автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Английская мистерия (Таунлийский цикл)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Английская мистерия (Таунлийский цикл)"

На правах рукописи

Данцигер Ксения Григорьевна

Английская мистерия (Таунлийский цикл): театр в контексте искусства конца XIV - первой половины XV веков.

Специальность - искусствоведение 17.00.01 -театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2010

2 д 0НТ 2010

004611709

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства - ГИТИС на кафедре истории зарубежного театра

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Силюнас Видмантас Юргевич

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Колязин Владимир Федорович кандидат искусствоведения Тимашева Марина Александровна

Ведущая организация:

Театральный институт им. Б. Щукина

Защита состоится 9 ноября 2010 года в 16.00 часов на заседании диссертационного совета К210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской Академии Театрального Искусства -ГИТИС (125 009, г. Москва, Малый Кисловский пер., 6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

Автореферат разослан ¿7 сентября 2010 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета

Е. В. Кочетова.

Общая характеристика работы. Важнейшие особенности мистериальной сцены нельзя понять, не представив ее становление и расцвет в культурно-историческом контексте. Взаимодействие театра с разнообразными формами художественного творчества, попытка реконструкции спектакля на фоне широкого социокультурного пространства дает понимание не только визуальных особенностей представления и сценического языка культуры, но и их восприятия зрителем.

Возникновение развитых театральных форм в Европе приходится на ХП-ХШ века - Высокое Средневековье. Это эпоха, в которой христианская картина мира достигает своей полноты: на смену эсхатологическим настроениям романики приходит ощущение целостности и гармонии вселенной, в которой Творец устроил все по своему доброму промыслу. В искусстве за Его божественными чертами все больше проступают человеческие, образы святых и Девы Марии становятся более чувственными, способными найти отклик в сердцах зрителей. Очевидно, что поэтический потенциал христианских образов, будучи основой всего искусства Средних веков, влияет и на возникновение развитых театральных представлений: театр, как никакой другой вид искусства, испытывает потребность именно в чувственно-телесных образах.

Уверенность в божественном строе бытия побуждает художников к созданию целостных произведений, в которых все подчинено единой идее, единому стилю и не существует или, по точному замечанию П. А. Флоренского, «ложно существует, взятое порознь»1. Расцвет готики порождает грандиозные сооружения Шартрского, Кёльнского, Амьенского соборов. Храмовая архитектура подчиняет себе почти все виды изобразительных искусств. Громада готического собора разбивается на

1 Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств.//Сб.ст. Из истории советской науки о театре. М., 1988 - сс. 21-32.

множество структур и сегментов, которые нередко соответствуют этапам жизни человечества от сотворения мира до страшного суда, каждый этап делится на множество эпизодов, которые как окаменевшие театральные мизансцены, заключены в характерные для готики стрельчатые арки. Одна и та же визуальная форма, которой свойственно из клеточек и сегментов строить не только религиозные здания, но и большие фундаментальные энциклопедии, суммы, фрактальным образом собирать большое из подобных ему малых элементов, присуща всем Средним векам, но особенно ярко проявляет себя в Высоком Средневековье.

Те же особенности внутренней формы культуры видны в масштабных театральных представлениях, являющих божественный план судьбы человечества от начала и до конца времен. В Англии эти представления за их всеохватный масштаб называют не только мистериями, но и религиозными циклами, характерной чертой которых является членение действия на небольшие фрагменты, связанные общей идеей - идеей воплощения чуда искупления всего человечества евхаристической жертвой Бога. Она получает выражение не только в отборе сюжетов и композиции драматической основы представления, но и в пространственном решении самого действа и в характеристике сценических подмостков.

Формирование сценического языка театральных мистерий в Англии занимает более двух веков и полностью оформляется лишь к концу XIV века. Первые упоминания о подобных действах, относящиеся к XIII веку, свидетельствуют о том, что это были копии континентальных представлений, которые и в Британии игрались на французском языке, как, например, Le Mystere d'Adam. Однако в XIV веке английская мистерия -самобытное явление, с оригинальным сценарием и сценическим воплощением. Грандиозные представления здесь проходили обычно в канун Праздника Тела Господня. Несколько дней процессия повозок-педжантов, на которых разыгрывались небольшие драматические

представления на библейские сюжеты, двигалась по городу, останавливаясь в определенных местах, где для зрителей были устроены ложи. Каждому фрагменту Святого Писания соответствовала своя повозка, в исключительных случаях могли быть использованы две.

Театр не только структурировал целое, но, разделяя действие на сегменты, полностью соответствовал современным ему пространственно-временным системам. Смена эпизодов на театральных сценах-повозках была подобна смене целых эпох жизни человечества - от Адама к Ною, от Ноя к Аврааму, от Авраама к Моисею, от Моисея к Христу, от Христа к Страшному суду - что соответствовало делению богослужебного дня на литургические часы, в которых каждый период соотносится с определенными библейскими персонажами в прошлом, до Христа, и в будущем, когда наступит Страшный суд.

Очевидно, что театр генетически связан с богослужением, однако его развитие для современных исследователей представляет проблему, решение которой выходит за рамки привычной формулы - от литургического действа к полулитургической драме, а от нее к мираклям и мистериям, и требует дальнейшего исследования. Эволюция театральных форм средневекового театра существует также и в связи с другими видами искусства.

В диссертации поставлен вопрос о взаимодействии мистерии с другими формами культуры Средних веков, прежде всего с изобразительным искусством, а также иными видами массовых зрелищ эпохи: светскими процессиями, карнавалом и литургическими действами. Что дает возможность проследить, как формируются образная система и сценический язык одного из самых впечатляющих театральных действ того времени, и позволяет поставить проблему стиля ранней театральной эпохи, связанного с изменением в картине мира во всех видах искусства.

Театр Высокой готики стремился установить диалог со зрителем, открывая эмоциональную сторону библейских событий и вовлекая в свой мир. Он приближал происходившее много веков назад, по-своему трактуя время и пространство, что являлось характерной чертой всего средневекового искусства, которое использовало для этого определенные приемы - временную условность и обратную перспективу. Обратная перспектива становится визуальным выразителем основных эстетических идей Средневековья. Она открывает сокровенное, помогает увидеть невидимое, раскрыть зрителю иной мир и иерархическую определенность божественного миропорядка. Театр во многом использовал основные приемы обратной перспективы. Он не только визуализировал сферу трансцендентного, но позволял зрителю стать соучастником чудесных и отстоящих на большом временном расстоянии событий: герои появлялись из публики или, наоборот, растворялись в ней, были одеты в средневековые одежды, часто пренебрегали хронологической последовательностью, словно не придавая должного значения линейному течению времени. К примеру, Вифлеемские пастухи еще до рождения Спасителя поминали его крест и гвозди. И это не только условность или обычное для эпохи невнимание к историзму, это еще и определенное понимание времени, которое для средневековых людей текло на фоне вечности и корреспондировалось с ней. Мистериальный цикл становился грандиозным действом, которое по аналогии с храмовой архитектурой, можно назвать ожившим Священным писанием. Театр не только вдыхал жизнь в канонический текст, он стремился его максимально объяснить зрителю, взывал к его чувствам, причем не только катарсически-возвышенным, но и к радостно-веселым: трагедия и смерть здесь оборачивалось будущей радостью и торжеством, мудрость - глупостью, безумие - спасением. Театр перенимает все основные антиномии культуры, преломляя га через зеркало своего образного языка.

Степень разработанности темы. История английского средневекового театра от своих истоков до расцвета, сколь много ни изучавшаяся, нуждается и будет нуждаться в дальнейших разработках. Фундаментальные исследования начала XX века Э. К. Чамберса «Средневековая сцена»2 и К. Юнга «Драма в Средневековой церкви»3 до сих пор остаются актуальными: в трудах этих авторов отражено много фактов, документов и описаний мистерий; прояснена связь между литургической драмой начала X века и последующими театральными постановками внутри церкви и за ее стенами. Однако уже с начала 30-х годов XX века театроведы рассматривают развитие поздних религиозных представлений как результат не только эволюции церковных действий, но и влияния светских празднеств того времени. Так, X. Крейг и Г. Уикхем, Р. Вульф и М. Роуз рассматривают развитие религиозных зрелищ в одной связи с развитием светских торжеств не только в Англии, но и по всей Европе, прослеживая, где возможно, преемственность опыта в организации пространства различных празднеств Позднего Средневековья.

Средневековые английские мистериальные циклы, представляющие всю историю человечества от Сотворения мира до Страшного суда, являются завершающей стадией и одновременно кульминацией в развитии английского средневекового театра. Именно поэтому им посвящено больше всего работ, хотя английский религиозный театр Позднего средневековья - это и представления о жизни святых, и литургические и полулитургические драмы, которые играются в церквях до XVII века, и, конечно, «постановки в круге». И если выступления на повозках, «педжанты», не были исключительно английской формой представлений, а в том или ином виде встречались по всей Европе, то «представления в круге» являлись уникальным способом организации пространства

2 Chambers Е.К. The medieval stage. Vol.1-2. Oxf. University press, 1903.

3 Young K. The Drama of the Medieval Church. Oxf., 1933.

религиозной сцены. Для постановки этих театральных действ использовали амфитеатры, оставшиеся со времен Римской Империи, либо строили деревянные подмостки, в которых несколько сцен и зрительские места располагались по кругу. В центре круга находилось еще одно место действия. Р. Сазерн посвятил реконструкции одного из таких представлений, «Замку стойкости», целое исследование - «Театр в круге». На сегодняшний день оно остается одним из самых полных по этой теме.

Существует мнение, что в круге могли быть поставлены и религиозные циклы. М. Роуз в монографии «Уэкфилдские мистерии» высказывает гипотезу, что именно так было организовано пространство в представлениях на День Тела Господня в Уэкфилде. По мнению исследовательницы, представление предваряла процессия педжантов с живыми картинами, которые являли эпизоды священной истории. Затем повозки собирались на площади и устанавливались по кругу, где заранее были подготовлены места для зрителей, и разыгрывалось представление на сюжеты Ветхого и Нового заветов. Д. Бивингтон в своем исследовании «Средневековая драма» критикует реконструкцию М. Роуз, утверждая, что гипотеза исследователя хоть и не противоречива, но маловероятна.

Для истории развития английских мистериальных циклов важное значение имеет карнавальная культура, которая также способствовала развитию средневековых представлений под открытым небом. Мистерии находились не только в тесной связи с символическим ритуальным действием богослужения, происходили не только от церковных песнопений и литургических драм, но взаимодействовали с мощной площадной и «неофициальной» культурой того времени. Многие современные английские ученые, пишущие о комическом и гротеске, основывают свои исследования в этом вопросе на основных идеях книги М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура Средневековья и Ренессанса».

