Музыкальный звук как феномен культуры

Гордеева, Татьяна Юрьевна

автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Музыкальный звук как феномен культуры

Год: 2003
Автор научной работы: Гордеева, Татьяна Юрьевна
Ученая cтепень: кандидата философских наук
Место защиты диссертации: Казань
Код cпециальности ВАК: 24.00.01

Диссертация по культурологии на тему 'Музыкальный звук как феномен культуры'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальный звук как феномен культуры"

На правах рукописи

Гордеева Татьяна Юрьевна ' Музыкальный звук как феномен культуры

Специальность 24.00.01 - теория и история культуры

)

АВТОРЕФЕРАТ диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук

Казань - 2003

Работа выполнена на кафедре культурологии и социологии Казанского государственного университета культуры и искусств.

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация ■

доктор философских наук, профессор Синцов Е.В.

доктор философских наук, профессор, член ~ корреспондент РАО Волович Л.А.

кандидат философских наук, доцент Серегина Н.М.

Самарская гуманитарная Академия

Защита состоится «__»_2003 г. в_ч._мин.

На заседании Диссертационного Совета КР210.00520 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата философских наук по специальности 24.00.01 -теория и история культуры при Казанском государственном университете культуры и искусств. Адрес: 420059, РеспубликаТатарстан, г.Казань, Оренбургский тракт, 3. Ауд._

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат разослан «_»_2003г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета кандидат философских наук, доцент

Булатова Д.С.

I С^с>ус> ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

Интерес к музыкальному звуку, его культурным аспектам вызван следующими причинами:

Культурно-эстетической. Современная музыкальная теория, долгое время не уделявшая должного внимания музыкальному звуку как таковому, в настоящее время испытывает к нему стойкий интерес в связи с попытками композиторов и музыковедов углубиться в проблему истоков музыки.

Профессиональные композиторы обратились к традициям азиатской и африканской музыки, якутскому фольклору и индонезийскому гамелану. Если еще в первой половине 19 века слух не воспринимал своеобразные фольклорные звучания, отсылающие к архаичному времени, то современный этномузыковед Э.Алексеев пишет о сильнейшем впечатлении, произведенном на него якутским ансамблем охотников на зайцев, который рождал стройное музыкальное целое из шумовых голосовых эффектов участников ансамбля.

Современная музыкальная культура включает в набор музыкальных звуков, кроме традиционных, и натуралистические звучания, и крики, и шумы. Так, например, одна из вокальных партий произведения С.Губайдуллиной «Рубайят» содержит и кантилену, и натуралистический крик, и призвуки дыхания, и экспрессивный трагический стон.

Такая многоликость звука потребовала музыкально-эстетического и историко-культурного осмысления, поиска истоков этого явления. Сегодня исследователи, для того чтобы постигнуть сущность музыкального звука, пытаются избавить его от всех многовековых культурных наслоений. Широко приветствуется возрождение древнейших музыкальных инструментов. Строй мышления многих современных композиторов сориентирован на архаичные звучания. По признанию Софии Губайдуллиной, «... все нетрадиционные инструменты и вся нетрадиционная музыка - не только современная, но и совсем древняя для меня очень привлекательна. Мне безумно хочется побыть с инструментом, будто никакой традиции не сущутау^г - просто чвуковой

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ , БИБЛИОТЕКА С.Петербу 09

источник и я, как первобытное существо. Мне нравится эта позиция: словно нет никакой культуры, нет ничего вообще, а только инструмент и я»1.

Музыковедческой. Культурологический подход к пониманию звука повлиял на музыковедение. Оно в двадцатом веке активно обращается к звуку. Современное музыкознание, по словам В.Холопова, подошло к изучению той потребности в «ощущении звука, когда музыкальное значение сошлось в нем самом»2.

Изменившееся отношение к звуку, его высотному расположению, к взаимозависимости звуков повлияло на представления о роли лада. Ладовые тяготения как основа музыкального развития потеряли свою исключительность. Еще К.Дебюсси отмечал, что можно использовать любые звуки в любой комбинации и любой последовательности в музыкальном целом. А композиторы-эксперименталисты США стремились вообще избавиться от необходимости связывать звуки, позволяя «звукам быть просто звуками»3.

Исключительность звука как самодостаточного явления стала основой научной парадигмы Дж.К.Михайлова как представителя сравнительного музыкознания, создателя собственной концепции, а затем и школы музыкальной культурологии. Михайлов рассматривает звук как «явление, воплощающее в себе глобально-культурные, цивилизационные и этнонациональные особенности»4.

Педагогической. Сегодня западно-европейская вокальная школа бельканто, которая господствовала четыре столетия, несколько уступает свои

1 "С.Губайдуллина: о музыке, о себе... Музыкальная Академия. №4,2001 .С. И.

В.Холопов. Концепция творчества Софии Губайдуллиной. Музыкальная Академия. №4,2001. С.16.

3 Дж. Кейдж. Из книги «Тишина». История экспериментальной музыки в США.// Музыкальная Академия. №2, 1997. С.206.

М.И.Каратыгина. Теория музыкальных кульгур мира в творчестве Дж.К.Михайлова. // Вопросы философии №9, 1999. С.107.

позиции. Ощущается интерес к природному, естественному звучанию голоса. М.Каган пишет, что в музыке пение бельканто противопоставило себя звучанию бытовой речи и народного пения. С 19 века наблюдается обратное движение-сближение искусства со зримыми и слышимыми формами жизненной реальности. Пение необработанным, «народным», белым голосом получает эстетическую ценность. Существует необходимость педагогической оценки различных вокальных школ и манер, отличных от академической постановки голоса.

Все эти причины делают звук интересным предметом для современного исследователя и свидетельствуют, о том, что эта проблематика находится в авангарде научных интересов.

Степень изученности проблемы: Звук изучен в своих основных физических понятиях музыкальной акустикой. Ее развитие связано с именами Пифагора, Конфуция, Боэция, Ибн Сины, Дж. Царлино, В.Галилеи, Ж.Ф.Рамо, Л.Эйлера, Г.Ома , Г.Гельмгольца, К.Штумпфа , В.Келера, а также - в отечественной теории - H.A. Гарбузова5.

Одним из разделов современной акустики является акустика певческого голоса, у истоков которой стояли А.Музехольд, Р.Юссон, В.Казанский, С.Ржевкин, У.Бартоломью, JI. Работнов, Е.Малютин, Д.Аспелунд и др. Ими подробно был исследован обертоновый состав голоса, певческие форманты, резонаторы и др.6

Музыкальный звук рассматривается сегодня не только как акустическое явление, но и как средоточие смысла. Известны исследования в этом направлении зарубежных музыковедов: Х.Г. Эггебрехта (Eggebrecht Н,- Н. Sinn und Gehalt. Wilhelmshaven., 1979 ), Э.М. Хорнбостеля (Hornbostel Е. М. Von Tonart und Ethos. Lpz., 1986). Переведен на русский язык и хорошо известен труд

sCm.: 'Музыкальная акустика (под редакцией Н.А.Гарбузова). М, 1953

6См.: Казанский В. и Ржевкин С. исследования певческого голоса.»Журнал прикладной физики», t.IV и V, 19271928; Музехольд А. Акустика и механика человеческого голосового органа.-М., 1925; Юссон Р. Певческий голос. Исследование основных физиологических и акустических явлений певческого голоса. - М.: Музыка, 1974).

Э.Курта «Основы линеарного контрапункта», изданный в Москве в 1931 году. В нем звук рассматривается как сложное явление, зарождающееся в глубинах психики и для его понимания, пишет Курт, «нужно глубже заглянуть в процессы, происходящие в нас самих»7.

Современные отечественные ученые, включая философов, музыковедов культурологов, тоже изучают звук как многозначный музыкальный феномен. (Среди них: Э.Алексеев, М.Аркадьев, Б.Асафьев, И.Земцовский, Дж.Михайлов, Е.Назайкинский, Е..Синцов, .Ю.Холопов, В. Холопова, Т.Чередниченко и др.)

Под разными углами зрения рассмотрена проблема сосуществования в звуке противоположных начал, то есть проблема двойственности звука.

Так, Т.Чередниченко, исследуя звук в работе «Музыка в истории культуры», пишет, что звук представляет собой двоякую сущность: реальную и идеальную. «Реальный звук укоренен в природных свойствах голоса или инструмента и благодаря этому имеет характерную выразительность-Идеальный звук - это прежде всего звук с математически выверенной высотной позицией, имеющей точное положение в звуковысотном континууме.... Именно напряжение между подразумеваемым и реально слышимым создает смысловое богатство музыки»8.

Представление о звуке как неразрывном единстве реального и идеального, сведенного к взаимосвязи «звучания» и «незвучания», проанализированно в феноменологическом этюде М.Аркадьева «Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика «незвучащих» структур в музыке Веберна. Веберн и Гуссерль». Он отмечает, что музыка антично-западно-европейской традиции всегда мыслилась «исключительно как искусство звука», но исследования крупных российских музыковедов Ю. Холопова. и В.Холоповой вплотную

7 Курт Э Основы линеарного контрапункта. -М.:Госмузиздат, 1931. С.39. £

Чередниченко Т.В.музыка в истории культуры.Выл.1.- Долгопрудный: Аллегро-Пресс,1994. С..32-35. Заметим, что идеальное звука считается Чередниченко неким абстрактным, чисто теоретическим абсолютом звука Пониманию автора ближе представление о звуке как выражении психической энергии Курта.

подвели «к осознанию реальности невыраженных в звучании образований», а именно к реальности «незвучащего пульсационного континуума Таким образом, идеальное звука понимается в данном случае, как его мысленная метроритмическая составляющая, а реальное - как непосредственное звучание.

Другой достаточно активно изучаемой проблемой, связанной с феноменом звука, является взаимосвязь звука и жеста. Укажем на некоторые исследования, авторов и работы, посвященные этой теме: д'Удин Ж. Искусство и жест (перевод с франц.С.Волконского). СПб.,1911; Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М:, 1931; Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927; Синцов Е.В. Жесто-пластическая природа невыразимого в культуре и искусстве (на материале татарского визуального орнамента и музыкального фольклора). Казань, 2003; Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М., 1989)

Мысль о жесто-пластических аналогиях музыки высказывается в трудах многих современных ученых. Р.Биттнер уподобил неопределенную выразительность музыкального языка выразительности жестов. Он считает, что музыка - это безмолвный жест, ушедший в звук. Продолжением его теории являются выводы П.Кайви о сходстве основных характеристик музыкальной ткани с эмоциональными жестами. Аналогии между музыкой и жесто-пластикой ищутся и не совсем обычными способами. Например, через язык. А.Ритмюллер провел анализ музыкально - эстетической терминологии, в результате чего он

' Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. -М.: Музыка, 1988. С.27.

обнаружил генетическое родство между музыкальным содержанием и выразительностью жестов.

Несмотря на относительную изученность звука выяснилось, что такие его качества, как эстетическая, собственно художественная, музыкальная составляющие почти не изучены. Только у Дж.Михайлова определились аспекты, связанные с культурологическим подходом к звуку.

Объектом исследования служит музыкальный звук как самодостаточное явление10.

Предметом исследования является двойственная (телесно-мыслительная) суть музыкального звука как культурного феномена: его эстетическая и собственно музыкально-художественная составляющие, а также его жесто-пластическая природа, проявляющаяся в определенных исполнительских школах и традициях.

