автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Античность во французской опере 1880-1900-х годов

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Азарова, Валентина Владимировна

Введение.

1 глава. Античность в культурном пространстве Франции 1890-1900-х годов.

2 глава. Античность и христианский гуманизм.

3 глава. Символы античного мифа.

4 глава. Язычество и христианство.

5 глава. Античность как «Золотой век».

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Азарова, Валентина Владимировна

Античные идеи и образы на протяжении многих веков являлись эталоном единства индивида и космического универсума (общественного целого). Неотъемлемая основа античного мира - соотносительность общего и частного, личного и всечеловеческого, идея связи с целым - позволяла художникам разных национальных школ и направлений представить широкий диапазон «прочтений» античной темы. Античность обнаруживала свое существование в различных сферах: экзистенциальной, общечеловеческой, общехудожественной.

Под «античностью» мы подразумеваем понятие «греко-римская древность», а также «отношение» к истории и культуре Древней Греции и Древнего Рима.1 Историко-культурная эволюция античности проходит несколько периодов: гомеровская Греция (XII - VI вв. до н. э.), Классика (V -середина IV вв. до н. э.), Эллинистический (конец IV -1 вв. до н. э.) и Греко-Римский (I в. н. э. - 25 г. н. э.). Определяющей вехой исторической эволюции является событие 467 г., связанное с низложением последнего римского императора Ромула Августула.

Существуют и расширительные понимания античности. Так, известный британский историк Питер Браун - создатель концепции поздней античности - показал зарождение в недрах античности христианства на Западе в обширном историческом диапазоне от IV до VIII в. н. э. Французский историк-медиевист Ж. ле Гоф (1924) выдвинул гипотезу о расширении границ периода античности до X в.

В диссертации мы учитываем сохранение черт поздней античности в переломную эпоху от античности к Средним векам, когда происходил переход от

1 Новый энциклопедический словарь - М • 2005. - С 56 В данной диссертации принимается в качестве основного понятие «античности», приведенное в Новейшем энциклопедическом словаре - М • АСТ'Астрель'Транзиткнига 2004 - С. 56, в Большом энциклопедическом словаре -М • ACT- Астрель 2005. - С 56. язычества к христианству; сосуществование в пределах пограничных периодов противоположных тенденций составляет одну из существенных особенностей истолкования переходных периодов в целом (М. Бахтин) и в частности - понимания античности (С. Аверинцев). По мысли С. Аверинцева, современники видят в античности то, чего не видел И.И. Винкельман: два античных мира -Грецию «Золотого века» и Рим, обнаруживают Грецию в Риме и осмысляют особенности промежуточного мира эллинистической культуры - Александрийской эпохи; различают в Риме следы этрусских традиций, греческих влияний, а также влияний Востока [1]. В диссертации мы учитываем многозначность трактовки античности, эволюционирующей в европейском историко-культурном восприятии, и придерживаемся расширительной трактовки, которая позволяет интерпретировать античность многозначно.

Содержание и структура понятия античность претерпевали эволюцию и трансформацию в ходе культурно-исторического процесса: античность была одновременно предметом художественного изображения и темой философского анализа. Экзистенциально пережитая, вошедшая в кровь и плоть, античность становилась феноменом культурного самосознания - «мифом» европейского бытия, средоточием духовности. «Это - не груда дряхлеющих реликвий, а жизненосный духовный мир внутри нас самих, наш истинный внутренний Восток, открытая, неувядаемая тайна. Это - прекрасное целое.» [30; 697].

Оставаясь универсальной праосновой культурно-исторического целого, античность вбирала в себя, ассимилировала, преломляла и обобщала элементы мировой культуры. В этом развитии античное наследие переживало свою «энтелехию» (Аристотель), порождая ощущения соответствия или несоответствия античных образов тому или иному периоду времени.

Античное наследие образует устойчивое слагаемое французской культуры на протяжении большей части ее истории. Присутствуя в самых недрах французской культуры, оно не существовало в виде «заимствований» или простых «влияний», но всегда находилось в живом и подвижном соотношении с основными мотивами развития духовной жизни Франции. Французская культура усвоила древнегреческую мифологию и литературу сквозь ее древнеримскую «транскрипцию». Поэтому герой Гомера Одиссей во французских литературных текстах назван Улиссом, а богиня неба и плодородия Афина - Минервой.

Характерное для французской культуры предпочтение театральных жанров создавало благодатную почву для разработки античной мифологической тематики; в историческом диапазоне от XVII до XX веков написано огромное количество сочинений на античную тему в разных жанрах. Ж.-Б. Люл-ли, дебютировавший в 1658 году, и Ж.-Ф. Рамо (1683-1764) отдавали особое предпочтение античности; среди жанров, развиваемых композиторами, важнейшую роль играла лирическая трагедия (опера)} На античную тему написано большинство сочинений Люлли (1632-1687) - «Празднество Амура и Вакха» (1672), «Кадм и Гермиона» (1673), «Амадис», «Фаэтон», «Персей», «Тезей», «Психея», «Прозерпина», «Асиз», «Армида» (1686). «Античность предстает в опере Люлли под покровом классицизма. Поэтому эта опера несет глубокую печать французского духа», - писал Р. Роллан [106; 233].

После Люлли, придавшего французской лирической трагедии форму, сохранявшуюся до конца XVIII века, музыкальный язык оперы усовершенствовал Рамо. Простота и естественность просодии в операх Рамо «Ипполит и Арисия» (1733) и «Кастор и Поллукс» (1737) вызывали глубокое восхищение К. Дебюсси, в сознании которого ранняя французская музыка представала эстетической ценностью, равной самой античности?

1 В панораму жанров Ж -Б Люлли и Ж -Ф. Рамо вошли также комедия-балет, опера-балет, дивертисмент.

2 Дебюсси выступал за возрождение утраченных, как он считал, на протяжении XIX века эстетических свойств, присущих французской музыке XVIII века.

Античные оперы Люлли и Рамо придали французской опере абрис возвышенных музыкально-драматических аллегорий. На сцене Королевской Академии музыки в Париже постановки на сюжеты из античной мифологии продолжались и после их смерти: в 1767 г. успехом пользовалась опера Ж.-Ж. Мондовиля «Тезей». В Париже развертывались широкие дискуссии по поводу античных опер-драм Глюка, в связи с постановками его опер: «Орфей и Эвридика» (1774), «Альцеста» (1776), «Армида» (1773), «Ифигения в Авлиде» (1774), «Ифигения в Тавриде» (1779).

Высокая героика, ставшая сущностным свойством и традицией искусства французского Классицизма, возродилась Г. Берлиозом (1803-1869) в античной оперной дилогии «Троянцы» по мотивам «Энеиды» Вергилия: 1 ч. - «Падение Трои» и 2 ч. - «Троянцы в Карфагене» (1863). Культурное наследие Древней Греции и Рима, усвоенное в его полноте и яркости французским Классицизмом XVII-XVIII веков, на протяжении XIX столетия претерпевало изменения своего статуса, по мере появления и утверждения новых принципов общественной жизни и искусства.

Представления Винкельмана, Гете и Шиллера об идеале классической античности, окруженном ясным и немерцающим светом Олимпа, уже были поколеблены в эпоху романтизма, обратившего внимание на существование «хтонической тьмы» наряду с «олимпийским светом». Согласно образной формулировке И.М. Тройского, «из-под тонкого, блистательного покрова олимпийской религии шевелился хаос неоформленных древних религиозных воззрений, и мрамор статуй богов не мог прикрыть матери сырой земли [117; 10].

С другой стороны, в эпоху относительно стабильного общественного и государственно-исторического положения Франции, последовавшую за установлением Третьей республики, когда гражданская ответственность и патриотический долг были признаны высшими общественными и моральными ценностями, когда материальная и духовная жизнь оценивалась с позиций равновесия между интересами личности, ее самовыражением и интересами общества, идеалы французского Классицизма, восходящие к античности, вновь обрели актуальность.

Сложный процесс развития европейской культуры, в частности, музыкального искусства на переломе XIX и XX веков привлекал и продолжает привлекать внимание многих исследователей - и в России, и за рубежом. В эту эпоху происходят активная переоценка эстетических ценностей, столкновение «старого» и «нового» в области творческих тем, стилей и жанров.

Если сосредоточиться на античной теме во французской опере, то возникают новые тенденции - соединение христианства и язычества («противоречие Олимпа и Голгофы»), символистское прочтение античности и, наконец, уже на ином этапе - этапе поисков «высокой простоты» -обращение к гомеровской Греции.

Указанные тенденции повлекли за собой обновление принципов музыкальной драматургии. В данной диссертации это прослеживается на примерах наиболее яркого воплощения античной темы ведущими композиторами той эпохи: Массне, Дебюсси, Дюка, Форе.

Античные устремления французского искусства рубежа XIX и XX веков сквозь призму классицизма сообщают ему широкий историко-культурный смысл и контекст. В переходный, переломный период 18901900-х годов изменилось понимание самого смысла античного наследия. Наступило время нового взаимодействия античной культурной парадигмы с научным, философско-эстетическим, художественным видением мира. Утвердилась симвочистская концепция мира, ставшая одним из важнейших явлений культуры 1890-1900-х годов; эта концепция нашла воплощение в операх К. Дебюсси и П. Дюка. «Анализ функций символического аппарата показывает, что мир символов служит тем местом, где возможно аналитическое изучение самых различных идеологических элементов данной культуры»[76; 122].

В переходный, переломный период 1890-1900-х годов (до Первой Мировой войны) содержание, структура понятия античности претерпевают трансформацию. Эволюция античной темы приводит к вершинам оперного творчества Ж. Массне, П. Дюка, К. Дебюсси, Г. Форе, наряду с которыми к античности обращались и другие композиторы.

В исторический период 1890-1900-х годов, отмеченный «усталостью мысли» (А. Франс), вопрос христианской веры, христианского гуманизма широко обсуждался в кругах французской общественности. Сциентистская и феноменолистическая философия профессоров Сорбонны не удовлетворяла современников, стремившихся к метафизической истине. Учения Шарля Пеги, Леона Блуа, Феликса Ле Дантека показывали, что представление человека о мире становится все более антропоморфным, поскольку человек идет к идее соединения человеческого со «сверхчеловеческим», идеи Бога - с идеей Человекобога. Своеобразие подобного синтеза отражено в книгах Э. Ренана (1823-1892) «Жизнь Иисуса» и «Апостолы», которые оказали огромное воздействие на современников. Ренан создал убедительный поэтический образ Иисуса-человека. Ренан - знаток истории, автор монографии «Марк Аврелий и конец античного мира»; он привлек внимание художников и композиторов к эпохе раннего христианства; ученый видел свою задачу в создании Критической истории происхождения христианства (1863-1883). Ренан был писателем-мыслителем, весьма почитаемым в широких светских кругах французского и европейского общества. Его рассуждения о доброте, милосердии, гуманизме содержали отсветы идей Ренессанса. Выдающиеся деятели французской культуры пытались найти художественное осмысление идей и образов, которые интерпретировал Ренан; его последователями считали себя Г. Флобер, И. Тэн, А. Франс, С. Франк, Ж. Массне.

В опере «Таис» (1894) Массне показал взаимодействие античности и христианского гуманизма; такое соединение характерно для жанра французской оперы 1890-1900-х годов. В оратории-опере «Мария Магдалина» Массне, в операх 1890-1900-х годов («Таис»; «Жонглер Богоматери») получила претворение тема христианского гуманизма, понимание которого сложилась у Массне под воздействием идей Ренана. Эта тема, получившая новую интерпретацию в операх Массне, была ранее претворена в крупных вокально-симфонических произведениях С. Франка - «Искупление» (1873) и «Заповеди Блаженств» (1879). Названная тема развита в опере «Кармелитка» Р Ана (1902); в мистерии «Легенда о Святом Христофоре» В. д'Энди (1902 - 1920).1

Рубеж, перелом XIX-XX столетий обнаружил приметы взаимодействия античности и нового видения мира; в этом состоит специфика особого истолкования античности как явления культуры, «существенно живущего на границах. В этом его серьезность» (М. Бахтин). Раскрыв новый спектр интерпретаций античности, в этот пограничный период истории французская опера отразила особый статус бытия современного человека: признаки духовного Ренессанса, гуманизм.

Рассмотрение функционирования античной темы в пространстве французской культуры 1890-1900-х годов позволяет проследить, каким образом элементы эволюции мировоззренческих и философско-эстети

1 Интерес французских композиторов, запечатлевших в музыкально-театральных произведениях исторические периоды перехода, слома мировоззрений, не ограничивался периодом первой половины XX века Тема христианского гуманизма получила продолжение в лирико-пси-хологической оперы «Диалоги кармелиток» (1957) Ф Пуленка , в опере-миракле «Святой Франциск Ассизскии» (1983) О Мессиана ческих взглядов проявились на духовном содержании наиболее выдающихся музыкально-театральных сочинений, вобравших в себя приметы гуманизма - образы античности, категории символизма и символы христианского учения.

В начале 1900-х годов произошло изменение в трактовке античности, мифа. Античность подарила культуре и искусству феномен мифа, «полагавшего массивную нерасчлененность символической формы и ее смысла» [1; 150]. Истоки проблемы различения категорий мифа, аллегории и символа восходят к временам перехода от античности к Средним векам. Изменение истолкования античного мифа отразилось как на уровне идейно-эстетического содержания, так и на уровне музыкально-драматургических концепций опер. Эллинская классика переживалась как пограничная область, как антиномичная целостность античного мифа и символа, культуры и первобытности (язычества) - как предел, в котором архаика и современность отражали друг друга, и благодаря этому обладали особой значимостью в оперной драматургии. Сюжеты, герои и категории античности не являлись условными: они были созвучны современной эпохе импрессионизма и символизма.