Вопросам комического и гротеска посвящена книга Дж. Гарднера «Структура Уэкфилдского цикла». Ее автор восстанавливает всю структуру и смысл знаменитого цикла по нескольким фрагментам, формулирует основные приемы комического и гротеска, используемые в сценарии. В той или иной степени комическим и гротескным моментам в религиозных представлениях уделяется внимание во всех больших исследованиях. Монография В. Ф. Колязина «От мистерии к карнавалу: театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья», также учитывает бахтинскую концепцию: немецкий мистериальный театр в ней рассмотрен не только как продукт религиозной культуры, но и как порождение эпохи с ее тяготением к театральности, изобразительности.

Культурно-исторический подход к изучению театра, выработка его стилевого определения - одна из основных задач современного театроведения. Однако подобных исследований не так много не только в России, но и за рубежом. В этом отношении одним из самых полезных явилось исследование, которое прямо не касалось вопросов средневекового театра - книга В. Ю. Силюнаса о театре маньеризма и барокко «Стили жизни и стили в искусстве». Однако оно оказалось очень важным опытом и примером того, как можно увидеть черты большого стиля не только в драматическом тексте, но через него и в театральных постановках эпохи, и проследить взаимное влияние театра и других видов искусств.

Многие исследователи середины прошлого века пишут о том, какими именно стилевыми формациями сопровождалось движение в развитии театра: таковы работы Д. Бивингтона и X. Крейга, а также современных исследователей - М. Твикросс, Р. Бидла. Выделяется исследование М. Д. Андерсон «Драма и изображения в средневековых английских храмах», в которой реконструируется внешний облик мистериального театра, проводятся параллели между возникновением того или иного мотива в

изобразительном искусстве и постановками того времени. В книге много иконографического материала с подробным анализом и описаниями. При обращении к визуальным образам того времени, литературной традиции или даже богослужебным текстам и толкованиям литургии становятся очевидными связи между всеми видами искусств, и то, что театр должен органично входить в культурную парадигму своей эпохи.

В книгах М. Дворжака «История искусства как история духа», Э. Панофского «Смысл и толкование изобразительного искусства» и «Перспектива как «символическая форма», Е. И. Ротенберга «Искусство готической эпохи», П. Франкла «Высокая готика» делается особый упор на то, что готика — один из самых целостных стилей, который пронизывает все сферы культуры. Но до сих пор этот стиль не стал основным определением театра эпохи.

Цель данного исследования заключается в том, чтобы, проанализировав тексты отдельных пьес английских средневековых циклов в их взаимодействии с искусством и культурой эпохи, попытаться проследить, как рождается сценический язык английской мистерии, как облик английского средневекового спектакля во всей телесной определенности связан с духовными особенностями культуры, как разные виды художественного творчества взаимодействуют на всем культурном пространстве эпохи.

Объектом исследования является период истории английского театра конца XIV - первой половины XV века - время расцвета религиозных мистерий.

Первые свидетельства о постановках религиозных циклов относят к 1377 году, когда был поставлен цикл в Беверли, текст которого не сохранился. В 1378 году прошло представление в Йорке, Таунлийский (или Уэкфилдский) цикл датируется первой половиной XV века, однако очевидно, что его основой стал ранее написанный сценарий Йорка.

Материалом исследования стал сохранившийся текст Таунлийского цикла в редакторской обработке М. Роуз, а также сохранившиеся сценарии других - Йоркского, Честерского и «Пьес города N» («N-Town plays»), дошедших до нас в рукописях XV века.

Помимо этого, автор обращается к иконографической традиции готического искусства Европы, книжной миниатюре Англии, архитектурным ансамблям и скульптурным композициям Англии, Франции и Германии.

Научная новизна данной работы состоит в том, чтобы, представив театр на фоне широкой панорамы различных форм художественного творчества Позднего Средневековья, показать, как он отражал важнейшие категории средневековой культуры, ее эстетику и мировоззрение. Поскольку целостность образной системы культуры, которая определяется единством стиля, возникает до того, как складываются развитые театральные формы, театр воспринимает ее, переводя ее на свой язык, добавляя динамику и живую телесную конкретность. Картина мира в театре была неразрывно связана с ее постижением в религиозной сфере и в искусстве.

Задача исследования - соотнести английские театральные постановки Позднего Средневековья - мистериальные циклы с важными культурными явлениями и изобразительным искусством эпохи, показать, как формируется образный и стилевой язык театрального представления. Исследование контекста разных форм художественного творчества, проникновение в сущность культуры помогает понять не только основные принципы развития и природу театра эпохи, но и увидеть, как уже сложившаяся картина мира становится определяющей в образности театрального языка и воплощается в его сценической конкретике.

Исследовательский метод заключается в сочетании культурно-исторического подхода к материалу с принципами исторической

реконструкции визуального облика спектакля. Религиозные театральные представления Англии конца XIV - первой половины XV веков изучаются в контексте искусства эпохи, эстетических идей времени.

Исследовательский метод основан на реконструкции существенной части Таунлийского цикла и отдельных пьес Йоркского, Честерского и «Пьес города К», что позволяет судить о визуальном облике всего представления в целом. Генезис визуальных образов спектакля и сопоставление их с образами готического искусства, выявление общих стилистических и эстетических принципов до сих пор не были сделаны на материале английского Средневековья. Автор выявляет общие черты и принципы развития театра в контексте других видов искусств. Таким образом, принцип экспонирования материала соединяется с принципом анализа и его интерпретации.

Теоретическая ценность работы заключается в том, что английская мистериальная драма конца XIV - первой половины XV веков, представленная как часть общекультурной парадигмы, дает представление о визуальной образности религиозных циклов и о принципах, по которым складывается сам образный язык театра той эпохи. Анализ текста сценариев позволяет судить об особенностях сценического языка эпохи, выявляя взаимодействие мистериальной драмы и других массовых зрелищ позднеготического периода.

Методологически работа опирается на некоторые фундаментальные труды как отечественных, так и зарубежных исследователей, посвященные проблематике диссертации. Поскольку средневековая история английского театра в российском театроведении освоена пока недостаточно полно, весьма ценными оказались те труды зарубежных исследователей, в которых разработана методика воссоздания внешнего облика постановок и сценического языка театра в историческом и социокультурном контекстах: работы Г. Уикхема, Р. Сазерна, А. Коули, Р. Бидла. Столь же важным

оказался опыт крупнейших историков театра XX века А. А. Гвоздева, Г. Н. Бояджиева и др., чей метод в изучении театральной эпохи так же основан на реконструкции спектакля и культурно-исторического пространства, в котором он возникает. Среди современных трудов по истории театра были особенно полезными исследования В. Ю. Силюнаса, Е. А. Дунаевой, В. Ф Колязина, И. В. Климовой.

Общий историко-культурологический подход к исследованию опирается на труды Л. П. Карсавина, М. М. Бахтина, С.С. Аверинцева, А. Я. Гуревича, а так же работы по истории искусства изучаемого периода Э. Панофского, М. Дворжака, Е. И. Ротенберга, П. Франкла. Особое значение для диссертации имеют работы П.А.Флоренского, представляющие храмовое действо как синтез искусства слова, звука, действия и цвета, а также осмысление Б. В. Раушенбахом обратной перспективы не столько как метода освоения пространства в искусстве эпохи, сколько философски значимого принципа средневекового христианского мышления в целом.

Апробация работы проведена на конференции «Методологические проблемы театроведения» в Российской Академии Театрального Искусства (ГИТИС), в создании курса лекций по истории сценографии для студентов Школы-студии МХАТ, на заседаниях кафедры истории зарубежного театра Российской Академии Театрального Искусства (ГИТИС), где она обсуждена и рекомендована к защите.

Практическое значение работы заключается в том, что материалы диссертации могут быть использованы в лекциях по истории зарубежного театра, в методологическом изучении культуры средних веков, в исследованиях, посвященных проблемам возникновения и существования европейского театра Позднего Средневековья, в подготовке переводов текстов английских религиозных мистерий, в создании целостного труда по истории средневековой сцены, и в современной практике театра, опирающейся на историческое разнообразие сценических форм.

Структура работы: текст состоит из введения, четырех глав, заключения библиографии и приложения иллюстраций.

Во введении обосновывается актуальность и научная новизна исследования, формулируются цели и задачи, рассматривается степень разработанности темы, определяется методологический принцип работы, ее теоретическая и практическая ценность.

Первая глава «Становление мистериапьных циклов» посвящена формированию и развитию театрализованных представлений в Средневековой Англии: проблеме преемственности литургической драмы и религиозных циклов и их связи с искусством того времени.

С одной стороны, очевидно, что религиозные представления непосредственно связаны с богослужением. Сама месса некоторым современным исследователям представляется театрализованным действом, в котором священник играет роль высшей божественной инстанции или посредника между ней и паствой, а католическая литургия - мистическим действием, ритуалом, церемонией в символическом пространстве храма с диалогами и попеременным пением (респонсорием)4. Из этого антифонного пения, представлявшего собой диалог между двумя группами хора, возникает литургическая драма, которая просуществовала до ХУ1-ХУП вв, и многие исследователи средневекового театра, такие как Э. Чамберс, К. Юнг, X. Крейг и др. убеждены, что именно она положила основу мистериальным представлениям этого периода. Однако сейчас происхождение мистерий и циклов из литургической драмы представляет скорее проблему для исследователя, чем пример неоспоримой эволюции5.

4 См. Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу: театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М., 2002. -208 е., с. 7

3 См. Wickham G. Early English stages. Vol.1. Lnd.,1959. - 428p., pp. 316-317, WoolfR. The English mystery plays.University of California press, 1972 - 437p., pp. 3-24

Готика, пришедшая на смену романике, характеризуется значительными изменениями во всей культуре и искусстве: «эсхатологические настроения, определявшие образный строй романского искусства, уступают место новым ощущениям... В них сквозит просветленная и возвышенная уверенность в порядке и строе бытия»6. В изобразительном искусстве, примерно с XII века на первый план выходит человеческая, чувственная сторона религиозных образов. М. Дворжак говорит о том, что готика в зримых образах мечтает не только увидеть, но и ощутить божественное присутствие7. Как один из самых целостных стилей готика организует все направления искусства и культуры, подчиняя их определенному единому решению. Английские религиозные циклы конца XIV - XV веков вбирали в себя все многообразие тем, сюжетов и театральных жанров этого периода. Они сочетали космический масштаб с вниманием к каждой детали, трагичные эпизоды священного писания с комическими фольклорными сюжетами, патетику и пластику богослужебного жеста с буффонными площадными шутками, опыт организации религиозных представлений на улице с опытом проведения светских процессий.

