автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Античность во французской опере 1890 - 1900-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Античность во французской опере 1890 - 1900-х годов"

На правах рукописи

Азарова Валентина Владимировна

Античность во французской опере 1890-1900-х годов

Специальность 17.00.02— музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург 2006

т

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени H.A. Римского-Корсакова

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор,

Заслуженный деятель искусств России Валерий Васильевич Смирнов

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор,

Заслуженный деятель искусств России Лариса Георгиевна Данько доктор искусствоведения, профессор, Заслуженный деятель искусств России Елена Борисовна Долинская доктор искусствоведения Наталья Алексеевна Огаркова

Ведущая организация Санкт-Петербурский

Государственный университет культуры и искусств

Защита состоится: «18 декабря» 2006 года в 15 часов 15 минут на заседании диссертационного совета Д.210.018.01 в Санкт-Петербургской консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова по адресу: 190000 Санкт-Петербург, Театральная площадь, д. 3.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Санкт-Петербургской консерватории.

Автореферат диссертации разослан « . 2006 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, ^— ' V

доктор искусствоведения, профессор OCjf^) ( 3 ^айх,ева

Общая характеристика работы

Актуальность темы и основные проблемы исследования

Античные идеи и образы на протяжении многих веков являлись эталоном единства индивида и космического универсума, Неотъемлемая основа античного мира - соотносительность общего и частного, личного и всечеловеческого, идея связи с целым — позволяла художникам разных национальных школ и направлений представить широкий диапазон "прочтений" античной темы. Античность обнаруживала свое существование в различных сферах: общечеловеческой, общехудожественной, экзистенциальной и музыкальной.

Содержание и структура понятия античность претерпевали эволюцию и трансформацию в ходе культурно-исторического процесса: античность была как. предметом художественного изображения, так и темой философского анализа. , Она сформировалась как феномен культурного самосознания интеллигенции — "миф" европейского бытия. Оставаясь универсальной праосновой культурно-исторического целого, античность, вобрав в себя, обобщила особые рефракции элементов мировой культуры.

Исследуя проблему античности во французской опере 1890-1900-х годов (до Первой мировой войны), мы подразумеваем под "античностью" понятие "греко-римская древность" (Новый энциклопедический словарь. 2005, с.56), а также "отношение" к истории и культуре Древней Греции и Древнего Рима.1

Историко-культурная эволюция античности проходит несколько периодов: гомеровская Греция (ХИ-У1 вв. до н.э.), Классика (V - середина IV вв. до н.э.), Эллинистический (конец IV -1 вв. до н.э.) и Греко-Римский (I в. н.э. - 25 г. н.э.). Пограничной вехой исторической эволюции является событие 467 г., связанное с низложением последнего римского императора Ромула Августула.

Существуют и расширительные понимания античности. Так, известный британский историк Питер Браун - создатель концепции поздней античности показал зарождение в недрах античности христианства на Западе в обширном

' Понятие "античность" объяснено в Новейшем энциклопедическом словаре - М., АСТ'Астрель'Транзиткнига. 2004, с.56; в Большом энциклопедическом словаре. М., АСТ-Астрель. 2005., с.56.

историческом диапазоне от IV до VIII в. н.э. Французский историк-медиевист Ж. ле Гоф выдвинул гипотезу о расширении границ периода античности до X в.

В диссертации мы учитываем сохранение черт поздней античности в переломную эпоху от античности к Средним векам, когда происходил переход от язычества к христианству; сосуществование в пределах пограничных периодов противоположных тенденций составляет одну из существенных особенностей истолкования переходных периодов в целом (М. Бахтин), и в частности - понимания античности. Как отмечал С. Аверинцев, современники находят в античности то, чего не видел И.И. Винкельман: два античных мира — Грецию "Золотого века" и Рим; обнаруживают Грецию - в Риме и осмысляют особенности промежуточного мира эллинистической культуры - Александрийской эпохи; различают в Риме следы этрусских традиций, греческих влияний, а также влияний Востока (С. Аверинцев. "Образ античности". СПб "Азбука-классика", 2004). В диссертации мы учитываем как многозначность трактовки античности, эволюционирующей в восприятии разных поколений современников, так и тот факт, что французская культура усвоила древнегреческую мифологию и литературу сквозь древнеримскую ее "транскрипцию". Поэтому герой Гомера Одиссей во французских литературных текстах назван Улиссом, а богиня неба и плодородия Афина - Минервой.

Античность - важная составляющая французского искусства и культуры. Присутствуя в самых недрах французской культуры, она не существовала в виде "заимствований" или простых "влияний", но всегда находилась в живом и подвижном соотношении с основными мотивами развития духовной жизни Франции. В этом развитии античное наследие переживало свою "энтелехию" (Аристотель), порождая ощущения соответствия или несоответствия античных образов тому или иному периоду времени.

В переломный период 1890-1900-х годов (до Первой мировой войны) содержание, структура понятия античности претерпевают трансформацию. Эволюция античной темы приводит к вершинам оперного творчества Ж. Массне, П. Дюка, К. Дебюсси, Г. Форе (разумеется, наряду с ними к античности обращались и другие композиторы).

Автор диссертации стремится раскрыть содержание идей, связанных со сферами образов, категорий античности; показать углубление и расширение трактовки античной темы, которая вызвала жанровые преобразования в музыкальном театре; выявить те музыкально-драматургические приемы и особенности музыкального стиля, которые привели к преодолению принципов позднеромантической эстетики.

В работе рассматривается внутренняя многосоставность, антиномичность античности; изучаются вопросы: каким образом античность, воплощенная в жанре оперы, вступает во взаимодействие с новыми веяниями эпохи: несет ли она новую содержательность; какова роль античности в эволюции театральных форм французской музыки. Характерное для французской культуры предпочтение театральных жанров создавало благодатную почву для разработки античной мифологической тематики; в историческом диапазоне от Люлли до Дебюсси и Форе написано огромное количество музыкальных произведений на античную тему в разных жанрах. Восприятие культурного наследия древней Греции и Рима, усвоенного французским Классицизмом XVII-XVIII веков во всей полноте и яркости, на протяжении XIX и в начале XX века претерпевало существенные трансформации. Менялось понимание самого смысла античного наследия: наступило время взаимодействия античной культурной парадигмы и нового видения мира.

Актуальной оставалась особенность освоения античного наследия французской культурой, отраженная в философско-эстетических трактатах эпохи Классицизма: речь идет о ясной, убедительной и внятной эстетической форме любого произведения материальной или духовной деятельности; с этих позиций определялась как его общественная, так и художественная ценность. Художники пред-символистского периода (т.е. 1860-1870-х годов) видели миссию искусства в "... спасении человеческого рода (и личного душеспасения) при помощи красоты, трактуемой как Истина, и непременно с заглавной буквы".2 Такое истолкование несомненно повлияло на формирование новой структуры понимания античности, которая сложилась на пересечении временных осей - рубеже Х1Х-ХХ веков. Новое видение античности предполагало взгляд на античность как на культурно-

2 История Всемирной литературы. Т. 7. М., "Наука", 1991. С.268.

5

историческое целое, и одновременно - как на экзистенциальное наполнение жизни персонажей тех или иных произведений. Такое "вселенское" представление об античности сохраняло, вместе с тем, стремление следовать традиции национальных преломлений античности - "сквозь призму" французского Классицизма. В период 1890-1900-х годов античное наследие осмыслялось французскими художниками как несущее в себе сумму универсальных категорий, которые наполняют сокровищницу мировой культуры.3

Родившаяся на закате античного мира, идея христианского гуманизма начинала существование внутри античной культуры. Тема христианского гуманизма утверждалась во французском искусстве в процессе его эволюции, проявляя наибольшую идейную остроту в периоды перелома, смены эпох и мировоззрений.4 В отличие от "схоластического" христианского аскетизма, мистицизма — христианский гуманизм — доминирующий идейно-эстетический аспект поэтики Средних веков, своеобразная forma mentis французских музыкально-театральных жанров литургической драмы и мистерии, в облике которых проступали очертания древнегреческой трагедии. Опирающийся на античность, христианский гуманизм обеспечивал гармонию (лат. pro-portio) и порядок (лат. ordo) существования французского искусства в различные эпохи. В 1890-1900-е годы вопрос христианской веры, христианского гуманизма обсуждался не только в среде деятелей католической церкви, но и в художественных кругах. В переходный, переломный период столкновения и сосуществования мировоззрений, когда сциентистская и феноменолистическая философия профессоров Сорбонны не удовлетворяла стремлений современников к метафизической истине, античность эллинистического периода помогала находить ответы на проблемы бытия, способствующие выходу из духовного кризиса.

. В культурном пространстве Франции периода fin du siècle важнейшее значение имело распространение идей Э. Ренана (1823 - 1892) - историка,

3 Высшим критерием ценности жизни и искусства художниками 1890-1900-х годов признавалась красота природы, искусства и духа; как и во времена античности, современники 18901900-х годов рассматривали феномен красоты в качестве неотъемлемого элемента космического универсума - как проявление упорядоченности мироздания, гармонии высшего порядка.

4 Развитие темы христианского гуманизма на рубеже XIX-XX веков и в XX веке тесно свя-

зано с возрождением неокатолических тенденций (Клодель, Жильсон, Маритен).

6

лингвиста и религиозного мыслителя, который привлек внимание к эпохе раннего христианства. Ученый видел свою задачу в создании Критической истории происхождения христианства. Ренан представил Иисуса Христа живым проповедником христианства; он создал убедительный поэтический образ Иисуса-человека. Современники пытались найти художественное осмысление идей и образов, которые выдвинул Ренан; его последователями считали себя Г. Флобер, И. Тэн, А. Франс, С. Франк, Ж. Массне.5 В истолковании античности французскими мыслителями, художниками и композиторами несомненно непосредственное воздействие идей Ренана ("История происхождения христианства" 1863-1883, "Марк Аврелий и конец античного мира", "Жизнь Иисуса", "Апостолы").

В начале 1900-х годов античная система учения Платона рассматривалась как параллельная религиозно-метафизической символике гностицизма. Анри Бергсон (1859-1941) - представитель философского интуитивизма, автор новых разработок проблем существования времени, памяти, сознания — был первым, кто удовлетворил стремление к метафизической истине и возродил "античное" чувство абсолютного, космически-универсального. Диапазон метафизических и научно-философских гипотез 1890-1900-х годов включал, таким образом, коренящиеся в далеком интеллектуальном наследии человечества принципы античных (Платон, Аристотель), а также средневековой (Фома Ак-винский) философских систем. Современные идеи мирового символического универсума заявили о себе в культурном пространстве Франции на рубеже XIX-XX веков. Пограничный период 1890-1900-х годов вновь обнаружил приметы, характерные для времен перехода от античности к европейской культуре нового времени - символические трансформации при сохранении исходного гуманистического содержания.

Появлению темы христианского гуманизма во французской опере 18901900-х гг. предшествовали непосредственно связанные с этой темой крупные вокально-симфонические произведения С. Франка - оратория "Искупление" (1873) и "Заповеди Блаженств" (1879). В музыкально-театральном претворении

5 В России приверженцами идей Ренана были С.М. Трубецкой, В. Розанов, М. Булгаков,

поэты и философы серебряного века, Ф.М. Достоевский.

7

она получила развитие в "священной драме", оратории-опере "Мария Магдалина"; "Таис" и "Жонглер Богоматери" Ж. Массне; опере "Кармелитка" Р. Ана (1902); в мистерии "Легенда о Святом Христофоре" В. Д'Энди (1902-1920).6

Актуальность избранной в диссертации темы и предложенные ракурсы ее раскрытия обусловлены еще и следующими причинами: античность подарила культуре и искусству феномен мифа, "полагавшего массивную нерасчлененность символической формы и ее смысла".7 В изучаемый нами период новой трактовке подверглась специфика символа и мифа — феноменов, вмещающих такое смысловое содержание, которое не может быть подвергнуто однозначному истолкованию. Символ осмыслялся как неисчерпаемая данность. Особый: интерес представляет проблема взаимодействия античности и символизма в опере 1900-х годов.

Представления Винкелъмана, Гете и Шиллера об идеале классической античности, окруженном ясным и немерцающим светом Олимпа, уже были поколеблены в эпоху романтизма, обратившего внимание на существование "хтонической тьмы» наряду с Олимпийским светом. Согласно образной формулировке И.М. Тройского, "из-под тонкого, блистательного покрова олимпийской религии шевелился хаос неоформленных древних религиозных воззрений, и мрамор статуй богов не мог прикрыть матери сырой земли".8

Символистская концепция мира, ставшая одним из важнейших явлений культуры 1890-1900-х годов, нашла воплощение в операх К. Дебюсси и П. Дю-ка. "Анализ функций символического аппарата показывает, что мир символов служит тем местом, где возможно аналитическое изучение самых различных идеологических элементов данной культуры".9 Избранный ракурс темы "Античность во французской опере 1890-1900-х годов" обладает актуальностью еще и потому, что наиболее интенсивное изучение функционирования антично-

6 Интерес французских композиторов, запечатлевших в музыкально-театральных произведениях исторические периоды перехода, слома мировоззрений, не ограничивался периодом первой половины XX века. Тема христианского гуманизма получила продолжение в лири-ко-психологической опере "Диалога кармелиток" (1957) Ф. Пуленка , в опере-миракле "Святой Франциск Ассизский" О. Мессиана (1983).

7 С. Аверинцев, Образ античности. СПб, "Азбука-классика", 2004. С. 150.

' Тронский И. "Илиада" и Гомер // Гомер. Илиада. М., Л., 1935. С.10.

5 Лотман Ю. Образы природных стихий в русской литературе. / Пушкин - Достоевский -Блок. // Пушкин. СП(б), 1995. С. 122.

сти в пограничный, переходный период позволяет проследить то, как мировоззренческие и философско-эстетические взгляды отразились на духовном содержании наиболее выдающихся музыкально-театральных сочинений.

В творчестве Дебюсси античность не была "взглядом назад", к прошлому. Она вела композитора вперед, помогая сформировать новый стиль музыкального импрессионизма. Античная тема традиционно объявлялась в качестве основной темы для конкурсных работ выпускников Парижской Консерватории на Большую Римскую премию.10 Принимая участие в названных конкурсах, молодой композитор в кантатах "Весна" и "Дева-избранница" обратился к античности, преломленной сквозь призму лирической поэзии основателя "Прерафаэлитского братства" Д.Г. Россетти (1828-1882) и современного символизма.11 Античность, таким образом, не воспринималась композиторами, поэтами и живописцами как нечто отдаленное от современности; напротив, она казалась им жизненно актуальной темой искусства.

Противоречивая духовная атмосфера начала 1910-х годов содержала импульсы, оказавшиеся решающими для появления одного из самых уникальных опытов мистерии в истории музыкально-театрального искусства XX века — "Мученичества Святого Себастьяна" К. Дебюсси. Примечательно, что в то же время создает свою мистерию "Предварительное действо" (1913-1914) А.Н. Скрябин, испытавший воздействие философии и культуры символистской эпохи - эпохи рубежной, подошедшей к завершению. На закате символизма, отразившего черты трансформации некоторых принципов романтической эстетики, античность по-новому осмыслялась во французской опере - подобно "Золотому веку", утраченному человечеством и оживающему в искусстве.

В 1890-1900-е годы в европейской культуре обозначился водораздел в отношении к античности-, получил распространение ницшеанский постулат, согласно которому "возвращаться" следует не к классике "Золотого века", а к архаике, к дионисийскому мифу. Ф. Ницше поднимал на щит античность ди-

10 Мотивы античной мифологии характерны для кантатно-ораториального жанра, развиваемого французскими композиторами XIX века, в частности "в период от Гуно до Дебюсси" (П. Ландорми), а также для музыки к драматическим постановкам. Например, "Полиевкт" П. Дюка по пьесе П. Корнеля.

11 См.: Егорова Б. Дебюсси и его окружение // Музыкальная Академия. 2002. - №4. -С, 152-157.

кую, полихромную, трагическую, раздираемую противоречиями. Подобное, идущее от Ницше понимание античности характерно для австро-немецкой культуры. В интересующий нас период оно получило воплощение в опере Р. Штрауса "Электра" (1908).

Стремление "экстатически: обрести опыт живого мифа" (С. Аверинцев), почувствовать его "внеморальность", обнаружили писатели и художники, поэты и музыканты разных европейских стран. На итальянской почве приверженцем постницшеанства, жаждавшим архаики и вдохновлявшимся темами экстатических обрядов, ритуалов, бескровных и кровавых жертвоприношений, был поэт и драматург Габриэле Д'Аннунцио.

И во французской культуре на фоне иррационалистической интерпретации античности стали возникать такие явления, как утонченно эротическая, стилизованная "Афродита" П. Луиса (1896). Доктрина Ницше была известна в кругах Сорбонны; привлекали внимание фрагменты, в которых он воспел дифирамб античности: "Греки боготворили природу и завещали миру свою религию, т.е. философию и искусство".12 Античность присутствовала в текстах Ницше на протяжении 20 лет (1868-1889).13 Тем не менее, в культурном пространстве Франции 1890-1900-х годов несравненно большее значение имели исследования Э. Ренана. Идеи Ренана владели умами современников, тогда как влияние Ницше было опосредованным.

Сложный процесс развития европейской культуры, в частности, музыкального искусства на переломе XIX и XX веков привлекал и продолжает привлекать внимание многих исследователей - и в России, и за рубежом. В эту эпоху происходит активная переоценка эстетических ценностей, столкновение "старого" и "нового" в области творческих тем, стилей и жанров.

Если сосредоточиться на античной теме во французской опере, то возникают новые тенденции — соединение христианства и язычества ("противоречие Олимпа и Голгофы"), символическое прочтение античности, и наконец,

12 Нипше Ф. "Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм". Сочинения в 2-х т.. т.1. М., "Мысль", 1990. С.14.

13 В 1868 г. Ницше подготовил четыре статьи о Диогене Лаэртском; в 1870 г. - доклады "Греческая музыкальная драма", "Сократ и трагедия" и "Флорентийский трактат о Гомере и Гесиоде".

уже на ином этапе — этапе поисков "высокой простоты" — обращение к гомеровской Греции.

Указанные тенденции повлекли за собой обновление принципов музыкальной драматургии. Это прослеживается в данной диссертации на примерах наиболее яркого воплощения античной темы ведущими композиторами той эпохи: Массне, Дебюсси, Дюка, Форе. Французские композиторы - властители дум и законодатели вкусов в опере 1890-1900-х годов сохраняли далекое от буйного дионисийства, свое воплощение античной темы. Несмотря на менявшееся отношение к античности и гуманизму в канун Первой мировой войны, Греция оставалась путеводной звездой для художников и композиторов, "Мученичество Святого Себастьяна" К. Дебюсси (1911) и "Пенелопа" Г. Форе (1913) оказались произведениями, наметившими дальнейшие пути развития французского оперного театра.

Перспектива возможных рассмотрений темы диссертации намечена в исторических исследованиях французских музыковедов - Р. Роллана, Ж. Ком-барье, Р. Дюмениля, Ж. Тьерсо, JI. Лапуа (она также обозначена в отдельных разделах трудов отечественных ученых, посвященных рассмотрению французской музыки - A.B. Оссовского, М.С. Друскина, Ю.А. Кремлева, Г.Т. Фи-ленко, В.В. Смирнова, Л.Г. Данько), проблема античности во французской опере 1890-1900-х годов до настоящего времени не освещена в отечественном и зарубежном музыкознании. Несмотря на ряд открытий и уточнений, сделанных французскими и отечественными исследователями в изучении отдельных аспектов воплощения античности во французской опере 1890-1900-х годов, все же остается целый ряд нерешенных и неразработанных к настоящему времени вопросов, которые обусловили обращение к проблемам, поставленным в диссертации.

Научная новизна:

• Впервые исследуется тема соединения античности с ранним христианством в культурном пространстве Франции (Ренан, Франс) и во французской опере 1890-1900-х годов. Отражение христианского гуманизма Ренана в романе Франса "Таис" ("Противоречие Олимпа и Голгофы'1''), а также в одноименной опере Массне ("Примирение Эроса и Христа").

• Сквозь призму символизма и импрессионизма впервые рассматривается особая интерпретация античности — в опере Дюка "Ариана и Синяя Борода" (1907) и в мистерии "Мученичество Святого Себастьяна" Дебюсси (1911).

• На новом этапе - в канун Первой мировой войны — исследовано возвращение к гомеровской античности ("Одиссея"), к "Золотому веку" во французском искусстве на примере оперы Форе "Пенелопа".14

По-новому освещается в работе изменение трактовки античной темы, мифа, которое проявилось как на уровне идейно-эстетического содержания, так и на уровне музыкально-драматургических концепций опер 1890-1900-х годов.

Рассмотрение функционирования античной темы в пространстве французской культуры 1890—1900-х годов позволяет проследить, каким образом элементы эволюции мировоззренческих и философско-эстетических взглядов сказались на духовном содержании наиболее выдающихся музыкально-театральных сочинений.

В диссертации выявлены различные подходы к античности во французской опере 1890-1900-х годов. Новые примеры воплощения античности, созвучные современности, имели важное идейно-эстетическое значение в силу интеграции актуальных духовных феноменов переходной, переломной эпохи. Процесс выстраивания новых музыкально-театральных форм в произведениях, избранных в качестве наиболее показательных для своего времени образцов претворения античности, обусловил и детерминировал достижения французского музыкального театра XX века.

Среди античных опер Массне ("Таис", 1894; "Ариадна", 1906; "Вакх", 1909; "Рим", 1912) особой художественной значимостью обладает "Таис", в основе музыкально-драматургической концепции которой лежит идея христианского гуманизма.

Определенные мотивы и символы античного мифа, обретающие актуальный смысл в одноименной символистской пьесе М. Метерлинка и в опере

14 В тот же период происходит возвращение к гармоничной античности в балете "Дафнис и Хлоя" (1913) Равеля (в аспекте, в котором античность понималась художниками в конце XVIII - начале XIX века, что подчеркивал сам Равель в автобиографии).

12

П. Дюка, являются определяющими ориентирами музыкально драматургической концепции оперы.

Вечно новый, притягательный для многих композиторов, начиная с первых опер, образ античности - Орфей был в центре неосуществленного оперного замысла Дебюсси: "Орфей-царь" (В. Сегален).15

Научная новизна присутствует, на наш взгляд, в том, как показан процесс формирования "антиномически единого" (С. Аверинцев) пространства поздней античности и христианства, в котором разворачивается действие мистерии "Мученичество Святого Себастьяна" Д'Аннунцио - Дебюсси. Не только существенное различие философско-эстетических и художественных позиций авторов, но и сама атмосфера "смутного времени" (Э.Р. Додцс) содержала импульсы, оказавшиеся решающими для появления одного из самых уникальных опытов мистерии в истории музыкально-театрального искусства XX века.

На закате символизма, отразившего черты трансформации некоторых принципов романтической эстетики, античность по-новому осмыслялась во французской опере — подобно "Золотому веку", утраченному человечеством и оживающему в искусстве.

Именно в таком аспекте рассматривается опера Форе "Пенелопа".

Научная новизна диссертации обусловлена, таким образом, новым ракурсом исследования и самим художественным материалом опер, которые не получали подробного освещения в музыкознании.

Цель и задачи исследования:

Целью диссертации является изучение особенностей претворения античной темы во французской опере 1890-1900-х годов (до Первой мировой войны).

В основные задачи исследования входят:

• Рассмотрение феномена античности в культурном пространстве Франции 1890-1900-х годов.

• Изучение различных подходов к античности на примерах музыкально-театральных произведений, интегрирующих актуальные духовные постулаты переходной, переломной эпохи 1890-1900-х годов.

15 В Прелюдии к "Послеполуденному отдыху Фавна" (1894) Дебюсси впервые воплотил этические и эстетические аспекты импрессионизма, обратившись к античности в символистском претворении С. Малларме.

• Обнаружение доминирующих смысловых акцентов в соединении античности и христианского гуманизма; их проявление в концепции и музыкальной композиции оперы Ж. Массне "Таис".

• Прослеживание символических мотивов в театре М. Метер-линка и их воздействия на символистское прочтение опер Дебюсси и Дюка.

• Исследование "антиномичного единства" (С. Аверинцев) античного язычества и христианства в мистерии К. Дебюсси 'Мученичество Святого Себастьяна", явившегося основой процесса выстраивания новых музыкально-театральных форм XX века.

• Установление особенностей трактовки феномена античности в опере Г. Форе "Пенелопа" и ее музыкально-драматургической композиции.

Материалы и методы исследования:

Написанию настоящей работы предшествовало изучение нотных и книжных материалов из фондов российских и зарубежных библиотек и архивов. Партитуры опер Ж. Массне, П. Дюка, Г. Форе, мистерии К. Дебюсси "Мученичество Святого Себастьяна", а также их сочинений других жанров изучались de visu, на основе академических собраний сочинений.

