автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Американский музыкальный экспериментализм первой половины XX века: представления о звуке, концепция инструмента, композиции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Американский музыкальный экспериментализм первой половины XX века: представления о звуке, концепция инструмента, композиции"

ТИМОШЕНКО АЛИСА АНАТОЛЬЕВНА

АМЕРИКАНСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТАЛИЗМ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА: ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О ЗВУКЕ, КОНЦЕПЦИЯ ИНСТРУМЕНТА, КОМПОЗИЦИИ (Г.КОУЭЛЛ, Дж. КЕЙДЖ, Л.ХЭРРИСОН)

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург — 2004

Работа выполнена на секторе инструментоведения ГНИУК «Российский институт истории искусств»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Мациевский Игорь Владимирович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Павлишин Стефания Стефаниевна; кандидат искусствоведения, доцент Березовчук Лариса Николаевна

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.АРимского-Корсакова

Защита состоится на заседании диссертационного совета Д.210.014.01 приГНИУК «Российский институт истории искусств» по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская площадь, 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств.

Автореферат разослан

г.

Ученый секретарь диссертационного Совета

В. А. Лапин

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена изучению одного из наиболее репрезентативных явлений музыкальной культуры США первой половины XX века-экспериментализму. В центре внимания-инст-рументализм Генри Коуэлла, Джона Кейджа и Лу Хэррисона в трех своих проявлениях: 1) философско-эстетических и теоретических представлениях о музыкальном звуке; 2) концепции музыкального инструмента; 3) принципах инструментальной композиции и отдельных аспектах исполнительской практики (способах звуко-извлечения и артикуляции звука).

В контексте музыкальной культуры США первой половины XX столетия экспериментализм представлял собой «радикальное» (А.Копланд), аутсайдерское крыло композиторской традиции. Являясь своеобразным символом отчужденности от академизма «большой традиции» («grand tradition»), ее актуальных этнических и иных ориентиров, возникших в рамках американской композиторской школы (индейская музыка, джаз и др.), экспериментализм стал выражением нераскрытых прежде возможностей американской культуры. Возникший в творчестве композиторов Западного побережья США (штат Калифорния), экспериментализм нес в себе черты ярко выраженного регионального сознания, сформированного в условиях полиэтнической и полистадиальной американской музыкальной культуры при доминировании азиатских анклавов и при удаленности от мировых центров традиции академической.

Актуальность предпринятого исследования обусловлена следующими причинами:

1) достаточно велика роль экспериментализма в становлении американской композиторской школы XX века;

2) новации композиторов-эксперименталистов прямо или косвенно открывают перспективу многим явлениям музыкальной

| ,. /с НАЦИОНАЛЬНАЯ|

1 | йгЗ?ЕЙ*1

культуры второй половины XX столетия, среди которых освоение систем внеевропейской музыки, обращение к ансамблю ударных инструментов, новая техника звукоизвлечения, репетитивная техника, новые формы звукотворчества (перфоманс, звуковая скульптура и др.), идея «мировой музыки» («world music»); изучение этих новаций позволяет осветить новые грани музыкальной эстетики и композиторской техники XX века;

3) экспериментализм воплощает собой феномен «маргинальной музыки», в которой при опоре на определенные традиции вырабатывается «избирательный технический канон» (Т.В.Адорно); идеи, в нем заложенные, преодолевая свою региональную ограниченность, занимают авангардные позиции в искусстве последующих поколений; анализ этого феномена позволяет обратить внимание на общетеоретические проблемы, связанные с ролью периферийных явлений в истории искусства. Вместе с тем названная тема не получила достаточного освещения в отечественной науке.

Цель исследования - раскрыть феномен экспериментального инструментализма Коуэлла, Кейджа и Хэррисона в его историко-культурной, философско-эстетической и собственно музыкальной обусловленности и определить его роль в процессе обновления звуковых ресурсов музыкального искусства XX века. Целью исследования обусловлен следующий круг задач:

- рассмотреть экспериментализм в контексте музыкально-художественной культуры США первой половины XX века;

- исследовать феномен экспериментализма в свете эстетики художественного авангарда первой трети XX века;

- раскрыть специфику сонорных представлений и концепцию музыкального инструмента в соотнесенности с тремя компонентами художественного сознания эксперименталистов (внеевропейским, неоархаическим, футуристическим (урбанистическим);

- выявить генезис тембро-артикуляционных новаций в сфере звукоизвлечения на фортепиано;

- определить характер и динамику взаимодействия внеевропейского и европейского начал в музыке для ударных;

- описать способы структурирования материала в музыке для ударных и определить их место в систематике музыкальных форм XX века.

Пути решения обозначенных задач предполагают комплексное осмысление творческой деятельности композиторов-экспери-менталистов - в единстве музыкально-теоретических взглядов и композиторских методов, выявления их психологических, историко-культурных, философских, эстетических предпосылок.

Многоуровневая проблематика исследования включает аспекты инструментоведческие, музыковедческие, отчасти этномузыко-ведческие. Автор обращается к системно-этнофоническому методу (И.Мациевский), позволяющему рассмотреть экспериментализм на всех уровнях его функционирования: историко-культурном (как феномен американской культуры), когнитивном (специфика музыкально-художественного сознания), собственно музыкальном (синхронное) изучение инструмента и исполняемой на нем музыки).

Проблематика, связанная со взаимодействием в творчестве экс-перименталистов европейской и внеевропейской музыкальных традиций, вызвала необходимость обращения к информационной базе и методологическому опыту сравнительного литературоведения, лингвистики, искусствознания (Н.Конрад, Р.Якобсон, С.Завадская), общего музыкознания (Н.Шахназарова, Г.Орлов, Г.Петрова, E.Aлкон, А. Бафа, Д.Рустам-Заде, Н.Черкасова, В.Цытович), теории межкультурных взаимодействий (Ю Лотман, Л.Березовчук). В анализе сонорных представлений задействован фонологический подход (Е.Гиппиус, О.Никитенко).

Значительный опыт отечественной музыкальной американистики (Ю.Кремлев, Г.Шнеерсон, В.Конен, С.Павлишин, А.Ивашкин, С.Кейлина, М.Евсеева, Л.Переверзев, А.Кром) позволяет увидеть экспериментализм в общей панораме истории музыкальной культуры США, определить его место в системе координат культуры периода 20-х- 50-х годов XX века как относительно композиторской традиции, так и в зоне пересечения академической, популярной и этнической музыки.

Научно-теоретическую базу исследования составляют труды в области: 1) академического (Н.А.Римский-Корсаков, Д.Рогаль-Левицкий, Г.Благодатов, Ю.Фортунатов, Г.Дарваш, И.Барсова, В.Свободов, В.Биберган, Э.Денисов, В.Цытович, М.Пекарский, Г.Дмитриев) и этноинструментоведения (К.Закс, А.Шеффнер, Н.Фармер, Г.Дрегер, И.Мачак, И.Мациевский, А.Вижинтас, Ю.Шейкин и др.); 2) музыкальной акустики (Г.Гельмгольц, Н.Гар-бузов, А.Володин, В.Клопов, К.Ройтер); 3) этномузыкознания (Б.Барток, Е.Гиппиус, А.Даниелу, И.Земцовский, Э.Алексеев, К.Макфи и др.); 4) эстетики и техники композиции в музыке XX века (Э.Курт, Т.Адорно, П.Булез, Ц.Когоутек, Ю.Кон, Б.Шеффер, В.Конен, Н.Шахназарова, С.Павлишин, Л.Ковнацкая, П.Эмме-рик, А.Соколов, Ю.Кудряшов, О.Притыкина, Л.Березовчук, Е.Дубинец, С.Савенко, И.Воробьев, М.Аркадьев,) 5) общей теории (Б.Асафьев, М.Арановский, В.Задерацкий, Е.Назайкинс-кий, М.Харлап, Г.Орлов) и эстетики музыки и искусства (Т.Чередниченко, М.Лобанова, А.Порфирьева, Л.Гервер, А.Арто, П.Клодель, Э.Паунд, Н.Харджиев).

Основой общеэстетического и исторического раздела диссертации послужили исследования, посвященные истории музыкального экспериментализма в США и его наиболее значительным представителям (Д.Нихолс, М.Мид, Д.Притчетт, М.Наймен), изданные при участии Коуэлла материалы симпозиума «Американские композиторы об американской музыке», а также обзорные труды по истории американской музыкальной культуры (П.Гар-ланд, Х.Хичкок, Д.Кингман, А.Леви, Н.Слонимский, Ч.Павлакис, Д.Винтон, А.Копланд, Чу Вен Чунг, Д.Роквелл), работы по этнографии и социологии культуры США (В.Иссель, Р.Черни, Д.Ро-бертс, Р.Глоссер, Б.Диамонд, Р. и Д.Соломон и др.)

Научная новизна исследования видится в том, что:

1) автор предлагает рассмотреть опыт американского экспе-риментализма первой половины XX века как целостную музыкаль-но-хуцожественную систему, в которой складываются эстетика музыкального звука, представления о природе и трактовке инструмента, принципы инструментальной композиции;

2) инструментальное творчество композиторов-эксперимента-листов впервые рассматривается как феномен, в котором отражены мировоззренческие, философско-эстетические и специфически музыкальные категории художественного мышления композиторов Западного побережья США;

3) звуковые открытия эксперименталистов рассматриваются в соотнесенности с явлениями американской полиэтнической и мировой инструментальной культуры, дается их описание и раскрывается генезис; исследование новаций эксперименталистов вносит новые акценты в рассмотрение проблемы этнического компонента в композиторской партитуре XX века;

4) предложена классификация форм, сложившихся в музыке для ударных, которая восполняет недостаточность теории ударного инструментализма в отечественной органологии;

5) автор вводит в научный обиход отечественной науки новый материал (музыкально-теоретические концепции Коуэлла, Дэна Редъяра, композиции для ударных); впервые привлекается массив фактов, связанных с музыкальной культурой США первых десятилетий XX века, не получивших, как и заявленная тематика, освещения в отечественной музыкальной американистике.

Временные рамки исследования ограничены периодом 20-х-50-х годов XX века-этапом становления эстетики и композиторской техники Коуэлла, Кейджа, Хэррисона, оформления сферы их творческих и научных интересов, появления первых художественно значимых достижений и новаций.

Исследовательские задачи и ограничения определили материал диссертации. В первой части автор обращается к музыкально-теоретической концепции Коуэлла, манифестам и статьям Кейджа, теософско-эстетическому трактату французского композитора Д.Редъяра, материалам в американских периодических изданиях 20-х - 50-х годов. Материал анализа второй части - фортепианные эксперименты и композиции для ударных инструментов Коу-элла, Кейджа и Хэррисона. Привлекаются примеры из музыки американских и европейских композиторов-современников (Э.Вареза, Д.Шостаковича, В.Русселя). Сравнительно-типологический ракурс

исследования вызвал необходимость изучения образцов традиционного индонезийского искусства гамелан, которые были записаны учеником Коуэлла канадским композитором и этномузыкове-дом Колином Макфи.

Практическая значимость диссертации видится в использовании ее положений и выводов в курсах истории оркестровых стилей, инструментоведения, сравнительного музыкознания, введения в мировую музыкальную культуру, введения в органологию, в курсах истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, в качестве материала для статей «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира», для построения общей теории межкультурных коммуникаций.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась и рекомендована к защите Сектором инструментоведения Российского института истории искусств, отдельные ее положения прошли апробацию на различных научных форумах: III и IV Международная конференции сериала «Благодатовские чтения» (СПб., 1997,2000); Междисциплинарный семинар (Петрозаводск, 1998, 2001); XIX научная конференция молодых фольклористов памяти А.А.Гор-ковенко (СПб., 1997); международных инструментоведческих конференциях, проводимых Сектором инструментоведения РИИИ (СПб., 1998, 1999, 2002, 2003), конференции аспирантов РИИИ (СПб., 1998).

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, двух частей, включающих шесть разделов, Заключения и Приложения, которое содержит нотные примеры, а также переведенные автором выдержки из текстов композиторов, иллюстрирующих наиболее важные положения их музыкально-эстетических воззрений. Примечания помещены внутри текста, исследование снабжено библиографией.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении представлен предмет исследования, аргументирована актуальность темы, определены цель и задачи, методология, дана историография вопроса, обоснована научная новизна и практическая значимость работы.

Первая часть работы - «Звук и музыкальный инструмент в художественной системе композиторов-эксперименталистов» - посвящена изучению специфики музыкально-художественного мышления американских композиторов в его историко-культурной, фило-софско-эстетической и музыкальной обусловленности.

Становление эстетики музыкального экспериментализма было тесно связано с историко-культурной ситуацией, сложившейся в США в конце XIX - начале XX веков. В комплексе музыкально-художественных идей американской культуры этого периода проблема национальной самоидентификации наиболее важна. Пути ее решения просматриваются в размышлениях многих выдающихся деятелей американской культуры в области философии (Р.Эмерсон,. Г.Торо), литературы (Э.По, Т.Драйзер, Ф.С.Фицжеральд, Дж. Э. Стейнбек, У.Фолкнер, У.Теннесси, Т.Уайлдер и др.), явлениях музыкальной культуры (регтайм, джаз, блюз, творчество Ч.Айвза и Дж.Гершвина). Экспериментализм своеобразием своего звукового мира открывает новую волну поисков национальной индивидуальности в американской художественной традиции.

Этноконфессиональная пестрота населения, специфика развития американского общества привели к образованию в США нескольких историко-культурных регионов - Новая Англия, Юг, Калифорния, Средний Запад и др. Анализ этнокультурного универсума Сан-Франциско, на почве которого возник экспериментализм, показывает, что его своеобразие было обусловлено культурой азиатских анклавов, главным образом китайского и японского.

Регионализм с преобладанием ориентального начала явился отличительной особенностью музыкально-художественного сознания Коуэлла, Кейджа и Хэррисона.

В контексте общекультурных процессов Европы и США начала XX века феномен экспериментализма представляет собой воплощение авангардных тенденций на музыкальной почве, продолжение «культурного бунта» («Rebellion in art»), начало которому в США было положено в творчестве группы филадельфийских художников The Eight, в литературных опытах Э.Паунда, Т.С.Элиота и др. В 1925 году Коуэлл создает ассоциацию «Новое музыкальное общество» («New Music Society»), которая за 11 лет своего существования превратилась в крупнейшую в мире организацию современной музыки, объединившую таких композиторов, как Ч.Айвз, Б.Барток, ЭБарез, А.Казелла, Ф.Малипьеро, А.Хаба и др.

