранилась до налах дней, хотя состав духового оркестра с того времени значительно изменился. В частности, исчезли кларнеты ми-бемоль, корнеты ми—бемоль, корнеты си-бемоль чаще всего заменяются трубами идентичного строя.

Автор считает вполне обоснованными попытки сохранить в современной оркестровой ^практике партии корнетов си-бемоль искусственным путем, а именно: трубачи, исполняющие партии корнетов,

доданы максимально приблизить тембр и характер звука к корнетово-му; возросшее мастерство исполнителей и улучшение качества инструментов позволяют трубачам заполнить некоторую часть регистра отсутствующего корнета мк-бемоль; отсутствие корнетов в определенной степени восполняется-увеличением числа деревянных духовых, что позволяет значительно усилить мелодическую линию и смягчить ' звучание труб.

¿'¡з групп оркестра наибблее модно звучит основная, хотя представители группы характерных - трубы и тромбоны - в ярких регистрах заметно выделяются из общего звучания оркестра. В целом же группа характерных медных уступает по силе звука основной, а группа деревянных - как основной, так и группе характерных медных, а техническом отношении-группа деревянных духовых превосходит все остальные группы оркестса.

Анализируя использование духовых инструментов в эстрадных оркестрах и ансамблях, автор прежде ¿сего стремится выявить определенную закономерность, даже краткий обзор различных сост&еов эстрадных оркестров позволяет сделать вывод о значительной роли ду-духозых инструментов. Группа деревянных духовых выполняет различные мелодические, гармонические и педализирующие пункции. Ъогатке оркестровые краски дает соединение кларнетов с саксофонами, тошное звучание в оркестре создают саксофоны при поддержке медных духовых инструментов. Группа медных духовых инструментов в эстрадном оркестре может вести мелодию, подголоски, использоваться в качестве педали и аккомпанемента, движение голосов в группе идет, как правило, в тесном расположении. Очень часто медные инструменты используются с сурдинами; Помимо изменения тембра инструментов сурдины настолько ослабляют силу их звука, что группа медных духовых может соединяться с такими инструментами, как скрипка, тлейте, кларнет, рояль.

духовые инструменты, используемые в эстрадных ансамблях, представляют собой единую группу. Чаще всего ока состоит из двух, трех, «етъ.<рех инструментов, сто саксофоны, трубы, тромбоны, з последнее зре...я ¿дейта /в качестве сольного инструменте/.

дторая глаза - "лсполкители на духовых инструментах" - состоит из девяти разделов. Перзыз восемь разделоз посвящены испол-нителяш-духозлке:,!, девятый рассматривает всесоюзные и международное конкурсы, д которых принимали участие советские исполнители не духовкх ::нстс\«е:1т£х. .ю вступительно:: статье, предваряющей главу, ьвтор рг-.скрывг-ст связь развит/л исполнительского мастерства кузыкантс^-духозаков с эволюцией духовых инструментов.

..ажд&я эпоха созаьлг своих в-таящихся исполнителей на духовых инструментах. и Россик профессиональные духовые инструменты начали проникать во второй половине лУГ* зека, исполнителями на них были в основное иьсотранцы. Отзчестьеа.чкх музыкантов начали готовить лищь с 1741 года, когда при Придзорно;-: пезческо:'. капелле были учреждены инструментальные классы. Огромную роль б подготовке отечественное исполнителей на духовых инструментах сыграли петербургская и «юскоэскья консерватории. Ъольххнстао профессоров первых консерваторий был., иностранцами, до уже во второй половине Ил века появились первые русские высококьалисици-рованнье музыканты-духовики, а к концу столетия сформировалась отечественная исполнительская школа игры на духовых инструментах.

иэ советское врем исполнительское искусство на духовых инструментах е с тупил о в новы:: этап своего исторического развития и протекало в тесной связи с общим развитием советской музыкальной культуры. Слава выдающихся советских исполнителей на духовых инструментах выдла далеко за пределы нашей страны, невозможно переоценить значение деятельности такт: музыкантов и г.ед&гогоз

как л',.Табаков, в.Блажезич, .О.Розанов, А.Васильев, ¿.Цыбия, Н.Платонов, Буянов ский, д.Буяновckiííí, С.Ьремин, Т.докдицер и другие. Сведения о Бкдащихся советских исполнителях на духовых инструментах и анапиз их творческой деятельности составляют основу рассматриваемой главк. Завершается она разделом о конкурсах.

Соревнования исполнителей-духовиков всегда привлекают внимание широко;: общественности к духовок музыке, к сольному исполнительству на духовых инструментах. Автором проанализирован репертуар всех всесоюзных и международных конкурсов, в которых принимали участие советские исполнители на духовых инструментах, изучены требования каждого тура; Затем, на основе этого анализа, конкурсы разделены по степени сложности. Анализ итогов всесоюзных и международных конкурсов свидетельствует не только о повышении уровня советской духовой исполнительской школы в целом, но и о значительных достижениях в воспитании национальных кадров союзных республик.