Отраженные в именах, символах античного мифа, идеи и категории античности получили воплощение в музыкальной драматургии таких произведений, как «Ариана и Синяя Борода» Дюка, «Мученичество Святого Себастьяна» Дебюсси, «Пенелопа» Форе. Редко становившиеся предметом специального изучения, названные произведения - художественное наследие, обладающее ценностью как в философском и эстетическом, так и музыкально-театральном отношениях. Поэтому актуальность научного исследования этих произведений очевидна.

Во французской опере 1900-х годов происходили трансформации идей античности сквозь призму символизма и импрессионизма - при сохранении исходного гуманистического содержания (одновременно шло обновление идей католицизма). Развитие темы христианского гуманизма на рубеже XIX-XX веков и в XX веке тесно связано с возрождением неокатолических тенденций (П. Клодель, Э. Жильсон, Ж. Маритен). Особая интерпретация античности - сквозь призму символизма и импрессионизма - до настоящего времени не рассматривалась ни в отечественном, ни в зарубежном музыкознании. Особый интерес в свете названной проблематики представляют основанные на соединении античности и христианского учения концепции оперы «Ариана и Синяя Борода» Дюка и мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» Дебюсси. Мистерия Дебюсси - уникальный опыт мистерии в истории музыкально-театрального искусства XX века, послуживший основой процесса выстраивания новых музыкально-театральных форм XX века.

В начале 1900-х годов в европейской культуре обозначился водораздел в отношении к античности: получил распространение ницшеанский постулат, согласно которому «возвращаться» следует не к классике «Золотого века», а к архаике, к дионисийскому мифу. Стремление «экстатически обрести опыт живого мифа» (С. Аверинцев), почувствовать его «внемо-ральность», обнаружили писатели и художники, поэты и музыканты разных европейских стран. На итальянской почве приверженцем постницшеанства, жаждавшим архаики и вдохновлявшимся темами экстатических обрядов, ритуалов, бескровных и кровавых жертвоприношений, был поэт и драматург Габриэле Д'Аннунцио.

Французские композиторы - властители дум и законодатели вкусов в оперном театре 1890-1900-х годов - Ж. Массне, К. Дебюсси, П. Дюка, Г. Форе - сохраняли далекое от буйного дионисийства, свое воплощение античной темы.

На закате символизма, отразившего черты трансформации некоторых принципов романтической эстетики, античность по-новому осмыслялась во французском музыкальном театре - подобно «Золотому веку», утраченному человечеством и оживающему в искусстве. Во французской опере 1900-х годов возвращение к гомеровской античности произошло в опере Форе «Пенелопа». В тот же период к утверждению классической античности в балете «Дафнис и Хлоя» приходит М. Равель (в аспекте, в котором античность понималась художниками в конце XVIII - начале XIX века. Несмотря на менявшееся отношение к античности и гуманизму в канун Первой Мировой войны, Греция оставалась путеводной звездой для художников и композиторов. «Мученичество Святого Себастьяна» К. Дебюсси (1911) и «Пенелопа» Г. Форе (1913) оказались произведениями, наметившими дальнейшие пути развития французского оперного театра.

Данная диссертация раскрывает диапазон проблем античности, нашедших воплощение в музыкальном театре Массне, Дебюсси, Дюка, Форе. В соотнесении с проблематикой античности творчество этих композиторов в разные годы, с различной степенью подробности рассматривалось зарубежными и отечественными историками и эстетиками музыки. Перспектива возможных рассмотрений темы «Античность во французской опере 1890-1900-х годов» намечена в исторических исследованиях французских музыковедов - Р. Роллана, Ж. Комбарье, Р. Дюмениля, Ж. Тьерсо (она также обозначена в отдельных разделах трудов отечественных ученых, посвященных французской музыке - А.В. Оссовского, М.С. Друскина, Ю.А. Кремлева, Г.Т. Филенко, В.В. Смирнова, Л.Г. Данько). Наиболее ясно проблематика античности во французской музыке выявлена в трудах Л. Лалуа.

Античность и тема христианского гуманизма в творчестве Ж. Массне в свете современных исследований.

Историческое музыкознание включает ряд созданных в разное время монографических исследований о Ж. Массне, направленность которых различна. Автор многочастной «Истории французской музыки», крупнейший ученый Жюль Комбарье, не выделяя проблему эволюции оперы из общей панорамы жанров, попутно отмечал незаурядные качества Массне-драматурга и обозначал основные особенности композиторского стиля [145; 363-417].

Первую часть I тома Истории музыки (Histoire de la musique. Des origines a la mort de Bethoven. Paris, Libraire Armand Colin, 1913) Ж. Комбарье открыл двумя античными эпиграфами, заимствованными из «Одиссеи» Гомера и из трагедии Еврипида «Ипполит». Комбарье сохранял неизменный пиетет к античной Греции и Риму в изучении музыкальных культур древних эпох.

Примечательно, что Комбарье упомянул лишь о 19 театральных сочинениях Массне, обойдя вниманием балеты («Куранты» 1892, «Цикада» 1904 и «Тореро» 1908), а также оперы «Портрет Манон» (1894) и «Рим» (1911-1912). В одном из случаев автор допустил неточность, обозначив оперу «Сафо» как «лирическую пьесу в 4-х актах», в то время как партитура состоит из 5 действий [145; 415]. Придавая творческой личности Ж. Массне значение одного из самых признанных мастеров музыкального театра второй половины XIX века, Ж. Комбарье солидаризировался с мнением К. Сен-Санса, выразившего суждение о преемственности традиций во французском оперном театре от Ш. Гуно к Ж. Массне [145; 417].

Выдающийся французский исследователь, автор объемного труда «История французского музыкального театра» Р. Дюмениль осуществил критический обзор достоинств и недостатков драматургии Ж. Массне, исследовав национальные оперные школы XIX века [149; 157-161]. В труде Р. Дюмениля привлекает внимание исторический аспект характеристики духовной атмосферы эпохи, и, в особенности, утверждение того, что искусство Массне правомочно рассматривать как «отражение эпохи, которую считали фривольной, но она также была тревожной» [149; 161]. Спорным представляется лишь суждение Р. Дюмениля о «натурализме» Массне, хотя композитор и был современником Э. Золя, А. Доде и Мопассана.

Примечательно отношение Дюмениля к проблематике античности во французской опере 1890-1900-х годов: в XIII главе фундаментального исследования о «Лирическом театре», посвященного рассмотрению проявлений различных эстетических тенденций в оперном жанре, Дюмениль высоко оценил оперу П. Дюка «Ариана и Синяя Борода», отметив незаурядные достоинства музыкрльной драматургии и стиля этой оперы [149; 207].

Известный ученый Ж. Тьерсо в первой части книги «Полвека французской музыки» (см. русский перевод в книге «Французская музыка второй половины XIX века» под. ред. М.С. Друскина, 1938 г.) посвятил V главу беглому обзору творчества ряда композиторов: Э. Гиро, Ж. Массне, Э. Рейе, Л. Делиба. Лаконичный монографический раздел о Массне изобилует фактами, характеризующими социальную и культурную атмосферу Парижа, где протекала творческая деятельность композитора. Приводя примеры анализа нотных фрагментов произведений Массне в хронологическом порядке («Манон», «Сафо» и т.д.), автор высказывает общие замечания о музыкальном языке и стиле композитора [127; 55-57].

В 1913 г. К. Сен-Санс опубликовал несколько страниц воспоминаний о недавно умершем Ж. Массне: статья представляет собой благородную дань памяти его современника. Сен-Санс обозначил наиболее существенные признаки искусства Массне - соответствие его дарования духу времени и редкостное, совершенное владение техникой композиторского письма, которые позволяют считать Массне большим художником. Сен-Санс отметил характерную индивидуальность ариозно-речитативного мелоса Массне, тонкость его оркестрового письма. Известны крылатые фразы из упомянутого эссе: «он не глубок, но это не имеет никакого значения. Искусство необъятно. Оно вправе спускаться в бездны и проникать в самые сокровенные уголки. скорбящих и омраченных душ <.> В его произведениях чувствовалась внутренняя жизнь. В чем, собственно, заключается существо этого дара, - определить трудно.» [127; 241-243]. В заключительном разделе очерка Сен-Санс приводит поэтическое сравнение, в котором Массне и его сочинения уподоблены «.мощно и буйно разросшемуся, ароматно цветущему дереву <.> какого еще долго не доведется увидеть никому.» [127; 243].

В 1900 г. А. Брюно - композитор, критик, писавший о различных областях музыкального искусства (в том числе, о русской музыке), начал работу над монографией, которая подытожила наблюдения композитора о творчестве его великого современника и учителя [143]. В статьях 1880-х годов А. Брюно писал, что Массне - мастер, всякий поиск которого интересен, ибо он - «чародей и обольститель <. .> неотразимое обаяние которого глубоко и цепко захватывает его бесчисленных исследователей [64; 147]. Наиболее подробно Брюно остановился на эволюции оперной драматургии Массне, избрав в качестве примеров оперы «Наваррка» и «Таис». Если в драматургии «Наваррки» (1894) исследователь усматривал черты общности с итальянским оперным веризмом, то в драматургической канве оперы «Таис» (1894) Брюно обнаружил не свойственное Массне совмещение психологической драмы и лирической комедии. Брюно впервые обратил внимание на остроумные параллели между «Таис» и другими операми Массне, в которых идея противостояния между куртизанкой и священнослужителем составляла основу драматургического конфликта.

Изредка с рецензиями на спектакли и концерты с музыкой Массне выступал П. Дюка. В рецензии на исполнение «Таис» в театре Grand Opera (в рамках концерта духовной музыки) П. Дюка бегло прокомментировал факт появления четырехактной редакции оперы, прибавление к ней одной картины и балетных сцен, ограничившись лаконичным описанием «благоприятного зрелища» в мягком, юмористическом тоне [114; 274-275].

Известную критическую статью, посвященную «Таис» Массне (еще при жизни композитора) написал А.В. Оссовский (1906). Ученый отмечал невзыскательность «вкуса публики», выражавшей шумное одобрение прославленному «Размышлению» и дуэту в последнем действии. Однако Оссовский благожелательно отозвался об удачном истолковании роли Таис выступавшей на петербургской сцене певицей Линой Кавальери, благодаря которой «мысль о примирении начал эллинизма и христианства (курсив мой. - В.А.) не вызвала бы горькой улыбки на лице французского романиста» [96; 158-160].

Поэтическую дань памяти Массне (в год его смерти) принес «в поэзии историк» И. Северянин. В сонете «На смерть Массне» (1912) выражена суть лирического дарования признанного мастера оперного жанра. Принцем Изящной ноты умер седой композитор: Автор «Таис» учился у Амбруаза Тома, А прославитель Гете, - как вы мне там не грозите, -Это король мелодий! Это изящность сама! Хитрая смерть ошиблась, и оказалась нехитрой, -Умер Массне, но «умер» тут прозвучало как «жив»: Палочку вверх, маэстро! Вы, господа, за пюпитры! -Мертвый живых озвучит, в творчество душу вложив! [110; 151].

Монография Ю.А. Кремлева «Жюль Массне» (1969) является единственным отечественным исследованием о творчестве композитора. Книга создавалась в опоре на ценный документ - «Воспоминания» (1848-1912) Массне, а также на статьи и исследования французских авторов, опубликованные в разные годы: Ch. Bouvet. Massenet. (1929), A. Bochot. Massenet (1946), A. Bruneau. Massenet (1935), J. Bruyr. Massenet. (1946), A. Coquis. J. Massenet. (1965), H. Imbert. J. Massenet. (1897), A. Julien. Musiciens d'aujourd'hui. (1892), Ch. Kochlin. Souvenir de la classe Massenet. (1935), P. Pougin. Massenet ^1914), A. Prunieres. Massenet, 1926. L. Schneider. Massenet. (1908), E. De Soleniere. Massenet (1897).

В работе Ю.А. Кремлева приведены глубокие суждения выдающихся деятелей музыкальной науки, артистов, оперных дирижеров, композиторов (К. Сен-Санса, П. Чайковского), учеников Ж. Массне (Ш. Кеклена, А. Брюно). Ю.А. Кремлев рассматривал творчество Массне в социальной и художественной атмосфере эпохи второй половины XIX века; основные даты жизни и творчества Массне освещены в монографии наряду с фрагментами анализа отдельных сочинений.

Особенную ценность - в ракурсе исследуемой в настоящей диссертации проблематики античности и христианского гуманизма во французской опере 1890-1900-х годов - представляет изложение Кремлевым фактов из истории создания и постановки в Париже (1873) «священной драмы», оратории-оперы «Мария Магдалина»[64; 57-59].1 Упоминания о мистерии «Ева» (1875), библейских легендах «Пресвятая Дева» («La Vierge», 1880) и «Обетованная земля» (1900) позволяют составить представление об эволюции темы христианского гуманизма в творчестве Массне. Однако некоторые существенные аспекты эволюции жанра лирической оперы в творчестве композитора, равно как и отдельные стороны анализа драматургии ряда опер, не нашли подробного освещения в монографии, созданной в атмосфере атеистической идеологии в России 1960-х годов; в условиях тех лет автор не мог надеяться на публикацию сведений о несомненно ему известных сочинениях Массне, содержащих образы и символы христианского учения, а также смысловые параллели с религиозно-эстетическими идеями Э. Ренана.