Диссертация создавалась на фундаменте трудов по античной мифологии (Ю. Гигин, Р. Грейвс, Р. Менар); истории и культуре (Г. Кнабе, А. Немиров-ский, А. Мишо, М. Ямпольский); философии (А. Бергсон, М. Мамардашви-ли, А. Пятигорский); античной эстетике (А. Лосев, И. Тронский); истории христианства (Э. Ренан, А.-Ж. Фестюжьер, П. Тейяр де Шарден, А. Швейцер, Э.Р. Доддс); теории символизма (Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон, В. Бауер, И. Дюмоц, Дж. Холл, А. Белый, Д. Мережковский); литературе и лингвистике (А. Франс, П. Валери, П. Клодель, Г. Лансон, Ю. Лотман, М. Бахтин, С. Обломиевский, С. Хоружий, С. Аверинцев, У. Эко); изобразительному искусству (М. Алпатов, А. Бенуа, Дж. Ревадд, П. Муратов, А. Майкапар). Среди трудов выдающихся зарубежных исследователей-историков и эстетиков музыки (Ж. Комбарье, Р. Дюмениль, П. Ландорми, В. Янкелевич, С. Яро-циньский) особое значение для нас имели исследования Л. Лалуа. Методика исследования музыкально-театральных произведений французских компози-

14

торов 1890-1900-х годов, представленных в диссертации, основана на принципах музыкально-исторической школы Санкт-Петербургской консерватории. Автор диссертации руководствовался историко-стилевым методом комплексного исследования.

Практическое значение работы; ее апробация:

Основные идеи исследования опубликованы монографиях и статьях, список которых приведен в конце автореферата. Отдельные положения диссертации были обсуждены на межвузовских региональных (в том числе на международных) научно-практических конференциях и научных семинарах. Результаты предлагаемой работы нашли практическое применение в вузовских курсах лекций по истории зарубежной музыки, истории современной отечественной музыки, современной музыке-, это отражено в опубликованных авторских Программах по названным дисциплинам (содержание Программ обсуждалось на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени H.A. Римского-Корсакова). Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени H.A. Римского-Корсакова и была рекомендована к защите.

Структура работы.

Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Списка использованной литературы (в Список литературы включены цитируемые и упоминаемые труды; также — научные работы:, которые повлияли на создание концепции автора предлагаемого исследования - всего 184 названия, из них — 141 на русском языке, 43 - на иностранных языках) и Приложений. Приложение к главе 2 содержит 1 схему и 29 нотных примеров; Приложение к главе 3 содержит 60 нотных примеров; Приложение к главе 4 содержит 2 схемы и 90 нотных примеров; Приложение к главе 5 содержит 100 нотных примеров; Списка иллюстраций, содержащего 27 наименований цветных и черно-белых иллюстраций.

Содержание работы.

Во Введении формулируется тема диссертации, дается ее музыкально-историческое обоснование, определяются цели и задачи исследования, методология анализа оперных партитур.

В 1 главе "Античность в культурном пространстве Франции 1890— 1900-х годов" рассматривается эволюция понимания античности в пограничный период рубежа веков. В этот период, когда Франция искала новые пути в искусстве, античность, как и в прежние эпохи, привлекала особое внимание современников. Такой интерес был обусловлен сложившейся традицией восприятия античности в стране, где само обращение к античности, как правило, находилось в непосредственном взаимодействии с проявлениями новых тенденций в социальной и духовной жизни общества.

Ведущее литературное течение натурализм и его философская основа позитивизм переставали служить духовными ориентирами: в них стали замечать недостаточное внимание к нравственным основам человека; элементы новизны виделись современникам как в обращении к "сверхчувственному" или к крайностям натурализма, так и в стремлении примкнуть к импрессионизму и символизму.

В "поисково-неканоническом" русле культуры второй половины XIX века появились приметы нового — символистского мыитения, обусловленного творческим преломлением жанров и форм прошедших эпох, прежде всего - античности. Особое отношение к существующим во времени, нетленным образам античной мифологии и искусства, образам чистой красоты - отличительная черта творчества поэтов группы "Парнас", проявивших верность принципу "искусство для искусства". К "Парнасу" примыкал молодой поэт и писатель А. Франс (1844-1924), в творчество которого античность вошла со стихотворным циклом "Золотые поэмы" (1873) и повестью "Иока-ста" (1878 г.); отражая эстетические убеждения А. Франса, античная тема включалась в процесс формирования художественного сознания эпохи. В практике освоения античности в период 1890-1900-х годов утверждались особенности символистского мышления, которые проявлялись в новой трактовке мифологических тем, сюжетов и образов, в смещении привычных идейно-смысловых акцентов.

Интерпретации античности, античные реминисценции повсюду встречаются у мастеров живописи, писателей, поэтов и композиторов, принадлежащих к различным школам и направлениям в искусстве. Признание эстетической ценности красоты, восходящее к античности, создавало возможность диалога античной и современной культур; ощущение пересечения временных осей - один из существенных признаков fin du siècle.

Во второй половине XIX века античность во французском искусстве находилась в смысловом соответствии с метафорическим, вдохновлявшим поэтов предыдущих лет образом "башни веселья и света" (название стихотворения А. Рембо); часто — в соединении с элегической темой мечты-воспоминания о "Золотом веке" - бесконечно прекрасном, идеальном, недостижимом. Изящные стихи "Галантных празднеств" П. Верлена в духе классицизма XVIII века воскрешали и провоцировали традицию лирического понимания античности. Французские композиторы, привлеченные необыкновенной музыкальностью верленовского стиха, часто обращались к его творчеству. Г. Форе создал на стихи Верлена известные романсы: "Мандолина" ор. 58 № 4, "Эти смутные желанья" ор. 58 № 5, "Сплин" ор. 51 № 3, "Под сурдинку" ор. 57 № 2, "Зелень" ор. 58 № 3, ряд романсов из цикла "Добрая песенка": ор. 61 № 3, ор. 61 № 5, ор. 61 № 6, ор. 61 № 7, ор. 61 № 9. Ряд романсов и три вокальных цикла на слова Верлена написал К. Дебюсси.16

В 1890-1900-е годы во Франции появились переводы русской литературы — JI.H. Толстого, Ф.М. Достоевского. У Достоевского — свидетеля духовного кризиса fin du siècle — рассуждения о "Золотом веке" содержат ностальгический мотив грезы об утраченном, недостижшло прекрасном прошлом человечества. Наибольший резонанс во Франции вызвали мысли Достоевского, в которых выражено его отношение к миру европейской духовности, к источнику его сотворения (античности), "Золотому веку" и всему тому, что сформировало античный миф европейского бытия. В сознании героя романа "Подросток" возникает видение "Золотого века" — возвышенного, вечно юного, идеального образа античности: "Мне приснился совершенно неожиданный для меня сон... В Дрездене, в галерее, есть картина Клода Лоррена, по катало-

16 В 1888 году был завершен вокальный цикл Дебюсси "Забытые ариетты" на слова Верлена.

17

гу - "Асиз и Галатея"; я же называл ее всегда 'Золотым веком"... Эта-то картина мне и приснилась, но не как картина, а как будто какая-то быль... уголок греческого Архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет назад; голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее побережье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце <...> Тут запомнило свою колыбель европейское человечество, и мысль о том как бы наполнила и мою душу родною любовью. Здесь был земной рай человечества: боги сходили с небес и роднились с людьми... О, тут жили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невинные; луга и рощи наполнялись их песнями и веселыми криками; великий избыток непочатых сил уходил в любовь и в простодушную радость. Солнце обливало их теплом и светом, радуясь на своих прекрасных детей... Чудный сон, высокое заблуждение человечества! Золотой век — мечта самая невероятная из всех какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы <...> Ощущение счастья, мне еще неизвестного, прошло сквозь сердце мое, даже до боли; это была всечеловеческая любовь. Был уже полный вечер; в окно моей маленькой комнаты сквозь зелень стоявших на окне цветов, прорывался пук косых лучей и обливал меня светом <...> Это заходящее солнце первого дня европейского человечества, которое я видел во сне моем, обратилось для меня тотчас <...> в заходящее солнце последнего дня европейского человечества! Тогда особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола".17

Казалось, что новый путь французской литературе и искусству указывала доктрина Ф. Ницше (1844-1900). Во Франции получила распространение работа "Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру" Ницше (1872) - в связи с широкой известностью музыки и идей Р. Вагнера.18 В ней представлены укорененные во французском искусстве категории античности. Ницше воспел дифирамб античности дисгармоничной, кровавой. Иное претворение античной темы, характерное для французской культуры, наиболее ярко проявилось в литературе и искусстве символизма.

" Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 10-ти т. Т.5. М., гос. изд-во Художественной литературы, 1957. С. 513-514.

18 К сторонникам искусства Вагнера на французской почве принадлежали композиторы В. д'Энди, Э. Рейе.

В идейной и творческой полемике с натурализмом и "академизмом" утвердилось и расцвело искусство французского живописного символизма (Г. Моро, О. Редон, П. Пюви де Шаванн), которое развивалось во взаимодействии с живописным импрессионизмом.

Автор диссертации делает попытку рассмотреть появление новых примет символистского художественного мышления в период 1890-1900-х годов, связанных с истолкованием античности. Внутренний эллинизм, поэтический дух греческого мироощущения является одной из характерных особенностей творчества С. Малларме. Мифопоэтические символы, восходящие к античности, служат ключом к открытию нового воплощения античности в эклоге "Послеполуденный отдых фавна".19 Образный строй произведения и его настроение настолько противоречили строгим академическим канонам воплощения античности (утвержденным группой "Парнас"), что редактор сборника "Современный Парнас" (А. Франс) воспротивился публикации в нем "Послеполуденного отдыха Фавна" (отдельное издание эклоги появилось в Париже, в 1865 году). В поэме "Иродиада" Малларме запечатлел ведущий смысловой мотив античной трагедии - рока, управляющего жизнью и смертью человека. К творчеству С. Малларме восходят эта и некоторые другие формы символистского претворения античности М. Метерлинком.

Интерпретацию античности, созвучную эпохе символизма 1890-1900-х годов, дали А. Франс, А. де Ренье и Ж. Мореас (1856-1910) - представитель "романской школы". Мореас часто обращался к греко-латинским корням искусства, отталкиваясь от символизма. Подчеркивается радикальный характер феномена преломления античности сквозь призму символизма в исключительных условиях духовного кризиса эпохи fin du siècle, когда символизм — новое художественное направление - своеобразно выразил динамику перехода к новому "миропониманию" (А. Белый).20

В 1 главе диссертации обращено внимание на существенные факты перемен в жизни и общественном сознании французов в начале 1900 годов - пе-

" Через 29 лет эклога Малларме послужила импульсом к сочинению Дебюсси Прелюдии к "Послеполуденному отдыху фавна", ставшей квинтэссенцией импрессионистского стиля в музыке.

20 В диссертации мы применяем определение русского поэта "серебряного века", теоретика символизма А. Белого. См.: "Символизм как миропонимание". М., "Республика", 1994.'

19

риода Belle Epoque; отмечено появление стиля "модерн", ориентированного на воспроизведение классических, антично-палладианских историко-культурных мотивов. Произошли изменения во всех сферах общественно-политической жизни, научной мысли и искусства. Движение к переменам и обновлению, сопровождаемое общественным энтузиазмом, продолжалось недолго. Предчувствие военной угрозы вскоре внесло мрачную ноту в празднично-беззаботное мироощущение парижан, в духовное, эстетическое движение "взлета культуры" Belle Epoque, которое во многом определялось новыми идеями в современной философии. Отмечено воздействие на современную культуру философских идей А. Бергсона, который долгое время был властителем дум европейской интеллигенции.

В культурном пространстве Франции периода Belle Epoque истолкование античности сквозь призму символизма, как и в предыдущие годы, явилось одной из определяющих духовных координат; оно составляло глубинную основу развития символизма в драматургии и прозе.

Претворение некоторых категорий и образов античной мифологии в символистских концепциях драматического театра характерно для творчества бельгийского писателя Мориса Метерлинка (1862-1949). Идейные мотивы творчества Метерлинка приоткрыл один из основоположников русского символизма — Н. Минский: "Во всемирной литературе среди бесконечного множества изображенных поэтами всех типов и характеров, реальных и идеальных, персонажи Метерлинка, все эти Мелисанды, Селизе-ты, принцессы Мален, Ариадны, Беатрисы образуют какую-то отдельную группу, от которой исходит сияние и вокруг которой самый воздух как бы содрогается мелодически... правда, все эти ангелоподобные женщины и юноши являются нам как персонажи трагедий и как жертвы судьбы" (курсив наш. — В.А.).21

Во французской опере 1900-х годов на основе символистских пьес Метерлинка, содержащих образы-символы, аналогичные тем, о которых писал Н. Минский, возникли образцы символистской концепции оперы - "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси (1902 г.) и "Ариана и Синяя Борода" П. Дюка (1907 г.).

21 Метерлинк М. "Разум цветов". М., Московский рабочий, 1995. С.18.

20

В отдельном разделе 1 главы диссертации рассмотрена античность как важная составляющая эстетики К. Дебюсси. Эволюция античности может быть прослежена сквозь призму разных жанров. Дебюсси достиг гармонического равновесия между этическим и эстетическим аспектами художественного замысла; доминирующие в нем возвышенность и гедонизм обозначили колоссальный прорыв композитора в будущее - в опоре на античную тему, преломленную Малларме. Симфоническая Прелюдия: к "Послеполуденному отдыху фавна" обладала специфически музыкальной образностью, допускающей сценически-музыкальную интерпретацию (балет). Образ Фавна неоднократно был воплощен композитором на протяжении его творческой эволюции. Балет на музыку Прелюдии к "Послеполуденному отдыху фавна" Дебюсси был поставлен антрепризой С.П. Дягилева (Русские Сезоны в Париже) в 1912 году.

В диссертации отмечается, что в период 1890-1900-х годов идея Дебюсси о создании оперы-балета — формы, восходящей к традициям Люлли и Рамо, была связана с проектом произвдения по мотивам 'Талантных празднеств" П. Верлена; намерение композитора - вывести на театральную сцену как бы увиденные Буше и Ватто античные маски — не было осуществлено.22 Образы античности в двух сборниках романсов Дебюсси "Галантные празднества" (1892 г. и 1904 г.) следовали, как и у Верлена, традиции лирического претворения античности - сквозь призму восприятия художников XVIII века, живописавших "Золотой век".

Подчеркивается роль неосуществленного замысла Дебюсси - ненаписанной оперы "Орфей-царь" на текст символисткой поэмы В. Сегалена. 23 Автор диссертации делает предположение, что неосуществленная опера "Орфей-царь" К. Дебюсси позволяет по-новому увидеть перспективу прочтения античности во французской опере: линия воплощения сюжетов С. Малларме и М. Метерлинка композиторами К. Дебюсси и П. Дюка — не была единственной, в которой отдельные сюжетные и смысловые мотивы обнаруживали

22 В 1869 г. П. Верлен, сочиняя цикл "Галантные праздаества", вдохновлялся образами Буше и Ватто в парижской живописной галерее Лаказа.

23 Аспекты сотрудничества названных авторов и история неосуществленной оперы К. Дебюсси "Орфей-царь" рассмотрены в статье А. Петровой //"Статьи молодых музыковедов Санкт-Петербургской консерватории". СПб, 2002. С. 179-193.

21

связь с античными мифами и символами. Миф об Орфее и Эвридике, разрабатываемый В. Сегаленом - К. Дебюсси в символистском ключе, подтверждает художественную актуальность явления внутренней связи символизма с античной мифологией. Античность вела композитора к созданию новых музыкально-театральных форм, к мистерии.

В диссертации сделан вывод: стремление к мифологизированию сквозь призму символизма было свойственно мышлению С. Малларме, К. Дебюсси, Г. Моро, а также ряду других современных французских деятелей культуры. Символистское претворение образов, мотивов, структурных элементов античного мифа явилось одной из определяющих стилистических констант искусства позднего романтизма и импрессионизма.

Упоминается вокальный цикл для голоса с фортепиано "Песни Били-тис", который воспроизводит нарочито стилизованное П. Луисом отражение атмосферы утонченных лирических чувств "античной" поэзии. Названный цикл позднее был переосмыслен композитором, искавшим новую жанровую разновидность музыкально-театрального воплощения. В музыку для театральной постановки "Песен Билитис" в 1901 году композитор включил тембры арфы, античных тарелочек и флейты, воссоздающие дух античности.24

Образы античности встречаются в двух тетрадях Прелюдий для фортепиано Дебюсси ("Дельфийские танцовщицы", "Канопа", "Терраса свиданий, посещаемая лунным светом"). Произведение "Остров радости" навеяно впечатлением от живописного полотна А. Ватто "Путешествие на остров Ците-ры". Характерный облик танцующего фавна и театрализованной античной маски (из сонма малых божеств античного пантеона) получил новое воплощение в цикле "Шесть античных эпиграфов" для фортепиано в четыре руки (№2 "Взывая к Пану, богу летнего ветра").

Делается вывод: в произведениях Дебюсси на античную тему осуществлялось формирование новых жанровых разновидностей инструментальной, вокально-симфонической, фортепианной и театральной музыки; создавались новые музыкально-театральные жанры. На создание "Мученичества Святого

24 Названные тембры были ранее применены Дебюсси в Прелюдии к "Послеполуденному отдыху фавна".

Себастьяна" в 1911 году Дебюсси вдохновила идея показать сочетание античного язычества и христианства; возможность воплощения этой идеи виделась композитором в новом музыкально-драматургическом истолковании старинного жанра мистерии. По воспоминаниям выдающегося французского историка музыки, друга композитора Л, Лалуа, в канун Первой мировой войны смертельно больной композитор еще надеялся на возможность нового проекта оперы о римском лучнике Себастьяне.

Автор диссертации стремится показать античность в культурном пространстве Франции 1890-1900-х годов как устойчивое и, вместе с тем, изменяющееся явление социальной и духовной жизни, музыкальной культуры, композиторского творчества. Во французском музыкальном театре, в творчестве К. Дебюсси (в частности, в мистерии "Мученичество Святого Себастьяна"), античность, отраженная в символистском миропонимании, явилась основой процесса выстраивания новых музыкально-театральных форм XX века.

В заключении 1 главы показано формирование отношения к античности в начале 1900-х годов (до Первой мировой войны) на ином общественном фоне, нежели в предыдущий период.

2 глава "Античность и христианский гуманизм" посвящена опере "Таис" (1894) как примеру решения античной темы Ж. Массне. "Таис" широко ставилась на сценах европейских театров; в свое время она была одной из популярных опер в России. В диссертации автор рассматривает интерпретацию драматургом Л. Галле и Ж. Массне романа А. Франса, в котором концепция философского осмысления действительности основана на идее противостояния и взаимодействия миров эллинизма и христианства; писателем воссоздана духовная атмосфера Александрии IV века; "противоречие Олимпа и Голгофы" - основная мысль произведения Франса - уступает в либретто идее "примирения Эроса и Христа". Писатель видел первоочередную задачу в том, чтобы атмосфера происходящего в романе соответствовала античной культурной традиции — времени перехода от античности к Средним векам. На основе противопоставления верований античного мира утверждающемуся христианству развиты сюжетные мотивы религиозного фанатизма и нетерпимости к язычеству. Развитие философских, этических идей дополнено в романе проведением темы жизни и смерти че-

23

ловека, бессмертия души; красоты бытия и нравственной силы искусства; поступки главных героев согласуются с их представлениями о "силах, которые могущественнее разума и науки". Основной сюжетный мотив произведения - повествование о мучениях любви молодого монаха-отшельника Пафнутия к Таис, лицедейке, однажды увиденной им в театре Александрии. Следуя христианской аскезе, Пафнутий отвергал возможность для себя земной любви, наслаждений искусствами; фанатизм и нетерпимость Пафнутия разрушили его тело и душу; обретя веру, прекрасная Таис вскоре покинула земной мир: при жизни она считала, что радость угодна богам, а чувство любви может быть единственным смыслом существования; сохранившая кротость души, Таис умирает в вере и становится святой.

В диссертации упоминается о лирической комедии "Таис" (в 3 актах, 7 картинах) Л. Галле, появление которой предшествовало написанию либретто; отмечается традиционный подход композитора и драматурга к созданию либретто лирической оперы; драматургическая концепция либретто была разработана на основе контрастного сопоставления семи картин (2+2+3), скомпонованных в три динамично развивающихся действия; молодой монах Пафнутий - главный герой романа Франса - наделен в опере именем Атана-эль; показ взаимоотношений Атанаэля и старца-отшельника Палемона раскрывает смысл различий между прошлым и настоящим; в отличие от литературного первоисточника, в либретто - без малейшего оттенка скептицизма и иронии — утверждается основная идея оперы: обращения актрисы, куртизанки - служительницы Венеры, язычницы Таис — в христианскую веру; делается вывод о существенном переосмыслении литературной основы романа Франса в либретто оперы "Таис" (как в идейно-философском, так и в композиционном аспектах); определяющее значение в оперном либретто и в музыке приобрела идея духовного преображения Таис. По сравнению с разветвленной идейной и образной системой романа Франса, либретто отличается "экономией" выразительных средств: лаконизмом "штрихов к портретам" главных героев; стремлением к обнаружению доминирующих смысловых акцентов. Развитие действия в либретто лирической оперы подчинено логике нарастания непосредственно устремленных к финалу эмоционально-психологических кульминаций.

Рассматривается образная система оперы - галерея психологических портретов главных действующих лиц: Таис, монах Атанаэль и его друг -молодой философ-аристократ Никий.25 Среди второстепенных персонажей — настоятельница монастыря, аббатисса Альбина (меццо-сопрано); почтенный старец-монах Палемон (бас); служанки-невольницы в доме Никия — Мирталь и Кробилла; красавица из Азии Charmeuse (Charmeuse - певческая и пластико-мимическая роль); сопутствующие персонажи (участники массовых сцен оперы) — слуги в доме Никия, мимы, гистрио-ны, комедианты с театральных подмостков Александрии; отшельники-христиане - собратья Атанаэля из общины "сенобитов", монахини из обители "Белые Сестры".

В качестве обобщенной идейно-смысловой и этической основы произведения Массне выступает идея христианского гуманизма; наряду с ней для Массне также важна тема красоты любви, принадлежащая к эстетической сфере Прекрасного.26 Эта тема утверждается в опере как редкостное благо, усиливающее свойственное античному миру ощущение радости жизни. Весь "космический универсум" уравновешивается позитивным воздействием Прекрасного - полюса античного "космоса" Быта я; на противоположном полюсе находится роковая неизбежность судьбы; Таис - служительница культа Афродиты — признавала античного Амура божеством, повелевающим миром, по-

25 Таис - сопрано; Атанаэль - баритон; Никий - тенор.

26 Сфера Прекрасного воплощена в музыкально-театральных произведениях К. Дебюсси. Композитор воспел тему красоты любви в сцене "У башни замка" (III д., 1 к.) лирической драмы "Пеллеас и Мелизанда" (1902). Образное содержание названной сцены перекликается с фрагментом поэмы Д.Г. Россетти "Дева-избранница", на текст которой написана одноименная кантата Дебюсси ("Damoiselle Elue"): "... Но вот моих сейчас, / Склонясь, она волной волос / Коснулась тек и глаз..." (перев. М. Фромана). См.: Д.Г. Россетти. Дом жизни. СПб, "Азбука-классика", 2005, с.291. В мистерии "Мученичество Святого Себастьяна" к названной сфере принадлежат, в первую очередь, метафорические образы музыки и зари.

В символистской лирической драме П. Дюка "Ариана и Синяя Борода" (1907), написанной, как и опера Дебюсси, по пьесе М. Метерлипка ("Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение"), функционирует система образов-символов, объединенных музыкально-драматургической сферой "Красота видимого мира. Прекрасное в жизни и в искусстве". Благородная красота Арианы показана в окружении "ликов красоты" (пленниц Синей Бороды) - реальных воплощений Прекрасного. Образом-символом, олицетворяющим Прекрасное в произведении П. Дюка, является одна из жен Синей Бороды - Мелизанда.

вторая, что "... любовь возвышает нас до небесных размышлений". Автор диссертации высказывает предположение, что приведенная мысль послужила импульсом к созданию композитором известнейшего из симфонических фрагментов партитуры "Таис" - оркестрового интермеццо со скрипичным соло - "Размышление" (окончание 1 картины II действия); "Размышление", связанное с раскрытием психологического подтекста происходящих перемен в душе Таис, выполняет в опере важную драматургическую функцию; преображение души главной героини - одна из тем, свойственных лирическим операм Массне, начиная от "Марии Магдалины" - "священной драмы" (1873). Задумываясь о христианском истолковании любви, Таис не переставала считать, что возвышенная любовь к Прекрасному способна привести человека к Богу; религиозно-эстетическое, поэтическое видение красоты, могущества любви приводит Таис к истине: "Бог есть Любовь".

В диссертации автор делает попытку раскрыть своеобразие композиторского замысла: стремление Массне показать антиномичное единство атмосферы античной Александрии — взаимодействие миров уходящей античности и утверждающегося христианства; очевидно поэтому, что названный мотив детерминировал соотношение различных составляющих музыкально-драматургической концепции 'Таис".

Симфонические разделы оперы выступают в виде опосредованного авторского комментария; существенная роль отведена оркестровым картинам; среди них наиболее значимы "Видения Атанаэля" (1 к. I действия, финал 2 к. I действия, 1 к. III действия), во 2 к. III действия, а также названное ранее окончание 1 к. II действия ("Размышление"). Раскрывая эмоционально-психологический подтекст событий, названные эпизоды утверждают значимость идеи христианского гуманизма, зародившегося на закате античного мира и ставшего неотъемлемой частью его светской и духовной жизни. Высказывается предположение, что особенности подхода Массне к трактовке драматургических функций оркестровых эпизодов в опере "Таис" получили отражение и дальнейшее развитие в произведениях французских композиторов для музыкального театра, например, в оркестровых интермедиях и Вступлениях к действиям оперы К. Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда", в Прелюдиях к I - IV действиям мистерии К. Дебюсси "Мученичество Святого Себасть-

26

яна; в симфонических обрамлениях действий и вокально-симфонических вариациях на тему драгоценных камней в опере П. Дкжа "Ариана и Синяя Борода", во Вступлениях к II ("Морская пастораль") и III действиям оперы Г. Форе "Пенелопа".

