автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Английские консортные жанры конца XVI - первой четверти XVII веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Английские консортные жанры конца XVI - первой четверти XVII веков"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) имени М. И ГЛИНКИ

АНГЛИЙСКИЕ КОНСОРТНЫЕ ЖАНРЫ КОНЦА XVI - ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XVII ВЕКОВ

17 00 02 - 17 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Смирнова Татьяна Вячеславовна

Новосибирск 2009

003483757

Работа выполнена на кафедре истории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М И Глинки

Научный руководитель

Официальные оппоненты

кандидат искусствоведения, доцент £. В. Панкина

доктор искусствоведсиш, профессор И. А. Кряжева

доктор искусствоведения, профессор М. Ю. Дубровская

Ведущая организация -

Российская академия музыки имени Гнесиных

Защита состоится аХ£у> ноября 2009 г в/? час РР мин на заседании совета Д 210 01101 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М И Глинки (630099, Новосибирск, ул Советская, 31)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М И Глинки

Автореферат разослан « /У» октября 2009 г

Ученый секретарь диссертационного сове га доктор искусствоведения

кандидат философских наук Н II Коляденко

Общая характеристика работы

Европейское музыкальное искусство XVI-XVII вв характеризуется многообразием творческих исканий, затронувших и области стремительно развивающегося инструментализма Настоящее исследование посвящено английской консортной1 культуре, масштабность и востребованность которой подтверждается ее стабильным развитием на протяжении длительного периода, дошедшим до настоящего времени огромным количеством образцов, созданных широким кругом музыкантов, в совокупности с сохранившимися восторженными откликами современников о звучании консортов Пристальный интерес к английской ансамблевой музыке определяется и ее особым значением как в отношении реатизации общеевропейских тенденций становления инструментализма, так и в плане отражения национальной, прежде всего, жанрово-стилевой специфики Исследование в этих направлениях будет способствовать глубинному постижению консортной культуры, позволит оценить вклад английских мастеров в общие процессы формирования барочной европейской инструментальной музыки и скорректировать сложившиеся представления о путях ее развития

Специальными исследованиями, посвященными английской ансамблевой музыке XVI-XVII вв , отечественная наука не располагает Немногочисленные русскоязычные работы содержат не более чем упоминания о существовании распространенных в Англии консортов При этом английская кон-сортная культура масштабно представлена в иностранной литературе Отметим солидный труд германского музыковеда Э X Мейера English Chamber Music the History of a Great Art from the Middle Ages to Purcell (1946), имя этого ученого стоит в ряду крупнейших специалистов, определивших основные подходы к изучению камерной музыки Англии Изучение работ зарубежных авторов способствовало определегапо приоритетных исследовательских направлений Особое внимание ученые уделяют поиску, расшифровке, описанию, анализу и систематизации нотных и документальных источников На сегодняшний день английское музыкознание располагает солидным объемом современных нотных изданий, созданных на основе уцелевших рукописей и факсимиле инструментальной ансамблевой музыки XVI-XVII вв, как правило, сопровождаемых текстовыми комментариями авторитетных специалистов в области музыкальной культуры Англии Ренессанса и Барокко

1 Термин «консорт» (лат consortium - «сообщество», «товарищество», англ consort -

«супруг», «связь») используется для обозначения небольшого инструментального ансамбля В настоящей работе термины «консорт» и «ансамбль» используются как синонимы

3

(Б Бэллингхем, Т Дарт, П До, Дж Ирвинг, У Коэтс, М Лефковитц, Д Пин-то, Д Пирт, Дж Уэстрап, Дж Хариер, У Эдварде, Э Эшби) Интересы многих исследователей, направленные на изучите деятельности отдельных музыкантов и реконструкцию фактологических данных, обусловливают биографический подход в изучении консортной культуры с указанием жанровых приоритетов и некоторых особегаюстей стиля ведущих консортистов Не задаваясь в целом проблемой периодизации ансамблевой музыки Англии, зарубежные музыковеды руководствуются практически единственным критерием, причем как само собой разумеющемся, - сменой политических эпох, оказывающей определенное, но не исключительное влияние на музыкальную жизнь страны К важным аспектам изучения относятся вопросы функционирования английской консортной музыки, жанровой типологии, базовой терминологии и тембровой специфики Некоторые аналитические выкладки, связанные с наблюдением над жанрово-стилистическими особенностями произведений, представлены, главным образом, на основе творчества отдельных авторов Особую ветвь проблематики составляет вопрос соотношения национального и инонационального Традиционными оказываются высказывания об особом характере связей между английской и континентальными - фламандской и итальянской - культурами Воздействие инонациональной традиции на английскую музыку подкрепляется службой целых династий континентальных мастеров в Англии В то же время проводятся различия между английской и итальянской инструментальной ансамблевой музыкой начала XVII в, определяемые сферой бытования, жанровой спецификой, исполнительским составом и музыкальной стилистикой «Общим местом» в зарубежной музыковедческой литературе является единодушное признание лидерства английских мастеров в развитии собственно инструментального стиля

Несмотря на определенный объем существующих работ, ряд вопросов остается нерешенным, некоторые - не обсуждались вовсе Все это обусловливает актуальность настоящего исследования

Целью исследования является определение основных параметров ведущих жанров английской консортной музыки конца XVI - 1-й четверти XVII вв, сложившихся на этапе формирования нового инструментального типа музыкального мышления

Исследовательские задачи сформулированы следующим образом - уточнение базовой терминологии, применяемой в отношении исследуемой культуры,

- разработка периодизации в соответствии с параметром жанрово-стилевой эволюции английской консортной музыки XVI-XVII вв ,

- композиционно-технологический и музыкально-стилистический анализ произведений ведущих консортных видов, направтенный на определение их жанровой, функциональной и национальной специфики,

- раскрытие образно-смыслового наполнения композиций и определение типологических качеств камерно-инструментального стиля ангтийской консортной музыки

Решение поставленных задач находится в русле традиционных методов исследования отечествешюго и зарубежного историко-теоретического музыкознания в изучении западноевропейской инструментальной культуры раннего Барокко В качестве основополагающего предлагается комплексный подход в освоении английской консортной музыки с учетом историко-культурных, функциональных и жанрово-стилевых контекстов Разработка периодизации осуществчена на основе анализа содержания томов современных нотных анточогий, также привлекались энциклопедические биографические статьи В определении жанровой специфики видов и установлении композиционно-стилистической типологии особое значите имели работы И Агаповой, А Брауна, Б Бэллингхема, П До, M Друскина, Т Дубравской, В Конен, С Кузик, Дж Кэлдвэла, Т Ливановой, M Литтл, И Палажченко, А Петраша, Вл Протопопова, Г Proa, H Симаковой, Т Сорокиной, К Фил-да, Дж Харпера, У Эдвардса, Э Эшби, Б Яворского Обращение к трудам В Бобровского, В Вальковой, M Катунян, Вл Протопопова, H Симаковой, H Тарасевича обусловлено необходимостью уточнения понятия музыкального тематизма, применяемого в отношении раннебарочных инструментальных произведений Раскрытие образно-смыслового наполнения композиций и определение специфики раннебарочного камерного инструментального стиля английских консортов базируется на исследованиях Г Батлера, Дж Буэлоу, Т Дубравской, О Захаровой, M Лобановой, Г Лыжова, В Носиной, Р Тоф-та, Р Уэллса, А Швейцера Труды историков H Алексеевой, Я Вейша, H Смирновой, H Тальберга позволили определить особенности англиканского сознания, обусловившего актуальность жанра In nomine для изучаемой культуры Раскрытие художественно-эстетического контекста, необходимого для более полного и глубокого понимания специфических процессов развития искусства, основывается на аутентичных трактатах Б Кастильоне, Г Пи-чема, Ф Сиднея, трудах X M Брауна, H Певзнера, M Сапонова

Объектом исследования являются основные жанры инструментальной ансамблевой культуры в творчестве английских мастеров конца XVI - 1-й четверти XVII вв Предмет исследования составляют композиционные, музыкально-стилистические и содержательные аспекты сочинений

Материалом исследования стали образцы ансамблевых жанров, опубликованные в современных нотных антологиях многочисленные тома академической серии Música Britannica, составленные на основе репрезентативных аутентичных источников XVI-XVII вв, охватывающих большое временное пространство, и демонстрирующих обширную панораму авторов, а также другие монографические и хрестоматийные издания В качестве дополнительного материала привлечены музыкальные образцы театральных танцев XVIII в , из маски Cornus Дж Мильтона в редакции Т Арне и инструментальные танцы авторов других европейских школ рубежа XVI-XVII вв, позволившие более рельефно обозначить параллели в жанрово-стилистическом поиске инструментальной музыки разных стран и определить в этом процессе значение деятельности английских мастеров

Научная новизна работы состоит в том, что английская инструментальная ансамблевая музыка XVI-XVII вв впервые в отечественном музыкознании становится объектом специального исследования Особая значимость работы заключается в целостном рассмотрении консортной культуры Предлагается авторская историческая периодизация, отражающая жанрово-стилистическую эволюцию английских консортов На основе анализа композиций наиболее распространенных ансамблевых танцевальных жанров показан процесс перерождения дансантных форм в новое функциональное качество - область «абсолютной» музыки Сопоставление танцев мастеров различных европейских школ позволило определить особенности английских консортных танцев и наметить еще один путь к осмыслению сложного вопроса соотношения национального и инонационального в английской музыкальной культуре Впервые выявлена жанровая специфика и проведена композиционно-стилистическая типология фантазий и In nommes На материале исследования продемонстрированы основные типы инструментального ран-небарочного тематизма и особенности их реализации в соответствии с жанровыми моделями, охарактеризована специфика претворения музыкально-риторической культуры в условиях непроповеднического камерно-диалогического инструментального музицирования выявлен основной фонд музыкальных фигур, актуальных для исследуемой культуры, предложена их семантическая интерпретация, способствующая раскрытию главных образно-

смысловых сфер английских консортных композиций Впервые предпринята попытка развернутой характеристики типологических качеств камерно-ипструментальною стиля на примере английской консортной литературы в контексте барочного учения о музыкальном стиле

Практическая значимость работы состоит в возможности использования результатов исследования в предметных курсах анализа музыкальных форм, полифонии, истории зарубежной музыки на всех факультетах музыкальных учебных заведений, а также в дальнейших научных исследованиях аналогичной направленности

Апробация исследования Положегаш настоящей работы обсуждались на заседашмх кафедры истории музыки Новосибирской консерватории, отражены в содержании отдельных разделов читаемого автором работы лекционного курса «История зарубежной музыки», в выступлениях на трех конференциях и в шести публикациях

Структура работы обусловлена необходимостью контекстуального рассмотрения исследуемого материала и включает Введение, пять пав, Заключение, список литературы (141 наименование) и четыре Нотных приложения (к Главам II-V) Первая глава посвящена вопросам терминологии, хронологической и жанровой локализации изучаемой культуры Порядок Второй, Третьей и Четвертой глав определяется последовательным рассмотрением жанрово-стилистической специфики наиболее репрезентативных английских консортных видов избранного исторического этапа В Пятой главе в опоре на учение о музыкальной риторике (разделы е1осиПо и с!есогаПо) раскрывается содержательный план композиций ансамблевых видов, формулируются основные типологические качества камерно-инструментального стиля В Заключении обобщаются основные результаты исследования

Содержание работы Во Введении обоснована актуальность темы диссертации, сформулированы цель и задачи исследования, установлены его методологическая и ис-точниковая базы, определены научная новизна и практическая значимость, приведены сведения по апробации, изложена структура работы

