автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Акустика в системе музыкального искусства

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Рагс, Юрий Николаевич

Актуальность исследования определяется особенностями отношения музыкального искусства к музыкальной акустике и связанными с ними: необходимостью выявления и объективного рассмотрения связей акустики с музыкальным художественным творческим процессом; необходимостью осмысления путей становления и развития музыкальной акустики на каждом этапе ее развития, установления тенденций этого развития, качественного своеобразия каждого из этапов; все возрастающей необходимостью более активного включения музыкально-акустических знаний в практику музыкального искусства на настоящем этапе его развития.

Потребность в специальных акустических знаниях была и остается для музыкального искусства во всех его проявлениях одной из самых значительных. Оценивая эту науку, определяя ее значение и достижения, Е. В, Назайкинский отметил, что музыкальная акустика совместно с психологией музыки изучает "объективные физические закономерности музыки в связи с ее восприятием и исполнением" [Назайкинский 1973,'с. 86]. Прежде всего, это — свойства музыкального звука, некоторые, зависящие от акустики особенности организации произведения — фактуры, гармонии, особенности инструментовки, его художественной трактовки в исполнительской деятельности. Важной сферой этой науки является изучение свойств и собственно акустических возможностей музыкальных инструментов и певческого голоса. Отмечалось также, что музыкальная акустика теснейшим образом связана с психофизиологией слуха. Наряду с этим существуют и многие практические вопросы — проектирование, конструирование музыкальных инструментов, в том числе и электромузыкальных, настройка их; здесь же есть и другая область — техника звукозаписи, звукорежиссерская деятельность, в том числе в кино, радио и телевидении. И, безусловно, к музыкальной акустике примыкает акустика концертных залов или архитектурная акустика.

Можно привести немало высказываний других исследователей, из которых ясно, какой значительной для музыкального искусства, для музыковедения представляется акустика.

Важным является и сам ход развития этих отношений к акустике. Развитие потребностей в специальных акустических знаниях как для музыкального искусства в целом, так и для отдельных его проявлений (например, для исполнительства, теории музыки) происходит далеко не равномерно. За подъемом следует спад; затем снова наступает подъем. В этом смысле названные сферы деятельности ничем не отличаются от других сфер человеческой деятельности. Таковы общие закономерности развития научного знания.

В Германии в немецкой систематике музыкально-теоретических знаний (Systematische Müsikwissenschaft) с давних пор музыкальная акустика стояла на первом месте [см.: Riemann 1967, S. 617]; с ее помощью музыковеды объясняли некоторые особенности организации музыки — в сфере лада, гармонии, полифонии, фактуры и др. В нашей стране интерес к акустическим знаниям проявился гораздо позднее — лишь во второй половине XIX века, когда появились первые публикации, делались переводы работ солидных зарубежных авторов, читались публичные лекции. Все это дало возможность ввести музыкальную акустику в некоторые учебные заведения как учебную дисциплину; а в 1921 году даже организовать Государственный институт музыкальной науки (ГИМН), который успешно проявлял себя в течение 10 лет и в котором активно функционировал акустический сектор.

Но примерно в это же время наметился спад интереса к акустическим знаниям.

Приведу характерное по этому поводу суждение скрипача, профессора Л. Г. Немировского, читавшего лекции по акустике в Петроградской народной консерватории: общая теория музыки, гармония, инструментовка, история музыки, эстетика и т. д. — все эти дисциплины взяты лишь в их догматическом экстракте, вне анализа в их эволюции и генезисе.

Те определения и понятия, которые усваиваются учащимися, являются для них застывшей формой, некоей палеонтологической окаменелостью музыкально-исторического прошлого. Получается то, что будущие деятели музыки, этого вечно движущегося и изменяющегося во времени искусства, менее всего постигают сущность его нематериальной природы. Претворяя в формы звуковой материал, они чужды представлений о его своеобразности с физической, физиологической и музыкально-эстетической стороны.

Является ли восприятие формы чутким и глубоким при незнании природы материала?" — восклицает в заключение автор (Немировский 1923, 4].