В диссертации обращается внимание на музыкальный стиль оперы "Та-ис": выразительность ариозного мелоса Массне, гибкость музыкальной декламации, отражающей поэтическое видение мира композитором; на специфику французской речи - пластическую ясность, изящество построения фраз; парящий мелос Массне, пронизанный поэтической элегичностью, содержит широкий диапазон эмоциональных оттенков; тонкость, обаяние, грация — отличительные признаки стиля Массне, ценимые современниками и признаваемые даже суровыми критиками в качестве наиболее сильной стороны его музыки.

В 3 главе "Символы античного мифа" автор диссертации пытается проследить отражение идей, категорий, мотивов и образов мифологии Древней Греции и Рима в символистской драматургии 1900-1910-х годов; рассмотреть воплощение в операх Дебюсси и Дюка символов античного миф|а, а также идейных мотивов античной культуры (философии, трагедии, лирической поэзии).

Философские, культурологические мотивы мировой культуры (Шуме-ро-Вавилонской, финикийской, древнеиндийской) - странствующие, универсальные структуры всеобщей мифологии (мифы народов мира).27 Эта всеобщая мифология нередко перекликается с мифологией Древней Греции и Рима. В начальном разделе 3 главы прослеживаются смысловые аспекты и конструктивные элементы мифов об Ариадне, Персефоне и Орфее, отраженные в символистском театре 1900-1910-х годов; в первую очередь речь идет об идее рока, неизбежности судьбы, которая восходит к античной трагедии.

Среди сюжетных мотивов античности, претворенных в символистской драматургии, названы мотивы скорби (плача) покинутых возлюбленных

27 Например, таковы циклические мотивы рождения-жизни-смерти-бессмсртия богов и героев, или их трансформации (мистического перевоплощения). См.: Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 томах. 2-е изд. М., 1994.

(Ариадна, Орфей) или их исчезновения (Тесей, Эвридика); свадьбы (шествия свадебной колесницы, кортежа), вакханалии, церемонии приношения даров; поиска выхода (из заточения, запутанного лабиринта, пещеры, темного леса, подземного грота); сна или вакхического опьянения (разновидности смерти); мистического перевоплощения и нисхождения в аид (Пер-сефона, Орфей); нарушения данного обещания (Орфей); обретения (утраты) волшебных даров (например, лиры или клубка нити); воплощения природных стихий — воздуха, воды, огня. Делается вывод: инвариантные, повторяющиеся семантические и структурные элементы мифологических преданий являются выражением архетипов (смысла, трансформации и т.п.) — универсальных образов-символов.

Различные варианты мифа об Ариадне встречаются у античных авторов: Гигина ("Мифы", "Астрономия"); писателя Филострата Старшего ("Картины"); поэтов Вергилия ("Энеида") и Овидия ("Метаморфозы"); греческого философа и моралиста Плутарха ("Жизнеописания"). Упоминаются изображения Ариадны на фресках в Помпеях; в виде мраморных статуй (бюст из музея Ватикана), на мраморных саркофагах в Лувре. Сюжетные мотивы этого мифа отражены в европейском искусстве — на живописных полотнах Тициана, Л. ди Джиордано из Национальной галереи в Лондоне.

В отдельном разделе 3 главы автор диссертации рассматривает явление расширения и углубления символистских подходов к претворению античности в творчестве М. Метерлинка, В. Сегапена, К. Дебюсси, П. Дюка; античность, отраженная в символистском миропонимании, играла ведущую роль в подготовке перехода от лирической оперы — к иным музыкально-театральным жанрам и новым оперным формам.

Высочайшая оценка красоты музыки и достоинств драматургии оперы Дюка "Ариана и Синяя Борода" дана О. Мессианом.28 Автор диссертации в анализе этой оперы иногда использует определения и названия лейтмотивов, которые дал Мессиан.

Обращено внимание на различие символистских подходов к претворению образов античности: так, мифологический Орфей в либретто ненаписанной

28 Messiaen О. "Ariane et Barbe-Bleu". // La Revue Musicale, juin 1936.

28

оперы К. Дебюсси "Орфей-царь" (1908) был трактован композитором и либреттистом В. Сегаленом как собирательный образ современного художника-символиста — утонченного ценителя искусств и знатока древностей.29

В диссертации отмечается, что мотивы и символы сюжета об Орфее, отраженные в тексте либретто, представляли иную, нежели в творчестве С. Малларме или М. Метерлинка, концепцию истолкования античности сквозь призму символизма. Речь идет о присутствии аспектов мистерии в символистской структуре, воссоздающей контуры повествования античного мифа.30 В обобщенном пантеистическом образе-символе тихого "неземного" пения, слышимого Орфеем в мире природы и людей, соединялись мифологический и мисте-риальный аспекты либретто.

Автор диссертации рассматривает некоторые образы-символы, категории и сюжетные мотивы античности, отраженные в символистской драматургии М. Метерлинка. Принимая активное участие в самом творческом процессе, символы античного мифа обнаруживают природу и сущность символистского метода мышления как такового; значение творчества Метерлинка трудно переоценить в свете эволюции мифологизирования творческого сознания художников XX века — Т. Манна, К. Вольф, Дж. Джойса, Т. Элиота, П. Клоделя, П. Валери, Ж. Ануя, М. Юрсенар, У. Эко, Х.Л. Борхеса, О. Мандельштама, И. Бродского...

Автор диссертации обращает внимание на воплощение темы рока в пьесах Метерлинка "Пеллеас и Мелизанда" и "Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение". В текстах названных пьес отмечается "активизация мифологических структур" (Ю. Лотман) и особый интерес драматурга к "имеющим архаический генезис образам природных стихий".31 В художественную систему символов античного мифа входят обра-

29 Названными особенностями писатель-символист Ж.-К. Гюисманс наделил героя романа "Наоборот" (1884) - графа Дэз-Эссснта, который был олицетворением целого поколется художников-символистов.

30 Жанровые признаки мистерии позволяют различить в символистской драме очертания античной трагедии, символы античного мифа. Либретто ненаписанной оперы Дебюсси "Орфей-царь" содержало сюжетные мифологические мотивы и образы-символы (главный среди них - лира Аполлона - символ искусства).

3 Лотман Ю. Образы природных стихий в русской литературе / Пуппсин—Достоевский-Блок // Пушкин. СП(б), 1995. С.816-820.

зы-носители излучений Света (искрящегося пламени); потоков воды бегущей, струящейся, или спящей в зеркале "мертвого" озера; образ играющих волн в бескрайних просторах моря (морская стихия у Метерлинка выступает метафорой Вечности).32

В художественных текстах Метерлинка семантической функцией наделено молчание (образ-символ Неведомого); названный образ является отражением идеи рока: отсюда недосказанность, обилие намеков и "избыточная метафоричность"; отмечается роль пауз, выполняющих формообразующие функции в текстах названных пьес; включение сцен, содержащих иносказание в духе мифа, предания, притчи. Делается вывод о расширительном истолковании категории времени в пьесах Метерлинка ("Пеллеас и Мелизанда" и "Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение"); действие происходит в "мифологическом времени", то есть во вневременном континууме (от архаической античности до современности).

Автор диссертации пытается проследить развитие отдельных сюжетных мотивов названных пьес, в которых идет речь о судьбе главных героинь -Мелизанде и Ариане; в пьесах Метерлинка названные образы, архетипически восходящие к античным Ариадне и Персефоне, помещены в атмосферу символистской концепции мира, где каждый символ, по мысли С. Хоружего, -"чреват мифом"-, связываясь между собой, выступая в движении, в действии, символы "... образуют мифологемы, мифы"?1 (курсив наш. — В. А.)

- В центральном разделе 3 главы автор рассматривает воплощение античности в музыкально-театральных символистских концепциях К. Дебюсси и П. Дюка, которое осуществлялось на основе музыкально-драматургического претворения "вневременного" характера античного мифа, его структуры, символов.34

Обращено внимание на отражение идеи античной трагедии (роковой неизбежности судьбы) и образов природных (внеличностных) стихий в опере

32 Огонь, свет - сквозные символы древнегреческой культуры, философии Гераклита.

33 Хоружий С. ""Улисс" в русском зеркале'У/Дж. Джойс. Избранное. Т.2. М., "Терра -Terra", 1997. С.361-588.

34 Разъясняя смысл понятия "мифологическое время" и характеризуя "вневременной" характер мифологических повествований, французский философ К. Леви-Стросс называл миф "машиной для уничтожения времени".

К. Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда". Работая над ней, композитор оставил без изменений смысловую основу пьесы Метерлинка. Он усилил значение мифологических образов-символов: леса, подземелья, прибрежных скал, морских глубин. Дебюсси заботился о сохранении структуры фраз, об особенностях музыкальной речи персонажей. В опере, как и в пьесе, доминирует константа античного мироощущения - ANANKH (греч.); рок управляет поступками героев, их жизнью и смертью. Размышляя о горестной судьбе Голо, мудрый король Аркель тихо произносит: "Это не его вина". Приведенная фраза, разъясняющая смысл трагедии ревности Голо - кульминация в партии Аркеля — служит ключом к драматургической развязке оперы.

В музыкальной ткани оперы "Пеллеас и Мелизанда" отмечена функция мифологического образа-символа воды: это глубокий лесной источник, в котором утонула золотая корона Мелизанды (1 к. I д.); струящийся источник в парке замка, поглощающий обручальное кольцо, подаренное Голо Мелизанде (1 к. III д.); таящийся в подземелье замка, не имеющий дна, источник с "мертвой" водой, и наконец, - море. Делается вывод: мифологическая природная стихия в опере Дебюсси функционирует как "инструмент судьбы" (определение И. Стравинского). Дебюсси, как и Метерлинк, следовал традиции античных поэтов (Гомер, Пиндар, Сафо), рисующих картины бурного или спокойного моря. Тонкий интерпретатор символистской поэзии Верлена - автора строк: "La mer est plus belle que les cathédrales..." ("Прекрасней соборов стихия морская..."), — Дебюсси впервые включил во французскую оперу впечатляющий символический образ взаимодействия мифологических стихий: морских волн, ветра и ярких вспышек солнечного света - в сцене первого появления Пеллеаса перед Женевьевой и Мелизандой (I д.); в эпизоде выхода Голо и Пеллеаса из подземелья замка (III д.).35 В диссертации делается наблюдение об изменении и преображении по ходу действия оперы Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда" многозначительного образа-символа соединяющихся стихий; названный символ сопутствует развитию драматургической линии любви — роковой судьбы Пеллеаса и Мелизанды.

35 Аналогичные пространственные мифологические образы-символы встречаются в романе "Улисс" Джойса.

Автор диссертации рассматривает включение сцены-притчи из 2 к. IV д. оперы "Пеллеас и Мелизанда"; расширив смысловое пространство произведения Дебюсси, названная сцена стала символическим обобщением ее философского и психологического содержания.

В диссертации упоминаются известные музыкальные произведения, связанные с сюжетом пьесы Метерлинка "Пеллеас и Мелизанда": музыка Г. Форе для лондонской премьеры пьесы Метерлинка "Пеллеас и Мелизанда" (ор. 80); симфоническая поэма "Пеллеас и Мелизанда" А. Шенберга ор. 5 (I903).36

Музыка оперы Дюка содержит особый знак творческой солидарности с Дебюсси - цитат;/ фрагмента темы Мелизанды из оперы Дебюсси. Автором диссертации высказывается предположение, что прием цитирования в партитуре Дюка находится у истоков разработки "... всеобщего принципа цитирования как сущностного свойства современного музыкального искусства" в композиции XX века.37 Отмечается, что Дюка разделял эстетические взгляды Дебюсси, считая их олицетворением прогресса в музыкальном искусстве; подобного взгляда также придерживались участники группы "Апашей" — все те, кто приезжал в Париж на премьеры "Пеллеаса и Мелизанды" и горячо приветствовал музыку Дебюсси. Упоминаются критические статьи Дюка, которые содержат глубокие аналитические суждения о современном искусстве, обнаруживают эстетические параллели во взглядах Дебюсси и Дюка.

Художественная концепция оперы П. Дюка "Ариана и Синяя Борода" рассматривается автором диссертации как явление нового этапа эволюции французского оперного театра, обнаруживающее актуальность символистской концепции оперы. Отмечается, что "космогония" стихий в финале II действия - "неземная жига", "танец на облаках" (О. Мессиан) в опере Дюка продолжает традицию воплощения эстетических принципов импрессионизма и музыкальной символологии "Пеллеаса и Мелизанды" Дебюсси.

36 Образ Мелизанды фигурирует и в венгерской поэзии начала XX века. По замечанию Й. Уйфалуши, "В одном из стихотворений Ади мы узнаем ее (Мелизанду) под именем "белой женщины крепости", в драме Белы Балажа и в опере Б. Бартока ("Замок Герцога Синяя Борода", 1911) - под именем Юдит". См.: Й. Уйфалуши. Бела Барток. Будапешт, 1971. С.100. 7 Теория современной композиции. Отв. ред. B.C. Ценова. М., "Музыка", 2005. С.26.

32

Автор "Арианы" был страстным почитателем Дебюсси, его оперы "Пелле-ас и Мелизанда".

В особенностях оперного символистского претворения античности Дкжа проступает содержание известного мифа Платона о темной пещере, в которой томятся люди-пленники; они не находят в себе сил и мужества, чтобы вырваться из мрака Земли, к Солнцу (Государство, VII).

Рассматриваются функции некоторых сюжетных мотивов, символов и конструктивных элементов античного мифа в опере П. Дюка "Ариана и Синяя Борода". Мифологический мотив плача Ариадны, помещенный Метерлинком в финал пьесы, появляется и в заключительной сцене оперы: момент отчаяния героини обозначен ремаркой: "На глазах у Арианы слезы".

Выделены мифологические мотивы: выбора Арианой своей судьбы (бракосочетание Арианы и Синей Бороды); стихийного ("вакхического") бунта крестьян и подданных Синей Бороды. Доминирующий в I и III действиях оперы, названный мотив выполняет формообразующую функцию в опере Дюка; сквозной символ античной мифологии (также - философии Гераклита) - символ света наделен в опере Дюка дополнительным смысловым оттенком: свет — Истина-, "Ариана - истина" (О. Мессиан); мотив нисхождения Прозерпины в царство Плутона, связанный с трансформацией (или мистическим перевоплощением) Ариадны в Прозерпину (Персефону), который функционирует в развитии музыкальной ткани II и III действий оперы Дюка; музыкальный символ лабиринта, помещенный композитором в сцены блужданий Арианы (вместе с замурованными пленницами Синей Бороды) в подземелье таинственного замка (II действие оперы). В диссертации сделана попытка выявления особенностей символистского истолкования античности в художественном замысле оперы "Ариана и Синяя Борода": отмечается, что идея неизбежности судьбы человека и человечества сочетается в концепции Дюка с тезисом христианской духовности.

Рассматривая идейно-эстетическую и музыкально-драматургическую многоплановость произведения П. Дюка, автор диссертации высказывает предположение о претворении композитором категорий античности эллинского периода, воспринятых им в художественной практике символизма;

33

прежде всего - мифологических аспектов неоплатонизма и опоры на символы античного мифа, которая лежит в основе символистского видения мира.

В диссертации исследуется аспект проблемы символистского истолкования образа Синей Бороды - символа деформации, нарушения меры, восходящего к античному архетипу "hurbis" (греч.).38 Метерлинком и Дюка обобщены предскшления о категории деформации (деконструкции) в античном философском понимании нарушения меры, гармонии целого.39

Приводится определение жанрового наклонения оперы П. Дюка "Ариана и Синяя Борода": лирическая драма, отразившая категории античности сквозь призму символистского миропонимания.

Рассматриваются три многоуровневые музыкально-драматургические сферы оперы: "Синяя Борода — тайна мира чувств"; "Ариана. Свет Истины"; "Красота видимого мира. Прекрасное в жизни и в искусстве"; в каждой из сфер содержатся тематические комплексы соответствующих музыкальных символов — лейтмотивов и тем-символов. Музыкальное пространство произведения организовано методом взаимодействия различных уровней названных сфер внутри сложно организованных композиционных разделов.

Автор диссертации показывает закономерности симфонического мышления П. Дюка, проявляющегося в разнообразии методов разработки множества рельефно оформленных мелких мотивов - носителей смысловой символики. Наряду с ощутимыми "следами" претворения вагнеровских принципов оперной симфонизации, в музыкальном стиле П. Дюка ассимилировались приемы полифонического развития инструментальных сочинений, вариационности, черты "циклического принципа". Отмечается драматургическая значимость оркестровых интерлюдий, раскрывающих суть художественного замысла композитора. Симфонические фрагменты — зоны смысловой концентрации, узловые точки музыкально-драматургического процесса. Здесь выявляется философский символический подтекст происходящего, раскрывается эмоционально-психологическое состояние героя, обозначаются основные смысловые акценты в авторской интерпретации ху-

38 Hubris (греч.) - дерзость, вызов; слово встречается в текстах греческих философов.

39 В символистской концепции "мира" Метерлинка противоположными универсальным объектам деформации, олицетворяющим нарушение меры, являются образы-символы становления.

34

дожественного текста пьесы, определяются музыкально-эстетические ориентации и константы произведения, обнаруживаются примеры музыкальной символики, ладово-гармонические и темброво-ритмические элементы, выявляется специфика интонационно-ритмической и тембровой драматургии, формообразования. Отмечена конструктивная многослойность — особенность музыкальной ткани произведения,

В отдельном разделе 3 главы автор диссертации пытается определить специфику музыкально-эстетического аспекта оперного замысла П. Дюка; опера "Ариана и Синяя Борода" видится автору диссертации примером актуального художественного претворения античного "макрокосма", включающего мир внеличностных стихий. Отмечены различные грани воплощения одной из ведущих идей античной эстетики - Прекрасного (Добродетели) в эллинистическом ее понимании. Особенности символистского претворения античности П. Дюка предстают в соответствии концептуального замысла оперы "Ариана и Синяя Борода" учению о красоте античного мыслителя Филона Александрийского: "Красота - восторженно пережитая субъективно-объективная жизнь".

В вокальных партиях героев преобладают интонации декламационного типа, передающие специфику современной Дюка французской поэтической речи. К трактовке композитором хора как активной силы, вмешивающейся в действие, к введению элементов ритмизованной декламации как приему, "повышающему драматическую экспрессию", восходят принципы хорового письма Д. Мийо в "Хоэфорах".40 В то время как философская символика словесного текста вокальных партий несет в себе смысловые обобщения, оркестровая партия содержит композиторский комментарий-своеобразный авторский подтекст, раскрывающий особенности прочтения символистской пьесы композитором. Исследование особенностей музыкальных форм оперы "Ариана и Синяя Борода" позволило автору диссертации сделать вывод: основной формой лирического высказывания в опере является диалог. Ансамбли-диалоги, подобно развернутым вокальным соло — монологам — перерастают в сквозные массовые сцены.

40 Кокорева Л. Дариус Мийо. М.: Советский композитор, 1986. С. 78-87.

35

Художественная специфика оперы Дюка связана с магистральными тенденциями искусства 1900-х годов — символизмом, музыкальным импрессионизмом и постимпрессионизмом, психологическим реализмом; произведение Дюка оказало воздействие на оперное творчество французских композиторов XX века (Ф. Пуленк, Д. Мийо, О. Мессиан).

В центре 4 главы "Язычество и христианство" находится мистерия К. Дебюсси "Мученичество Святого Себастьяна". Автор диссертации пытается ответить на вопросы: каким образом жанр мистерии отразил духовные антиномии переходного периода — периода, предшествующего началу Первой мировой войны; каковы методологические аспекты обоснования проблемы античности в мистерии "Мученичество Святого Себастьяна"; каким образом проблематика античной трагедии получает возможность современной интерпретации.

Итальянский поэт, писатель, драматург Г. Д'Аннунцио воплотил мистерию на французском языке — в изобилующем сложной символикой, изысканном, многослойном, семиотически неоднородном стихотворном тексте; в узловых точках развития ее действия поэт применил звучные латинские фразы. Художественное пространство произведения объединяло элементы античного мифа о боге Адонисе и апологию христианской веры; проведена смысловая параллель: мученичества Святого Себастьяна и крестного пути Иисуса Христа. Символика произведения Д'Аннунцио содержит аспект мистериалъного соединения эллинства с язычеством, варварством; о соединении подобного рода, по словам Плутарха, писал романист Гелиодор (III или IV вв. н.э.). "Мученичество Святого Себастьяна" Д'Аннунцио содержало аспект современного истолкования идеи античности — представления о вселенском универсуме-, в античном понимании противоречивое единство эллинства и язычества (варварства) определяло судьбу вселенной. В мистерии Д'Аннунцио проявилось новое отношение к античности, характерное для историко-культурного сдвига 1910-х годов; границы изучения эллинства и варварства расширились после осознания явления антинамичного единства язычества и христианства (начало 1910-х годов). В произведении дано особое воплощение феномена противоречивого единства язычества и христианства, которое отразило новую психологическую установку по отношению к воплощению и восприятию языче-

36

ской древности; эллинистической античности; уходящей (поздней) античности III века.41 Отмечаются смысловые параллели между эпохой, отраженной в мистерии Д'Аннунцио и переходным периодом начала 1910-х годов. Автору диссертации видится закономерным выбор писателем темы произведения, раскрывающей противоречивое единство и трагический конфликт мировоззрений в системах духовных ценностей эпохи уходящей и нарождающейся.

Поэтому очевидно, что Дебюсси был увлечен идеей музыкально-театрального воплощения мотива языческого культа в античных мифах о смерти и рождении бога Адониса. Музыкальная концепция мистерии Дебюсси обладала яркой индивидуальностью; она воплотила основные положения эстетической системы Дебюсси и обнаружила доминирующие смысловые акценты в музыкальном претворении литературного первоисточника. В диссертации исследуются этапы формирования художественного замысла мистерии Дебюсси - театрально-драматической постановки, которая, как и античная трагедия (с хорами и ритмическими танцевальными телодвижениями под музыку флейт), была одновременно направлена на зрелище (действо) и восприятие музыки, раскрывающей психологический подтекст происходящего.

Рассматриваются отдельные аспекты воплощения художественного замысла Дебюсси: структура произведения, исполнительский состав, характер постановки, события подготовки к премьере "Мученичества Святого Себастьяна". Обращено внимание на новое соотношение художественных элементов — слова, живописного, хореографического (пластико-мимического) начал и концепции сквозного вокально-симфонического развития; подобный подход Дебюсси к трактовке произведения обнаруживает новую эстетику: каждый элемент художественного целого функционировал в соответствии со своим первоначальным предназначением; названный подход привел композитора к созданию нового типа объединения слова и музыки. Эмансипация вербального элемента в музыкальном театре Дебюсси была воспринята композиторами XX века.

41 События, отраженные в мистерии "Мученичество Святого Себастьяна", относятся к III веку.

Отмечена особенность интерпретации поэтического текста Д'Аннунцио в партитуре Дебюсси — музыкальное воплощение процесса движения лирического чувства героя — от страдания к блаженству; психологических метаморфоз — стремления души Себастьяна к миру идеальной любви (Платон). Музыкально-драматургическая концепция мистерии складывается на основе взаимодействия смысловых символических аспектов, принадлежащих к сферам: христианского мученичества; мира уходящей античности, к лирико-психологической сфере; к сфере сакрального; к сфере Небесной иерархии. Ведущими являются сферы античного мира (мира языческих богов) и христианского мученичества, сострадания и любви к Христу; таинственная сфера сакрального и Небесная сфера участвуют в объединении символических аспектов мистерии.

Автор диссертации стремится показать, что композиция мистерии являла собой новый тип музыкально-театрального воплощения античности во французском музыкальном театре 1910-х годов: в ней Дебюсси достиг нового типа синтеза жанровых и стилистических элементов мистерии, пассиона, культовых песнопений, симфонии, оперы, оратории, драматического монолога чтеца. "Мученичество Святого Себастьяна" принесло во французский и европейский музыкальный театр XX века не только новое развитие темы античной трагедии — непреодолимых идейно-мировоззренческих противоречий, но и утверждение нового образа-символа античности: темы мученически-подвижнического жизненного преодоления того разделения, которое существовало между человеком и Богом.

Новое претворение античности в концепции Дебюсси "Мученичество Святого Себастьяна" послужило импульсом к разработке идей истолкования античности во французском музыкальном театре. Запечатлев античность на стыках тысячелетий язычества и тысячелетий цивилизации и культуры, Дебюсси, с присущим ему музыкально-эстетическим пониманием античности, предоставил современникам возможность ощутить ее неповторимость. Образно-символическая иллюзия реальности являлась существенной особенностью мистерии — жанра, оказавшего значительное воздействие на пути развития французского музыкального театра 1900-х годов и искусства XX века. Приемы сценической постановки мистерии, музыкально-драматургические новации партитуры Дебюсси оказали значительное воздействие на пути раз-

38

вития французского музыкального театра XX века. Музыкально-драматургическая концепция мистерии, в которой современники обнаруживали новое соотношение художественных элементов, подготовила появление музыкально-театральных сочинений И. Стравинского на античную тему ("Царь Эдип", "Персефона), А. Онеггера ("Царь Давид", "Антигона", "Жанна Д'Арк на костре"), оперы-миракля О. Мессиана ("Святой Франциск Ассизский"). Так, с прославлением Святым Себастьяном света истины при помощи метафорических образов музыки и зари смысловую параллель составляет изречение Святого Франциска Ассизского: "Господь! Музыка и поэзия привели меня к Тебе!" Приведенная фраза представляет собой предсмертное воззвание к Богу Святого Франциска в опере О. Мессиана "Святой Франциск Ассизский".