Отбор материала. Исходя из предмета исследования автор ограничился вокальным звуком, как одним из самых древних, являющим собой первоисток звуковой культуры, ведь и по-мнению музыковедов, «голос всегда был и остается первейшим, доступнейшим и едва ли не безграничным по своим возможностям к соверщенствоваиию музыкальным инструментом»11.. Выбор был ограничен культурой бельканто, как самой теоретически обоснованной и практически разработанной, самой «искусственной» из всех известных манер пения, имеющей наиболее высокий уровень развития технэ12, и некоторыми фольклорными традициями исполнения, сохраняющими большую долю стихийности и имеющими неустойчивые формы технэ.

Целью диссертационного исследования является анализ двойственной - материально-идеальной природы звука, - а также выявление его особенностей как феномена культуры.

10 автор сознательно ограничил историческую сторону вопроса двадцатым веком, так как теоретические изыскания, связанные с музыкальным звуком как самостоятельным явлением начаты европейскими учеными именно в двадцатом веке благодаря композиторскому творчеству и исследованиям музыковедов

" Алексеев Э.Е. Раннефольклориое интонирование: Звуковысотный аспект. -М.: СовЛсомпозитор, 1986 С 63.

Реализация этой цели требует решения следующих задач:

- рассмотреть противоречивые вгляды на звук как подтверждение его двойственной природы;

- исследовать звук как Другое и тем самым представить его как эстетическое расположение;

выявить интенциональность звука через феномены незвучащего и невыразимого;

рассмотреть феномен звука в вероятностно-синергетическом аспекте и посредством этого определить музыкальные качества звука и его художественность.

- исследовать энтелехийные процессы, связанные со звуком.

- используя понятие «технэ», обосновать взгляд на звук как на феномен культуры (в процессе закрепления границы переходов от внутренней формы звука к внешней).

- выявить жесто-пластические архетипы некоторых вокальных школ и традиций (в их отношении к звуку).

Методологические основания исследования. Чтобы раскрыть двойственную природу звука (идеальную и материальную), был использован принцип дополнительности Н.Бора. Он предполагает создание двух теоретических моделей относительно одного явления. Данный принцип можно считать одним из проявлений диалектического подхода. Развитием этого принципа стали культурологические работы В.Библера. Дополнительные модели звука были созданы на основе:

- теории расположенности М.Хайдеггера, позволившей дать представление о звуке как чувственном феномене;

- явления интенциональности Э.Гуссерля, выявившем духовно-мыслительную составляющую звука;

- идеи Синцова о «мысленном воображаемом жесте»,

12 Технэ обозначает конструктивно-оформляющую способность художника воплощать свои замыслы в материально-вещественной форме.

так как она взаимоувязывает телесно-мусическую и мыслительную составляющие звука.

Основные положения, выносимые на защиту:

- звук как явление культуры представляет собой двойственно-противоречивый феномен. Для изучения его идеально-мусической природы может быть применен принцип дополнительности Н.Бора, развитый В.Библером в применении к явлениям культуры и искусства;

звук является объектом чувственного познания и поэтому он может быть изучен с позиций феноменологии. В этом рассмотрении он предстает в своей двойственной сути: как эстетическая расположенность и множественная интенциональность. Их «пересечение» в звуковой ткани превращает звук во множественно-вероятностное явление (цепь мимолетностей);

- рассмотрение звука в вероятностном аспекте определяет его художественное качество, возникающее как граница «пересечения» разновозможной расположенности и потока интенций;

- появление подобной границы объясняется в диссертации генезисом музыкального звука. Его идеально-мусическим истоком представлен мысле-жест, который определяет как творческую мыслительную активность, так и возможность быть множественно расположенным. Это позволяет звуку существовать в качестве культурного феномена в результате формирования устойчивого технэ взаимопереходов расположенности и интенциональности.

в основании исполнительских школ и традиций, в соответствии с гипотезой Е.Синцова, лежат воображаемые мысле-жесты творческой активности трех видов: «мелькающей», «рукоподобной», «рото-жевательной». В связи с этим выдвигается и обосновывается гипотеза, что в исполнительской школе бельканто определяющими являются «рукоподобный» тип воображаемых жестов, а многие фольклорные традиции зиждятся на «рото-жевательном» мысле-жесте.

Новизна полученных результатов.

В диссертации впервые двойственная природа звука осмыслена как неразрывное единство мусическо-энтелехийных начал.

Для выявления подобной двойственно-единой сущности звука впервые использованы дополняющие подходы хайдеггеровской онтологии расположений и гуссерлевской теории интенциональности.

Их применение к звуку позволило описать это явление как сложную, нелинейную, разновозможную границу переходов расположений звука и связанных с ним потоком интенций. Звук впервые представлен как цепь мимолетных состояний, как становление «проектов звука».

- Рассмотрение звука в подобных ракурсах позволило выявить его художественные, собственно эстетические и музыкальные составляющие.

Их выявление способствовало определению главного: культурных констант музыкального звука. Они впервые описаны через понятие «технэ», определяемое характером мысле-жеста. Культивирование разных принципов технэ, закрепившихся в вокальных школах и традициях, оказалось связанным с тремя жесто-пластическими архетипами художественного мышления.

Теоретическая и практическая значимость работы состоит в углублении и расширении понимания сущности музыкального звука как такового, выявлении его исключительности как феномена, который способен в своей единичности удерживать «множественность» смысла и чувства. В работе намечен ряд направлений, по которым возможно продолжение исследований музыкального звука и как эстетического и культурного феномена, и как художественного явления. Материалы и некоторые выводы диссертации могут быть использованы в курсах по философии, эстетике, культурологии, в музыковедческих и вокальных дисциплинах. Практическая педагогика вокала может быть по-новому осмыслена с позиций жесто-пластической природы музыкального технэ.

Апробация работы. Основные выводы и положения диссертации нашли отражение в выступлениях на международной конференции в г. Казани (2000 г.),

трех Всероссийских (2001, 2002, 2003 гг.), межрегиональной (2003), межвузовских (2001, 2002 гг.) конференциях, в том числе в Казанском государственном университете, Казанском государственном техническом университете, Казанском государственном университете культуры и искусств; в тезисах докладов на этих конференциях и т.д. Материалы диссертации частично были использованы в курсах лекций, читаемых автором по теории эстрадной и джазовой музыки и по основам вокальной методики.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается актуальность темы, анализируется степень разработанности проблемы, определяются цели и задачи исследования, характеризуются объект и предмет, формулируются его методологические основы, научная новизна, теоретическая и практическая значимость полученных результатов.

Глава первая - «Двойственная природа музыкального звука» включает в себя три параграфа. В ней анализируются попытки дать музыкальному звуку исчерпывающее определение, а также исследуется сложная двойственная природа звука с помощью методов фундаментальной онтологии М.Хайдеггера и трансцендентальной феноменологии Э.Гуссерля.

В первом параграфе «Противоречивые взгляды на музыкальный звук в музыковедении и культурологии» автор рассматривает позиции многих исследователей по вопросу «что же такое музыкальный звук». В ходе анализа выясняется, что в советском музыкознании, продолжающем традиции западноевропейской академической музыкальной культуры, музыкальный звук считается носителем выразительных свойств только как элемент музыкальной системы. По общепризнаной в музыковедении первой половины двадцатого века и по сей день

теории Б.Асафьева наименьшим смысловым элементом музыкального целого признается интонема - мельчайшая интонация в сочетании с метром.

В это же самое время начинает формироваться полярное отношение к звуку как исключительно самостоятельному явлению. Это происходит благодаря возникновению новаторских направлений в музыке западно-европейской традиции и американском композиторском творчестве, связанных с именами А.Веберна, , Дж.Кейджа, А.Скрябина А. Шёнберга, и др., осмысливающих единичный звук и в своих музыковедческих размышлениях, в связи с чем происходит смещение доминанты в понимании музыкального звука с его рациональной компоненты на чувственную. Во второй половине двадцатого века данная тенденция связана также с именами крупных советских композиторов: С.Губайдуллиной, Э.Денисова, А.Шнитке.

В семидесятые годы 20-го века, одним из первых среди российских ученых, начал изучать феномен звука в тесной взаимосвязи с феноменом музыки Дж.К. Михайлов, создатель собственной концепции, а затем и школы музыкальной культурологии. Звук рассматривается Дж.Михайловым уже не как «подручное», вспомогательное средство музыкального построения, а как самодостаточное явление, воплощающее в себе глобально-культурные, цивилизационные и этнонациональные особенности. Этот ученый определял звук, делая акцент на значимости мыслительной составляющей звука, считая, что звук-звучание было в первую очередь выделено человеческим сознанием и придавая большое значение его «неслышимому» существованию.

Понимание звука как двойственного, сложного чувственного объекта психической природы началось с Э.Курта, когда в тридцатые годы двадцатого столетия был издан его фундаментальный труд «Основы линеарного контрапункта», в котором он провозгласил революционную идею о том, что для того, чтобы понять процессы, происходящие в музыке, нужно глубже заглянуть в процессы, происходящие в нас самих.

В отечественном музыкознании новое осмысление звука как «неэлементарного» «первокирпичика» музыкальной культуры связано с именами

ученых последней трехи двадцатого века. Это ( кроме вышеупомянутого Дж.Михайлова) - Э.Алексеев, М.Аркадьев, И.Земцовский, Е.Назайкинский, Е.Синцов, Ю.Холопов, В.Холопова, Т. Чередниченко и др.

При исследовании попыток различных авторов дать определение музыкальному звуку автор увидел расхождения во мнениях, свидетельствующих о сложности этого феномена музыкальной культуры. Кроме позиции признания за музыкальным звуком самостоятельности как художественного явления, и исследований, вскрывающих его сложную природу, в которой соединяется и рациональное, и чувственное, в научной литературе диссертант не обнаружил обобщенного философско-культурологического анализа музыкального звука. Такой анализ проводится в последующих разделах настоящей диссертации.

Во втором параграфе «Музыкальный звук как «расположение»», применяя к звуку метод фундаментальной онтологии М.Хайдеггера, которая объясняет бытие с позиций дорационального мышления человека, мы выявили такие его качества как пространственная и временная расположенность.

С этих позиций звук предстал в работе как множественная расположенность, связанная с разновозможным Присутствием, которое являет в звуке и биофизиологическую, и психологическую информацию, и пространственно-временную, и собственно технологическую, и творческую (эвристическую) и т. п.

Развивая эту идею в категориях «эстетики Другого», мы выявили собственно эстетическое качество такой расположенности, которая согласно концепции С.Лишаева, неудержимо влечет или отталкивает от себя.

Как пространственная эстетическая расположенность звук музыкальный может быть выражен в модусах «прекрасное», «ужасное». Как временную расположенность его можно определить в категориях «ветхого», «юного», «акме», «мимолетного». Таким образом, с позиций хайдеггеровской онтологии можно заключить, что музыкальный звук является предметом, обладающим

богатейшей чувственной природой и представляет собой «многоликое» эстетическое расположение.