Все исследователи английской религиозной драмы связывают возникновение религиозных процессий с появлением Праздника Тела Господня. Он был утвержден буллой Папы Урбана III в 1264 году, однако только при Папе Клименте V в 1311 году указ вступил в силу. И хотя в законе о процессиях не говорилось, именно так стали отмечать этот день во многих городах Англии.

Несмотря на то, что новое празднование не имело традиций, все сюжеты и символы, которые использовались в представлении, были

6 Муратова K.M. Мастера французской готики XII-XIII веков. Проблемы теории и практики художественного творчества. М., 1988. - с. 203

7 Дворжак М. История искусства как история духа. Спб., 2001. - 330 е., сс.108-109

знакомы зрителям по настенным росписям, скульптурным композициям и более ранним театральным представлениям того времени. Здесь театр идет вслед за изобразительным искусством и пользуется той же образной системой и каноном, который в это время существовал в культуре. Однако если произведение искусства готического периода своей задачей ставит отразить событие в его вневременном аспекте, прикоснуться к вечности, то театр словно возвращает это событие на землю, погружая его в поток непрерывного движения времени. Движение, действие - основа этого вида искусства, и картины, которые легко реконструировать по тексту пьес, наполняются энергией и оживают. Например, в театре знакомая всем сцена распятия Спасителя (в центре на кресте Христос, по сторонам от него Дева Мария и Иоанн) имеет совсем иной характер, чем живописное полотно этого периода: автор цикла добавил в нее фарсовых элементов, заставив мучителей Христа изрядно попотеть, прибивая мученика. Не только комические элементы облегчали восприятие канонического текста, сами сценарии циклов и в целом производят впечатление облегченной или популяризированной Библии. Однако, рассмотрев религиозные представления в связи с основными эстетическими и теологическими идеями того времени, можно убедиться, что ясность театрального языка стремится не столько упростить сложные схоластические формулы, сколько адаптировать их, сделать понятными для восприятия каждого человека. Поэтому, если проводить аналогии со священными книгами, то театр средних веков являлся не столько живой Библией, сколько доступным и понятным, хотя отнюдь не простым, толкованием к ней. Он был скорее проповедью, в которой пастырь в вольном пересказе сюжета Ветхого или Нового завета объяснял своей пастве его смысл и значение.

Во Второй главе «Смех в английских циклах» автор рассматривает формы комического, смешные и фарсовые эпизоды в пьесах религиозных циклов.

Проблема комического в культуре Средних веков решается не однозначно: с одной стороны, представление о том, что Христос никогда не смеялся, накладывает табу на проявление бурной радости, с другой -существование пародийных и шутливых текстов, таких как Вечеря Киприана8 или Монашеские игры (Joca monachorum), говорит о том, что комическое не только не погибло в «темные века», но обрело свои формы, отгенки и жанры.

Смеховая культура средних веков связана с карнавалом и карнавальным мироощущением, которое не столько противостоит, как считал М. Бахтин, «официальной» культуре, сколько утверждает ее. Внутри средневековой системы образов Иисус, как вочеловечившийся Бог, -результат соединения мира горнего и мира дольнего. Его смерть рождает вечную жизнь. Его жизнь также можно выразить через карнавальные категории: «...сюжет страстей точно соответствует сюжету карнавала. В начале праздника Христос - это как бы карнавальный король, под всенародное ликование въезжающий на осле в Иерусалим. В ночь на Страстную пятницу праздник входит в свою вторую стадию: Христос подвергается поношениям, предстает перед судом, увенчивается шутовским «венцом», предается казни»9.

Возможно, вследствие именно такого понимания страстей Господних гротеск в Средние века становится стилевым языком эпохи: он отражает деформации, произошедшие с миром вследствие грехопадения. Земля в восприятии средневековых людей - «бурлескные небеса» (Дж. Гарднер), где, в отличие от настоящих небес с божественным порядком, все обретает деформированный и вывернутый смысл: Бог подвергается поношениям,

' Соепа Сурпат - имевшая огромный успех в монастырских кругах фантасмагорическая пародия, где библейские персонажи изображались не слишком почтительно

9 Андреев М. Л. Средневековая европейская драма: происхождение и становление (XXIII вв). М., 1989.-212с., с.90

Его палачи правят миром, мудрое становится безумным, безумное — мудрым и т.п. (Ср. 1 Кор. 3; 19).

Смех станет одним из главных действующих лиц религиозных циклов, стремящихся отразить всю полноту картины мира, в которой высокое противостоит низкому, доброе - злому. Антиномичность средневековой культуры ярче всего проявляется именно в комических образах циклов. Канонический текст Святого писания дополняется новыми нюансами, превращая цикл в трагифарсовое повествование, где ни один сюжет не может быть принят только в одном аспекте. Даже в самых, казалось бы, безысходных моментах представления чувствуется отрада будущего утешения. Трагедия распятия предваряет радость Воскресения, ужасы Страшного суда уравновешены обещанными красотами Нового Иерусалима, города света и радости, куда попадут праведники. При этом смех всегда будет в подчинении у основной идеи - идеи спасения человечества.

Важное значение для понимания роли смеха в театре средних веков имеет восприятие жизни как искаженного грехом божественного порядка. Средневековое мировоззрение опиралось на представление о всем сущем как результате столкновения мира земного и мира небесного и произошедших вследствие этого деформаций. Именно поэтому основой комического в Средние века становится гротеск, который, превращается в стилевой язык, свойственный всей образной системе эпохи в УН-Х веках: рядом с ликами святых появляются химеры, причудливые птицы, витиеватые узоры, образующие невиданные растения. Преувеличивая отдельные предметы или части предметов, он концентрирует на них внимание зрителя. Людские пороки, черти, геенна огненная и т.д. - все эти сюжеты будут решены в гротесковом плане. Однако определенной доли снижения и гротескных деформаций в мистериальных представлениях не

избегают и канонические Евангельские сюжеты. Их анализ занимает значительную часть главы.

Реконструкция отдельных комических сцен Таунлийского и других циклов делает очевидной связь между театральным текстом и некоторыми важными особенностями средневековой культурной целостности: космизма мировидения, ценностной вертикали, гротескности карнавально-смеховой образности. В средневековой мистерии не только добро противопоставлено злу в образах Бога и Люцифера, Христа и Пилата, но также сопоставляются и отчасти противопоставляются основные образы и сюжеты Ветхого и Нового заветов: Христос, спасающий всех людей, становится новым Адамом, Дева Мария, в противовес прародительнице Еве, являет образ абсолютной покорности Божьей воле, крестные муки и сошествие в ад открывают праведникам доселе закрытые двери рая и т.п. Такие сопоставления характерны для всего искусства Средних веков, так, на створках дверей храма Собора в Гильдесгейме (XI в.) против изображения «Грехопадения» (возникновение зла) располагалась сцена «Распятия» (искупление первородного греха), рядом с «Изгнанием из рая» (отпадение от Бога) - «Принесение во храм» (возвращение к Богу), около «Убийства Авеля» (крайняя степень греха и хулы на Святого Духа) - «Благовещение» (святость и покорность Божьей воле) и т.п10 В театральных постановках внимание на этом акцентируется и в композиции сценариев. Авель, Авраам и Исаак, Ной - все они своим подвигом указывали на то, что возможен путь преодоления греха и возвращения к Богу, однако под силу это только Мессии, приход которого предвещали ветхозаветные пророки.

В разговоре о комизме и гротеске невозможно пройти мимо основных представителей смеховой культуры в религиозных постановках - чертей, бесов и самого сатаны. Смеющийся и смешной дьявол входит в

" См. Новая история искусства. Искусство раннего средневековья. Спб., 2000 - 382 е., сс. 362-367

театральную ткань мистерии как ее полноправный участник, как один из героев миропорядка, установленного после грехопадения. Его задача -соблазнять, искушать, пугать. Вместе с тем и он не мог не вызывать смеха у зрителей в момент своего падения. Смех развенчивал, низвергал, как самого дьявола, так и всех его слуг и помощников - инфернальных искусителей, интриганов, охотников за человеческими душами - бесов и чертей. Он был необходим для преодоления страха и выступал орудием в борьбе с бесовскими силами. Обычное представление о женщине как о пособнице дьявола сделало ее в мистериях комическим персонажам. В образах Евы и ноевой жены Юксор нашли отражения все средневековые представления о роли слабого пола в интригах и искушениях лукавого. Анализу комических эпизодов с участием женщин посвящена заключительная часть главы.

Итак, английские циклы могут по праву считаться популяризированной религиозной историей человечества, где всё стремится подражать божественному замыслу. Они - модель мира, где одновременно есть место великому и малому, высокому и низменному, божественному и дьявольскому, небесному и земному, смешному и страшному, забавному и возвышенному. Они - вся жизнь в ее целостности. На создание образного воплощения этого идеального мира работало всё - сценарий с его детальной проработкой отдельных сюжетов, система персонажей и решение пространства.

Третья глава «Пространство и время» посвящена проблеме пространственно-временных координат в мистериальном театре Англии.

Английские религиозные циклы - масштабные представления на праздник Тела Господня - чаще всего проходили в виде процессий повозок-педжантов. Такая форма представлений была отнюдь не случайной, тем более, что Англия того времени знала и другие формы представлений: это и «театр в круге», и представления при дворе, маски, турниры и т.п.

Процессии как религиозного, так и светского содержания были одной из характерных черт культуры практически всех европейских стран. В Англии их готовили ремесленные гильдии, каждая из которых на повозках представляла символы своего искусства. Во время светских праздников на повозках были представлены живые картины аллегорического содержания, а со временем по пути следования кортежа повозок ставились статичные подмостки, на которых разыгрывались пантомимы. Авторы религиозных представлений использовали такой опыт организации зрелищ, чтобы отразить все основные пространственно-временные категории эпохи.

Культура Средних веков выработала особое восприятие времени, которое всегда корреспондировалось с вечностью. Можно сказать, что для средневекового человека «время текло на фоне вечности»11. Смену эпох в театре символично отражали движущиеся педжанты: за Адамом следовал Авраам и Исаак, за ними Ной и так до Христа и Страшного суда. Однако само время в театре той поры являлось категорией условной, превращавшей Пилата в сэра Пилата, Анну и Каиафу - в священников римско-католической церкви, Вифлеемских пастухов - в английских и т.п. Эта условность также позволяла приблизить действо зрителю, постичь божественное присутствие, почувствовать, что когда-то Бог был одним из нас.