Выдвижение на первый план экзистенциального аспекта бытия, составившее сущность нового отношения Дебюсси к античности, послужило импульсом для поисков расширения границ поставленной композитором проблемы и новых способов ее музыкально-театрального воплощения. Поиски путей преодоления неразрешимых жизненных противоречий, идейно-мировоззренческих коллизий, выбора человеком своей судьбы формируют философскую основу интерпретации античности в искусстве XX века.

5 глава "Античность как "Золотой век"". На примере оперы Г. Форе "Пенелопа" (1907-1913) автор диссертации стремится показать возвращение к гомеровской античности. Рассмотреть художественную концепцию, композицию, особенности музыкальной драматургии, стиля, оперной формы. Гуманистическая, этически возвышенная трактовка эллинской классики, воссоздающая атмосферу древнегреческой трагедии в опере "Пенелопа", по словам А. Онеггера, является утверждением достоинств, составляющих "национальные приметы — нечто специфически французское".42 В опере Форе представлено художественное осмысление идеи античности "человек и рок"; раскрытие основ существования: что есть человеческая жизнь, душа, любовь и смерть; "орфический комплекс" оперы как картины мира — не единственный

42 А. Онегтер. О музыкальном искусстве. Л., "Музыка" 1979. С.31,

39

ракурс воплощения античной темы в произведении Форе; "Пенелопа" - опера о преодолении пространственных и временных препятствий, разделяющих людей, о человеческой верности, о верности любящих супругов; ее также называют "драмой возмездия".

Исследуя вопрос формирования художественной концепции произведения Форе, автор диссертации обращает внимание на те перемены, которые произошли в атмосфере художественной жизни Франции незадолго до Первой мировой войны. Отмечено изменение представлений о классической античной красоте у художников, принадлежащих к разным поколениям и направлениям; о "перегруппировке сил": новое поколение выдвинуло иные, в сравнении с прежними, лозунги и идеалы (например, неопримитивизма); в рассматриваемый период возникли предвестники дадаизма и сюрреализма. Старшее поколение композиторов — Ж. Массне, К. Сен-Санс, Г. Форе продолжали дело "обновления" французской музыки; выражая стремление идти в ногу со временем, оно сохраняло верность традициям и национальным особенностям французской культуры.

Форе не разделял крайностей тех современных направлений, которые тяготели к разрушительному дионисийству древнейших мифов; к язычеству, противостоящему эллинистическому интеллектуализму. Обозначаются эстетические предпочтения Форе: Олимпийского дня — хтонической ночи и апол-лонической упорядоченности — порывам буйной стихии; композитор всегда оставался противником разделения красоты и морали. В диссертации автор стремится показать существующую в опере "Пенелопа" связь между античностью и эпохой 1900-1910-х годов; Эсхил и Гомер научили Форе доверять не столько сиюминутности мыслей и чувств, сколько постоянству благородных устремлений человеческой души; мысли о возможности преодоления любых расстояний, разделяющих любящие сердца. Античная классика привела Форе не только к философскому осмыслению центра и периферии в жизни человека, совершающего "деяния", но и к пониманию важности выбора им своей судьбы. Обращено внимание на рассмотрение этического аспекта идейно-художественного замысла Форе.

Композитор возродил атмосферу древнегреческой трагедии, утвердив в современную ему эпоху кризиса сознания идею необходимости усмирения

40

стихий: порядок был необходим для того, чтобы передать опыт и смысл этически возвышенных поступков героев "Золотого века" - вечно живой античности реальным отношениям современников. Развивая идею воссоединения разделенного единства (Пенелопы и Улисса), Форе накануне Первой мировой войны подчеркнул ценность значения этического начала в отношениях преданных друг другу людей.

В диссертации выявляется параллель между античной драмой, основанной на "геометрии судеб" (И. Стравинский) и оперой "Пенелопа"; проводится аналогия с античной концепцией метексиса - сосуществования людей, сопричастных судьбам друг друга и всего космического универсума; определяется философская сверхидея, раскрываемая в апофеозе оперы: восстановление утраченной (нарушенной расставанием Пенелопы и Улисса) целостности - гармонии бытия. Автор диссертации высказывает предположение, что названная тема инициировала идею "обретенного времени" в творчестве М. Пруста, который восхищался искусством Форе (писатель запечатлел тему композиторского творчества в описаниях сонаты и других произведений композитора Вентейля, прообразом которого послужил Форе).

В диссертации отмечаются особенности жанрового воплощения и музыкально-драматургической концепции оперы: "Пенелопа" - лирико-эпическая концепция бытия, показанная художником XX века. Действие оперы насыщено событиями, прямой и косвенный смысл которых раскрывается не столько в последовательной связи отдельных поступков героев, сколько в многообразных семантических сопоставлениях событий их внутренней жизни. Искусно связывая основные и побочные драматургические линии, композитор уделяет особое внимание лирико-психологической сфере оперы. Отмечено сочетание вокально-симфонических эпизодов и инструментальных "врезок" - "микрокосмов", объединяющихся в "макрокосм" — непрерывный поток сквозного развития действия; композитор искусно применял вагнеровские приемы симфониза-ции музыкальной ткани, опираясь на разветвленную лейтмотивную систему; возрастание диалогической активности рассматривается в диссертации как основополагающий принцип музыкальной драматургии оперы

41

"Пенелопа"; определены драматургические функции пейзажа (Морская Пастораль) и лирического любовного дуэта: взаимодействующих параметров произведения, формирующих звуковое пространство II действия оперы; явление полисемантического контрапункта рассматривается в диссертации как свойство драматургии, музыкальной ткани и звукового пространства оперы. "Пенелопа" — полифоническая концепция бытия. Музыкально-драматургическое развитие оперы основано на полифонической трансформации элементов многослойной ткани; на взаимодействии смысловых и тематических элементов, принадлежащих к интонационно-драматургическим сферам: Пенелопы; Улисса-, лирической сфере; сфере Мечты и тайны-, сфере Пасторали, локализированной во II действии оперы; сфере женихов и служанок в доме Улисса.

Особенность оперного стиля Г. Форе состоит в соединении присущего композитору особого вокального стиля, сформированного на протяжении долгих лет продуктивной работы в области камерной вокальной лирики, с логикой сквозного симфонического развития; названное соединение открывало для Г. Форе полную свободу выражения его уникального дара - мело-дизма, Ариозный мелос оперы насыщен глубоким эмоциональным подтекстом; композитор стремился достичь равновесия между массивной орке-

\

стровой звучностью и камерно-ансамблевыми приемами письма. Музыка "Пенелопы" оказалась ответом композитора на сложные вопросы современной эпохи; нигилистическому мироощущению - ницшеанскому иррационализму, десять лет спустя после смерти Ницше все еще угрожавшему взять назад Сократа, Г. Форе противопоставил эллинскую классику - "Золотой век" человечества. В диссертации высказано предположение, что основа древнегреческого мифа об Улиссе и Пенелопе позволила художникам XX века воспринимать античный образ супружеской верности (Пенелопа) как общезначимое проявление "теллурической женственности" (определение У. Эко)43; поэтому очевидно, что мифологическая природа рассматриваемого образа античности сделала допустимой параллель: Пенелопа / Мэрион (Молли) Блум в романе Дж. Джойса "Улисс".

43 У. Эко. Поэтики Джойса. Санкт-Петербург, Symposium. 2003. С.269.

42

Заключение.

В период 1890—1900-х годов (до Первой мировой войны) античность занимала особое место в творчестве композиторов европейских национальных школ. По-разному трактована античность — в операх Р. Штрауса, созданных на либретто венского драматурга Г. фон Гофмансталя44; в. русской музыкальной культуре;45 античность претворена в русле неоклассицизма итальянскими композиторами О. Респиги, И. Пиццетти, Д.-Ф. Малипьеро, А. Казел-лой4"; мотивы античности развиты в произведениях польского композитора К. Шимановского.47

В заключении диссертации определено особое место античной темы в культурном пространстве Франции, во французской национальной музыкальной школе. Подведен итог того, как в ней развивались оперные формы и происходили жанровые модификации: от лирической оперы к символистской концепции оперы, осуществленной сквозь призму античности, к новым прочтениям античности в жанрах оперы и мистерии.

В процессе исследования обнаружены различные подходы к античности во французской опере 1890-1900-х годов. Созвучные современности примеры воплощения античности имели важное идейно-эстетическое значение. Выстраивание новых музыкально-театральных форм в произведениях П. Дюка, Г. Форе и К. Дебюсси, избранных в качестве наиболее показательных для своего времени образцов претворения античности, обусловило и детерминировало новое понимание античности во французском музыкальном театре XX века. Переменчивые и вечно возвращающиеся формы античности продолжали оставаться достоянием духовной жизни во Франции 1890-1900-х годов. В качестве архетипической основы

44 "Электра" (1908) и "Ариадна на Наксосе" (1911) Р. Штрауса.

45 Опера "Орестея" С. Танеева по Эсхилу; "Прометей" А. Скрябина; кантата Н. Черепнина "Песнь Сафо" для сопрано и женского голоса с оркестром, также его балеты "Нарцисс и Эхо" (по "Метаморфозам" Овидия) и "Дионис".

46 Возрождающая жанровые п стилистические особенности оперыэепа "Федра" И. Пиццетти на либретто Г. Д'Аннунцио; "Пантея", "Орфеиды" Д.-Ф. Малипьеро; "Сказание об Орфее" А. Казеллы.

47 Мотивы античности присутствуют у К. Шимановского в произведениях: "Метопы" для фортепиано; Три поэмы для скрипки и фортепиано "Мифы"; в кантате "Деметра" ("Персе-фона"). Опера "Король Рогер" содержит мотив противостояния диэнисийского язычества христианству.

искусства символизма выступил миф, сформировавший новые образы античности, новейшие формы воплощения музыкально-театрального искусства. Содержащий в своей структуре символические слои, античный миф получил новое художественное осмысление во французской опере 1900-х годов. Античность в соединении с постулатами христианской духовности в начале 1890-х годов была тем феноменом пограничного, переходного периода, в котором сосуществовали и взаимодействовали различные художественные тенденции и направления. Мечта о "Золотом веке" была востребована временем; идея "Золотого века" виделась художниками приводящей к катарсису. Эта идея была осмыслена как явление истинного духовного мира внутри человека.

В диссертации делаются выводы о том, что потребность в интеграции тем античности и христианства в рассматриваемый период связывалась с трансформацией антиномичных явлений (античный миф и христианство); античные мотивы, некий образ античности (определение С. Аверинцева) занимали и занимают свое место в эволюции французского музыкального театра, оказываясь неисчерпаемым явлением универсума современной культуры. Потребность новых и новейших обращений к античности и - соответственно - к такой философии и эстетике, литературе, музыке и теории обусловлена стремлением художников и музыкантов восполнять часть до целого: напоминать частному существованию человека (по определению, всегда неполному, и потому - ущербному), о норме целостного бытия человечества и культуры.

Претворение античности участвовало в стремлении дать истолкование современного мира ш Шо. Векторы духовных поисков устремлялись также ко временам I в. н.э. — удивительной эпохе, в которую на Востоке происходило рождение христианства, когда эллинская традиция (Гомер, Сафо, Пиндар, Софокл, Демосфен, Платон) не только не исключала, но предполагала возможность подчинения духовной власти вытеснившего ее христианства. Этические и эстетические каноны классической Греции и Рима сосуществовали с нормами учения Пророков, Законом, истинами Исайи и Иезе-кииля. Время художественного воплощения грезы о "Золотом веке" во французской опере 1890-1900-х годов допускает историческое сопоставле-

44

ние со временем торжества эллинской эпохи, запечатленным в пространственной метафорике пути романа М. Юрсенар "Воспоминания Адриана": "... брак Рима с Афинами свершился; минувшее вновь обретает облик грядущего; Греция вновь отправляется в путь, словно корабль, задержанный долгим безветрием в гавани, но теперь ощутивший, как его паруса опять

>» 43

наполняются ветром .

* * * ■

Неотвратимо нагрянув в 1914 году, мировая война разрушила стабильность бытия; однако тяга к обновлениям и изменениям не ослабла в послевоенные годы, став определяющим вектором развития различных областей общественной жизни и культуры. При столь серьезном повороте в судьбах европейской культуры античность не становилась забытой. Энергично разрабатывались в искусстве новые ее аспекты: не столько безупречность "красоты" беломраморной античности "Золотого века", сколько трагизм и безмерное величие ее образов, монументальность, значительность этих образов. Красота и мораль, показанные в довоенный период как неразделимые, тесно взаимодействующие категории в трактовке античной тематики, выступают временами как автономные явления, олицетворяющие природу современного человека.

Художники новой эпохи, обращаясь к античности, обретают в ней источник смысла существования. В годы после Первой мировой войны античность давала новые импульсы для развития французского музыкального театра. Способность возрождать на сцене величественные образы древности, рядом с которыми особенно проступала духовная катастрофа совремешюсти, всегда оставалась одной из драгоценнейших его привилегий. При столь серьезном повороте в судьбах европейской культуры античность по-прежнему была в центре внимания художников, но в ней обнаруживались новые аспекты смысла; их выражала, например, хореодрама "Орфей" Ж.-Ж. Роже-Дюкасса.

Упоминается характерный для музыкально-театральных сочинений Д. Мийо ("Хоэфоры", "Медея"), А. Онеггера ("Антигона") интерес к интер-

48 М. Юрсенар. Воспоминания Адриана. //Избр. Соч. Т.П. СП(б), 2004. С. 158.

45

претации жестокой, дисгармоничной античности; вместе с тем, понятие возвышенного, наиболее актуальное для послевоенного историко-культурного универсума, по-прежнему истолковывалось в эллинско-интелпектуалистическом духе (возвышенное как явление, выходящее за пределы категории Прекрасного, трактовали эллины Псевдо-Лонгин и Плотин). Возвышенное вбирало пережитое и изживаемое поколением современников Первой мировой войны ощущение неимоверности жизненной стихии, пороги и бездны духовного мира, которые слишком высоки и глубоки, чтобы вмещаться в пределы категории Прекрасного, "Современный человек внутренне еще больше расколот, чем во времена Плотина, но все же он может услышать его призыв <...> чтобы принять с тем же мужеством, как Плотин, все стороны человеческого опыта и все, что есть в нем <.. > трансцендентного".49

В диссертации сделаны выводы: в гимне величию человеческого духа отчетливо различался мотив сострадания к человеку, оказавшемуся в ситуации исторического катаклизма и осознающему свою неотделимость от вселенской жизни, от мирового целого. Античность снова и снова показывала свою неотделимость от актуальных проблем действительности, обнаруживала значимость понятая всеединство — еу коа гаху (греч.). В сфере французского музыкального театра уже накануне Первой мировой войны возник уникальный опыт возрождения мира мистерии, объединившего Афины, Рим и Иерусалим. На смену сквозному символу греческой культуры - Свету — пришла мистериальная стихия огня (Дебюсси "Мученичество Святого Себастьяна", Скрябин "Прометей", Мистерия); огня не только поглощающего, но и обновляющего мир (Гераклит).50 Освобождение духовной сущности античности, полное и живое слияние различных ее элементов в антиномичное целое, а также обнаружение "Золотого века" происходит во французском музыкальном театре в канун Первой мировой войны - с появлением балета М. Равеля "Дафнис и Хлоя" (1912) и оперы Г. Форе "Пенелопа".

45 См.: Пьер Адо. Плотин или простота взгляда. Пер. с фр. Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина. М., 1991. С. 129.

50 Вагнер иначе понимал значение стихии огня, ведущего к гибели мира: огня - поглощающего кровавые распри богов и людей; уничтожающего зло, причиняемое людям властью золота.

46

Истины христианской духовности возвратились на сцену французского театра 1900-х годов - в соответствии с учением о вечном возвращении. Возвращении, присущем всем греческим концепциям бытия: как мифологическим, так и философским. Эти вечные истины отражались в связанных с античностью произведениях для музыкального театра композиторов XX века, синтезировавших драматургический опыт пассиоиов, мистерии, оперы, лирической трагедии: И. Стравинского, А. Онеггера, Дж. Энеску, Ж.-Ж. Роже-Дюкасса, Ф. Пуленка, Д. Мийо, О. Мессиана.

Путь Греции в пространстве и во времени продолжался.

По теме диссертации опубликованы следующие работы, отражающие ее основные положения:

1. Азарова, В.В. Античная тема в творчестве И. Стравинского / В.В. Азарова. - Л.: Гос. консерватория им. H.A. Римского-Корсакова, 1988,-2 п.л.

2. Азарова, В.В. Античная тема как одна из ведущих тем музыкального неоклассицизма: Методическая разработка для студентов музыкально-педагогического факультета / В.В. Азарова / отв. за выпуск В.М. Ощепков; Куйбышевский государственный педагогический институт имени В.В. Куйбышева. - Куйбышев, 1988. - 0,8 п.л.

3. Азарова, В.В. Тема христианского гуманизма в оперном творчестве французских композиторов XIX-XX веков / В.В. Азарова // Культура и образование на рубеже тысячелетий: материалы Международной науч.-практ. конф. (21-22 декабря 2000 года) / Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина / отв. ред.: В.Н. Окатов. — Тамбов: 2000. - 0,5 п.л.

4. Азарова, В.В. Тема христианского гуманизма в лирических операх Ж. Массне: "Таис", "Сафо", "Жонглер Богоматери". Очерки / В.В. Азарова. - Воронеж: Истоки, 2000. — 13 п.л: ил., нот;

5. Азарова, В.В. Символы античного христианства в художественной модели мира П. Дюка: "Ариана и Синяя Борода" / В.В. Азарова // Деп. в НИО Информкультура Российской Гос. б-ки от 10.12.2001 г. №3329. Инф. Указ "Музыка". - М., 2002. - №3. - 4,5 пл.

6. Азарова, В.В. Античная тема в опере Г. Форе "Пенелопа" / В.В. Азарова // Деп. в НИО Информкультура Российской Гос. б-ки от 06.02.03 г. №3352. Инф. Указ "Музыка". - М., 2003. - №2. - 8,4 п.л.

7. Азарова, В.В. История зарубежной музыки 2 половины XIX-XX вв.: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В. Азарова; Воронежский государственный университет. - Воронеж, 2003. - 2,75 п.л.

8. Азарова, В.В. История отечественной музыки XX века: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В.

48

Азарова; Воронежский государственный университет. - Воронеж, 2003.

- 3 п.л.

9. Азарова, В.В. Современная музыка: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В. Азарова; Воронежский государственный университет. - Воронеж, 2003. — 1,5 п.л.

Ю.Азарова, В.В. Античная тема во французской опере 1880-1900-х годов / В.В. Азарова // Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики / Тезисы Межвузовской научно-практической конференции (30 января 2004 г.) / Ред. И.Н. Вановская. — Тамбовский государственый музыкально-педагогический институт им. C.B. Рахманинова. - Тамбов, 2004.

- 0,2 п.л.

П.Азарова, В.В. Лирическая трагедия "Прометей" Г. Форе и мистерия "Мученичество Святого Себастьяна" К. Дебюсси: античный театр в зеркале XX века / В.В. Азарова // Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики / Тезисы межвузовской научно-практической конференции (30 января 2004 г.) / Ред. И.Н. Вановская. — Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. C.B. Рахманинова. -Тамбов, 2004. - 0,3 п.л.

12. Азарова, В.В. Античная тема во французском музыкальном театре в первой половине XX в. // Проектирование профессиональной подготовки учетелей творческих специальностей в условиях модернизации педагогического образования: материалы Межвузовской научно-практической конференции (15-16 апреля 2004 г.) / Научн. ред. О.И. Спорыхина. - Воронежский госпедуниверситет. - Воронеж:, 2004. - 0,3 п.л.

13. Азарова, В.В. Античная тема во французской опере 1880-1900-х годов / В.В. Азарова // Теория и практика профессиональной подготовки учителя музыки. Сб. науч. трудов / Научные редакторы A.C. Петелин, О.И. Спорыхина; Воронежский госпедуниверситет. - Воронеж, 2004. -Вып. 19.-0,5 п.л.

14. Азарова, В.В. Из истории создания мистерии К. Дебюсси "Мученичество Святого Себастьяна" / В.В. Азарова // Теория и практика профессиональной подготовки учителя музыки. Сб. науч. трудов / Науч-

49

ные редакторы A.C. Петелин, О.И. Спорыхина; Воронежский госпеду-ниверситет. - Воронеж., 2005. - Вып. 21. — 0,5 п.л.

15. Азарова, В.В. Античность во французской опере / Азарова В.В. // Музыка и время. - 2006. - №7. - 0,5 пл.

16. Азарова, В.В. Античность во французской опере 1890-1900-х годов / В.В. Азарова. - СПб.: Шатон, 2006. — 28 п.л: ил., нот.

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 303. Подписано в печать 10.10.2006. Бумага офсетная. Формат 60х84'/|6. Объем 2 п. л. Тираж 100 экз. Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел. /факс (812) 275-73-00, 275-53-92, тел. 970-35-70 www.asterion.ru E-mail: asterion@ asterion.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Азарова, Валентина Владимировна

Введение.

1 глава. Античность в культурном пространстве Франции 1890-1900-х годов

2 глава. Античность и христианский гуманизм.

3 глава. Символы античного мифа.

4 глава. Язычество и христианство.

5 глава. Античность как «Золотой век».

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Азарова, Валентина Владимировна

Античные идеи и образы на протяжении многих веков являлись эталоном единства индивида и космического универсума (общественного целого). Неотъемлемая основа античного мира - соотносительность общего и частного, личного и всечеловеческого, идея связи с целым - позволяла художникам разных национальных школ и направлений представить широкий диапазон «прочтений» античной темы. Античность обнаруживала свое существование в различных сферах: экзистенциальной, общечеловеческой, общехудожественной.

Под «античностью» мы подразумеваем понятие «греко-римская древность», а также «отношение» к истории и культуре Древней Греции и Древнего Рима. Историко-культурная эволюция античности проходит несколько периодов: гомеровская Греция (XII - VI вв. до н. э.), Классика (V -середина IV вв. до н. э.), Эллинистический (конец IV - I вв. до н. э.) и Греко-Римский (I в. н. э. - 25 г. н. э.). Определяющей вехой исторической эволюции является событие 467 г., связанное с низложением последнего римского императора Ромула Августула.

Существуют и расширительные понимания античности. Так, известный британский историк Питер Браун - создатель концепции поздней античности - показал зарождение в недрах античности христианства на Западе в обширном историческом диапазоне от IV до VIII в. н. э. Французский историк-медиевист Ж. ле Гоф (1924) выдвинул гипотезу о расширении границ периода античности до X в.

В диссертации мы учитываем сохранение черт поздней античности в переломную эпоху от античности к Средним векам, когда происходил переход от Новый энциклопедический словарь. - М.: 2005. - С. 56. В данной диссертации принимается в качестве основного понятие «античности», приведенное в Новейшем энциклопедическом словаре - М. АСТ*Астрель*Транзиткнига. 2004. - С. 56; в Большом энциклопедическом словаре -М.: ACT- Астрель. 2005. - С. 56. язычества к христианству; сосуществование в пределах пограничных периодов противоположных тенденций составляет одну из существенных особенностей истолкования переходных периодов в целом (М. Бахтин) и в частности - понимания античности (С. Аверинцев). По мысли С. Аверинцева, современники видят в античности то, чего не видел И.И. Винкельман: два античных мира -Грецию «Золотого века» и Рим, обнаруживают Грецию в Риме и осмысляют особенности промежуточного мира эллинистической культуры - Александрийской эпохи; различают в Риме следы этрусских традиций, греческих влияний, а также влияний Востока [1]. В диссертации мы учитываем многозначность трактовки античности, эволюционирующей в европейском историко-культурном восприятии, и придерживаемся расширительной трактовки, которая позволяет интерпретировать античность многозначно.

Содержание и структура понятия античность претерпевали эволюцию и трансформацию в ходе культурно-исторического процесса: античность была одновременно предметом художественного изображения и темой философского анализа. Экзистенциально пережитая, вошедшая в кровь и плоть, античность становилась феноменом культурного самосознания - «мифом» европейского бытия, средоточием духовности. «Это - не груда дряхлеющих реликвий, а жизненосный духовный мир внутри нас самих, наш истинный внутренний Восток, открытая, неувядаемая тайна. Это - прекрасное целое.» [30; 697].

Оставаясь универсальной праосновой культурно-исторического целого, античность вбирала в себя, ассимилировала, преломляла и обобщала элементы мировой культуры. В этом развитии античное наследие переживало свою «энтелехию» (Аристотель), порождая ощущения соответствия или несоответствия античных образов тому или иному периоду времени.

Античное наследие образует устойчивое слагаемое французской культуры на протяжении большей части ее истории. Присутствуя в самых недрах французской культуры, оно не существовало в виде «заимствований» или простых «влияний», но всегда находилось в живом и подвижном соотношении с основными мотивами развития духовной жизни Франции. Французская культура усвоила древнегреческую мифологию и литературу сквозь ее древнеримскую «транскрипцию». Поэтому герой Гомера Одиссей во французских литературных текстах назван Улиссом, а богиня неба и плодородия Афина - Минервой.