1 После постановки в парижском театре «Одеон» оратория (священная драма) «Мария Магдалина» ставилась в виде оперы (Ницца, 1903).

Ю.А. Кремлев справедливо сетовал на недостаточную разработанность различных аспектов творчества Массне как французским, так и отечественным музыкознанием, на большое количество белых пятен. Проблема взаимодействия идей античности и христианского гуманизма, наиболее ярко воплощенная композитором в лирической опере «Таис», по-прежнему остается актуальной.

Античные мотивы в творчестве П. Дюка.

Освещение основных аспектов творчества П. Дюка в значительной степени облегчил сам композитор - маститый критик и музыкальный писатель. Особенности замыслов и музыкальной драматургии отдельных произведений, в частности, оперы «Ариана и Синяя Борода», раскрыты П. Дюка в опубликованных при его жизни аналитических статьях и эссе. Особую ценность в обширном критическом наследии П. Дюка (более 300 статей) представляют аналитические очерки, посвященные названной опере, поскольку в них подчеркивается важность этического аспекта ее замысла -возможность свободы выбора в жизни человека. Со времен античности идея выбора, предопределяющего судьбу человека, составляла основу трактовки экзистенциальной темы бытия в различных произведениях искусства. Отдельные мотивы античной темы рока, неизбежности судьбы, необходимости выбора человеком и человечеством способа существования получают воплощение в символистском театре М. Метерлинка и названной опере «Ариана и Синяя Борода». П. Дюка обратился к традиции французской литературной классики, написав статью «Ariane et Barbe-Bleu» (moralite a la fa9on des contes de Perrault) (1907).

Античный миф в сложном философско-символическом, интеллектуально-психологическом преломлении многократно претворен П. Дюка. Среди ранних симфонических произведений П. Дюка - увертюра «Поли-евкт» по трагедии П. Корнеля (1891). Символы античного мифа образуют сложно функционирующую образно-музыкальную систему в его опере «Ариана и Синяя Борода». В поздний период творчества П. Дюка написана поэма «Жалоба фавна в отдалении» (1920). Заслугой П. Дюка явилось создание новых редакций опер Ж.-Ф. Рамо «Нелей и Миртис», «Зефир».

Ариана и Синяя Борода» (1907) Дюка - особенное явление в истории французского и мирового музыкального театра; в 1936 г. к анализу страниц ее партитуры с благоговением обращался ученик П. Дюка - выдающийся композитор современности О. Мессиан, сочинивший оперу «Святой Франциск Ассизский», идейные аспекты замысла которой соприкасаются с произведением П. Дюка. Исследование концепции оперы П. Дюка О. Мессиан развертывал как музыкальное воплощение изречения Святого Евангелия от Иоанна: «И Свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (1оанн, I. V). В 1936 г. уже существовала статья П. Дюка с пояснениями и комментариями, касающимися различных сторон этого многопланового сочинения.1

В 1988 г. в Ленинградской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова была защищена дипломная работа Н.В. Хохловой (научн. рук. - д. иск., проф. А.К. Кенигсберг) «Легенда о Синей Бороде в западноевропейской опере начала XX века» [132]. Исследование содержит аспекты музыкально-драматургического анализа опер П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» и Б. Бартока «Замок Герцога Синяя Борода».

В 1991 году Г. Хальбрейх предпослал лаконичную аннотацию изданию фонозаписи оперы П. Дюка, осуществленному на Radio France. Очевидно, что исследовательской литературы об опере Дюка немного, а между тем проблема отражения символов античного мифа в пьесе М. Метерлинка и, как следствие, в опере «Ариана и Синяя Борода», равно как и аспект

1 О Мессиан, обратившийся к анализу партитуры оперы Дюка, указал на то, что ему не было известно о существовании статьи Дюка об опере «Ариана и Синяя Борода». формирования ее художественной концепции, требуют подробной разработки.

Античность в исследованиях JI. Лалуа (1874 - 1943)

Интерес к искусству античности Луи Лалуа пронес через всю свою жизнь. Античность занимала особое место в исследованиях Лалуа- выпускника Schola cantorum и Ecole Normale, музыкального критика, основателя журнала Mercure musical, главного редактора La Revue musicale (1901). Лалуа принадлежал к представителям изящной словесности, составляющим элиту французской нации. Еще лицеистом учебного заведения Генриха IV, Лалуа изучал греческий и латинский языки, античную историю, философию, литературу и риторику; тогда же он посещал курс философии А. Бергсона, начинавшего преподавательскую деятельность в лицее Кон-дорсе; в 1926 г. Ж. Орик познакомил Лалуа с Ж. Маритеном - истолкователем идеи интегрального гуманизма.

Занятия музыкой, сочетаемые с филологическими и философскими штудиями (Декарт, Ренан, Бергсон и Маритен), Лалуа продолжал по окончании Ecole Normale. С 1914 г. Лалуа - «генеральный секретарь» парижского театра Grand Opera. В 1920-е годы он читал курс истории музыки в Сорбонне; с 1936-1941 гг. - в Парижской консерватории. Поэт, переводчик и автор ряда оперных и балетных либретто, Лалуа написал текст Оды Франции, положенной на музыку К. Дебюсси.

Биограф и друг Дебюсси, Лалуа - создатель одной из монографий о творчестве французского композитора (1909). В окончательной редакции монографии «Дебюсси» обобщен материал статей Лалуа о музыкальном театре Дебюсси; отдельный раздел [162; 113-119] посвящен воспоминаниям о создании мистерии «Мученичество Святого Себастьяна», рассказу о неосуществившихся попытках Дебюсси осуществить замысел по созданию одноименной оперы: «.работа едва началась, как разразилась война 1914 г.» [162; 119]. Проницательные суждения, касающиеся творчества композитора, не только передают дух и атмосферу возникновения сочинений Дебюсси, но и характеризуют сущность заключенных в них новаторских открытий, оказавших воздействие на пути развития музыкального искусства будущего.

Еще в годы учения интерес Лалуа к искусству античности был настолько силен, что он собирался поступить в Афинскую школу музыки. В 1904 г, в Париже было опубликовано исследование Лалуа «Аристоксен и музыка античности» (Aristoxene de Tarente et la musique de l'antiquhe), ставшее результатом защиты диссертации о греческой музыке.

В исследовании о Ж.-Ф. Рамо (Jean-Philippe Rameau, Paris, 1908) примечательны аспекты характеристики атмосферы античной трагедии в постановке оперы «Кастор и Поллукс». Об античной опере Рамо Лалуа писал и позднее, в книге «Обретенная музыка» (La musique геичшуёе. 1902-1927. Imprimeurs-Editeurs, Paris, 1928). Изучение дисциплин, относящихся к античности, проявлялось в глубокой заинтересованности исследователя к области нравственного воздействия идей античности на современных слушателей. Характер воинственного дивертисмента I действия оперы, связанного с образом спартанского предводителя Поллукса, спустя четверть века «оживал» на страницах «Обретенной музыки»: Лалуа сохранил в памяти атмосферу репетиций «Кастора и Поллукса» в Opera - с января по март 1918 г., когда немецкие боевые снаряды, долетавшие с театра военных действий, попадали в здание театра; однако 12 декабря 1918 г. состоялось успешное представление оперы Рамо. Тема войны еще сохраняла свою актуальность в сознании современников и во время возобновления в репертуаре Opera дилогии Берлиоза «Троянцы» (1920-е годы).

В книге La musique retrouvee Лалуа запечатлел немеркнущие образы античности в музыкально-театральных постановках «Дафниса и Хлои» М. Равеля и «Мученичества Святого Себастьяна» К. Дебюсси (в начале 1920-х годов). Каждое упоминание об античности обнаруживает в Лалуа утонченного знатока этой темы, имевшей непосредственное воздействие на современное искусство. Например, в главе XXI (Sculpture) книги La musique retrouvee говорится о визитах в мастерскую О. Родена в Медоне (Бельвю). Лалуа описывает беломраморную античность Родена (наяды на гребнях волн), фрагменты бронзовых «Врат Ада»; затем - символически многозначительную фигуру женской ипостаси Кентавра-с копытами, увязнувшими в земле. [162; 149-161]. Картезианское направление мысли Лалуа о единении смысла красоты и чувства разума неизменно устремлено к античным истокам. В главе XI «Греческая музыка», Лалуа обратился к проблеме ладов греческой музыки (древние энгармонические гаммы). Он интенсивно изучал Аристотеля и Аристоксена (под руководством Деруссо, известного французского эллиниста) [162; 50-58].

Писавший о французском искусстве 1910-1920-х годов (как и Р. Дюмениль), Лалуа отвергал комедийно-гротесковую трактовку античности - искажение, идейную девальвацию античности во французском искусстве. Упоминая о факте знакомства с Э. Сати (при посредничестве Дебюсси) и характеризуя ретроспективу претворения античности в творчестве Сати (в главе XXIX книги «Обретенная музыка»), Лалуа вспоминал о блестящем композиторском дебюте Сати; при этом он выразил разочарование по поводу «Гимнопедий» и «Автоматических назиданий» Сати для фортепиано.1 Неудовольствие Лалуа вызвано, прежде всего, композиторскими ремарками «на макаронической латыни», гротескное применение которых «никак не передается в музыке» [162; 126]. «Медленный темп пьес, - писал Лалуа, - составляет парадоксальное смысловое несоответствие с названием» [162; 126]. Исследователь не счел нужным упомянуть о том, что ли

1 Гимнопедшши в древней Греции называли спортивные упражнения юношей с музыкальным сопровождением ния излюбленных Сати мистификаций была продолжена композитором в Трех Гносьенах (Trois Gnossiennes); название пьес, как предполагал А. Корто, является производным от архаического произношения наименования рода Кносс на острове Крит. Лалуа обошел вниманием появление в творчестве Сати камерной оратории (кантаты) «Сократ» (1918), исполненной в концертах Национального музыкального общества (1920).1

XXX глава книги La musique retrouv6e хранит теплоту воспоминаний Лалуа о дружбе с Ж. Ориком, которого, по словам исследователя, «посетил дух Люлли». О возрождении традиций французского музыкального классицизма, в котором оживал дух античности, Лалуа писал в связи с «Пасторалью» (1926) Орика и его музыкой к пьесе Аристофана «Птицы»; отмечая изящество и остроумие музыки к «Птицам», исследователь называет эту партитуру лучшей в творчестве Ж. Орика.

Развитие античной темы прослежено Лалуа и в творчестве Д. Мийо: «Хоэфоры» (1914) и «Несчастья Орфея» (1924). Лалуа приводит в книге воспоминание о сильном впечатлении Орика, оставленном музыкой оперы «Антигона» А. Онеггера (1927), премьера которой проходила в Брюсселе.

Подводя итог двадцатипятилетней истории в «Обретенной музыке», Лалуа отметил уже описанное А. Бергсоном (и М. Прустом) свойство памяти - снова и снова «прибиваться к одним и тем же берегам»: для Лалуа такими «берегами» были: с одной стороны - категории античности и лады греческой музыки, с другой - музыка Дебюсси. Античными аналогиями и ссылками изобилует сам способ мышления Лалуа: «Что происходит с теми, кто разгадывает загадки?» - вопрошал автор в заключении последней главы «Обретенной музыки».

1 Э Сати называл «Сократа» симфонической драмой в трех частях, для голосов и камерного оркестра В основу философско-драматических сцен положены фрагменты подлинных диалогов Платона в переводах В Кузэна

Таким образом, Лалуа сквозь призму античности осмыслил проблемы культуры, отразил «труды и дни» современных творцов искусства. Масштаб личности и научный авторитет Лалуа, основанные на тесном дружеском общении исследователя с выдающимися художниками и музыкантами, оказывали глубокое воздействие на современников.

Античность в исследованиях о Г. Форе

Античная тема в творчестве Форе воплощена в хоре часов из произведения «Калигула», в ор. 63 bis «Гимн Аполлону: Греческое песнопение II в. до н. э.» в обработке Форе для голоса, арфы, флейты и двух кларнетов (1894), в музыке к лирической трагедии Ж. Лоррена и Ф. А. Герольда «Прометей» ор. 82 (1899-1900).

В 1938 г. в Париже появилась книга В. Янкелевича «Габриель Форе и его Мелодии» («Gabriel Faure et ses Melodies»), опубликованная «Обществом друзей Габриеля Форе». Рассмотрению традиций античного театра, воспроизведенных композитором в опере «Пенелопа» (1907-1913), предшествует анализ вокальных сочинений Форе; в нем встречаются ценнейшие открытия глубинных свойств, присущих стилю вокальной музыки Форе. Так, в музыке цикла «Призрачные горизонты» автор усматривает «нечто, предвещающее "Пенелопу"» (курсив мой. - В.А.) [158; 113]. При рассмотрении сочинений Форе начала 1900-х годов (от «Песни Евы» до Струнного квартета), В. Янкелевич отмечает устремление к античности -как некое сходство творческих судеб Форе и Дебюсси} В. Янкелевич приводит поэтическое сравнение искусства Форе с закрытым садом - магическим пространством, защищенным от мирских превратностей, а также - с «островом радости, обнесенным высокими утесами, о которые разбиваются волны жизни»[158; 249]. Исследователь писал об опере «Пенелопа»:

1 В 1902 году Дебюсси завершил вокальный цикл «Песни Билитис» на текст П. Луиса, который представляет собой утонченную стилизацию античности

Едва вернувшись из большого путешествия, Улисс уже думает о новом отправлении и об опасных путешествиях, и корабль не останется долго на Итаке» (курсив мой. -В.А). [158; 226].