И здесь ключевую роль сыграло существование обратной перспективы, которая была основой стилистического языка изобразительного искусства того времени. Она выражала основной критерий в картине мира: действие открывалось не от зрителя, а к зрителю, словно из обрамления изображенный мир наблюдал за людьми. В театре публика также была вовлечена в действие, она толпилась вокруг сцены, смеялась проделкам чертей, сочувствовала страданиям Христа - ощущала

" Данилова И. Е. Проблема жанров в европейской живописи: Человек и вещь. Портрет и натюрморт. М., 1998. - 102 е., с. 80-81.

себя неделимой общностью, единым целым не только с собравшимися здесь на площади, но и с актерами на сцене и персонажами далекой истории.

Обратная перспектива не только сближала зрителей и изображаемое, она обладала свойством объединения пространств как

трансцендентальных, так и трансцендентных. Театр также открывал зрителю Небеса и Ад, Рай и Землю. С Небес Бог наблюдал за тем, что происходило на земле, из Ада вылезали черти. А на Земле можно было одновременно видеть бегущее в Египет Святое Семейство и избиение младенцев в Вифлееме. Проблему сосуществования нескольких пространств средневековые сценографы решали двухэтажной сценой и loca, отделявшими одно место действия от другого.

Театр использовал основные пространственные категории эпохи, среди которых одной из самых важных являлся круг. В данной главе наряду с педжантами анализируется пространство «постановок в круге», однако существование симультанной сцены, стремление объединить разнородные и удаленные друг от друга пространства станет основной чертой всех религиозных представлений этого периода.

Четвертая глава «Сценические особенности Таунлийского цикла» представляет собой реконструкцию основных пьес религиозного представления, проходившего Уэкфилде.

Манускрипт Таунлийского цикла состоит из 32 пьес. Большая часть сценария была создана одним автором. В английском театроведении его принято называть Уэкфилдским Мастером. Нам неведомо имя этого человека, однако бесспорно то, что это был один из самых одаренных и талантливых поэтов-драматургов своего времени. Именно поэтому диссертант остановил свое внимание на пьесах этого автора.

В диссертации рассматриваются «Сотворение мира», «Убийство Авеля» «Ной», «Благовещение», «Первая» и «Вторая Пастушьи пьесы», «Рождество», «Ирод Великий», «Страсти» и «Страшный суд», кроме них,

автор мистерии использует фрагменты тех же сюжетов из других циклов -Йоркского, Честерского и так называемых «Пьес города Ы».

Таунлийский (Уэкфилдский) цикл по праву считается одним из самых интересных. Его автор в стремлении отразить самые трудные для понимания простым зрителем схоластические формулы и эстетические категории находил для них очень конкретные и понятные образы. Именно поэтому это произведение снова и снова привлекает к себе внимание, особенно в том, что касается соотношений проявления личностного творчества и канонического мышления того времени. Очевидно, что Уэкфилдскому Мастеру удавалось балансировать между строгими рамками теологического толкования сюжетов Святого Писания и вместе с тем вдохнуть в них жизнь, превращая шаблоны и идеи в живых персонажей. Возможно, как настоящий драматург он хорошо чувствовал природу театра и понимал, что он и есть сама жизнь, которая ломает привычные каноны восприятия. И его задачей было не уйти от строгости стиля, а внутри него попытаться воссоздать историю человечества и чудес Господних, наполнить сухой текст канонических Евангелий воздухом действительности с ее радостями, горестями, грехами, абсурдными и фарсовыми ситуациями.

В Заключении автор излагает основные положения и выводы диссертации.

В данной работе, посвященной анализу визуальной образности религиозных представлений - мистериапьных циклов Англии Позднего Средневековья, автор стремился установить связь театра эпохи с общими закономерностями развития культуры, понять механизмы становления сценического языка, приблизится к его стилевому определению. Важно обратить внимание на то, что такой работы на материале английского Средневековья на русском языке не проводилось. Поэтому автор, реконструируя наиболее известную и одну из самых интересных мистерий

того времени так называемый Таунлийский (Уэкфилдский) цикл, попытался насколько возможно широко представить контекст художественного творчества, продемонстрировать взаимные связи с различными зрелищами, и празднествами исследуемого периода. Рассматривая английский мистериальный цикл как результат эволюции религиозных действ, он старался учесть, что все процессы формирования и развития театральных форм неразрывно связаны с культурой готики. В диссертации на примерах впечатляющих сценических образов показаны связи между визуальными образами эпохи, что помогает проследить возникновение образного языка театра, а анализ текста сценариев делает возможным сопоставить его композицию с другими произведениями эпохи, выявить преемственность с религиозными празднествами и обрядами того периода. Становится очевидным, что, изучая религиозную мистерию исключительно как порождение литургии, мы упускаем из вида другие важные факторы, давшие толчок к возникновению грандиозного культурного явления, которым был Средневековый театр.

Театральное представление исследуемого периода, будь то мистерия или миракль, стремится к воссозданию всеохватной модели бытия, и это не архаическое стремление к ритуальному воспроизведению космогонии, но характерная черта культуры, создававшей фундаментальные произведения, конструируя большое из подобных ему малых элементов. Поэтому, несмотря на то, что Поздние Средние века знают много форм театральных представлений, если взять во внимание только на одну из них -религиозные циклы, то легко восстановить и общие закономерности развития театра в целом, а также методом сопоставления и аналогии выявить важнейшие категории культуры той эпохи, что очевидно раскрывает мощную связь между театром и другими видами художественного творчества. Исходя из этого, в диссертации отражен ряд принципиально значимых для понимания средневековой культуры

элементов: отмечено влияние канона на образный строй театральных постановок, раскрыта связь между смеховой культурой и комической составляющей религиозного цикла, установлено взаимовлияние пространственных координат эпохи и особого восприятия времени в картине мира того периода.

Характерной чертой Средних веков является популяризация библейских сюжетов, о ней напоминают многочисленные изображения на стенах соборов и храмов, которые называют Библией в картинах. Театр Позднего Средневековья был подлинно ожившим Священным писанием, опираясь не только на канонический текст, но используя и комментарии к нему, апокрифы и фольклорные сюжеты, что не только не мешало основному сюжету цикла, но, так же как и строго канонические образы, раскрывало основную идею представления, добавляя в общую картину божественного мироздания больше красок, оттенков, открывая разные ее ракурсы.

Совокупность этих фактов позволяет сделать вывод, что Позднеготический период - эпоха расцвета мистериального театра, которая оставила свидетельства об одном из самых грандиозных театральных представлений за всю историю человечества, и дала жизнь будущему великолепному театру Возрождения и Барокко. Английский Елизаветинский театр также находился в прочной связи со своими предшественниками - представлениями Позднего Средневековья. Он использовал опыт организации пространства со стоячим партером и галереей лож по кругу, перенял незаменимое значение слова и его экспрессивное воздействие на зрительское воображение, и позаимствовал себе некоторых персонажей.

Реконструируя отдельные представления английской мистерии автор делает очевидным то, что средневековый театр нашел решение для выражения самых сложных эстетических и теологических категорий

культуры. И вместе с тем он, хоть и существовал в неразрывной связи с готическим искусством, уходил от строго канонического образа, ломал иконографические рамки, приводил в движение привычные изображения, творя новые картины. Он заставлял застывший в каноне мир двигаться, чувствовать, дышать, заставлял жить, чтобы вернуть из вечности знакомые образы и ощутить их действительное присутствие самое полнокровное здесь, на земле, среди людей.

Все это дает основания считать, что диссертация раскрывает подлинную ценность и эстетические особенности динамики и комизма сценического языка развитых театральных форм Позднего Средневековья. Она проливает свет на важнейшие стороны как Таунлийской мистерии, так и на некоторые аспекты Средневековой сцены в целом, до этого времени остававшихся в тени больших исследований, и обнаруживает связь театра с основными сферами культуры и искусства эпохи.

Список работ, опубликованных по теме диссертации в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации:

Данцигер К.Г. Время и пространство и английском мистериальном театре Позднего Средневековья// Сцена (ISSN 1817 - 6542). № 6,2007. - сс 76 - 79. -0,5 п. л. с илл.;

Данцигер К.Г. Театр на колесах: движение во времени и пространстве. //Вопросы театра (ISBN 5-484-00211-7). № 1-2,2008. - сс. 256 - 262. - 0, 5 п. л. с илл.

Данцигер К.Г. Театр как модель мира. Проблема канона: английская мистерия конца XIV - первой половины XV вв.// Театр. Живопись. Кино. Музыка (ISSN 1998 - 8745). № 1,2010. - сс. 11-35. - 1 п.л. с илл.

Подписано в печать: 15.09.10 Объем: 1,5 усл.л. Тираж: 100 экз. Заказ № 7698546 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г.Москва, пр-т Вернадского,39 (495) 363-78-90; www.reglet.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Данцигер, Ксения Григорьевна

Введение.

Глава 1. Становление мистериальных циклов.

Глава 2. Смех в английских циклах.

Глава 3. Время и пространство.

Глава 4. Сценические особенности Таунлийского цикла

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Данцигер, Ксения Григорьевна

Общая характеристика работы. Возникновение развитых театральных форм в Европе приходится на ХП-Х1П века - Высокое Средневековье. Это эпоха, в которой христианская картина мира достигает своей полноты: на смену эсхатологическим настроениям романики приходит ощущение целостности и гармонии вселенной, в которой Творец устроил все по своему доброму промыслу. В искусстве за Его божественными чертами все больше проступают человеческие, образы святых и Девы Марии становятся более чувственными, способными найти отклик в сердцах зрителей. Очевидно, что поэтический потенциал христианских образов, будучи основой всего искусства Средних веков, влияет и на возникновение развитых театральных представлений: театр, как никакой другой вид искусства, испытывает потребность именно в чувственно-телесных образах.

Уверенность в божественном строе бытия побуждает художников к созданию целостных произведений, в которых все подчинено единой идее, единому стилю и не существует или, по точному замечанию П. А. Флоренского, «ложно существует, взятое порознь»1. Расцвет готики порождает грандиозные сооружения Шартрского, Кёльнского, Амьенского соборов. Храмовая архитектура подчиняет себе почти все виды изобразительных искусств. Громада готического собора разбивается на множество структур и сегментов, которые нередко соответствуют этапам жизни человечества от сотворения мира до страшного суда, каждый этап делится на множество эпизодов, которые как окаменевшие театральные мизансцены, заключены в характерные для готики стрельчатые арки. Одна и та же визуальная форма, которой свойственно из клеточек и сегментов строить не только религиозные здания, но и большие фундаментальные энциклопедии, суммы, фрактальным образом собирать большое из подобных ему малых элементов, присуща всем Средним векам, но особенно ярко проявляет себя в Высоком Средневековье.