Характерное для французской культуры предпочтение театральных жанров создавало благодатную почву для разработки античной мифологической тематики; в историческом диапазоне от XVII до XX веков написано огромное количество сочинений на античную тему в разных жанрах. Ж.-Б. Люл-ли, дебютировавший в 1658 году, и Ж.-Ф. Рамо (1683-1764) отдавали особое предпочтение античности; среди жанров, развиваемых композиторами, важнейшую роль играла лирическая трагедия {опера)} На античную тему написано большинство сочинений Люлли (1632-1687) - «Празднество Амура и Вакха» (1672), «Кадм и Гермиона» (1673), «Амадис», «Фаэтон», «Персей», «Тезей», «Психея», «Прозерпина», «Асиз», «Армида» (1686). «Античность предстает в опере Люлли под покровом классицизма. Поэтому эта опера несет глубокую печать французского духа», - писал Р. Роллан [106; 233].

После Люлли, придавшего французской лирической трагедии форму, сохранявшуюся до конца XVIII века, музыкальный язык оперы усовершенствовал Рамо. Простота и естественность просодии в операх Рамо «Ипполит и Арисия» (1733) и «Кастор и Поллукс» (1737) вызывали глубокое восхищение К. Дебюсси, в сознании которого ранняя французская музыка представала эстетической ценностью, равной самой античности.'

1 В панораму жанров Ж.-Б. Люлли и Ж.-Ф. Рамо вошли также комедия-балет, опера-балет, дивертисмент.

Дебюсси выступал за возрождение утраченных, как он считал, на протяжении XIX века эстетических свойств, присущих французской музыке XVIII века.

Античные оперы Люлли и Рамо придали французской опере абрис возвышенных музыкально-драматических аллегорий. На сцене Королевской Академии музыки в Париже постановки на сюжеты из античной мифологии продолжались и после их смерти: в 1767 г. успехом пользовалась опера Ж.-Ж. Мондовиля «Тезей». В Париже развертывались широкие дискуссии по поводу античных опер-драм Глюка, в связи с постановками его опер: «Орфей и Эвридика» (1774), «Альцеста» (1776), «Армида» (1773), «Ифигения в Авлиде» (1774), «Ифигения в Тавриде» (1779).

Высокая героика, ставшая сущностным свойством и традицией искусства французского Классицизма, возродилась Г. Берлиозом (1803-1869) в античной оперной дилогии «Троянцы» по мотивам «Энеиды» Вергилия: 1 ч. - «Падение Трои» и 2 ч. - «Троянцы в Карфагене» (1863). Культурное наследие Древней Греции и Рима, усвоенное в его полноте и яркости французским Классицизмом ХУН-ХУШ веков, на протяжении XIX столетия претерпевало изменения своего статуса, по мере появления и утверждения новых принципов общественной жизни и искусства.

Представления Винкельмана, Гете и Шиллера об идеале классической античности, окруженном ясным и немерцающим светом Олимпа, уже были поколеблены в эпоху романтизма, обратившего внимание на существование «хтонической тьмы» наряду с «олимпийским светом». Согласно образной формулировке И.М. Тройского, «из-под тонкого, блистательного покрова олимпийской религии шевелился хаос неоформленных древних религиозных воззрений, и мрамор статуй богов не мог прикрыть матери сырой земли [117; 10].

С другой стороны, в эпоху относительно стабильного общественного и государственно-исторического положения Франции, последовавшую за установлением Третьей республики, когда гражданская ответственность и патриотический долг были признаны высшими общественными и моральными ценностями, когда материальная и духовная жизнь оценивалась с позиций равновесия между интересами личности, ее самовыражением и интересами общества, идеалы французского Классицизма, восходящие к античности, вновь обрели актуальность.

Сложный процесс развития европейской культуры, в частности, музыкального искусства на переломе XIX и XX веков привлекал и продолжает привлекать внимание многих исследователей - и в России, и за рубежом. В эту эпоху происходят активная переоценка эстетических ценностей, столкновение «старого» и «нового» в области творческих тем, стилей и жанров.

Если сосредоточиться на античной теме во французской опере, то возникают новые тенденции - соединение христианства и язычества («противоречие Олимпа и Голгофы»), символистское прочтение античности и, наконец, уже на ином этапе - этапе поисков «высокой простоты» -обращение к гомеровской Греции.

Указанные тенденции повлекли за собой обновление принципов музыкальной драматургии. В данной диссертации это прослеживается на примерах наиболее яркого воплощения античной темы ведущими композиторами той эпохи: Массне, Дебюсси, Дюка, Форе.

Античные устремления французского искусства рубежа XIX и XX веков сквозь призму классицизма сообщают ему широкий историко-культурный смысл и контекст. В переходный, переломный период 18901900-х годов изменилось понимание самого смысла античного наследия. Наступило время нового взаимодействия античной культурной парадигмы с научным, философско-эстетическим. художественным видением мира. Утвердилась символистская концепция мира, ставшая одним из важнейших явлений культуры 1890-1900-х годов; эта концепция нашла воплощение в операх К. Дебюсси и П. Дюка. «Анализ функций символического аппарата показывает, что мир символов служит тем местом, где возможно аналитическое изучение самых различных идеологических элементов данной культуры»[76; 122].

В переходный, переломный период 1890-1900-х годов (до Первой Мировой войны) содержание, структура понятия античности претерпевают трансформацию. Эволюция античной темы приводит к вершинам оперного творчества Ж. Массне, П. Дюка, К. Дебюсси, Г. Форе, наряду с которыми к античности обращались и другие композиторы.

В исторический период 1890-1900-х годов, отмеченный «усталостью мысли» (А. Франс), вопрос христианской веры, христианского гуманизма широко обсуждался в кругах французской общественности. Сциентистская и феноменолистическая философия профессоров Сорбонны не удовлетворяла современников, стремившихся к метафизической истине. Учения Шарля Пеги, Леона Блуа, Феликса Ле Дантека показывали, что представление человека о мире становится все более антропоморфным, поскольку человек идет к идее соединения человеческого со «сверхчеловеческим», идеи Бога - с идеей Человекобога. Своеобразие подобного синтеза отражено в книгах Э. Ренана (1823-1892) «Жизнь Иисуса» и «Апостолы», которые оказали огромное воздействие на современников. Ренан создал убедительный поэтический образ Иисуса-человека. Ренан - знаток истории, автор монографии «Марк Аврелий и конец античного мира»; он привлек внимание художников и композиторов к эпохе раннего христианства; ученый видел свою задачу в создании Критической истории происхождения христианства (1863-1883). Ренан был писателем-мыслителем, весьма почитаемым в широких светских кругах французского и европейского общества. Его рассуждения о доброте, милосердии, гуманизме содержали отсветы идей Ренессанса. Выдающиеся деятели французской культуры пытались найти художественное осмысление идей и образов, которые интерпретировал Ренан; его последователями считали себя Г. Флобер, И. Тэн, А. Франс, С. Франк, Ж. Массне.

В опере «Таис» (1894) Массне показал взаимодействие античности и христианского гуманизма; такое соединение характерно для жанра французской оперы 1890-1900-х годов. В оратории-опере «Мария Магдалина» Массне, в операх 1890-1900-х годов («Таис»; «Жонглер Богоматери») получила претворение тема христианского гуманизма, понимание которого сложилась у Массне под воздействием идей Ренана. Эта тема, получившая новую интерпретацию в операх Массне, была ранее претворена в крупных вокально-симфонических произведениях С. Франка - «Искупление» (1873) и «Заповеди Блаженств» (1879). Названная тема развита в опере «Кармелитка» Р. Ана (1902); в мистерии «Легенда о Святом Христофоре» В. д'Энди (1902 - 1920).'

Рубеж, перелом Х1Х-ХХ столетий обнаружил приметы взаимодействия античности и нового видения мира; в этом состоит специфика особого истолкования античности как явления культуры, «существенно живущего на границах. В этом его серьезность» (М. Бахтин). Раскрыв новый спектр интерпретаций античности, в этот пограничный период истории французская опера отразила особый статус бытия современного человека". признаки духовного Ренессанса, гуманизм.

Рассмотрение функционирования античной темы в пространстве французской культуры 1890-1900-х годов позволяет проследить, каким образом элементы эволюции мировоззренческих и философско-эстети

1 Интерес французских композиторов, запечатлевших в музыкально-театральных произведениях исторические периоды перехода, слома мировоззрений, не ограничивался периодом первой половины XX века. Тема христианского гуманизма получила продолжение в лирико-пси-хологической оперы «Диалоги кармелиток» (1957) Ф. Пуленка . в опере-миракле «Святой Франциск Ассизский» (1983) О. Мессиана. ческих взглядов проявились на духовном содержании наиболее выдающихся музыкально-театральных сочинений, вобравших в себя приметы гуманизма - образы античности, категории символизма и символы христианского учения.

В начале 1900-х годов произошло изменение в трактовке античности, мифа. Античность подарила культуре и искусству феномен мифа, «полагавшего массивную нерасчлененность символической формы и ее смысла» [1; 150]. Истоки проблемы различения категорий мифа, аллегории и символа восходят к временам перехода от античности к Средним векам. Изменение истолкования античного мифа отразилось как на уровне идейно-эстетического содержания, так и на уровне музыкально-драматургических концепций опер. Эллинская классика переживалась как пограничная область, как антиномичная целостность античного мифа и символа, культуры и первобытности (язычества) - как предел, в котором архаика и современность отражали друг друга, и благодаря этому обладали особой значимостью в оперной драматургии. Сюжеты, герои и категории античности не являлись условными: они были созвучны современной эпохе импрессионизма и символизма.

Отраженные в именах, символах античного мифа, идеи и категории античности получили воплощение в музыкальной драматургии таких произведений, как «Ариана и Синяя Борода» Дюка, «Мученичество Святого Себастьяна» Дебюсси, «Пенелопа» Форе. Редко становившиеся предметом специального изучения, названные произведения - художественное наследие, обладающее ценностью как в философском и эстетическом, так и музыкально-театральном отношениях. Поэтому актуальность научного исследования этих произведений очевидна.

Во французской опере 1900-х годов происходили трансформации идей античности сквозь призму символизма и импрессионизма - при сохранении исходного гуманистического содержания (одновременно шло обновление идей католицизма). Развитие темы христианского гуманизма на рубеже XIX-XX веков и в XX веке тесно связано с возрождением неокатолических тенденций (П. Клодель, Э. Жильсон, Ж. Маритен). Особая интерпретация античности - сквозь призму символизма и импрессионизма - до настоящего времени не рассматривалась ни в отечественном, ни в зарубежном музыкознании. Особый интерес в свете названной проблематики представляют основанные на соединении античности и христианского учения концепции оперы «Ариана и Синяя Борода» Дюка и мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» Дебюсси. Мистерия Дебюсси - уникальный опыт мистерии в истории музыкально-театрального искусства XX века, послуживший основой процесса выстраивания новых музыкально-театральных форм XX века.

В начале 1900-х годов в европейской культуре обозначился водораздел в отношении к античности: получил распространение ницшеанский постулат, согласно которому «возвращаться» следует не к классике «Золотого века», а к архаике, к дионисийскому мифу. Стремление «экстатически обрести опыт живого мифа» (С. Аверинцев), почувствовать его «внемо-ральность», обнаружили писатели и художники, поэты и музыканты разных европейских стран. На итальянской почве приверженцем постницшеанства, жаждавшим архаики и вдохновлявшимся темами экстатических обрядов, ритуалов, бескровных и кровавых жертвоприношений, был поэт и драматург Габриэле Д'Аннунцио.

Французские композиторы - властители дум и законодатели вкусов в оперном театре 1890-1900-х годов - Ж. Массне, К. Дебюсси, П. Дюка, Г. Форе - сохраняли далекое от буйного дионисийства, свое воплощение античной темы.

На закате символизма, отразившего черты трансформации некоторых принципов романтической эстетики, античность по-новому осмыслялась во французском музыкальном театре - подобно «Золотому веку», утраченному человечеством и оживающему в искусстве. Во французской опере 1900-х годов возвращение к гомеровской античности произошло в опере Форе «Пенелопа». В тот же период к утверждению классической античности в балете «Дафнис и Хлоя» приходит М. Равель (в аспекте, в котором античность понималась художниками в конце XVIII - начале XIX века. Несмотря на менявшееся отношение к античности и гуманизму в канун Первой Мировой войны, Греция оставалась путеводной звездой для художников и композиторов. «Мученичество Святого Себастьяна» К. Дебюсси (1911) и «Пенелопа» Г. Форе (1913) оказались произведениями, наметившими дальнейшие пути развития французского оперного театра.

Данная диссертация раскрывает диапазон проблем античности, нашедших воплощение в музыкальном театре Массне, Дебюсси, Дюка, Форе. В соотнесении с проблематикой античности творчество этих композиторов в разные годы, с различной степенью подробности рассматривалось зарубежными и отечественными историками и эстетиками музыки. Перспектива возможных рассмотрений темы «Античность во французской опере 1890-1900-х годов» намечена в исторических исследованиях французских музыковедов - Р. Роллана, Ж. Комбарье, Р. Дюмениля, Ж. Тьерсо (она также обозначена в отдельных разделах трудов отечественных ученых, посвященных французской музыке - A.B. Оссовского, М.С. Друскина, Ю.А. Кремлева, Г.Т. Филенко, В.В. Смирнова, Л.Г. Данько). Наиболее ясно проблематика античности во французской музыке выявлена в трудах Л. Лалуа.

Античность и тема христианского гуманизма в творчестве Ж. Массне в свете современных исследований.

Историческое музыкознание включает ряд созданных в разное время монографических исследований о Ж. Массне, направленность которых различна. Автор многочастной «Истории французской музыки», крупнейший ученый Жюль Комбарье, не выделяя проблему эволюции оперы из общей панорамы жанров, попутно отмечал незаурядные качества Массне-драматурга и обозначал основные особенности композиторского стиля [145; 363-417].

Первую часть I тома Истории музыки (Histoire de la musique. Des origines à la mort de Bethoven. Paris, Libraire Armand Colin, 1913) Ж. Комбарье открыл двумя античными эпиграфами, заимствованными из «Одиссеи» Гомера и из трагедии Еврипида «Ипполит». Комбарье сохранял неизменный пиетет к античной Греции и Риму в изучении музыкальных культур древних эпох.

Примечательно, что Комбарье упомянул лишь о 19 театральных сочинениях Массне, обойдя вниманием балеты («Куранты» 1892, «Цикада» 1904 и «Тореро» 1908), а также оперы «Портрет Манон» (1894) и «Рим» (1911-1912). В одном из случаев автор допустил неточность, обозначив оперу «Сафо» как «лирическую пьесу в 4-х актах», в то время как партитура состоит из 5 действий [145; 415]. Придавая творческой личности Ж. Массне значение одного из самых признанных мастеров музыкального театра второй половины XIX века, Ж. Комбарье солидаризировался с мнением К. Сен-Санса, выразившего суждение о преемственности традиций во французском оперном театре от Ш. Гуно к Ж. Массне [145; 417].

Выдающийся французский исследователь, автор объемного труда «История французского музыкального театра» Р. Дюмениль осуществил критический обзор достоинств и недостатков драматургии Ж. Массне, исследовав национальные оперные школы XIX века [149; 157-161]. В труде Р. Дюмениля привлекает внимание исторический аспект характеристики духовной атмосферы эпохи, и, в особенности, утверждение того, что искусство Массне правомочно рассматривать как «отражение эпохи, которую считали фривольной, но она также была тревожной» [149; 161]. Спорным представляется лишь суждение Р. Дюмениля о «натурализме» Массне, хотя композитор и был современником Э. Золя, А. Доде и Мопассана.

Примечательно отношение Дюмениля к проблематике античности во французской опере 1890-1900-х годов: в XIII главе фундаментального исследования о «Лирическом театре», посвященного рассмотрению проявлений различных эстетических тенденций в оперном жанре, Дюмениль высоко оценил оперу П. Дюка «Ариана и Синяя Борода», отметив незаурядные достоинства музыкальной драматургии и стиля этой оперы [149; 207].

Известный ученый Ж. Тьерсо в первой части книги «Полвека французской музыки» (см. русский перевод в книге «Французская музыка второй половины XIX века» под. ред. М.С. Друскина, 1938 г.) посвятил V главу беглому обзору творчества ряда композиторов: Э. Гиро, Ж. Массне, Э. Рейе, Л. Делиба. Лаконичный монографический раздел о Массне изобилует фактами, характеризующими социальную и культурную атмосферу Парижа, где протекала творческая деятельность композитора. Приводя примеры анализа нотных фрагментов произведений Массне в хронологическом порядке («Манон», «Сафо» и т.д.), автор высказывает общие замечания о музыкальном языке и стиле композитора [127; 55-57].

В 1913 г. К. Сен-Санс опубликовал несколько страниц воспоминаний о недавно умершем Ж. Массне: статья представляет собой благородную дань памяти его современника. Сен-Санс обозначил наиболее существенные признаки искусства Массне - соответствие его дарования духу времени и редкостное, совершенное владение техникой композиторского письма, которые позволяют считать Массне большим художником. Сен-Санс отметил характерную индивидуальность ариозно-речитативного мелоса Массне, тонкость его оркестрового письма. Известны крылатые фразы из упомянутого эссе: «он не глубок, но это не имеет никакого значения. Искусство необъятно. Оно вправе спускаться в бездны и проникать в самые сокровенные уголки. скорбящих и омраченных душ <.> В его произведениях чувствовалась внутренняя жизнь. В чем, собственно, заключается существо этого дара, - определить трудно.» [127; 241-243]. В заключительном разделе очерка Сен-Санс приводит поэтическое сравнение, в котором Массне и его сочинения уподоблены «.мощно и буйно разросшемуся, ароматно цветущему дереву <.> какого еще долго не доведется увидеть никому.» [127; 243].

В 1900 г. А. Брюно - композитор, критик, писавший о различных областях музыкального искусства (в том числе, о русской музыке), начал работу над монографией, которая подытожила наблюдения композитора о творчестве его великого современника и учителя [143]. В статьях 1880-х годов А. Брюно писал, что Массне - мастер, всякий поиск которого интересен, ибо он - «чародей и обольститель <.> неотразимое обаяние которого глубоко и цепко захватывает его бесчисленных исследователей [64; 147]. Наиболее подробно Брюно остановился на эволюции оперной драматургии Массне, избрав в качестве примеров оперы «Наваррка» и «Таис». Если в драматургии «Наваррки» (1894) исследователь усматривал черты общности с итальянским оперным веризмом, то в драматургической канве оперы «Таис» (1894) Брюно обнаружил не свойственное Массне совмещение психологической драмы и лирической комедии. Брюно впервые обратил внимание на остроумные параллели между «Таис» и другими операми Массне, в которых идея противостояния между куртизанкой и священнослужителем составляла основу драматургического конфликта.

Изредка с рецензиями на спектакли и концерты с музыкой Массне выступал П. Дюка. В рецензии на исполнение «Таис» в театре Grand Opéra (в рамках концерта духовной музыки) П. Дюка бегло прокомментировал факт появления четырехактной редакции оперы, прибавление к ней одной картины и балетных сцен, ограничившись лаконичным описанием «благоприятного зрелища» в мягком, юмористическом тоне [114; 274-275].

Известную критическую статью, посвященную «Таис» Массне (еще при жизни композитора) написал A.B. Оссовский (1906). Ученый отмечал невзыскательность «вкуса публики», выражавшей шумное одобрение прославленному «Размышлению» и дуэту в последнем действии. Однако Оссовский благожелательно отозвался об удачном истолковании роли Таис выступавшей на петербургской сцене певицей Линой Кавальери, благодаря которой «мысль о примирении начал эллинизма и христианства (курсив мой. - В.А.) не вызвала бы горькой улыбки на лице французского романиста» [96; 158-160].

Поэтическую дань памяти Массне (в год его смерти) принес «в поэзии историк» И. Северянин. В сонете «На смерть Массне» (1912) выражена суть лирического дарования признанного мастера оперного жанра. Принцем Изящной ноты умер седой композитор: Автор «Таис» учился у Амбруаза Тома, А прославитель Гете, - как вы мне там не грозите, -Это король мелодий! Это изящность сама! Хитрая смерть ошиблась, и оказалась нехитрой, -Умер Массне, но «умер» тут прозвучало как «жив»: Палочку вверх, маэстро! Вы, господа, за пюпитры! -Мертвый живых озвучит, в творчество душу вложив! [110; 151].

Монография Ю.А. Кремлева «Жюль Массне» (1969) является единственным отечественным исследованием о творчестве композитора. Книга создавалась в опоре на ценный документ - «Воспоминания» (1848-1912) Массне, а также на статьи и исследования французских авторов, опубликованные в разные годы: Ch. Bouvet. Massenet. (1929), A. Bochot. Massenet (1946), A. Bruneau. Massenet (1935), J. Bruyr. Massenet. (1946), A. Coquis. J. Massenet. (1965), H. Imbert. J. Massenet. (1897), A. Julien. Musiciens d'aujourd'hui. (1892), Ch. Kochlin. Souvenir de la classe Massenet. (1935), P. Pougin. Massenet (1914), A. Prunières. Massenet, 1926. L. Schneider. Massenet. (1908), E. De Solenière. Massenet (1897).

В работе Ю.А. Кремлева приведены глубокие суждения выдающихся деятелей музыкальной науки, артистов, оперных дирижеров, композиторов (К. Сен-Санса, П. Чайковского), учеников Ж. Массне (LU. Кеклена, А. Брюно). Ю.А. Кремлев рассматривал творчество Массне в социальной и художественной атмосфере эпохи второй половины XIX века; основные даты жизни и творчества Массне освещены в монографии наряду с фрагментами анализа отдельных сочинений.

Особенную ценность - в ракурсе исследуемой в настоящей диссертации проблематики античности и христианского гуманизма во французской опере 1890-1900-х годов - представляет изложение Кремлевым фактов из истории создания и постановки в Париже (1873) «священной драмы», оратории-оперы «Мария Магдалина»[64; 57-59].' Упоминания о мистерии «Ева» (1875), библейских легендах «Пресвятая Дева» («La Vierge», 1880) и «Обетованная земля» (1900) позволяют составить представление об эволюции темы христианского гуманизма в творчестве Массне. Однако некоторые существенные аспекты эволюции жанра лирической оперы в творчестве композитора, равно как и отдельные стороны анализа драматургии ряда опер, не нашли подробного освещения в монографии, созданной в атмосфере атеистической идеологии в России 1960-х годов; в условиях тех лет автор не мог надеяться на публикацию сведений о несомненно ему известных сочинениях Массне, содержащих образы и символы христианского учения, а также смысловые параллели с религиозно-эстетическими идеями Э. Ренана.

1 После постановки в парижском театре «Одеон» оратория (священная драма) «Мария Магдалина» ставилась в виде оперы (Ницца, 1903).

Ю.А. Кремлев справедливо сетовал на недостаточную разработанность различных аспектов творчества Массне как французским, так и отечественным музыкознанием, на большое количество белых пятен. Проблема взаимодействия идей античности и христианского гуманизма, наиболее ярко воплощенная композитором в лирической опере «Таис», по-прежнему остается актуальной.

Античные мотивы в творчестве П. Дюка Освещение основных аспектов творчества П. Дюка в значительной степени облегчил сам композитор - маститый критик и музыкальный писатель. Особенности замыслов и музыкальной драматургии отдельных произведений, в частности, оперы «Ариана и Синяя Борода», раскрыты П. Дюка в опубликованных при его жизни аналитических статьях и эссе. Особую ценность в обширном критическом наследии П. Дюка (более 300 статей) представляют аналитические очерки, посвященные названной опере, поскольку в них подчеркивается важность этического аспекта ее замысла -возможность свободы выбора в жизни человека. Со времен античности идея выбора, предопределяющего судьбу человека, составляла основу трактовки экзистенциальной темы бытия в различных произведениях искусства. Отдельные мотивы античной темы рока, неизбежности судьбы, необходимости выбора человеком и человечеством способа существования получают воплощение в символистском театре М. Метерлинка и названной опере «Ариана и Синяя Борода». П. Дюка обратился к традиции французской литературной классики, написав статью «Ariane et Barbe-Bleu» (moralité à la façon des contes de Perrault) (1907).

Античный миф в сложном философско-символическом, интеллектуально-психологическом преломлении многократно претворен П. Дюка. Среди ранних симфонических произведений П. Дюка - увертюра «Поли-евкт» по трагедии П. Корнеля (1891). Символы античного мифа образуют сложно функционирующую образно-музыкальную систему в его опере «Ариана и Синяя Борода». В поздний период творчества П. Дюка написана поэма «Жалоба фавна в отдалении» (1920). Заслугой П. Дюка явилось создание новых редакций опер Ж.-Ф. Рамо «Нелей и Миртис», «Зефир».

Ариана и Синяя Борода» (1907) Дюка - особенное явление в истории французского и мирового музыкального театра; в 1936 г. к анализу страниц ее партитуры с благоговением обращался ученик П. Дюка - выдающийся композитор современности О. Мессиан, сочинивший оперу «Святой Франциск Ассизский», идейные аспекты замысла которой соприкасаются с произведением П. Дюка. Исследование концепции оперы П. Дюка О. Мессиан развертывал как музыкальное воплощение изречения Святого Евангелия от Иоанна: «И Свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (1оанн, I. V). В 1936 г. уже существовала статья П. Дюка с пояснениями и комментариями, касающимися различных сторон этого многопланового сочинения.1

В 1988 г. в Ленинградской государственной консерватории им. H.A. Римского-Корсакова была защищена дипломная работа Н.В. Хохловой (научн. рук. - д. иск., проф. А.К. Кенигсберг) «Легенда о Синей Бороде в западноевропейской опере начала XX века» [132]. Исследование содержит аспекты музыкально-драматургического анализа опер П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» и Б. Бартока «Замок Герцога Синяя Борода».