Примерно так же в то время высказывался и профессор А. Г. Белявский, читавший лекции по музыкальной акустике в Донской консерватории в Ростове-на-Дону [см.: Белявский 1925, V].

В высказываниях тех лет чувствуется не столько сожаление о том, что к акустике музыканты относятся недостаточно почтительно (во всяком случае не так, как хотелось бы), сколько, на наш взгляд, выражение беспомощности. Действительно, если для производства музыкальных инструментов акустика всегда давала очень многое, то для общей теории музыки, гармонии, инструментовки, не говоря уже об истории музыки, эстетики, — почти ничего конкретного. В частности, можно заметить, что искусство инструментовки ко времени этих высказываний в своем развитии достигло кульминации без акустики.

О причинах отмеченной тенденции в 1937 году говорил Ю. Н. Тюлин: "Акустические закономерности лишь в томучае приобретают значение для музыкальной науки, если мы их рассматриваем вязихудожественной практикой и находим в ней подтверждение. . В музыкальноймантике, разумеется, играют роль акустические закономерности, однако не только акустические, но и закономерности всего процесса эстетического восприятия звуковых явлений" [Тюлин 1937, 55].

Видимо, поэтому, и далеко не случайно, количество теоретических исследований и публикаций по этой научной дисциплине стало постепенно сокращаться, что также свидетельствовало об ослаблении связей акустики с композиторским и исполнительским творчеством.

Однако за время после высказывания Тюлина музыкальная акустика прошла большой путь; она смогла доказать свою жизнеспособность, открывала для себя новые объекты, приходила к новым важным для музыкального искусства результатам. На каждом этапе своего развития музыкальная акустика обретала все более тесные связи с музыкальным творчеством. Таковы были, в частности, итоги научных изысканий Н. А. Гарбузова и его последователей (в основном в 40-70 гг.), — когда специалисты по акустике начали использовать акустические знания и методы исследований для познания уже не отдельного звука, а особенностей организации музыкального произведения. (В эти годы деятельность акустиков неоднократно вновь оживлялась и вновь ослабевала.).

И сейчас, можно отметить, далеко не случайно наступил новый подъем в развитии значения музыкальной акустики. Потребность в акустике увеличилась. Одна из примет — это акустика в ее приложении к звукозаписи, звукорежиссерской деятельности и к компьютерной музыке: так, с расширением сферы использования звукозаписи в музыкальной жизни (в кино, радио, телевидении) звукорежиссерская деятельность становится все более художественной, творческой. А в электронную и компьютерную музыку музыкально-акустические знания с самого начала вошли как органичная ее часть. По существу это — совершенно новый отдел музыкальной акустики, новые типы деятельности, становящиеся все более активными и актуальными буквально с каждым днем. <

К настоящему времени положение вновь настолько изменилось, и музыкальная акустика заняла такое новое высокое положение, что важным для определения актуальности темы диссертации является содержание самого процесса развития акустических знаний и обусловленное этим появление нового типа научной деятельности; мы определяем его как компьютерная музыкальная акустика.

Таким образом, мы не можем не принимать во внимание возрастающее значение компьютерных технологий для развития современного музыкального искусства. Не можем не понимать, что специальные акустические знания становятся прямо или косвенно для нас все более значительными.

Ни в одном специальном акустическом исследовании, ни в учебниках и даже ни в одном историческом исследовании по акустике, по музыкознанию выше отмеченные вопросы не ставятся, специально не анализируются. Накопленные за многие столетия, даже, можно сказать, тысячелетия акустические знания требуют осмысления.

В данном докладе нас интересуют те взаимоотношения между акустикой и музыкой, которые определяют развитие как музыкального искусства, так и науки — музыкальной акустики. То есть речь идет о целостной системе, в которую входят и музыкальное творчество, и познание творчества точными методами. Сказанным в значительной мере определяется актуальность обращения к теме "Акустика в системе музыкального искусства".

Целью настоящего исследования является анализ и теоретическое обоснование сложной и единой по самому своему смыслу системы взаимосвязей, взаимовлияний музыкального искусства (в его творческих проявлениях) и музыкальной акустики как инструмента познания музыкального искусства и, теперь уже в новых условиях, инструмента его созидания.