Третья глава - ",-дрикеры, композиторы, деятели в области духовой музыки" - разделов не имеет, rio.вступительной статье автор анализирует систему подготовки дирижеров духовых оркестров, а также творчестзо советских композиторов, работающих в жанре духовой музыки.

Подготовка русских военных дирижеров началась во второй полов ине .XIX века в Петербургской консерватории и в Варшавском музыкальном институте. В эти и последующие годы широкую известность получили многие капельмейстеры и деятели в области военной духовой музыки. Ъто солист оркестра ¿.аршшского театра Плацатка, профессора Петербургской консерватории Нидман, Могансоя, шетц-дорх, Тюрнер; капельмейстеры Главач, ВладимировСоловьев, Зубов, Чесноков и другие.

а первые годы Советской власти многие капельмейстеры участвовали в становлении военно-оркестровой службы Красной Армии. Открытие в 1Э2В году военно-капельмейстерского класса при московской консерватории положило начало высшему военно-дирижерскому образованию в СССР, с 195о году по инициативе инспектора оркестров Красной Армии Чернецкого при московской консерватории Зкл создан военный факультет, ¿последствии при факультете была организована адъюнктура, готовящая педагогические и научные кадры. с разные годы на факультете работали профессора Гамбург, Гаук, Гакзбург, 'хигло.иеев, Времин, Цыбин, Шебалин, йванов-Радке-бич, ?огаль-..езиикий, Столяров, ¿абаков, Солодуев, тазель и другие. Факультет подготовил больное количество военных дирижеров и деятелей з обласга духовой музыки. С ¡.дч.О по 19а? годы военных дирижеров готовил также гюенно-шорской факультет ленинградской консерватории. В настоящее время дирижеров духовых оркестров помимо аое.шо-дирижерского факультета при московской консерваторш готовят другие консерватории, а также институты культуры.

»¿риступая к анализу творчества советских композиторов в области духовой музыки, автор обращается к его истокам, исследование творчества русских композиторов-классиков позволяет сделать вывод о том, что сочинения для духового оркестра и отдельных духовых инструментов занимают в их наследии далеко не последнее место.

Одним из первых русских профессиональных сочинении для духового оркестра был "Гатчински мара" Ъортнянского /1787 г./. Выразительность мелодии и развитость формы выгодно отличали это произведение от примитивных прусских маршей, бытовавших в тот период, л 18о0 году Алябьев создал первую з истории музыки симфонию для духового оркестра, марши для духового оркестра сочиняли

Глинке, Чайковский, ¡яусоргокий, Арекскпй, Направник. Помимо маршей и военной церемониальной музыки в программы включались специально сочиненные для больших сводных духовых оркестров патриотические концертные произведения.■ ,

о годы революции а гражданской войны основу репертуара духовы); оркестров составляли революционные песни, Ьат'ем появились советские марши, сочетающие,з себе песенность с маршевой спецификой. Таковы марж Чзрнецкого, одного из основоположников слу-жебно-строеаого репертуара Советской Армии, В оО-е годы наряду с маршами советские композиторы начали создавать для духового оркестра произведения концертного репертуара, а в 19Ь9 году крупнейший советский симфонист шскозский создал первую советскую симфонию для духового оркестра. Таким образом, к концу 30-х годов в творчестве для духового оркестра били уже представлены все важнейшие жанры инструментальной музыки.

В годы.Великой Отечественной войны творчество советских композиторов для духового оркестра ярче всего проявилось в марше. Марши создавали крупнейшие советские композиторы - Мясковский, Прокофьев, Глиэр, шостакович, Шебалин, Хачатурян. Более сорока маршей написал в годы войны Чернеакий. №рш продолжает оставаться ведущим жанром в области духовой музыки и в послевоенный период. В дальнейшем большое место в репертуаре духовых оркестров стали занимать фантазии, рапсодии, сюиты. Анализ музыки для духового оркестра этого периода показал, что ее интонационный к образный язык близок к народной песне.

Расширение инструментальных составов и рост исполнительского мастерства музыкантов позволили композиторам вести смелые поиски в области создания для духовых оркестров произведений крупной формы. Традиции развития жанра симфонии для. духового оркестра продолжили композиторы йзанов-Радкевич, Генделев, Рунов,

Кожевников, ^зегеленок, Тугунов, Салпман-Лладимиров, „лев, шэпе-лев и другие.

Библиографию исследования составляют труды, Посвященные народны/. и профессиональным духовым инструментам, истории, теории и практике исполнительства на духовых инструментах, методике общения игре не духовых инструментах и методике работы с духовик оркестром, оначлтзльную часть библиографии составляют работа, посвяи;в:-..:ке .-коо л ¿мам инструментовки для духового оркестра, а также исследования, обобщение опыт советских композиторов в создания произведснк;- для духового оркестра, для ансамблей и отдельных икс .рукентов.