Универсализм - одна из основополагающих категорий эстетики художественного авангарда первой половины XX века - получает в экспериментализме индивидуальное преломление. Проблема национальной идентификации приобретает совсем иное звучание: вместо традиционного соотнесения «корней» с индейскими или с африканскими традициями эксперименталисты восприняли весь спектр этнической музыкальной культуры США. «Полиэтнический» модус американской культуры реализовался в «трансэтнической» идее «world music» Коуэлла, предполагавшей освоение опыта мировой музыки, создание «интегральной грамматики» музыкального языка.

В понимании эстетики музыкального экспериментализма важную роль приобретает его связь с философией американского трансцендентализма (Р.Эмерсон, Г.Торо), оказавшей глубокое влияние на все сферы американской культуры XX века - философию, литературу (Дж.Сэлинджер, Э.Паунд), музыку (Ч.Айвз). Мировоззренческие доминанты трансцендентализма - принцип «доверия себе», уважения к собственной интуиции, ценности каждого отдельного элемента человеческого опыта - формируют один из централизующих моментов эстетики экспериментализма, который заключается в самоценности звукового эксперимента как

особого рода деятельности, способствующей творческому конструированию своего звукового микрокосмоса. Освобождая свое сознание от «художественности и вкуса», навязанного культурой, а также и от собственных психологических интенций, композитор, как пишет Кейдж, осуществляет действие, результаты которого невозможно предвидеть, он только лишь представляет свою звуковую идею, звуковое изобретение как некий возможный путь отмежевания от тропы традиционных решений.

Звукопись окружающего мира - важный компонент философствования в трансцендентализме («Уолден или Жизнь в лесу» Торо). Стремление стенографировать «звучащий» мир - от звуков природы, урбанистического мира до собственно музыкальных явлений - одна из творческих первопричин экспериментов Кейд-жа, который в своей концепции «всезвуковой музыки» («all sound music») заявляет о проницаемости границ между звукам музыкальными и внемузыкальными, допуская в качестве материала шумы и различного рода звуковые эффекты. В произведениях экспери-менталистов ощущаются поиски «синтаксиса природы» (В.Малявин) , что особенно заметно в музыке для ударных инструментов. Многие страницы здесь - подражание индонезийскому гамелан-оркестру, звучание которого, по замечанию Е.Васильчен-ко, оптимально приближено к естественным звукам природы -шуму волн, дождя, шелесту листьев.

Установка на стирание граней и устранение оппозиций определяет сущность всех открытий американского музыкального экс-периментализма первой половины XX века. Таким образом реализуется один из центральных принципов эстетики авангарда данного периода, определяемый как демонтаж смысловых оппозиций, устранение принятых в сознании оппозиций и дифференциаций, предпочтение идеи единства, перехода, текучести разных смыслов.

Представления о музыкальном звуке и его свойствах, их отражение в структуре музыкального языка, тембровой организации, способах графической фиксации музыки не раз обращали на себя внимание зарубежных и отечественных исследователей композиторской музыки (Э.Курт, Д. Золтан, Г.Орлов,

М.Арановский, О.Бочкарева, О.Никитенко, С.Савенко и др.). Анализ эстетических и теоретических воззрений американских эксперименталистов позволяет на конкретном материале затронуть общую для композиторского мышления XX века проблему исторической изменчивости модели музыкального звука.

Понимание природы музыкального звука в американском экс-периментализме рассмотрено в ракурсе двух начал: 1) рационально-конструктивистском, футуристическом; 2) чувственном, выраженном в целостном восприятии звука, спонтанном переживании его появления, дления и угасания. Проявление первой тенденции -в сонорных представлениях Кейджа. Его концепция «всезвуковой музыки» отчасти явилась продолжением на американской почве идеи «эстетизации шума», принадлежавшей европейским футуристам. Теоретическую концепцию Коуэлла («Новые музыкальные ресурсы», 1930) также отличает футуристическая направленность. Его исследование «внутреннего пространства звука» как некоей идеальной, стабильной числовой модели, выведенной из обертоно-вой шкалы, объяснение с этих позиций таких явлений, как кластер, полиритмия, микрохроматика, предвосхищает музыкально-теоретические воззрения и опыт композиторской практики второй половины XX века, на что в свое время указал К.Штокхаузен.

Вторая тенденция в понимании природы музыкального звука, представленная концепциями Коуэлла и Редъяра, отражает осознанное стремление американского авангарда 30-х годов шагнуть за рамки европейской традиции, дистанцируясь от нее, приблизиться к иному полюсу - ориентальному.

В комплексе теоретических понятий, возникающих в концепциях Коуэлла («Новые музыкальные ресурсы») и Редъяра («Искусство как освобождение силы», 1929), центральное место принадлежит идее «нового сознания тона» (Редъяр), средоточием которой является кластер (Коуэлл) или «целостное звучание» («pleroma of sound», Редъяр). Если Редъяр, сопоставляя звуковые свойства кластера с качеством звучания внеевропейских инструментов (гонгов, тарелок, колоколов и т.д.) подчеркивает близость своего звукоощущения ориентальному, то Коуэлл, пытаясь найти

акустическое обоснование кластера, соотносит его со структурой звука, имеющего гармонический спектр, т. е. моделью звука, утвердившейся в западноевропейской музыкальной системе.

В контексте инструментоведческой проблематики феномен кластера рассматривается с точки зрения двух аспектов: 1) психоакустического - кластер как естественно-акустический феномен (его генезис, природа, специфика восприятия); 2) артикуляцион-но-морфологического, предполагающего анализ взаимосвязи конструкции и акустических качеств инструмента с возникающими в оркестровой фактуре тембровыми формами кластера и особенностями его артикуляции. Фонологический подход позволяет определить, какого рода структуру звука в действительности отражает кластер. К группе акустических явлений, играющих конструктивную роль в формировании кластера, но не учитываемых Коуэл-лом, относятся шумовой компонент, биения, комбинационные (разностные) тоны. Характер созвучий, выбор тембров, особенности фактурной организации в совокупности позволяют судить о том, какие акустические характеристики являются главенствующими для модели музыкального звука, сложившейся в музыкальном сознании композиторов Западного побережья. Она в значительной степени приближена к европейской (в плане выраженности тонового компонента), но при этом включает в качестве «фундаментальных» признаки модели звука внеевропейских культур.

Ориентальное звукоощущение реализовано в следующих моментах музыкального мышления эксперименталистов: 1) осмысление звука как самостоятельной и самоценной субстанции (понятие звука у Редъяра как «сложной сущности» соотносится с восточным понятием «живого звука»); 2) континуальность межзвуковых взаимосвязей (понятие «скользящие звуки» («sliding tones») Коуэлла, подразумевающее не столько движение от одного фиксированного звука к другому (глиссандо), сколько создание единой тембровой линии, «тембрового континуума» (Кейдж)).

Стремление «позволить звукам быть самими собой» (Кейдж), максимальная степень свободы звука/звучания от реорганизующей воли композитора - наиболее важная грань эстетики американско-

го экспериментализма. Звук, продуцируемый на инструменте, должен быть услышан в полной своей «морфологии» - «его частоте, громкости, продолжительности, обертоновой структуре» (Кейдж). В идее «созерцания звука» выявляется внеевропейский модус музыкального мышления композиторов-эксперименталистов.

Поиск средств выражения нового звукоошущения обусловил особый статус музыкального инструмента в экспериментализме. Представление о композиторе-изобретателе новых инструментов (Кейдж) - существенная черта художественного сознания композиторов Западного побережья. В экспериментализме были расширены границы понятия «музыкальный инструмент», утвердившиеся в русле композиторской традиции последних трех столетий. Открытость восприятия явлений мировой музыкальной культуры, позволившая эксперименталистам освоить и ввести в свою творческую практику инструментарий Дальнего и Ближнего Востока, архаических культур Африки, Америки и Океании, обусловила и «смещение» критериев музыкальности инструмента в его традиционном академическом понимании.

«Омузыкаливание» акустических событий окружающей среды в экспериментализме берет начало от европейских футуристов, и, вместе с тем, парадоксально соотносится с принципами архаического мышления. Так Кейдж под музыкальным инструментом подразумевает любое «звучащее тело», включая не только унаследованные от футуристов реликты урбанистической цивилизации (моторы, электрические звонки, печатные машинки, пропеллеры, паровозные и автомобильные гудки и пр.), но и озвученные бытовые предметы (мебель, книги, бумага, окна, стены, двери и пр.).

Заявленная эксперименталистами идея раскрытия звукового потенциала предмета повлияла и на характер их восприятия собственно музыкального инструмента, который также мыслится как «тотальный» источник звучания, «тотальная конфигурация» («total cofiguration», М.Наймен). Источником звучания может служить любая потенциально звучащая часть инструмента - корпус, внутренние механизмы, другие части (смычок, клапанный механизм, сур-

дина, мундштук и т.д.). Отсюда творческая установка эксперимен-талистов - изобретение индивидуальной техники игры на музыкальном инструменте, свободной от исполнительских стереотипов той культуры, в которой этот инструмент стабильно функционировал. Музыкальный инструмент по существу теряет свой локально-национальный колорит, превращаясь в «поле звуковых возможностей» (С.Губайдулина), нежели репрезентирует ту или иную традицию.

В музыкально-художественной системе американского экс-периментализма формируется особый взгляд на природу, функции и трактовку инструмента, который был задан культурными традициями и развивался в рамках авангардной эстетики. В комплексе представлений о музыкальном инструменте получает специфическое преломление принцип устранения оппозиций и дифференциаций. Так оппозиция «инструмент-неинструмент» (эстетическое - прагматическое по К.Дальхаузу) предполагает, что понятие «музыкальный инструмент» включает в себя открытое множество звуковых орудий, оппозиция «традиционное-нетрадиционное» определяет специфику трактовки собственно музыкального инструмента.

Вторая часть исследования - «Инструмент и инструментальная музыка в американском экспериментализме» - посвящена рассмотрению того, каким образом выявленные философско-эстети-ческие и теоретические основы музыкально-художественного мышления Коуэлла, Кейджа и Хэррисона реализуются в их инструментальном творчестве.

В рабочем порядке вводится понятие художественно-акустического облика инструмента, подразумевающее принятые в той или иной традиции музыкально-акустические качества инструмента и выработанные исполнительские приемы игры на нем, а также представления о границах возможностей этого инструмента.

Уровни анализа в данном случае охватывают тембро-артику-ляционную сторону композиции, которая рассматривается как область, где наиболее ярко выражены влияния этнической музыки на тембровое мышление композиторов Западного побережья.

Объект анализа - «американское фортепиано» (П.Гарланд) -знаковый феномен экспериментализма, объединивший такие открытия, как кордепиано (string piano) Коуэлла, препарированное фортепиано (prepared piano) Дж.Кейджа, фортепиано «с гвоздями» («tack piano» от англ. tack- гвоздь) Хэррисона, позднее - «расширенное» фортепиано (extended piano) Дж.Крама. «Американское фортепиано» обозначило новый этап в истории инструмента, связанный с возможностью преобразования его художественно-акустического облика с помощью новых техник звукоизвлечения. В диссертации «американское фортепиано» и фортепиано регтайма рассмотрено как отличные друг от друга формы американского пианизма, обозначен круг явлений полиэтнической культуры США, инспирировавших тембровые новации композиторов-эксперименталистов.

Фортепиано эксперименталистов с его «гонгообразными» (Редъяр) и «сиреноподобными», континуальными (Кейдж) звуковыми эффектами, воплощают иной художественно-акустический облик инструмента, отличный от дискретного, ритмо-ударного (преимущественный штрих non legato) звучания в регтаймах. «Американское фортепиано» может быть включено в общеевропейскую традицию экспериментов «sostenute piano» («длящееся фортепиано»), возникшую из стремления преодолеть дискретность звука фортепиано, достичь континуальных звучаний, возможности управлять процессами развертывания звука, подобно звукоизвлече-нию на органе или на струнных смычковых («смычковые фортепиано», среди которых лирохорд (lyrichord, R.Plenius, 1741), Bogenhammerklavier (K.Greiner, 1779), фортепиано со встроенными внутрь виолончелью и скрипками (le Voir, Paris, 1742) и др.).

В творчестве эксперименталистов 20-х-30-х годов складывается представление о «новом типе фортепиано» (Редъяр). Принцип мультитембровости- комбинации в одном инструменте тембро-акустических качеств рояля, струнных и ударных-ре-ализовался во введении новых способов звукоизвлечения.

Перкуссивность «американского фортепиано» получает воплощение: 1) в технике кластеров (Коуэлл), реализованных при помощи ударов рукой, различными предметами по группе струн или

по клавишам; 2) вмешательством в механику инструмента, в результате которой происходит трансформация тембра струн, приближающая их к тембрами ударных инструментов (препарированное фортепиано Кейджа, фортепиано «с гвоздями» Хэррисона). В отличие от регтайма, перкуссивность в данном случае связана не столько со сферой ритма, сколько с отражением собственно тем-бро-акустических свойств ударных инструментов (нейтрализация звуковысотности, разнообразие тембровых эффектов).

Применяемые композиторами-эксперихменатлистами приемы звукоизвлечения, связанные со сферой хордофонов, образуют комплекс артикуляционно-динамических стереотипов: 1) «скользящие тоны» (sweeping, sliding tones), образующиеся при проведении пальцев вдоль струны; 2) тоны различной динамической интенсивности, извлекаемые с помощью ударов; 3) тоны с различной интенсивностью атаки, возникающие при защипывании струны (pizzicato, plucked tones); 4) комплексы тонов, возникающие при помощи glissando на струнах; 5) звуки, возникающие в результате изменения тембра, нейтрализации звуковысотности и др. эффектов. В названных способах звукоизвлечения выявлены следующие особенности: 1) направленность звуковых эффектов на расшатывание звуковысотности (glissando, игра на клавишах с прижатыми струнами, скольжения, удары ладонью или предметами по нескольким струнам одновременно); 2) повышенное внимание к процессу «звуковедения» (таковы приемы, контролирующие характер атаки звука, динамические процессы, высоту, длительность, тембр); 3) достижение особых акустических эффектов, образующих «тонкий план» звучания композиций (флажолеты, эффект биений, резонанса). Вводимые композиторами арти-куляционно-динамические приемы, имевшие характер тончайших сонористических эффектов, обнаруживают типологическое сходство с традицией музицирования на китайском хордофоне цине, в которой, по словам Чу Вен Чунга, сложилось свыше ста приемов звукоизвлечения, позволяющих достичь тончайших модификаций тембра, высотного интонирования, колебаний динамики, вибрато, тремоло, и т.д. Известно, что Коуэлл владел традиционной ма-

нерой игры на японской флейте шакухачи, в которой давление воздуха во вдувном отверстии регулируется в соответствии с аналогичной традиционному исполнительству на цине системой тем-бро-артикуляционных приемов.