В третьем параграфе «Интенциональная составляющая звука» с позиций феноменологии Э.Гуссерля исследуется «мыслительная составляющая» звука. Использование идеи «чистого сознания» позволило проанализировать духовное начало музыкального звука, то есть, в первую очередь, его ноэзис. Ноэма - звучащее «тело» звука - неразрывно связано с расположенностью. А ноэзис - неслышимая составляющая звука, - трактуется как существующий поток интенций в минус-звучании. Именно там рождается и туда уходит звук, минус-звучанием он «окружается» во время реального существования. Ограниченность материальной «оболочки» звука по отношению к духовной «составляющей» приводит к тому, что часть интенций все время оказывается недореализованной, недовоплощенной. Эти недопроявленные интенции и образуют ноэтическую составляющую звука, что доказывает постоянное присутствие в сознании мысли о звуке. (Одна из граней его «идеальности»).

Рассмотрение в целях анализа обеих составляющих звука отдельно друг от друга завершилось попыгкой выявить их глубокую внутреннюю взаимосвязь. Она заключалась в вероятностной множественности, которая присуща и звуку как расположенности, и звуку — потоку интенций. Этой проблеме была посвящена следующая глава.

Вторая глава «Музыкальный звук как феномен, являющийся на границе возможностей» состоит из двух параграфов и исследует музыкальный звук в вероятностно-синергетическом аспекте, то есть как пересечение разновозможной расположенности и множественного потока интенций. Это позволило выявить музыкально- художественное качество звука.

В первом параграфе «Разновозможная расположенность музыкального звука» исследуется проблема множественности вариантов звуковой расположенности, которая проявляется в том, что звук заявляет о полноте Присутствия, выявляя многочисленные формы бытия Другого.

Разновозможные варианты звуковой расположенности связаны с необъятностью, бесконечностью палитры тембральных, звуковысотных, длительносгных, динамических составляющих звука. В этой особенности звука как множественной расположенности, в том, что звук как единичное явление содержит потенциальное множество обликов, раскрывается его художественное качество. Оно сообщает звуку неоднородность и изменчивость, что позволяет человеку мысленно «перелепливать» плоть звука, выявляя игру «чистых форм», о которой писал И.Кант. Таким образом, художественность как множественное расположение оказывается неразрывно слито с интенциональными усилиями мысли.

Во втором параграфе «Звук как множественная интенция»

анализируется поток интенций, который характеризуется неоднородностью, множественностью и связан с неисчерпаемостью внутренней формы, представляющей собой одно из проявлений интенционально настроенного сознания. Она существует до звуковой расположенности как множественные варианты предполагаемого образа. В ходе исследований выяснилось, что эти два множественных потока связаны между собой процессом постоянного перехода внутренних форм в звук - расположенность. Стремление отождествить внутреннюю и внешнюю формы превращает звук в некую цепь вариантов пересечений интенциональных ожиданий и реальных способов расположения. Это превращает музыкальный художественный звук в череду мимолетностей, которая «увязывает» воедино две противоположные звуковые составляющие: материальную и духовную.

Одним из проявлений мимолетностей стала трактовка звука как ежемоментно сменяющих друг друга «проектов целостности», что характеризует его не просто как становление (А.Лосев), а как эвристически-творческий акт сотворения художественности, как особый феноменологический опыт, позволяющий человеку пережить полноту Присутствия.

В третьей главе «Жесто-пластическая природа музыкального звука как феномена культуры» автором впервые выдвигается и доказывается гипотеза о том, что звук становится феноменом культуры только в процессе закрепления и культивирования границы переходов от внутренних форм звука к внешним. Глава состоит из трех параграфов.

В первом параграфе «Культурный модус музыкального звука, обусловленный жесто-пластической природой музыкального «технэ»» рассматривается процесс формирования культурной составляющей музыкального звука, которая появляется когда переход интенций в звук - расположение приобретает устойчивые формы, то есть возникают устойчивые технэ, связанные с «технологией» воспроизводства музыкального звука. В данной работе впервые описана культурная константа музыкального звука через понятие технэ. Опираясь, в первую очередь, на идею Е.Синцова о воображаемом мысле-жесте, диссертантом проанализирована жесто-пластическая природа музыкально-звукового технэ. Поскольку мысле-жест, лежащий в основании музыкального технэ, имеет двойственную, меонально - эйдетическую природу, то в зависимости от преобладания той или иной составляющей технэ диссертантом выделены и приведены примеры трех типов музыкальных исполнительских культур, в каждой из которых преобладает та или иная составляющая: эйдетическая (бельканто), меональная (блюзовое пение), смешанная (некоторые фольклорные культуры с ярким ощущением «своего тембра» - киргизы, узбеки, таджики и др.).

Во втором параграфе «Виды мысле-жеста как способа перевода потенциально-возможных форм музыкального звука во внешние»

взаимосвязь музыкального звука и мысле-жеста была соотнесена с архетипами художественного мышления, связанными с «психоидным бессознательным».'Эти архетипы были выделены в работах Е.Синцова. Они подразделяются на следующие типы: «рукоподобный», «ротоподобный» и «мелькающий». Их можно рассматривать как три антропоморфных варианта технэ, восходящих к

формам телесно-жестовой активности. «Рукоподобный» мысле-жест порождает центростремительные приемы технэ, «мелькающий» - обуславливает варианты технэ, которые предполагают наличие упорно повторяющихся однообразных усилий. Рото-жевательный» тип мысле-жеста объединяет возможности первых двух. Примеры взаимосвязи музыкального технэ некоторых исполнительских школ и традиций с архетипами мысле-жеста представлены в заключительном параграфе главы.

В третьем параграфе «Жесто-пластические архетипы некоторых вокальных школ и традиций» в технэ выбранных для анализа некоторых вокальных культур были выявлены описанные выше архетипы воображаемого жеста Так, бельканто оказалось связанным, в первую очередь, с рукоподобным типом воображаемого жеста, который характеризуется центростремительными и, как следствие, центробежными началами. Благодаря этим возможностям, звук в бельканто стремится «завладеть», сведя в один фокус, многомерностью пространства. В отличие от этой предельно рафинированной вокальной культуры многие фольклорные культуры связаны с «ротожевательным» типом мысле-жеста, так как у них наблюдается текучая, изменчивая, вариативная внутренняя форма. Как пример «мелькающей» мыслительной активности автор приводит туркменскую музыку, в манере которой наличествует представление об одном звуке как многократно повторенном гласном («и»).

Соответственно особенностям технэ в каждой культуре существуют свои манеры вокального исполнительства. Нами проанализировано, что единообразие технических приемов звукоизвлечения, дающее некую унификацию звука, свидетельствует о прочно устоявшемся технэ. А наличие множества способов звукоизвлечения выдает преобладание в технэ меональной составляющей.

В Заключение диссертации подводятся итоги, формулируются основные выводы и показываются перспективы дальнейшей разработки поставленной проблемы.

Основное содержание работы и результаты, полученные автором, нашли свое отражение в публикациях:

-Чувственное переживание звуков в разных вокальных культурах // «Прометей» - 2000 (о судьбе светомузыки : на рубеже веков). Материалы международной научно — практической конференции. - Казань: Фэн, 2000. -С.150-151.

-Некоторые аспекты влияния джазовой вокальной манеры на европейскую традицию академического пения // Актуальные проблемы теории культуры. Материалы межвузовской научной конференции. - Казань, 2000. - С.115-117.

-К вопросу о формировании музыкальных вкусов// Молодежь и современность. Материалы научно-практической конференции. - Казань, 2001. -

-Психолого-педагогические аспекты воспитания молодого певца// Педагогическая подготовка студентов в системе непрерывного профессионального социокультурного образования. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - Казань,2002. - 103-106.

-К вопросу об актуальности национального колорита в современной певческой культуре //Интеграционный потенциал профессиональной направленности в содержании социокультурного образования. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - Казань,2003. - 238-239.

-Звук как способ выстраивания звукового пространства// Сб. материалов научно-практической конференции «Человек в виртуальном пространстве». -Казань: КГУ, 2003. (0.15 п.л.; в печати).

С.77-78

Издательство «ГранДан» 420059, г. Казань, Оренбургский тракт, 3. Тел./факс (8432) 77-80-78, 77-66-60 Лицензии МС на издательскую деятельность Серия ИД № 05569 от 9.08.2001 Лицензия МииП на полиграфическую деятельность № 0142 от 20.11.98 г. Подписано к печати 22.09.2003 г. Формат 60x84 1/]$ Тираж 100 экз. Заказ №251 от 22.09.2003 г. Бумага офсетная. Отпечатано на ризографе издательства «ГранДан»

»15 O 7Í

15Ojo

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Гордеева, Татьяна Юрьевна

Введение.

Глава 1. Двойственная природа музыкального звука.

1.1 Противоречивые взгляды на музыкальный звук в музыковедении и культурологии

1.2 Музыкальный звук как «расположение».32.

1.3 Интенциональная составляющая звука.

Глава 2. Музыкальный звук как феномен, являющийся на границе возможностей.

2.1 Разновозможная расположенность музыкального звука

2.2 Звук как множественная интенция.

2.2.1 Пространственная многомерность интенциональной составляющей звука.:.

2.2.2 Временная составляющая интенциональных притязании, формирующих звук.

Глава 3. Жесто-пластическая природа музыкального звука как феномена культуры.

3.1 Культурный модус музыкального звука, обусловленный жесто-пластической природой музыкального «технэ».

3.2 Виды мысле-жеста как способа перевода потенциально-возможных форм музыкального звука во внешние.

3.3 Жесто-пластические архетипы некоторых вокальных школ и традиций.

Введение диссертации2003 год, автореферат по культурологии, Гордеева, Татьяна Юрьевна

Актуальность.

Интерес к звуку, его музыкальным и культурным аспектам обусловлен следующими причинами:

Культурно-эстетической.

Современная музыкальная академическая культура, долгое время не уделявшая должного внимания музыкальному звуку как таковому, в настоящее время испытывает к нему стойкий интерес в связи с попытками композиторов и музыковедов найти истоки музыки.

Современная музыкальная культура включает в набор музыкальных звуков, кроме традиционных, и натуралистические звучания, и крики, и шумы.

Такая многоликость звука потребовала эстетического и культурного осмысления, поиска истоков этого явления. Сегодня исследователи, для того чтобы постигнуть сущность музыкального звука, пытаются избавить его от всех многовековых культурных наслоений. Широко приветствуется возрождение древнейших музыкальных инструментов. Сегодня строй мышления многих современных композиторов сориентирован на архаичные звучания. По признанию Софии Губайдуллиной, «. все нетрадиционные инструменты и вся нетрадиционная музыка - не только современная, но и совсем древняя для меня очень привлекательна. Мне безумно хочется побыть с инструментом, будто никакой традиции не существует - просто звуковой источник и я, как первобытное существо. Мне нравится эта позиция: словно нет никакой культуры, нет ничего вообще, а только инструмент и я» (144, 11).

Музыковедческой.

Культурологический подход к пониманию звука повлиял на музыковедение. Оно в двадцатом веке активно обращается к звуку. Современное музыкознание, по словам В.Холопова, подошло к изучению той потребности в «ощущении звука» (и композиторами, и исполнителями, и слушателями), «когда музь1кальное значение сошлось в нем самом» (200; 16).