асоведснкоз исследование позлод-ет сделать некоторые выводы о современном состоянии жанра духовой музыки как составной части советскс:; музыкальной культуры.

1. Современное состояние духово.! музыки явилось результатом дательного процесса развития, основу которого составляют: эволюция народного и профессионального инструментария, совершенствование исполнительского мастерства музыкантов-духовиков, расшре-1из ¡5 углубление творческих поисков композиторов.

г. «сследование инструментария, исполнительской, педагоги-еско::, творческой деятельности музыка.-.тов-духовиков позволило формировать стройную картину жанра отечественно», духовой музы-и в исторической перспективе, л результате представлено подроб-ое описание народных и профессиональных духовых инструментов; терзкз созданы персоналии ведущих советских исполнителей на ,особых инструментах, композиторов, дирижеров, деятелей в об-¡сти духово.; музыки; создана первая библиография жанра.

с. Результаты исследования позволили выявить внутрижанро-

е связи, е именно: эволюция инструментария в значительной

-

епени повлияла на развитие и совершенствование исполнитель-

ской практики музыкантов-духовиков, э совершенствование исполни тельскок практики, в свою очередь, положительно отразилось на творчестве композиторов, работающих в жанре духовой музыки.

Перспективы развития советской духовой музыки, главным истоком которой явилось народно-песенное творчество, автор видит в ее жанровом и стилистическом разнообразии.

выдвигаемая на соискание степени книга: А.Черных. Советское духовое инструментальное искусство. - м., 19а», 20 п.л.

другие публикации по теме диссертации:

1. Изучение инструментов духового и эстрадного оркестров: программа для культурно-просветительных факультетов институтов культуру/ министерство культуры РС^СР; Управление учебных заведений. - ¡>1., 1976 - 41 с.-1,7п.л,

2. Специальный инструмент: Программа,для культурно-просветительных факультетов институтов культуры/ министерство культуры I РСХР; Управление учебных заведений. - ш., 19?о - 51 с.г2п.л.

3. шструментоведение и инструментовка: Программа для культурно-просветительных факультетов институтов культуры/ министерстве культуры РСФСР; Управление учебных заведений. - м., 1976-07®

4. Инструментовэдение и инструментовка: Методические указания и . контрольные задания для учащихся-заочников средних специальных учебных заведений по специальности № 2004 "Культурно-просветительная работа" / Министерство культуры РС£СР; Главное управление учебных заведений и научных учреждении; - м.: ЦНМК, 1987 - 72 с.-Зп.Л.

5. Инструментовка: Методические указания и контрольные задания для учащихся-заочников музыкальных училищ и училищ искусств по специальности Л 2103 "Духовые и ударные инструменты" // т

стерстзо кутьгурн РСлЯ5; Главное управление кадров, учебных за-зедёинй и научных учреждении, Рал по учебним заведениям искусств и культуры; - т., Хуйо - оЬ с.-2,2п-Л.

6. :,'|етод;й:а работы с самодеятельным духовым оркестром: Программа длл средних специальных учебных заведении по специальности

ü 2ÜU4 "лультурно-дросззтктельная работа" //Министерство культуры РЗ-лЗР; Главное управление учебных заведений и научных учрежденал; - ....: ¡ДкК, Is84 - 2о е.-1 П.Л.

7. чтение лалтитур: одические указания к курсу "инструментовка ^лл духового оркестра"; *,иялстзргтзо культуры PC*€P. - М.: bnjW, I'.iVá - о? с.~2,8п.Л.

8. Озвученное яоеобаз по курсу инструментовки для духозого оркестра. - : Мелодия, i¿7á. - 3 грампластинки.

i. Озъучепное лособиз ::о технике дирижирования. - ¡vi.: лчелодля,

- 2 грампластинка. 10.оркестровый класс: Программа для средних специальных'учебных ■ заведении по специальности 20U-¿ "лультурно-лроезетпгзльная-работа"//линистерстзо культуры PJ.-C?;Главное управление учебных заведений и научных учрзжденип; - ии: iirLiK, IS34 -0,6 п.л, II.Народное музыкальное творчество: Программа для средних специальных учебных заведений по специальности jé 2004 "лультурно-яросветлтзльная работа" /Министерство культуры РЗ^СР; Главное управление учебных зазедении и научных учреждений; - ¡vi.: atitáu, 1984 - ЬЬ с.

В печать 10.07.90 г. Изд.Я 47л Формат 60x84/16

Уч.-изд. л. 1,5 Печ.л. 1,5 Тирав 100 экз.

Размножено в ЦНИШТИКПК