Можно заключить, что фортепианные новации эксперимен-талистов были инспирированы целым комплексом явлений этнической инструментальной музыки, наиболее значительные из которых - культура традиционных японских и китайских музыкантов, негритянских джазовых и латиноамериканских ансамблей.

В кругу творческих достижений американского эксперимен-тализма первой половины XX века особая роль принадлежит музыке для ударных инструментов. Среди музыкально-творческих видов, послуживших стимулом к ее появлению, важное место занимает танец. В работе исследуется проблема взаимосвязи музыки для ударных со сферой современного концертного танца.

Тридцатые годы XX века- время значительных достижений в танцевальном искусстве США. Активно развивается новое направление - современный концертный танец (modern concert dance). Его внутренняя структура отличалась мобильностью, в хореографии сочетались элементы гимнастики, классического балета и эстрадного шоу. Наряду с композициями А.Копланда, Эл.-Картера, В.Томсона, Р.Харриса, «экспериментальные» сочинения Коуэлла, Кейджа и Хэррисона сопровождали в 20-е - 40-е годы спектакли известных хореографов и танцоров Д.Хамфрей, М.Грэ-хэм, Ч.Вейдмана и др. Звучание ударных инструментов эффектно подчеркивало динамику и пластику движений, создавало созвучную танцу «экзотическую» атмосферу. В 1939 году в одном из колледжей Сиэтла (Cornish School) был организован оркестр ударных инструментов Л.Хэррисона и Дж.Кейджа, первым достигший академической аудитории.

Современный танец стимулировал интерес музыкантов к изучению художественно-акустических возможностей ударных инструментов, созданию крупных самостоятельных композиций в этой сфере. Особая связь музыки и хореографии прослеживается на композиционном уровне сочинений. Этнический компонент хореог-

рафической композиции получает воплощение в периодичности, которая является ведущим фактором формообразования. В работе исследовано преломление принципа периодичности в рамках индивидуального стиля Коуэлла, Кейджа и Хэррисона, описываются различные его модификации с учетом природы звукового материала.

Первые опыты музыки для ударных в творчестве экспери-менталистов определены как явление синтетического характера, возникшее в результате сотрудничества хореографа и композитора, а траектория развития жанра в целом 1) от прикладного - к самостоятельному; 2) от легкожанрового - к концептуальному.

В 40-е годы эксперименталистами руководила идея создания «устной по природе, но культурно значимой музыки» (Кейдж). Возникает контролируемая импровизация (controlled improvisation) -особый тип коллективного музицирования в ансамбле/оркестре ударных инструментов, в котором импровизационное начало присутствует наравне с композиционным, исполнительское - наравне с композиторским. Отсутствие текстовых вариантов контролируемой импровизации (КИ) не позволяет представить картину звучащего текста в деталях. Реконструкция принципов КИ позволяет заключить, что партия отдельного инструмента представляла собой многократное повторение ритмической модели. Импровизационное начало концентрировалось в сфере темброакцентного варьирования. Процесс тончайших спонтанных изменений звуковой ткани регулировался изменчивостью акцентируемых тембровых сочетаний. Средняя продолжительность КИ - от трех до девяти минут, в иных случаях она регламентировалась сценической ситуацией.

С точки зрения баланса композиторского и исполнительского начал в КИ выявлены две модели: 1) композитор и исполнитель одинаково задействованы в создании звукового результата -порядок вступления инструментов, артикуляционно-фразировоч-ная динамика, темброфактурные модели отрабатывались в процессе коллективной работы (Коуэлл); 2) очевиден приоритет композиторского начала, однако сфера динамики, возможность замены

одного инструмента другим принадлежит инициативе исполнителей (Кейдж - Хэррисон).

Диссертант отмечает типологические параллели КИ с внеевропейскими по генезису традициями джаза и блюза («открытость» формы и «структурное однообразие» (В.Конен), методы варьирования), а также индонезийского гамеланного музицирования, которое в 30-е годы на Западном побережье было не только объектом этно-музыковедческого интереса (Коуэлл, Макфи), но приоритетной композиционной моделью.

Сосуществование КИ наряду с композициями («Остинато пианиссимо», «Пульс» Коуэлла, «Двойная музыка» Хэррисона-Кей-джа, Первая и Вторая конструкции, «Она спит», «Аморес» Кейд-жа), позволяет говорить о музыке для ударных как о феномене композиционно-импровизационного типа, чему подтверждение его дуалистическая (письменная и бесписьменная) формы существования. Отчетливый отпечаток принципов КИ обнаруживается в сонорно-структурном облике музыки для ударных, о чем свидетельствуют: 1) практика замены одних инструментов другими сходными по тембро-акустическим качествам; 2) отсутствие указаний динамических нюансов в тексте; 3) возможность выбора исполнителями темпа в пределах указанной амплитуды; 4) особенности композиционного строения. КИ явилась приметой важного поворота в композиторском мышлении XX века, проявлением новой музыкальной поэтики, в которой,«...возрождается стихия исполнительской импровизационности, предложенная самим текстом» (В.Чинаев).

В инструментарии эксперименталистов выделено три группы инструментов, связанных с той или иной этнической традицией. 1) афро-американская: инструменты «большого» джаза (хай-хэт, вуд-блок, бонги и т.д.) и инструменты, входившие в состав негритянских джазовых ансамблей washboard band, spasm band, jug band; 2) латиноамериканская и афрокубинская: инструменты, ассимилированные джазом (фруста, бонги, клавес, маракасы, гу-иро), а также редкие (идиофон карачча, аэрофон морская раковина, щипковый идиофон мариембула (санза)); 3) группа азиатских

инструментов: корейские темпле-блоки, индокитайские и северо-западные индийские трещотки, балийские и тибетские храмовые колокола, японские гонги-тарелки, китайские том-томы, вуд-блоки, яванские тендер и храмовые колокола, индийские таблы и джалтаранги.

Многие инструменты эксперименталистов вошли в композиторскую практику лишь во второй половине XX века (джаубон, систрум), но большинство (барабан «львиный рев», тибетские и балийские храмовые гонги, яванский гендер) и поныне остаются в статусе редко используемых.

Созданный эксперименталистами «трансэтнический» оркестр ударных инструментов явился преломлением одной из особенностей американской культуры «melting pot» (букв. - смешение, коренное изменение), предполагавшей синтез определенных этнических традиций.

Анализ формообразования в композициях Коуэлла, Кейджа и Хэррисона выявляет взаимодействие компонентов этнических традиций в музыке для ударных.

В диссертации предпринят сравнительно-типологический анализ морфологии фактуры гамеланной композиции и фактуры в музыке для ударных эксперименталистов. Автор обращается к материалам книги К.Макфи «Музыка на острове Бали», оказавшей влияние не только на стиль Коуэлла, Кейджа и Хэррисона, но и на творчество минималистов второй половины XX века.

Наблюдения Макфи показали, что принцип тембрового контраста фактурных компонентов по типу «континуальное» (долго-звучные инструменты) - «дискретное» (короткозвучные инструменты) формирует акустическое пространство гамелана. В музыке эксперименталистов сходство с гамеланом очевидно: тембр и регистр в данном случае являются важными составляющими конструктивной организации как наименьшего композиционного элемента - фактурной ячейки, -так и композиционного целого.

В сочинениях Коуэлла, Кейджа и Хэррисона выделены характерные признаки в организации фактурной ячейки. Тембровый контраст «континуальное-дискретное», определяющий качество

фактуры гамеланных композиций, обостряется, появляется многомерность пласта за счет включения темброво неродственных инструментов, изменяется конфигурация фактурной ячейки путем перестановки «дискретных» и «континуальных» пластов. Ориентация на гамеланные модели сосуществует с тенденцией к включению элементов европейского оркестрового мышления («Пульс», «Первая конструкция» Кейджа, «Концерт для ударных инструментов» Коуэлла).

Взаимодействие закономерностей европейского и внеевропейского инструментализма в музыке для ударных Коуэлла, Кейд-жа и Хэррисона прослеживается на синтаксическом и композиционном уровнях.

По наблюдению В.Холоповой для музыкального мышления первой половины XX века характерна «установка на эвристику», возникновение новаторских индивидуальных форм организации звукового материала. В музыке для ударных эксперименталистов намечаются две формотворческие тенденции: 1) ассимиляция классических форм европейской музыки; 2) поиски закономерностей формообразования исходя из природы нового звукового материала. В последнем случае тембр и ритм выступают в качестве основы формообразования. В диссертации рассмотрено взаимодействие данных параметров на всех уровнях композиционного целого.

В музыке для ударных складывается особое синтаксическое построение - тембро-фактурный период, или, согласно Кей-джу, «длящаяся структура» («duration structure»), реализующая, идею континуальной непаузирующей фактуры, своеобразного темброритмодинамического континуума. Наиболее обобщенно модель «длящейся структуры» может быть представлена как сочетание тембровых пластов, каждый из которых является серией непрерывно звучащих однородных длительностей.

В условиях периодичности возникает проблема континуальности и динамичности. К группе средств, обеспечивающих континуальность, относятся: 1) «шумовая низкотесситурная педаль» (непрерывное звучание гонгов; 2) временное смещение пластов фактуры (асинхронное включение и выключение инструментов).

Различная протяженность остинатных слоев, образующих «полифазовую» форму (В.Задерацкий) в «Двойной музыке» Хэррисона-Кейджа и «Остинато пианиссимо» Коуэлла, отражают концепцию формы, обозначаемую Кейджем как «морфологическая непрерывность сонорных масс», движущихся с различной скоростью. В музы-кально-хуцожественном сознании эксперименталистов складывается представление о структуре музыкального времени, соотносимое с концепцией времени как циклического, безвекторного процесса. Данный прием присутствует едва ли не во всех рассматриваемых композициях (за исключением «Она спит» Кейджа).

Вторая группа средств связана с темброартикуляцией. Метод контроля атак (controlled attack method) Коуэлла предполагал изменчивость акцентируемых тембровых сочетаний и был направлен на преодоление монотонности многоплановой регулярности, достижения особой конфигурации звуковой ткани, в которой изменения яркости и колорита приобретают функциональное значение («Остинато пианиссимо»). Усиление тембровой экспрессии, непрерывная переакцентировка в каждом остинато при неизменном темпе и динамике, повышающие уровень напряжения к концу, по свидетельству Макфи, отличают и гамеланную композицию.

В числе наиболее важных средств динамизации формы -принцип темброфактурного контраста. Действуя на уровне как малых, так и больших композиционных структур, он способствует созданию иерархичности и целостности композиции. Появление принципа тембрового контраста в музыке для ударных связано с особым типом формы - микро-макроформой (micro-macro form или square root form (Хэррисон)). В ее основе - ставшая в XX веке традиционной идея числовой композиционной модели. В соответствии с заданным числовым рядом определяются масштабы синтаксических структур, количество их повторений. К примеру, конструкция «Пульса» содержит пять основных разделов, строение которых определяется пятью пятитактовыми периодами. В Первой и Второй конструкциях Кейджа строение больших и малых разделов формы основано на различных числовых комбинациях (43234 (I) 4345 (II)), в сумме составляющих число 16.

Тембровый контраст, обозначая грани формы, обеспечивает внут-риструктурное единство и динамику всей композиции.

Принцип тембрового контраста у Коуэлла и Кейджа преломлен по-разному. У Кейджа - это постоянная обновляемость тембрового наполнения периодов, т. е. включенности предыдущего пласта, либо его части в качестве компонента в последующем (Первая, Вторая конструкции, «Двойная музыка»). Коуэлл моделирует формы европейского оркестрового мышления (различная оркестровка одной и той же ритмо-интонационной ячейки, смена ансамблевых групп, фиксирующая начало раздела и т.д.), что обнаруживает сходство с техникой, применяемой в музыке для ударных европейских композиторов («Ионизация» Э.Вареза, Антракт для ударных к третьему действию оперы «Нос» Д. Шостаковича).

В пределах анализируемого материала в музыке для ударных выявлено три композиционных типа (по характеру соотношения между композиционными элементахми - сопоставления, сходства, сопряжения)-1) комбинаторный; 2) аддитивный; 3) оппозитивный.

Комбинаторый тип («Двойная музыка», Первая и Вторая конструкции Кейджа). Композиции строятся на основе неповторяемости контрастных тембро-фактурных ячеек, функционально равноправных. Данной форме не свойственна динамическая устремленность к концу. Это «открытая» форма, представляющая собой «...непрерывный поток новых событий, экспозицию новых структур, она может быть стабильной и изменчивой» (Р.Хаубенш-ток-Рамати). Функциональное равноправие и четкая отграничен-ность композиционных элементов ослабляет внутреннюю связность разделов формы, делая возможным свободную перестановку элементов. Потенциально такая композиция может длиться настолько долго, насколько остаются возможными новые тембровые сочетания, что делает ее близкой алеаторической форме.

Аддитивный тип («Остинато пианиссимо» Коуэлла). Форма обладает динамической направленностью. Композиционная идея произведения данного типа - фактурное крещендо - уплотнение фактуры за счет постепенного подключения тембровых пластов. Каждый предыдущий тембро-фактурный период - часть следую-

щего. Подобная соподчиненность компонентов формы образует «аддитивный» рельеф композиции. Хотя ее структурные прототипы существуют в европейской музыке {«Болеро» М.Равеля, вариации на basso ostinato), в сонорном (и отчасти в структурном) отношении она обнаруживает, с одной стороны, близость формам архаического музыкального мышления, с другой - сонорными композициями второй половины XX века, в которых постепенно формируемые недифференцируемые на слух сверхмногоголосные фактурные пласты становятся традиционным музыкально-выразительным средством.

Оппозитивный композиционный тип отличает опора на классический дрматургический принцип «парных антитез», связанный с ассимиляцией в музыке для ударных классических форм. При этом драматургическое напряжение перенесено в область темб-ро-ритмического плана («Пульс» Коуэлла, «Она спит» Кейджа).