Те же особенности внутренней формы культуры видны в масштабных театральных представлениях, являющих божественный план судьбы человечества от начала и до конца времен. В Англии эти представления за их всеохватный масштаб называют не только мистериями, но и религиозными циклами, характерной чертой которых является членение действия на небольшие фрагменты, связанные общей идеей - идеей воплощения чуда искупления всего человечества евхаристической жертвой Бога. Она получает выражение не только в отборе сюжетов и композиции драматической основы представления, но и в пространственном решении самого действа и в характеристике сценических подмостков.

Формирование сценического языка театральных мистерий в Англии занимает более двух веков и полностью оформляется лишь к концу XIV века. Первые упоминания- о подобных действах, относящиеся к XIII веку, свидетельствуют о том, что это были- копии континентальных представлений, которые и в Британии игрались на французском языке, как, например, Le Mystere d'Adam. Однако в XIV веке английская мистерия -самобытное явление, с оригинальным сценарием и сценическим воплощением. Грандиозные представления здесь проходили обычно в канун Праздника Тела Господня. Несколько дней процессия повозок-педжантов, на которых разыгрывались небольшие драматические представления на библейские сюжеты, двигалась по городу, останавливаясь в определенных местах, где для зрителей были устроены ложи. Каждому фрагменту Святого Писания соответствовала своя повозка, в исключительных случаях могли быть использованы две.

Театр не только структурировал целое, но, разделяя, действие на сегменты, полностью соответствовал современным ему пространственно-временным системам. Смена эпизодов на театральных сценах-повозках была подобна смене целых эпох жизни человечества - от Адама к Ною, от Ноя к Аврааму, от Авраама к Моисею, от Моисея- к Христу, от Христа к Страшному суду - что соответствовало делению богослужебного дня на литургические часы, в которых каждый период соотносится с определенными библейскими персонажами в прошлом, до Христа, и в будущем, когда наступит Страшный суд.

Очевидно, что театр генетически связан с богослужением, однако его развитие для современных исследователей представляет проблему, решение которой выходит за рамки привычной формулы — от литургического действа к полулитургической драме, а от нее к мираклям и мистериям, и требует дальнейшего исследования. Эволюция театральных форм средневекового театра существует также и в связи с другими видами искусства.

В диссертации поставлен вопрос о взаимодействии мистерии с другими формами культуры Средних веков, прежде всего с изобразительным искусством, а также иными видами массовых зрелищ эпохи: светскими процессиями, карнавалом и литургическими действами. Что дает возможность проследить, как формируются образная' система и сценический язык одного из самых впечатляющих театральных действ того времени, и позволяет поставить проблему стиля ранней театральной эпохи, связанного с изменением в картине мира во всех видах искусства.

Театр Высокой готики стремился установить диалог со зрителем, открывая эмоциональную сторону библейских событий и вовлекая в свой мир. Он приближал происходившее много веков назад, по-своему трактуя время и пространство, что являлось характерной чертой всего средневекового искусства, которое использовало для этого определенные приемы - временную условность и обратную перспективу. Обратная перспектива становится визуальным выразителем основных эстетических идей Средневековья. Она открывает сокровенное, помогает увидеть невидимое, раскрыть зрителю иной мир и иерархическую определенность божественного миропорядка. Театр во многом использовал основные приемы обратной перспективы. Он не только визуализировал сферу трансцендентного, но позволял зрителю стать соучастником чудесных и отстоящих на большом временном расстоянии событий: герои появлялись из публики или, наоборот, растворялись в ней, были одеты в средневековые одежды, часто пренебрегали хронологической последовательностью, словно не придавая должного значения линейному течению времени. К примеру, Вифлеемские пастухи еще до рождения Спасителя поминали его крест и гвозди. И это не только условность или обычное для эпохи невнимание к историзму, это еще и определенное понимание времени, которое для средневековых людей текло на фоне вечности и корреспондировалось с ней. Мистериальный цикл становился грандиозным действом, которое по аналогии с храмовой архитектурой, можно назвать ожившим Священным писанием. Театр не только вдыхал жизнь в канонический текст, он стремился его максимально объяснить зрителю, взывал к его чувствам, причем не только катарсически-возвышенным, но и к радостно-веселым: трагедия и смерть здесь оборачивалось будущей радостью и торжеством, мудрость - глупостью, безумие - спасением. Театр перенимает все основные антиномии культуры, преломляя их через зеркало своего образного языка.

Степень разработанности темы. История английского средневекового театра от своих истоков до расцвета, сколь много ни изучавшаяся, нуждается и будет нуждаться в дальнейших разработках. Фундаментальные исследования начала XX века Э. К. Чамберса «Средневековая сцена»2 и К. Юнга «Драма в Средневековой церкви»3 до сих пор остаются актуальными: в трудах этих авторов отражено много фактов, документов и описаний представлений; прояснена связь между литургической драмой начала X века и последующими представлениями внутри церкви и за ее стенами. Однако уже с начала 30-х годов XX века театроведы рассматривают развитие поздних религиозных представлений как результат не только эволюции церковных действий, но и влияния светских представлений того времени. Так, X. Крейг и Г. Уикхем, Р. Вульф и М. Роуз рассматривают развитие религиозных зрелищ в одной связи с развитием светских торжеств не только в Англии, но и по всей Европе, прослеживая, где возможно, преемственность опыта в организации пространства различных празднеств Позднего Средневековья.

Средневековые английские мистериальные циклы, представляющие всю историю человечества от Сотворения мира до Страшного суда, являются завершающей стадией и одновременно кульминацией в развитии английского средневекового театра. Именно поэтому им посвящено больше всего работ, хотя английский религиозный театр Позднего средневековья — это и представления о жизни святых, и литургические и полулитургические драмы, которые играются в церквях до XVII века, и, конечно, «постановки в круге». И если выступления на повозках, «педжанты», не были исключительно английской формой представлений, а в том или ином виде встречались по всей Европе, то «представления в круге» являлись уникальным способом организации пространства, религиозной сцены. Для постановки этих театральных действ использовали амфитеатры, оставшиеся со времен Римской Империи, либо строили деревянные подмостки, в которых несколько сцен и зрительские места располагались по кругу. В центре круга находилось еще одно место действия. Р. Сазерн посвятил реконструкции одного из таких представлений, «Замку стойкости», целое исследование - «Театр в круге». На сегодняшний день оно остается одним из самых полных по этой теме.

Существует мнение, что в круге могли быть поставлены и религиозные циклы. М. Роуз в монографии «Уэкфилдские мистерии» высказывает гипотезу, что именно так было организовано пространство в представлениях на День Тела Господня в Уэкфилде. По мнению исследовательницы, представление предваряла процессия педжантов с живыми картинами, которые являли эпизоды священной истории. Затем повозки собирались на площади и устанавливались по кругу, где заранее были подготовлены места для зрителей, и разыгрывалось представление на сюжеты Ветхого и Нового заветов. Д. Бивингтон в своем исследовании

Средневековая драма» критикует реконструкцию М. Роуз, утверждая, что гипотеза исследователя хоть и не противоречива, но маловероятна.

Для истории развития английских мистериальных циклов важное значение имеет карнавальная культура, которая также способствовала развитию средневековых представлений под открытым небом. Мистерии находились не только в тесной связи с символическим ритуальным действием богослужения, происходили не только от церковных песнопений и литургических драм, но взаимодействовали с мощной площадной и «неофициальной» культурой того времени. Многие современные английские ученые, пишущие о комическом и гротеске, основывают свои исследования в этом вопросе на основных идеях книги М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура Средневековья и Ренессанса».

Вопросам комического и гротеска посвящена книга Дж. Гарднера «Структура Уэкфилдского цикла». Ее автор восстанавливает всю структуру и смысл знаменитого цикла по нескольким фрагментам, формулирует основные приемы комического и гротеска, используемые в сценарии. В той или иной степени комическим и гротескным моментам в религиозных представлениях уделяется внимание во всех больших исследованиях. Монография В. Ф. Колязина «От мистерии к карнавалу: театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья», также учитывает бахти некую концепцию: немецкий мистериальный театр в ней рассмотрен не только как продукт религиозной культуры, но и как порождение эпохи с ее тяготением к театральности, изобразительности.

Культурно-исторический подход к изучению театра, выработка его стилевого определения - одна из основных задач современного театроведения. Однако подобных исследований не так много не только в России, но и за рубежом. В этом отношении одним из самых полезных явилось исследование, которое прямо не касалось вопросов средневекового театра — книга В. Ю. Силюнаса о театре маньеризма и барокко «Стили жизни и стили в искусстве». Однако оно оказалось очень важным опытом и примером того, как можно увидеть черты большого стиля не только в драматическом тексте, но через него и в театральных постановках эпохи, и проследить взаимное влияние театра и других видов искусств.

Многие исследователи середины прошлого века пишут о том, какими именно стилевыми формациями сопровождалось движение в развитии театра: таковы работы Д. Бивингтона и X. Крейга, а также современных исследователей - М. Твикросс, Р. Бидла. Выделяется исследование М. Д. Андерсен «Драма и изображения в средневековых английских храмах», в которой реконструируется внешний облик мистериального театра, проводятся параллели между возникновением того или иного мотива в изобразительном искусстве и постановками того времени. В книге много иконографического материала с подробным анализом и описаниями. При обращении к визуальным образам того времени; литературной традиции или даже богослужебным текстам и толкованиям литургии становятся очевидными связи между всеми видами искусств, и то, что театр должен органично входить в культурную парадигму своей эпохи.

В книгах М. Дворжака «История искусства как история духа», Э. Панофского «Смысл и толкование изобразительного искусства» и «Перспектива как «символическая форма», Е. И. Ротенберга «Искусство готической эпохи», П. Франкла «Высокая готика» делается особый упор на то, что готика — один из самых целостных стилей, который пронизывает все сферы культуры. Но до сих пор этот стиль не стал основным определением театра эпохи.

Цель данного исследования заключается в том, чтобы, проанализировав тексты отдельных пьес английских средневековых циклов в их взаимодействии с искусством и культурой эпохи, попытаться проследить, как рождается сценический язык английской мистерии, как облик английского средневекового спектакля во* всей телесной определенности связан с духовными особенностями культуры, как разные виды художественного творчества взаимодействуют на всем культурном пространстве эпохи.

Объектом исследования является период истории английского театра конца XIV - первой половины XV века - время расцвета религиозных мистерий.

Первые свидетельства о постановках религиозных циклов относят к 1377 году, когда был поставлен цикл в Беверли, текст которого не сохранился. В 1378 году прошло представление в Йорке, Таунлийский (или Уэкфилдский) цикл датируется первой половиной XV века, однако очевидно, что его основой стал ранее написанный сценарий Йорка.