Глава I — Материал исследования Терминоюгия Хронологические и жанровые границы В первом разделе обозначены основные тенденции развития западноевропейского инструментализма ХУ1-ХУП вв, подготовившие почву для формирования нового инструментального типа музыкального мышления, признаки которого наиболее отчетливо и всесторонне проявились в композициях, созданных на рубеже столетий

Одним из основополагающих для исследования стало исторически сложное и многозначное понятие «консорт», необходимость осмысления которого вызвана определенными расхождениями в его трактовке отечественными и зарубежными музыковедами В отечественном музыкознании слово «консорт», используемое до недавнего времени крайне редко, причем в весьма свободных толкованиях, употребляется все настойчивее Его содержание, однако, продолжает оставаться до конца не раскрытым Вслед за иностранными исследователями в работе подчеркивается национальная специфика термина consort, отмечаются хронологические рамки его существования, приоритетное использование по отношению к инструментальной музыке относительно устойчивых темброво-исполнительских составов На рубеже XVI-XVII вв в музыкальной практике Англии утверждаются два основных типа инструментального консорта, чаще называемые broken consort и whole consort, а иногда - full consort и consort of viol2 Расхождения в используемой базовой терминологии обусловлены, возможно, тем, что ни один из этих терминов не является аутентичным Согласно изысканиям У Эдвардса3 эпитеты «broken» и «whole», применяемые к ансамблям эпох Елизаветы I и Якова I, не были тогда письменно зафиксированы Независимо от исполнительского состава, ансамбли (как и собственно ансамблевые композиции) называли просто «консортами» Обращая внимание на этимологию слов «broken» и «whole», исследователь ставит под сомнение и правомерность их использования по отношению к определенному темброво-исполнительскому составу, акцентируя, что наиболее адекватно для обозначения ансамбля разнородных инструментов понятие mixed consort («смешанный консорт»), поскольку слово «broken» означает «беспорядок» В таком случае понятия broken consort и mixed consott нетождественны если первое отражает некое эстетическое свойство, то второе - собственно исполнительский состав Аналогичное соотношение распространяется на понятия full или whole consorts и consort of viol При ценных замечаниях У Эдвардса, объяснения специфики «разбито-

2 Broken consort (англ - «разбитый», «ломаный», «нарушенный») традиционно связывался со звучанием шести разнородных инструментов - высокой виолы, рекордера, лютни, кит-терна, бандоры и басовой виолы Whole consort (англ - «цельный»), напротив, состоял из однородных инструментов, чаще виол (полный комплект (chest of viol) также включал шесть инструментов - по две дискантовые, теноровые и басовые виолы), нередко звучащих в сопровождении портативного органа Понятие/н// consort («полный» или «чистый») идентично whole consort Использование понятия consort of viol («консорт виол») вызвано, по-видимому, стремлением исследователей подчеркнуть связь whole consort со звучанием виол, особо почитаемых англичанами

3 Musica Bntaimica / ed by W Edwards London, 1977 V 40 Music for mixed consort

8

го» и «цечыюго» составов остаются весьма туманными, поскольку неясно, какие параметры - композиционно-стилистические или темброво-фактурные - имеются в виду при их опредетении В силу полемического характера трактовок терминов, в настоящей работе понятия broken consort и whole consort употребляются в общепринятом смысле

Относительной стабилизации темброво-исполнительских составов со-путствоват поиск специфики инструментального тематизма, стилистические особенности которого напрямую зависели от приемов звукоизвлечения и технических возможностей инструментов Этот процесс в целом соотносим с отчетливо обозначившейся в эпоху позднего Ренессанса мощной тенденцией «к упорядочешпо и письменной фиксации всех видов импровизаторской техники»4 Выработка единых специфических форм выражения, содержательного плана и композиционной логики, наряду с социальной средой возникновения и функционирования произведений, способствовала формированию обобщающей фундаментальной категории жанра, применимой отныне и в отношении инструментальной ансамблевой музыки

Во втором раздете сопоставлены предложенные зарубежными авторами типологии жанров английской консортной музыки Некоторые расхождения между ними обусловлены обращением исследователей как к разным этапам истории ансамблевой культуры, претерпевающей вполне закономерные историко-эволюциошше изменения, в том числе в жанровом отношении, так и к творчеству отдельных музыкантов Целостное рассмотрение английской консортной культуры XVI-XVII вв обусловило необходимость решения вопросов ее эволюции и периодизации, способствующих глубинному пониманию генезиса жанров и путей их развития, а также возможности оценки исследуемого периода ее истории В развитии консортной музыки выделены четыре основных этапа

Первый - этап становления - сопряжен с деятельностью музыкантов, родившихся в 30-40-е гг XVI в и ушедших в конце столетия (80-90-е гг ) В их числе - итальянцы У Дэмэн, А Феррабоско-старший, англичане У Манди, Р Парсонс, Р Уайт, X Мадд, в творчестве которых постепенно вырабатываются основные жанровые направления-группы, определившие дальнейшие пути развития данной культуры Первую группу составляют инструментальные переложения вокальных пьес литургического предназначения, выполненных в технике письма на cantus firmus, среди которых исклю-

4 Сапонов М Искусство импровизации Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения М Музыка, 1982 С 55

9

чителыюе положение по своей многочисленности заняли In nommes Вторая группа включает различные, в основном, анонимные танцы {Allemande, Gaillarde, La reptesa, Ronda, Ruger, Despeiada, Pavan, Passamezzo, Brandeberges) Представленные в наследии A Феррабоско-старшего паваны и галь-ярды впоследствии составят одну из репрезентативных жанровых групп ансамблевой музыки Третья группа - инструментальные версии бытовых песен, характеризующиеся небольшими масштабами, ясностью фактуры, и сопровождаемые текстовыми инципитами Зафиксированные еще в 1-й половине XVI в, они наличествуют у музыкантов последующих поколений К четвертой группе отнесены пьесы с «сольмизационными» названиями (ut-re-mi-fa-sol-la, sol-re-sol-mi-soî), нечасто представленные у более поздних мастеров Пятую группу образуют ранние консортные фантазии

Второй - кульминационный этап - связан с творческой активностью плеяды крупнейших мастеров, родившихся в 1560-80-е гг и завершивших свой путь в 1-й четверти XVII в В их числе - У Берд, заявивший о себе еще на предыдущем этапе истории консортов, Дж Булл, О Гиббоне, Дж До-уленд, Дж Копрарио, Т Jlyno, Т Морли, Дж Уорд, Дж Уилби, Т Уилкес, А Феррабоско-младший, У Брэйд, Д Бэхилер, Р Деринг, Дж Манди, Р Олисон, M Пирсон, Т Симпсон, Т Форд, П Филипс, Дж Эдсон Этот период отмечен усилением процессов секуляризации музыкального искусства, возрастанием роли авторского начала, сменившего господство анонимной традиции, отчетливыми проявлениями индивидуального «почерка» музыкантов, стабилизацией темброво-исполшггельских, жанровых и музыкально-стилистических приоритетов В группе инструментальных версий литургических песнопений особую актуальность сохранили лишь In nommes Относительно стабильными остались переложения бытовых песен Из обилия позд-неренессансных танцев приоритетными оказались павана, галъярда и алле-манда, которым количественно уступают зафиксированные в это время в ансамблевой музыке куранты и жиги Появившийся новый вид Ayte примкнул к песенно-танцевалыюй традиции Особое положение по своей многочисленности заняли фантазии

Третий этап продлился приблизительно со 2-й четверти до 50-70-х гг XVII в На это время приходится деятельность Дж Дженкинса, У Jloyca, M Локка, К Гиббонса, Р Мико, Ч Колемана Новые тенденции сопряжены с развитием циклической композиции на основе жанров, утвердившихся в творчестве консортистов второго поколения и дополнившихся ранее редко встречаемой курантой и новой сарабандой Однако первые образцы цикличе-

ской формы, построенной на строгом последовании фантазии, аллеманды и гальярды5, в некоторых случаях заметаемой Ауге, зафиксированы у Дж Коп-рарио Тенденция к циклизации нашла продолжение в творчестве У Jloyca, у которого обнаруживаются циклы, обозначенные как сюита, соната или консорт без ясного их размежевания при отсутствии жесткой регламентации количества частей и irx жанровой принадлежности Стабильный жанровый состав имеют сюиты Дж Дженкинса, складывающиеся из фантазии, Air (или аллеманды) и куранты

Четвертый — завершающий этап - ознаменован перестройкой традиционной жанровой системы в новую, позднебарочную Лидирующим музыкантом этого времени является Г Перселл, творчество которого показательно в плане претворения национальных традиций камерного музицирования и актуализировавшихся континентальных влияний с утверждением итальянской трио-сонаты, способствующих отмиранию национальных жанрово-стилистических традиций инструментального консортного музицирования

В заключение главы обозначены некоторые эволюционные процессы в развитии наиболее репрезентативных жанров (танцевальная пьеса, фантазия и In nomine) исследуемого второго этапа истории английской консортной культуры, направленные на обретение собственных содержательных и структурных принципов

Глава II - Танцевальные жанры на пути к «абсолютной» музыке -посвящена рассмотрению предпочтительных в английской инструменгаль-ной ансамблевой культуре рубежа XVI-XVII вв танцев с позиций соответствия специфическим музыкально-стилистическим признакам, маркирующим их жанровый генезис Это позволило выявить основные признаки отхода танцевальной литературы от прикладного назначения

В качестве начала новой практики инструментального музицирования в Англии расценивается появление с конца XVI в множества источников, включающих разножанровые композиции, усложнение композиционно-стилистических и технологических приемов, способствующих наполнению танцевальной литературы новым содержанием и осознанию таща как инструментальной пьесы для слушания или как интеллектуальной музыкальной формы с параллельно протекавшим процессом утверждения авторства, которое было несущественным вплоть до середины XVI в, когда танцевальная литература связывалась исключительно с прикладной ситуацией

5 Подобный тип композиции зарубежные исследователи обозначают фантазией-сюитой

11

Стилистическим параметром, отличающим две функционально различные области танцевальной музыки, является выбор темброво-исполнитель-ского состава в исполнении танцев прикладного назначения предпочтение отдавалось звуковой яркости и тембровой красочности, в то время как значительный объем ансамблевых танцев предназначен для consoi t of viol, определяющий их принадлежность к области камерного музицирования

Основополагающим композиционным принципом консортных танцев является вариантное обновление музыкального материала в последовании нескольких разделов Отмечается структурная специфика танцев, определяющая их жанровую атрибуцию и национальную разновидность для английской паваны исключительна 3-частная композиционная модель, для галь-ярды - 2- или 3-частная, воплощающая континентальную идею о большем структурном разнообразии вида, аналогично которому строится аллеманда При сохранении относительно регламентированных композиционных схем танцевальных жанров, в консортных композициях повсеместно «нарушаются» важные структурные принципы дансантных пьес - квадранюсть и периодичность построений, не всегда соблюдается стабильность метрической и иногда темповой организации

Важным признаком, маркирующим жанровую принадлежность танцев, является ритмический рисунок (этот аспект, в отличие от структурной и метрической организации, аутентичными авторами не затрагивается) Стремление несколько расширить представления о жанровых моделях танцев обусловило задачу выявления константных регулярно повторяемых танцевальных ригмоформул, восстановить которые по сохранившимся образцам XVI в также не представляется возможным, что определяется традицией конспективного способа фиксации танцевальной музыки, сохраняющейся вплоть до конца столетия Выявление устойчивых танцевальных ритмических фигур оказалось чрезвычайно сложным ввиду их завуалировашюсти в полифоническом сплетении голосов и нерегулярности ритма, влекущими за собой утрату одного из сущностных свойств дансангности - стабильность и повторяемость ритма С этим отчасти соприкасается характерная тенденция в развитии танцевальных жанров, тяготеющих, скорее, не к индивидуализации, но к унификации Несмотря на это, удалось установить относительно немногочисленные базовые ритмические конструкции Общим для паваны и гальярды явилось движение ровными длительностями Показательны для паван и аллеманд