В Главе седьмой второго издания монографии С. Сигитова «Габриель Форе» лишь в самом общем виде рассмотрены два крупных произведения Форе, принадлежащих к раннему («Реквием») и позднему периоду творчества композитора («Пенелопа») [111; 242-262].

Подробное истолкование такого ракурса проблемы, как возвращение к «гомеровской» античности («Одиссея») в опере Форе «Пенелопа» в настоящее время отсутствует в зарубежной и отечественной научной литературе. Таким образом, очевидна актуальность его изучения.

Проблема античности во французской опере 1890-1900-х годов в отечественном и зарубежном музыкознании до настоящего времени не освещена в специальном, отдельном исследовании.

Автор предлагаемой диссертации стремится раскрыть содержание идей, связанных со сферами образов античности', философских, эстетических категорий античности', показать специфику воплощения античности

- а именно: переход от лирической оперы к символистской концепции оперы и к мистерии; выявить музыкально-драматургические приемы и особенности музыкального стиля произведений для музыкального театра (оперы, мистерии), которые - в силу изменений истолкования античности

- привели к преодолению принципов позднеромантической эстетики.

В работе рассматривается внутренняя многосоставность, антиномич-ность античности; исследуются вопросы: каким образом античность, воплощенная в музыкальном театре, вступает во взаимодействие с новыми веяниями эпохи - импрессионизмом и символизмом', несет ли она новую содержательность; какова роль античности в эволюции театральных форм французской музыки 1890-1900-х годов.

Среди античных опер Массне ("Таис", 1894; "Ариадна", 1906; "Вакх", 1909; "Рим", 1912) особой художественной значимостью обладает "Таис", в которой суть музыкально-драматургической концепции составляет идея христианского гуманизма.

Образ главной героини оперы П. Дюка "Ариана и Синяя Борода" в эпоху символизма воспринимался как созвучный античному мифологическому образу Ариадны. Определенные мотивы и символы античного мифа, обретающие актуальный смысл в одноименной символистской пьесе М. Метерлинка и в опере П. Дюка, являются определяющими ориентирами музыкально-драматургической концепции оперы.

Известнейший образ античности был в центре неосуществленного оперного замысла Дебюсси: «Орфей-царь» (В. Сегален). В Прелюдии к «Послеполуденному отдыху Фавна» (1894) Дебюсси впервые воплотил этические и эстетические аспекты импрессионизма, обратившись к античности в символистском претворении С. Малларме.

Поздняя античность и христианство формируют «антиномически единое» (С. Аверинцев) пространство, в котором разворачивается действие мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» Д'Аннунцио - Дебюсси. Не только существенное различие философско-эстетических и художественных позиций авторов, но и сама атмосфера начала 1910 годов содержала импульсы, оказавшиеся решающими для появления одного из самых уникальных опытов мистерии в истории музыкально-театрального искусства XX века.

К настоящему времени, постановки опер «Таис» Ж. Массне, «Ариана и Синяя Борода» П. Дюка, «Пенелопа» Г. Форе и мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» К. Дебюсси осуществлены на сценах парижской Grand Орёга и брюссельского театра La Моппё. Названные произведения включены в репертуары оперных театров Милана, Вены, Нью-Йорка; на сцене московского театра «Геликон-опера» поставлена опера «Таис», являющаяся репертуарной в России. Для видео- и фонозаписей на студии Радио Франции были приглашены солисты, имеющие мировое признание: Джесси Норман, Дитрих Фишер-Дискау, Жозе Ван-Дамм, Натали Штуц-манн. Связанная с античностью французская опера 1890-1900-х годов -живое музыкальное наследие, актуальность подробного исследования которого очевидна.

Цель и задачи исследования

Целью диссертации является изучение особенностей воплощения античности во французской опере с 1890-х до начала 1910-х годов (до Первой Мировой войны).

В основные задачи исследования входят:

• Рассмотрение феномена античности в культурном пространстве Франции 1890-1900-х годов.

• Изучение различных интерпретаций античности на примерах музыкально-театральных произведений, интегрирующих актуальные духовные постулаты переходной, переломной эпохи 18901900-х годов.

• Обнаружение доминирующих смысловых акцентов в соединении античности и христианского гуманизма, как они проявляются в концепции и музыкальной композиции оперы Ж. Массне «Таис».

• Прослеживание сквозных мотивов и символов античности в театре М. Метерлинка и их воздействия на импрессионистское и символистское прочтение опер Дебюсси и Дюка.

• Исследование «антиномичного единства» (С. Аверинцев) античного язычества и христианства в мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», явившегося основой процесса выстраивания новых музыкально-театральных форм XX века.

• Установление особенностей трактовки феномена античности в опере Г. Форе «Пенелопа» и в ее музыкально-драматургической композиции.

Материалы и методы исследования Написанию настоящей работы предшествовало изучение нотных и книжных материалов из фондов российских и зарубежных библиотек и архивов. Партитуры опер Ж. Массне, П. Дюка, Г. Форе, мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», а также их сочинений других жанров изучались de visu, на основе академических собраний сочинений.

Диссертация создавалась на фундаменте трудов по античной мифологии (Ю. Гигин, Р. Грейвс, Р. Менар); истории и культуре (Г. Кна-бе, А. Немировский, А. Мишо, М. Ямпольский); философии (А. Бергсон, М. Мамардашвили, А. Пятигорский); античной эстетике (А. Лосев, И. Тронский); истории христианства (Э. Ренан, А.-Ж. Фестюжьер, П. Тейяр де Шарден, А. Швейцер, Э.Р. Доддс); теории символизма (Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон, В. Бауер, И. Дюмоц, Дж. Холл, А. Белый, Д. Мережковский); литературе и лингвистике (А. Франс, П. Валери, П. Клодель, Г. Лансон, Ю. Лотман, М. Бахтин, С. Обломиевский, С. Хоружий, С. Аверинцев, У. Эко); изобразительному искусству (М. Алпатов, А. Бенуа, Дж. Ревалд, П. Муратов, А. Майкапар). Среди трудов выдающихся зарубежных исследователей-историков и эстетиков музыки (Ж. Комбарье, Р. Дюмениль, П. Ландорми, В. Янкелевич, С. Яро-циньский) особое значение для нас имели исследования Л. Лалуа. Методика исследования музыкально-театральных произведений французских композиторов 1890-1900-х годов, представленных в диссертации, основана на принципах музыкально-исторической школы Санкт-Петербургской консерватории. Автор диссертации руководствовался историко-стилевым методом комплексного исследования.

Научная новизна диссертации

Впервые исследуется тема соединения античности с ранним христианством в культурном пространстве Франции (Ренан, Франс) и во французской опере 1890-1900-х годов. Отражение христианского гуманизма Ренана в романе Франса «Таис» («Противоречие Олимпа и Голгофы»), а также в одноименной опере Массне («Примирение Эроса и Христа»).

Сквозь призму символизма и импрессионизма впервые рассматривается особая интерпретация античности во французской опере 1900-х годов - в опере Дюка «Ариана и Синяя Борода» и в мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» Дебюсси.

На новом этапе поисков «высокой простоты» - в канун Первой Мировой войны - исследовано возвращение к «гомеровской» античности («Одиссея»), к «Золотому веку» на примере оперы Форе «Пенелопа».

По-новому освещается в работе изменение трактовки античной темы, мифа, которое проявилось как на уровне идейно-эстетического содержания, так и на уровне музыкально-драматургических концепций опер 18901900-х гг.

Рассмотрение функционирования античности в пространстве французской культуры 1890-1900-х годов позволяет проследить, каким образом элементы эволюции мировоззренческих и философско-эстетических взглядов (Э. Ренан) сказались на духовном содержании наиболее выдающихся музыкально-театральных сочинений.

В диссертации выявлены различные подходы к античности во французской опере 1890-1900-х годов. Новые примеры воплощения античности, созвучные современности, имели важное идейно-эстетическое значение в силу интеграции актуальных духовных феноменов переходной, переломной эпохи. Процесс выстраивания новых музыкально-театральных форм в произведениях, избранных в качестве наиболее показательных для своего времени образцов претворения античности, обусловил и детерминировал достижения французского музыкального театра XX века.

Среди античных опер Массне («Таис», 1894; «Ариадна», 1906; «Вакх», 1909; «Рим», 1912) особой художественной значимостью обладает «Таис, в которой суть музыкально-драматургической концепции составляет соединение идей античности и христианского гуманизма.

Определенные мотивы и символы античного мифа, обретающие актуальный смысл в символистской пьесе М. Метерлинка «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение» и в одноименной опере П. Дюка, являются определяющими ориентирами музыкально-драматургической концепции оперы «Ариана и Синяя Борода».

Вечно новый, притягательный для многих композиторов, начиная с первых опер, образ античности - Орфей был в центре неосуществленного оперного замысла Дебюсси: «Орфей-царь» (В. Сегален).1

Научная новизна присутствует, на наш взгляд, в том, как показан процесс формирования «антиномически единого» (С. Аверинцев) пространства поздней античности и христианства, в котором разворачивается действие мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» Д'Аннунцио -Дебюсси. Не только существенное различие философско-эстетических и художественных позиций авторов, но и сама атмосфера «смутного времени» (Э.Р. Додцс) содержала импульсы, оказавшиеся решающими для появления одного из самых уникальных опытов мистерии в истории музыкально-театрального искусства XX века.

На закате символизма, отразившего черты трансформации некоторых принципов романтической эстетики, античность по-новому осмысля

1 В Прелюдии к «Послеполуденному отдыху Фавна» (1894) Дебюсси впервые воплотил этические и эстетические аспекты импрессионизма, обратившись к античности в символистском претворении С Малларме лась во французской опере - подобно "Золотому веку", утраченному человечеством и оживающему в искусстве. Именно в таком аспекте рассматривается опера Форе «Пенелопа».

Научная новизна диссертации обусловлена, таким образом, новым ракурсом исследования проблематики античности во французской опере 1890-1900-х годов и самим художественным материалом опер, которые не получали подробного освещения в отечественном и зарубежном музыкознании, что особенно касается мистерии Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна».

Практическое значение работы; ее апробация

Основные идеи исследования опубликованы в трех монографиях и 10 статьях, список которых приведен в конце автореферата. Отдельные положения диссертации были обсуждены на межвузовских региональных (в том числе на международных) научно-практических конференциях и научных семинарах. Результаты предлагаемой работы нашли практическое применение в вузовских курсах лекций по истории зарубежной музыки, истории современной отечественной музыки, современной музыке; это отражено в трех опубликованных авторских Программах по названным дисциплинам (содержание Программ обсуждалось на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова). Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова и была рекомендована к защите.

Результаты предлагаемой работы также могут найти практическое применение в курсах лекций по истории музыкального театра, а также в вузовском образовании режиссеров музыкального театра.

Структура работы

Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Списка использованной литературы (в Список литературы включены цитируемые и упоминаемые труды; также - научные работы, которые повлияли на создание концепции автора при написании книги - всего 184 названия, из них -141 на русском языке, 43 - на иностранных языках); Списка иллюстраций и Приложений. Приложение к главе 2 содержит 1 схему и 29 нотных примеров; Приложение к главе 3 содержит 60 нотных примеров; Приложение к главе 4 содержит 2 схемы и 90 нотных примеров; Приложение к главе 5 содержит 100 нотных примеров; Списка иллюстраций, содержащего 27 наименований цветных и черно-белых иллюстраций.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Античность во французской опере 1880-1900-х годов"

Заключение

В 1890 - начале 1900-х годов (до Первой Мировой войны) в европейском искусстве проявляется особое внимание к античности; возникает «сноп лучей, брошенный Элладой» (О. Мандельштам) [77; 211]. К осмыслению и творческому претворению идей, образов, категорий античности обращались художники разных национальных школ и направлений.

Мотивы античности были воплощены в западноевропейском театре. Оперы Р. Штрауса, которые заняли устойчивые позиции в мировом репертуаре («Электра», «Ариадна на Наксосе») созданы композитором на либретто венского писателя Г. фон Гофмансталя (1874 - 1929), автора античных драматургических стилизаций (Пролог к «Антигоне» Софокла, 1900; «Электра», 1903; «Эдип и сфинкс», 1904).

В русской музыкальной культуре творческими опытами воплощения античности стали «Орестея» С. Танеева по Эсхилу (1894), «Прометей» А. Скрябина (1910), кантата Н. Черепнина «Песнь Сафо» для сопрано и женского голоса с оркестром (1899), также его балеты «Нарцисс и Эхо» по «Метаморфозам» Овидия (1911) и «Дионис» (1922). В ранний период творчества И. Стравинским создана «Фавн и пастушка», сюита для голоса с оркестром на слова А. Пушкина (1906). Связь с античностью характерна для русской поэтической школы «серебряного века» (Ин. Анненский, В. Брюсов, М. Кузмин). О. Мандельштам различал понятия «эллинизации» и «внутреннего эллинизма», адекватного духу русского языка [77; 211]. Звонкий слог латыни слышен как в русской поэзии от И. Анненского до Ф. Сологуба; от К. Бальмонта до А. Белого и Вяч. Иванова, так и в мировой поэзии. Вождь поэтического авангарда XX века, английский поэт Т.С. Элиот (1888 - 1965) прибегал к античности на протяжении всех периодов творческой эволюции: «Геронтион», «Бесплодная земля», «Полые люди», «Суитни среди соловьев». В опоре на античный миф (например, об Ариадне, аттической царевне Филомеле или на мифы о позоре и смерти Агамемнона) поэтом осмыслена античная тема жизненных скитаний («Одиссея»); разработан мотив античной трагедии: неизбежного возмездия со стороны судьбы - за растрату жизни.