Материалом исследования стал сохранившийся текст Таунлийского цикла в редакторской, обработке М. Роуз, а также сохранившиеся сценарии других - Йоркского, Честерского и «Пьес города N» («N-Town plays»), дошедших до нас в рукописях XV века.

Помимо этого, автор обращается к иконографической традиции готического искусства Европы, книжной миниатюре Англии, архитектурным ансамблям и скульптурным композициям Англии, Франции и Германии.

Научная новизна данной работы состоит в том, чтобы, представив театр на фоне широкой панорамы различных форм художественного творчества Позднего Средневековья, показать, как он отражал важнейшие категории средневековой культуры, ее эстетику и мировоззрение. Поскольку целостность образной системы культуры, которая определяется единством стиля, возникает до того, как складываются развитые театральные формы, театр воспринимает ее, переводя ее на свой язык, добавляя динамику и живую телесную конкретность. Картина мира в театре была неразрывно связана с ее постижением в религиозной сфере и в искусстве.

Задача исследования - соотнести английские театральные постановки Позднего Средневековья - мистериальные циклы с важными культурными явлениями и изобразительным искусством эпохи, показать, как формируется образный и стилевой язык театрального представления. Исследование контекста разных форм художественного творчества, проникновение в сущность культуры помогает понять не только основные принципы развития и природу театра эпохи, но и увидеть, как уже сложившаяся картина мира становится определяющей в образности театрального языка и воплощается в его сценической конкретике.

Исследовательский метод заключается в сочетании культурно-исторического подхода к материалу с принципами исторической реконструкции визуального облика спектакля. Религиозные театральные представления Англии конца XIV - первой половины XV веков изучаются в контексте искусства эпохи, эстетических идей времени.

Исследовательский метод основан на реконструкции существенной части Таунлийского цикла и отдельных пьес Йоркского, Честерского и «Пьес города Ы», что позволяет судить о визуальном облике всего представления в целом. Генезис визуальных образов спектакля и сопоставление их с образами готического искусства, выявление общих стилистических и эстетических принципов до сих пор не были сделаны на материале английского Средневековья. Автор выявляет общие черты и принципы развития театра в контексте других видов искусств. Таким образом, принцип экспонирования материала соединяется с принципом анализа и его интерпретации.

Теоретическая ценность работы заключается в том, что английская мистериальная драма конца XIV - первой половины XV веков, представленная как часть общекультурной парадигмы, дает представление о визуальной образности религиозных циклов и о принципах, по которым складывается сам образный язык театра той эпохи. Анализ текста сценариев позволяет судить об особенностях сценического языка эпохи, выявляя взаимодействие мистериальной драмы и других массовых зрелищ позднеготического периода.

Методологически работа опирается на некоторые фундаментальные труды как отечественных, так и зарубежных исследователей, посвященные проблематике диссертации. Поскольку средневековая история английского театра в российском театроведении освоена пока недостаточно полно, весьма ценными оказались те труды зарубежных исследователей, в которых разработана методика воссоздания внешнего облика постановок и сценического языка театра в историческом и социокультурном контекстах: работы Г. Уикхема, Р. Сазерна, А. Коули, Р. Бидла. Столь же важным оказался опыт крупнейших историков театра XX века А. А. Гвоздева, Г. Н. Бояджиева и др., чей метод в изучении театральной эпохи так же основан на реконструкции спектакля и культурно-исторического пространства, в котором он возникает. Среди современных трудов по истории театра были особенно полезными исследования В. Ю. Силюнаса, Е. А. Дунаевой, В. Ф Колязина, И. В. Климовой.

Общий историко-культурологический подход к исследованию опирается на труды Л. П. Карсавина, М. М. Бахтина, С.С. Аверинцева, А. Я. Гуревича, а так же работы по истории искусства изучаемого периода Э. Панофского, М. Дворжака, Е. И. Ротенберга, П. Франкла. Особое значение для диссертации имеют работы П.А.Флоренского, представляющие храмовое действо как синтез искусства слова, звука, действия и цвета, а также осмысление Б. В. Раушенбахом обратной перспективы не столько как метода освоения пространства в искусстве эпохи, сколько философски значимого принципа средневекового христианского мышления в целом.

Практическое значение работы заключается в том, что материалы диссертации могут быть использованы в лекциях по истории зарубежного театра, в методологическом изучении культуры средних веков, в исследованиях, посвященных проблемам возникновения и существования европейского театра Позднего Средневековья, в подготовке переводов текстов английских религиозных мистерий, в создании целостного труда по истории средневековой сцены, и в современной практике театра, опирающейся на историческое разнообразие сценических форм.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Английская мистерия (Таунлийский цикл)"

Заключение.

Данное исследование, посвященное анализу визуальной образности религиозных представлений - мистериальных циклов Англии Позднего Средневековья, стремится установить связь театра эпохи с общими закономерностями развития культуры, понять механизмы становления сценического языка, приблизиться к его стилевому определению. В диссертации ставится задача, реконструируя наиболее известную и одну из самых интересных мистерий того времени, так называемый Таунлийский (Уэкфилдский) цикл, представить контекст художественного творчества, продемонстрировать взаимные связи театра с визуальными видами искусства и празднествами исследуемого периода, как народными, так и придворными. Английский мистериальный цикл рассматривается прежде всего как результат эволюции? религиозной^ зрелищности, притом; учитывается; что все процессы формирования и развития.театральных форм неразрывно связаны с культурой готики. Таким образом, диссертант стремится показать связь сценических образов с общей визуалыюстью эпохи, соответствие этой сценической образности внутренней форме английской культуры XV в. Более частной и вытекающей отсюда задачей диссертации является наблюдение над возникающим в это культурное время образным языком театра. Анализ текста сценариев делает возможным сопоставить композиции пьес с построением других литературных произведений эпохи, выявить их преемственность по отношению к религиозными празднествам и обрядам. Изучение средневековых мистерий исключительно в рамках религиозной сферы несомненно обедняет понимание этого грандиозного культурного явления. Если же проследить взаимодействие театра с другими формами культуры Средних веков, открывается возможность понять механизмы становления и развития образной системы одного из самых впечатляющих театров мира, что побуждает к дальнейшему изучению и углублению проблематики обозначенной темы. Неоднократно отмечалось, что театр ХШ-ХУ веков нуждается в стилевом определении, так как очевидно, что возникновение развитых театральных форм связано с изменением в картине мира, мировоззрении, со сменой стиля во всем искусстве эпохи. Театр Англии XV в. связан с культурным организмом эпохи во всей её полноте, он питался мощью ее образов, создавал свой стилевой язык. Театр этой поры нуждается в представлении во взаимодействии с пространственно-временными системами его культурной эпохи, с христианской догматикой и литургической символикой, с эстетикой сопредельных ему искусств. Это помогает раскрыть не только особенности визуальной образности религиозных циклов, но и принципы, по которым складывается сценический язык эпохи. Рассматривая мистерии на фоне изобразительного - искусства того времени, легко видеть, органично присутствие культурного времени и его форм внутри театрального образа. Эта образность взывает к человеческим чувствам, открывая эмоциональную сторону священной истории, она стремится установить диалог со зрителем, вовлечь его в свой мир, максимально приблизить происходящее много веков назад не только во времени, но и пространственно.

Театральное представление исследуемого периода, будь то мистерия или миракль, стремится к воссозданию всеохватной модели бытия, и это не космогонический ритуал, но характерная черта культуры, создавшей фундаментальные произведения, конструируя большое из подобных ему малых элементов. Поэтому, несмотря на то, что поздние Средние века знают много форм театральных представлений, для исследования целесообразно взять только одну из них - религиозные циклы, и с ее помощью восстановить как общие закономерности развития театра эпохи, так и обозначить их связь с важнейшими аспектами готической культуры в целом.

Реконструкция отдельных представлений английской мистерии выявляет то, что средневековый театр находил образные решения самых сложных эстетических и богословских категорий. И вместе с тем он, хоть и существовал в неразрывной связи с готическим искусством, уходил от строго канонического образа, ломал иконографические рамки, приводил в движение привычные изображения, творя новые картины. Он заставлял застывший в каноне мир двигаться, чувствовать, дышать, заставлял жить, чтобы вернуть из вечности знакомые образы и ощутить их действительное самое полнокровное присутствие здесь, на земле, среди людей.

Взяв для рассмотрения эпизоды Уэкфилдского цикла, диссертант ставит перед собой задачу показать богатство театрального языка во всей его живой образной конкретности. Театр, призванный отразить самые трудные для понимания простым зрителем схоластические формулы, находил для них очень конкретные и понятные образы. На его сцене Небеса были разлучены и при этом неразрывно связаны с Землей, Ангелы спускались с Небес на Землю, а из Ада выскакивали черти. Ни у кого не вызывало сомнений именно такое мироустройство, как не удивляла и симультанность пространств не только разнородных, но и однородных, расположенных на большом расстоянии друг от друга. Средневековый зритель мог наблюдать одновременно и за бесчинствами Ирода, отдавшего приказ убить всех младенцев, и за бегством святого семейства в Египет. Эта театральная условность также была продиктована образным строем всего искусства того времени. Обратная перспектива, которая была основой стилистического языка всего искусства эпохи, отражала своеобразие средневековой эстетики и один из опорных моментов в картине мира: действие открывалось не от зрителя, а к зрителю, словно из обрамления изображенный мир наблюдал за людьми. В театре публика так же была вовлечена в действие, она толпилась вокруг сцены, смеялась проделкам чертей, сочувствовала страданиям Христа — ощущала себя неделимой общностью, единым целым не только с собравшимися здесь, на площади, но и с актерами на сцене и с персонажами далекой истории: все живы для Бога, все - единое тело Христово, ради всех он сошел с небес и принял страдания.

Однако, рассмотрев религиозные представления в связи с основными эстетическими и теологическими идеями этого времени, можно убедиться, что ясность театрального языка стремится не упростить сложные схоластические формулы богословия, но адаптировать их, сделать понятными для восприятия каждого человека. Поэтому, если проводить аналогии со священными книгами, то театр Средних веков являлся не столько живой Библией, сколько доступным и понятным, хотя отнюдь не простым, толкованием к ней. Он был скорее проповедью, в которой пастырь в вольном пересказе сюжета Ветхого или Нового завета объяснял своей пастве его смысл и значение. Популяризация библейских сюжетов была характерной чертой Средних веков, о ней напоминают многочисленные изображения на стенах соборов и храмов, которые называют Библией в картинах. Театр Позднего Средневековья был подлинно ожившим Священным писанием, опираясь не только на священный текст, но используя комментарии к нему, апокрифы и фольклорные сюжеты, что не только не мешало основному сюжету цикла, но, раскрывало основную идею представления, как это делают строго канонические образы, лишь добавляя в общую картину божественного мироздания больше красок, оттенков, открывая разные ее ракурсы.