формула - " ^ и пунктир (J часто в сочетании с J J) Своеобразие метрической организации гальярды (3-дольной, в отличие от 2-дольных па-

12

ваны и аллеманды) обусловило ее некоторую специфику в отношении характерных ритмоформул Типичными для гальярды оказались дактиль (J J J), сочетание (по гор топтали) дактиля с равномерным движением (J JJ J . Jx трохей (.. J), и нередко усложнешюсть полиметрическими эффектами Общей для всех танцев является синкопа или J J J), чаще появляющаяся в кадеиционных участках Подчеркивается, что выявленные ритмоформулы являются не более чем напоминанием о природе танцевального жанра, обусловленным их помещением в условия «нетанцевальной» тщательно разработанной полифонической фактуры с детальным прописыванием каждого голоса Акцентируется внимание на том, что консортные танцы создавались крупнейшими полифонистами, работавшими в области не только светской, но и церковной музыки «ученой» традиции Обозначены стилистические - тембровые (вызывающие ассоциации с музыкой прикладного характера) и фактурные (подчас с яркими приемами кон-цертироваши) особенности английских танцев для mixed consort, имеющих свой круг авторов, а также актуальность некоторых принципов, характеризующих танцевальную литературу не прикладного назначения для современной и более поздней собственно дансантной музыки Отмечены отличия английских консортных танцев (с приоритетом 3-, 5-, или 6-голосия) от континентальных (композиции Дж Ф Аперио, С Росса, Э Видмана, Й Шульца), тяготеющих к 4-голосному изложению

В заключение главы высказывается мысль о лидерстве английских мастеров, внесших особый вклад в процесс трансформации старых форм ренес-сансной музыки и формирования барочных инструментальных жанров, естественной «точкой отсчета» для которых стала и танцевальная музыка, развивающаяся по пути абстрагирования от жанрово-бытовых прототипов

Глава III - Фантазия между строгим и свободный стилями — направлена на раскрытие национальной жанрово-стшшстической специфики вида в опоре на его терминологические, тембровые и функциональные характеристики В первом разделе отмечается несвойственная английской кон-сортной культуре множественность аутентичных жанровых дефиниций, применимых к ранним инструментальным формам (например, ричеркар, канцона, фантазия), нередко расцениваемым самими авторами как эквиваленты Предпочтение отдавалось национальному термину «фэнси» или общеевропейскому «фантазия» В то же время английская фэнси охватывала достаточно широкий круг музыкально-стилистических явлений, что преломилось

в трактовке понятия как «наджанрового» Это подтверждается его применением к любым бестекстовым инструментальным композициям, ни по структурным, ни по стилистическим признакам к фантазии явно не относящимся (в том числе поздним рукописным вокальным пьесам - partsong с несохра-нившимися текстами, танцевальным композициям и In nommes), но обнаруживающим отход от неких предзаданных нормативов, тем самым раскрывающих сущность «фантазии» как выражения «свободы»

Относительно позднее появление фантазии в музыкальной практике Англии (в 3-й четверти XVI в ) обусловило актуализацию вопроса об инонациональных влияниях Более того, первая английская фантазия, принадлежащая Ньюмэну, представляет собой пародию мотета Salve Virgo M Кавац-цони, а автором первой ансамблевой фантазии является итальянец Р Паради-зо, служивший при дворе Елизаветы I Дальнейшему утверждению консорт-ной фантазии в английской музыке способствовала деятельность мастеров проитальянской ориентации, прежде всего, авторитетного А Феррабоско-старшего, способного повлиять на музыкальные пристрастия своих современников В качестве ее национальной предтечи обычно расцениваются бестекстовые композиции, допускавшие ансамблевое исполнение, в том числе Fa-la-sol и «пьеса без названия» У Корниша, Ut-re-mi-fa-sol-la Р Фэйрфакса, Songs Р Парсонса и Р Уайта Собственно фантазии появляются у К Тая и Т Таллиса, в наследии которых числится по одной пьесе, время создания которых остается неизвестным Автором ранних шести 3-голосных и одной 5-голосной фантазий является Э Блэнкс От единичных опытов создания ансамблевой фантазии к ее масштабному культивировашпо перешли мастера следующих поколений, благодаря чему этот жанр приобрел статус «главной музыки Англии» (К Симпсон), сохранив его до конца XVII в Уже на раннем этапе развития консортной фантазии обозначилась еще одна характерная ее национальная черта - связь с consort of viol, специфика звучания которого исключает возможность игры предназначенных для него композиций в масштабной аудитории, наоборот, исполнение фэнси осуществлялось в замкнутом кругу в расчете на восприятие немногих Сохранившееся колоссальное количество образцов свидетельствует о том, что мастера создавали пьесы не «на случай», приурочивая их к особым ситуациям, а для повседневности Камерная природа жанра, замкнутая интеллектуальная сфера его бытовашш, а также ориентированность на восприятие музыкантов-профессионалов или просвещенных любителей роднят консортную фэнси с мадригалом, что так-

же подтверждается наличием в некоторых фантазиях текстовых инципитов, которые возможно идентифицировать итальянским формам

Во втором разделе представлена композиционная типология консорт-ной фантазии, свидетельствующая о ее тесной связи со многими современными ей вокальными и инструментальными жанрами и формами Выделены пять основных групп, в рамках которых, однако, буквально каждое сочинение получает оригинальное воплощение К первой немногочисленной группе отнесены фантазии слитно-вариационной формы, образующейся «в результате проведений темы, переливающихся друг в друга без заметных цезур»6 Эти композиции, обнаруживая воздействие технологических принципов ри-черкара, отличаются неделимостью на обособленные разделы при отсутствии нового тематического материала и ясного синхронного цезурирования голосов ансамбля Во вторую группу объединены фантазии, сближающиеся с вариационными остинатными формами, где в качестве неизменной неоднократно повторяемой темы, являющейся конструктивным элементом, выступает гексахорд, изложенный по принципу cantus planus, которому противопоставлены комплементарные свободные голоса Третью, самую многочисленную группу, образуют фантазии, смыкающиеся с мотетной формой, характеризующейся постоянным обновлением тематизма при смене ряда (от пяти и более) относительно небольших и довольно ясно обособленных друг от друга построений, внутренняя организация которых связывается с принципами ричеркара, канонической имитации и использованием приемов разнотемной полифонии К четвертой группе отнесены фантазии контрастно-составной формы Их специфическим знаком является наличие контрастирующего по метрической, фактурной и темповой организации эпизода (одного или нескольких), в стилистике которого отчетливы жанрово-бытовые черты Подобные фантазии обнаруживают тенденцию к цикличности, что сближает их с композиционными принципами итальянской канцоны В организации музыкальной формы фантазий пятой группы также обнаруживаются признаки цикличности, главным образом, неконтрастной, проявляющейся в ясной обособленности двух продолжительных приблизительно равномас-штабных разделов При этом 1-й раздел, подчиняясь слитно-вариационному принципу, технологически подобен одно- или двутемному ричеркару (с контрапунктическим сочетанием тем), в то время как 2-й допускает большую свободу композиционно-технологического решения, чем обусловлено выде-

6 Протопопов Вл Ричеркар, канцона, фантазия - предшественники фуги // Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX века М Музыка, 1979 С 23

15

ление внутри данной группы основных композиционных инвариантов 1 ) сопоставление двух разделов, организованных по ричеркарному принципу, 2) сопоставление двух разделов, где 1-ый аналогичен ричеркару, а 2-й, обнаруживая принципы мотетной организации, складывается из нескольких построений, не всегда технологически идентичных, связанных, преимущественно, вариантной преемственностью тематизма

В заключение обозначены общие признаки различных композиционных типов консортной фэнси, - ведущее значение полифонических техник письма с воздействием на жанр устоявшихся композиционно-стилистических принципов, прежде всего, мотета и ричеркара, отсутствие, или, по крайней мере, редкое включение импровизационного материала, ослабляющего логику полифонического развития

Глава IV— In nomine история, функционирование, музыкальная стилистика В первом разделе освещается история жанра, уникальность которого заключена в его конкретном авторстве, связанном с именем Дж Таверне-ра Прототипом инструментальных In nommes стал 4-голосный мелизматиче-ский фрагмент раздела Benedictus его 6-голосной мессы Gloria tibi Trimtas, в котором мелодия антифона помещена на словах In nomine Domine Следуя общепринятой практике инструментальных переложений церковных вокальных произведений, Дж Тавернер выполнил табулатуру данного фрагмента для органа, а возникшую в результате пьесу по инципиту латинского текста назвал In nomine Этот образец для многочисленных подражаний привел к рождению нового вида, ставшего достоянием английской музыкальной культуры и не имеющего аналогов в других европейских школах барочного инструментализма Основные тенденции развития In nomine, определившиеся уже на начальном этапе его истории, связаны с освоением специфического стиля инструментального консорта и процессом секуляризации жанра Актуальность он сохранял с конца 1550-х гг до 1680 г, когда появились последние образцы жанра, принадлежащие Г Перселлу Обозначен ряд факторов, объясняющих причины продолжительной популярности In nomme, представляющего собой один из путей реализации в сфере инструментализма ренес-сансно-барочной эстетики imitatio Отмечаются некоторые особенности судьбы жанра, обусловленные созданием In nommes, функционально аналогичных приветственным латинским мотетам по конкретному заказу и приуроченности к особым праздничным ситуациям, определившим их ограниченный объем (150 композиций) В связи с этим поднимается вопрос о тембровой стороне жанра, церемониальному контексту которого более соответ-

ствует звучание духовых инструментов, не исключая его предназначенности для consort of viol, что подтверждается музыкально-стилистическими параметрами и фиксированным составов некоторых композиций Это, наряду с активной нотоиздательской деятельностью, позволяет с уверенностью утверждать, что исполнительская судьба In nommes отнюдь не ограничивалась придворно-аристократической средой и профессиональным исполнением, и также предполагала их звучание в условиях домашнего и любительского музицирования Актуальность In nommes, генетически связанных с богослужебным текстом Benedictus qui vemt in nomme Domine, обусловлена приемлемостью не только данного текста, но и явными ассоциациями с Крестным знамением, не вызывавшим отторжения у англичан, что определяется спецификой англиканского сознания, постоянно контактировавшего с католицизмом Этим отчасти обусловлены метаморфозы жанра, проявляющиеся в допущении инструментального и вокального исполнения с возможным использованием текстов не только латинских, но и англиканских молитв, в связи с чем высказывается предположение о родстве In nomme с хоровым антемом Отмечаются факторы, способствующие исчезновению In nomine из музыкальной практики, определяется уникальность положения в английской культуре жанра, выполняющего функцию коммуникации католической и англиканской, вокальной и инструментальной, церковной и светской культур, и существующего в зоне их гибких перекрещивашш и взаимосвязей