Находкой музыкального авангарда второй половины двадцатого века явилась сонорика. Она представляет собой музыку звучностей и переходит на следующей ступени своего развития в сонористику, которая уже оперирует темброзвучностями. Отдельный звук в сонористике рассматривается как бы в другом измерении, когда в нем интересна не определенная высота и то новость, а красочность и насыщенность тембра. Такое слышание звука отсылает нас к его древнему восприятию, когда, по словам Б.Теплова, слух различал не звуковысотность, а степень сгущенности тембра. Эксперименты с микротоновой инструментальной музыкой также связаны с древним вокальным гетерофонным пением, которое воспринимало и рождало звук, насыщенный различными отклонениями в интонации.

Изменившееся отношение к звуку, его высотному расположению, к взаимозависимости звуков повлияло на представления о ладовой значимости. Ладовые тяготения как основа музыкального развития потеряли свою исключительность. Еще К. Дебюсси отмечал, что можно использовать любые звуки в любой комбинации и любой последовательности в музыкальном целом. А композиторы-эксперименталисты США стремились вообще избавиться от необходимости связывать звуки, стремились позволить звукам быть просто звуками» (71, 206).

Исключительная культурная значимость звука стала основой научной парадигмы Дж.К.Михайлова, создателя собственной концепции и школы музыкальной культурологии, представителя сравнительного музыкознания. Михайлов рассматривает звук как «самодостаточное явление, воплощающее в себе глобально-культурные, цивилизационные и этнонациональные особенности» (69, 107).

Педагогической.

Сегодня вокальная школа бельканто, которая господствовала четыре столетия, в настоящее время сдает свои позиции. Ощущается интерес к природному, естественному звучанию голоса. М.Каган пишет, что в музыке пение бельканто противопоставило себя звучанию бытовой речи и народного пения. С 19 века наблюдается обратное движение-сближение искусства со зримыми и слышимыми формами жизненной реальности. Пение необработанным, «народным», белым голосом получает эстетическую ценность. Существует необходимость педагогической оценки различных вокальных школ и манер, отличных от академической постановки голоса.

Все эти причины делают звук интересным предметом для современного исследователя и свидетельствуют, что эта проблематика находится в авангарде научных интересов.

Изученность проблемы.

Звук изучен в своих основных физических понятиях музыкальной акустикой. Ее развитие связано с именами Пифагора, Конфуция, Боэция, Ибн Сины, Дж. Царлино, В.Галилеи, Ж.Ф.Рамо, Л.Эйлера, Г.Ома , Г.Гельмгольца, К.Штумпфа , В.Келера, а также H.A. Гарбузова. (См.: Музыкальная акустика (под редакцией H.A.Гарбузова). М., 1953)

Одним из разделов современной акустики является акустика певческого голоса, у истоков которой стояли А.Музехольд, Р.Юссон, В.Казанский,

С.Ржевкин, У.Бартоломью, Л. Работнов, Е.Малютин, Д.Аспелунд и др. Ими подробно был исследован обертоновый состав голоса, певческие форманты, о, резонаторы и др. (См.: Казанский В. и Ржевкин С. Исследования певческого голоса. «Журнал прикладной физики», t.IV и V. 1927-1928; Музехольд А. Акустика и механика человеческого голосового органа.-М., 1925; Юссон Р. Певческий голос. Исследование основных физиологических и акустических явлений певческого голоса. - М.: Музыка, 1974).

Параллельно изучению физических особенностей звука в развитии ^ музыкальной культуры в настоящее время актуальны более широкие взгляды на звук. Антон Веберн писал: «.Я уже спрашивал себя: какой смысл. заниматься элементами музыки.? Смысл именно в том, чтобы за банальностями видеть бездны»(47, 191).

Музыкальный звук рассматривается сегодня не только как акустическое 0 явление, а и как средоточие смысла. Известны исследования в этом направлении зарубежных музыковедов: Х.Г. Эггебрехта (Eggebrecht Н.- Н. Sinn und Gehalt. Wilhelmshaven., 1979 ), Э.М. Хорнбостеля (Hornbostel Е. М. Von Tonart und Ethos. Lpz., 1986 ). Переведен на русский язык и хорошо известен труд Э.Курта «Основы линеарного контрапункта», изданный в Москве в 1931 году. В нем звук рассматривается как сложное явление, зарождающееся в (ÖJ глубинах психики и для его понимания, пишет Э.Курт, нужно глубже заглянуть в нас самих.

Современные отечественные ученые, включая философов, музыковедов культурологов, изучают звук как многозначный музыкальный феномен. (Среди них: Э.Алексеев, М.Аркадьев, Б.Асафьев, И.Земцовский, Дж. Михайлов, Е.Назайкинский, Е.Синцов, В.Холопова, Ю. Холопов, Т.Чередниченко и др.) о

Так, Т.Чередниченко, исследуя звук в работе «Музыка в истории культуры», пишет, что звук представляет собой двоякую сущность: реальную и идеальную. «Реальный звук укоренен в природных свойствах голоса или инструмента и благодаря этому имеет характерную выразительность. Идеальный звук — это прежде всего звук с математически выверенной высотной позицией, имеющей точное положение в звуковысотном континууме. Именно напряжение между подразумеваемым и реально слышимым создает смысловое богатство музыки» (184, 32-35). Заметим, что идеальное звука считается Чередниченко неким абстрактным, чисто теоретическим абсолютом звука. Нашему пониманию ближе представление о звуке как выражении психической энергии Э.Курта.

Мы пытались уточнить представление об идеальном начале звука с точки зрения Е. Синцова. В соответствии с его взглядами, идеальное понимается нами как некая текучая, изменчивая внутренняя форма звука, представляющая собой множественный поток интенций.

Представление о ' звуке как неразрывном единстве реального и идеального, сведенного к взаимосвязи «звучания» и «незвучания», проанализированно в феноменологическом этюде Михаила Аркадьева «Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика «незвучащих» структур в музыке Веберна. Веберн и Гуссерль». Он отмечает, что музыка антично-западно-европейской традиции всегда мыслилась «исключительно как искусство звука» (С.152), но исследования крупных российских музыковедов Холопова Ю. и Холоповой В. вплотную подвели «к осознанию реальности невыраженных в звучании образований» (С.152), а именно к реальности «незвучащего пульсационного континуума». С этой точки зрения дирижер представляет собой «зримое воплощение, материализацию незвучащего экспрессивного континуума» (С.152). Таким образом, идеальное звука понимается в данном . случае, как его мысленная метроритмическая составляющая, а реальное - как непосредственное звучание.

Проблема соединения в звуке противоположных составляющих-«звучания» и «незвучания» в смысле «звука» и «тишины»- представлена концепцией лидера американского музыкального авангарда Джона Кейджа. Он рассматривает звук именно как Тишину-Звучание. Без тишины невозможно выделить звук как явление, она представляет собой антитезу звуку, подобно парам Небо-Земля, Бытие-Небытие.

Е.Назайкинский подошел к проблеме противоположных составляющих звука с точки зрения эстетического восприятия его как нераздельного единства звука-тона-ноты и соответственно слышания его « в три слуха, один из которых - слух-осязание, другой — слух-переживание, а третий - слух-мышление» (117,27). Материальное звено звука, по выражению Е.Назайкинского, превращает его в живое, динамичное образование посредством «вытягивания» цепочки ассоциаций, которые впитываются звуком на протяжении всей истории человечества. «В звуках . человек выслушивает и то, что закрепила в его инстинктах природа с незапамятных времен жизни на Земле, и то, что свойственно ему как биологическому виду» (117, 171). Идеальное звука понимается данным исследователем как высотно -тембровая стабильность. Взгляд Е.Назайкинского на проблему звука изложены в его книге «Звуковой мир музыки».

Кстати, усилия этого ученого, аналогично нашим исследованиям, также направлены на выяснение природы звука, но различаются в подходах. Мы опираемся на принцип Бора, а Е.Назайкинский широко использует метод сравнения. Так, например, он анализирует музыкальный звук с помощью таких близлежащих к нему понятий, как «тон» и «нота», пытается приблизиться к его пониманию, используя антитезу «Звук»-«Тишина».

Другой достаточно активно изучаемой проблемой, связанной с феноменом звука, является взаимосвязь звука и жеста. Укажем на некоторые исследования, авторов и работы, посвященные этой теме: Ж.д Удин. Искусство и жест (перевод с франц.С.Волконского). 1911; Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931; Лосев А. Музыка как предмет логики. М., 1927; Синцов Е. Жесто-пластическая природа невыразимого в культуре и искусстве (на материале татарского визуального орнамента и музыкального фольклора). Казань, 2003; Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М., 1989)

Наиболее фундаментальным обоснованием теории пластического, лежащего в основании всех человеческих ощущений, можно считать концепцию Ж.д4 Удина, автора исследования «Искусство и жест», изданного в Санкт-Петербурге в 1911 году. Единство жеста и осязания, как считал Ж.д4Удин, формирует пластические основания художественного творчества, . которое понимается им как выражение эмоций с помощью телесных движений. Особенно это относится к музыке, которая трактуется Ж.д'Удиным как некий язык жестов .Ж.Д'Удину свойственно материалистическое видение жеста, так как он понимает его как «ритм наших различных физиологических состояний».

Э.Курт видит взаимосвязь реального звучания и мышления в жесте, порождаемом психической энергией человеческого сознания. Эта психическая энергия рождает мощный посыл к переходу мысленной кинетической энергии в реальные формы движения, что воплощается в «раскачивании» отдельного тона и в формировании мелодической «линии» как «совокупности некоей фазы движения».

Мысль о жесто-пластических аналогиях музыки высказывается в трудах многих современных ученых. Р.Биттнер уподобил неопределенную выразительность музыкального языка выразительности жестов. Он считает, что музыка - это безмолвный жест, ушедший в звук. Продолжением его теории являются выводы П.Кайви о сходстве основных характеристик музыкальной ткани с эмоциональными жестами. Аналогии между музыкой и жесто-пластикой ищутся и не совсем обычными способами. Например, через язык. А.Ритмюллер провел анализ музыкально — эстетической терминологии, в результате чего он обнаружил генетическое родство между музыкальным содержанием и выразительностью жестов.

При обзоре литературы выяснилось, что в поле зрения исследователей находятся обе проблемы, интересные для нас с точки зрения исследования звука как феномена культуры. Это проблема сочетания в звуке противоположных составляющих и проблема взаимосвязи жеста и звука, но в ракурсе их причинно-следственной связи они рассмотрены только в работах А.Лосева и Е.Синцова. Как пишет Е.Синцов, « музыка, по Лосеву, обладает взаимодополняющими характеристиками. С одной стороны, она меональна, то есть хаотически-текуча, неоформлена, изменчива, неустойчива, бесструктурна и т.п. С другой, в ней есть некие структурирующие образования., восходящие к числам. Музыка существует в вечном переходе этих двух начал., что формирует ее третье сущностное качество - гилетичность, то есть сплошное и непрерывное становление-изменчивость» (154, 53).

Е.Синцов предлагает концепцию пластического, в свете которой он рассматривает звук как некий мысле-жест. Мы подходим к обоснованию двойственной природы звука, исследуемой в нашей работе с феноменологических позиций, опираясь на данную концепцию.

Объектом исследования служит музыкальный звук как самодостаточное явление.'

Отбор материала.

В диссертации не ставилась задача анализировать всю музыкально-звуковую культуру в полном объеме. Исходя из предмета исследования автор ограничился вокальным звуком как одним из самых древних, являющим собой первоисток звуковой культуры, ведь и по-мнению музыковедов, «голос всегда был и остается первейшим, доступнейшим и едва ли не безграничным по своим возможностям к совершенствованию, музыкальным инструментом» (3, 63).