В итальянской музыкальной культуре в рассматриваемый период шел поиск обновления оперных традиций в условиях завершения эпохи Верди (и, в частности, его реформы оперы-буффа в «Фальстафе»), творческого расцвета Пуччини, бурного успеха композиторов веристского направления (П. Масканьи, Р. Леонкавалло) и продолжения национальной оперной школы в творчестве Э. Вольф-Феррари, Ф. Чилеа, У. Джордано, Ф. Альфано [15; 9-104]. У молодых композиторов нового поколения (О. Респиги, И. Пиццетти, Д.-Ф. Малипьеро, А. Казелла) разработка античности в русле неоклассицизма явилась неизменной составляющей творческой эволюции; прогрессивным было возрождение жанровых и стилистических элементов оперы-seria. В начале 1900-х годов О. Респиги (1879 - 1936) завершил редактирование «Плача Ариадны» Монтеверди. В 1911 г. появилась его вокально-симфоническая поэма «Аретуза» для меццо-сопрано с оркестром; мотивы античного мифа претворены в ней сквозь призму поэзии П.Б. Шелли. Позднее Респиги воплотил образы античности в 4-х частной симфонической поэме «Фонтаны Рима». 2 часть («Фонтан "Тритон" утром») вдохновлена скульптурными изображениями существ античной мифологии - наяд, сирен и тритонов. В скульптурной композиции фонтана «Треви», украшающего дворец Поло в Риме, центральной является статуя античного бога морей Нептуна. Респиги реконструировал оперу «Орфей» Монтеверди и обработал кантату «Дидона» Б. Марчелло (1935).

Современное (сквозь призму символистского мышления) претворение мотивов античной мифологии и трагедии характерно для творчества И. Пиццетти (1880 - 1968), которое обладает множественными связями с явлениями духовной культуры прошлого. Это опера «Федра» на либретто Г. Д'Аннунцио (1915), Музыка к драматическому спектаклю на сюжет трагедии Софокла «Трахинянки» (1935), вокально-симфонические «Эпиталамы» на слова Катулла (1935). Пиццетти - автор эссе «Музыка греков» (1914).

С античностью связаны музыкально-сценические произведения Д.Ф. Малипьеро (1982 - 1973): хореографическая симфоническая драма «Пантея» (1913), «Орфеиды» (1922), «Плененная Венера» (1955), «Симфония для Ан-тигенида» (1962), «Симфония Атропы» (1967), камерно-инструментальное сочинение «Смерть Сократа» (№ 8 из цикла «Диалоги»), 1957); героическая симфония «"Энеида" Вергилия» для солистов, хора и оркестра (1944); «Золотой осел» по Апулею (1959); литературные произведения Малипьеро носят название «Нить Ариадны: этюды и фантазии» (1966).

Мотивы мифа об Орфее нашли претворение в мистерии А. Казеллы «Сказание об Орфее» по пьесе А. Полициано (1932) [15].

Польский композитор К. Шимановский (1882 - 1937) неоднократно обращался к античности в разные периоды своего творчества: «.устремление Шимановского к античной тематике <. .> было закономерным», - утверждал С. Голяховский [26; 128]. Античность вошла в творчество Шимановского в 1915 году, когда им были написаны три поэмы для фортепиано «Метопы» и три поэмы для скрипки и фортепиано «Мифы». Оба сочинения вдохновлены чтением «Одиссеи» Гомера («Остров Сирен», «Калипсо» в цикле «Метопы»), а также впечатлением от барельефов на дорических фризах Парфенона в Афинском Акрополе.1 В цикле «Мифы» Шимановский создал красочные, выразительные образы: «Фонтан Аретузы», «Нарцисс», «Дриады и Пан».

Выдающийся польский писатель и поэт Я. Ивашкевич (1894 - 1979) вспоминал о воздействии на Шимановского трудов по античной культуре профессора Петербургского университета, академика Тадеуша Зелиньско

1 Здание храма Парфенон было воздвигнуто в середине V в. до н. э в Афинах. го: в частности - его книги «Соперники христианства». Поэтическое осмысление Зелиньским «.смысла вакхических мистерий, значения греческих мифов» отразилось на замысле оперы «Король Рогер» («Пастырь», 1918 - 1924), сюжет которой основан на одной из сцен трагедии Еврипида «Вакханки» [26; 129]. В проекте либретто, написанном Ивашкевичем, «. шла речь о вовлечении героя в дионисийские празднества и показе вечно живого Диониса на фоне руин театра в Сиракузах или Сегесте».1 [26; 121].

Новое обращение Шимановского к античности произошло в 1924 году, когда была закончена кантата для альта соло, женского хора и оркестра «Деметра» («Персефона») на слова Зофьи Шимановской; кантата продолжала лирико-драматическую линию «Пентезилеи» для сопрано и оркестра (слова С. Выспяньского оп. 18), написанной еще в 1908 году. В последний период творчества Шимановский намеревался начать работу над музыкой балета «Возвращение Одиссея», но этот замысел не осуществился по причине смерти композитора.

В богатейшем спектре духовного освоения античности в 1890 - 1900 годов (до Первой Мировой войны) мы видим особое место античной темы во французской национальной музыкальной школе: «Пожалуй, ни одна музыкальная школа Европы столь стойко не придерживалась национальной традиции, как французская», - писал М. Друскин, считавший античность «стойкой национальной музыкальной традицией» [50; 92-127]. Античности как музыкальной традиции Франция осталась верной в период 18901900-х годов, когда она вела к новым достижениям, объединяя композиторов разных национальностей в поиске новых путей развития музыкального театра.

В рассматриваемый период среди французских композиторов оказалось немало активных сторонников вагнеровского искусства, принципов

1 Старинный греческий город на Сицилии существовал во второй половине V в. до н э его оперной драматургии. Наиболее плодотворно идеи гения немецкой музыки развивали Э. Рейе («Статуя», «Саламбо», «Сигурд») и В. Д'Энди («Фервааль», «Легенда о Святом Христофоре»).1

В 1890-е годы эволюция жанра французской лирической оперы привела к появлению натуралистической тенденции - новой ветви оперного искусства, развиваемой А. Брюно («Мессидор», «Ураган», «Нападение на мельницу»).2 Подлинным шедевром натуралистической оперы - совершенным воплощением эстетики и стиля названной тенденции стала опера Г. Шарпантье «Луиза» (1900).

Античная тема, развиваемая Гуно («Сафо», «Полиевкт») и Массне («Таис», «Ариадна, Вакх, Рим») - органическая составляющая различных этапов эволюции жанра французской лирической оперы. Среди «античных» опер Массне особой художественной значимостью обладает «Таис», в основе художественной концепции которой лежит идея христианского гуманизма. В эволюции оперного творчества Массне она ознаменовала важную веху воплощения античности в драматургически совершенной форме, свойственной образцам лирической оперы Массне («Манон», «Вер-тер», «Жонглер Богоматери»).

В диапазон исследования античной темы во французском оперном театре 1890-1900-х годов включены произведения, сюжетные основы которых относятся к разным периодам античной истории. Особый интерес вызвали произведения, отразившие переломный период от язычества к

1 В цикле романов М Пруста «В поисках утраченного времени» много страниц посвящено основанному на реальных фактах описанию «паломничеств» в Байрейт группы страстных вагне-рианцев - меломанов (сам писатель находился на стороне поклонников искусства Форе).

2 Эволюционируя, жанр лирической оперы «вобрал в себя» наиболее жизнеспособные, реалистические черты французской Большой оперы и Комической оперы В творчестве Ж. Массне, например, органичное слияние черт Комической оперы и элементов психологического реализма привело к появлению оперы «Гризельда». христианству - III-IV веков. Отдельные черты эллинистической, греко-римской и поздней античности продолжали существование во французской культуре и искусстве в переходный период 1890-1900-х годов.

Оставаясь традиционной для французской культуры и искусства, античность обновлялась и развивалась на протяжении периода 1890 - начала 1910-х годов (до Первой Мировой войны) в рамках символизма «как миропонимания» (А. Белый). Она участвовала, по мысли Гофмансталя, в обновлении «мифа европейского бытия». В новом преломлении поэтами-символистами (С. Малларме, П. Верлен), художниками-живописцами (Г. Моро, О. Редон, П. Пюви де Шаванн) и драматургами (М. Метерлинк), античность открывала перед современниками возможности различных подходов к ее интерпретации. Последние вели к поискам новых оперных форм и жанровых решений. Обращение к античности во французской литературе и искусстве традиционно связывалось с возникновением новых тенденций в социальной и духовной жизни общества. Развитие античности во французском оперном театре 1890-1900-х гг. в диссертации показано в культурном пространстве Франции - как обусловленное потребностями переходного, переломного исторического периода.

Новое мироощущение эпохи позднего романтизма - символизм - множеством нитей связан с претворением жанров и форм прошедших эпох, и прежде всего - античности. В диссертации рассмотрены отдельные мотивы, образы-символы, категории античности, которые получили неоднозначное отражение в оперном творчестве французских композиторов. Развитие античной темы в культурном пространстве Франции 1890-1900-х годов происходило на фоне отмирания культурных традиций позднего романтизма и утверждения новых направлений в искусстве - символизма и импрессионизма.

Античность, утвердившаяся во французском оперном театре как своеобразный духовный феномен, в переходный период 1890-1900-х годов по-прежнему составляла противоречивое единое целое с темой христианского гуманизма. Названная особенность определила сущность воплощения античности во французском оперном театре в период 1890-1900-х годов. Процесс выстраивания новых музыкально-театральных форм в произведениях на античную тему обусловил и детерминировал новый ее расцвет в рассматриваемый период во французском музыкальном театре.

Исследование музыкально-драматургического развития в опере «Таис» обнаруживает высокую художественную значимость произведения Массне для последующего пути развития французского музыкального театра. Взаимодействие контрастных интонационно-драматургических сфер, оркестровые интермедии, связывающие между собой соседние картины, сцены и придающие единство оперной конструкции в целом, послужили важным звеном в создании театральных вокально-симфонических форм К. Дебюсси, Ф. Пуленка.

Истоки духовной эволюции человека французская интеллигенция усматривала в сохранении гуманистических традиций. Идеи античности помогали формированию взглядов на античную мифологию, язычество, а также - на представление о христианстве, возникшем в недрах античности. Мысль Платона о том, что единое обнаруживается во многом, а это последнее стремится к единству, получила своеобразное отражение в культурно-историческом пространстве Франции 1890-1900-х годов, в произведениях искусства того времени. Мотивы античной мифологии - вечные спутники духовной жизни человечества, неизменно живущие в сознании современных художников.

Постоянно возвращающиеся формы античности продолжали оставаться достоянием духовной жизни во Франции 1890-1900-х-х годов. В качестве архетипической основы искусства символизма выступили элементы античного мифа, сформировавшие новые образы античности.

Включающий в свою структуру символические слои, античный миф получил особое художественное истолкование во французском драматическом (М. Метерлинк) и музыкальном (К. Дебюсси, П. Дюка) театре 1900-х годов. Мотивы и структурные элементы античного мифа функционируют в пьесах Метерлинка, содержащих художественную концепцию «мира» (Le Monde) и создающих символически-обобщенный «образ человечества».

Связанные с античностью, новейшие формы воплощения музыкально-театрального искусства складывались в период 1890-1900-х годов в творчестве К. Дебюсси. Обращение К. Дебюсси к образу Орфея и его судьбе, символизирующей тернистый путь современного художника, лежит в основе нового понимания проблемы творческой личности в искусстве XX века. Античная тема и образы античности (Диана, Фавн, Билитис, Орфей) имели важное значение для последующего осмысления античности композиторами-современниками, среди которых большое внимание античности уделяли Роже-Дюкасс (мимодрама «Орфей», 1913), А. Руссель (балеты «Рождение Лиры» и «Эней»), А. Онеггер («Антигона», 1927), Д. Мийо (оперно-ораториальная трилогия на текст Эсхила в переводе П. Клоделя. I ч. - «Агамемнон», 1914; II ч. - «Хоэфоры», 1915; III ч. - «Эвмениды», 1922; музыка к драме П. Клоделя «Протей», 1919; опера «Страдания Орфея», 1924; оперы-минутки «Похищение Европы»; «Покинутая Ариадна», «Избавление Тезея», 1927; опера «Медея», 1938), И. Стравинский (балет «Орфей», 1948).1

1 В 1927 г И Стравинским в сотрудничестве с Ж. Кокто был создан «Царь Эдип», по трагедии Софокла, в синтетическом жанре оперы-оратории, в духе традиционного оперного спектакля решен «Эдип» Дж Энеску.