Во втором разделе обосновывается трактовка In nomine как самостоятельного жанра, осознаваемого в качестве особого вида среди обширного поля инструментальных композиций и обладающего совокупностью константных жанровых черт, обеспечивающих его уникальность 1) наличие общего для всех In nommes музыкального первоисточника, 2) однократное проведение cantus firmus 'а и его выдерживание, как правило, от начала до конца произведения в одном голосе, 3) ладовая константность, выраженная в принадлежности значительной части композиций к дорийскому ладу (d-d1), определяемому ладом антифона, 4) стабильное положение cantus firmus 'а в фактуре определяется ключевым для западноевропейской средневеково-ренессансной полифонии теноровым принципом, а также помещением напева преимущественно в один m средних голосов, 5) изложение по принципу cantus planus (иногда с элементами колорирования) мелодии антифона, редко представленной в ритмически оформленном виде, чаще в 2-, реже 3-дольном метре Отмечены случаи индивидуального решения некоторых In nommes, отражающие эволюционные процессы, связанные с функциональным переосмыс-

лендам фактуры и проникновением признаков гомофонного мышления, мет-ро-ритмичеекие, ладовые и формообразующие особенности пьес

Результаты структурного анализа хорального напева показали, что In nommes быстро утратили конкретно-смысловую связь с музыкально-текстовым первоисточником ввиду неактуальности исходного цезурирования мелодии антифона при перетекстовке в вокальной полифонической обработке Дж Тавернера и структурной вариабельности cantus firmus'a в инструментальных In nommes При этом логика формообразования полифонических композиций в одних случаях определяется цезурированием свободных голосов, а в других - остается от них независимой

В третьем разделе на основе проводимых параллелей с современными вокальными и инструментальными формами устанавливается родство In nomme ведущим жанрово-стилевым тенденциям эпохи и выявляется специфика вида Композиционный анализ позволил выявить пять основных групп In nommes Первую составляют композиции мотетного типа с возможным 1) сцеплением технологически различных построен™, опирающихся а) на стреттно-имитационные проведения темы (одной или нескольких), звучащей в свободных голосах, обнаруживая воздействие ричеркара, б) на относительно самостоятельное мелодическое движение каждого голоса, нередко с начальной имитацией Этот тип является исторически наиболее ранним, восходя к пьесе Дж Тавернера, 2) сопоставлением построений, каждое из которых технологически идентично ричеркару (однотемному или многотемному) Во вторую группу объединены In nommes, построенные на стреттно-имигационных проведениях одной темы, что сближает их с композиционными принципами однотемного ричеркара, обнаруживающего черты раздельно-вариационной и слитно-вариационной форм (терминология Вл Протопопова) Данный тип композиции встречается лишь в творчестве мастеров начального этапа истории In nomme К третьей группе отнесены пьесы контрастно-составной формы, отличающейся сопоставлением построений, контрастных в метрическом и жанрово-стилистическом отношениях Немногочисленную четвертую группу составляют пьесы с двумя масштабно сопоставимыми разделами, различными в композиционно-технологическом и тематическом планах, обнаруживающие тенденцию к неконтрастной цикличности Общим свойством этих In nommes является двукратное ритмическое увеличение тонов хорала В пятую группу объединены In nommes, представленные буквально единичными образцами и характеризующиеся неоднократным проведением cantus flrmus'a, что сближает их с полифониче-

скшш вариациями Рассмотрены образцы «экспериментального» характера с трудом поддающиеся группировке на основе общих, прежде всего, композиционно-технологических критериев, но также демонстрирующих виртуозное владение авторов контрапунктическим искусством

Глава V - Реализация музыкально-риторических закономерностей В первом разделе раскрываются вопросы актуализации в Англии в ХУ1-ХУП вв античного искусства е\оциепПа (красноречия), оказавшего определенное воздействие на музыкальную культуру, в том числе область инструментализма, активно развивающегося в русле исканий времени, направленных на «поэтизацию» музыкального начала В ракурсе исследования содержательных аспектов консортных композиций в качестве базовых избираются 1) учение о музыкально-риторическом (1есогаио и 2) учение о музыкальном стиле За основу взята классификация М Скакки, разграничившего церковный, камерный и театральный стили Установлено, что английская литература для малых ансамблей по характеру и способу существования композиций априорно связывается с камерным стилем музыки, допускающим возможное соприсутствие разного при нивелировании крайних степеней «серьезности» - с одной стороны, и «аффектировапности» - с другой Положение консортов в музыкальной культуре во многом аналогично мадригалу и обусловлено потребностью культурного общения, музыкально-интеллектуального времяпрепровождешга в кругу друзей и едшюмышлешш-ков в камерной повседневной обстановке, в ситуации музицирования «за столом» Отсутствие слова и яркой эффектности, нивелируемой звучанием камерно-аристократических инструментов, снижают степень образно-эмоциональной конкретности ансамблевых пьес Их содержательный строй, определяемый бытовой направлешюстью, связан, скорее, с воспроизведением мира повседневного человека, его неподдельных эмоций и переживаний, не предельных в своей выразительности и потому с трудом поддающихся образной характеристике, чем, отчасти, объясняется отсутствие необходимости и потребности у современников описания естественно воспринимаемого звукового пространства музицирующего человека Рассмотрение композиций консортных жанров с позиций претворения в них качеств ведущих музыкальных стилей, позволило установить родство полярных по своему происхождению видов, принадлежащих к единому - ансамблевому - типу культуры, и интегрирующих черты различных стилевых моделей

Во втором разделе раскрывается специфика реализации музыкально-риторического с/есогаНо в инструментальной музыке, предлагаются меха-

низмы выявления фигур в музыкальном тексте в опоре на анализ тематизма как главного смыслообразующего компонента, соотносимого с рельефным планом музыкального выражения, и наиболее репрезентативного участка музыкальной формы Выявлены три основных типа темы - «тема-попевка», «тема-ячейка» и «тема-мелодия»7 Ключом к выявлению в рисунке тем музыкально-риторических фигур послужили относительно устойчивые типизированные мелодико-ритмические конструкции и моменты нарушения инерции развития посредством введения, подчас, ярко контрастных элементов Выявлен основной фонд музыкально-риторических фигур, включающий фигуры «речи» (suspiratio, repetitio, exclamatio и interrogatio), «аффектов» (passus du-riuscidus,pathopoua, saltus dunusculus), «движения и пространства» (anabasis, catabasis,fuga, circidatio) Подчеркивается условность в подобном распределении фигур, возможность их расширительного толкования в условиях семантической непроявленности инструментальной музыки, отмечаются случаи взаимодействия и последовательного сцепления фигур Опора на типизи-роваш1ые «модели», что также расценивается в качестве одного из важнейших признаков консортнои стилистики, повлекла за собой общность тематизма разножанровых композиций Это способствовало его распределению, отчасти, в соответствии с ведущими интонационными манерами, по трем основным группам, охватывающим довольно широкий спектр различных эмоциональных оттенков Подчеркивается возможность усиления в темах, примыкающих к различным группам, «церковной» строгости, которой более соответствует декламационная манера интошфования, опора на диатонику и определещшя «сдержанность» в выборе стилистических средств, «камерной» лиричности, тяготеющей к ариозности с введением в интонационной строй музыкального тематизма «лирических знаков», связанных с выражением, скорее, внутренних чувств, или «театральной» репрезентативности с харак-

7 В атрибуции тем использована терминология Вл Протопопова, выработанная по отношению к полифоническому тематизму строгого письма К «темам-попевкам» отнесены инициальные стреттно-имитационные построения более продолжительной мелодической линии, построенной на интонационном прорастании, при этом одна и та же начальная по-певка имеет различные продолжения в соотносимых друг с другом голосах Понятие «темы-ячейки» применяется по отношению к композициям (или разделам) ричеркарного типа, построенным на стретгно-имитационных ее проведениях Под «темой-мелодией» подразумевается достаточно продолжительная тема, структурно совпадающая с границами раздела композиции, при этом возможно 1) сочетание голосов по принципу канонической имитации, таким образом, в соотношении голосов оказывается важным принцип тождественности, 2) соотнесение голосов по принципу «контрастной» полифонии

терньш внедрением ярко «аффектированных» фигур или приемов, рождающих определенные ассоциативно-зримые образы

В рамкач первой группы, представленной емкими и лаконичными темами, в интонационном рисунке которых определяющее значение имеют фигуры «речи», выделены два основных типа К первому отнесены краткие (обычно 4-5-звуковые) темы, основанные на равномерном движении разнонаправленных мелодических ходов скандирующего характера в четном метре, принимающие подчас вид строгих «мотивов-слов», в интонационном наполнении которых особое значение приобретает фигура exclamatio Более характерные для In nommes и фантазии, значительно реже встречающиеся в танцах, они не всегда поддаются идентичному смысловому толкованию, что обусловлено их интонационными особенностями Риторическая интерпретация тем осуществляется с учетом авторских текстовых шщшвггов, сопровождающих отдельные композиции, путем сопоставления с тематизмом песен английских мастеров рубежа XVI-XVII вв В соответствии с этим выделены интонационные конструкции, направленные на воплощение различных эмоциональных состояний - плача (последования чистых нисходящих кварт, сцепленных восходящей секундой или «ломаное» движение с подчеркнутой уменьшенной квартой и поступешгым нисхождением), бодрости и активности (с подчеркнутой восходящей чистой квартой) Отмечены случаи обогащения данного типа тем введением дополнительных семантических элементов (repetitio, suspiratio) и ритмшеских модификаций В интонационно-ритмическом облике тем второго типа, особое значите принадлежит фигуре repetitio Относительно устойчивыми являются шггонациошю-ригмические конструкции с инициальным трехкратным повторением ровными длительностями исходного тона Отсутствующие в танцевальных пьесах, они в отдельных случаях связываются как с тематикой смерти и прощания (инцишггные In nommes), так и возможными попытками воспроизведений популярных в музыкальной традиции XVI-XVII вв street cries (фантазии) Особую подгруппу образуют речитативно-фанфарные темы с многократными репетициями исходного тона, сцепленного с последующей фигурой exclamatio, характерные для In nomine, и отвечающие с одной стороны, его трактовке как приветственного жанра, с другой - оказываются близки интонационному строю музыкальных баталий и, наконец, street cries Отмечены случаи последовательного сцепления в фантазиях «речевых» семантических моделей (repetitio, mterrogatio, exclamatio), образующие вопросо-ответные структуры и вскрывающие внутреннюю интонационную диалогичность

Вторая группа тем, отличающихся гибкостью и значительным интонационно-ритмическим разнообразием, отражая особенности ариозной манеры интонирования, направлена на воплощение лирической образности Она представлена четырьмя типами К первому отнесены темы, в мелодическом облике которых определяющее значение имеет плавное поступенное движение с опеваниями или обыгрываниями квинтовых, терцовых или секстовых ходов Учитывая высокую степень интонационной обобщенности ариозного тематизма, его семантическая интерпретация затруднительна и не всегда уместна В рамках данного типа выделена устойчивая для некоторых In nomines и фантазий тема, характеризующаяся начальным восходящим малотерцовым ходом и последующим поступенным нисходящим движением, истоки которой прямо восходят к начальной «теме-ячейке» In nomme Дж Тавернера, вводящей в атмосферу возвышенной созерцательности Неоднократно воспроизводимая музыкантами последующих поколений, при некоторых метрических, ритмических, интонационных или ладовых модификациях, ош всегда ясно узнаваема Второй тип тем ярко отличает последовательность нисходящих терций в мерном движении - прием, также нередко используемый для музыкального воплощения слез К третьему типу отнесены специфичные для отдельных фантазий темы, плавность мелодического движения которых нарушает характерный широкоинтервальныи мелодический ход, воспроизводя подчас очертания фигуры «восклищния-обрагценияу) Четвертый тип представлен темами, насыщенными узкоинтервальными хроматическими ходами, как правило, в равномерном движении, нацеленными на воплощение эмоционально-экспрессивных состояний