В Заключении подведены итоги, намечены возможные перспективы исследования. На защиту выносятся следующие положения:

1. Воспринимаемый на первый взгляд как своеобразная лаборатория, состоящая из ряда разрозненных и не всегда художественно полноценных опытов, американский экспериментализм при более внимательном анализе предстает как музыкально-художественная система, в которой сложились эстетика звука, представления о природе, функции и трактовке инструмента, выработался свой индивидуальный технический канон, определяющий выбор инструментальных средств, пространственную и временную организацию произведения.

2. Своеобразие музыкально-художественной системы Коуэлла, Кейджа и Хэррисона складывается из многих составляющих. Наиболее важные из них связывают это направление с философс-ко-эстетическими и музыкально-художественными традициями и веяниями американской культуры конца XIX - начала XX веков.

3. Музыкально-художественное мышление композиторов-эк-сперименталистов сформировалось в условиях полиэтнической и

полистадиальной американской музыкальной культуры при удаленной от мировых центров академической традиции.

4. Причастность эстетике авангарда первой половины столетия обусловила основные концепты экспериментализма—универ-сализм, самоценность эксперимента, отрицание оппозиций и дифференциаций, принятых в области художественного сознания. Это породило своеобразный музыкально-художественный мир экспе-риментализма, особые представления о нормах музыкального языка, стремление выявить универсальные законы музыкального мышления и найти некий «метаязык» музыки. Осознание экспе-рименталистами полиэтничности американской культуры реализовалось в идее «мировой музыки» («world music») Коуэлла. Последующее развитие западноевропейской культуры с установкой на мировую всеохватность, универсальность эстетических вкусов возводит идеи периферийной американской композиторской школы в ранг важного историко-художественного явления.

5. Модель музыкального звука, сложившаяся в американском экспериментализме первой половины XX века приближена к европейской (в плане значимости тонового компонента), но при этом включает в качестве фундаментальных и признаки модели звука культур внеевропейских. Ориентальным звукоощущением обусловлены звуковые открытия эксперименталистов. Потребность выразить новое звукоощущение в данном случае выразилась, с одной стороны, в «размывании» границ между музыкальными звуками и звуками окружающего мира, с другой - в абсолютизации музыкальной субстанции, в особом внимании к микромиру звука, характеру развертывания звука во времени, нюансировке межзвуковых связей. Причастность звуковой эстетики этого направления меняющимся представлениям о природе музыкального звука в искусстве XX века очевидна.

6. В творчестве Коуэлла, Кейджа и Хэррисона обозначены четыре тенденции, характерные для инструментальной практики XX века: 1) достижение новых тембровых эффектов на академических инструментах (новые приемы звукоизвлечения - изменение конструкции-трактовка инструмента как «тотального источ-

пика звучания»; 2) использование нетрадиционных инструментов и ансамблей, главным образом, экзотических (инструмент как символ традиции или как «поле звуковых возможностей»); 3) модификация, изобретение и художественно-историческая реконструкция инструмента 4) новые формы звукотворчества (концепция «всезвуковой музыки» Кейджа). С опытами эксперименталистов в композиторский мир проникает укоренившийся в традиционной культуре принцип полифункциональности звукового объекта, ощущаемый как условность границ между звуковыми орудиями и собственно музыкальными инструментами.

7. В творчестве композиторов-эксперименталистов утверждается новая область - музыка для ударных. Ее своеобразие определяется взаимодействием европейского и внеевропейского принципов музыкального мышления, что отражается на всех уровнях композиции. Традиция музицирования на ударных инструментах индонезийско-балийского оркестра гамелан имела значение для последующего развития американской музыкальной культуры. Ее ассимиляция эксперименталистами фиксирует момент утверждения новой концепции музыкального времени, ориентированной на циклическую, статичную модель его восприятия, потенциальную незавершенность произведения. Как известно, данная модель времени свойственна не только традиционным культурам, но и характеризует процессы формотворчества в композиторской музыке второй половины XX века.

Дальнейшее изучение музыки для ударных в композиторской практике XX века может быть связано с реализацией идей сонори-стики. Опыт создания и функционирования «галереи» музыкальных инструментов Харри Парча актуализирует проблему соотнесенности инструментализма со смежными искусствами, в настоящее время активно разрабатываемую в современной отечественной органологии.

8. «Маргинальность» американского музыкального экспери-ментализма, очерченная в начале исследования с географических и аксиологических позиций, обретает теперь несколько иную окраску. Действительно, опыт экспериментализма представляет со-

бой попытку построения своего собственного технического канона, находящегося в несколько иной плоскости по отношению к европейскому композиторскому профессионализму и ориентированного на принципы музыкального мышления, сложившиеся в культурах внеевропейских. В то же время, данный технический канон - явление самостоятельное, выходящее за пределы конкретной музыкально-художественной системы, несмотря на то, что композиторы-эксперименталисты стремились освоить их теоретические и практические основы. Эксперименталисткое сознание уходит от мысли о доминировании той или иной традиции, существовании одного центра, генерирующего нормы музыкального мышления. Опыт американского музыкального экспериментализ-ма-один из примеров проявленности «маргинального сознания», его можно отнести к группе культурных феноменов, балансирующих между доминирующими традициями. Существование «между» раскрывает сущность многих открытий американского экспериментализма не только на начальном его этапе (20-е - 50-е годы). Дальнейшее исследование данного направления во второй половине XX века с этих позиций может дать интересные результаты, важные для осмысления путей развития современной музыкальной культуры.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Жанровые архетипы и тембро-структурные модели композиций для ударных инструментов Генри Коуэлла (развитие подхода А.Вижинтаса к проблеме этнического в современной партитуре) // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. К 70-летию А.Вижинтаса: Материалы международной конф. (СПб.,29 нояб.-2 дек. 1999).-СПб., 1999-С.29-31.(0,2п.л.)

2. Инструмент как модель музыкально-художественного мира композиторов-эксперименталистов // Вопросы инструмен-товедения: Сб. рефератов. 4-й Международной инструментовед-ческой конф. сериала.«Благодатовские чтения» (СПб., 4-7 дек.2000г.) / Российский институт истории искусств.- СПб., 2000.-Вып.4.- С.81-84 (0,4 п.л.)

3. Историко-культурные предпосылки и специфика претворения музыкального ориентализма в США // Междисциплинарный ссминар-4: Сб. научных материалов. - Петрозаводск, 2001.— С. 25-27. (0,2 п.л.).

4. Концепция звука в американском экспериментализме // Российский институт истории искусств и европейское инструменто-ведение: Тезисы Международной научной конференции (СПб., 910 декабря 2002 г.). - СПб, 2002. - С.48-50. (0,2 п.л.)

5. О концепции кластера (Генри Коуэлл) // Вопросы инстру-ментоведения: Сб. рефератов 3-й Международной инструменто-ведческой конф. сериала «Благодатовские чтения» (СПб., 3-6 ноября 1997 г.) / Российский институт истории искусств. - СПб., 1997.-Вып.З.- С.34-38. (0,4 п.л.)

6. О некоторых акустических закономерностях оркестрового кластера //Междисциплинарный семинар 22-23 марта 1998 года: Тезисы докладов-Петрозаводск, 1998-С. 42-44.(0,2 п.л.)

7. О структуре и сонорных качествах оркестрового пространства в сочинениях Генри Коуэлла // Инструментоведение: Молодая наука. Сб. тезисов докладов международной конференции «Интермодальное пространство в инструментальной культуре». (СПб. 23-26 нояб. 1998 г.).- СПб., 1998.- С. 69-71 (0,2 п.л.)

8. Тон и шум: концепция звука Генри Коуэлла (музыкально-теоретические идеи и композиторский опыт) // Проблема художественной интерпретации. Материалы конференции аспирантов Российского института истории искусств и Санкт-Петербургской гос. академии театрального искусства (16-17 марта 1998 г.). - СПб., 1999.-С.62-67. (0,45 п.л.)

9. «Американское фортепиано»: истоки и специфика // Музыкант в культуре: концепции и деятельность: Сборник науч. статей/Российский институт истории искусств. (0,5 п.л.) (В печати).

10. Музыка для ударных в музыкальной культуре США первой половины XX века (Коуэлл, Кейдж, Хэррисон) // Инструментализм в становлении и эволюции: Сборник науч. статей / Российский институт истории искусств. (1,2 п.л.) (В печати).

11. Американский музыкальный экспериментализм первой половины XX века. Опыт органологического исследования // Вопросы инструментоведения: Сб. рефератов 5-й Международной инструментоведческой конф. сериала «Благодатовские чтения» / Российский институт истории искусств. - СПб., 2004.- Вып.5.-(0,4 п.л.) (В печати).

»17 04 7 щ17 04л

Подписано в печать 10.09.2004. Заказ 13.09.2004 Гарнитура «Таймс». Объем 1,21 л. Тираж 100 экз. Отпечатано в ООО «АБЕВЕГА» СПб., Московский пр., д.2

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Тимошенко, Алиса Анатольевна

ВВЕДЕНИЕ

ЧАСТЬ I

ЗВУК И МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ КОМПОЗИТОРОВ - ЭКСПЕРИМЕНТАЛИСТОВ Раздел 1. ЭКСПЕРИМЕНТАЛИЗМ: ЗВУКОВОЙ ОПЫТ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОЗНАНИЕ

1) Портреты

2) Полиэтническое и полистадиальное как факторы музыкально-художественного сознания в экспериментализме

3) Экспериментализм и художественные традиции США

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Тимошенко, Алиса Анатольевна

Диссертация посвящена изучению одного из наиболее репрезентативных явлений музыкальной культуры США XX века -творчеству композиторов-эксперименталистов Генри Коуэлла, Джона Кейджа, Jly Хэррисона. В центре внимания инструментализм композиторов-эксперименталистов в трех своих проявлениях: 1) область философско-эстетических и теоретических представлений о музыкальном звуке; 2) концепция музыкального инструмента; 3) принципы инструментальной композиции и аспекты исполнительской практики (способы звукоизвлечения и артикуляции звука).

Первые десятилетия XX века в США отмечены интенсивным развитием всех сфер музыкальной культуры1. Явления общемировой значимости, возникающие в этот период - регтайм, джаз, блюз, творчество Ч.Айвза, Дж.Гершвина - по-разному отвечают на вопрос об отношениях европейской и американской музыкальной традиций, всегда имевших для последней экзистенциальное значение. Экспериментализм в 30-е годы стал символом разрыва с академизмом «большой традиции» («grand tradition»), отрицания ее канонов, системы жанров и норм музыкального языка, выражением иных внутренних возможностей американской культуры. Роль экспериментализма в становлении американской композиторской школы XX века достаточно велика.

Складывающееся в экспериментализме новое звукоощущение, и, как следствие, возникновение особого взгляда на природу, функции и трактовку музыкального инструмента, новые способы временной и пространственной Интерес к музыкальной культуре США первой половины XX века, особенно возросший в отечественной американистике за последние два десятилетия, получил отражение в следующих работах: 49; 51; 52; 99; 143; 153; 185; см. также дипломные работы: Богина Е. О некоторых явлениях в зоне пересечения академической и популярной музыки США первой половины XX века / МГК им. П.И.Чайковского (науч. рук. Дж.Михайлов). - М., 1993; Мариева О. Музыка и хореография современного американского балета / МГ : J им. П.И.Чайковского (науч.рук. Дж.Михайлов). - М., 1993; Тимошенко А. Генри Коуэлл «Новые музыкальные ресурсы»: перевод и комментарии / Петрозаводская гос. консерватория (науч. рук. Ю.Кон). -Петрозаводск, 1996. организации звукового материала, выявляют причастность исканий американских композиторов к магистральным тенденциям композиторского мышления прошлого столетия; их изучение позволяет осветить новые грани музыкальной эстетики и композиторской техники XX века.

Звуковые открытия экспериментализма - нетрадиционная техника звукоизвлечения на рояле {string piano /кордепиано/ Коуэлла, prepared piano /препарированное фортепиано/ Кейджа, tack piano / фортепиано «с гвоздями»/ Хэррисона), обращение к экзотическому инструментарию (ударные шумовые инструменты Индонезии, Африки, Дальнего Востока, архаические аэрофоны Латинской Америки и т.д.), звучание ансамбля, состоящего исключительно из ударных инструментов, - новое качество союза музыки и хореографической пластики, необычный вербальный ряд произведений эксперименталистов, в котором образуется целый поэтический мир, насыщенный мифологическими образами, космическими аллегориями, древними мотивами философии и поэзии разных культур мира и конструктивными абстрактными мотивами мира урбанистической культуры, порождают в творчестве эксперименталистов особый музыкально-художественный микрокосмос, более близкий утонченному и многогранному миру сонористики второй половины XX века. В звуковых открытиях экспериментализма прямо или косвенно обозначена перспектива новым формам звукотворчества музыкальной культуры второй половины столетия, среди которых музыка для ударных, сонористическая трактовка фортепиано, репетитивная техника минимализма, перфоманс Кейджа, «звуковая скульптура» Харри Парча и др. Не случайно Кейдж, подчеркивая роль идей лидера экспериментализма Коуэлла в становлении звуковой лексики авангарда второй половины XX века, называет его композитором, открывшим «Сезам новой музыки».

Экспериментализм воплощает собой феномен «маргинальной музыки», в котором при опоре на определенные традиции вырабатывается «избирательный технический канон» (Т.В.Адорно). Особенностью этого феномена становится то, что идеи, в нем заложенные, преодолевая свою региональную ограниченность, заняли авангардные позиции в искусстве последующих поколений. Анализ этого феномена позволяет обратить внимание на общетеоретические проблемы, связанные с ролью периферийных явлений в истории искусства. Вместе с тем названная тема не получила достаточного освещения в отечественной науке.

Цель исследования - раскрыть феномен экспериментального инструментализма Коуэлла, Кейджа и Хэррисона в его историко-культурной, философско-эстетической и собственно музыкальной обусловленности и определить его роль в процессе обновления звуковых ресурсов искусства XX века.

Художественное сознание композиторов-эксперименталистов первой половины XX века складывалось во взаимопроникновении трех составляющих компонентов: 1) «внеевропейского», вызванного к жизни влиянием музыкальной культуры азиатских анклавов Сан-Франциско, а также этномузыковедческими интересами композиторов; 2) «неоархаического», реализованного, с одной стороны, в преломлении артефактов архаической культуры, с другой - в отрицании довлеющего европейского профессионализма, роли спонтанного начала, эксперимента и «архаичности» интуитивных находок в области музыкального языка; 3) «урбанистического/футуристического», образующего линию взаимодействия экспериментализма с течениями европейского музыкального авангарда 3 0-х годов.