Вокальный звук предстает перед нами в двух производных: телесно-чувственной и мыслительной. Тесно связанный с телесностью, мусической природой искусства, он, тем не менее, близок к мыслительным и жестовым основаниям своих культурных истоков. Выбор материала был ограничен культурой бельканто как самой теоретически обоснованной и практически разработанной, самой «искусственной» из всех известных манер пения, имеющей наиболее высокий уровень развития технэ1, и некоторыми фольклорными традициями исполнения, сохраняющими большую долю стихийности и имеющими неустойчивые формы технэ.

Цели исследования.

Рассмотреть звук как разновозможное чувственное расположение.

Исследовать звук как феномен, с которым связаны множественные интенции.

Технэ обозначает конструктивно-оформляющую способность художника воплощать свои замыслы в материально-вещественной форме.

Выявить жесто-пластические истоки звука, что позволяет ему существовать как феномену двойственной природы.

Сопоставить характер воображаемых жестов, лежащих в основании звуковых феноменов, и, связанных с ними форм мыслительной активности; выявить отражение жесто-пластических архетипов в некоторых вокальных школах и традициях.

Задачи исследования.

- Рассмотреть противоречивые вгляды на звук как подтверждение его двойственной природы.

- Исследовать звук как Другое и тем самым представить его как эстетическое расположение.

- Выявить интенциональность звука через феномены незвучащего и невыразимого.

- Рассмотреть феномен звука в вероятностно-синергетическом аспекте и посредством этого определить музыкальные качества звука и его художественность.

Исследовать энтелехийные процессы, связанные со звуком.

Используя понятие «технэ», обосновать взгляд на звук как на феномен культуры (в процессе закрепления границы переходов от внутренней формы звука к внешней).

Выявить жесто-пластические архетипы некоторых вокальных школ и традиций (в их отношении к звуку).

Методологические и теоретические основания работы.

Методологические и теоретические основания работы связаны с исходной идеей, что звук имеет двойственную природу: телесно-духовную. Как замечает Т. Чередниченко, «музыка - воплощение цельности человека, единства в нем природы и духа Эта цельность и это единство сконцентрировано в музыкальном звуке» (183,29).

Чтобы выявить эту двойственную природу звука, был использован принцип* дополнительности Н.Бора, который можно считать одним из проявлений диалектического подхода. Он предполагает создание двух теоретических моделей относительно одного явления. Развитием этого принципа стали культурологические работы В.Библера. Дополнительные модели музыкального звука были созданы на основе: теории расположенности М.Хайдеггера, позволившей дать представление о музыкальном звуке как чувственном феномене; явления интенциональности Э.Гуссерля, выявившем духовно-мыслительную составляющую музыкального звука; идеи Е.Синцова о «мысленном воображаемом жесте», взаимоувязывающую телесно-мыслительную и мыслительную составляющие музыкального звука.

Соединение двух вышеуказанных взаимодополняющих и взаимоисключающих взглядов на звук позволяет представить его в соответствии с принципом дополнительности Н.Бора как можно более полно.

Поэтому он всегда рассматривается в работе на пересечении этих двух взаимодополняющих подходов: фундаментальной онтологии М.Хайдеггера и феноменологии Э.Гуссерля. Его чувственная, телесно - мусическая составляющая может быть описана в категориях Хайдеггеровской философии, а его связь с сознанием, с процессами мышления - с позиций Гуссерлевской интенциональности.

Объединяются вышеуказанные видения звука идеями Е.Синцова о том, что звук имеет своим истоком воображаемый жест. Гипотеза, выдвинутая Е.Синцовым, состоит в том, что за звуком скрывается некий «мыслительный жест», некая «жестовая готовность к миру», которая сохраняет очень отдаленную связь с реальным жестом и позволяет удержать в диалектически противоречивом подходе сам двойственный феномен звука. Благодаря осуществлению этого мысле-жеста, с одной стороны, звук обретает целый спектр возможностей быть расположенным в Бытии. С другой стороны, «формы его бытия весьма отличны от вещественно-пространственных. В сравнении с ними звук воспринимается как нечто эфемерное. Он всегда вторичен, поскольку «указывает» на источник звучания»(154, 32). В диссертации автор придерживается эстетической концепции Синцова о связи энтелехии1 и воображаемого жеста.

Выносимые на защиту положения:

1.3вук как явление культуры представляет собой двойственно-противоречивый феномен. К звуку как «неэлементарному» элементу культуры может быть применен принцип дополнительности Н.Бора, развитый В.Библером в применениик явлениям культуры и искусства.

2.3вук является объектом чувственного познания и поэтому он может быть изучен с позиций феноменологии. В этом рассмотрении он предстает в своей двойственной сути: как эстетическая расположенность и множественная интенциональность. Их «пересечение» в звуковой ткани превращает звук во множественно-вероятностное явление.

3.Рассмотрение звука в вероятностном аспекте определяет набор его художественных качеств, позволяющих говорить о звуке как музыкальном феномене, являющемся на границе пересечения разновозможной расположенности и потока интенций.

1 Энтелехия -нематериальное деятельное начало, определяющее развитие творческого мышления.

4.В связи с выбранным ракурсом изучения музыкальный звук представляет собой объект двойственной природы, генезис которой кроется в мысле-жесте, определяющем творческую мыслительную активность и возможность быть множественно расположенным. Это позволяет звуку существовать в качестве культурного феномена в результате закрепления взаимопереходов расположенности и интенциональности.

5.В основании исполнительских школ и традиций предполагаются воображаемые мысле-жесты творческой активности трех видов: «мелькающей», «рукоподобной», «ротожевательной». В связи с этим выдвигается и обосновывается гипотеза, что в исполнительской школе бельканто определяющими являются «рукоподобный» и «мелькающий» типы воображаемых жестов, а многие фольклорные традиции зиждятся на «ротоподобном» мысле-жесте. Мы ограничили свой выбор именно культурой бельканто, как самой теоретически обоснованной и практически разработанной, самой «искусственной» из всех известных манер пения, имеющей наиболее высокий уровень развития технэ, и некоторыми фольклорными традициями исполнения, сохраняющими большую долю стихийности и сохраняющими неустойчивые формы технэ.

Новизна полученных результатов.

Для выявления подобной двойственно-единой сущности звука впервые использованы дополняющие подходы Хайдеггеровской онтологии расположений и Гуссерлевской теории интенциональности.

Рассмотрение звука в подобных ракурсах позволило выявить его художественные, собственно эстетические и музыкальные составляющие.

Теоретическая и практическая значимость работы.

Теоретическая и практическая значимость результатов исследования состоит в углублении и расширении понимания сущности музыкального звука как такового, выявлении- его исключительности как феномена, который способен в своей единичности удерживать «множественность» смысла и чувства.

В результате исследования звук «заиграл» новыми гранями: в качестве собственно эстетического феномена он предстал выражением Другого, его «музыкальность» проявилась в свойствах «становящейся художественности», в качестве культурного феномена он обнажил свой жесто-пластический генезис.

В связи с этим в работе намечен ряд направлений, по которым возможно продолжение исследований музыкального звука и как эстетического феномена, и как художественное явление и как важнейший субстрат культуры в целом.

Материалы и некоторые выводы диссертации могут быть использованы в курсах по эстетике, культурологии, в музыковедческих дисциплинах.

Апробация работы.

Материалы диссертации были отражены в докладах автора на международной научно-практической конференции «Прометей» - 2000 (Казань, СНИИ «Прометей», 2000), межвузовской научной конференции «Актуальные проблемы теории культуры» (Казань, КГАКИ, 2000), научно-практической конференции «Молодежь и современность» (Казань, Дом-музей В.И. Ленина, 2000), всероссийской научно-практической конференции «Педагогическая подготовка студентов в системе непрерывного профессионального социокультурного образования» (Казань, КГАКИ, 2002), всероссийской научно-практической конференции «Интеграционный потенциал профессиональной направленности в содержании социокультурного образования» (Казань, КГУКИ, 2003), региональной научно-практической конференции «Этнохудосжественное образование в Волго-Уральском регионе (опыт, проблемы, перспективы)» (Казань, ИНИ КГУКИ, 2003).

Материалы диссертации отражены в 6 публикациях автора:

-Чувственное переживание звуков в разных вокальных культурах // «Прометей» - 2000 (о судьбе светомузыки : на рубеже веков). Материалы международной научно - практической конференции. - Казань: Фэн, 2000. -С.150-151.

-К вопросу о формировании музыкальных вкусов// Молодежь и современность. Материалы научно-практической конференции. - Казань, 2001. -С.77-78

-Психолого-педагогические аспекты воспитания молодого певца// Педагогическая подготовка студентов в системе непрерывного профессионального социокультурного образования. Материалы всероссийской научно-практической конференции. - Казань,2002. - 103-106.

-К вопросу об актуальности национального колорита в современной певческой культуре //Интеграционный потенциал профессиональной направленности в содержании социокультурного образования. Материалы всероссийской научно-практической конференции. — Казань,2003. — 238-239.

-Звук как способ выстраивания звукового пространства//Сб. материалов научно-практической конференции «Человек в виртуальном пространстве». -Казань: КГУ, 2003. (0.15 пл.; в печати). уО)

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкальный звук как феномен культуры"

Заключение.

Музыкальная культура XX века относит музыкальный звук к явлению, достойному самого пристального внимания и изучения. Он представляет собой многогранный и многоаспектный феномен. Музыкальный звук связывает современного человека с архаикой, посредством него становится возможным постижение древних истоков искусства и культуры, а благодаря этому многое объясняется в процессах, происходящих в музыкальной культуре современности, так как она уходит корнями в глубокое прошлое.

Несмотря на представление о единичном музыкальном звуке как элементарном «первокирпичике» музыкальной культуры, в процессе обзора литературы выяснилось, что ему трудно дать исчерпывающее определение, о чем свидетельствуют многочисленные попытки различных авторов.

Музыкальный звук рассмотрен в данной работе как сложное явление двойственной природы — чувственно-мыслительной. Он был исследован, с одной стороны, как объект чувственного познания методом фундаментальной онтологии М.Хайдеггера, а, с другой стороны, как феномен, являющийся нашему сознанию, с точки зрения феноменологии Э.Гуссерля.

Подход к звуку с позиций двух важнейших философских направлений XX века был выбран нами в соответствии с принципом дополнительности Н.Бора, который принят в XX веке в качестве одного основных методов исследования объектов сложной природы. Этот принцип был развит в отношении культурных явлений В.Библером. В результате его применения в нашем исследовании проанализирована противоречивая природа музыкального звука и сделан ряд важных заключений о его свойствах.

Применяя к звуку метод фундаментальной онтологии М.Хайдеггера, которая объясняет бытие с позиций дорационального мышления человека, мы выявили такие его качества как пространственная и временная расположенность.

Как пространственная эстетическая расположенность звук музыкальный может быть выражен в модусах «прекрасное», «ужасное», «странное». Как временную расположенность его можно определить в категориях «ветхого», «юного», «акме», «мимолетного». Таким образом, с позиций Хайдеггеровской онтологии можно заключить, что музыкальный звук является предметом, обладающим богатейшей чувственной природой и представляет собой «многоликое» эстетическое расположение.