В третью группу объединены темы, связанные с воплощением образов движения, она представлена двумя типами К первому отнесены темы инструментального характера, основанные на линейно-последовательных, вращательных или моторно-токкатных пассажах, ко второму - танцевальные темы В выводах подчеркивается некоторая условность предложенной интерпретации пьес, обусловленная отсутствием итоговой знаковой конкретности и нестабильностью характеристик фигур, подвижностью контекстов, в которые помещаются семантические единицы, и возможностями их комбинаторики, высокой степенью диффузности риторических и нериторических компонентов музыкального текста и невозможностью их абсолютного разграничения, а также практикой исполнения пьес, связанной с культурой импровизационной семантически окрашенной орнаментики В результате гибкого взаимодействия, смешения и диффузности элементов трех стилей происхо-

дит обогащение музыки «ученой» традиции жанровыми прообразами, или, наоборот, нивелирование бытовых интонаций и размывание жанровой первоосновы через возвышающее их над «обыденным» искусство контрапункта Это, с одной стороны, определяет специфику камерно-инструментального стиля английских консортных жанров, а с другой - отражает « класс ицизи-рующие» устремления, ориентированные на поиски языкового универсалгама

В Заключении отмечается, что английская консортная культура обладает ярко выраженной национальной спецификой Fe стабильное существовать без всплесков и спадов на протяжении полутора веков с удержанием константных жанрово-сгилистических черт позволяет расценить ее как одно из возможных проявлений особенностей национального характера, и осознать духовные потребности английского общества прошедшей эпохи, преломившиеся в эстетике консортного музицирования

Список публикаций по теме диссертации:

1 К вопросу об исторической эволюции английских консортных жанров XVI-XVII веков // Проблемы музыкальной науки Уфа, 2008 № 1 (2) С 85-92

2 Специфика английской раннебарочнон консорт ной фантазии //

Старинная музыка 2009 № 3 (45) С 22-24

3 Танцевальные жанры в английской консортной культуре рубежа XVI-XVII веков: на пути к «абсолютной» музыке // Проблемы музыкальной науки Уфа, 2009 №2(5) С 128-132

4 Некоторые особенности формообразования английской консортной фантазии // Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук Тезисы докладов Новосибирской межвузовской студенческой конференции Интеллектуальный потенциал Сибири (май, 2004) Новосибирск Новосиб гос архитектурно-художественная академия, 2004 С 53-55

5 Церковное и светское в жанре In nomme // Возвышенное и земное в музыке и литературе Материалы Всероссийской научной конференции (24-26 мая, 2005 г) Новосибирск Новосиб гос консерватория (академия) им МИ Глинки,2005 С 187-189

6 Специфика английской ансамблевой фантазии // Материалы Второй Межрегиональной студенческой музыкально-теоретической конференции (26-27 октября, 2005 г ) Новосибирск Новосиб гос консерватория (академия) им M И Глинки, 2006 С 8-1 ]

Отпечатано в типографии Новосибирского государственного технического уштерситета 630092, г Новосибирск, пр К Маркса,20, тел /факс (383) 346-08-57, ги

формат 70 х 100/16, объем 1 5 п л , тираж 110 экз заказ № 386 подписано в печать 13 10 09г

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Смирнова, Татьяна Вячеславовна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. МАТЕРИАЛ ИССЛЕДОВАНИЯ: ТЕРМИНОЛОГИЯ. ХРОНОЛОГИЧЕСКИЕ И ЖАНРОВЫЕ ГРАНИЦЫ

Обозначения и типы составов

Периодизация и эволюция жанровой системы

ГЛАВА II. ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ:

НА ПУТИ К «АБСОЛЮТНОЙ» МУЗЫКЕ

ГЛАВА III. ФАНТАЗИЯ: МЕЖДУ СТРОГИМ И СВОБОДНЫМ

СТИЛЯМИ

Жанровая специфика

Композиционная типология

ГЛАВА IV. IN NOMINE: ИСТОРИЯ, ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ,

МУЗЫКАЛЬНАЯ СТИЛИСТИКА

Этапы истории и специфика жанровой модели в связи с эстетикой imitatio

Cantus firmus как жанровый, фактурный и структурный принцип

Жанрово-стилевые ориентиры 112 г

ГЛАВА V. РЕАЛИЗАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНО-РИТОРИЧЕСКИХ

ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ

Тезаурус музыкально-риторического decoratio

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Смирнова, Татьяна Вячеславовна

Музыкальное искусство европейской профессиональной традиции XVI-XVII веков характеризуется многообразием творческих исканий, затронувших и области стремительно развивающегося инструментализма. Настоящее исследование посвящено английской инструментальной ансамблевой (консортной1) культуре, масштабность и востребованность которой подтверждается ее стабильным развитием на протяжении длительного периода, дошедшим до настоящего времени огромным количеством образцов, созданных широким кругом музыкантов, в совокупности с сохранившимися восторженными откликами современников о звучании консортов2.

Пристальный интерес к ансамблевой музыке Англии определяется и ее особым значением как в отношении реализации общеевропейских тенденций становления инструментализма, так и в плане отражения национальной, прежде всего, жанрово-стилевой специфики. Исследование в этих направлениях будет способствовать глубинному постижению консортной культуры, позволит оценить вклад английских мастеров в общие процессы формирования ба

1 Термин «консорт» (лат. consortium — «сообщество», «товарищество», англ. consort — «супруг», «связь»), имеющий множество смысловых оттенков и употребимый в различных контекстах (например, консорт —это пиратское партнерское соглашение, при котором добыча любого из кораблей делилась между всеми членами сообщества; в Англии консортом, часто в сочетании со словом «принц» {prince-consort) называли супруга царствующей королевы), получил широкое применение и в музыкальной практике, где его использовали для обозначения небольшого инструментального ансамбля. В настоящей работе понятия «консорт» и «ансамбль» используются как синонимы.

2 Высокая оценка английской ансамблевой музыки содержится в высказываниях английского лютниста, певца, композитора и теоретика Томаса Мэйса (1612-ок. 1706), теоретика и композитора Кристофера Симп-сона (1605-1669), французского мыслителя Марена Мерсенна (1588-1648) [68; 133]. рочной европейской инструментальной музыки и скорректировать сложившиеся представления о путях ее развития.

Специальными исследованиями, посвященными английской ансамблевой музыке XVI-XVII веков, отечественная наука не располагает. Немногочисленные русскоязычные труды (часть из которых на сегодняшний день явно устарела), в том числе переводные энциклопедические статьи, учебные пособия по истории зарубежной музыки и монографические работы содержат не более чем упоминания о существовании распространенных в Англии консортов [111; 121; 150; 151].

Английская консортная культура масштабно представлена в иностранной литературе. Значительный вклад в разработку данной проблематики внесли не только английские, но также немецкие и американские музыковеды. Изучение доступных работ зарубежных авторов способствовало выявлению и определению приоритетных исследовательских направлений.

Особое внимание ученые уделяют поиску, расшифровке, описанию, анализу и систематизации различных старинных нотных и документальных источников. На сегодняшний день английское музыкознание располагает солидным объемом современных нотных изданий, созданных на основе уцелевших рукописей и факсимиле инструментальной ансамблевой музыки XVI-XVII столетий. Современные антологии сопровождаются соответствующими текстовыми комментариями таких авторитетных специалистов в области музыкальной культуры Англии Ренессанса и Барокко как Б. Бэл-лингхем, Э. Эшби [128], Р. Чартерис [132], Т. Дарт, У. Коэтс [133], П: До [135], У. Эдварде [136], Дж. Харпер [137], Дж. Ирвинг [139], М. Лефковитц [140], Д. Пирт [143], Д. Пинто [144].

Интересы многих исследователей направлены на изучение деятельности отдельных музыкантов и реконструкцию фактологических данных. Биографический подход в изучении консортной культуры с указанием жанровых приоритетов и некоторых особенностей стиля ведущих консортистов характеризует содержание разделов предисловий к современным нотным антологиям монографического типа [128; 132; 137; 139; 140; 143; 144], а также учебных пособий и работ по истории музыки обзорно-панорамного типа, где, как правило, приводится длинный перечень имен музыкантов [141; 147].

Зарубежные исследователи, не задаваясь, в целом, проблемой периодизации ансамблевой музыки Англии, руководствуются практически единственным критерием, причем как само собой разумеющемся, — сменой политических эпох, оказывающей определенное, однако, не исключительное влияние на музыкальную жизнь страны [131; 141; 147].

К важным аспектам изучения, затрагиваемым иностранными музыковедами, относятся вопросы функционирования английской консортной музыки [131; 132; 133; 135; 137], жанровой типологии [128; 131; 132; 133; 134; 137; 143], базовой терминологии [131; 135; 136; 161] и тембровой специфики [135; 136; 147]. Некоторые аналитические выкладки, связанные с наблюдением над жанрово-стилистическими особенностями произведений ансамблевых видов (принципы формообразования, мелодико-ритмическая и фактурная организация), представлены исследователями на основе изучения творчества отдельных авторов [128; 131; 132; 137; 143; 147].

Особую ветвь проблематики составляет вопрос соотношения национального и инонационального. В некоторых работах традиционны высказывания об особом характере связей в XVI-начале XVII веков между английской и европейскими континентальными - фламандской и итальянской -культурами. Воздействие инонациональной традиции на английскую музыку подкрепляется службой целых династий континентальных мастеров в Англии [133; 135]. В то же время в некоторых исследованиях [131] проводятся различия между английской и итальянской инструментальными ансамблевыми культурами начала XVII века по следующим параметрам: жанровая специфика и исполнительский состав: в отличие от итальянских канцон и сонат, ориентированных на создание яркого колористического эффекта и предназначенных для исполнения громогласными скрипками, корнетами и тромбонами, английские фантазии и паваны исполнялись все еще ценимыми нежными и деликатными виолами;

- сфера бытования: итальянская музыка, обращенная к широкому кругу слушателей, звучала не только в камерной обстановке, но и в церковных концертах, а также на открытом воздухе, в то время как английская была рассчитана на восприятие исключительно образованной аудитории и исполнялась при королевском дворе и в домах состоятельных лиц;

- музыкальная стилистика: попытки проследить глубинные отличия английского инструментального мышления от современного ему итальянского пролегают в области соотношения новой гомофонии, к которой явно тяготели итальянцы в противоположность долгому удержанию полифонических традиций в Англии.

Вместе с тем, отрицая ретроспективную направленность творчества английских консортистов, ученые, что уже стало «общим местом» в музыковедческой литературе, единодушно признают лидерство англичан в развитии собственно инструментального стиля. Приведем слова Родждера Норта (ок. 1651-1734) - юриста, писателя, просвещенного любителя музыки и одного из первых английских музыкальных критиков: «англичане настолько превосходны в инструментальной музыке, насколько итальянцы - в вокальной»*3 [цит. по: 133, p. xv].

Солидным, претендующим на всеохватность исследованием является труд германского музыковеда Э.Х. Мейера English Chamber Music: the History of a Great Art from the Middle Ages to Purcelt\ имя этого ученого стоит в ряду крупнейших специалистов, определивших основные подходы к изучению камерной1 музыки Англии.

Несмотря на определенный объем существующих- работ, направленных на изучение английской инструментальной ансамблевой музыки XVI-XVII веков, ряд вопросов остается нерешенным, некоторые — не обсуждались во

3 Тексты, отмеченные *, переведены автором работы.