Целью исследования обусловлен следующий круг задач:

- рассмотреть экспериментализм в контексте музыкально-художественной культуры США первой половины XX века;

- исследовать феномен экспериментализма в свете эстетики художественного авангарда первой трети XX века;

- раскрыть специфику сонорных представлений и концепцию музыкального инструмента в соотнесенности с тремя компонентами эксперименталистского художественного сознания (внеевропейский, неоархаический, футуристический); выявить генезис тембро-артикуляционных новаций в сфере звукоизвлечения на фортепиано;

- определить характер и динамику взаимодействия внеевропейского и европейского начал в музыке для ударных;

- описать способы структурирования материала в музыке для ударных и определить их место в систематике музыкальных форм XX века;

Методология исследования.

Пути решения обозначенных задач предполагают комплексное осмысление творческой деятельности композиторов-эксперименталистов - в единстве музыкально-теоретических взглядов и композиторских методов, выявления их психологических, историко-культурных, философских, эстетических предпосылок.

Многоуровневая проблематика исследования включает аспекты инструментоведческие, музыковедческие, отчасти этномузыковедческие. Автор обращается к системно-этнофоническому методу (И.В.Мациевский), позволяющему рассмотреть экспериментализм на всех уровнях его функционирования: историко-культурном (как феномен американской культуры), когнитивном (специфика музыкально-художественного сознания), собственно музыкальном, (синхронное изучение инструмента и исполняемой на нем музыки). Данное исследование своего рода первая попытка применить системно-этнофонический метод к сфере изучения современной композиторской музыки.

Проблематика, связанная со взаимодействием в музыкальных текстах эксперименталистов западноевропейской и внеевропейской музыкальных систем, вызвала необходимость обращения к информационной базе и методологическому опыту сравнительного литературоведения, лингвистики, искусствознания (Н.Конрад, Р.Якобсон, С.Завадская), общего музыкознания (Н.Шахназарова, Г.Орлов, В.Цытович, Г.Петрова, Е.Алкон, А.Вафа,

Д.Рустам-Заде, Н.Черкасова,), теории межкультурных взаимодействий (Ю.Лотман, Л.Березовчук). При решении вопросов, связанных с сонорными представлениями автор привлекает фонологический подход (Е.Гиппиус, О.Никитенко).

Историко-теоретическая база исследования. Значительный опыт отечественной музыкальной американистики (Ю.Кремлев, Г.Шнеерсон, В.Конен, С.Павлишин, А.Ивашкин, С.Кейлина, М.Евсеева, Л.Переверзев, А.Кром) позволяет увидеть экспериментализм в общей панораме истории музыкальной культуры США, определить его место в системе координат американской культуры периода 20-х - 50-х годов XX века как относительно композиторской традиции, так и. в зоне пересечения академической, популярной и этнической музыки.

Научно-теоретическую базу исследования составляют труды в области: 1) академического (Н.А.Римский-Корсаков, Д.Рогаль-Левицкий, Г.Благодатов, Ю.Фортунатов, Г.Дарваш, И.Барсова, В.Свободов, В.Биберган, Э.Денисов, В.Цытович, М.Пекарский, Г.Дмитриев) и этноинструментоведения (К.Закс, А.Шеффнер, Н. Фармер, Г.Дрегер, И.Мачак, И.Мациевский, А.Вижинтас, Ю.Шейкин и др.); 2) музыкальной акустики (Г. Гельмгольц, Н.Гарбузов, А.Володин, В.Клопов, К.Ройтер); 3) этномузыкознания (Б.Барток, Е.Гиппиус, А.Даниелу, И.Земцовский, Э.Алексеев, К.Макфи и др.); 4) эстетики и техники композиции в музыке XX века (Э.Курт, Т.Адорно, П.Булез, Ю.Кон, Б.Шеффер, В.Конен, Н.Шахназарова, М.Арановский, С.Павлишин, Л.Ковнацкая, П.Эммерик, А.Соколов, Л.Березовчук, О.Притыкина и др.) 5) общей теории (Б.Асафьев, Г.Орлов, Е.Назайкинский, М.Арановский, В.Задерацкий, М.Харлап), эстетики музыки и искусства (Т.Чередниченко, М.Лобанова, А.Порфирьева, Л.Гервер, А.Арто, П.Клодель, Э.Паунд, Н.Харджиев).

Основой исторического раздела диссертации послужили исследования, посвященные истории музыкального экспериментализма в США и его наиболее значительным представителям (Д.Нихолс, М.Мид, Д.Притчетт,

М.Наймен), изданные при участии Коуэлла материалы симпозиума «Американские композиторы об американской музыке», а также обзорные труды по истории американской музыкальной культуры (П.Гарланд, Х.В.Хичкок, Д.Кингман, А.Леви, Н.Слонимский, Ч.Павлакис, Д.Винтон, А.Копланд и др.), работы по этнографии и социологии культуры США (В.Иссель, Р.Черни, Д.С.Робертс, Р.Глоссер и др.).

Научная новизна исследования видится в том, что: 1) автор предлагает рассмотреть опыт американского экспериментализма первой половины XX века как целостную музыкально-художественную систему, в которой складывается своя эстетика музыкального звука, представления о природе и трактовке инструмента, принципы инструментальной композиции;

2) инструментальное творчество композиторов-эксперименталистов впервые рассматривается как феномен, в котором отражены мировоззренческие, философско-эстетические и специфически музыкальные категории художественного мышления композиторов Западного побережья США;

3) звуковые открытия композиторов Западного побережья рассматриваются в соотнесенности с явлениями американской полиэтнической и мировой инструментальной культуры, дается их описание и раскрывается генезис; исследование новаций эксперименталистов вносит новые акценты в рассмотрение проблемы этнического компонента в композиторской партитуре XX века;

4) предложена классификация форм, сложившихся в музыке для ударных, восполняющих недостаточность теории ударного инструментализма в отечественной органологии;

5) автор вводит в научный обиход отечественной науки новый материал (музыкально-теоретические концепции Коуэлла и Редъяра, композиции для ударных); впервые привлекается массив фактов, связанных с музыкальной и художественной культурой США первых десятилетий XX века, не получивших, как и заявленная тематика, освещения в отечественной музыкальной американистике.

Временные рамки исследования ограничены периодом 20-х - 50-х годов XX века - первым этапом становления экспериментализма, который характеризуется единством творческих устремлений композиторов Западного побережья. Наиболее важные из них: 1) интерес к внеевропейским музыкальным традициям и попытки построения иных, отличных от европейских моделей и критериев композиторского профессионализма; 2) близость к культуре vernacular2; 3) единое поле композиторских экспериментов - нетрадиционные приемы звукоизвлечения на фортепиано, музыка для ударных.

Материал исследования определяется исследовательскими задачами и ограничениями. В первой части автор обращается к музыкально-теоретической концепции Коуэлла, манифестам Кейджа, теософско-эстетическому трактату Дэна Редъяра3. Материалом исследования для второй части послужили фортепианные эксперименты и композиции для ударных инструментов Коуэлла, Кейджа и Хэррисона. Уровень анализа в первом случае охватывает тембро-артикуляционную сторону (объектом внимания является не музыкальный текст, а скорее звуковой материал - каталог звучаний, извлекаемых на инструменте.), во втором - специфику формообразования (композиция в целом). Привлекаются примеры из музыки американских и европейских композиторов-современников (Э. Вареза, Д. Шостаковича, В. Русселя). Сравнительно-типологический ракурс наблюдений вызвал необходимость обращения к образцам традиционного индонезийского искусства гамеланного музицирования, зафиксированным канадским композитором и этномузыковедом Колином Макфи.

2 Данный термин В.Хичкока подразумевает диапазон явлений музыкальной культуры США, не относящихся к сфере академической.

3 Дэн Редъяр (Dañe Rudhuar, 1895-1985) - французский композитор, эмигрировавший в 1915 году в США. С начала 20-х годов занимался изучением музыки Индии, восточной философии и западного оккультизма. Разрабатывал «метафизический» подход к звуку. Автор книг «Возрождение индийской музыки» («The Rebirth of Hindú Music», 1928), «Мировая музыка» («World Music», 1928), «Магия тона и искусство музыки» («The Magic of Tone and the Art of Music», 1982). В 1929-31 годах читал курсы лекций «Освобождение через звук» («Liberation through Sound») и «Искусство как освобождение силы» («Art as Release of Power»). B своих работах утверждал ценность внеевропейской музыки, поддерживал опыты эксперименталистов, подчеркивал близость их идей своим.

В исследовании использованы материалы периодических изданий -журналов «Modern Music», «Musical America», «American Journal of Psychology», «The Musical Quarterly», «Contributions to Asian Studies», а также репринтные материалы американских газет периода 20-х — 40-х годов. Большую ценность для автора данной работы приобрела недолгая, но очень содержательная переписка с Jly Хэррисоном, а также с учеником Коуэлла, известным искусствоведом и художником Диком Хиггинсом, который любезно предоставил рукопись одной из своих работ. Значительную часть материалов удалось собрать благодаря помощи коллег из институтов, архивов, библиотек и фонотек Германии, США, Финляндии.

Практическая значимость. Основные положения и выводы работы могут быть использованы в курсах истории оркестровых стилей, инструментоведения, сравнительного музыкознания, введения в мировую музыкальную культуру, введения в органологию, истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, послужить материалом для статей «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира».

Апробация исследования. Диссертация обсуждалась и рекомендована к защите на секторе инструментоведения Российского института истории искусств, отдельные ее положения прошли апробацию на следующих научных форумах: III и IV Международных! конференциях! сериала «Благодатовские чтения» (Санкт-Петербург, 1997, 2000 гг.); Междисциплинарных семинарах (Петрозаводск, 1998, 2001 гг.); XIX научной конференции молодых фольклористов памяти А. А. Горковенко (Санкт-Петербург, 1997 г.); международных инструментоведческих конференциях, проводимых сектором инструментоведения Российского института истории искусств (1998, 1999, 2002, 2003 гг.), конференции аспирантов Российского института истории искусств (Санкт-Петербург, 1998 г.).

Структура. Цель и задачи исследования обусловили его структуру. Диссертация состоит из Введения, двух частей, включающих шесть разделов, Заключения и Приложения, которое содержит нотные примеры, а также

Заключение научной работыдиссертация на тему "Американский музыкальный экспериментализм первой половины XX века: представления о звуке, концепция инструмента, композиции"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Воспринимаемый на первый взгляд как своеобразная лаборатория, состоящая из ряда разрозненных и не всегда художественно полноценных опытов, американский экспериментализм при более внимательном анализе предстает как музыкально-художественная система, в которой сложилась своя эстетика звука, представления о природе, функции и трактовке инструмента, выработался свой индивидуальный технический канон, определяющий выбор инструментальных средств, фактурную и временную организацию произведения.

Своеобразие музыкально-художественной системы Коуэлла, Кейджа и Хэррисона складывается из многих составляющих. Наиболее важные из них связывают это направление с философско-эстетическими и музыкально-художественными традициями и веяниями американской культуры конца XIX - начала XX веков. Оно обусловлено особенностями регионального сознания композиторов Западного побережья, формирование которого происходит в условиях полиэтнической и полистадиальной американской музыкальной культуры, удаленной от мировых центров академической традиции. Причастность эстетике авангарда первой половины столетия обусловила основные концепты экспериментализма -универсализм, самоценность эксперимента, отрицание оппозиций и дифференциаций в области художественного сознания. Это породило своеобразный музыкально-художественный мир, особые представления о нормах музыкального языка, стремление выявить универсальные законы музыкального мышления и найти некий «метаязык» музыки. Поиски структурных моделей, отражающие принципы музыкального мышления стадиально и географически удаленных культур, сосредоточились на уровне 1) инструментария; 2¡) фонологии (артикуляции и темброобразования); 3) композиции (тембро-фактурные модели, синтаксические структуры, архитектоника формы в целом). Ориентация на канонические модели архаического, «примитивного» искусства впервые сочеталась с интересом архаическому инструментарию, его тембровому разнообразию и возможностям использования его в современной композиторской практике.

Осознание эксперименталистами полиэтничности американской культуры была реализована в идее «мировой музыки» (world music) Коуэлла. Последующее развитие западноевропейской культуры с установкой на мировую всеохватность, универсальность эстетических вкусов возводит идеи периферийной американской композиторской школы в ранг важного историко-художественного явления.

Модель музыкального звука, сложившаяся в американском экспериментализме 30-х годов в большей степени приближена к европейской (в плане значимости тонового компонента), но при этом включает в качестве фундаментальных и признаки, свойственные модели звука культур внеевропейских. Вероятно этим «внеевропейским звукоощущением» обусловлено преобладание ориентального компонента в американском музыкальном мышлении во всех его проявлениях - ритмике, мелодике, формообразовании, тембре. Ориентальным звукоощущением обусловлены и звуковые открытия эксперименталистов - новая техника звукоизвлечения на фортепиано, привлечение архаического и экзотического инструментария, появление как самостоятельного художественного явления музыки для ударных, ассимиляция форм музыкального мышления, сложившихся в архаических и ориентальных культурах. Потребность выразить новое звукоощущение в данном случае выразилась также, с одной стороны, в «размывании» границ между т.н. музыкальными звуками и звуками окружающего мира, с другой - в абсолютизации музыкальной субстанции, т.е. в особом внимании к микромиру звука, характеру развертывания звука во времени, нюансировке межзвуковых связей.

Причастность звуковой эстетики этого направления общеевропейским процессам изменения представлений о природе музыкального звука очевидна.

В творчестве американских композиторов-эксперименталистов обозначены четыре тенденции, характерные для инструментальной практики XX века: 1) достижение новых тембровых эффектов на традиционных для композиторской практики инструментах (новые приемы звукоизвлечения - изменение конструкции - трактовка инструмента как «тотального источника звучания»; 2) использование нетрадиционных инструментов и ансамблей, главным образом, экзотических (инструмент как символ традиции или как «поле звуковых возможностей»); 3) модификация, изобретение и художественно-историческая реконструкция инструмента 4) новые формы звукотворчества (концепция «all sound music» («всезвуковой музыки») Дж. Кейджа, предполагающая «омузыкаливание» акустических событий окружающей среды). С опытами эксперименталистов в композиторский мир проникает укоренившийся в традиционной культуре принцип полифункциональности звукового объекта и, как следствие, условность границ между звуковыми орудиями и собственно музыкальными инструментами.