Зазор между каноническим текстом и авторским сценарием порождает множество комических ситуаций, превращая цикл в трагифарсовое повествование, где ни один сюжет не может быть принят только в одном аспекте. Даже в самых, казалось бы, безысходных моментах этого представления уже чувствуется будущее утешение. Трагедия распятия предваряет радость Воскресения, ужасы Страшного суда уравновешены обещанными красотами Нового Иерусалима, города света и радости, куда попадут праведники.

Другая, формообразующая зависимость раннего европейского театра от карнавала, зависимость столь же мощная, как от литургии, доказана в литературе по теме уже давно. Карнавал - одна из основных составляющих культуры того периода. Идущий от мифологии земледельческих народов Европы, он не знает смерти, ставя на её место череду смен и обновлений. Даже мрачная смерть в нём не только страшна, но плодовита, в нём всегда ликует смеховая, свободная сторона человеческой жизни. Гротеск карнавальной площади в Средние века становится, как известно, стилевым языком эпохи: он отражает деформации, произошедшие с миром вследствие грехопадения, и театр воспринимает его во всей полноте визуальной образности, воспроизводя представление о земле как о «бурлескных небесах» где, в отличие от настоящих небес с божественным порядком, все обретает уродливый и вывернутый смысл: Бог подвергается- поношениям, Его палачи правят миром, мудрое становится' безумным, безумное -мудрым. Мифологема умирания и воскресения Бога с утверждением торжества жизни над смертью сливается с христианским благочестием.

Итак, в диссертации отражен ряд принципиально значимых для понимания средневековой культуры элементов: отмечено влияние канона на образный строй театральных постановок, раскрыта связь между смеховой культурой и комической составляющей религиозного цикла, установлено взаимовлияние пространственных координат эпохи и особого восприятия времени в картине мира эпохи. Театр идет вслед за изобразительным искусством и пользуется той же образной системой и каноном, который существует в культуре готики. Однако если произведение искусства своей задачей ставило отразить событие в его вневременном аспекте, прикоснуться к вечности, то театр словно возвращает это событие на землю, погружая его в непрерывный поток времени. Движение, действие - основа этого вида искусства, поэтому и картины, которые легко восстановить из текста пьес, наполняются жизнью, оживают.

Совокупность всех этих фактов позволяет сделать вывод, что Позднеготический период - эпоха расцвета мистериального театра, которая оставила свидетельства об одном из самых грандиозных театральных представлений за всю историю человечества, и дала жизнь будущему великолепному театру Возрождения и Барокко. Английский Елизаветинский театр также находился в прочной связи со своими предшественниками -представлениями Позднего Средневековья. Он использовал опыт организации пространства со стоячим партером и галереей лож по кругу, перенял незаменимое значение слова и его экспрессивное воздействие на зрительское воображение, и позаимствовал себе некоторых персонажей.

Диссертация раскрывает подлинную ценность и эстетические особенности динамики и комизма сценического языка развитых театральных форм Позднего Средневековья. Она проливает свет на важнейшие стороны как Таунлийской мистерии, так и на некоторые аспекты Средневековой сцены в целом, до этого времени остававшихся в тени больших исследований, и обнаруживает связь между театром и основными сферами культуры и искусства эпохи.

Список научной литературыДанцигер, Ксения Григорьевна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Августин А. Исповедь. М., 2005. - 544 с.

2. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.,1977. 320 с.

3. Алексеев М.П. Литература Средневековой Англии и Шотландии. М.,1984. 351 с.

4. Андреев М. Л. Средневековая европейская драма: происхождение и становление (XXIII вв). М., 1989.-212с.

5. Аникст A.A. Театр эпохи Шекспира. М.,1965. 328 с.

6. Аникст A.A. История учений о драме.ч.1. М.,1967. 455с.

7. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западно-европейской литературе. М., 1976. 556 с.

8. Батракова С.П. Искусство и миф: из истории живописи XX века. М., 2002. 215 с.

9. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М., 1965. 527с.

10. Бергсон А. Смех. М.,1992. 172с.

11. Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. Спб.,1995. 242с.

12. Борев Ю.Б. Комическое, или о том, как смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия. М., 1970. 269с.

13. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л., 1973. 471с.

14. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за 40 театральных вечеров. М.,1981. 336с.

15. Бычков В. В. Эстетика. М.,2002. 556 с.

16. Бурова И. И. 2000 лет истории Англии. Спб., 2001. 544 с.

17. Гартман К. О. Стили. 4-1. М:, 1998. 153 с.

18. Гвоздев А. А. Театр эпохи феодализма.// В кн. Гвоздев А. А., Пиотровский А. История европейского театра. М.-Л., 1931. 659с.

19. Готика: архитектура, скульптура, живопись. Köln., 2000. 521 с.

20. Гомбрих Э.История Искусства. М., 1998. 688 с.

21. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. 350с.

22. Гуревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М., 1989.- 366 с.

23. Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981. 359с.

24. Гуревич А. Я, Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990.-395 с.

25. Гуревич А.Я. Человческая личность в Средневековой Европе.// Развитие личности. № 1., 2003.-сс. 24-31.

26. Данте А. Божественная комедия. Ад. М.,1974. 325с.

27. Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М.,1984. 271с.

28. Данилова И. Е. От Средних веков к Возрождению. М., 1975. 127 с.

29. Данилова И. Е. Проблема жанров в европейской живописи: Человек и вещь. Портрет и натюрморт. М.,1998. 102 с.

30. Дворжак М. История искусства как история духа. Спб.,2001. 330 с.

31. Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. Л., 1934. 272 с.

32. Дживелегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. М.-Л., 1946. 613с.

33. Дунаева Е. А. Народно-реалистические начала французского средневекового театра/ автореф. диссерт. М.,1985. 25с.

34. Жюссеран, Ж.А. История английского народа в его литературе. Спб.,1898. 404 с.

35. Забелин И. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетии. 4.1. М.,1895. 760 с.

36. Забелин И. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетии. М.,1872. 766 с.

37. Иванов К. Многоликое средневековье. М., 1996. -425 с.

38. Иллюстрированная история мирового театра. М., 1999. 581 с.

39. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века. М., 1995.-392 с.

40. История красоты. Под ред. У. Эко. М., 2006. 440 с.

41. История Уродства. Под ред. У. Эко. М., 2007. — 456 с.

42. Карасев JI.B. Философия смеха. М.,1996. 221с.

43. Карсавин Л.П. Католичество. Петроград., 1918. 151 с.

44. Карсавин JI. П. Культура Средних веков. Киев., 1995. 198с.

45. Карсавин JI. П. Монашество в средние века. М., 1992. 157с.

46. Карсавин Л.П. Основы средневековой религиозности.//Сочинения. Т —2. Спб., 1997.

47. Кашук Л. А. Об особенностях зрелищного пространства в картинах Питера Брейгеля.//Сб.ст. Театральное пространство. М.,1979. сс.98-101.

48. Квиннелы М. и Ч. Г. Б. Повседневная жизнь в Англии во времена англосаксов, викингов и норманнов. Спб., 2002. 384 с.

49. Коган П. С. Очерки по истории западноевропейского театра. Л., 1934. 271с.

50. Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу: театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М., 2002. 208 с.

51. Климова И.В. Театральный язык мистерии позднего средневековья (Германия XV век).//Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2000.- 170с.

52. Климова И.В. Образ черта в немецкой мистерии позднего средневековья.//Сб. ст.: Религия и искусство. М.,1998. сс.118 - 135.

53. Кюнг Г. Великие христианские мыслители. Спб., 2000. — 437 с.

54. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада М., 1992. 375с.

55. Ле Гофф Ж. Трюон Н. История тела в Средние века. М., 2008. 189 с.

56. Лихачев Д.С. Раздвоение смехового мира. // Сб. ст. Смех в древней Руси. Л., 1984. -сс. 33-45

57. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона.// Сб. ст. Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. сс. 5-15.

58. Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс.// Сб. ст. Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. сс. 16-22.

59. Лотман Ю.М. Проблема знака и знаковой системы и типология русской культуры XI XIX вв. // В кн. Ю.М. Лотман. Семиосфера. Спб., 2004. - сс. 400-417.

60. Лотман. Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры. // В кн. Ю.М. Лотман. Семиосфера.Спб.,2004. сс. 462-485

61. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т-1. М., 1993г. 542с.

62. Мокульский С. История западноевропейского театра. Т-1. М.,1936. 560с.

63. Моторин А. Русский «образ», греческая «икона» и западный «имидж». // Сб. ст. Икона и образ: иконичность и словесность. М., 2007 сс. 38-58.

64. Муратова K.M. Мастера французской готики XII-XIII веков. Проблемы теории и практики художественного творчества. М., 1988. 203 с.

65. Нессельштраус И. Г. Искусство Западной Европы в Средние века. Л-М., 1964 392 с.

66. Новая история искусства. Искусство раннего средневековья. Спб., 2000. 382 с.

67. Панорама Средневековья. М., 2002 г. 336 с.

68. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Спб., 2004. — 336 с.

69. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Спб., 1999. — 320 с.

70. Парламент дураков. Спб.,2005. 240 с.

71. Панченко A.M. Юродство как зрелище. // Сб. ст. Смех в древней Руси. Л., 1984. -сс.116-154.

72. Певзнер Н. Английское в английском искусстве. Спб., 2004. 320 с.

73. Понырко Н.В. Святочный смех.// Сб. ст. Смех в древней Руси. Л., 1984г. сс. 154-175

74. Понырко Н.В. Маслинечный смех. Пасхальный смех.// Сб. ст. Смех в древней Руси. Л., 1984г.-сс. 175-201.

75. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М., 2002. 192с.

76. Пави П. Словарь театра. М., 1991. 481с.

77. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. Спб.,2002. 320 с.

78. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980. 288 с.

79. Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. М.,1986. 254 с.

80. Ротенберг Е. И. Искусство готической эпохи. М., 2001. 241 с.

81. Силюнас В.Ю. Испанский театр XVI-XVII веков. От истоков до вершин. М., 1995. -288с.

82. Силюнас В. Ю. Стиль жизни и Стили искусства. М., 2000. 469 с.

83. Тревельян Д. М. Социальная история Англии. М. 1959. 607 с.

84. Тяжелов В. Н. Искусство Средних веков. М., 1993. — 64 с.

85. Тяжелов В. Н. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе. М., 1981. -384 с.

86. Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. Koln., 2001.-423 с.

87. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.,1993. 324 с.