Мыслительная составляющая» звука исследовалась с позиций феноменологии Э.Гуссерля. Использование идеи «чистого сознания» позволило проанализировать духовное начало музыкального звука, то есть , в первую очередь, его ноэзис .Ноэма - звучащее «тело» звука - неразрывно связано с расположенностью. А ноэзис - неслышимая составляющая звука, -трактуется как существующий поток интенций в минус-звучании. Именно там рождается и туда уходит звук, минус-звучанием он «окружается» во время реального существования. Ограниченность материальной «оболочки» звука по отношению к духовной «составляющей» приводит к тому, что часть интенций все время оказывается недореализованной, недовоплощенной. Эти недопроявленные интенции и образуют ноэтическую составляющую звука, что доказывает постоянное присутствие в сознании мысли о звуке, тем самым выявляя его идеальную природу.

Рассмотрев в целях анализа обе составляющие звука отдельно друг от друга, мы тем не менее увидели и выявили их глубокую внутреннюю взаимосвязь. Она заключается в качестве вероятностной множественности, которое присуще и звуку как расположенности, и звуку как интенциональному феномену.

Разновозможность расположенности звука проявляется в том, что он заявляет о полноте Присутствия, выявляя многочисленные формы бытия Другого. Разновозможные варианты звуковой расположенности связаны с необъятностью, бесконечностью палитры тембральных, звуковысотных, длительностных, динамических составляющих звука. В этой особенности звука как множественной расположенности, в том, что звук как единичное явление содержит потенциальное множество обликов, раскрывается его художественное качество. Оно сообщает звуку неоднородность и изменчивость, что позволяет человеку мысленно «перелепливать» плоть звука, выявляя игру «чистых форм», о которой писал И.Кант. Таким образом, художественность как множественное расположение оказывается неразрывно слито с интенциональными усилиями мысли. Поток интенций также характеризуется неоднородностью, множественностью и связан с неисчерпаемостью внутренней формы, представляющей собой одно из проявлений интенционально настроенного сознания. Она существует до звуковой расположенности как множественные варианты предполагаемого образа. В ходе исследований выяснилось, что эти два множественных потока связаны между собой процессом постоянного перехода внутренних форм в звуковую расположенность. Стремление отождествить внутреннюю и внешнюю формы превращает звук в некую цепь вариантов пересечений интенциональных ожиданий и реальных способов расположения. Это превращает музыкальный художественный звук в смену «мимолетностей», которая «увязывает» воедино две противоположные звуковые составляющие: материальную и духовную.

Исследуя звук как воплощение чувства и как акт сознания, мы пришли к заключению, что он представляет собой непрерывный поток сменяющих ежемоментно друг друга «проектов целостности», что характеризует его не просто как становление .(А.Лосев), а как эвристически-творческий акт сотворения художественности, как особый феноменологический опыт, позволяющий человеку пережить полноту Присутствия.

Этой особенностью — существованием музыкального звука как подвижной границы взаимодействия этих двух потоков было объяснено собственно музыкальное качество звука .

В данном исследовании нами впервые выдвигалась и доказывалась гипотеза о том, что звук становится феноменом культуры только в процессе закрепления и культивирования границы переходов от внутренних форм звука к внешним.

Под превращением «необработанного звука» в «культурный» мы понимаем преодоление его чисто чувственной природы, закрепление его связей со сферой феноменов. Культурная составляющая музыкального звука формируется когда переход интенций в звуковое расположение приобретает устойчивые формы, то есть возникают устойчивые технэ, связанные с «технологией» воспроизводства музыкального звука. (Технэ обозначает конструктивно - оформляющую способность художника воплощать свои замыслы в материально - вещественной форме).

В данной работе впервые описана культурная константа музыкального звука через понятие технэ. Опираясь, в первую очередь, на идею Е.Синцова о воображаемом мысле-жесте, нами проанализирована жесто-пластическая природа музыкально-звукового технэ. В ходе анализа выяснилось, что мысле-жест, лежащий в его основании, также имеет двойственную, меонально эйдетическую природу. В зависимости от преобладания той или иной составляющей технэ нами выделены и приведены примеры трех типов музыкальных исполнительских культур, в каждой из которых преобладает та или иная составляющая: эйдетическая (бельканто), меональная (блюзовое пение), смешанная (некоторые фольклорные культуры с ярким ощущением «своего тембра» - киргизы, узбеки, таджики и др.). Эти три типа музыкально-звуковых культур были соотнесены также с архетипами художественного мышления, выделенными в работах Е.Синцова: «рукоподобном», «ротоподобном» и «мелькающем». Эти типы мысле-жестов были обнаружены в технэ выбранных для анализа некоторых вокальных культур.

Так, бельканто связано, в первую очередь, с рукоподобным типом воображаемого жеста, который характеризуется центростремительными и, как следствие, центробежными началами. Благодаря этим возможностям, звук в бельканто стремится «завладеть», сведя в один фокус, многомерностью пространства.В отличие от этой предельно рафинированной вокальной культуры многие фольклорные культуры связаны с «ротожевательным» типом мысле-жеста, так как у них наблюдается текучая, изменчивая, вариативная внутренняя форма. Как пример «мелькающей» мыслительной активности мы приводим туркменскую музыку, в манере которой наличествует представление об одном звуке как многократно повторенном гласном (на «и»).

Соответственно особенностям технэ в каждой культуре сушествуют свои манеры вокального исполнительства. Нами проанализировано, что единообразие технических приемов звукоизвлечения, дающее некую унификацию звука, свидетельствует о прочно устоявшемся технэ. А наличие множества способов звукоизвлечения выдает преобладание в технэ меональной составляющей.

Важным итогом нашей диссертации является то, что рассматривая музыкальный звук как культурный феномен с позиций его двойственной сути, выясняя причину этой двойственности, мы пришли к заключению, что в основании сложной противоречивой природы звука лежит воображаемый мысле -жест.

В результате проведенного исследования звук был представлен как художественный, эстетический, собственно музыкальный и культурный феномен.

Все эти качества были выявлены в их неразрывном единстве и способствовали изучению музыкального звука как чрезвычайно слождного явления, существующего только на «пересечении» его чувственно-телесной и идеально-мыслительной составляющих.

Список научной литературыГордеева, Татьяна Юрьевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Акопян Л. Теория музыки в поисках научности: методология и философия «структурного слышания» в музыковедении последних десятилетий. // Музыкальная академия. - 1997. - №1,2.- С.181-189; 110122.

2. Александрова В. Испанские народные танцы. Л.: Госмузиздат, 1959.56 с.

3. Алексеев Э. О «звуковысотном пространстве» и принципах нотирования раннефольклорной мелодики. // Советская музыка. 1979.- №9. - С.99-103.

4. Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование: звуковысотный аспект. -М.: Советский композитор, 1986.-240 с.

5. Андреев И.П. Является ли африканец «европейцем наоборот»? // Вопросы философии.-1999.- №11. С.78-86.

6. Арановский М Проблемы стиля. // Советская музыка. 1982. - №5. -С.98-101.

7. Арановский М. К интонационной теории мотива. // Советская музыка.-1988.- №8.-С.101-106.

8. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных представлений. // Проблемы музыкального мышления. -М., 1974. С.252-272

9. Аркадьев М Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика «незвучащих» структур в музыке Веберна. Веберн и Гуссерль.// Музыкальная академия.- 2001.-№1-2.- С.151-163; С.42-51.

10. Афанасьевский В.Л. Другой в феноменологии Э.Гуссерля. // Смысл «и» выражение: контроверзы современного гуманитарного знания: Сб. статей и выступлений. Самара: Двадцать первый век, 2001.С. 177-182.

11. П.Баевский В. Яворский и некоторые тенденции культуры его времени. // Советская музыка. 1978.- №5.- С.83-89.

12. Бандура А. Скрябин и новая научная парадигма XX века. // Музыкальная Академия.- 1993.-№4.- С.175-180.

13. Беляев В.М. Афганская народная музыка. М.: Советский композитор, 1960.-20C.

14. Беляев В.М. О музыкальном фольклоре и древней письменности. М.: Советский композитор, 1971.-235с.

15. Библер B.C. Мышление как творчество. ( Введение в логику мысленного диалога). -М.: Изд. полит, литературы, 1975.-340 с.

16. Библер B.C. От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в двадцать-первый век. - М.: Политиздат, 1990.-413 с.

17. Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание. Учебное пособие для вузов. -М.:ВЛАДОС,2001.-315 с.

18. Боэций. «Утешение философией» и другие трактаты. — М.: Наука, 1990.416 с.

19. Брудный А. Архетип связь прошлого с настоящим // Декоративное искусство.- 1983.- №8.- С.43-44.

20. Бурлина Е. Структура музыкального интереса. // Советская музыка.-1983.-№4.- С.65-69.

21. Быкова Э.В. Эстетическая сущность музыкальной интонации. Автореферат дис. канд. филос. наук. М., 1969.-21 с.

22. Бычков В.В. Эстетика. Учебник. М.: Гардарики, 2002.- 430с.

23. В диалоге со временем. II международный симпозиум «Традиции музыкальных культур народов Ближнего и Среднего Востока и современность» // Советская музыка. -1984.- №3.- С.41-51.

24. Валенис Д. Открывает ли графическая запись новые пути в познании литовского фольклора ? / / Традиционное искусство и человек. Тезисыдокладов XIX научной конференции молодых фольклористов памяти А.А.Горковенко 15-17 апреля 1997г.-СПб., 1997.С. 15-26.

25. Введение в культурологию: Учебное пособие для вузов / Руководитель.автор. колл. и отв. ред. Е.В.Попов. М.: ВЛАДОС, 1996.-336с.

26. Виноградов B.C. Музыка Гвинеи. М.: Советский композитор, 1969.-80 с.

27. Виноградов B.C. Музыка Советского Востока. М.: Советский композитор, 1968.- 236 с.

28. Востросаблин В. Жизнь замечательных людей. Музыканты: анекдоты, курьезы, истории. М.: ООО «Фирма «ИздательствоАСТ», 1999.-384 с.

29. Вызго Т. Традиционный театр Индии и проблема синтеза искусств. // Советская музыка. -1983.-№1.-С.113-115.

30. Вышеградский И. Раскрепощение звука. Раскрепощение ритма. - «С той же верой в будущее.» Из писем. // Музыкальная академия. - 1992. -№2.-С.137-150.

31. Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века. -М.: Республика, 1997.-495 с.

32. Галеев Б.М. «Телесная практика выражения» в концепции Gesamtkunstwerk Р.Вагнера. // Смысл «и» выражение: контроверзы современного гуманитарного знания: Сб. статей и выступлений. -Самара: Двадцать первый век, 2001.С.183-187.

33. Галеев Б.М.Человек. искусство, техника. (Проблема синестезии в искусстве). Казань: КГУ, 1987.-249 с.

34. Гегель Г.Ф. Энциклопедия философских наук. 4.1. Логика. М.:Госиздат, 1929. 482 с.

35. Герасимова И.А. Философское понимание танца. // Вопросы философии. 1998.-С.50-63.

36. Гофман Jl. Истина научная или художественная — и национальная школа//Музыкальная академия. 1997.-№2.- С. 57-59.

37. Гумбольд В. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человеческого рода//Хрестоматия по истории языкознания XIX-XX веков.-М. ¡Учпедгиз, 1956,- 502с .

38. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени. М. 1994. 381с.39.д'Удин Ж. Искусство и жест. СПб.: Издательство «Аполлона», 1911.-250с.

39. Дадианова Т.В. Пластичность и выразительность как категории эстетики. Автореферат дис. доктора филос. наук. М., 1977.- 24 с.

40. Джагацпанян К.А. Ритм, метр и интонация в музыке // Вестник общественных наук. 1991.-№2.- С. 102-108.

41. Джумаев А. Ислам и музыка. // Музыкальная Академия. -1992.-№3.-С.24-33.

42. Дмитриев Л.Б. О воспитании певцов в Центре усовершенствования оперных артистов при театре «Ла Скала»// Вопросы вокальной педагогики. -М.: Музыка, 1976.- Вып.5.- С.61-90.

43. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. М.: Музыка, 1968.-405 с.

44. Дмитриева H.A. Краткая история искусств. Вып.1: От древнейших времен по XVI век. Очерки. М.: Искусство, 1988.- 319 .

45. Дубинец Е. Творчество сквозь призму нотации. // Музыкальная Академия. 1997.-№2.- С. 191-200.

46. Емельянов В.В. Развитие голоса. Координация и тренаж. СПб.: Лань, 1997.-192 с.

47. Еолян И.Р. Очерки арабской музыки. -М.: Музыка, 1977.-192с.

48. Ерохин В. Фономонтаж, прагматроника, логография. // Музыкальная Академия, 1997.-№2.-С.123-132.

49. Есипова М. Дзэн-Буддизм и музыкальная драма Но. // Музыкальная Академия. 2002.-№2.- С.114-121.

50. Жанцанноров Н. Некоторые особенности пентатоники в монгольской музыке. // Советская музыка. 1983. -№5.-СЛОЗ-106.53.3акс Л.А. Концепция духовно-органической формы в творчестве О.Э.Мандельштама // Екатеринбургский гуманитарий. 1999.-№1.-С.119-141.

51. Зарубежная литература XIX века.Романтизм.Хрестоматия/Под ред. проф. Я.Н.Засурского. М.: Просвещение, 1976.-512 с.

52. Зотов А.Ф., Мельвиль Ю.К. Западная философия XX века. В 2 тт. Т. 1: Учебное пособие. М.: Интерпракс, 1994.-432 с.

53. Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.1 .Знаковые системы. Кино. Поэтика. Школа. Языки русской культуры. -М., 1998.-631 с.

54. Интенция.//Философский энциклопедический словарь. М.: ИНФРА-М,1997.С.183.

55. История философии в кратком изложении. М.:Мысль,1991. -590 с.

56. Йиранек Я. Интонация как специфическая форма осмысления музыки // Советская музыка. 1987.-№10.- С. 126-130.

57. Каган М. О месте музыки в современной культуре // Советская музыка.-1985.-№11.- С.2-9.

58. Каган М.С. Лекции по эстетике. Л.: Издат. ЛГУ, 1971.-215 с.

59. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972.-440 с.

60. Кант И. Критика эстетической способности суждения. М., 1994.-412с.

61. Каратыгина М.И. Теория музыкальных культур мира в творчестве Дж.К. Михайлова.// Вопросы философии.- 1999.-№9.-С.106-109.

62. Кастальский А. Особенности народно-русской музыкальной системы. -М.: Госмузиздат, 1961.- 92 с.

63. Кейдж Дж. История экспериментальной музыки в США. // Музыкальная Академия.- 1997.-№2.-С 205-211.

64. Киселев А. Заметки о жанре // Музыкальная Академия.- 1995.-№2.- С. 57-60.

65. Китая музыка. // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. С.250.

66. Клецкин М.В. Соотношение понятий «форма» и «смысл» в философии Ж.Деррида. // Смысл «и» выражение: контроверзы современного гуманитарного знания: Сб. статей и выступлений. Самара: Двадцать первый век, 2001.С.187-190.

67. Козловский А.Ф. Отражение тембров узбекских народных инструментов в симфоническом оркестре.: Сб. Вопросы музыкальной культуры Узбекистана.-Ташкент, 1961.- 203 с.

68. Коллиер Дж. Л. Становление джаза. Пер. с англ. М.: Радуга, 1984.-390 с.

69. Конев В.А. Онтология культуры. Самара: Издательство Самарской гуманитарной академии, 1998.-178 с.

70. Конев В.А. Философия культуры и парадигмы философского мышления. -Самара.: СамГУ, 1999.-178 с.

71. Конен В.Дж. Рождение джаза. М.: Советский композитор, 1990.-320 с.

72. Королева Э.А. Танец, его происхождение и методы исследования.// Советская этнография.-1975.-№5.- С.147-155.

73. Коропниченко А. К вопросу о жанровой атрибуции колыбельных напевов. // Традиционное искусство и человек. Тезисы докладов XIX научной конференции молодых фольклористов памяти А.А.Горковенко 15-17 апреля 1997г.-СПб., 1997.С. 34-38.

74. Круглов В., Яковенко С. Новое «открытие» островов. // Советская музыка. 1985.-№6.- С.101-103.

75. Кузин Ф.А. Кандидатская диссертация. Методика написания, правила оформления и порядок защиты. М.: ОСЬ-89, 1997.-208 с.

76. Культурология. Учебник для студентов технических вузов. / Под ред. Н.Г. Багдасарьян. — М.: Высшая школа, 2002.-С.378 с.

77. Кунанбаева А.Б. Специфика казахского эпического интонирования. К постановке проблемы // Советская музыка.- 1982.-№6.- С.79.

78. Курс теории музыки. Л.: Музыка, 1988.-152 с.

79. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М.: Госмузиздат, 1931.-304с.

80. Курышева Т. О музыкальной природе балета //Советская музыка. 1974.-№2.- С.68-72.

81. Кюрегян Т.С. «Первовестник светозвука». // Музыкальная Академия. -2002.-№2.-С.1-4.

82. Леденев Р. Через технику к музыке смысла. // Музыкальная Академия. -2002.-№1.- С.49-56.

83. Лишаев С.А. Онтология эстетических расположений. Дис. доктора философских наук. Самара, 2001.-431 с.

84. Лишаев С.А. Эстетика Другого. Самара: Изд .Самарской гуманитарной академии, 2000.-366 с.

85. Лобанова О.Ю. Об отражении интонационной структуры стихотворной речи в вокальном произведении: Автореферат дис. канд.искусствоведения.- Вильнюс, 1986.-19 с.

86. Лорка Ф.Г. Об искусстве. М.: Искусство, 1971.-312 с.

87. Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. М.: Госмузиздат, 1960.304 с.

88. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: В 2-х кн. Кн. 2. М.: Искусство, 1994. - 604 с.

89. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. -М.: Издание автора, 1927.-260с.

90. Луканин В. Мой метод работы с певцами. Л.: Музыка, 1972.-48 с.

91. Малышева Н.М. О пении. Из опыта работы с певцами. Методическое пособие. -М.: Советский композитор, 1988.-136 с.

92. Мамардашвили М.К. Картезинаские размышления. М.: Прогресс, 1993.315 с.

93. Масленникова И.И. О современной русской вокальной щколе.// Вопросы вокальной педагогики.-1969.-Вып.4.-С.57-71.

94. Медушевский В. Таинственные энергии музыки // Музыкальная Академия. 1992.-№3.- С.54-57.

95. Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы. // Советская музыка. 1980.-№9.-С.39-48.

96. Мейлах Б.С. На рубеже науки и искусства. Спор о двух сферах познания и творчества. Л.: Наука, 1971. 247 с.

97. Менон Н. Музыка Индии. // Советская музыка. -1981.-№4.-С.180-185.

98. Михайлов Дж.К. О возможности и необходимости универсальной терминологии в музыке //Вопросы философии.- 1999.- № 9.-С.109-120.

99. Молодежь и современность. // Сборник материалов научно-практической конференции, состоявшейся 6 октября 2001 года в Доме-музее В.И. Ленина. Казань, 2001 .-88с.

100. Монасыпов Ш. «.Завет из времен мистерий». Антропософские секреты голоса и речи. // Музыкальная Академия. 1999.-№4.- С. 185-190.

101. Морозов В.П. Вокальный слух и голос. Л.: Музыка,1965.-86 с.

102. Морозов В.П. О физиологических основах применения вспомогательных научно-технических средств наглядного обучения в вокальной педагогике.// Вопросы вокальной педагогики-М.: Музыка, 1976. -Вып.5.-С. 156-175.

103. Музыка народов Азии и Африки. М.: Советский композитор, 1980.-Вып.З.- 423 с.

104. Музыка стран Латинской Америки: Сб. статей / Сост.,ред. П.А.Пичугин. М.: Музыка, 1983.-301с.

105. Музыкальная культура стран Латинской Америки: Сб.статей / составление, общая редакция и примечания Пичугина П.А. М.: Музыка, 1974.-356 с.

106. Музыкальное искусство и наука: Сб. статей / Сост. Е.В.Назайкинский. М.:Музыка, 1973.-Вып.2.-216 с.

107. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Пер.с англ. - М.: Радуга, 1987.432 с.

108. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988.-254 с.

109. Назаренко И.К. Искусство пения. М: Госмузиздат, 1963.-512 с.

110. Неклюдов Ю. Заметки о шенкеризме. // Музыкальная Академия. -1992.-№3.-С. 213-215.

111. Нигматуллина Ю.Г. «Запоздалый модернизм» в татарской литературе и изобразительном искусстве. — Казань: Фэн, 2002.-176 с.

112. Никишов Г. «Ключ знаменный» и певческие сборники Христофора. // Советская музыка. 1983.-№3.- С.78-80.

113. Ницше Ф. Сочинения: В 2-х тт. М., 1990.-Т.1.- 711с.

114. Ницше Ф. Сочинения: В 2-х тт. М., 1990.-Т.2.- 698с.

115. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. К генеалогии морали// Соч.в 2-х тт.- М.,1990.-698с.

116. Образцова И. О музыке и музыкантах. М.: Издательство ЦК ВЛКСМ Молодая гвардия, 1952.-24 7с.

117. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. — М.: Высшая школа, 1984.-336 с.

118. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон - СПб., 1992.-276 с.

119. Очерки музыкальной культуры народов Тропической Африки: Сб.ст./Сост и пер.Л.Голден. М.: Музыка, 1973.-192 с.

120. Педагогическая подготовка студентов в системе непрерывного профессионального социокультурного образования.// Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12-13 февраля 2002г.). Казань, 2002.-244 с.

121. Пекарский М. Умные разговоры с умным человеком. // Музыкальная Академия. 2001.-№4.- С. 150-164.

122. Пение//Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990.-С.417.

123. Переверзев JI .Импровизация versus композиция. Вокально-инструментальные архетипы и культурный дуализм джаза. // Музыкальная Академия.- 1998.-№1.-С.134-140.

124. Пидорина В.И. А.Ф.Мишуга — выдающийся певец и вокальный педагог.// Вопросы вокальной педагогики. -М.: Музыка, 1976.Вып.5.-С.135-155.

125. Платаниа Д. Юнг для начинающих. Мн.: ООО «Попурри», 1998. -160 с.

126. Подольская В. Антонина Васильевна Нежданова и ее ученики. — М.: Госмузиздат, 1960.-98с.

127. Пол ван Эммерик. Джон Кейдж и «креолизация» сериализма. // Музыкальная Академия. 1997.-№2.- С. 201-205.