4 Эта работа, впервые опубликованная в Лондоне (сначала в 1946, затем в 1951 году), доступна нам в немецком переиздании [141]. все. Все это, наряду с полным отсутствием в отечественном музыкознании трудов по заявленной теме, обусловливает актуальность настоящей работы.

Целью исследования является определение основных параметров ведущих жанров английской консортной музыки конца XVI-первой четверти XVII веков, сложившихся на этапе формирования нового инструментального типа музыкального мышления.

Исследовательские задачи сформулированы следующим образом:

1. уточнение базовой терминологии, применяемой в отношении исследуемой культуры;

2. разработка периодизации в соответствии с параметром жанрово-стилевой эволюции английской консортной музыки XVI—XVII веков;

3. композиционно-технологический и музыкально-стилистический анализ произведений ведущих консортных видов, направленный на определение их жанровой, функциональной и национальной специфики;

4. раскрытие образно-смыслового наполнения композиций w определение типологических качеств камерно-инструментального стиля английской консортной музыки.

Решение поставленных задач, связанных со стилевым, композиционно-стилистическим и семантическим анализом музыкального материала, находится в русле традиционных методов исследования отечественного и зарубежного историко-теоретического музыкознания в изучении западноевропейской инструментальной культуры раннего Барокко. В качестве основополагающего предлагается комплексный подход в освоении английской инструментальной консортной. музыки с учетом историко-культурных, функциональных и жанрово-стилевых контекстов. Разработка периодизации исследуемой культуры осуществлена на основе анализа содержания'томов современных нотных антологий [см.: Литература: Нотные источники], также привлекались соответствующие энциклопедические биографические статьи, главным образом, из Музыкального словаря Гроува / пер. Л.О. Акопяна. М.:

Практика, 2001, и The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001 (DVD-ROM).

В определении жанровой специфики видов английской консортной музыки и установлении композиционно-стилистической типологии особое значение имели работы И. Агаповой и Т. Сорокиной [35], М. Друскина [50], Т. Дубравской [58], В. Конен [68], Т. Ливановой [74], И. Палажченко [84], А. Петраша [86], Вл. Протопопова [94], Н. Симаковой [103, 104], Б. Яворского [81], А. Брауна [155; 156], П. До [135], Дж. Кэлдвэлла [158], С. Кузик и М. Литтл [159], Г. Риза [145], К. Филда [165], Дж. Харпера [137], Э. Эшби и Б. Бэллингхема [128], У. Эдвардса [162]. Обращение к трудам В. Бобровского [40], В. Вальковой [42], Т. Дубравской [58], М. Катунян [64], Вл. Протопопова [93; 94], Н. Ручьевской [97], Н. Симаковой [104], Н. Тарасевича [109] обусловлено необходимостью уточнения понятия музыкального тематизма, применяемого в отношении раннебарочных инструментальных произведений. Раскрытие образно-смыслового наполнения композиций и определение специфики раннебарочного камерного инструментального стиля консортов базируется на исследованиях Т. Дубравской [58], О. Захаровой [53; 54], Н. Казанцевой [60], М. Лобановой [75; 76; 77], Г. Лыжова [78], В. Носиной [81; 82], А. Швейцера [117], Г. Батлера [129], Дж. Буэлоу [157], Р. Тофта [146], Р. Уэллса [148]. Труды историков Н. Алексеевой [36], Я. Вейша [43], О. Дмитриевой [49], Н. Смирновой [105; 106], Н. Тальберга [107] позволили определить особенности англиканского сознания, обусловившего актуальность жанра In nomine для изучаемой культуры. Раскрытие художественно-эстетического контекста, необходимого для более полного и глубокого понимания специфических процессов развития искусства, основывается на аутентичных трактатах Б. Кастильоне [63], Г. Пичема [87], Ф. Сиднея [102], трудах А. Певзнера [85], М. Сапонова [100; 101], X. М. Брауна [130].

Объектом исследования являются основные жанры инструментальной ансамблевой культуры в творчестве английских мастеров конца XVI— первой четверти XVII веков.

Предмет исследования составляют композиционные, музыкально-стилистические и содержательные аспекты сочинений рассматриваемых ран-небарочных английских консортных жанров.

Материалом исследования стали образцы ансамблевых жанров, опубликованные в современных нотных антологиях, главным образом, многочисленных томах академической серии Musica Britannica, составленных на основе репрезентативных аутентичных источников XVI—XVII веков, охватывающих большое временное пространство, и демонстрирующих обширную панораму авторов. В их числе: собрания антологического типа, содержание которых:

1) связывается с определенными музыкально-историческими этапами — эпохами правления Генриха VIII [12], Елизаветы I [17; 18] и Якова I [11]. В эти издания помещены композиции различных авторов и жанров для разного количества голосов с указанием в [11] исполнительского состава в каждом произведении {consort of viol);

2) определяется единым жанровым наполнением и идентичным тембровым составом. Это собрание танцевальных пьес для mixed consort, три раздела которого включают композиции из знаменитых коллекций, соответственно, Walsingham Consort Books (1588), Matthew Holmes's Consort Books (1595) и Rosseter's Lessons For Consort (1609) [16]. собрания монографического типа, характеризующиеся рядом особенностей:

1) моножанровые коллекции четырехголосных виольных фантазий Альфонсо Феррабоско-младшего [23], фантазий-сюит для трио-состава (одной или двух скрипок, басовой-виолы и органа) Джованни Копрарио [19] и Уильяма Jloyca [22].

2) разножанровые собрания консортов с различным количеством голосов фиксированного - consort of viol (Орландо Гиббоне [20]; Джон Дженкинс: [14; 15; 24]), или нефиксированного (Томас Томкинс [21] составов.

К анализу также были привлечены Musica Practica: Complete Consort Music: Christopher Туе, содержащее инструментальные ансамблевые композиции, выполненные в технике cantus firmus [25]; The Dolmetsch Collection of English Consorts: eleven Fantasies, Airs, Pavans, Galliards, Almains, etc. by 16-th and 17-th Century Composers, включающее фантазии и танцевальные пьесы трех мастеров - А. Феррабоско-младшего, У. Jloyca и Дж. Дженкинса, представляющих различные исторические этапы английской консортной музыки [32]; Elizabethan Music For Recorder selected and arranged by R. W. Zeitlin, содержащее избранные одно-, двух- и трехголосные пьесы (инструментальные обработки песен) для рекордера Томаса Кэмпиона, Уильяма Берда, Роберта Джонсона, Томаса Морли, Майкла Иста [4]; William Lawes. Fantasia and Air arranged for recorder quintet by I. Lawrence [8]; Historical Antalogy of Music by A. Davison and W. Apel [6].

В качестве дополнительного материала использованы музыкальные образцы театральных танцев XVIII века Томаса Арне [10], а также танцевальные пьесы авторов других европейских школ конца XVI-начала XVII веков [1; 27; 28; 30; 31; 34], что позволило в опоре на метод сравнительного анализа более рельефно обозначить параллели в жанрово-стилистическом поиске инструментальной музыки разных стран и определить в этом процессе значение и некоторую специфику деятельности английских мастеров.

Научная новизна работы определяется, прежде всего, тем, что английская инструментальная ансамблевая музыка XVI-XVII веков впервые в отечественном музыкознании становится объектом специального исследования. Особая значимость работы заключается в целостном рассмотрении консортной культуры. Предлагается авторская историческая периодизация, отражающая» жанрово-стилистическую эволюцию английских консортов. На основе анализа наиболее распространенных ансамблевых танцевальных жанров показан процесс перерождения дансантных форм в новое функциональное качество — область «абсолютной» музыки. Сопоставление танцев мастеров различных европейски школ позволило определить некоторые особенности английских консортных танцев и наметить еще один путь к осмыслению сложного вопроса соотношения национального и инонационального в английской музыкальной культуре. Впервые выявлена жанровая специфика и проведена композиционно-стилистическая типология фантазий и In nomines. На материале исследования продемонстрированы основные типы инструментального раннебарочного тематизма и особенности их реализации в соответствии с жанровыми моделями, охарактеризована специфика претворения музыкально-риторической культуры в условиях непроповеднического камерно-диалогического инструментального музицирования: выявлен основной фонд музыкальных фигур, актуальных для исследуемой культуры, предложена их семантическая интерпретация, способствующая раскрытию главных образно-смысловых сфер английских консортных композиций. В работе также впервые предпринята попытка развернутой характеристики типологических качеств камерно-инструментального стиля на примере английских консортных жанров в контексте барочного учения о музыкальном стиле.

Практическая значимость работы состоит, главным образом, в возможности использования результатов исследования в предметных курсах (анализ музыкальных форм, полифония, история зарубежной музыки) на всех факультетах музыкальных учебных заведений, а также в дальнейших научных исследованиях аналогичной направленности.

Апробация исследования. Положения настоящей работы обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки Новосибирской консерватории, отражены в содержании отдельных разделов читаемого автором работы лекционного курса «История зарубежной музыки», в выступлениях на трех научных конференциях (Новосибирская межвузовская студенческая конференция «Интеллектуальный потенциал Сибири: Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук» (Новосибирск: Новосибирская гос. архитектурно-художественная академия, май 2004), Вторая Межрегиональная студенческая музыкально-теоретическая конференция (Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 26-27 октября 2005 г.), Всероссийская научная конференция «Возвышенное и земное в музыке и литературе» (Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 24-26 мая 2005 г.)) и в шести публикациях [См.: Список публикаций по теме диссертации].

Структура работы обусловлена необходимостью контекстуального рассмотрения исследуемого материала и включает Введение, пять глав, Заключение, список литературы (141 наименование) и четыре Нотных приложения (к Главам II—V). Во Введении обоснована актуальность, сформулированы цель и задачи исследования, установлены методологическая и источни-ковая базы, определены научная новизна и практическая значимость, приведены сведения по апробации и изложена структура работы. Первая глава посвящена вопросам терминологии, хронологической и жанровой локализации изучаемой культуры. Порядок Второй, Третьей и Четвертой глав диссертации определяется последовательным рассмотрением жанрово-стилистической специфики наиболее репрезентативных английских консорт-ных видов избранного исторического этапа. В Пятой главе в опоре на учение о музыкальной риторике (разделы elocutio и decoratio) раскрывается содержательный план композиций ансамблевых видов, формулируются основные типологические качества камерно-инструментального стиля. В Заключении обобщаются основные результаты исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Английские консортные жанры конца XVI - первой четверти XVII веков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Английская консортная культура является неотъемлемой частью богатого и разнообразного творческого наследия западноевропейского музыкального искусства. Несмотря на особые исторические обстоятельства — смену королевской династии и революционные потрясения с параллельно протекавшими пуританскими-запретами на почти все виды музицирования, эволюцию настроений в английском обществе, сопровождавшуюся пересмотром художественных предпочтений, — она стабильно, без всплесков и спадов, просуществовала в устойчивых формах на протяжении почти 150 лет - со второй половины XVI до конца XVII веков.

Достигнув подлинного расцвета на рубеже столетий — ярчайшего периода в истории Англии, характеризующегося активным распространением идей гуманизма, интенсификацией интеллектуально-художественных процессов и колоссальными достижениями в области драматического искусства, литературы и музыки, — консортная культура явилась своего рода отражением не только национального своеобразия искусства, но и, опосредованно, философско-эстетических воззрений эпохи. С их учетом мы попытаемся подвести основные итоги исследования, не претендуя при этом на всеохватность и окончательность выводов, осознавая чрезвычайную сложность решения подобных вопросов при необходимости расширения ракурса исследования с более глубоким погружением в проблематику и введением новых контекстов.