В 1991 году Г. Хальбрейх предпослал лаконичную аннотацию изданию фонозаписи оперы П. Дюка, осуществленному на Radio France. Очевидно, что исследовательской литературы об опере Дюка немного, а между тем проблема отражения символов античного мифа в пьесе М. Метерлинка и, как следствие, в опере «Ариана и Синяя Борода», равно как и аспект

1 О. Мессиан. обратившийся к анализу партитуры оперы Дюка. указал на то. что ему не было известно о существовании статьи Дюка об опере «Ариана и Синяя Борода» формирования ее художественной концепции, требуют подробной разработки.

Античность в исследованиях JI. Лалуа (1874 - 1943)

Интерес к искусству античности Луи Лалуа пронес через всю свою жизнь. Античность занимала особое место в исследованиях Лалуа- выпускника Schola cantorum и Ecole Normale, музыкального критика, основателя журнала Mercure musical, главного редактора La Revue musicale (1901). Лалуа принадлежал к представителям изящной словесности, составляющим элиту французской нации. Еще лицеистом учебного заведения Генриха IV, Лалуа изучал греческий и латинский языки, античную историю, философию, литературу и риторику; тогда же он посещал курс философии А. Бергсона, начинавшего преподавательскую деятельность в лицее Кон-дорсе; в 1926 г. Ж. Орик познакомил Лалуа с Ж. Маритеном - истолкователем идеи интегрального гуманизма.

Занятия музыкой, сочетаемые с филологическими и философскими штудиями (Декарт, Ренан, Бергсон и Маритен), Лалуа продолжал по окончании Ecole Normale. С 1914 г. Лалуа - «генеральный секретарь» парижского театра Grand Opéra. В 1920-е годы он читал курс истории музыки в Сорбонне; с 1936-1941 гг. - в Парижской консерватории. Поэт, переводчик и автор ряда оперных и балетных либретто, Лалуа написал текст Оды Франции, положенной на музыку К. Дебюсси.

Биограф и друг Дебюсси, Лалуа - создатель одной из монографий о творчестве французского композитора (1909). В окончательной редакции монографии «Дебюсси» обобщен материал статей Лалуа о музыкальном театре Дебюсси; отдельный раздел [162; 113-119] посвящен воспоминаниям о создании мистерии «Мученичество Святого Себастьяна», рассказу о неосуществившихся попытках Дебюсси осуществить замысел по созданию одноименной оперы: «.работа едва началась, как разразилась война 1914 г.» [162; 119]. Проницательные суждения, касающиеся творчества композитора, не только передают дух и атмосферу возникновения сочинений Дебюсси, но и характеризуют сущность заключенных в них новаторских открытий, оказавших воздействие на пути развития музыкального искусства будущего.

Еще в годы учения интерес Лалуа к искусству античности был настолько силен, что он собирался поступить в Афинскую школу музыки. В 1904 г. в Париже было опубликовано исследование Лалуа «Аристоксен и музыка античности» (Aristoxène de Tárente et la musique de l'antiquité), ставшее результатом защиты диссертации о греческой музыке.

В исследовании о Ж.-Ф. Рамо (Jean-Philippe Rameau, Paris, 1908) примечательны аспекты характеристики атмосферы античной трагедии в постановке оперы «Кастор и Поллукс». Об античной опере Рамо Лалуа писал и позднее, в книге «Обретенная музыка» (La musique retrouvée. 1902-1927. Imprimeurs-Editeurs, Paris, 1928). Изучение дисциплин, относящихся к античности, проявлялось в глубокой заинтересованности исследователя к области нравственного воздействия идей античности на современных слушателей. Характер воинственного дивертисмента I действия оперы, связанного с образом спартанского предводителя Поллукса, спустя четверть века «оживал» на страницах «Обретенной музыки»: Лалуа сохранил в памяти атмосферу репетиций «Кастора и Поллукса» в Opéra - с января по март 1918 г., когда немецкие боевые снаряды, долетавшие с театра военных действий, попадали в здание театра; однако 12 декабря 1918 г. состоялось успешное представление оперы Рамо. Тема войны еще сохраняла свою актуальность в сознании современников и во время возобновления в репертуаре Opéra дилогии Берлиоза «Троянцы» (1920-е годы).

В книге La musique retrouvée Лалуа запечатлел немеркнущие образы античности в музыкально-театральных постановках «Дафниса и Хлои» М. Равеля и «Мученичества Святого Себастьяна» К. Дебюсси (в начале 1920-х годов). Каждое упоминание об античности обнаруживает в Лалуа утонченного знатока этой темы, имевшей непосредственное воздействие на современное искусство. Например, в главе XXI (Sculpture) книги La musique retrouvée говорится о визитах в мастерскую О. Родена в Медоне (Бельвю). Лалуа описывает беломраморную античность Родена (наяды на гребнях волн), фрагменты бронзовых «Врат Ада»; затем - символически многозначительную фигуру женской ипостаси Кентавра - с копытами, увязнувшими в земле. [162; 149-161]. Картезианское направление мысли Лалуа о единении смысла красоты и чувства разума неизменно устремлено к античным истокам. В главе XI «Греческая музыка», Лалуа обратился к проблеме ладов греческой музыки (древние энгармонические гаммы). Он интенсивно изучал Аристотеля и Аристоксена (под руководством Деруссо, известного французского эллиниста) [162; 50-58].

Писавший о французском искусстве 1910-1920-х годов (как и Р. Дюмениль), Лалуа отвергал комедийно-гротесковую трактовку античности - искажение, идейную девальвацию античности во французском искусстве. Упоминая о факте знакомства с Э. Сати (при посредничестве Дебюсси) и характеризуя ретроспективу претворения античности в творчестве Сати (в главе XXIX книги «Обретенная музыка»), Лалуа вспоминал о блестящем композиторском дебюте Сати; при этом он выразил разочарование по поводу «Гимнопедий» и «Автоматических назиданий» Сати для фортепиано.1 Неудовольствие Лалуа вызвано, прежде всего, композиторскими ремарками «на макаронической латыни», гротескное применение которых «никак не передается в музыке» [162; 126]. «Медленный темп пьес, - писал Лалуа, - составляет парадоксальное смысловое несоответствие с названием» [162; 126]. Исследователь не счел нужным упомянуть о том, что ли

1 Гимнопедиями в древней Греции называли спортивные упражнения юношей с музыкальным сопровождением. ния излюбленных Сати мистификаций была продолжена композитором в Трех Гносьенах (Trois Gnossiennes); название пьес, как предполагал А. Корто, является производным от архаического произношения наименования рода Кносс на острове Крит. Лалуа обошел вниманием появление в творчестве Сати камерной оратории (кантаты) «Сократ» (1918), исполненной в концертах Национального музыкального общества (1920).'

XXX глава книги La musique retrouvée хранит теплоту воспоминаний Лалуа о дружбе с Ж. Ориком, которого, по словам исследователя, «посетил дух Люлли». О возрождении традиций французского музыкального классицизма, в котором оживал дух античности, Лалуа писал в связи с «Пасторалью» (1926) Орика и его музыкой к пьесе Аристофана «Птицы»; отмечая изящество и остроумие музыки к «Птицам», исследователь называет эту партитуру лучшей в творчестве Ж. Орика.

Развитие античной темы прослежено Лалуа и в творчестве Д. Мийо: «Хоэфоры» (1914) и «Несчастья Орфея» (1924). Лалуа приводит в книге воспоминание о сильном впечатлении Орика, оставленном музыкой оперы «Антигона» А. Онеггера (1927), премьера которой проходила в Брюсселе.

Подводя итог двадцатипятилетней истории в «Обретенной музыке», Лалуа отметил уже описанное А. Бергсоном (и М. Прустом) свойство памяти - снова и снова «прибиваться к одним и тем же берегам»: для Лалуа такими «берегами» были: с одной стороны - категории античности и лады греческой музыки, с другой - музыка Дебюсси. Античными аналогиями и ссылками изобилует сам способ мышления Лалуа: «Что происходит с теми, кто разгадывает загадки?» - вопрошал автор в заключении последней главы «Обретенной музыки».

1 Э. Сати называл «Сократа» симфонической драмой в трех частях, для голосов и камерного оркестра. В основу философско-драматических сцен положены фрагменты подлинных диалогов Платона в переводах В. Кузэна.

Таким образом, Лалуа сквозь призму античности осмыслил проблемы культуры, отразил «труды и дни» современных творцов искусства. Масштаб личности и научный авторитет Лалуа, основанные на тесном дружеском общении исследователя с выдающимися художниками и музыкантами, оказывали глубокое воздействие на современников.

Античность в исследованиях о Г. Форе Античная тема в творчестве Форе воплощена в хоре часов из произведения «Калигула», в ор. 63 bis «Гимн Аполлону: Греческое песнопение II в. до н. э.» в обработке Форе для голоса, арфы, флейты и двух кларнетов (1894), в музыке к лирической трагедии Ж. Лоррена и Ф. А. Герольда «Прометей» ор. 82 (1899-1900).

В 1938 г. в Париже появилась книга В. Янкелевича «Габриель Форе и его Мелодии» («Gabriel Fauré et ses Mélodies»), опубликованная «Обществом друзей Габриеля Форе». Рассмотрению традиций античного театра, воспроизведенных композитором в опере «Пенелопа» (1907-1913), предшествует анализ вокальных сочинений Форе; в нем встречаются ценнейшие открытия глубинных свойств, присущих стилю вокальной музыки Форе. Так, в музыке цикла «Призрачные горизонты» автор усматривает «нечто, предвещающее "Пенелопу"» (курсив мой. - В.А.) [158; 113]. При рассмотрении сочинений Форе начала 1900-х годов (от «Песни Евы» до Струнного квартета), В. Янкелевич отмечает устремление к античности -как некое сходство творческих судеб Форе и Дебюсси} В. Янкелевич приводит поэтическое сравнение искусства Форе с закрытым садом - магическим пространством, защищенным от мирских превратностей, а также - с «островом радости, обнесенным высокими утесами, о которые разбиваются волны жизни»[158; 249]. Исследователь писал об опере «Пенелопа»:

В 1902 году Дебюсси завершил вокальный цикл «Песни Билитис» на текст П. Луиса, который представляет собой утонченную стилизацию античности.

Едва вернувшись из большого путешествия, Улисс уже думает о новом отправлении и об опасных путешествиях, и корабль не останется долго на Итаке» (курсив мой. - В.А). [158; 226].

В Главе седьмой второго издания монографии С. Сигитова «Габриель Форе» лишь в самом общем виде рассмотрены два крупных произведения Форе, принадлежащих к раннему («Реквием») и позднему периоду творчества композитора («Пенелопа») [111; 242-262].

Подробное истолкование такого ракурса проблемы, как возвращение к «гомеровской» античности («Одиссея») в опере Форе «Пенелопа» в настоящее время отсутствует в зарубежной и отечественной научной литературе. Таким образом, очевидна актуальность его изучения.

Проблема античности во французской опере 1890-1900-х годов в отечественном и зарубежном музыкознании до настоящего времени не освещена в специальном, отдельном исследовании.

Автор предлагаемой диссертации стремится раскрыть содержание идей, связанных со сферами образов античности; философских, эстетических категорий античности; показать специфику воплощения античности

- а именно: переход от лирической оперы к символистской концепции оперы и к мистерии; выявить музыкально-драматургические приемы и особенности музыкального стиля произведений для музыкального театра (оперы, мистерии), которые - в силу изменений истолкования античности

- привели к преодолению принципов позднеромантической эстетики.

В работе рассматривается внутренняя многосоставность, антиномич-ность античности; исследуются вопросы: каким образом античность, воплощенная в музыкальном театре, вступает во взаимодействие с новыми веяниями эпохи - импрессионизмом и символизмом; несет ли она новую содержательность; какова роль античности в эволюции театральных форм французской музыки 1890-1900-х годов.

Среди античных опер Массне ("Таис", 1894; "Ариадна", 1906; "Вакх", 1909; "Рим", 1912) особой художественной значимостью обладает "Таис", в которой суть музыкально-драматургической концепции составляет идея христианского гуманизма.

Образ главной героини оперы П. Дюка "Ариана и Синяя Борода" в эпоху символизма воспринимался как созвучный античному мифологическому образу Ариадны. Определенные мотивы и символы античного мифа, обретающие актуальный смысл в одноименной символистской пьесе М. Метерлинка и в опере П. Дюка, являются определяющими ориентирами музыкально-драматургической концепции оперы.

Известнейший образ античности был в центре неосуществленного оперного замысла Дебюсси: «Орфей-царь» (В. Сегален). В Прелюдии к «Послеполуденному отдыху Фавна» (1894) Дебюсси впервые воплотил этические и эстетические аспекты импрессионизма, обратившись к античности в символистском претворении С. Малларме.

Поздняя античность и христианство формируют «антиномически единое» (С. Аверинцев) пространство, в котором разворачивается действие мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» Д'Аннунцио - Дебюсси. Не только существенное различие философско-эстетических и художественных позиций авторов, но и сама атмосфера начала 1910 годов содержала импульсы, оказавшиеся решающими для появления одного из самых уникальных опытов мистерии в истории музыкально-театрального искусства XX века.

К настоящему времени, постановки опер «Таис» Ж. Массне, «Ариана и Синяя Борода» П. Дюка, «Пенелопа» Г. Форе и мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» К. Дебюсси осуществлены на сценах парижской Grand Opéra и брюссельского театра La Monné. Названные произведения включены в репертуары оперных театров Милана, Вены, Нью-Йорка; на сцене московского театра «Геликон-опера» поставлена опера «Таис», являющаяся репертуарной в России. Для видео- и фонозаписей на студии Радио Франции были приглашены солисты, имеющие мировое признание: Джесси Норман, Дитрих Фишер-Дискау, Жозе Ван-Дамм, Натали Штуц-манн. Связанная с античностью французская опера 1890-1900-х годов -живое музыкальное наследие, актуальность подробного исследования которого очевидна.

Цель и задачи исследования

Целью диссертации является изучение особенностей воплощения античности во французской опере с 1890-х до начала 1910-х годов (до Первой Мировой войны).

В основные задачи исследования входят:

• Рассмотрение феномена античности в культурном пространстве Франции 1890-1900-х годов.

• Изучение различных интерпретаций античности на примерах музыкально-театральных произведений, интегрирующих актуальные духовные постулаты переходной, переломной эпохи 18901900-х годов.

• Обнаружение доминирующих смысловых акцентов в соединении античности и христианского гуманизма, как они проявляются в концепции и музыкальной композиции оперы Ж. Массне «Таис».

• Прослеживание сквозных мотивов и символов античности в театре М. Метерлинка и их воздействия на импрессионистское и символистское прочтение опер Дебюсси и Дюка.

• Исследование «антиномичного единства» (С. Аверинцев) античного язычества и христианства в мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», явившегося основой процесса выстраивания новых музыкально-театральных форм XX века.

• Установление особенностей трактовки феномена античности в опере Г. Форе «Пенелопа» и в ее музыкально-драматургической композиции.

Материалы и методы исследования Написанию настоящей работы предшествовало изучение нотных и книжных материалов из фондов российских и зарубежных библиотек и архивов. Партитуры опер Ж. Массне, П. Дюка, Г. Форе, мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», а также их сочинений других жанров изучались de visu, на основе академических собраний сочинений.

Диссертация создавалась на фундаменте трудов по античной мифологии (Ю. Гигин, Р. Грейвс, Р. Менар); истории и культуре (Г. Кна-бе, А. Немировский, А. Мишо, М. Ямпольский); философии (А. Бергсон, М. Мамардашвили, А. Пятигорский); античной эстетике (А. Лосев, И. Тронский); истории христианства (Э. Ренан, А.-Ж. Фестюжьер, П. Тейяр де Шарден, А. Швейцер, Э.Р. Доддс); теории символизма (Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон, В. Бауер, И. Дюмоц, Дж. Холл, А. Белый, Д. Мережковский); литературе и лингвистике (А. Франс, П. Валери, П. Клодель, Г. Лансон, Ю. Лотман, М. Бахтин, С. Обломиевский, С. Хоружий, С. Аверинцев, У. Эко); изобразительному искусству (М. Алпатов, А. Бенуа, Дж. Ревалд, П. Муратов, А. Майкапар). Среди трудов выдающихся зарубежных исследователей-историков и эстетиков музыки (Ж. Комбарье, Р. Дюмениль, П. Ландорми. В. Янкелевич, С. Яро-циньский) особое значение для нас имели исследования Л. Лалуа. Методика исследования музыкально-театральных произведений французских композиторов 1890-1900-х годов, представленных в диссертации, основана на принципах музыкально-исторической школы Санкт-Петербургской консерватории. Автор диссертации руководствовался историко-стилевым методом комплексного исследования.

Научная новизна диссертации

Впервые исследуется тема соединения античности с ранним христианством в культурном пространстве Франции (Ренан, Франс) и во французской опере 1890-1900-х годов. Отражение христианского гуманизма Ренана в романе Франса «Таис» («Противоречие Олимпа и Голгофы»), а также в одноименной опере Массне («Примирение Эроса и Христа»).

Сквозь призму символизма и импрессионизма впервые рассматривается особая интерпретация античности во французской опере 1900-х годов - в опере Дкжа «Ариана и Синяя Борода» и в мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» Дебюсси.

На новом этапе поисков «высокой простоты» - в канун Первой Мировой войны - исследовано возвращение к «гомеровской» античности («Одиссея»), к «Золотому веку» на примере оперы Форе «Пенелопа».

По-новому освещается в работе изменение трактовки античной темы, мифа, которое проявилось как на уровне идейно-эстетического содержания, так и на уровне музыкально-драматургических концепций опер 18901900-х гг.

Рассмотрение функционирования античности в пространстве французской культуры 1890-1900-х годов позволяет проследить, каким образом элементы эволюции мировоззренческих и философско-эстетических взглядов (Э. Ренан) сказались на духовном содержании наиболее выдающихся музыкально-театральных сочинений.

В диссертации выявлены различные подходы к античности во французской опере 1890-1900-х годов. Новые примеры воплощения античности, созвучные современности, имели важное идейно-эстетическое значение в силу интеграции актуальных духовных феноменов переходной, переломной эпохи. Процесс выстраивания новых музыкально-театральных форм в произведениях, избранных в качестве наиболее показательных для своего времени образцов претворения античности, обусловил и детерминировал достижения французского музыкального театра XX века.

Среди античных опер Массне («Таис», 1894; «Ариадна», 1906; «Вакх», 1909; «Рим», 1912) особой художественной значимостью обладает «Таис, в которой суть музыкально-драматургической концепции составляет соединение идей античности и христианского гуманизма.

Определенные мотивы и символы античного мифа, обретающие актуальный смысл в символистской пьесе М. Метерлинка «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение» и в одноименной опере П. Дюка, являются определяющими ориентирами музыкально-драматургической концепции оперы «Ариана и Синяя Борода».

Вечно новый, притягательный для многих композиторов, начиная с первых опер, образ античности - Орфей был в центре неосуществленного оперного замысла Дебюсси: «Орфей-царь» (В. Сегален).1

Научная новизна присутствует, на наш взгляд, в том, как показан процесс формирования «антиномически единого» (С. Аверинцев) пространства поздней античности и христианства, в котором разворачивается действие мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» Д'Аннунцио -Дебюсси. Не только существенное различие философско-эстетических и художественных позиций авторов, но и сама атмосфера «смутного времени» (Э.Р. Доддс) содержала импульсы, оказавшиеся решающими для появления одного из самых уникальных опытов мистерии в истории музыкально-театрального искусства XX века.

На закате символизма, отразившего черты трансформации некоторых принципов романтической эстетики, античность по-новому осмысля В Прелюдии к «Послеполуденному отдыху Фавна» (1894) Дебюсси впервые воплотил этические и эстетические аспекты импрессионизма, обратившись к античности в символистском претворении С. Малларме. лась во французской опере - подобно "Золотому веку", утраченному человечеством и оживающему в искусстве. Именно в таком аспекте рассматривается опера Форе «Пенелопа».

Научная новизна диссертации обусловлена, таким образом, новым ракурсом исследования проблематики античности во французской опере 1890-1900-х годов и самим художественным материалом опер, которые не получали подробного освещения в отечественном и зарубежном музыкознании, что особенно касается мистерии Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна».

Практическое значение работы; ее апробация

Основные идеи исследования опубликованы в трех монографиях и 10 статьях, список которых приведен в конце автореферата. Отдельные положения диссертации были обсуждены на межвузовских региональных (в том числе на международных) научно-практических конференциях и научных семинарах. Результаты предлагаемой работы нашли практическое применение в вузовских курсах лекций по истории зарубежной музыки, истории современной отечественной музыки, современной музыке-, это отражено в трех опубликованных авторских Программах по названным дисциплинам (содержание Программ обсуждалось на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени H.A. Римского-Корсакова). Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени H.A. Римского-Корсакова и была рекомендована к защите.

Результаты предлагаемой работы также могут найти практическое применение в курсах лекций по истории музыкального театра, а также в вузовском образовании режиссеров музыкального театра.

Структура работы

Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Списка использованной литературы (в Список литературы включены цитируемые и упоминаемые труды; также - научные работы, которые повлияли на создание концепции автора при написании книги - всего 184 названия, из них - 141 на русском языке, 43 - на иностранных языках); Списка иллюстраций и Приложений. Приложение к главе 2 содержит 1 схему и 29 нотных примеров; Приложение к главе 3 содержит 60 нотных примеров; Приложение к главе 4 содержит 2 схемы и 90 нотных примеров; Приложение к главе 5 содержит 100 нотных примеров; Списка иллюстраций, содержащего 27 наименований цветных и черно-белых иллюстраций.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Античность во французской опере 1890 - 1900-х годов"

Заключение

В 1890 - начале 1900-х годов (до Первой Мировой войны) в европейском искусстве проявляется особое внимание к античности; возникает «сноп лучей, брошенный Элладой» (О. Мандельштам) [77; 211]. К осмыслению и творческому претворению идей, образов, категорий античности обращались художники разных национальных школ и направлений.

Мотивы античности были воплощены в западноевропейском театре. Оперы Р. Штрауса, которые заняли устойчивые позиции в мировом репертуаре («Электра», «Ариадна на Наксосе») созданы композитором на либретто венского писателя Г. фон Гофмансталя (1874 - 1929), автора античных драматургических стилизаций (Пролог к «Антигоне» Софокла, 1900; «Электра», 1903; «Эдип и сфинкс», 1904).

В русской музыкальной культуре творческими опытами воплощения античности стали «Орестея» С. Танеева по Эсхилу (1894), «Прометей» А. Скрябина (1910), кантата Н. Черепнина «Песнь Сафо» для сопрано и женского голоса с оркестром (1899), также его балеты «Нарцисс и Эхо» по «Метаморфозам» Овидия (1911) и «Дионис» (1922). В ранний период творчества И. Стравинским создана «Фавн и пастушка», сюита для голоса с оркестром на слова А. Пушкина (1906). Связь с античностью характерна для русской поэтической школы «серебряного века» (Ин. Анненский, В. Брюсов, М. Кузмин). О. Мандельштам различал понятия «эллинизации» и «внутреннего эллинизма», адекватного духу русского языка [77; 211]. Звонкий слог латыни слышен как в русской поэзии от И. Анненского до Ф. Сологуба; от К. Бальмонта до А. Белого и Вяч. Иванова, так и в мировой поэзии. Вождь поэтического авангарда XX века, английский поэт Т.С. Элиот (1888 - 1965) прибегал к античности на протяжении всех периодов творческой эволюции: «Геронтион», «Бесплодная земля», «Полые люди», «Суитни среди соловьев». В опоре на античный миф (например, об Ариадне, аттической царевне Филомеле или на мифы о позоре и смерти Агамемнона) поэтом осмыслена античная тема жизненных скитаний («Одиссея»); разработан мотив античной трагедии: неизбежного возмездия со стороны судьбы - за растрату жизни.

В итальянской музыкальной культуре в рассматриваемый период шел поиск обновления оперных традиций в условиях завершения эпохи Верди (и, в частности, его реформы оперы-буффа в «Фальстафе»), творческого расцвета Пуччини, бурного успеха композиторов веристского направления (П. Масканьи, Р. Леонкавалло) и продолжения национальной оперной школы в творчестве Э. Вольф-Феррари, Ф. Чилеа, У. Джордано, Ф. Альфано [15; 9-104]. У молодых композиторов нового поколения (О. Респиги, И. Пиццетти, Д.-Ф. Малипьеро, А. Казелла) разработка античности в русле неоклассицизма явилась неизменной составляющей творческой эволюции; прогрессивным было возрождение жанровых и стилистических элементов оперы-вена. В начале 1900-х годов О. Респиги (1879 - 1936) завершил редактирование «Плача Ариадны» Монтеверди. В 1911 г. появилась его вокально-симфоническая поэма «Аретуза» для меццо-сопрано с оркестром; мотивы античного мифа претворены в ней сквозь призму поэзии П.Б. Шелли. Позднее Респиги воплотил образы античности в 4-х частной симфонической поэме «Фонтаны Рима». 2 часть («Фонтан "Тритон" утром») вдохновлена скульптурными изображениями существ античной мифологии - наяд, сирен и тритонов. В скульптурной композиции фонтана «Треви», украшающего дворец Поло в Риме, центральной является статуя античного бога морей Нептуна. Респиги реконструировал оперу «Орфей» Монтеверди и обработал кантату «Дидона» Б. Марчелло (1935).