Изучение выдвигаемой темы предполагает обращение к ряду сложных задач. Для того, чтобы понять развитие отношений акустики с музыкальным искусством, необходимо дать хотя бы . краткий исторический анализ развития акустики. Увидеть, понять, как акустика, можно сказать, почти параллельно с музыкой "осваивала" сначала высоту звука, затем другие его качества — длительность, громкость, наконец, тембр — самое сложное из них. Нужно понять, как и в каком направлении развивались акустические знания, — как постепенно акустика от простейших физических констатаций, законов приближалась к живому звучанию, к художественному творчеству.

Само по себе перечисление известных фактов об акустике, о ее достижениях вряд ли даст новое знание. Нужно понять функции, роли этой науки в развитии музыкального искусства, исследовать типы деятельности акустиков, музыкантов. То есть речь идет об отношениях между людьми — отношениях интереса или его отсутствия, отношениях дела, активности или пассивности, отношениях между целью и средством, объектом и субъектом и т. п.

Таким образом, в самой общей форме, после введения ряда ограничений, задачи исследования можно определить как анализ становления, развития конкретных форм организации системы музыкально-акустических знаний в ее взаимоотношениях с живым музыкальным искусством (с исполнительским искусством); исследование проблемы использования музыкально-акустических знаний в познании творческой деятельности музыкантов-исполнителей (на примере деятельности Гарбузова и представителей его школы); осмысление современного опыта включения музыкально-акустических знаний непосредственно в творческий - композиторский и исполнительский процесс (главным образом в сфере компьютерной музыки);

Научная новизна диссертации состоит в том, что: впервые история взаимовлияний музыкальной акустики и музыкального искусства становится предметом специального музыковедческого исследования. Анализ показал, что музыкальная акустика исторически развивается в непосредственной зависимости от музыкального искусства, что она закономерно следует за ним, и что в этом процессе она неуклонно приближается к музыкальной художественной практике. То есть, в данном исследовании впервые установлена ярко выраженная тенденция к максимальному включению акустических знаний в музыкальное творчество; впервые определяется тенденция сближения акустических знаний с музыкально-исполнительским искусством, выражающаяся: 1) в реализации возможностей переходов исследователей на более высокие уровни познания музыкального произведения, когда акустика становится инструментом исследования исполнительского искусства (а не просто знаниями о звуке, о его восприятии), 2) в установлении качественных изменений содержания музыкальной акустики на каждом из этапов развития ее связей с музыкальных искусством; то есть речь идет о том, что "омузыкаливание" акустики происходит скачкообразно. Эта установленная закономерность впервые выявлена в данном исследовании; также впервые для музыкознания определяется качественно новое направление акустики — компьютерная музыкальная акустика, в которой акустические знания непосредственно входят в творческий процесс сочинения и исполнения музыки, и в которой музыкальные, художественные задачи объединяются с чисто техническими, в частности, возникает синтез акустики с компьютерной музыкой. Таким образом, новизна предлагаемой работы состоит в том, что она направлена на объяснение во многом еще становящегося типа художественной деятельности — компьютерного музыкального искусства. впервые обнаружена обратная связь между музыкальным искусством и акустическими знаниями: при всем при том, что музыкальное художественное творчество остается определяющим во взаимодействии с музыкальной акустикой, оно буквально впитывает в себя акустические знания, проявляет зависимость от них в своей практике. В современных условиях эта обратная связь становится все более действенной.

На защиту выносятся следующие положения:

1) акустика исторически развивается в непосредственной зависимости от музыкального искусства; она закономерно следует за ним;

2) в этом своем развитии акустика неуклонно приближается к музыкальной художественной практике; существует ярко выраженная тенденция максимального включения акустических знаний в творческий процесс; этот процесс происходит волнообразно — со спадами, подъемами;

3) при том, что музыкальное художественное творчество остается определяющим во взаимодействии с музыкальной акустикой, оно впитывает в себя, использует в своей практике акустические знания. Акустические знания входят в техническую составляющую творческого процесса, но никогда не заменяют его. В синтезе музыки с акустикой творчество остается бесконечно высоким.