88. Флоренский П. А. Обратная перспектива.// Избранные труды по искусству. М., 1996. -сс. 6-71.

89. Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств.//Сб.ст. Из истории советской науки о театре. М., 1988. сс. 21-32.

90. Хейзенга Й. Осень Средневековья. Т-2. М., 1988. 540с.

91. Хейзенга Й. Homo Ludens. М., 1992. 459с.

92. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 2004. 655с.

93. Холл П. М. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. Новосибирск., 1992.-792с.

94. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Ч 1. М., 1937. —495 с.

95. Чосер Дж. Кентерберийские рассказы. М., 1988. 540с.

96. Шестаков В. П. Английский акцент. М.,2000. 185с.

97. Эко У. Имя розы. М.,1989. 491с.

98. Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. Спб., 2003. 254с.

99. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. Спб., 2004. 288с. ЮО.Экхарт М. Духовные проповеди и рассуждения. Спб., 2000. - 218с. 101.Элиаде М. Космос и история. М., 1987.-311 с.

100. Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. 143 с.

101. The age of Chaucer. N.Y., 1978. 496 с.

102. Anderson.M. D. Drama and imagery in Englishrnedieval churches. Lnd.-N.Y., 1963.-248p.

103. Baker J. English stained glass of the medieval period. T&H.,1978 90 p.

104. Beadle R. The York cycle.// Medieval English Theatre. Cambrige univ. press., 1994. pp. 85-109

105. Beadle R. The shipwrights craft. // Aspects of early English drama./ Ed. by P.Neuss. Cambrige., 1983.-pp. 50-62

106. Bevington D. Medieval Drama. Boston., 1975. 1075 p.

107. Binding Gunter. High Gothic: The Age of great cathedral. Koln., 2002. 238p.

108. Bridges-Adams W. The irresistible theatre. Vol.1. Lnd,.1957. 446p.

109. Britain in color. Lnd., 1969. 175 p.

110. British museum. Lnd., 1969 172 p.

111. The Cambridge companion to Medieval English theatre./ Ed. By R. Beadle. N.Y.,1994.372р.

112. H.Chambers Е.К. The medieval stage. Vol. 1, Oxf. University press.,1903. 419 p.

113. Chambers E.K. The medieval stage. Vol. 2, Oxf. University press., 1903. 480 p.

114. The Chester mystery cycle. Vol. 1.Oxford., 1974. 624 p.

115. The country life book of castles and houses in Britain. Lnd.,1986. 256 p.

116. Coventry. Ed. by R.W. Ingram. Manchester., 1981. 712p.

117. Corpus Cristi plays of English Middle Ages. Lnd.,1972.- 258p.

118. Cowen J. "Heaven and earth in lytyl space".// Aspects of early English drama. / Ed. by P.Neuss. Cambrige., 1983. pp. 62-78

119. Cowley A.C. Everyman and medieval miracle plays. Lnd.,1956. 266p.

120. Coldeway J.C. The non-cycles plays and East Anglian tradition.// Medieval English Theatre. Cambrige univ. press; 1994. pp. 189-211

121. Clayborough A. The grotesque in English literature. Oxf., 1965. 266 p.

122. Craig H. English religious drama of the Middle Ages. Oxf.,1955. 421p.

123. Craig H. The Literature of the English Renaissance: 1485-1600. N.Y.,1966. 290 p.

124. Craik T.W. Violence in the English Miracle Plays. // Medieval drama. Lnd., 1973. pp. 173-197

125. Hussey M. The Chester mystery plays. Lnd., 1957. -166p.

126. Huber.R. Treasury of fantastic and mithological creatures. N.Y.,1981. 155p.

127. English mystery plays. /Ed. By P. Happe. N.Y., 1975. 714 p.

128. Fletcher A.J. TheN-Town plays.// Medieval English Theatre. Cambrige univ. press., 1994. -pp. 163-189

129. Fowlerr D. The Bible in Middle English literature. Seattle-Lnd.,1984. 263p.

130. Frankl Paul. Gothic architecture. Lnd., 2000. 408 p.

131. Gardner J. The construction of the Wakefield cycle. Lnd.-Amsterdam.,1974. -162p.

132. Gauvin Claude. Un cycle du theatre religieux anglais du moyen age. Paris., 1973. 409p.

133. Gibson G.M. The theatre of devotion. Chicago.-Lnd.,1989. 252p.

134. Jack Ronald D.S. Patters of divine comedy. Cambridge.-brewer.,1989. 180p.

135. Kahrl S. Traditions of medieval English drama. Lnd., 1974. -162p.

136. Kindson P. Romanske a goticke umeni. Lnd., 1973. 193 c.

137. La peinture gothique. Genneve., 1994. 215 p.

138. Mantzius K. A history of theatral art. Vol. 2. Lnd., 1903. 567 p.

139. Marks R. Two illuminated Guild Registers from Bedforshire.// Illuminating the book. Lnd.-Toronto., 1998.- pp. 121-141.

140. Medieval drama./Ed. By D. Bavigton. Chicago., 1975. 254p.

141. Medieval English drama. Ed. by P. Happe. Lnd., 1984.- 222p.

142. Meredith P. The Townley cycle.// Medieval English Theatre. Cambrige univ. press., 1994.-pp. 134-163

143. Meredith P. Scribes, texts and performance.// Aspects of early English drama./ Ed. by P.Neuss. Cambrige., 1983. pp. 13-30

144. Mills D. The Chester cycle.// Medieval English Theatre. Cambrige univ. press., 1994. pp. 109-134

145. Moore J.B. The comic and realistic in English drama. N.Y.,1965. 231p.

146. Mode H. Fabeltiere und Damonen Leipzig., 1983. 280p.

147. Murdoch B.O. The Cornish medieval drama.// Medieval English Theatre. Cambrige univ. press., 1994.-pp. 211-240

148. Nicoll, Allardyce M. A. The development of the theatre. N.-Y.,1937. 247 p.

149. Parmentier A. Album historique. Tome 2. La fin du moyen age (XIV et XV siecles). Paris.,1897.-268p.ij 152.Prosser E. Drama and religion in the English mystery plays. Stanford., 1961. 229 p.

150. Rose M. The Wakefield mystery plays. N. Y., 1962. 552p.i i

151. Ten miracle plays. Lnd.,1966. -166p.

152. The Townley cycle. /Ed. by A.C. Cawley. Leeds., 1976. 268p.

153. Trussler Simon. British Theatre. Cambrige., 2000. 404 p.

154. Tydeman W. An introduction to medieval English theatre.// Medieval English Theatre. Cambrige univ. press., 1994. pp. 1-37

155. Twycross M. The theatricality of medieval English plays. // Medieval English Theatre. Cambrige univ. press., 1994. pp. 37-85

156. The Wakefield pageants in the Towneley cycle. /Ed. by A.C. Cawley. Manchester.,1958. -187 p.

157. Vince, Ronald W. Ancient and medieval theatre. Westport., 1984. 156 p.

158. Wickham G. Early English stages. Vol.1. Lnd.,1959. 428p.

159. Wickham G. The medieval theatre. Lnd., 1980. 245 p.

160. Wickham G. Shakespeare's dramatic heritage. Lnd.,1969. 277p.

161. Williams A. The comic in the cycles. // Medieval drama. Lnd.,1973. pp.109-125.

162. Williamson P. Gothic sculpture 1140-1300. Yell Univ. Press. Lnd., 1995. 302 p.

163. Woolf R. Art and doctrine: essays on medieval literature. Lnd., 1986 248 p.

164. Woolf R. The English mystery plays. L., 1972. 437p.

165. York mystery plays. /Ed. By R. Beadle. Oxf.,1984. 279p.173 .Young K. The Drama of the Medieval Church. Vol. 1, 2. Oxf.,1933.1. Рис. 1

166. Мария с младенцем. Витраж Уорчестерского собора. XIII век.1. Рис. 2.

167. Амьеиский собор. Христос благословляющий («Прекрасный Бог»). Фрагмент. Кон. XIIIвека.

168. Рис. 3 Педжант в виде корабля с демонами. Германия, нач. XVI века. Это изображение позволяет представить как могли выглядеть подобные педжанты в Англии.1. Рис. 4

169. Тайная вечеря. Барельеф собора в Наумбурге. Ок. 1260 года1. Рис. 5

170. Распятие. ЖакопоКионе 1368-70гг1. Рис. 6.

171. Распятие. «Часы Мирандолы». 1490-1499 гг.1. Рис. 7.

172. Распятие. Симон Бенинг. «Гольф Бук»1520-1530 гг.1. Рис. 8

173. Уголино Лорензетти. Распятие. 1300 г.1. Рис. 9

174. Врата собора в Гильдесгейме. 1008-1015 гг.л1. Рис. 10

175. Чарльтон Макрель. Барельеф с изображением Тутивиля

176. РИС. 11 Падший ангел. Creatures fantastiques. Paris.1. KlttW Ц«1>и ЛЛНИЛОНСКОГО1. Рис. 12

177. Люцифер, Альтонский кодекс, лист 48 об., XIV в.1. Рис. 13

178. Христос перед Пилатом. Барельеф собора в Линкольне. XV век1. Ш шцштоидоит е^пиШ; шттппттшигт&ггй сКтпЛПдда- -¿V-----=>1. ЩЧ. ;; ' ■ : .'. V:1. Рис. 14

179. Христос в Храме; соколиная охота. 1310 г. Псалтырь Королевы Марии.

180. Рис. 15 Ной и его жена. Витраж монастыря в Малверне.1. Рис. 16

181. Образец средневековой карты типа Т-О. Апокалипсис Беатуса. XI век.1. Рис. 17

182. Иероним Босх. «Семь смертных грехов»1. Рис. 18.

183. Король Эдгар подносит текст хартии Христу. 966 год

184. Верхний этаж с ма-шинериейпеджантдополнительная побозказанабес1. Рис. 19

185. Реконструкция повозок Глена Уикхема.1. Рис. 20

186. Реконструкция пространства круга.1. Рис. 21

187. Педжант с двухярусной сценой. 1514 г.1. Рис. 22

188. Реконструкция педжанта Ричарда Ликрофта1. Рис. 23 Холм декорация1. Рис. 24.

189. Реконструкция пространства миракля «Замок настойчивости»1. Рис. 25

190. План города Йорка с местами остановок процессий.1. Рис. 26

191. Holkham Bible Picture Book. Бог создает зверей и птиц. XII век.1. Рис. 27

192. Бог архитектор вселенной. Сер. XIII века.wn mrngtï 41. Шщр^ m nir ri tejer,fflli

193. Гравюра Страшный суд. XII век.1. Рис. 30.

194. Вознесение. Барельеф собора в Линкольне. XV век.