В творчестве композитор ов-эксперименталистов утверждается новая область - музыка для ударных. Своеобразие инструментализма американских композиторов-эксперименталистов в данной сфере, так же как и в других, определяется взаимодействием европейского и внеевропейского принципов музыкального мышления, что отражается на всех уровнях композиции. Ассимиляция культуры гамелана имела значение для последующего развития американской композиторской традиции. Непосредственное влияние идей экспериментализма (полифазовая композиция, техника паттернов) на творчество композиторов-минималистов Т.Райли, Ф.Гласса, Ст.Райха) могло бы стать предметом самостоятельного исследования. Более широко - обращение к традиции гамелана зафиксировало момент утверждения новой концепции музыкального времени, ориентированной на циклическую, статичную модель его восприятия, потенциальную незавершенность произведения. Как известно, данная модель времени свойственна как традиционным культурам, в том числе внеевропейским, так и характеризует процессы формотворчества в композиторской музыке второй половины XX века.

Дальнейшее изучение музыки для ударных может быть связано реализацией сонористики.

Ударные инструменты привлекают внимание разнообразием форм и размеров, нередко наделены экзотическим дизайном, допускают соседство неведомых прежде музыкальному искусству звучащих предметов. Подобную роль визуального начала в музыке для ударных, открывших перспективы новой формы звукотворчества заметил и развил Харри Парч, создавший целую «галерею» музыкальных инструментов, осуществлявших в его музыкально-сценических сочинениях функцию декораций. Сказанное актуализируют проблему соотнесенности инструментализма со смежными искусствами, в настоящее время активно разрабатываемую в современной отечественной органологии.

Маргинальность» американского музыкального экспериментализма, очерченная в начале исследования с географических и аксиологических позиций, обретает теперь несколько иную окраску. Действительно, опыт экспериментализма представляет собой попытку построения своего собственного технического канона, находящегося в несколько иной плоскости по отношению к европейскому композиторскому профессионализму и ориентированного на принципы музыкального мышления, сложившиеся в культурах внеевропейских. Вместе с тем, данный технический канон - явление самостоятельное, выходящее за пределы конкретной музыкально-художественной системы, несмотря на то, что композиторы-эксперименталисты стремились освоить их теоретические и практические основы. Эксперименталисткое сознание уходит от мысли о доминировании той или иной традиции, существовании одного центра, генерирующего нормы музыкального мышления. Опыт американского музыкального экспериментализма - один из примеров проявленности так называемого «маргинального сознания». Его можно отнести к группе культурных феноменов, балансирующих между доминирующими традициями. Существование «между» раскрывает сущность многих открытий американского экспериментализма не только на начальном его этапе (20-е - 50-е годы). Дальнейшее исследование традиции американского музыкального экспериментализма второй половины XX века с этих позиций может дать интересные результаты, важные для осмысления путей развития современной музыкальной культуры.

Список научной литературыТимошенко, Алиса Анатольевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдулнасырова Д. А. Татарская народная скрипичная традиция: модус культуры и музыкальный феномен: Дис. .канд.иск.: В 2 т. / Российский институт истории искусств. СПб., 2000. - Т. 1. - 164 с.

2. Адорно Т. В. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б.Скуратова. М.: Логос, 2001.-352 с.

3. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста М.: Практика, 1995.-255 с.

4. Алексеев Э. А. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект — М.: Советский композитор, 1986. 239 с.

5. Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада континуальное и дискретное: Исследование / Дальневосточный гос. институт искусств. — Владивосток, 1999. — 126 с.

6. Ансерме Э. О негритянском оркестре // Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания / Пер. с фр. Е.Бронфин, Б.Урицкой. М.: Советский композитор, 1986. — С. 65-73.

7. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.:1. Композитор, 1998. 343с.

8. Арановский М. Г.Синтаксическая структура мелодии: Исследование — М.: Музыка, 1991.-320 с.

9. Арто А. Театр восточный и театр западный // Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда / Сост., пер. с фр., коммент. С.Исаева. - М., 1992 - С.6-65.

10. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. / Ред., вступ. ст. и коммент.

11. Е. М. Орловой Л.: Музыка, 1971.-376 с.

12. Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI — первая половина XVIII века) / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 1997. - 413 с.

13. Барток Б. Влияние народной музыки на современную профессиональную музыку// Барток. Б. Сборник статей / Составитель Е. И. Чигарева. М.: Музыка, 1977 - С. 258 - 261.

14. Барток Б. О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени // Барток Б. Сборник статей / Составитель Е. И. Чигарева. М.: Музыка, 1977 - С.245 -249.

15. Баташев А. Н. Советский джаз: Исторический очерк. М.: Музыка, 1972.-175 с.

16. Белимов С. Сергей Белимов Иосиф Райскин: Нас всех объединяет звук. «Интерактивная интерпретация интервью с интрамузыкантом» // Музыкальная академия. — 2001. — №3. — С. 1—17.

17. Березовчук Л. Н. Артикуляция в музыке / К проблеме модальной звуковой формы в произведении // Музыкальная коммуникация: Сб. научных трудов. / Российский институт истории искусств. — СПб., 1996. -С. 187-203. (Серия «Проблемы музыкознания»; Вып.8).

18. Биберган В. К вопросу о классификации ударных // Вопросы оркестровки. М., 1980.- С.23-40. (Труды Гос. музыкально-педагогического института им. Гнесиных; Вып.47).

19. Благодатов Г. И. История симфонического оркестра. Л.: Музыка, 1969.-312 с.

20. Васильченко Е. В. Музыкальные культуры мира: Культура звука в традиционных восточных цивилизациях (Ближний и Средний Восток, Южная Азия, Дальний Восток, Юго-Восточная Азия): Учебное пособие. -М.: Изд-во РУДН, 2001. 408 с.

21. Васильченко Е. В. Музицирование на цине и его место в китайской культуре // Музыкальные традиции стран Азии и Африки: Сб. науч.тр. / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 1986 - С.99 - 130.

22. Вафа А., Рустам-заде Д., Черкасова Н. К проблеме типологических параллелей в музыкальной культуре Востока и Запада // Взаимодействие художественных культур Востока и Запада. М., 1998 - С. 134 -158.

23. Вертков К. А., Благодатов Г. И., Язовицкая Э. Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. М.: Музыка, 1975 - 395 с.

24. Вижинтас А. Д. Проблемы формирования и развития скудучай в Литве: Дис. канд. иск. / Ленинградский гос. институт театра, музыки и кинематографии-Л., 1983. 148 с.

25. Вислоужил И. Межвоенный музыкальный авангард, его возникновение и развитие/ Пер. с чешского и ред. Ю.Кона // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. статей / Ленинградский гос. институт театра, музыки и кинематографии.-М., 1983.-Вып.4. С.197-214.

26. Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука // Музыкальное искусство и наука / Сб. статей. М., 1970. -Вып. 1.-С. 11 -38.

27. Воробьев И. С. Творчество А. В. Мосолова 1920-х начала 1930-х годов в контексте русского художественного авангарда: Автореф. дис. канд. иск. / Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. - СПб., 1997.- 23с.

28. Вышнеградский И. Раскрепощение звука // Музыкальная академия. -1992.- №2 С. 137 —150.

29. Галайская Р. Б. Африканский музыкальный инструмент санза // Музыка народов Азии и Африки: Сб. статей.- М., 1973. Вып.2. - С. 269 -281.

30. Гарбузов Н. А. Зонная природа тембрового слуха — М.: Музгиз, 195671 с.

31. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. — СПб.: типография «Общая польза», 1875. 594 с.

32. Гервер JL JI. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов: Первые десятилетия XX века.- М.: Индрик, 2001. 247 с.

33. Гессе Г. Экзотическое искусство // Восток. Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1982. - С. 213-214.

34. Гиппиус Е. В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий // Актуальные проблемы современной фольклористики: Сб. статей и материалов — JL, 1980 С. 23-36.

35. Головинский Г. JI. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX-XX веков: Очерки. -М.: Музыка, 1981.-279 с.

36. Гордеева Е. Традиции индийской философии в творчестве Т. Драйзера // Американский характер: Очерки культуры США. Традиция в культуре М., 1998.-С.149-166.

37. Горячева Т. К проблеме самоидентификации русского футуризма // Русское искусство между Западом и Востоком: Материалы конференции (Москва, сент. 1994) / Гос. институт искусствознания.- М., 1997 С.280 -296.

38. Губайдулина С. А. «Дано» и «задано» //Музыкальная академия-1994.-№3- С. 1-7.

39. Даниелу А. Традиция и новаторство в различных музыкальных культурах мира //Музыкальные • культуры народов. Традиции и современность.-М., 1973- С.86 90.

40. Дарваш Г. Правила оркестровки / Пер. с венг. Будапешт: Корвина1964.- 120 с.

41. Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники М.: Советский композитор, 1986. — 205 с.

42. Денисов Э. В. Ударные инструменты в современном оркестре. М.: Советский композитор, 1982. - 256 с.

43. Дмитриев Г. П. Ударные инструменты: Трактовка и современное состояние-М.: Советский композитор, 1991. — 145 с.

44. Дрегер Г. Принципы систематики музыкальных инструментов // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. статей и материалов: В 2 ч.- М.,1987. Ч.2.- С. 236 -314.

45. Дубинец Е. А. Американская музыка второй половины XX века: нотация и методы композиции: Автореф. дис. канд. иск. / Московская гос. консерватория им. П.И.Чайковского М., 1996. - 22с.

46. Дубинец Е. А. Метафора XX века предельно организованный хаос. О творчестве Конлона Нэнкэрроу // Музыкальная академия. - 2000. - № 2. -145- 154.

47. Дубинец Е. А. Творчество сквозь призму нотации // Музыкальная академия.- 1997.-№2.-С. 191-201.

48. Евсеева М. С. Некоторые особенности развития фортепианного искусства США в контексте американской музыкальной культуры II Произведения композиторов XX века: Вопросы интерпретации. М., 1996-С. 53 - 61. (Науч. труды МГК им. П.И. Чайковского; Вып. 13).

49. Евсеева М. С. Фортепианная соната в творчестве композиторов США XX века. Ч.Айвз, А.Копланд, В.Персикетти: Дис.;. канд. иск. / Московская гос. консерватория им. П.И.Чайковского М., 1978. - 186 с.

50. Ерохин В. A. De música instrumentalis: Германия. 1960 - 1990 -Аналитические очерки.-М.: Музыка, 1997 — 440 с.

51. Житомирский Д. В., Леонтьева О. Т., Мяло К. Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, 1989300 с.

52. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире М.: Наука, 1977.168 с.

53. Задерацкий В. В. Музыкальная форма: Учебник для специализ. фак. высш. учеб. заведений: В 2-х вып. / Московская гос. консерватория им. П.И.Чайковского. Кафедра композиции. -М., 1995.-Вып. 1 542 с.

54. Заднепровская Г. В. Новое претворение принципа остинатности в музыке XX века (на примере творчества композиторов бывшего СССР в 6080.е годы): Автореф. дисс. канд. иск. / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского М., 1999 - 18 с.

55. Заруцкая И. Д. Музыкальные инструменты в мифологических представлениях восточных славян: Автореф. дис. канд. иск. / Российская академия им. Гнесиных. М., 1998 - 23 с.

56. Зелинский Р. Ф. Композиционные закономерности башкирских программных инструментальных кюев: Дис. канд. иск. / Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии. — Уфа, 1997.- 165 с.

57. Земцовский И. И. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление (к постановке вопроса) // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. статей и материалов: В 2 ч М.,1987. - Ч.1.-С. 125-131.

58. Земцовский И. И. О системном исследовании фольклорных жанров в свете марксистско-ленинской методологии // Проблемы музыкальной науки. -М., 1972.-Вып. 1.-С. 194- 195.

59. Земцовский И. И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды о русской современной музыке Л.: Советский композитор, 1978. — 176 с.

60. Золтан Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля.- М.: Прогресс, 1977. — 376 с.

61. Зыкова Е. Восток в творчестве американских транценденталистов// Восток. Запад. Исследования. Переводы. Публикации- М., 1988 С.86 -110.

62. Ивашкин А. В. Чарльз Айвз и музыка XX века- М.: Советский композитор, 1991.-464 с.

63. История литературы США: Литература середины XIX в. (поздний романтизм) / ИМЛИ РАН.- М., 2000.- Том III. 614 с.

64. Касевич В. Б. Буддизм. Картина мира. Язык.- СПб.: Центр «Петербургское востоковедение», 1996.-288 с.

65. Кейлина Е. А. Американская музыкальная культура ХУШ-нач.Х1Х вв.: Специфика зарождения и начального развития ее профессионального слоя: Автореф. дисс.канд.иск. / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского М., 1994.- 3 Ос.

66. Кейдж Дж. Будущее музыки: СМЖО // Музыкальная академия,-1997-№2 С. 210 - 211.

67. Кейдж Дж. История экспериментальной музыки в США // Музыкальная академия-1997 -№ 2.-С. 205 -210.

68. Кейдж Дж. Экспериментальная музыка (фрагмент) // Музыкальная академия.-1997—2.-С. 211.

69. Клод ель П. Театр Бурнаку // Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда / Сост., пер. с фр., коммент. С.Исаева.- М., 1992.-С.44-46.

70. Клод ель П. Театр Но// Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангардаУСост., пер. с фр., коммент. С.Исаева-М., 1992 - С.46-52.

71. Клопов В. А. Акустические закономерности сочетаний тембров в оркестровке классической традиции: Дис. канд. иск. / Ленинградский гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. -М., 1987.-156 с.

72. Ковнацкая Л. Г. Английская музыка XX века: Истоки и этапы развития-М.: Советский композитор, 1986.-213 с.

73. Когоутек Ц. Техника композиций в музыке XX века М.: Музыка, 1976. -367 с.

74. Кон Ю. Г. Заметки о ритме в «Великой священной пляске» из «Весны священной» Стравинского // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров.-М., 1971.-С. 222-248.

75. Кон Ю. Г. Об аккордике в тональной музыке XX века. Единицы выбора в гармонии// Избранные статьи о музыкальном языке СПб, 1994-С.6-45.

76. Кон Ю. Г. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность: Сб. статей-М., 1971.-Вып. 7 С. 294-318.

77. Кон Ю. Г. Об открытости формы (доклад)// Музыка: Анализ и эстетика: Сборник статей к 90-летию Л.А.Мазеля / Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. Петрозаводск - СПб., 1997-С. 119-126.