128. Поляновский Г. Мои встречи с Н.А.Обуховой. М.:Советский композитор, 1971.109 с.

129. Попова И. О коммуникативной природе интонируемых выкриков./// Традиционное искусство и человек. Тезисы докладов XIX научной конференции молодых фольклористов памяти А.А.Горковенко 15-17 апреля 1997г.-СПб., 1997.С.50-51.

130. Прехтль П. Введение в феноменологию Гуссерля. Томск, 1999.230 с.

131. Размещения//Математический энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1988.-С.514.

132. Ройзен Г.М. О голосообразовании в пении и речи// Вопросы вокальной педагогики. -М.: Музыка, 1969.-Вып.№4.-С.85-99.

133. Ромодин А. Роль тембра в становлении северобелорусской народной инструментальной музыки. // Традиционное искусство и человек. Тезисы докладов XIX научной конференции молодых фольклористов памяти А.А.Горковенко 15-17 апреля 1997г. СПб., 1997.-С.54-57.

134. Ряузов С. Монгольская музыка сегодня. В кн.: Музыка народов Азии и Африки. М: Советский композитор, 1980.-Вып.З.- С.261-278.

135. С. Губайдуллина: о музыке, о себе. // Музыкальная Академия.-2001.-№4.- С. 10-12.

136. Саркисян С.К. Взгляды П.Флоренского на пространство звука// Материалы международной научно-практической конференции «Прометей» 2000. - Казань: Фэн, 2000.- С.126-128.

137. Сидякина А. Священное музыкальное искусство Древнего Израиля. // Традиционное искусство и человек. Тезисы докладов XIX научной конференции молодых фольклористов памяти А.А.Горковенко 15-17 апреля 1997г.-СПб., 1997.-С.62-63.

138. Синцов Е.В. Антропоморфные основания орнаментально-пластического языка. // Смысл «и» выражение: контроверзы современного гуманитарного знания: Сб. статей и выступлений. -Самара: Двадцать первый век, 2001.-С.210-214.

139. Синцов Е.В. Жесто-пластические основания татарского художественного мышления. // Материалы межвузовской научнойконференции «Актуальные проблемы теории культуры».- Казань, 2000.-С. 100-102.

140. Синцов Е.В. Орнамент ка метаязык хронотопических представлений культуры (к развитию одной идеи И.Канта). // Вестник СамГУ.- 1999.-№3(13).- С.45-49.

141. Синцов Е.В. Орнаментально-жестовые основания моделирования музыкальных структур.// Материалы международной научно-практической конференции «Прометей» 2000. - Казань: Фэн, 2000.- С 173-176.

142. Синцов Е.В. Рождение художественной целостности. Казань:Фэн, 1995.-229 с.

143. Синцов Е.В. Художественное философствование в русской литературе 19 в. — Казань: «Мирас», 1998.-99 с.

144. Синцов Е.В.Жесто-пластическая природа невыразимого в культуре и искусстве (на материале татарского визуального орнамента и музыкального фольклора). Казань:Фэн,2003.-469 с.

145. Синцова C.B. Образы-знаки предощущаемых искусств в литературе романтизма. // Смысл «и» выражение: контроверзы современного гуманитарного знания: Сб. статей и выступлений. Самара: Двадцать первый век, 2001.-С.214-218.

146. Синцова C.B. Предвидение новых видов искусства средствами искусства (на материале словесного творчества). // Материалы международной научно-практической конференции «Прометей» 2000. -Казань: Фэн, 2000.-С. 129-131.

147. Синцова С.В.Художественное предвидение морфологических новообразований искусства средствами словесного творчества. Дис. канд.филос.наук. Казань,2000.-137 с.

148. Словарь иностранных слов. М.: Гос. издат. иностранных и национальных словарей, 1954.-856 с.

149. Смирнов. Д. О симфонии Веберна. // Музыкальная Академия.-1995.-№3.-С.204-220.

150. Советский энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1989.-1632 с.

151. Сонористика.// Музыкальная энциклопедия. -М.: Советская энциклопедия.Т.5, 1982.Стб.207.

152. Способин И.Е. Элементарная теория музыки. М.: Музыка, 1984.199 с.

153. Стасов В.В. Статьи о музыке. В пяти выпусках. М.: Музыка , 1976.-Вып.2.- 439 с.

154. Столяр 3. Книга о молдавском романсе. -1984.№3.- С.81-82.

155. Суслова JI. Прорыв в новые звуковые миры. // Музыкальная Академия. 1995.-№2.- С.33-42.

156. Тиц Г.И. Мой учитель Э.Гандольфи// Вопросы вокальной педагогики. М.:Музыка,1984-Вып.7.-С.66-72.

157. Трембовельский Е. Гетерофония: типология фактур — эволюция ткани. // Музыкальная Академия.- 2001.-№4.- С. 165-175.

158. Тульчинский Г.Л. Николай и Михаил Бахтины: консонансы и контрапункты. //Вопросы философии.-1998.-№4.-С.28-40.

159. Тургенев. Записки охотника. М.: Художественная литература, 1984.-254 с.

160. Туркменская музыка. // Музыкальный энциклопедический словарь. -М.: Советская энциклопедия, 1990. С.556-557.

161. У Ген-Ир О корейской традиционной музыке. // Музыкальная Академия .-1998.-№2.- С.212-218.

162. Успенский В.А. Статьи, воспоминания, письма (Сост.:И.А. Акбаров). Т.: Изд.лит. и искусства, 1980.-384 с.

163. Фарбштейн А. Некоторые тенденции современной философии музыки. // Советская музыка. -1979. -№1.-С. 114-123.

164. Философия и методология науки: Учеб. пособие для студентов вузов / Под ред.В.И.Купцова. М.: Аспект Пресс,1996. - 551 с.

165. Философский энциклопедический словарь. М.: ИНФРА-М, 1997.576 с.

166. Хайдеггер М. Бытие и время // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет.- М., 1993.-796с.

167. Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге: Избранные статьи позд. периода творчества: (перевод). М.: Высшая школа, 1991.- 243 с.

168. Харлап М. Нотные длительности и парадокс их реального значения.(Заметки к специфике музыкального времени и его нотации)// Музыкальная Академия. -1997.-№2.- С 99-109.

169. Хаустова И. Йодль как жанр швейцарской народной музыки // Традиционное искусство и человек. Тезисы докладов XIX научной конференции молодых фольклористов памяти А.А.Горковенко 15-17 апреля 1997г.-СПб., 1997-.С.73-74.

170. Холопова В. Концепция творчества. // Музыкальная Академия.-2001.-№4.- С. 12-19.

171. Христиансен • J1.JI. Работа с народными певцами.//Вопросы вокальной педагогики. М. : Музыка,1976.-Вып.5.-С.9-38.

172. Художественная культура и развитие личности. -М.: Мысль, 1978.211 с.

173. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. Долгопрудный: Аллегро-Пресс, 1994.- Вып.1.- 218 с.

174. Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М., 1989.-286 с.

175. Чернявичуте Ю.Ю. Эстетическая функция жеста в культуре. Дис. канд. филос. наук.- JL: ЛГУ, 1988.-142 с.

176. Шакиров Р.К. Я и другое: проблема социально-философской антропологии. // Смысл «и» выражение: контроверзы современного гуманитарного знания: Сб. статей и выступлений. — Самара: Двадцать первый век, 2001.- С. 117-118.

177. Шахалова О.И. Онтологический статус Другого в процессах межиндивидуальной коммуникации. // Смысл «и» выражение: контроверзы современного гуманитарного знания: Сб. статей и выступлений. Самара: Двадцать первый век, 2001.-С. 108-110.

178. Шахназарова Н. О трех аспектах реализма (к анализу интонационной теории Б.В. Асафьева). // Советская музыка. -1979.-№5,-С.12-28.

179. Шивлянова В.-Калмыцкие джангарчи ( к вопросу о традиционном интонировании эпоса Джангар) // Традиционное искусство и человек. Тезисы докладов XIX научной конференции молодых фольклористов памяти А.А.Горковенко 15-17 апреля 1997г.-СПб., 1997.-С.81-83.

180. Шмелев М. Канон. Ритм, пропорция, гармония // Архитектура СССР. 1979.-№2.- С.36-40.

181. Шнейдер А. Дар музыкальности. // Советская музыка. -1979.-№9.-С.95-98.

182. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск.: Наука, 1983.-463 с.

183. Шпет Г.Внутренняя форма. -М.: ГАХНД922. -220 с.

184. Эдингер, Эдвард Ф. Творение сознания. Миф Юнга для современного человека. Пер. с англ. СПб.: Б&К, 2001. - 112 с.

185. Эйзенштейн С.М. Вертикальный монтаж//Избранные произведения в 6-ти томах.Т.4 -М.: Искусство, 1964.-621 с.

186. Эйзенштейн С.Нет больше перспективы // Избранные произведения в 6-ти тт. Т.4. -М.: Искусство, 1964.-621 с.

187. Юго-Восточной Азии музыка. // Музыкальный энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1990.- С.660.

188. Юссон Р. Певческий голос.- М.: Музыка, 1974.-262 с.

189. Юэцзи (Записки о музыке). // Музыкальная Академия . 1998. -№2.-С.218-225.

190. Яковенко С. Несгибаемая и бескомпромиссная. // Музыкальная Академия.-2001.-№4.- С. 19-21.

191. Яковенко С. Парадоксы вокальной школы. // Музыкальная Академия. 1998.-№12.-С.155-160.

192. Ярославцева JI.K. Зарубежные вокальные школы. М.: Издание ГМПИ им.Гнесиных, 1981.-90 с.

193. Arnheim R. Perceptual Dynamics in Musical Expressions // The Musical quarterly, 1984, 3, p. 296-308.

194. Becking G. Der Musikalisce Rhytmus als Erkenntnisquelle. Augsburg, 1928.

195. Bittner R. Ein Versuch zur Sprachartigkeit der Musik // Beitrage zur musikalischen Hermeneutik. Regensburg, 1975.

196. Danckert W. Musik und Weltbild. Morphologie der abendlandischen Musik. Bonn, 1979.

197. Kivy P. The Corded Shell. Reflections of Musical Expression. Princeton, 1980.

198. Nohl H. Typische Kunsttile in Dichtung und Musik (1915) // Von Sinn der Kunst. Gottingen, 1966.

199. Penfield W., Roberts L., Speech and Brain Mechanisms Princeton University Press, Princeton, N/J/, chap.II, Functional Organization of the Human Brain, Discriminative Sensation, Voluntary Movement, 1959.1. Дискография.

200. Звучат музыкальные инструменты: Киргизия. СМ 01843-44

201. Звучат музыкальные инструменты: Таджикистан. СМ 01843-51

202. Классическая и традиционная музыка Бирмы. Стерео. С 80-14315-18

203. Корейская народная песня Ким Дзе Сон.Кукушка. А 1000583 003

204. Мелодии Тувы, песни, фантазии. С10-13281-2

205. Музыка Туркмении. С 70 29605 000

206. Музыкальный фольклор народов СССР. Д 030835-36

207. Узбекская народная песня «Бир пари». С90 29145 002

208. Чукотская народная музыка (квартет науканских эскимосов). С70 29603 006.

209. Ю.Якутский национальный фольклор. А 1000412 001. 11.Японская старинная музыка Гагаку. Д 039154.