Опера Э Кшенека «Орфей и Эвридика» на текст О. Кокошки (1926), «Орфеиды» (1920) Малипьеро и «Несчастья Орфея» (1926) Д Мийо представляют современное истолкование традиционного мифологического сюжета

Музыкально-драматургическая концепция оперы П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» по пьесе М. Метерлинка «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение» показана в диссертации как продолжающая традицию «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси попытка отражения мотивов античности сквозь призму символизма. Опера П. Дюка ознаменовала новый этап эволюции французского оперного театра.

В опере «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси придал основополагающее значение ведущей категории античного мироощущения - теме рока. В поисках новой оперной формы композитор пришел к воплощению мифологического образа-символа стихий (воды, воздуха, света). Открытия Дебюсси встретили активную поддержку со стороны П. Дюка, который продолжал развитие идеи преломления античности сквозь призму символизма.

Художественная концепция символизма обусловила осуществление в опере П. Дюка стилистического синтеза приемов музыкального воплощения пространственных и свето-цветовых образных «стихий». Обращение к «стихиям», приведшее Дюка к созданию звуко-красочной «световой» космогонии, «танца на облаках» (финал II д. оперы), устремлено к преодолению структуры, музыкальной драматургии и жанра лирической оперы - к воссозданию музыкально-театрального жанра мистерии, оперы-миракля. Возможно, поэтому оперой Дюка горячо восхищался О. Мессиан, создатель оперы-миракли «Святой Франциск Ассизский» (1992).

Вокально-симфоническая музыкальная драматургия произведения формируется, с одной стороны, как «симфония красок», с другой - как стройное «архитектурное сооружение» - многослойная концепция «мира». Много-составность стиля оперы «Ариана и Синяя Борода» обусловлена ее историческим, философско-эстетическим «местоположением» - на стыке символизма, позднего романтизма, импрессионизма и психологического реализма. Смысловое и музыкально-драматургическое пространство оперы тесно связано с художественным контекстом эпохи, прежде всего - с мотивами неоплатонизма в философской концепции А. Бергсона. Одну из основных функций в музыкальной драматургии оперы выполняет сквозной символ греческой философии - Свет. Отражение античности в символистской концепции драматической пьесы Метерлинка положено в основу художественного замысла Дюка и его музыкально-драматургического воплощения.

Художественная концепция оперы «Ариана и Синяя Борода» П. Дюка формировалась на основе замкнутой, круговой концепции «мира», восходящей к структуре античного мифа об Ариадне, к универсальным категориям античной философии (символы нарушения и восстановления меры). Значительное воздействие на формирование концепции оперы оказали эстетические аспекты философии эллинизма: смысловые и музыкально-драматургические закономерности оперы П. Дюка соотнесены с теоретическим обоснованием категории Прекрасного (добродетели в ее эллинистическом понимании).

Стихийный мотив языческого культа, отраженный в античных мифах о смерти и рождении бога Адониса, послужил импульсом для формирования художественной концепции «Мученичества Святого Себастьяна» Дебюсси. Театрально-драматическая постановка мистерии Дебюсси, как и античная трагедия (с хорами и ритмическими танцевальными движениями под музыку флейт), направлена одновременно как на зрелище (действо), так и на восприятие музыки, раскрывающей психологический подтекст происходящего. В «Мученичестве Святого Себастьяна» Дебюсси достиг синтеза жанровых и стилистических элементов мистерии, пассиона, культовых песнопений, симфонии, оперы, оратории, драматического монолога чтеца. Композиция мистерии являла собой новый тип музыкально-театрального воплощения античной темы во французском музыкальном театре 1900-х годов.

Трагедийная (языческая) основа мистерии, позволяющая увидеть очертания античной трагедии, состояла в показе жертвенного подвига христианского Святого во имя торжества веры. Символика мистерии, сконцентрированная в монологах Себастьяна, формирует образно-эстетическую сферу Прекрасного: образы Музыки и Зари выступают своеобразными духовными константами музыкально-эстетической концепции Дебюсси. К прославлению Святым Себастьяном Света Истины в символических образах сферы Прекрасного восходит воззвание Святого Франциска Ассизского в опере Мессиана: «Господь! Музыка и поэзия привели меня к Тебе!» (Свет Истины выступает смысловым аналогом Совершенной Радости в предсмертной фразе Святого Франциска из одноименной оперы О. Мессиана).

Мученичество Святого Себастьяна» принесло во французский музыкальный театр не только новое развитие темы античной трагедии - непреодолимых идейно-мировоззренческих противоречий, но и утверждение образа-символа: мученически-подвижнического жизненного преодоления того разделения, которое существовало между человеком и Богом. Мистерия «Мученичество Святого Себастьяна» К. Дебюсси открыла перспективы для французского музыкального театра XX века.

В опере Г. Форе «Пенелопа» произошло освобождение духовной сущности античности, полное и живое слияние различных элементов античности в антиномичное целое, а также проявление «Золотого века».1 Фо

1 М Равель достиг совершенного воплощения античности в балете «Дафнис и Хлоя» - хореографической симфонии (1912). Композитор «выразил в балете свое понимание идеала единения человека с природой» [124; 99] Исследователь В. Смирнов так разъясняет логику выбора Равелем античности в Винкельмановском ее понимании: «В античности он (Равель) видит воплощение извечно прекрасных и высоконравственных категории < > вовсе не случайно, что балет появился в годы, непосредственно предшествовавшие первой мировой войне» [124; 99] ре предпочитал Олимпийский «день» хтонической «ночи» и аполло-новскую упорядоченность порывам дионисийского неистовства. Открыв перед Форе тайны бытия, античность привела его к ясному и правдивому ответу на вопрос о будущей судьбе современного человека и человечества. Ответом композитора на сложные вопросы современной эпохи явилась опера «Пенелопа», музыка которой родилась из духа древнегреческой эпической поэзии.

Гуманистическая, этически возвышенная трактовка эллинской классики, воссоздающая атмосферу древнегреческой трагедии, в канун Первой Мировой войны являлась утверждением достоинств, составляющих «национальные приметы - нечто специфически французское» [95; 31]. «Из всех произведений современной оперной музыки наиболее, быть может, захватывающее - "Пенелопа"» [95; 30]. «Пенелопа» (1907-1912) Г. Форе - вершина духовной и творческой эволюции Г. Форе. Античная тема интерпретирована композитором как тема универсальная, общечеловеческая, философская (экзистенциальная) и музыкальная. На протяжении более четверти века - от начала 1880-х гг. до 1907 г. - в искусстве Форе происходили процессы разработки и утверждения приемов композиционно-технического воплощения античной темы.

В опере Форе поставлена проблема «человек и рок», дано осмысление тайн существования: что есть человеческая жизнь, душа, любовь и смерть, и в этом отношении, музыка «Пенелопы» оказывается мостом, соединяющим нас с тайнами жизни. Жизнь души и проблемы бытия - «орфический комплекс» оперы как картины мира - не единственный ракурс интерпретации античной темы в произведении Форе.

После величественного «Прометея» Форе во французском музыкальном театре возникли образцы комического, пародийно-гротескного претворения античности, а также ее обыденно-бытовой трактовки Клод Террас (1867 - 1923) выразил подобную интерпретацию античности в операх «Подвиги Геракла» и «Свадьба Телемака»; Ксавье Леру - в опере «Астарта» (1901).

Пенелопа» - опера о преодолении пространственных и временных препятствий, разделяющих людей, о человеческой верности, о верности любящих супругов; ее также называют «драмой возмездия». Художественная концепция оперы - уникальный в музыкальном театре XX века музыкально-эстетический, драматургический и стилистический феномен.

Опера «Пенелопа» - лирико-эпическая концепция бытия, показанная художником XX века. Действие оперы насыщено событиями, прямой и косвенный смысл которых раскрывается не столько в последовательной связи отдельных поступков героев, сколько в многообразных семантических сопоставлениях событий их внутренней жизни. Композитор подчеркивает важность лирико-психологического аспекта драматургии. Оперная форма строится по принципу интегрированного целого, реконструирующего человеческое бытие как упорядоченный пространственно-временной континуум, наделенный высшим смыслом.

Форе искусно связывает основные и побочные линии драматургии. Полисемантический контрапункт - особенность драматургии, музыкальной ткани и звукового пространства оперы «Пенелопа». Возрастание диалогической активности как ведущий принцип музыкальной драматургии оперы, дающий образец нового истолкования античности во французском музыкальном театре. Пейзаж («Морская Пастораль») и лирический любовный дуэт - взаимодействующие параметры произведения, занимающие пространство II действия оперы.

Основа древнегреческого мифа позволяет воспринимать образ античности (образ Пенелопы) как общезначимый тип «теллурической женственности» (У. Эко), допускающий параллель: Пенелопа / Мэрион (Молли) Блум («Улисс» Дж. Джойса) [137; 269].

В «Пенелопе» Форе осуществил новую трактовку оперной формы. Ариозный мелос оперы насыщен глубоким эмоциональным подтекстом; композитор стремился к преодолению массивной оркестровой звучности, оказав предпочтение камерно-ансамблевым приемам письма. Вместе с тем, композитор искусно применял вагнеровские приемы симфонизации музыкальной ткани, опираясь на разветвленную лейтмотивную систему.

Г. Форе возродил атмосферу древнегреческой трагедии, утвердив в современную ему эпоху кризиса сознания идею необходимости упорядочивания, усмирения стихий: порядок был необходим для того, чтобы придать смысл символическим отношениям героев вечно живой античности, реализовать опыт и смысл реальных отношений современных людей. Утверждая идею воссоединения разрозненного единства (Пенелопы и Улисса), композитор воплотил идею устойчивости этического начала в отношениях преданных друг другу людей на фоне объективного разрушения сложившихся норм бытия.

Античные мотивы, некий образ античности (определение С. Аве-ринцева) занимали и занимают свое место в эволюции французского музыкального театра, оказываясь неисчерпаемым компонентом универсума современной культуры, волшебной нитью Ариадны. Потребность все новых и новых обращений к античности и соответственно к такой эстетике, литературе, музыке, философии и теории обусловлена стремлением художников и музыкантов восполнять часть до целого: напоминать частному существованию человека (по определению всегда неполному и потому ущербному), о норме целостного бытия человечества и культуры. *

В канун Первой Мировой войны античность активно участвовала в стремлении дать истолкование современного мира in toto: ее таинственное могущество проявлялось во всей полноте. Векторы духовных поисков устремлялись также ко временам I в. н. э. - удивительной эпохе, в которую на Востоке происходило рождение христианства, когда эллинская традиция

Гомер, Сафо, Пиндар, Софокл, Демосфен, Платон) не только не исключала, но предполагала возможность подчинения духовной власти вытеснившего ее христианства. Этические и эстетические каноны классической Греции и Рима сосуществовали с истинами учений Библейских Пророков, в том числе - Екклезиаста. На смену сквозному символу греческой культуры - Свету - пришла мистериальная стихия огня (Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», Скрябин «Прометей», Мистерия), огня поглощающего, и, вместе с тем, - обновляющего мир (Гераклит).

Неотвратимо нагрянув в 1914 году, мировая война разрушила характерную для Belle Epoque стабильность бытия; однако тяга к обновлениям и изменениям не ослабла в послевоенные годы, став определяющей во всех областях общественной жизни и культуры. При столь серьезном повороте в судьбах европейской культуры античность не становилась забытой. Энергично акцентировались новые ее аспекты: не столько безупречность «красоты» беломраморной античности «Золотого века», сколько трагизм величия образов античности, их монументальность, значительность.

Красота и мораль, показанные в довоенный период как неразделимые, тесно взаимодействующие в трактовке античной тематики явления, выступают временами как автономные категории, олицетворяющие природу современного человека. Усиленный интерес к интерпретации жестокой, кровавой, трагичной античности характерен для музыкально-театральных сочинений Д. Мийо: «Хоэфоры», «Медея», «Несчастья Орфея», А. Онегге-ра («Антигона»),

Вместе с тем понятие возвышенного, наиболее актуальное для послевоенного историко-культурного универсума, по-прежнему истолковывалось в эллинско-интеллектуалистическом духе (возвышенное как явление, выходящее за пределы категории Прекрасного, трактовали эллины Псевдо-Лонгин и Плотин). Возвышенное вбирало пережитое и изживаемое поколением современников Первой Мировой войны ощущение неимоверности жизненной стихии, пороги и бездны духовного мира, которые слишком высоки и глубоки, чтобы вмещаться в пределы категории Прекрасного. «Современный человек внутренне еще больше расколот, чем во времена Плотина, но все же он может услышать его призыв <.> чтобы принять с тем же мужеством, как Плотин, все стороны человеческого опыта и все, что есть в нем <. .> трансцендентного», - отмечает Пьер Адо.1

В гимне величию человеческого духа различался мотив сострадания к человеку, оказавшемуся в ситуации исторического катаклизма и осознающему свою неотделимость от вселенской жизни, от мирового целого. Эти вечные истины отражались в связанных с античностью произведениях для музыкального театра композиторов XX века, синтезировавших драматургический опыт оперы, лирической трагедии и мистерии: И. Стравинского, А. Онеггера, Дж. Энеску, Ж.-Ж. Роже-Дюкасса, Ф. Пуленка, Д. Мийо, О. Мессиана.

Путь Греции в пространстве и во времени продолжался.

1 Пьер Адо Плотин или простота взгляда пер с фр Греко-латинский кабинет Ю А. Шичалина М, 1991. С. 129.