78. Кон Ю. Г. О теоретической концепции Яниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка М., 1976 - Вып.З.- С. 106 -134.

79. Кон Ю. Г. Пьер Булез как теоретик (Взгляды композитора в 1950-60-е годы) // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. статей / Ленинградский гос. институт театра, музыки и кинематографии.- М., 1983—Вып.4.-С.170 -185.

80. Конен В. Дж. Блюзы и XX век. М.: Музыка, 1980 - 81 с.

81. Конен В. Дж. Очерки по истории зарубежной музыки М.: Музыка, 1997.-640 с.

82. Конен В. Дж. Предпосылки композиторского творчества XX века // Куницкая Р.И. Французские композиторы XX века: Очерки М., 1990 - С.З -12.

83. Конен В. Дж. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. М.: Советский композитор, 1961 492 с.

84. Конен В. Дж. Рождение джаза.- М.: Советский композитор, 1984.-312 с.

85. Конен В. Дж. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. -М.: Музыка, 1968 351 с.

86. Конрад Н. И. Запад и Восток: Статьи М.: Наука, 1972. - 496 с.

87. Коул Г. Коуэлл Г. Кто композиторы в Америке// Музыка и революция. -1929 №6.- С.34 — 38.

88. Коуль Г. Коуэлл Г. Музыка в Соединенных Штатах Америки//Советская музыка 1934-№7.-С.З -38.

89. Коуэлл Г. Влияние Востока на музыку Запада // Музыка народов Азии и Африки: Сб. статей.-М., 1969.-Вып. 1.-С.274- 285.

90. Кремлев Ю. А. Фортепианные новации Генри Коуэлла // Вопросы теории и эстетики музыки Л. 1969 - Вып.9 - С. 103 - 119.

91. Кром А. Е. Стив Райх и судьбы американского музыкального минимализма: Автореф. дисс. канд.иск / Нижегородская гос. консерватория им. М. И. Глинки. Нижний Новгород, 2003. - 24 с.

92. Кудряшов Ю. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX века // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. М., 1985 - Вып.6 - С.244 - 283.

93. Кудряшов Ю. Катехизис теории сонорного лада // Аспекты теоретического музыкознания: Сб. науч. тр. Ленинградского государственного института театра музыки и кинематографии. — Л., 1989.-С. 123 -143. (Серия «Проблемы музыкознания»; Вып.2.).

94. Кудряшов Ю. Сонорно-функциональная основа музыкального мышления // Музыка. Язык. Традиция: Сборник науч. тр. Ленинградского государственного института театра музыки и кинематографии. Л., 1990-С.60 - 67. (Серия «Проблемы музыкознания»; Вып.5).

95. Кулова Е. К. Фортепианное искусство США (творчество Мак Доуэлла, Гершвина, Барбера): Дис. канд. иск. / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 197В. - 205 с.

96. Куницкая Р. И. Французские композиторы XX века: Э.Варез, А.Жоливе, О.Мессиан, П.Булез, А.Дютийе- М.: Советский композитор, 1990.- 207 с.

97. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера/ Пер. с нем. Г.Балтер; Общ.ред., вступ. ст. и коммент. М.Этингера. М.: Музыка, 1975.- 551 с.

98. Кюрегян Т. К систематике форм в музыке XX века // Музыка XX века: Московский форум. М., 1999- С. 67-75. (Науч. тр. МГК им. П.И.Чайковского; Сб.25).

99. Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. М.: Музыка, 1974. -448с.

100. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные. 1. Сырое и вареное»: Увертюра, ч.2 // Семиотика и искусствометрия М., 1972 - С. 25 - 49.

101. Леонтьева О.Т. Карл Орф М.: Музыка, 1984.- 334 с.

102. Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. -М.: Советский композитор, 1990.-221 с.

103. Лотман Ю. М. К построению теории взаимодействия культур // Лотман Ю. Семиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки 1968 1992. - СПб.: «Искусство - СПб», 2000. С. 603-614.

104. Мальцев С. М. Психология музыкальной импровизации-М.: Музыка, 1990.-87 с.

105. Малявин В. В. Китайские импровизации Паунда // Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1982 - С.246 - 278.

106. Манулкина О. Б. Фольклор в симфониях Ралфа Воана Уильямса: Автореф. дис. канд. иск./ Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб., 1994. - 22с.

107. Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как феномен традиционной культуры: Автореф. дисс. док. иск./ Киевская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. Киев, 1990 — 47 с.

108. Мациевский И. В. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования. (К насущным проблемам этноинструментоведения) // Актуальные проблемы современной фольклористики: Сб. статей и материалов.-Л, 1980.-С. 143 -170.

109. Мациевский И. В. О дифференцированности морфологических доминант в традиционной музыке // Искусство устной традиции. Историческая морфология: Сборник статей, поев. 60-летию И. И. Земцовского.- СПб., 2002. С. 12 - 28.

110. Мациевский И. В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки// Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. статей и материалов: В 2 ч.- М.,1987. Ч.1.- С. 6 38.

111. Мащевський I. В. 1гри й ствголосся. Контонащя. Музиколопчш розвщк!^- Тернопшь: Астон, 2002.-172 с.

112. Мачак И. Проблемы научной документации музыкальных инструментов// Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. статей и материалов: В 2 ч-М.,1987. -Ч.1.-С. 56-68.

113. Михайлов Дик. К. Музыка Соединенных Штатов Америки // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М., 1981. -Т 5,- Стб.145 -173.

114. Можейко М.А. Ацентризм // Новейший философский словарь. -Минск, 2001.-С.68.

115. Музыкальная акустика/ Ред. Н. А. Гарбузова. М.; JL, 1940 - 246 с.

116. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. -М.: Музыка, 1988.- 254 с.

117. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции М.: Музыка, 1982.-319 с.

118. Назайкинский Е. В. Микротоны: Россия Австрия // Музыка XX века. Московский форум: Материалы Международных конференций - М., 1999-С. 94 - 98. ( Науч. труды МГК им. П.И.Чайковского; Сб. 25).

119. Несмелова О. О. Пути развития отечественной литературной американистики XX века. Казань: Книжный дом, 1998. - 257 с.

120. Нестьев И. В. Бела Барток. 1881-1945. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1969. - 798 с.

121. Никитенко О. Б. Фонологические аспекты музыкального языка: Дис. канд. иск. / Ленинградский гос. институт театра, музыки и кинематографии. -Л., 1987,- 117 с.

122. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон; СПб.: Советский композитор, 1992.- 408 с.

123. Орлов И. Биения и их значение в новейшей музыке // Труды ГИМНа: Сборник работ комиссии по музыкальной акустике. М., 1925 - Вып. 1. -С.33-41.

124. Павлишин С. С. Зарубежная музыка XX века. Пути развития. Тенденции —Киев: Музична Укра'ша, 1980. 212 с.

125. Павлишин С. С. Чарлз Айвз- М.: Советский композитор, 1979. 184 с.

126. Панайотов А. Н. Ударные инструменты в современных оркестрах. -М.: Советский композитор, 1973 182 с.

127. Паунд Э. Поднебесная: Стихи по мотивам классической китайской поэзии // Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации М., 1982-С.278 - 290.

128. Паунд Э. Путеводитель по культуре / Пер. с англ., предисл. К.Чухрукидзе. ~М.: «Русское феноменологическое общество», издательство «Логос», «Гнозис» , 1997 192 с.

129. Пекарский М. Правдивая история, рассказанная Марком Пекарским.// Музыкальная академия. 1996 - №1.- С.60 - 66.

130. Пекарский М. Умные разговоры с умным человеком // Музыкальная академия.-2002.-№ 1.-С. 107- 123.

131. Переверзев JI. Импровизация versus композиция // Музыкальная академия.- 1998.-№1.-С.125 -133.

132. Петрова Г. В. «Восток» Густава Малера (культурно-исторические предпосылки, поэтика претворения): Дис . канд. иск./Российский институт истории искусств. СПб., 1994- 229 с.

133. Писатели США о литературе: Сборник статей / Пер. с англ., ред. М.Тугушева. -М.: Прогресс, 1974. 413 с.

134. Плахов Ю. Н. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии (на материале инструментальной музыки народов Средней Азии).- Ташкент: ФАН, 1988.- 159 с.

135. Порфирьева A. JI. Магия -.игра организация (К вопросу об основаниях музыкальной коммуникации) // Музыкальная коммуникация: Сб. научных трудов. / Российский институт истории искусств. - СПб., 1996. - С. 82 - 97. (Серия «Проблемы музыкознания»; Вып.8.).

136. Притыкина О.И. Музыкальное время: его концептуальность, структура, методы исследования: Дис. канд. иск. / Ленинградский гос. институт театра, музыки и кинематографии Л., 1986 — 264 с.

137. Пьесы американских композиторов XX века для фортепиано / Сост. А.Хитрук, вступ. статья А.Хитрук, А.Ивашкин.-М.: Музыка, 1991 80 с.

138. Рестаньо Э., Холопова В.Н. София Губайдулина. М.: Композитор, 1996.-324 с.

139. Римский-Корсаков Н.А. Основы оркестровки: В 2 т./ Под ред.М.Штейнберга. М.; Л., 1946.- Т.1.- 121 е.- Т.2.- 344 с.

140. Рогаль-Левицкий Д. Р. Современный оркестр: В 4 т. М., 1953 -1956,- Т. III-356 с.

141. Родионова Л. Симфония для препарированного рояля (композиторский комментарий): Междисциплинарный семинар 4 / Сб. научных материалов. -Петрозаводск, 2001.-С. 128-134.

142. Ромодин А. В. Исполнитель и традиция: психолого-артикуляционные аспекты морфологии // Искусство устной традиции. Историческая морфология: Сборник статей, поев. 60-летию И. И. Земцовского. СПб., 2002.-С. 155 -163.

143. Савенко С. Значение авангарда для современной музыки// Теория и практика современного искусства: Сб. статей-М., 1992 С. 103 — 106.

144. Савенко С. Ориенталии авангарда на русской музыкальной почве // Русское искусство между Западом и Востоком: Материалы конференции (Москва, сент. 1994) / Гос. институт искусствознания М., 1997. - С. 249 -258.

145. Сапонов М. А. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения.-М.: Музыка, 1982.- 77 с.

146. Свободов В. Народные истоки артикуляции виолончельных сюит И.С.Баха // Искусство устной традиции. Историческая морфология: Сборник статей, поев. 60-летию И.И.Земцовского. СПб, 2002 - С. 258 - 264.

147. Сигида С. Ю. Музыкальная культура США периода «Великой депрессии». К истории становления национального стиля: Дис. канд. иск.: В 2 т. / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского М., 1994-Т1.-213 с.

148. Сисаури В. И. Об исторической типологии систем музыкального мышления // Жанрово-стилистические тенденции классической исовременной музыки: Сб. науч. тр. /Ленинградский гос. институт театра, музыки и кинематографии Л., 1980.-С.87-118.

149. Сисаури В. И. Процесс формирования и генетические связи японской инструментальной музыки гагаку: Дис. канд.иск. / Ленинградский гос. институт театра, музыки и кинематографии— Л., 1975. 158 с.

150. Скоробогатченко А. В. Профессиональная народно-инструментальная ансамблевая культура Западного Поозерья (к проблеме звукоидеала в традиции белорусов): Дис. канд. иск.: В 2 т. /Российский институт истории искусств. СПб., 1994. - Т. 1. - 152 с.

151. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. — М.: Музыка, 1992.-230 с.

152. Супонева Г. Проблемы нотации в музыке XX века. Дроздецкая Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни /Российская академия музыки им. Гнесиных. М., 1993 — Iii с.

153. Тимошенко А. А. Историко-культурные предпосылки и специфика претворения музыкального ориентализма в США// Междисциплинарный семинар 4: Сб. научных материалов.- Петрозаводск, 2001 — С. 25-27.

154. Тимошенко А. А. Концепция звука в американском экспериментализме//Российский институт истории искусств и европейскойинструментоведение: Тезисы Международной научной конференции (СПб., 9-10 декабря 2002 г.). СПб, 2002. - С.48-50

155. Тимошенко А. А. О некоторых акустических закономерностях оркестрового кластера // Междисциплинарный семинар 22 23 марта 1998 года: Тезисы докладов - Петрозаводск, 1998 — С. 42 - 44.

156. Тишина вместо музыки. Интервью Е. Барбана с Дж. Кейджем // Московские новости. —1998. №44. - 8-15 ноября. - С. 16.

157. Тран Ван Кхе Вклад Азии в мировую музыкальную культуру // Музыкальные культуры народов. Традиции и современность.- М., 1973.— С.147 -156.

158. Тэйлор Ч. Физика музыкальных звуков / Пер. с англ.- М.: Легкая индустрия, 1976. 184 с.

159. Усманова А. Р. Маргинальность // Новейший философский словарь. -Минск, 2001.- С.593 594.

160. Утегалиева С. И. Функциональный контекст музыкального мышления казахских домбристов: Дис. канд. иск. / Ленинградский гос. институт театра, музыки и кинематографии. Л., 1987. - 152 с.

161. Фортунатов Ю. А. Оркестр Моцарта // Инструментальная музыка классицизма: Вопросы теории и исполнительства. М., 1998. - С. 51-67. (Науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского; Сб. 22).

162. Фрай Дж. Возрождение тональности в музыке США конца XX века // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. статей: В 2 т. Нижний Новгород, 1997.- Т.2. - С. 159-185.

163. Харджиев Н. И. Оркестр городских шумов // Статьи об авангарде: В 2 т.-М., 1997.Т 2 — С.128 —129.

164. Харлап М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М.: Музыка, 1986.- 104 с.

165. Хаубеншток-Рамати Р. Нотация материал и форма // Музыка XX века. - М., 1999. - С.182 -186. (Науч. тр. МГК им. П.И.Чайковского; Сб. 25.).

166. Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. - 304 с.

167. Холопова В. Н. София Губайдулина и восточный авангард: моменты корреляции// Музыка XX века. Московский форум: Материалы международной науч. конф. М., 1999. - С. 160-166. (Науч.тр. МГК им. П.И.Чайковского; Сб. 25).

168. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. СПб.: Лань, 1999. -490 с.

169. Цытович В. И. О специфике тембрового мышления Белы Бартока: Автореф. дис. канд. иск. / Ленинградская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. Л., 1973. - 25 с.

170. Цытович В. И. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века. -Л., 1983. С.64 - 91.

171. Чаплыгина М. А. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена. Лекция по курсам «Музыкально-теоретические системы», «Современная гармония» / Гос. музыкально-педагогический институт им. Гнесиных. М., 1990. - 96 с.