Несмотря на то, что на сегодняшний день ансамблевая музыка остается наименее изученной областью раннебарочного инструментализма, сведения о которой даже в научной литературе нередко ограничиваются предельно обобщенными представлениями, мы с уверенностью можем утверждать, что английская консортная культура обладает ярко выраженной спецификой. Ее своеобразие проявляется уже на уровне жанровой системы и определяется не только достаточно строгой избирательностью, но и неактуальностью на континенте некоторых видов, прежде всего, модели In nomine, и ставшей «ретроспективной» в XVII веке паваны.

Обращает на себя внимание следование английских мастеров, представляющих различные этапы истории консортов, мощным полифоническим традициям Возрождения и длительное их удержание вплоть до конца XVII столетия, что в целом отвечает «умеренности» англичан и их приверженности к традициям, отчетливо проявляющей себя как в бытовом укладе (подробнее об этом см.: [85]), так и в искусстве. Радикальность и резкое отрицание традиций оказались совершенно чуждыми английской культуре, в том числе раннебарочной музыке. Это существенно отличает ее, главным образом, от современной итальянской музыки, где рубеж XVI-XVII веков ознаменован бескомпромиссной борьбой с полифонией строгого письма и утверждением нового стиля вокальной монодии с сопровождением, на основе которой происходило активное развитие инструментализма.

Стиль английских мастеров-консортистов отличает глубокая разработка полифонических форм, виртуозное владение контрапунктическими изысками, которые они стремились продемонстрировать в своих музыкальных композициях. Все это требовало не только практических умений, но и прочных теоретических знаний, иначе, крепкой профессиональной выучки, музыканта, что, вероятно, было сопряжено с представлениями о высоком мастерстве, позволяющим англичанам испытывать гордость за себя и уверенность в себе. По словам Т. Морли «право называться настоящим музыкантом <.> заслуживает тот, кто в совершенстве постиг премудрости музыкальной науки и овладел всеми тонкостями практической музыки» [цит. по: 70, с. 28].

О привилегированном положении музыки в жизни английского общества, ее важной социальной функции, свидетельствует тот факт, что лишь в английских университетах музыкантам присуждали ученые степени. При этом условия «включали как теоретические познания, так и практические достижения в области музыкальной композиции» [70, с. 11], важнейшими критериями оценки которой было разнообразие и благозвучие [70, с. 28].

О стремлении к безукоризненному качеству в своей работе и склонности к скрупулезности можно судить и по требованиям, обязательно предъявляемым к светскому человеку - «умение правильно и уверенно [разрядка наша - Т.С.] вести вашу партию с листа, и, в крайнем случае, еще способности сыграть эту партию на виоле, или некоторой сноровки в игре на лютне для себя в домашнем-кругу» [87], хотя, по словам немецкого путешественника Пауля Хентцнера, посетившего Англию во время правления Елизаветы 1-й оставившего свои впечатления об этой стране, в том числе описания внешности и обращения с послами самой королевы [138], англичане «не терпят принуждения и изнурительного труда» [цит. по: 85, с. 24].

Опора на полифонические приемы музыкального изложения, сообщающие консортным композициям качества «серьезности» и «учености», в то же время отражает специфичный для англичан, скорее, рациональный, нежели эмоциональный тип реактивности. Диалектика рационального и эмоционального нашла свое преломление в театральном искусстве. Так, добиваясь от актеров повышенной аффектированности исполнения, У. Шекспир требовал при этом «разумного подхода к делу»: «пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником» [цит. по: 56; с. 143], или, Гамлет, обращаясь к актерам, призывал их: «Будьте во все ровны — ибо в самом потоке, в буре, и, я бы сказал в смерче страсти вы должны стяжать и усвоить меру, которая придала бы ей мягкость» [цит. по: 56, с. 143].

Более тесно смыкающейся с церковной традицией, английской консортной музыке оказался также во многом чужд «итальянский идеал "патетической музыки", подчиненной страстям, открытой выразительности, аффекту» [76, с. 8], который оказался близок немцам. Наоборот, она несет на себе отпечаток свойственной национальному характеру сдержанности и внешней беспристрастности. В полифоническом, подчас сложном извилистом сплетении мелодических линий — голосов ансамбля, характерных приемах интонационного прорастания, ритмической процессуальное™, наряду с культивированием консортных композиций в обстановке приватного камерно-инструментального музицирования, заложено повествовательно-диалогическое начало. Это позволяет уподобить негромкое, как и сама речь англичан, «к чему как будто располагает некоторая приглушенность английского языка» [85, с. 91], консортное музицирование гуманистической беседе, но не церковной проповеди, или сопоставить его с трактатом, одной из излюбленных форм которого являлся диалог, например, между Мастером и его учениками в известном труде Т. Морли.

В противовес пуританским взглядам, где «искусство квалифицировалось как занятие безнравственное, ведущее к пороку» [59, с. 266] многие английские гуманисты, опираясь на суждение Горация о том, что цель искусства «развлекая поучать» выступали в защиту искусства, видя в нем не только «высшую форму духовного наслаждения» [57, с. 140], но и путь «к подлинной нравственности» [47, с. 15]. Своего рода, манифестом английского гуманизма, стал трактат Ф. Сиднея «Оправдание поэзии», в котором автор, выступая в защиту искусств, прежде всего, поэзии, доказывает ее пользу, способность направить к добродетели, которая' представляется достойнейшей целью и венцом всякой учености [102, с. 286]. Удел поэзии — «не искусная ложь, а истинное учение; она не изнеживает, но явно возбуждает доблесть; не уродует, но укрепляет человеческое разумение» [102, с. 296]. Показательны в этом отношении и рассуждения Ф. Бэкона: «поэзия как один из важнейших видов искусства коренится в интеллектуальных способностях человека», она возвышает ум, дает наслаждение своей гармоничностью и музыкальностью» [59, с. 266]. Актуальна в эту эпоху и идея прославления сливающейся с поэзией музыки, восходящая к традиции laudes musicae («похвалы музыки»), базирующейся на утверждении ее божественности и способности чудесного воздействия на человека [70, с. 11].

В этом понимании искусства, обладающего «полезностью» и имеющего практическую направленность, обнаруживаются определенные параллели с философскими системами английских мыслителей XVII века, сосредоточивших внимание на вопросах практико-экспериментального характера и разработке методологии научного знания [62].

Достаточно ясно в консортных композициях проявляется стремление англичан к запечатлению наблюдений за «повседневностью», что нашло непосредственное отражение в попытках воспроизведения в музыкальных сочинениях улично-бытовых интонаций, в проявлении особого интереса к жанровости с активным внедрением ритмов1 популярных танцев в сочинения абсолютно всех жанров, или к реальным лицам, образы или, по крайней мере, имена которых сохранились в названиях отдельных танцевальных пьес. Это в известной степени соотносится с эстетическими воззрениями Т. Гоббса: «прекрасное имеет смысл лишь в отношении к человеку» [47, с. 192]. Склонность англичан к «толкованию явлений с позиций своего личного восприятия» [85, с. 9] довольно отчетливо обнаруживается в наделении композиций индивидуальными чертами, в качестве которых могут выступать тип формы, техника письма, ладовая организация или характер тематизма, способствующими раскрытию особенностей авторского стиля или частного взгляда.

Все это, наряду с пристальным интересом англичан и огромной востребованностью ими ансамблевой музыки с определенными жанровыми приоритетами и сохранением константных музыкально-стилистических признаков на протяжении длительного этапа ее истории, позволяют расценивать консортную культуру как одно из возможных проявлений национальной самобытности в искусстве, феномен которого стремились постичь и музыканты, что содействовало развитию в XVII веке теории «национальных стилей», различия между которыми усматривались, главным образом, в объективной основе — климатических условиях страны, влияющих на темперамент и предрасположенность к тем или иным аффектам (А. Кирхер) [75].

Оценка исследуемого этапа истории английской консортной культуры представляется возможной лишь в сопоставлении с общим состоянием западноевропейского барочного инструментализма. Поиски английских мастеров, направленные на постижение имманентно-музыкальных логических принципов построения формы, с выработкой индивидуализированного интонационно концентрированного музыкального тематизма на основе многовековых полифонических традиций, привели к формированию нового типа инструментальной полифонии свободного письма, с характерной высокой степенью абстрагированности от музыкально-текстовых и жанрово-бытовых прототипов. Эти идеи достаточно ярко реализуются на уровне абсолютно всех видов, однако, по-разному.

Своеобразной во многих отношениях оказалась судьба двух основных типов инструментального консорта. Репертуар музыки для mixed consort, имеющий свой вполне определенный круг авторов, и складывающийся в основном из «программных» танцев, обладая, безусловно, собственными эстетическими достоинствами, не пророс непосредственно в новое качество, утратив актуальность уже для консортистов третьего поколения. Более продолжительной, вплоть до конца XVII столетия, оказалась жизнь whole consort, преимущественно в варианте consort of viol, тембровая специфика которого во многом определила тесное родство созданных для него композиций различных по происхождению жанров, каждый из которых имел свой вектор исторического развития.

Развитие танцевальной литературы было устремлено к утрате генетических дансантных качеств и перерастанию в абстрагированную танцеваль-ность позднебарочной сюиты. Перспективные качества In nomine определены отражением принципов нового композиционного мышления, связанного с автономизацией музыкального плана по отношению к вербальному, а также преломлением в новых барочных жанрах приемов имитационно-полифонического развития и техники контрастов, а также функциональной переориентировкой голосов в направлениях трио-фактуры и гомофонного письма. Путь к формированию «классической» фуги и цикличности также пролегает через жанр фантазии. Линия к усилению контрастности музыкального материала, циклической многосоставности и неоднородности проходит через различные жанры не только на уровне автономных одночастных композиций, но также путем их группировки в единый цикл.

Все это, при внешней строгости и сдержанности английской консортной музыки, скрывающей особое внутреннее богатство и являющей собой сферу реализации интеллектуально-художественных импульсов, позволяет, с одной стороны, расценивать ее как одно из возможных проявлений особенностей национального характера, а с другой - осознать духовные потребности английского общества прошедшей эпохи, преломившиеся в эстетике кон-сортного музицирования.

Список научной литературыСмирнова, Татьяна Вячеславовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Anerio G. F. 2 Gagliarde: VII; IX //Early music library. L., 1987.

2. Byrd W. 2 In Nomines / Нотная коллекция Бурханова А.Г.2

3. Dowland J. Captain Digore Piper his galliard // URL: http://anaigeon.free.fr (дата обращения: 02.09.2006)

4. Elizabethan Music For Recorder selected and arranged by R. W. Zeitlin. N.Y., 1978. P. 32.

5. Ferrabosco (II) A. Pavane № 1 // URL: http://anaigeon.free.fr (дата обращения: 02.09.2006).

6. Historical Antalogy of Music / by A. Davison and W. Apel. Cambridge. 1966. 258 p.

7. Holbome A. Funerals Pavan // URL: http://anaigeon.free.fr (дата обращения: 02.09.2006).

8. Lawes W. Fantasia and Air arranged for recorder quintet by I. Lawrence. L. 1972.

9. Musica Britannica / ed. by D. Stevens. L., 1954. V. 1: Mulliner Book. 98 p.

10. Musica Britannica / ed. by J. Herbage. L., 1961. Vol. 3: The Masque Comus: Thomas Arne. 161 p.

11. Musica Britannica / ed. by W. Coates, T. Dart. L., 1955. Vol. 9: Jacobean consort music. 234 p.

12. Musica Britannica / ed. by M. Lefkowitz. L., 1961. V. 21: William Lawes: Select consort music. 158 p.

13. Musica Britannica / ed. by D. Peart. L., 1975. V. 26: John Jenkins: Consort Music of Four Parts. 186 p.

14. Musica Britannica / ed. by D.Peart. L., 1977. V. 39: John Jenkins: Consort music of six parts. 183 p.

15. Musica Britannica / ed. by W. Edwards. L., 1977. V. 40: Music for mixed consort. 163 p.

16. Musica Britannica / ed. by P. Doe. L., 1979. V. 44: Elizabethan consort music 1.208 p.

17. Musica Britannica / ed. by P. Doe. L., 1988. V. 45: Elizabethan consort music 2. 164 p.

18. Musica Britannica / ed. by R. Charteris. L., 1980. V. 46: John Coprario: Fantasia-Suites. 188 p.

19. Musica Britannica / ed. by J.Harper. L., 1982. V. 48: Orlando Gibbons: Consort Music. 124 p.

20. Musica Britannica / ed. by J. Irving. L., 1991. V. 59: Tomas Tomkins: Consort Music. 110 p.

21. Musica Britannica / ed. by D. Pinto. L., 1991. V. 60: William Lawes: Fantasia-suites. 127 p.

22. Musica Britannica / ed. by A. Ashbee, B. Bellingham. L., 1991. V. 62: Alfonso Ferrabosco the Yonger: Four-part fantasias for viols. 126 p.