Предлагаемый доклад опирается на установки, теоретические и методологические положения, идеи, развивавшиеся и развиваемые в исследованиях преимущественно отечественных авторов. Более всего нам дороги музыкально-акустические установки и отдельные положения школы Н. А. Гарбузова, его сотрудников, учеников и последователей — всех тех акустиков, психологов и музыковедов, а также представителей других специальностей, так или иначе связанных с этим направлением, а именно Е. А. Мальцевой, А. В. Рабиновича, С. Г. Корсунского, Е. А. Рудакова, Б. М. Теплова, Л. С. Термена, А. А. Володина, С. С. Скребкова, Ю. Н. Тюлина, Е. В. Назайкинского, В. В. Медушевского, Ю. Н. Холопова, В. П. Морозова, А. С. Соколова, И. К. Кузнецова и многих других.

Возвращенные в практику идеи школы Н. А. Гарбузова получили и получают развитие у многих музыкантов и педагогов; среди них, так или иначе повлиявших на данную работу, в первую очередь хотелось бы назвать К. Г. Мостраса, И. А. Лесмана, Н. С. Шермана, Н. К.

Переверзева, Л. Б. Дмитриева, Р. П. Терехина, О. М. Агаркова, А. А. Федотова, М. С. Блока, М. М. Берлянчика, Н. С. Бажанова, Б. В. Деменко. В исследованиях этих авторов, в их повседневной артистической и педагогической деятельности получают утверждение идеи высокого художественного значения исполнительских оттенков, их большой выразительной роли, мысли о необходимости учета тесной связи точных научных данных о музыкальном исполнении с художественным замыслом.

Сходные установки воплощались и автором предлагаемого доклада в его многолетней творческой — исследовательской и педагогической деятельности.

Авторская концепция по теме данной диссертации в различной степени отражена в следующих группах работ:

1) музыкально-акустических в виде: а) исследовательских статей и кандидатской диссертации (17 работ) и б) энциклопедических статей (48 работ);

2) музыковедческих публикациях общеметодологической направленности (37 работ)

3) диссертации в виде научного доклада на соискание ученой степени доктора искусствоведения (объем — 81 страница = около 7,5 авт. л.), содержащая обобщение и развитие результатов ранее проведенных исследований, в частности, ряда положений из подготовленной к печати монографии.

Среди исследовательских работ автора имеются: работы, нацеленные на исследование отдельных конкретных вопросов: на изучение звуковысотного интонирования в игре на скрипке, на духовых инструментах, в пении; на изучение структуры и особенностей восприятия вибрато; особенностей музыкального слуха, в частности, звуковысотного интонационного, тембрового; работы, посвященные методам акустического анализа музыкального исполнения; аналитические и обобщающие работы: исторические, теоретические, в том числе по теоретической концепции Н. А. Гарбузова.

В энциклопедических статьях охвачены практически все основные темы музыкальной акустики — об отдельных элементах из сферы микромира музыки до обобщающих, установочных тем. Музыкально-акустические знания в них по возможности представлены как целостная система, как обобщение знаний по результатам многочисленных исследований, что дает основание детально проследить за процессами, особенностями развития теоретического знания.

В группе работ общеметодологического характера обозначен наиболее широкий круг вопросов; в них содержатся анализы различных систем музыкального искусства, научной, просветительской и педагогической деятельности в сфере искусства; в них рассматриваются основные установки творческой деятельности музыканта и исследователя, а также соответствующие им формы организации музыкальной культуры в нашей стране. Для данного доклада эти работы выступают в качестве основы анализа системы научных знаний в сфере музыкальной акустики.

Все это в совокупности дает возможность достаточно полно охватить музыкально-акустических знания по отдельности и приступить к анализу процессов развития системы музыкально-акустических знаний.

Основной предмет диссертации — музыкальная акустика в ее многообразных взаимоотношениях с музыкальной творческой деятельностью, конкретно — эволюция форм взаимодействий музыкальной акустики и музыкальной творческой деятельности.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Акустика в системе музыкального искусства"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 61