172. Чередниченко Т. В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. — М.: Новое литературное обозрение, 2002. 583 с.

173. Чередниченко Т. В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики: К анализу методологических парадоксов науки о музыке. М.: Музыка, 1989. - 221 с.

174. Черкасова Н. Л. Индийская классическая музыка: проблема преемственности традиции в контексте искусства раги: Дисс. докт. иск. / Гос. институт искусствознания. М., 1995. - 257 с.

175. Чинаев В. Фортепиано в истории музыкального авангарда // Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства: Сб. науч. тр. М., 1991. - С.З - 26.

176. Чинаев В. Додекафонное сериальное произведение: стиль и исполнительская поэтика// Музыкальное исполнительство и современность.- M., 1997. C.60 - 83. (Науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского; Сб. 19, Вып.2).

177. Шахназарова Н. Г. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма. М.: Советский композитор, 1983. - 153 с.

178. Шейкин Ю. И. Музыкальная культура народов Сибири. Сравнительно-историческое исследование инструментов, звукоподражаний и песен. Диссертация . .док. искусствоведения / Российский институт истории искусств. СПб.; Якутск, 2002. - 399 с.

179. Шнеерсон Г. М. Портреты американских композиторов. М.: Музыка, 1977. - 232 с.

180. Эммерик П. Джон Кейдж и «креолизация» сериализма // Музыкальная академия. 1997. - №2. - С. 201 - 205.

181. Эмерсон Р. Эссе. Topo Г. Уолден или Жизнь в лесу: Пер. с англ. / Всуп. статья Н. Покровского. М.: Художественная литература, 1986. - 639 с.

182. Якимович А. Восток и Запад: о судьбах мифа в конце XX века // Русское искусство между Западом и Востоком: Материалы конференции (Москва, сент. 1994) / Гос. институт искусствознания.- М., 1997.- С.63 85.

183. Якобсон Р. О теории фонологических союзов между языками // Якобсон Р. Избранные работы М.: Прогресс, 1985. - С.92 -105.

184. Allen R. Unifying the disunity: A multicultural approach to teaching American music // American Studies. 1996. - Vol. 37. - №1. - P.135 -148.

185. American composers on American music. A symposium edited by Henry Cowell. Stanford, 1933. - 226 p.

186. Bailey D. Improvisation: its Nature and Practice in Music. Ashbourne, 1980.- 154 p.

187. Bernard J. Music of Edgard Várese. New Haven and London, 1987. - 272 P

188. Blitzstein M. Toward a new form // The Musical Quarterly. -1934. April.- Vol. 20. №2. - p. 213 - 219.

189. Boulez P. Oriental Music: A Lost Paradise?// Boulez P. Orientations: Collected Writings. Cambridge, 1984. - P.421- 427.

190. Buchner A. Sostenute piano // The New Grove Dictionary of music and Musicians. -London, 1994. -Vol.17. P. 541 - 542.

191. Cage J. The Dreams and Dedications of George Antheil // John Cage / Ed. by R. Kostelanetz. -N.Y., 1970. P. 73 -74.

192. Cage J. The East in the West // Modern Music. 1946. - Spring. - Vol. 23.- № 2. P. 11-116.

193. Cage J. For More New Sounds // John Cage / Ed. by R. Kostelanetz. N.Y., 1970.-P. 64-67.

194. Cage J. On Earlier Pieces 11 John Cage / Ed. by R. Kostelanetz. N.Y., 1970.-P.127 -131.

195. Cage J. The New School // John Cage / Ed. by R. Kostelanetz. N.Y., 1970. -P. 118-120.

196. Cage J. Silence // Middletown, 1993.-235 p.

197. Chase G. America's Music from the Pilgrims to the Present. -N. Y., 1995. -733 p.

198. Chase G., Seeger Ch., Jabbour A., Sauthern E. United States of America// The New Grove Dictionary of music and Musicians. London, 1994. - Vol. 19. P. 424-452.

199. Chavez C. Musical Thought. Cambridge, 1961. - 126 p.

200. Chen J. The Chinese of America. San - Francisco; N.Y, 1980. - 274 p.

201. Chou-Wen Choung. Asian Concepts and Twentieth-century Western Composers // The Musical Quarterly. .1971. - April. -Vol. 58. - №2. - P. 211230.

202. Chou-Wen Choung Towards a Re-Merger in Music // Contemporary Composers on Contemporary Music. -N.Y.; Chicago; San-Francisco, 1967. P. 309-315.2X4. Copland A. America's Young Men of Promise // Modern Music. 1926. -March-April. - Vol. 3. - P. 13-19.

203. Copland A. From the 20's to the 40's and beyond // Modern Music. 1943. - January -February. - P.78-83.

204. Cowell H. Chronicle // John Cage / Ed.by R.Kostelanetz. N.Y., 1970. -P.94 -105

205. Cowell H. Drums along the Pacific // Modern Music. 1940. - November -December. - Vol. 18.-P. 46-49.

206. Cowell H. The Music of Edgard Varese // Modern Music: A Quarterly Review / Publ. by League of Composers. -1928. Vol. V. - №2. - P.9 - 18.

207. Cowell H. New Musical Resources. N.Y., 1930.-144 p.

208. Cowell H. Roldan and Caturla // Modern music. -1941. January -February. - Vol. 18. -№2. - P. 98 - 100.

209. Cowell H. Our Inadequate Notation // Modern Music: A Quarterly Review / Publ. by The League of Composers. 1927. - March - April. - №3. - P. 29 - 31.

210. Cowell H. The Process of Musical Creation // American Journal of Psychology. -1926. Vol.37. - №2. - P. 233 - 236.

211. Cowell H. Towards Neo-primitivism // Modern Music. 1933. - Vol. 10. -P. 149-153.

212. Cowell H. and S. Charles Ives and his Music. -N.Y., 1974. 245 p.

213. Daniel Ch. About John Cage's Prepared Piano// Writing about John Cage / Ed. by R. Kostelanetz. Michigan, 1993. - P. 46 -54.

214. Danielou A. Semantique musicale. Essai de Psycho-physiologie Auditive. -Paris, 1978.-131 p.

215. Denby E. With the Dancers // Modern Music. 1937. - January - February. -P.108 - 113.

216. Diamond B., Sam M., von Rosen C. and F. Visions of Sound. Musical Instruments of First Nations Communities in North Eastern America. Chicago and London, 1994. -222 p.

217. Erdman J. L. Shankar, Uday 11 International Dictionary of Modern dance / Ed. T. Benbow Pfalzgraf. - Detroit - N. Y. - London, 1998. - P. 710 - 712.

218. Farmer N.G. Studies in Oriental Musical Instruments (Second series). -Glasgow, 1939.-437 p.

219. Fennell F. A Modern Use of Percussion // Modern Music. 1946. -Summer.-Vol. 23.-№3.-P. 177-184.

220. Furst-Heidtmann M. Experimentator inspirator: Henry Cowel // Musik. -1999.-May, June.-№3.- P. 10-16.

221. Gagne C., Caras T. Soudpieces. Interviews with American Composers. -London, 1982.418 p.

222. Garland P. Americas: Essays on American Music Culture, 1973-80. -Sounding Press, 1982. 187 p.

223. Gershefsky E. Henry Cowell // Modern Music. -1946. Vol. 23. - №4. -P.255 - 261.

224. Glasser R. My Music is My Flag. Puerto Rican Musicians and Their New York Communities 1917 1940. - Berkeley, 1995. - 253 p.

225. Green V. A Passion for Polka. Old Time Ethnic in America. Berkeley, 1984.-258 p.

226. Hall, Ch.J. A chronicle of American music 1700 1995. - N.Y., 1996. -198 p.

227. Hamm Ch. Cage John // The New Grove Dictionary of music and Musicians. London, 1994. - Vol. 3 - P. 597 - 603.

228. Hicks M. Cowell's Clasters // The Musical Quarterly. -1993. Vol. 77. -№3. - P. 428-458.

229. Higgins D. Cowell's LostFanaty. 1997. Manuscript.

230. Hitchcock H. W. Henry Cowell's Ostinato Pianissimo // The Musical Quarterly. -1984. Vol. 19. - 1984. - P.23-45.

231. Hitchcock H. W. Music in the United States: A Historical Introduction. -Prentice -Hall, 1974. -286 p.

232. Howard J. T. Our American music. A Comprehensive History from 1620 to the Present. N.Y., 1965. - 944 p.

233. Issel W., Chering R. W. San-Francisco, 1865-1932. Politics, Power, and Urban Development. Berkeley and Los Angeles, 1986. - 294 p.

234. Kartomy M. J. Gamelan // The New Grove Dictionary of Musical Instruments. London, 1984. -Vol.2. - P. 10-18.

235. Kauffman R., Kubik G., King A., Cooke P., Lamelaphone// The New Grove Dictionary of Musical Instruments. N.Y., 1984. - Vol.2. - P. 497 - 502.

236. Kingmann D. American Music. A Panorama. N. Y., 1979. - 577 p.

237. Levy A. H. Musical Nationalism. American Composers: Search for Identity. Wesport, London, 1983.-168 p.

238. Mead R. Henry Cowell's New Music 1925 1936. The Society, the Music Editions and the Recordings. -N.Y., 1981. -454 p.

239. Mellers W. Music in a New Found Land. Themes and Developments in the History of American Music. -N.Y., 1965. 543 p.

240. Minderoric Chr. M. Cunningham, Merce // International Dictionary of Modern dance / Ed. T. Benbow Pfalzgraf. - Detroit - N. Y. - London, 1998. -P. 155 - 160.

241. Nettl P. The West Faces East // Modern Music. 1943. - January -February. - № 2. - P. 90-95.

242. Nicholls D. American Experimental Music 1890 1940. -N.Y., 1974. - 239 P

243. Nicholls D. Transethnicism and the American experimental tradition // The Musical Quarterly.- 1996. №4. - Vol.80. - P.569 -594.

244. Nyman M. Experimental music: Cage and beyond. N.Y., 1974. - 154 p.

245. Oliver P. Jug band // The New Grove Dictionary of American music / Ed. by H. W. Hitchcock a Stanley Sadie: in 4 Vol. London, N. Y., 1986. - Vol. 2. -P.601 — 602.

246. Partch H. Genesis of Music. An account of a creative work, its roots and its fulfillments / Second Ed. N. Y., 1974. - 517 p.

247. Pavlakis Ch. The American Music Handbook. New York, 1974. - 836 p.

248. Pence J. People Call it Noise But He Calls it Music // John Cage/ Ed. by R. Kostelanetz. - N. Y., 1970. -P.61- 62.

249. Mc Phee C. The Five Tone Gamelan Music of Bali // the Musical Quarterly. -1949. - April. - Vol. 35. - №2. - P.250 - 281.

250. Mc Phee C. Music in Bali. A study in Form and Instrumental Organization in Balinese Orchestral Music. -N.Y., 1976. 430 p.

251. Pritchett J. The Music of John Cage. Cambridge, 1996. - 223 p.

252. Ripin E. Prepared piano // The New Grove Dictionary of music and Musicians. London. 1994. - Vol.15. - P. 216.

253. Reuter Ch. Klangfarbe und Instrumentation. Geschichte Ursachen -Wirkung. Frankfurt am Main, 2002. - 588 p.

254. Roberts J.S. The Latin Tinage. The Impact of Latin American Music on the United States. N.-Y, 1979. - 246 p.

255. Rockwell J. Experimental music // The New Grove Dictionary of American music / Ed. by H. W.Hitchcock a Stanley Sadie: in 4 Vol. London, N. Y., 1986. -Vol. 2.-P. 91-95.

256. Rorem N. Harrison Lou // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1994. - Vol.8 -P. 255.

257. Rudhyar D. Art as release of Power. -N.Y., 1929 -30. Vol. 1-7.

258. Rudhyar D. The Magic of Tone and the Art of Music. London, 1982. -209 p.

259. Salzman E. Cage's Well-Temperated Clavier // Witings about J.Cage/ Ed. by R.Costelanetz. Michigan, 1993. - P. 55 - 57.

260. Salzman E. Imaginery Landscaper Cage's earliest compositions // Writings about John Cage / Ed. by R.Costelanetz. Michigan, 1993. - P. 1 - 7.

261. Sachs C. Historia instrumentow muzycznych. Warszawa, 1975. - 556 c.

262. Sachs C. World history of the dance / Transl. by B. Schonberg. N. -Y., 1937.-470 p.

263. Saylor B. Cowell Henry Dixon // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1994. - Vol.5. - P. 8 - 12.

264. Schaeffner A. Origine des instruments de musique. Introduction ethnologique a l'historie de la musique instrumentale. Paris, 1936. - 406 p.

265. Schaffer B. Muzyka XX wiek^f Tworcy i problemy. Krakow, 1975.-398 c.

266. Silver B. Henry Cowell and Alan Hovhaness in Responses to the Music of India // Contributions to Asian Studies. -1978. Vol. 12. - P. 54 - 79.

267. Slonimsky N. Music since 1900. -N. Y., 1971. - 1595 p.

268. Slonimsky N. Supplement to Music Since 1900. -N. Y., 1986. 976 p.

269. Solomon R., Solomon J. East meets West in dance. Voices in the Cross-Cultural Dialogue. Amsterdam, 1994. - 332 p.

270. Sutton J., Kern E. Dance JJ The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1994.-Vol.5.-P. 176-218.

271. Tenney J. John Cage and the Theory of Harmony // Writings about John Cage/ Ed. by R. Kostelanetz. Michigan, 1993. - P.136 - 161.

272. Thomson V. Expressive Percussion // JohnCage / Ed. by R. Kostelanetz. -N.Y., 1970.1. P.71 -73.

273. Thomson V. John Cage Late and Early // Writings about John Cage / Ed. by R.Kostelanetz. Michigan, 1993. -P.103 - 106.

274. Vinton J. Dictionary of Contemporary Music. -N. Y., 1974. 834 p.

275. Vinton J. Essays after a Dictionary. Music and Culture at the Close of Western Civilization. London, 1977. -170 p.

276. Wachsmann K., Mc Lean M., NettI B. Bullroarer // The New Grove Dictionary of Musical instruments. London, 1984. - Vol. 1. - p. 844.

277. Weisgall H. The Music of Henry Cowell // The Musical Quarterly. 1959. -№ XIV. - P. 484-503.1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ1. Пример 1а

278. H. Cowell Ensemble. Thmvtarstickpart.