Список научной литературыАзарова, Валентина Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев, С.С. Образ античности / С.С. Аверинцев. СПб.: Азбука-классика, 2004. - 480 с.

2. Аверинцев, С.С. Поэтика ранневизантийской литературы / С.С. Аверинцев. СПб.: Азбука-классика, 2004. - 480 с.

3. Азарова, В.В. Античная тема в творчестве И. Стравинского / В.В. Азарова. Д.: Гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова 1988. - 50 с.

4. Азарова, В.В. Тема христианского гуманизма в лирических операх Ж. Массне: «Тчис», «Сафо», «Жонглер Богоматери» / В.В. Азарова. -Воронеж.: Истоки, 2000. 208 с.

5. Алпатов, М.В. Поэтика импрессионизма // Этюды по Всеобщей истории искусств: Избранные искусствоведческие работы / М.В. Алпатов. -М.: Сов. художник, 1979.

6. Апинян, Т.А. Мифология: теория и событие / Т.А. Апинян. -СПбГУ, 2005.-281 с.

7. Асафьев, Б.В. Люлли и его дело // De musica. Вып.2. / Б.В. Асафьев.-Л.: 1926.-30 с.

8. Барсова, II.A. Симфониии Густава Малера / И.А. Барсова. М.: Сов. композитор, 1975.-495 с.

9. Бауер, В. и др. Энциклопедия символов / В. Бауер. М.: Крон-Пресс, 1995.-502 с.

10. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин. -М.: Советская Россия, 1979.-318 с.

11. Белый, А. Символизм как миропонимание / А. Белый. М.: Республика, 1994.-528 с.

12. Бенуа, А.Н. Мои воспоминания: В 5 кн. Изд. 2-е. / А.Н. Бенуа. М.: Наука, 1993.-743 с.

13. Бергсон, А. Два источника морали и религии / А. Бергсон. М.: Канон, 1994.-383 с.

14. Бергсон, А. Собрание сочинений: В 4-х т. Т. 1: Опыт о непосредственных данных сознания / А. Бергсон. М.: Московский клуб, 1992. -327 с.

15. Богоявленский, С.Н. Итальянская музыка первой половины XX века: Очерки / С.Н. Богоявленский. JL: Музыка, 1986. - 142 с.

16. Борхес, X.JI. Книга сновидений / X.JI. Борхес. СПб.: Амфора, 2000.-327 с.

17. Булычева, А.В. Мнимая Аркадия / А.В. Булычева // Музыкальная академия. 2002. - № 3. С. 66-76.

18. Бурже, П. Ученик / П. Бурже М.: Журнально-газетное объединение, 1932.- 180 с.

19. Валери, П. Об искусстве / П. Валери М.: Искусство, 1976. - 622 с.

20. Верлен, П. В слезах моя душа: Стихотворения / П. Верлен. М.: Эксмо-Пресс, 1999.-334 с.

21. Вульфсон, А.В. Предисловие // Малиньон Ж. Жан-Филипп Рамо. Л.: Музыка, 1983.- 126 с.

22. Герцман, Е.В. Гимн у истоков Нового Завета / Е.В. Герцман. -М.: Музыка, 1996.-228 с.

23. Гигин. Астрономия / Гигин. СПб.: Алтейя, 1997. - 221 с.

24. Гигин. Мифы / Гигин. СПб.: Алтейя, 2000. - 480 с.

25. Гозенпуд, А.А. «Борис Годунов» М.П. Мусоргского во Франции (1876-1908) / А.А. Гозенпуд // Русско-французские музыкальные связи: сб.ст. / под ред. В.В. Смирнова; СПб.: СПбГК 2003. С. 35-66.

26. Голяховский, С., Ивашкевич, Я. Встречи с Шимановским / С. Голяховский, Я. Ивашкевич. М.: Музыка, 1982. 143 с.

27. Гомер. Одиссея / Гомер. М.: Правда, 1985. - 319 с.

28. Гонкур, Э., Гонкур. Ж., Жермини Ласерте. Актриса Фостэн. Отрывки из «Дневника» / Э. Гонкур, Ж. Гонкур. М.: Правда, 1990. - 591 с.

29. Готье, Т. Эмали и камеи / Т. Готье М.: Радуга, 1989. - 305 с.

30. Гофмансталь, Г. фон. Избранное. Статьи. Речи. Эссе / Г. фон Гофмансталь М.: Искусство, 1995. - 846 с.

31. Грейвс, Р. Мифы древней Греции / Р. Грейвс. М.: Прогресс, 1992.-620 с.

32. Гюисманс, Ж.-К. Геенна огненная / Ж.-К. Гюисманс. М.: Крон-пресс, 1993.-230 с.

33. Давыдов, Ю.Н. Этика любви и метафизика своеволия / Ю.Н. Давыдов.-М., 1982.

34. Д'Аннунцио, Г. Собрание сочинений: В 2-х т. / Г. Д'Аннунцио -М.: Можайск-Терра, 1994.

35. Данько, Л.Г. Комическая опера в XX веке: Очерки / Л.Г. Данько Л.;-М.: Сов. композитор, 1976. - 200 с.

36. Данько, Л.Г. Константы вечности (к 200-летию Г. Берлиоза) / Л.Г. Данько // Русско-французские музыкальные связи: сб. научн. ст. / под ред. В.В. Смирнова; СПб.: СПбГК, 2003. С. 19-29.

37. Дебюсси, К. Избранные письма / К. Дебюсси. Л.: Музыка, 1986. -286 с.

38. Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. / под ред. B.C. Буренко -Л.: Музыка, 1983.-247 с.

39. Дебюсси, К. Статьи. Рецензии. Беседы / К. Дебюсси. М.; Л.: Музыка, 1964.-278 с.

40. Денисов, Э.В. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси / Э.В. Денисов // Вопросы музыкальной формы: сб. ст. / под ред. В.В. Протопопова; Вып. 3 М.: 1977. - С. 230-253.

41. Диалог культур. Проблема взаимодействия русского и мирового театра XX века: сб. статей. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997.

42. Додцс, Э. Р. Язычник и христианин в смутное время / Э.Р. Додцс.- СПб.: Гуманитарная академия,2003. 320 с.

43. Долинская, Е.Б. Два «Орфея» / Е.Б. Долинская. М.: Советская музыка., 1986, №1.- С. 57-61.

44. Долинская, Е.Б. Русская опера последней трети XX века / Е.Б. Долинская // Отражения музыкального театра: Сборник статей и материалов к юбилею Л.Г. Данько: В 2-х кн. Кн. 2. СПб., 2001. - С. 165-179.

45. Достоевский, Ф.М. Собрание сочинений: В 10 т. Т.8 / Ф.М. Досто-евсий. М.: Гос. издательство художественной литературы, 1957. - 657 с.

46. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений. Т 1 / Ф.М. Достоевский.— СПб.: 1883.

47. Достоевский в зарубежных литературах. Л.: Наука, 1978. - 240 с.

48. Достоевский глазами Ницше: Ф. Ницше. Из наследия (осень 1887- март 1888 года) / Вст. ст. и сост. Ю.Н. Давыдова. / Иностранная литература. 1987. - № 4. - С. 186-197.

49. Друскин, М.С. Из истории французской музыки / М.С. Друскин // О западноевропейской музыке XX века. М.: Советский Композитор, 1973.-С. 92-127.

50. История Всемирной Литературы. Т.7 / Гл. ред. Ю.Б. Виппер. М.: Наука, 1991.-830 с.

51. История Всемирной Литературы. Т.8 / Гл. ред. Ю.Б. Виппер. М.: Наука, 1994.-848 с.

52. Кириллина, Л.В. Античный миф в культуре нового времени: от «Алкесты» к «Альцесте» / Л.В. Кириллина // Мир искусств / Отв. ред. Б.И.

53. Зингерман. Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 2001. - Вып. 4. - С. 311-335.

54. Кириллина, J1.B. Орфизм и опера / JI.B. Кириллина // Музыкальная академия, 1992. № 4. - С. 83-94.

55. Кириллина, JI.B. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика: автореф. дис. . доктора искусствоведения / JI.B. Кириллина; Московская гос. консерватория им. П.И, Чайковского. - М., 1996. - 40 с.

56. Клюс, Э. Ницше в России. Революция морального сознания / Э. Юное. СПб.: Академический проект, 1999. - 240 с.

57. Кнабе, Г.С. Гротескный эпилог классической драмы. Античность в Ленинграде 20-х годов / Г.С. Кнабе. М.: РГГУ, 1996. - 38 с.

58. Ковнацкая, Л.Г. Английская музыка XX века. Истоки и этапы развития. / Л.Г. Ковнацкая. М.: Сов. композитор, 1986. - 215 с.

59. Ковнацкая, Л.Г. Майкл Типпетт и его опера «Царь Приам» / Л.Г. Ковнацкая // Очерки по истории зарубежной музыки XX века / Сост. С.Н. Богоявленский. Л.: Музыка, 1983. С. 40-58.

60. Ковнацкая, Л.Г. Последняя опера Бриттена (знакомство с шедевром) / Л.Г. Ковнацкая // Музыкальный театр XIX-XX веков: вопросы эволюции. Ростов-на-Дону: Гефест, 1999. - С. 163-180.

61. Кокорева, Л.М. Дариус Мийо / Л.М. Кокорева. М.: Советский композитор, 1986. - 335 с.

62. Кокорева, Л.М. Язык символизма поэтический и музыкальный: от «Пеллеаса» - к «Воццеку» / Л.М. Кокорева // Музыкальная академия -М., 2002.-№4. - С. 143-151.

63. Кремлев, Ю.А. Клод Дебюсси / Ю.А. Кремлев. М.: Музыка 1965.-792 с.

64. Кремлев, Ю.А. Жюль Массне / Ю.А. Кремлев. М.: Советский композитор, 1969. - 248 с.

65. Крючкова, В.А. Символизм в изобразительном искусстве Франции и Бельгии: 1870-1900 / В.А. Крючкова. М.: Изобразительное искусство, 1994.-270 с.

66. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: МГУ, 1980.-638 с.

67. Лонг, М. За роялем с Дебюсси / М. Лонг. М.: Советский композитор, 1985.- 158 с.

68. Лосев, А.Ф. Бытие Имя - Космос / А.Ф. Лосев. - М.: Мысль, 1993.-958 с.

69. Лосев, А.Ф. Философия. Мифология. Культура / А.Ф. Лосев. -М.: Политиздат, 1991 528 с.

70. Лосев, А.Ф. История античной эстетики. Кн. 1 / А.Ф. Лосев. М.: Искусство, 1992. - 656 с.

71. Лотман, Ю.М. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин Достоевский - Блок) / Ю.М. Лотман // Пушкин. - СПб.: Искусство-СПб, 1995. С. 814-820.

72. Лотман, Ю.М. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Заметки. Рецензии. Выступления / Ю.М. Лотман. -СПб.: Искусство-СПб, 1996. 848 с.

73. Майкапар, А.Е. Новый Завет в искусстве / А.Е. Майкапар. М.: Крон-Пресс, 1998.-349 с.

74. Малларме, С. Сочинения в стихах и прозе: Сборник / Сост. Р. Дубровкин / С. Малларме. М.: Радуга, 1995. - 566 с.

75. Мамардашвили, М.К. Психологическая топология пути. М. Пруст «В поисках утраченного времени» / М.К. Мамардашвили. СПб.: Русский Христианский гуманитарный институт: Журнал «Нева», 1997. - 571 с.

76. Мамардашвили, М.К., Пятигорский, A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке / М.К. Мамардашвили. A.M. Пятигорский. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997-217 с.

77. Мандельштам, О.Э. Шум времени / О.Э. Мандельштам. СПб.: Азбука, 1999.-382 с.

78. Маритен, Ж. Знание и мудрость / Ж. Маритен. М.: Научный мир, 1999.-243 с.

79. Маритен, Ж. Интегральный гуманизм / Ж. Маритен // Философ в мире. -М.: Высшая школа, 1994. С. 52-134.

80. Менар, Р. Мифы в искусстве старом и новом. Репринт, изд. 1900 г. / Р. Менар. - М.: Молодая гвардия, 1992. - 278 с.

81. Менар, Р. Мифология в древнем и современном искусстве / Р. Менар. Минск; Москва: Харвест-Аст, 2000. - 799 с.

82. Мережковский, Д.С. Тайна трех. Египет Вавилон / Д.С. Мережковский. - М.: Эксмо-Пресс, 2001. - 558 с.

83. Метерлинк, М. Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение / М. Метерлинк // Пьесы. М.: Гудьял пресс, 1999. С. 219-251.

84. Метерлинк, М. Избранные произведения / М. Метерлинк. М.: Панорама, 1996.-400 с.

85. Метерлинк, М. Разум цветов / М. Метерлинк. М.: Московский рабочий, 1995.-493 с.

86. Михайлов, М. Великий катализатор: Ницше и русский неоидеализм / М. Михайлов // Иностранная литература, 1986. № 4. С. 197-204.

87. Музыкальная культура древнего мира / Ред. и вступит ст. Р.И. Грубера. Л.: Музгиз, 1937. - 259 с.

88. Муратов, П.П. Образы Италии / П.П. Муратов. М.: 1999. - 592 с.

89. Немировский, А.И. и др. История древнего мира. Греция и Рим: В 2 т. Т. 1.-М.: Дрофа, 1996.-510 с.

90. Нестьев, И.В. Дягилев и музыкальный театр XX века / И.В. Не-стьев. М.: Музыка 1994. - 224 с.