Современное (сквозь призму символистского мышления) претворение мотивов античной мифологии и трагедии характерно для творчества И. Пиццетти (1880 - 1968), которое обладает множественными связями с явлениями духовной культуры прошлого. Это опера «Федра» на либретто Г. Д'Аннунцио (1915), Музыка к драматическому спектаклю на сюжет трагедии Софокла «Трахинянки» (1935), вокально-симфонические «Эпиталамы» на слова Катулла (1935). Пиццетти - автор эссе «Музыка греков» (1914).

С античностью связаны музыкально-сценические произведения Д.Ф. Малипьеро (1982 - 1973): хореографическая симфоническая драма «Пантея» (1913), «Орфеиды» (1922), «Плененная Венера» (1955), «Симфония для Ан-тигенида» (1962), «Симфония Атропы» (1967), камерно-инструментальное сочинение «Смерть Сократа» (№ 8 из цикла «Диалоги»), 1957); героическая симфония «"Энеида" Вергилия» для солистов, хора и оркестра (1944); «Золотой осел» по Апулею (1959); литературные произведения Малипьеро носят название «Нить Ариадны: этюды и фантазии» (1966).

Мотивы мифа об Орфее нашли претворение в мистерии А. Казеллы «Сказание об Орфее» по пьесе А. Полициано (1932) [15].

Польский композитор К. Шимановский (1882 - 1937) неоднократно обращался к античности в разные периоды своего творчества: «.устремление Шимановского к античной тематике <.> было закономерным», - утверждал С. Голяховский [26; 128]. Античность вошла в творчество Шимановского в 1915 году, когда им были написаны три поэмы для фортепиано «Метопы» и три поэмы для скрипки и фортепиано «Мифы». Оба сочинения вдохновлены чтением «Одиссеи» Гомера («Остров Сирен», «Калипсо» в цикле «Метопы»), а также впечатлением от барельефов на дорических фризах Парфенона в Афинском Акрополе.' В цикле «Мифы» Шимановский создал красочные, выразительные образы: «Фонтан Аретузы», «Нарцисс», «Дриады и Пан».

Выдающийся польский писатель и поэт Я. Ивашкевич (1894 - 1979) вспоминал о воздействии на Шимановского трудов по античной культуре профессора Петербургского университета, академика Тадеуша Зелиньско

1 Здание храма Парфенон было воздвигнуто в середине V в. до н. э. в Афинах. го: в частности - его книги «Соперники христианства». Поэтическое осмысление Зелиньским «.смысла вакхических мистерий, значения греческих мифов» отразилось на замысле оперы «Король Рогер» («Пастырь», 1918 - 1924), сюжет которой основан на одной из сцен трагедии Еврипида «Вакханки» [26; 129]. В проекте либретто, написанном Ивашкевичем, «. шла речь о вовлечении героя в дионисийские празднества и показе вечно живого Диониса на фоне руин театра в Сиракузах или Сегесте».1 [26; 121].

Новое обращение Шимановского к античности произошло в 1924 году, когда была закончена кантата для альта соло, женского хора и оркестра «Деметра» («Персефона») на слова Зофьи Шимановской; кантата продолжала лирико-драматическую линию «Пентезилеи» для сопрано и оркестра (слова С. Выспяньского оп. 18), написанной еще в 1908 году. В последний период творчества Шимановский намеревался начать работу над музыкой балета «Возвращение Одиссея», но этот замысел не осуществился по причине смерти композитора.

В богатейшем спектре духовного освоения античности в 1890 - 1900 годов (до Первой Мировой войны) мы видим особое место античной темы во французской национальной музыкальной школе: «Пожалуй, ни одна музыкальная школа Европы столь стойко не придерживалась национальной традиции, как французская», - писал М. Друскин, считавший античность «стойкой национальной музыкальной традицией» [50; 92-127]. Античности как музыкальной традиции Франция осталась верной в период 18901900-х годов, когда она вела к новым достижениям, объединяя композиторов разных национальностей в поиске новых путей развития музыкального театра.

В рассматриваемый период среди французских композиторов оказалось немало активных сторонников вагнеровского искусства, принципов Старинный греческий город на Сицилии существовал во второй половине V в. до н. э. 335 его оперной драматургии. Наиболее плодотворно идеи гения немецкой музыки развивали Э. Рейе («Статуя», «Саламбо», «Сигурд») и В. Д'Энди («Фервааль», «Легенда о Святом Христофоре»).1

В 1890-е годы эволюция жанра французской лирической оперы привела к появлению натуралистической тенденции - новой ветви оперного искусства, развиваемой А. Брюно («Мессидор», «Ураган», «Нападение на мельницу»).2 Подлинным шедевром натуралистической оперы - совершенным воплощением эстетики и стиля названной тенденции стала опера Г. Шарпантье «Луиза» (1900).

Античная тема, развиваемая Гуно («Сафо», «Полиевкт») и Массне («Таис», «Ариадна, Вакх, Рим») - органическая составляющая различных этапов эволюции жанра французской лирической оперы. Среди «античных» опер Массне особой художественной значимостью обладает «Таис», в основе художественной концепции которой лежит идея христианского гуманизма. В эволюции оперного творчества Массне она ознаменовала важную веху воплощения античности в драматургически совершенной форме, свойственной образцам лирической оперы Массне («Манон», «Вер-тер», «Жонглер Богоматери»),

В диапазон исследования античной темы во французском оперном театре 1890-1900-х годов включены произведения, сюжетные основы которых относятся к разным периодам античной истории. Особый интерес вызвали произведения, отразившие переломный период от язычества к В цикле романов М. Пруста «В поисках утраченного времени» много страниц посвящено основанному на реальных фактах описанию «паломничеств» в Байрёйт группы страстных вагне-рианцсв - меломанов (сам писатель находился на стороне поклонников искусства Форе).

2 Эволюционируя, жанр лирической оперы «вобрал в себя» наиболее жизнеспособные, реалистические черты французской Большой оперы и Комической оперы. В творчестве Ж. Массне. например, органичное слияние черт Комической оперы и элементов психологического реализма привело к появлению оперы «Гризельда». христианству - Ш-1У веков. Отдельные черты эллинистической, греко-римской и поздней античности продолжали существование во французской культуре и искусстве в переходный период 1890-1900-х годов.

Оставаясь традиционной для французской культуры и искусства, античность обновлялась и развивалась на протяжении периода 1890 - начала 1910-х годов (до Первой Мировой войны) в рамках символизма «как миропонимания» (А. Белый). Она участвовала, по мысли Гофмансталя, в обновлении «мифа европейского бытия». В новом преломлении поэтами-символистами (С. Малларме, П. Верлен), художниками-живописцами (Г. Моро, О. Редон, П. Пюви де Шаванн) и драматургами (М. Метерлинк), античность открывала перед современниками возможности различных подходов к ее интерпретации. Последние вели к поискам новых оперных форм и жанровых решений. Обращение к античности во французской литературе и искусстве традиционно связывалось с возникновением новых тенденций в социальной и духовной жизни общества. Развитие античности во французском оперном театре 1890-1900-х гг. в диссертации показано в культурном пространстве Франции - как обусловленное потребностями переходного, переломного исторического периода.

Новое мироощущение эпохи позднего романтизма - символизм - множеством нитей связан с претворением жанров и форм прошедших эпох, и прежде всего - античности. В диссертации рассмотрены отдельные мотивы, образы-символы, категории античности, которые получили неоднозначное отражение в оперном творчестве французских композиторов. Развитие античной темы в культурном пространстве Франции 1890-1900-х годов происходило на фоне отмирания культурных традиций позднего романтизма и утверждения новых направлений в искусстве - символизма и импрессионизма.

Античность, утвердившаяся во французском оперном театре как своеобразный духовный феномен, в переходный период 1890-1900-х годов по-прежнему составляла противоречивое единое целое с темой христианского гуманизма. Названная особенность определила сущность воплощения античности во французском оперном театре в период 1890-1900-х годов. Процесс выстраивания новых музыкально-театральных форм в произведениях на античную тему обусловил и детерминировал новый ее расцвет в рассматриваемый период во французском музыкальном театре.

Исследование музыкально-драматургического развития в опере «Та-ис» обнаруживает высокую художественную значимость произведения Массне для последующего пути развития французского музыкального театра. Взаимодействие контрастных интонационно-драматургических сфер, оркестровые интермедии, связывающие между собой соседние картины, сцены и придающие единство оперной конструкции в целом, послужили важным звеном в создании театральных вокально-симфонических форм К. Дебюсси, Ф. Пуленка.

Истоки духовной эволюции человека французская интеллигенция усматривала в сохранении гуманистических традиций. Идеи античности помогали формированию взглядов на античную мифологию, язычество, а также - на представление о христианстве, возникшем в недрах античности. Мысль Платона о том, что единое обнаруживается во многом, а это последнее стремится к единству, получила своеобразное отражение в культурно-историческом пространстве Франции 1890-1900-х годов, в произведениях искусства того времени. Мотивы античной мифологии - вечные спутники духовной жизни человечества, неизменно живущие в сознании современных художников.

Постоянно возвращающиеся формы античности продолжали оставаться достоянием духовной жизни во Франции 1890-1900-х-х годов. В качестве архетипической основы искусства символизма выступили элементы античного мифа, сформировавшие новые образы античности.

Включающий в свою структуру символические слои, античный миф получил особое художественное истолкование во французском драматическом (М. Метерлинк) и музыкальном (К. Дебюсси, П. Дюка) театре 1900-х годов. Мотивы и структурные элементы античного мифа функционируют в пьесах Метерлинка, содержащих художественную концепцию «мира» (Le Monde) и создающих символически-обобщенный «образ человечества».

Связанные с античностью, новейшие формы воплощения музыкально-театрального искусства складывались в период 1890-1900-х годов в творчестве К. Дебюсси. Обращение К. Дебюсси к образу Орфея и его судьбе, символизирующей тернистый путь современного художника, лежит в основе нового понимания проблемы творческой личности в искусстве XX века. Античная тема и образы античности (Диана, Фавн, Билитис, Орфей) имели важное значение для последующего осмысления античности композиторами-современниками, среди которых большое внимание античности уделяли Роже-Дюкасс (мимодрама «Орфей», 1913), А. Руссель (балеты «Рождение Лиры» и «Эней»), А. Онеггер («Антигона», 1927), Д. Мийо (оперно-ораториальная трилогия на текст Эсхила в переводе П. Клоделя. I ч. - «Агамемнон», 1914; II ч. - «Хоэфоры», 1915; III ч. - «Эвмениды», 1922; музыка к драме П. Клоделя «Протей», 1919; опера «Страдания Орфея», 1924; оперы-минутки «Похищение Европы»; «Покинутая Ариадна», «Избавление Тезея», 1927; опера «Медея», 1938), И. Стравинский (балет «Орфей», 1948).'

1 В 1927 г. И. Стравинским в сотрудничестве с Ж. Кокто был создан «Царь Эдип», по трагедии Софокла, в синтетическом жанре оперы-оратории; в духе традиционного оперного спектакля решен «Эдип» Дж. Энеску.

Опера Э. Кшенека «Орфей и Эвридика» на текст О. Кокошки (1926). «Орфеиды» (1920) Ма-липьеро и «Несчастья Орфея» (1926) Д. Мийо представляют современное истолкование традиционного мифологического сюжета.

Музыкально-драматургическая концепция оперы П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» по пьесе М. Метерлинка «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение» показана в диссертации как продолжающая традицию «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси попытка отражения мотивов античности сквозь призму символизма. Опера П. Дюка ознаменовала новый этап эволюции французского оперного театра.

В опере «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси придал основополагающее значение ведущей категории античного мироощущения - теме рока. В поисках новой оперной формы композитор пришел к воплощению мифологического образа-символа стихий (воды, воздуха, света). Открытия Дебюсси встретили активную поддержку со стороны П. Дюка, который продолжал развитие идеи преломления античности сквозь призму символизма.

Художественная концепция символизма обусловила осуществление в опере П. Дюка стилистического синтеза приемов музыкального воплощения пространственных и свето-цветовых образных «стихий». Обращение к «стихиям», приведшее Дюка к созданию звуко-красочной «световой» космогонии, «танца на облаках» (финал II д. оперы), устремлено к преодолению структуры, музыкальной драматургии и жанра лирической оперы - к воссозданию музыкально-театрального жанра мистерии, оперы-миракля. Возможно, поэтому оперой Дюка горячо восхищался О. Мессиан, создатель оперы-миракля «Святой Франциск Ассизский» (1992).

Вокально-симфоническая музыкальная драматургия произведения формируется, с одной стороны, как «симфония красок», с другой - как стройное «архитектурное сооружение» - многослойная концепция «мира». Много-составность стиля оперы «Ариана и Синяя Борода» обусловлена ее историческим, философско-эстетическим «местоположением» - на стыке символизма, позднего романтизма, импрессионизма и психологического реализма. Смысловое и музыкально-драматургическое пространство оперы тесно связано с художественным контекстом эпохи, прежде всего - с мотивами неоплатонизма в философской концепции А. Бергсона. Одну из основных функций в музыкальной драматургии оперы выполняет сквозной символ греческой философии - Свет. Отражение античности в символистской концепции драматической пьесы Метерлинка положено в основу художественного замысла Дюка и его музыкально-драматургического воплощения.

Художественная концепция оперы «Ариана и Синяя Борода» П. Дюка формировалась на основе замкнутой, круговой концепции «мира», восходящей к структуре античного мифа об Ариадне, к универсальным категориям античной философии (символы нарушения и восстановления меры). Значительное воздействие на формирование концепции оперы оказали эстетические аспекты философии эллинизма: смысловые и музыкально-драматургические закономерности оперы П. Дюка соотнесены с теоретическим обоснованием категории Прекрасного (добродетели в ее эллинистическом понимании).

Стихийный мотив языческого культа, отраженный в античных мифах о смерти и рождении бога Адониса, послужил импульсом для формирования художественной концепции «Мученичества Святого Себастьяна» Дебюсси. Театрально-драматическая постановка мистерии Дебюсси, как и античная трагедия (с хорами и ритмическими танцевальными движениями под музыку флейт), направлена одновременно как на зрелище (действо), так и на восприятие музыки, раскрывающей психологический подтекст происходящего. В «Мученичестве Святого Себастьяна» Дебюсси достиг синтеза жанровых и стилистических элементов мистерии, пассиона, культовых песнопений, симфонии, оперы, оратории, драматического монолога чтеца. Композиция мистерии являла собой новый тип музыкально-театрального воплощения античной темы во французском музыкальном театре 1900-х годов.

Трагедийная (языческая) основа мистерии, позволяющая увидеть очертания античной трагедии, состояла в показе жертвенного подвига христианского Святого во имя торжества веры. Символика мистерии, сконцентрированная в монологах Себастьяна, формирует образно-эстетическую сферу Прекрасного: образы Музыки и Зари выступают своеобразными духовными константами музыкально-эстетической концепции Дебюсси. К прославлению Святым Себастьяном Света Истины в символических образах сферы Прекрасного восходит воззвание Святого Франциска Ассизского в опере Мессиана: «Господь! Музыка и поэзия привели меня к Тебе!» (Свет Истины выступает смысловым аналогом Совершенной Радости в предсмертной фразе Святого Франциска из одноименной оперы О. Мессиана).

Мученичество Святого Себастьяна» принесло во французский музыкальный театр не только новое развитие темы античной трагедии - непреодолимых идейно-мировоззренческих противоречий, но и утверждение образа-символа: мученически-подвижнического жизненного преодоления того разделения, которое существовало между человеком и Богом. Мистерия «Мученичество Святого Себастьяна» К. Дебюсси открыла перспективы для французского музыкального театра XX века.

В опере Г. Форе «Пенелопа» произошло освобождение духовной сущности античности, полное и живое слияние различных элементов античности в антиномичное целое, а также проявление «Золотого века».' Фо

1 М. Равель достиг совершенного воплощения античности в балете «Дафнис и Хлоя» - хореографической симфонии (1912). Композитор «выразил в балете свое понимание идеала единения человека с природой» [124: 99]. Исследователь В. Смирнов так разъясняет логику выбора Равелем античности в Винкельмановском ее понимании: «В античности он (Равель) видит воплощение извечно прекрасных и высоконравственных категорий. <.> вовсе не случайно, что балет появился в годы, непосредственно предшествовавшие первой мировой войне» [124; 99]. ре предпочитал Олимпийский «день» хтонической «ночи» и аполло-новскую упорядоченность порывам дионисийского неистовства. Открыв перед Форе тайны бытия, античность привела его к ясному и правдивому ответу на вопрос о будущей судьбе современного человека и человечества. Ответом композитора на сложные вопросы современной эпохи явилась опера «Пенелопа», музыка которой родилась из духа древнегреческой эпической поэзии.

Гуманистическая, этически возвышенная трактовка эллинской классики, воссоздающая атмосферу древнегреческой трагедии, в канун Первой Мировой войны являлась утверждением достоинств, составляющих «национальные приметы - нечто специфически французское» [95; 31]. «Из всех произведений современной оперной музыки наиболее, быть может, захватывающее - "Пенелопа"» [95; 30]. «Пенелопа» (1907-1912) Г. Форе - вершина духовной и творческой эволюции Г. Форе. Античная тема интерпретирована композитором как тема универсальная, общечеловеческая, философская (экзистенциальная) и музыкальная. На протяжении более четверти века - от начала 1880-х гг. до 1907 г. - в искусстве Форе происходили процессы разработки и утверждения приемов композиционно-технического воплощения античной темы.

В опере Форе поставлена проблема «человек и рок», дано осмысление тайн существования: что есть человеческая жизнь, душа, любовь и смерть, и в этом отношении, музыка «Пенелопы» оказывается мостом, соединяющим нас с тайнами жизни. Жизнь души и проблемы бытия - «орфический комплекс» оперы как картины мира - не единственный ракурс интерпретации античной темы в произведении Форе.

После величественного «Прометея» Форе во французском музыкальном театре возникли образцы комического, пародийно-гротескного претворения античности, а также ее обыденно-бытовой трактовки. Клод Террас (1867 - 1923) выразил подобную интерпретацию античности в операх «Подвиги Геракла» и «Свадьба Телемака»; Ксавье Леру - в опере «Астарта» (1901).

Пенелопа» - опера о преодолении пространственных и временных препятствий, разделяющих людей, о человеческой верности, о верности любящих супругов; ее также называют «драмой возмездия». Художественная концепция оперы - уникальный в музыкальном театре XX века музыкально-эстетический, драматургический и стилистический феномен.

Опера «Пенелопа» - лирико-эпическая концепция бытия, показанная художником XX века. Действие оперы насыщено событиями, прямой и косвенный смысл которых раскрывается не столько в последовательной связи отдельных поступков героев, сколько в многообразных семантических сопоставлениях событий их внутренней жизни. Композитор подчеркивает важность лирико-психологического аспекта драматургии. Оперная форма строится по принципу интегрированного целого, реконструирующего человеческое бытие как упорядоченный пространственно-временной континуум, наделенный высшим смыслом.

Форе искусно связывает основные и побочные линии драматургии. Полисемантический контрапункт - особенность драматургии, музыкальной ткани и звукового пространства оперы «Пенелопа». Возрастание диалогической активности как ведущий принцип музыкальной драматургии оперы, дающий образец нового истолкования античности во французском музыкальном театре. Пейзаж («Морская Пастораль») и лирический любовный дуэт - взаимодействующие параметры произведения, занимающие пространство II действия оперы.

Основа древнегреческого мифа позволяет воспринимать образ античности (образ Пенелопы) как общезначимый тип «теллурической женственности» (У. Эко), допускающий параллель: Пенелопа / Мэрион (Молли) Блум («Улисс» Дж. Джойса) [137; 269].

В «Пенелопе» Форе осуществил новую трактовку оперной формы. Ариозный мелос оперы насыщен глубоким эмоциональным подтекстом; композитор стремился к преодолению массивной оркестровой звучности, оказав предпочтение камерно-ансамблевым приемам письма. Вместе с тем, композитор искусно применял вагнеровские приемы симфонизации музыкальной ткани, опираясь на разветвленную лейтмотивную систему.

Г. Форе возродил атмосферу древнегреческой трагедии, утвердив в современную ему эпоху кризиса сознания идею необходимости упорядочивания, усмирения стихий: порядок был необходим для того, чтобы придать смысл символическим отношениям героев вечно живой античности, реализовать опыт и смысл реальных отношений современных людей. Утверждая идею воссоединения разрозненного единства (Пенелопы и Улисса), композитор воплотил идею устойчивости этического начала в отношениях преданных друг другу людей на фоне объективного разрушения сложившихся норм бытия.

Античные мотивы, некий образ античности (определение С. Аве-ринцева) занимали и занимают свое место в эволюции французского музыкального театра, оказываясь неисчерпаемым компонентом универсума современной культуры, волшебной нитью Ариадны. Потребность все новых и новых обращений к античности и соответственно к такой эстетике, литературе, музыке, философии и теории обусловлена стремлением художников и музыкантов восполнять часть до целого: напоминать частному существованию человека (по определению всегда неполному и потому ущербному), о норме целостного бытия человечества и культуры. * *

В канун Первой Мировой войны античность активно участвовала в стремлении дать истолкование современного мира ¡п ЮЮ: ее таинственное могущество проявлялось во всей полноте. Векторы духовных поисков устремлялись также ко временам I в. н. э. - удивительной эпохе, в которую на Востоке происходило рождение христианства, когда эллинская традиция

Гомер, Сафо, Пиндар, Софокл, Демосфен, Платон) не только не исключала, но предполагала возможность подчинения духовной власти вытеснившего ее христианства. Этические и эстетические каноны классической Греции и Рима сосуществовали с истинами учений Библейских Пророков, в том числе - Екклезиаста. На смену сквозному символу греческой культуры - Свету - пришла мистериальная стихия огня (Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», Скрябин «Прометей», Мистерия), огня поглощающего, и, вместе с тем, - обновляющего мир (Гераклит).

Неотвратимо нагрянув в 1914 году, мировая война разрушила характерную для Belle Epoque стабильность бытия; однако тяга к обновлениям и изменениям не ослабла в послевоенные годы, став определяющей во всех областях общественной жизни и культуры. При столь серьезном повороте в судьбах европейской культуры античность не становилась забытой. Энергично акцентировались новые ее аспекты: не столько безупречность «красоты» беломраморной античности «Золотого века», сколько трагизм величия образов античности, их монументальность, значительность.

Красота и мораль, показанные в довоенный период как неразделимые, тесно взаимодействующие в трактовке античной тематики явления, выступают временами как автономные категории, олицетворяющие природу современного человека. Усиленный интерес к интерпретации жестокой, кровавой, трагичной античности характерен для музыкально-театральных сочинений Д. Мийо: «Хоэфоры», «Медея», «Несчастья Орфея», А. Онегге-ра («Антигона»).

Вместе с тем понятие возвышенного, наиболее актуальное для послевоенного историко-культурного универсума, по-прежнему истолковывалось в эллинско-интеллектуалистическом духе (возвышенное как явление, выходящее за пределы категории Прекрасного, трактовали эллины Псевдо-Лонгин и Плотин). Возвышенное вбирало пережитое и изживаемое поколением современников Первой Мировой войны ощущение неимоверности жизненной стихии, пороги и бездны духовного мира, которые слишком высоки и глубоки, чтобы вмещаться в пределы категории Прекрасного. «Современный человек внутренне еще больше расколот, чем во времена Плотина, но все же он может услышать его призыв <.> чтобы принять с тем же мужеством, как Плотин, все стороны человеческого опыта и все, что есть в нем <.> трансцендентного», - отмечает Пьер Адо.1

В гимне величию человеческого духа различался мотив сострадания к человеку, оказавшемуся в ситуации исторического катаклизма и осознающему свою неотделимость от вселенской жизни, от мирового целого. Эти вечные истины отражались в связанных с античностью произведениях для музыкального театра композиторов XX века, синтезировавших драматургический опыт оперы, лирической трагедии и мистерии: И. Стравинского, А. Онеггера, Дж. Энеску, Ж.-Ж. Роже-Дюкасса, Ф. Пуленка, Д. Мийо, О. Мессиана.

Путь Греции в пространстве и во времени продолжался. Пьер Адо. Плотин или простота взгляда, пер. с фр. Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина. М. 1991. С. 129.

Список научной литературыАзарова, Валентина Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев, С.С. Образ античности / С.С. Аверинцев. СПб.: Азбука-классика, 2004. - 480 с.

2. Аверинцев, С.С. Поэтика ранневизантийской литературы / С.С. Аверинцев. СПб.: Азбука-классика, 2004. - 480 с.

3. Азарова, В.В. Античная тема в творчестве И. Стравинского / В.В. Азарова. Л.: Гос. консерватория им. H.A. Римского-Корсакова 1988. - 50 с.

4. Азарова, В.В. Тема христианского гуманизма в лирических операх Ж. Массне: «Таис», «Сафо», «Жонглер Богоматери» / В.В. Азарова. -Воронеж.: Истоки, 2000. 208 с.

5. Алпатов, М.В. Поэтика импрессионизма // Этюды по Всеобщей истории искусств: Избранные искусствоведческие работы / М-В. Алпатов. -М.: Сов. художник, 1979.