91. Нестьев, И.В. Бела Барток / И.В. Нестьев. М.: Музыка, 1969.798 с.

92. Ницше, Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм / Ф. Ницше//Сочинения: В 2 т. Т. 1. -М.: Мысль, 1990.-831 с.

93. Ницше и русская религиозная философия: Переводы, исследования, эссе философов «серебряного века»: В 2 т. Минск: Алкиона При-сцельс, 1996.

94. Обломиевский, Д.Д. Французский символизм / Д.Д. Обломиев-ский, М.: 1973.-303 с.

95. Онеггер, А. О музыкальном искусстве / А. Онеггер. JL: Музыка, 1979.-264 с.

96. Оссовский, А.В. Музыкально-критические статьи: 1894-1912 / Подгот. публ. и предисл. В.В. Смирнова. -JI.: Музыка, 1971. 373 с.

97. Отражения музыкального театра: Сборник статей и материалов к юбилею Л.Г. Данько. В 2-х кн. / Санкт-Петербургская консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова / Ред. сост.: Э.С. Барутчева, Т.А. Зайцева. -СПб.: Канон, 2001.

98. Перро, Ш. Сказки Матушки Гусыни / Ш. Перро. Л.: Художественная литература, 1976. - 463 с.

99. Пруст, М. В поисках утраченного времени: Т. 1-7. / М. Пруст. -М.: Крус: Наталис, 1992-1999.

100. Радциг, С.И. История древнегреческой литературы. / С.И. Рад-циг. М.: Высшая школа, 1969. - 528 с.

101. Ревалд, Дж. Постимпрессионизм / Дж. Ревалд. М.: Республика, 1996.-462 с.

102. Ренан, Э. Марк Аврелий и конец античного мира. Репринт, изд. Н. Глаголева / Э. Ренан. - СПб. Терра-Тегга, 1991. - 349 с.

103. Ренан и современная Франция: Подборка материалов. // Русская мысль. 1898. - Кн. 3.

104. Ренье, А. де. Собрание сочинений: В 7 т. Т.1 / А. де Ренье. -СПб.: Терра-Тегга, 1992.

105. Розанов, В.В. Религия и культура. Т. 1 / В.В. Розанов. М.: Правда, 1990.-639 с.

106. Роллан, Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 1 / Р. Рол-лан. М.: Музыка, 1986.-310 с.

107. Роллан, Р. Собрание сочинений: В 14 т. Т. 14 / Р. Роллан. М.:1958.

108. Ростан, Э. Пьесы Пер. с фр. Т. Щепкиной-Куперник / Э. Ростан. -М.: Правда, 1983.-622 с.

109. Русско-французские музыкальные связи: Сб. науч. статей / Ред.-сост. В.В. Смирнов. СПб.: СПбК, 2003. - 293 с.

110. Северянин, И. Стихотворения / И. Северянин. М.: Советская Россия, 1988.-464 с.

111. Сигитов, С.М. Габриель Форе. Сокровенное искусство / С.М. Сигитов. СПб.: Сударыня, 2004. - 350 с.

112. Смирное, В.В. Морис Равель и его творчество / В.В. Смирнов -Л., 1981.-220 с.

113. Смирнов, В.В. «Дафнис и Хлоя» Равеля в «Русских сезонах»» / В.В. Смирнов // Русско-французские музыкальные связи: сб. научн. ст. -СПб.: СПбК, 2003. С. 67-82.

114. Статьи и рецензии композиторов Франции: Конец XIX- начало XX в. / Сост., пер., вступит, ст. и коммент. А. Бушен. Л.: Музыка, 1972. -252 с.

115. Статьи молодых музыковедов Санкт-Петербургской консерватории. Вып. 3/ Ред.-сост.: Н.Ю. Афонина, Л.П. Иванова. СПб.: СПбГПУ, 2004.-244 с.

116. Тейяр де Шарден, П. Божественная среда / П. Тейяр де Шарден -М.: Renaissance, 1992.

117. Тронский, И.М. «Илиада» и Гомер // Гомер. Илиада. М.; JL,

118. Уйфалуши, Й. Бела Барток. Жизнь и творчество / Й. Уйфалуши.- Будапешт: Корвин, 1971. 392 с.

119. Фестюжьер, А.-Ж. Личная религия греков / А.-Ж. Фестюжьер. -СПб.: Алтейя, 2000.-253 с.

120. Филенко, Г.Т. Вокальная лирика Клода Дебюсси в свете развития жанра / Г.Т. Филенко // Дебюсси и музыка XX века: сб. научн. ст. Л.: Музыка, 1983. С. 193-247.

121. Филенко, Г.Т. Французская музыка первой половины XX века: Очерки / Г.Т. Филенко. Л.: Музыка, 1983. - 231 с.

122. Франс, А. Семь жен Синей Бороды // Сказки французских писателей. Л.: Лениздат, 1983. С. 37-56.

123. Франс А. Собрание сочинений: В 4-х т. Т. 4: Восстание ангелов.- М.: Художественная литература, 1984. 478 с.

124. Франс А. Собрание сочинений: В 4-х т. Т. 3: Остров пингвинов.- М.: Художественная литература, 1984. 431 с.

125. Франс А. Избранные произведения / А. Франс. М.: Панорама, 1994.-576 с.

126. Франс, А. Собрание сочинений: Т. 1-8. Под общей ред. Е.А. Гунста, В.А. Дынник, Б.Г. Реизова. М., 1957.

127. Французская музыка второй половины XIX века. М.: Искусство, 1938.-252 с.

128. Фридлендер, Г. Эстетика Достоевского / Г. Фридлендер // Достоевский художник и мыслитель. - М., 1972. С. 117-174.

129. Фриш, М. Синяя Борода: Повесть // Иностранная литература. -1982. -№11. С. 137-187.

130. Холл, Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Пер. с англ. и вступит, ст. А. Майкапара / Дж. Холл. М.: Крон-Пресс, 1996. - 656 с.

131. Хоружий, С.С. «Улисс» в русском зеркале / С. Хоружий // Дж. Джойс. Избранное. М.: Терра - Terra, 1997. - Т. 2. - С. 361-558.

132. Хохлова Н.В. Легенда о Синей Бороде в западноевропейской опере начала XX века: рук. дипл. раб. / Н.В. Хохлова; Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова. СПб., 1988.-96 с.

133. Христианство. Энциклопедический словарь: Т. 1-3. М., 1995.

134. Цытович, В.И. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси / В.И. Цытович // Дебюсси и музыка XX века: сб. ст. Л.: Музыка, 1983. С. 64-90.

135. Швейцер, А. Жизнь и мысли / А. Швейцер. М.: Республика, 1996.-528 с.

136. Шкунаева, И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней / И. Шкунаева. М.: Искусство, 1973. - 447 с.

137. Эко, У. Поэтики Джойса / У. Эко. М.: Symposium, 2004. - 496 с.

138. Юнг, К.Г. Психологический комментарий к «Тибетской книге мертвых» / К.Г. Юнг // Тибетская книга мертвых. СПб.: Чернышев, 1992. С. 7-25.

139. Юрсенар М. Воспоминания Адриана / Пер. М. Ваксмахера // Избранные сочинения: В 3-х т. СПб.: Иван Лимбах, 2004. - Т. 2. - С. 9-310.

140. Ямпольский, М.Б. Демон и лабиринт. Диаграммы, деформации, мимесис / М.Б. Ямпольский. М.: Новое литературное обозрение, 1996. -335 с.

141. Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / С. Яроциньский. Новое литературное обозрение, 1996. - 335 с.

142. Bulletin пЧ5 de l'Association des Amis de Gabriel Faure. Paris,

143. Bruneau, A. Massenet. Paris, ed. Delagrave, 1935. - 90 p.

144. Bruneau, A. Musiques d'hier et de demain. Paris, 1900.

145. Combarieu J. Histoire de la musique. Des origines a la mort de Beethoven. T. 3. Paris: Librairie Armand Colin, 1924. - 667 p.

146. Cox D. «Le Martyre de Saint Sebastien» // Le Martyre de Saint Sebastien: Le livret CD. Paris, © 1992. - P. 20-22.

147. D'Annunzio G. Le Martyre de Saint Sebastien: Mistere en cinq actes / G. D'Annunzio // L'Illustration theatrale. -1911.-17 Mai. P. 3-52.

148. Dumesnil, R. Histoire de la musique des origines a nos jours. T. 4: L'aube du XX siecle. Paris, 1959.

149. Dumesnil, R. Histoire du Theatre lyrique. Paris, 1953. P. 147-186.

150. Dumesnil R. Musique en France enrtre deux guerres 1919-1949. -Geneve; Paris; Montreal: Editions du Milieu du monde, 1949.

151. Faure, G. Penelope: CD. / Commentaires par Jean-Michel Nectoux. -Paris, 1981.

152. Faure G. Promethee: Tragedie lyrique en 3 actes de Jean Lorrain et F.A. Herold. Paris: T. Hamelle, 1900. - 176 p.

153. Faure G. Lettres intimes (1985 1924) / Presentees par Ph. Faure-Fremiet. «La Colombe». Paris, 1951.

154. Faure-Fremiet. Ph. Gabriel Faure. Paris, 1957.

155. Golea A. La musique de la nuit des temps aux aurores nouvelles. Vol. 2. Paris: Alphonse Leduc et cie, 1977. - 954 p.

156. Halbreich H. Paul Dukas et son opera «Ariane et Barbe Bleu» // Coproduction Erato; Radio France; Durand S. A. Editions musicales. Paris, 1991.

157. Ingelbrecht, G., Ingelbrecht D.E. Claude Debussy. Paris, 1954.

158. Janketevitch, V. Gabriel Faure et ses M61odies. Paris, 1938.

159. Jankelevitch V. La vie et la mort dans la musique de Debussy. -Suisse: Ed. De la Baconniere, 1968. 140 p.

160. Jankelevitch, V. Debussy et le mystere de l'instant. Paris, 1976.

161. Histoire 1-re: Man. pour des lyc. / Sous la direction de Jacques Marseille. Paris: Nathan, 1994. - 384 p.

162. Laloy L. Debussy. Paris: Aux Armes de France, 1944. - 136 p.

163. Laloy L. Le theatre de Claude Debussy // La Revue Musicale. -1920. 1-er decembre. - Numero special consacre a Debussy.

164. Laloy L. La musique retrouvee 1902-1927. Paris: Libraire Plon, 1928.-294 p.

165. Landormy, P. La musique franfaise de Franck a Debussy. Paris,1943.

166. Lanson G., Tuffrau R. Manuel d'histoire de la litterature fran^aise des origines a Гepoque contemporaine. Paris: Classiques Hachette, 1953. -984 p.

167. La Rёvue Musicale. 1920. - Numero special consacre a Debussy.

168. La Revue Musicale. 1922. - 1-er oct. - Numero special consacree a Gabriel Faure.

169. La theorie de l'art pour l'art en France chez les derniers romantiques et les premiers realistes. Paris, 1959.

170. Maeterlinck, M. La Mort. Paris, 1913.

171. Massenet, J. Mes souvenirs. Paris, 1912.

172. Mercure de France. -1913. -16 juin.

173. Messiaen, 0. «Ariane et Barbe-Bleu».//La Revue Musicale. 1936.1. Juin.

174. Michaux, H. L'infini turbulent // Mercure de France. 1952.

175. Nectoux, J.-M. Faure. Paris, 1972.

176. Nectoux, J.-M. Proust et Faure // Le Bulletin de la Societe des Amis de M. Proust et des Amis de Courbray. -1971. p. 21.

177. La Revue internationale de la philosophie. 1959. - p. 48.

178. Saint-Saens Faure: Correspondance / Editee par J.-M. Nectoux; 8оаё1ё fran9aise de Musicologie. - Paris, 1973.

179. Бёгё, О. Musiciens fran9ais d'aujourd'hui. Paris, 1911.

180. Sorbets, G. «Le Martyre de Saint ЗёЬавйеп» au tlwatre du Chatelet // L'lllustration theatrale. -1911. Mai. P 1-2.

181. Vallas, L. Claude Debussy et son temps. Paris, 1932.

182. Verlaine, P. Poesies. Moscou, 1977. 316 p.

183. Vuillermoz, E. Autour du «Martyre de Saint Sebastien» // La Revue Musicale. 1920. - 1 -er dёcembre. - Штёго зрёс1а1 consacre a Debussy.

184. Walton, L.B. Anatole France and the Greek world. Durham, 1950. -P. 262-264.1. Словари и справочники

185. Словарь античности. М., 1989.

186. Словарь латинских крылатых слов. Под ред. Я.М. Боровского. М.,1999.

187. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж. Кассу М., П. Брюнель, Ф. Клодон и др.; Науч. ред. и авт. послесл. В.М. Толмачев; М.: «Республика», 1998.

188. Dictionnaire Hachette. Noms propres et noms communs. Edition 2005. Redacteur en chef Jean-Pierre Мёуе1.

189. Petit Larousse en couleurs. Paris, 1972.

190. Нотное приложение к главе 21.АКТ1. Пример № I

191. Ap«rc<VMnt 1» Vision: Aw* mii cri dtpuuvnnfe, et rtcubnt) Lent, m? —1. C#*fr.t«* v4)ix pUcits attrr lorn. On dwt tbntrr fi«t. Kfftt trrt <)ou«)1. U . nei=i=