6. Апинян, Т.А. Мифология: теория и событие / Т.А. Апинян. -СПбГУ, 2005.-281 с.

7. Асафьев, Б.В. Люлли и его дело // De música. Вып.2. / Б.В. Асафьев.-Л.: 1926.-30 с.

8. Барсова, И.А. Симфониии Густава Малера / И.А. Барсова. М.: Сов. композитор, 1975. - 495 с.

9. Бауер, В. и др. Энциклопедия символов / В. Бауер. М.: Крон-Пресс, 1995.-502 с.

10. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин. -М.: Советская Россия, 1979. 318 с.

11. Белый, А. Символизм как миропонимание / А. Белый. М.: Республика, 1994.-528 с.

12. Бенуа, А.Н. Мои воспоминания: В 5 кн. Изд. 2-е. / А.Н. Бенуа. М.: Наука, 1993.-743 с.

13. Бергсон, А. Два источника морали и религии / А. Бергсон. М.: Канон, 1994.-383 с.

14. Бергсон, А. Собрание сочинений: В 4-х т. Т. 1: Опыт о непосредственных данных сознания / А. Бергсон. М.: Московский клуб. 1992. -327 с.

15. Богоявленский, С.Н. Итальянская музыка первой половины XX века: Очерки / С.Н. Богоявленский. Л.: Музыка, 1986. - 142 с.

16. Борхес, Х.Л. Книга сновидений / Х.Л. Борхес. СПб.: Амфора, 2000.-327 с.

17. Булычева, A.B. Мнимая Аркадия / A.B. Булычева // Музыкальная академия. 2002. - № 3. С. 66-76.

18. Бурже, П. Ученик / П. Бурже М.: Журнально-газетное объединение, 1932.-180 с.

19. Валери, П. Об искусстве / П. Валери М.: Искусство, 1976. - 622 с.

20. Верлен, П. В слезах моя душа: Стихотворения / П. Верлен. М.: Эксмо-Пресс, 1999. - 334 с.

21. Вульфсон, A.B. Предисловие // Малиньон Ж. Жан-Филипп Рамо. Л.: Музыка, 1983.- 126 с.

22. Герцман, Е.В. Гимн у истоков Нового Завета / Е.В. Герцман. -М.: Музыка, 1996.-228 с.

23. Гигин. Астрономия / Гигин. СПб.: Алтейя, 1997. - 221 с.

24. Гигин. Мифы / Гигин. СПб.: Алтейя, 2000. - 480 с.

25. Гозенпуд, A.A. «Борис Годунов» М.П. Мусоргского во Франции (1876-1908) / A.A. Гозенпуд // Русско-французские музыкальные связи: сб.ст. / под ред. В.В. Смирнова; СПб.: СПбГК 2003. С. 35-66.

26. Голяховский, С., Ивашкевич, Я. Встречи с Шимановским / С. Голяховский, Я. Ивашкевич. М.: Музыка, 1982. 143 с.

27. Гомер. Одиссея / Гомер. М.: Правда, 1985. - 319 с.

28. Гонкур, Э., Гонкур. Ж., Жермини Ласерте. Актриса Фостэн. Отрывки из «Дневника» / Э. Гонкур, Ж. Гонкур. М.: Правда, 1990. - 591 с.

29. Готье, Т. Эмали и камеи / Т. Готье М.: Радуга, 1989. - 305 с.

30. Гофмансталь, Г. фон. Избранное. Статьи. Речи. Эссе / Г. фон Гофмансталь М.: Искусство, 1995. - 846 с.

31. Грейвс, Р. Мифы древней Греции / Р. Грейвс. М.: Прогресс, 1992.-620 с.

32. Гюисманс, Ж.-К. Геенна огненная / Ж.-К. Гюисманс. М.: Крон-пресс, 1993.-230 с.

33. Давыдов, Ю.Н. Этика любви и метафизика своеволия / Ю.Н. Давыдов.-М., 1982.

34. Д'Аннунцио, Г. Собрание сочинений. В 2-х т. / Г. Д'Аннунцио -М.: Можайск-Терра, 1994.

35. Данько, Л.Г. Комическая опера в XX веке: Очерки / Л.Г. Данько Л.;-М.: Сов. композитор, 1976.-200 с.

36. Данько, Л.Г. Константы вечности (к 200-летию Г. Берлиоза) / Л.Г. Данько // Русско-французские музыкальные связи: сб. научн. ст. / под ред. В.В. Смирнова; СПб.: СПбГК, 2003. С. 19-29.

37. Дебюсси, К. Избранные письма / К. Дебюсси. Л.: Музыка, 1986. -286 с.

38. Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. / под ред. B.C. Буренко -Л.: Музыка, 1983.-247 с.

39. Дебюсси, К. Статьи. Рецензии. Беседы / К. Дебюсси. М.; Л.: Музыка, 1964.-278 с.

40. Денисов, Э.В. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси / Э.В. Денисов // Вопросы музыкальной формы: сб. ст. / под ред. В.В. Протопопова; Вып. 3 М.: 1977. - С. 230-253.

41. Диалог культур. Проблема взаимодействия русского и мирового театра XX века: сб. статей. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997.

42. Доддс, Э. Р. Язычник и христианин в смутное время / Э.Р. Доддс.- СПб.: Гуманитарная академия,2003. 320 с.

43. Долинская, Е.Б. Два «Орфея» / Е.Б. Долинская. М.: Советская музыка., 1986, №1. - С. 57-61.

44. Долинская, Е.Б. Русская опера последней трети XX века / Е.Б. Долинская // Отражения музыкального театра: Сборник статей и материалов к юбилею Л.Г. Данько: В 2-х кн. Кн. 2. СПб., 2001. - С. 165-179.

45. Достоевский, Ф.М. Собрание сочинений: В 10 т. Т.8 / Ф.М. Досто-евсий. М.: Гос. издательство художественной литературы, 1957. - 657 с.

46. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений. Т 1 / Ф.М. Достоевский. — СПб.: 1883.

47. Достоевский в зарубежных литературах. JL: Наука, 1978. - 240 с.

48. Достоевский глазами Ницше: Ф. Ницше. Из наследия (осень 1887- март 1888 года) / Вст. ст. и сост. Ю.Н. Давыдова. / Иностранная литература. 1987.-№ 4.-С. 186-197.

49. Друскин, М.С. Из истории французской музыки / М.С. Друскин // О западноевропейской музыке XX века. М.: Советский Композитор, 1973.-С. 92-127.

50. История Всемирной Литературы. Т.7 / Гл. ред. Ю.Б. Виппер. М.: Наука, 1991.-830 с.

51. История Всемирной Литературы. Т.8 / Гл. ред. Ю.Б. Виппер. М.: Наука, 1994.-848 с.

52. Кириллина, Л.В. Античный миф в культуре нового времени: от «Алкесты» к «Альцесте» / Л.В. Кириллина // Мир искусств / Отв. ред. Б.И.

53. Зингерман. Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 2001. - Вып. 4. - С. 311-335.

54. Кириллина, Л.В. Орфизм и опера / Л.В. Кириллина // Музыкальная академия, 1992. № 4. - С. 83-94.

55. Кириллина, Л.В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика: автореф. дис. . доктора искусствоведения / Л.В. Кириллина; Московская гос. консерватория им. П.И, Чайковского. - М., 1996. - 40 с.

56. Клюс, Э. Ницше в России. Революция морального сознания / Э. Клюс. СПб.: Академический проект, 1999. - 240 с.

57. Кнабе, Г.С. Гротескный эпилог классической драмы. Античность в Ленинграде 20-х годов / Г.С. Кнабе. М.: РГГУ, 1996. - 38 с.

58. Ковнацкая, Л.Г. Английская музыка XX века. Истоки и этапы развития. / Л.Г. Ковнацкая. М.: Сов. композитор, 1986. - 215 с.

59. Ковнацкая, Л.Г. Майкл Типпетт и его опера «Царь Приам» / Л.Г. Ковнацкая // Очерки по истории зарубежной музыки XX века / Сост. С.Н. Богоявленский. Л.: Музыка, 1983. С. 40-58.

60. Ковнацкая, Л.Г. Последняя опера Бриттена (знакомство с шедевром) / Л.Г. Ковнацкая // Музыкальный театр Х1Х-ХХ веков: вопросы эволюции. Ростов-на-Дону: Гефест, 1999. - С. 163-180.

61. Кокорева, Л.М. Дариус Мийо / Л.М. Кокорева. М.: Советский композитор, 1986.-335 с.

62. Кокорева, Л.М. Язык символизма поэтический и музыкальный: от «Пеллеаса» - к «Воццеку» / Л.М. Кокорева // Музыкальная академия -М., 2002. -№4. - С. 143-151.

63. Кремлев, Ю.А. Клод Дебюсси / Ю.А. Кремлев. М.: Музыка 1965.-792 с.

64. Кремлев, Ю.А. Жюль Массне / Ю.А. Кремлев. М.: Советский композитор, 1969. - 248 с.

65. Крючкова, В.А. Символизм в изобразительном искусстве Франции и Бельгии: 1870-1900 / В.А. Крючкова. М.: Изобразительное искусство, 1994.-270 с.

66. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: МГУ, 1980.-638 с.

67. Лонг, М. За роялем с Дебюсси / М. Лонг. М.: Советский композитор, 1985.- 158 с.

68. Лосев, А.Ф. Бытие Имя - Космос / А.Ф. Лосев. - М.: Мысль, 1993.-958 с.

69. Лосев, А.Ф. Философия. Мифология. Культура / А.Ф. Лосев. -М.: Политиздат, 1991 528 с.

70. Лосев, А.Ф. История античной эстетики. Кн. 1 / А.Ф. Лосев. М.: Искусство, 1992. - 656 с.

71. Лотман, Ю.М. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин Достоевский - Блок) / Ю.М. Лотман // Пушкин. - СПб.: Искусство-СПб, 1995. С.814-820.

72. Лотман, Ю.М. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Заметки. Рецензии. Выступления / Ю.М. Лотман. -СПб.: Искусство-СПб, 1996. 848 с.

73. Майкапар, А.Е. Новый Завет в искусстве / А.Е. Майкапар. М.: Крон-Пресс, 1998. - 349 с.

74. Малларме, С. Сочинения в стихах и прозе: Сборник / Сост. Р. Дубровкин / С. Малларме. М.: Радуга, 1995. - 566 с.

75. Мамардашвили, М.К. Психологическая топология пути. М. Пруст «В поисках утраченного времени» / М.К. Мамардашвили. СПб.: Русский Христианский гуманитарный институт: Журнал «Нева», 1997. - 571 с.

76. Мамардашвили, М.К., Пятигорский, A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке / М.К. Мамардашвили. A.M. Пятигорский. М.: Школа «Языки русской культуры». 1997-217 с.

77. Мандельштам, О.Э. Шум времени / О.Э. Мандельштам. СПб.: Азбука, 1999.-382 с.

78. Маритен. Ж. Знание и мудрость / Ж. Маритен. М.: Научный мир, 1999.-243 с.

79. Маритен, Ж. Интегральный гуманизм / Ж. Маритен // Философ в мире. М.: Высшая школа, 1994. С. 52-134.

80. Менар, Р. Мифы в искусстве старом и новом. Репринт, изд. 1900 г. / Р. Менар. - М.: Молодая гвардия, 1992. - 278 с.

81. Менар, Р. Мифология в древнем и современном искусстве / Р. Менар. Минск; Москва: Харвест-Аст, 2000. - 799 с.

82. Мережковский, Д.С. Тайна трех. Египет Вавилон / Д.С. Мережковский. - М.: Эксмо-Пресс, 2001. - 558 с.

83. Метерлинк, М. Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение / М. Метерлинк // Пьесы. М.: Гудьял пресс, 1999. С. 219-251.

84. Метерлинк, М. Избранные произведения / М. Метерлинк. М.: Панорама, 1996. - 400 с.

85. Метерлинк, М. Разум цветов / М. Метерлинк. М.: Московский рабочий, 1995.-493 с.

86. Михайлов, М. Великий катализатор: Ницше и русский неоидеализм / М. Михайлов // Иностранная литература, 1986. № 4. С. 197-204.

87. Музыкальная культура древнего мира / Ред. и вступит ст. Р.И. Грубера. Л.: Музгиз, 1937. -259 с.

88. Муратов, П.П. Образы Италии / П.П. Муратов. М.: 1999. - 592 с.

89. Немировский, А.И. и др. История древнего мира. Греция и Рим: В 2 т. Т. 1.-М.: Дрофа, 1996.-510 с.

90. Нестьев, И.В. Дягилев и музыкальный театр XX века / И.В. Не-стьев. М.: Музыка 1994. - 224 с.

91. Нестьев, И.В. Бела Барток / И.В. Нестьев. М.: Музыка, 1969.798 с.

92. Ницше, Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм / Ф. Ницше // Сочинения: В 2 т. T.l. -М.: Мысль, 1990. 831 с.

93. Ницше и русская религиозная философия: Переводы, исследования, эссе философов «серебряного века»: В 2 т. Минск: Алкиона При-сцельс, 1996.

94. Обломиевский, Д.Д. Французский символизм / Д.Д. Обломиев-ский, М.: 1973.-303 с.

95. Онеггер, А. О музыкальном искусстве / А. Онеггер. Л.: Музыка, 1979.-264 с.

96. Оссовский, A.B. Музыкально-критические статьи: 1894-1912 / Подгот. публ. и предисл. В.В. Смирнова. Л.: Музыка, 1971. - 373 с.

97. Отражения музыкального театра: Сборник статей и материалов к юбилею Л.Г. Данько. В 2-х кн. / Санкт-Петербургская консерватория имени H.A. Римского-Корсакова / Ред. сост.: Э.С. Барутчева, Т.А. Зайцева. -СПб.: Канон, 2001.

98. Перро, Ш. Сказки Матушки Гусыни / Ш. Перро. Л.: Художественная литература, 1976. - 463 с.

99. Пруст, М. В поисках утраченного времени: Т. 1-7. / М. Пруст. -М.: Крус: Наталис, 1992-1999.

100. Радциг, С.И. История древнегреческой литературы. / С.И. Рад-циг. М.: Высшая школа, 1969. - 528 с.

101. Ревалд, Дж. Постимпрессионизм / Дж. Ревалд. М.: Республика, 1996.-462 с.

102. Ренан, Э. Марк Аврелий и конец античного мира. Репринт, изд. Н. Глаголева / Э. Ренан. - СПб. Терра-Тегга, 1991. - 349 с.

103. Ренан и современная Франция: Подборка материалов. // Русская мысль. 1898. - Кн. 3.

104. Ренье, А. де. Собрание сочинений: В 7 т. Т.1 / А. де Ренье. -СПб.: Терра-Тегга, 1992.

105. Розанов, В.В. Религия и культура. Т. 1 / В.В. Розанов. М.: Правда, 1990. - 639 с.

106. Роллан, Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 1 / Р. Рол-лан. М.: Музыка, 1986. - 310 с.

107. Роллан, Р. Собрание сочинений: В 14 т. Т. 14 / Р. Роллан. М.:1958.

108. Ростан, Э. Пьесы Пер. с фр. Т. Щепкиной-Куперник / Э. Ростан. М.: Правда, 1983. - 622 с.

109. Русско-французские музыкальные связи: Сб. науч. статей / Ред.-сост. В.В. Смирнов. СПб.: СПбК, 2003. - 293 с.

110. Северянин, И. Стихотворения / И. Северянин. М.: Советская Россия, 1988.-464 с.

111. Сигитов, С.М. Габриель Форе. Сокровенное искусство / С.М. Сигитов. СПб.: Сударыня, 2004. - 350 с.

112. Смирнов, В.В. Морис Равель и его творчество / В.В. Смирнов -Л., 1981.-220 с.

113. Смирнов, В.В. «Дафнис и Хлоя» Равеля в «Русских сезонах»» / В.В. Смирнов // Русско-французские музыкальные связи: сб. научн. ст. -СПб.: СПбК, 2003. С. 67-82.

114. Статьи и рецензии композиторов Франции: Конец XIX- начало XX в. I Сост., пер., вступит, ст. и коммент. А. Бушен. Л.: Музыка, 1972. -252 с.

115. Статьи молодых музыковедов Санкт-Петербургской консерватории. Вып. 3/ Ред.-сост.: Н.Ю. Афонина, Л.П. Иванова. СПб.: СПбГПУ, 2004. - 244 с.

116. Тейяр де Шарден, П. Божественная среда / П. Тейяр де Шарден -М.: Renaissance, 1992.

117. Тронский, И.М. «Илиада» и Гомер // Гомер. Илиада. М.; Л.,

118. Уйфалуши, Й. Бела Барток. Жизнь и творчество / Й. Уйфалуши.- Будапешт: Корвин, 1971. 392 с.

119. Фестюжьер, А.-Ж. Личная религия греков / А.-Ж. Фестюжьер. -СПб.: Алтейя, 2000. 253 с.

120. Филенко, Г.Т. Вокальная лирика Клода Дебюсси в свете развития жанра / Г.Т. Филенко // Дебюсси и музыка XX века: сб. научн. ст. Л.: Музыка, 1983. С. 193-247.

121. Филенко, Г.Т. Французская музыка первой половины XX века: Очерки / Г.Т. Филенко. Л.: Музыка, 1983. - 231 с.

122. Франс, А. Семь жен Синей Бороды // Сказки французских писателей. Л.: Лениздат, 1983. С. 37-56.

123. Франс А. Собрание сочинений: В 4-х т. Т. 4: Восстание ангелов.- М.: Художественная литература, 1984. 478 с.

124. Франс А. Собрание сочинений: В 4-х т. Т. 3: Остров пингвинов.- М.: Художественная литература, 1984. 431 с.

125. Франс А. Избранные произведения / А. Франс. М.: Панорама. 1994.-576 с.

126. Франс, А. Собрание сочинений: Т. 1-8. Под общей ред. Е.А. Гунста, В.А. Дынник, Б.Г. Реизова. М., 1957.

127. Французская музыка второй половины XIX века. М.: Искусство, 1938.-252 с.

128. Фридлендер, Г. Эстетика Достоевского / Г. Фридлендер // Достоевский художник и мыслитель. - М., 1972. С. 117-174.

129. Фриш, М. Синяя Борода: Повесть // Иностранная литература. -1982.-№Ц. С. 137-187.

130. Холл, Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Пер. с англ. и вступит, ст. А. Майкапара / Дж. Холл. М.: Крон-Пресс, 1996. - 656 с.

131. Хоружий, С.С. «Улисс» в русском зеркале / С. Хоружий // Дж. Джойс. Избранное. М.: Терра - Terra, 1997. - Т. 2. - С. 361-558.

132. Хохлова Н.В. Легенда о Синей Бороде в западноевропейской опере начала XX века: рук. дипл. раб. / Н.В. Хохлова; Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова. СПб., 1988.-96 с.

133. Христианство. Энциклопедический словарь: Т. 1-3. -М., 1995.

134. Цытович, В.И. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси / В.И. Цытович // Дебюсси и музыка XX века: сб. ст. Л.: Музыка, 1983. С. 64-90.

135. Швейцер, А. Жизнь и мысли / А. Швейцер. М.: Республика, 1996.-528 с.

136. Шкунаева, И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней / И. Шкунаева. М.: Искусство, 1973. - 447 с.

137. Эко, У. Поэтики Джойса / У. Эко. М.: Symposium, 2004. - 496 с.

138. Юнг, К.Г. Психологический комментарий к «Тибетской книге мертвых» / К.Г. Юнг // Тибетская книга мертвых. СПб.: Чернышев, 1992. С. 7-25.

139. Юрсенар М. Воспоминания Адриана / Пер. М. Ваксмахера // Избранные сочинения: В 3-х т. СПб.: Иван Лимбах, 2004. - Т. 2. - С. 9-310.

140. Ямпольский, М.Б. Демон и лабиринт. Диаграммы, деформации, мимесис / М.Б. Ямпольский. М.: Новое литературное обозрение, 1996. -335 с.

141. Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / С. Яроциньский. Новое литературное обозрение, 1996. - 335 с.

142. Bulletin n'15 de l'Association des Amis de Gabriel Fauré. Paris.

143. Bruneau, A. Massenet. Paris, éd. Delagrave, 1935. - 90 p.

144. Bruneau, A. Musiques d'hier et de demain. Paris, 1900.

145. Combarieu J. Histoire de la musique. Des origines à la mort de Beethoven. T. 3. Paris: Librairie Armand Colin, 1924. - 667 p.

146. Cox D. «Le Martyre de Saint Sébastien» // Le Martyre de Saint Sébastien: Le livret CD. Paris, © 1992. - P. 20-22.

147. D'Annunzio G. Le Martyre de Saint Sébastien: Mistere en cinq actes / G. D'Annunzio // L'Illustration théâtrale. -1911.-17 Mai. P. 3-52.

148. Dumesnil, R. Histoire de la musique des origines à nos jours. T. 4: L'aube du XX siècle. Paris, 1959.

149. Dumesnil, R. Histoire du Théâtre lyrique. Paris, 1953. P. 147-186.

150. Dumesnil R. Musique en France enrtre deux guerres 1919-1949. -Genève; Paris; Montréal: Editions du Milieu du monde, 1949.

151. Fauré, G. Pénélope: CD. / Commentaires par Jean-Michel Nectoux. -Paris, 1981.

152. Fauré G. Prométhée: Tragédie lyrique en 3 actes de Jean Lorrain et F.A. Herold. Paris: J. Hamelle, 1900. - 176 p.

153. Fauré G. Lettres intimes (1985 1924) / Présentées par Ph. Fauré-Fremiet. «La Colombe». Paris, 1951.

154. Fauré-Fremiet. Ph. Gabriel Fauré. Paris, 1957.

155. Goléa A. La musique de la nuit des temps aux aurores nouvelles. Vol. 2. Paris: Alphonse Leduc et cie, 1977. - 954 p.

156. Halbreich H. Paul Dukas et son opéra «Ariane et Barbe Bleu» // Coproduction Erato; Radio France; Durand S. A. Editions musicales. Paris, 1991.

157. Ingelbrecht, G., Ingelbrecht D.E. Claude Debussy. Paris, 1954.

158. Jankélévitch, V. Gabriel Fauré et ses Mélodies. Paris, 1938.

159. Jankélévitch V. La vie et la mort dans la musique de Debussy. -Suisse: Ed. De la Baconniere, 1968. 140 p.

160. Jankélévitch, V. Debussy et le mystère de l'instant. Paris, 1976.

161. Histoire 1-re: Man. pour des lyc. / Sous la direction de Jacques Marseille. Paris: Nathan, 1994. - 384 p.

162. Laloy L. Debussy. Paris: Aux Armes de France, 1944. - 136 p.

163. Laloy L. Le théâtre de Claude Debussy // La Révue Musicale. -1920. 1-er décembre. - Numéro spécial consacré à Debussy.

164. Laloy L. La musique retrouvée 1902-1927. Paris: Libraire Pion, 1928. - 294 p.

165. Landormy, P. La musique française de Franck à Debussy. Paris,1943.

166. Lanson G., Tuffrau R. Manuel d'histoire de la littérature française des origines à l'époque contemporaine. Paris: Classiques Hachette, 1953. -984 p.

167. La Révue Musicale. 1920. - Numéro spécial consacré à Debussy.

168. La Revue Musicale. 1922. - 1-er oct. - Numéro spécial consacrée à Gabriel Fauré.

169. La théorie de l'art pour l'art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes. Paris, 1959.

170. Maeterlinck, M. La Mort. Paris, 1913.

171. Massenet, J. Mes souvenirs. Paris, 1912.

172. Mercure de France. 1913. - 16 juin.

173. Messiaen, O. «Ariane et Barbe-Bleu».//La Revue Musicale. 1936.1. Juin.

174. Michaux, H. L'infini turbulent // Mercure de France. 1952.

175. Nectoux, J.-M. Fauré. Paris, 1972.

176. Nectoux, J.-M. Proust et Fauré // Le Bulletin de la Société des Amis de M. Proust et des Amis de Courbray. 1971. - p. 21.

177. La Revue internationale de la philosophie. 1959. - p. 48.

178. Saint-Saëns Fauré: Correspondance / Editée par J.-M. Nectoux; Société française de Musicologie. - Paris, 1973.

179. Séré, О. Musiciens français d'aujourd'hui. Paris, 1911.

180. Sorbets, G. «Le Martyre de Saint Sébastien» au théâtre du Châtelet // L'Illustration théâtrale. 1911. - Mai. P 1-2.

181. Vallas, L. Claude Debussy et son temps. Paris, 1932.

182. Verlaine, P. Poésies. Moscou, 1977. 316 p.

183. Vuillermoz, E. Autour du «Martyre de Saint Sébastien» // La Révue Musicale. 1920. - 1-er décembre. - Numéro spécial consacré à Debussy.

184. Walton, L.B. Anatole France and the Greek world. Durham, 1950. - P. 262-264.1. Словари и справочники

185. Словарь античности. -М., 1989.

186. Словарь латинских крылатых слов. Под ред. Я.М. Боровского. М.,1999.

187. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж. Кассу М., П. Брюнель, Ф. Клодон и др.; Науч. ред. и авт. послесл. В.М. Толмачев; М.: «Республика», 1998.

188. Dictionnaire Hachette. Noms propres et noms communs. Edition 2005. Rédacteur en chef Jean-Pierre Mével.

189. Petit Larousse en couleurs. Paris, 1972.

190. Нотное приложение к главе 21. Пример № 41. Пример № 5h s