23. Musica Britannica / ed. by A. Ashbee. L., 1997. V. 70: John Jenkins: Consort music of three parts. 166 p.

24. Musica Practica: Complete Consort Music: Christopher Туе / ed by B. Thomas. L., 1991. 74 p.

25. Parsons R. 2 In Nomines / Нотная коллекция Бурханова А.Г.

26. Praetorius М. Dantz // URL: www.kantoreiarchive.de (дата обращения: 02.09.2006).

27. Ross S. Gagliarda detta Venturino // Early music library. L., 1987.

28. Shultz J. Fantazias №№6, 7, 26 // Musicalischer Ltistgarte (1622). URL: www.kantoreiarchive.de (дата обращения: 02.09.2006).

29. Shultz J. Gagliard №35 // Musicalischer Lustgarte (1622). URL: www.kantoreiarchive.de (дата обращения: 02.09.2006).

30. Shultz J. Paduana №32 // Musicalischer Lustgarte (1622). URL: www.kantoreiarchive.de (дата обращения: 02.09.2006).

31. The Dolmetsch Collection of English Consorts: eleven Fantasies, Airs, Pavans, Galliards, Almains, etc. by 16-th and 17-th Century Composers. N.Y. (?).

32. White W. Pavane // URL: http://anaigeon.free.fr (дата обращения: 02.09.2006).

33. Widmann E. 20 Dantz // URL: www.kantoreiarchive (дата обращения: 02.09.2006).1. Исследования

34. Агапова И.М., Сорокина Т.С. Жанр фантазии в музыкальном искусстве XVI-XVII веков // Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр: Сб. статей / Отв. ред. JI.B. Александрова. Новосибирск, 1994. С. 166185.

35. Алексеева Н.С. Пуританская оппозиция абсолютизму Стюартов в первой четверти XVII века: Автореф. дис. . канд. ист. наук. М., 1972. 28 с.

36. Аллеманда // Школа Старинного танца Виланелла. URL: elf. org.ru/dance/dances/index-3 .php?razd2=barocco (дата обращения: 22.04.2004).

37. Баранова Т. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке XVI-XVII веков: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1981.26 с.

38. Бедуш Е., Кюрегян Т. Ренессансная песня. М.: Композитор, 2007. 424 с.

39. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978. 332 с.

40. Бочаров Ю.С. Многоликий термин Air в музыке XVI-XVIII веков. // Старинная музыка. М., 2004 № 1-2. С. 11-13.

41. В алькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука / Ред.-сост. Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1978. Вып. 3. С. 168-190.

42. Вейш Я.Я. Религия и церковь в Англии. М.: Наука, 1976. 182 с.

43. Гальярда // Школа Старинного танца Виланелла. URL: www.elf.org.iTi/dance/dances/index-3 .php?razd2=barocco (дата обращения: 22.04.2004).

44. Голдобин Д. Ренессансная орнаментика и барочный тематизм // Старинная музыка: Практика, Аранжировка, Реконструкция: Материалы научно-практической конференции. М.: Преет, 1999. С. 92-98.

45. Грубер Р. История музыкальной культуры. М.: Музгик, 1959. Т. 2. Ч. 2.491 с.

46. Гуренко Е.Г. Эстетика: Учебный курс. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2000. 500 с.

47. Диденко Н. Музыкально-речевой этикет приватного музицирования в западноевропейской традиции XVII-XVIII веков // Музыка быта в прошлом и настоящем: Сб. статей. Ростов-на-Дону: РГК им. С.В. Рахманинова, 1996. С. 93-106.

48. Дмитриева О.В. Пуритане в парламенте и абсолютизм во второй половине XVI века // Английская реформация: Документы и материалы / Под ред. Ю.М. Сапрыкиной. М.: Изд-во МГУ, 1990. С. 64-99.

49. Друскин М.С. Очерки по истории танцевальной музыки. JL: Ленинградская филармония, 1936. 207 с.

50. Дубравская Т.Н. Итальянский мадригал XVI века // Вопросы музыкальной формы / Ред. Вл. Протопопов. М.: Музыка, 1972. Вып. 2. С. 55-98.

51. Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения: Cantus prius factus и работа с ним. М.: Музыка, 1982. 252 с.

52. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVTI-первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983. 77 с.

53. Захарова О.И. Риторика и клавирная музыка XVIII века // Труды ГМПИ им. Гнееииых. М., 1989. Вып. 104: Музыкальная риторика и фортепианное искусство. С. 6-25.

54. Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков. Учебное пособие. 2-изд. М.: Музиздат, 2008. 864 с.

55. История европейского искусствознания: от античности до конца XVIII века / Отв. ред. Б.Р. Виппер, Т.Н. Ливанова. М.: АН СССР, 1963. 436 с.

56. История искусства зарубежных стран XVII-XVIII веков / Под ред. В.И. Раздольского. М.: Изобразительное искусство. 512 с.

57. История полифонии / Сост. Т.Н. Дубравская. М.: Музыка, 1996. Вып. 2-Б: Музыка эпохи Возрождения. 413 с.

58. История эстетической мысли. М.: Искусство, 1985. Т.2: Средневековый Восток. Европа XV-XVIII веков. 456 с.

59. Казарян Н. О принципах хроматической гармонии Джезуальдо // Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1978. Вып. 40: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки (от Возрождения до романтизма). С. 100-117.

60. Канке В. Философия: Исторический и систематический курс: Учебник для Вузов. 2-е изд. М.: Логос, 1993. 352 с.

61. Кастильоне Б. О Придворном // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. В.П. Шестаков. М.: Музыка, 1966. С. 521-525.

62. Катунян М. «Тенор правит кантиленой»: К изучению модальной гармонии в музыке эпохи Возрождения // Методы изучения старинной музыки: Сб. научных трудов МГК им. П.И. Чайковского. М., 1992. С. 188-208.

63. Кириллина JI. Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX века. М.: Композитор, 2007. Ч. 2: Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. 224 с.

64. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX века. М.: Композитор, 2007. Ч. 3: Поэтика и стилистика. 376 с.

65. Козлыкина С.А. Стиль Джироломо Фрескобальди в контексте эпохи раннего барокко: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2007.27 с.

66. Конен В. Перселл и опера. М.: Музыка, 1975. 262 с.

67. Кофанова Е. Английские органы и жанры органной музыки XVI — первой половины XVII столетия // Старинная музыка: Практика, Аранжировка, Реконструкция: Материалы научно-практической конференции. М.: Преет, 1999. С. 134-140.

68. Кофанова Е.С. Трактат Томаса Морли «Простое и доступное введение в практическую музыку»: вопросы теории и практики: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2000. 29 с.

69. Крайнова Е. Загадки английских In Nomine // Старинная музыка. М., 2004 №3-4. С. 21-25.

70. Кривицкая Е.Д. История французской органной музыки: Автореф. дис. доктора искусствоведения. М., 2004. 44 с.

71. Кривицкая Е. Французская органная регистровка: текст, контекст и подтекст // Старинная музыка: Практика, Аранжировка, Реконструкция: Материалы научно-практической конференции. М.: Преет, 1999. С. 129-134.

72. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.: Музыка, 1983. Т.1: По XVIII век. 696 с.

73. Лобанова М.Н. Западноевропейское музыкальное Барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. 320 с.

74. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр в эпоху Барокко как проблема современной истории культуры (на примере мотета): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1981. 23 с.

75. Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. М.: Сов. композитор, 1990. 312 с.

76. Лыжов Г.И. «Рагсе mihi, Domine» Палестрины и Лассо: две композиции на один текст: метод полифонической редукции // Русская книга о Палестри-не: К 400-летию со дня смерти: Научные труды МГК им. П.И. Чайковского. М., 2002. С. 168-188.

77. Максимова А. Балетто Фабрицио Карозо и его трактат «Благородство дам» (Nobilita di dame) // Старинная музыка: Практика, Аранжировка, Реконструкция: Материалы научно-практической конференции. М.: Преет, 1999. -С. 58-69.

78. Насонова М.Л. Северо-немецкая органная школа: Органная композиция как феномен культуры: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1994. 26 с.

79. Носина В. О символике «Французских сюит» И.С. Баха. Яворский Б.Л. Сюиты Баха для клавира. М.: Классика-ХХ1, 2002. 156 с.

80. Носина В. Символика музыки И.С. Баха. Тамбов, 1993. 104 с.

81. Павана // Школа Старинного танца Виланелла. URL: www.elf.org.ru/dance/dances/index-3 .php?razd2=barocco (дата обращения: 22.04.2004).

82. Палажченко И.Р. Инструментальная фантазия XVII-XVIII веков: Генезис и пути развития: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1992. 24 с.

83. Певзнер Н. Английское в английском искусстве / Пер. с англ. О.Р. Демидовой. Спб.: Азбука-классика, 2004. 320 с.

84. Петраш А. Жанры позднеренессансной инструментальной музыки и становление сонаты и сюиты // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1975. Вып. 14. С. 177-201.

85. Пичем Г. Совершенный джентльмен // Музыкальная' эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков / Сост. В.П. Шестаков. М.: Музыка, 1976. С. 545-552.

86. Попова Е. Искусство Я.П. Свелинка: музыкальная теория и практика на границе эпох // Старинная музыка: Практика, Аранжировка, Реконструкция: Материалы научно-практической конференции. -М.: Преет, 1999. С. 99-111.

87. Попова Е. Ян Свелинк — композитор, органист, теоретик. Очерки музыкальной культуры Нидерландов эпохи «Золотого века» // Из дипломных исследований 1999 года Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского. М., 2002. С. 5-42.

88. Преториус М. Синтагма мусикум // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков / Сост. В.П. Шестаков. М.: Музыка, 1976. С. 158-172.

89. Продьма Т.Ф. История токкаты: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1989. 24 с.

90. Протопопов Вл. Ист. полифонии в ее важнейших явлениях: Западноевропейская классика XVIII-XIX веков. М.: Музыка, 1965. 616 с.

91. Протопопов Вл. Ричеркар, канцона, фантазия — предшественники фуги // Вл. Протопопов. Очерки из истории инструментальных форм XVI—начала XIX века. М.: Музыка, 1979. С. 6-64.

92. Розанов И. Музыкально-риторические фигуры в клавирных трактатах Франции и Германии первой половины XVIII века // Труды ГМПИ им. Гне-синых. М., 1989. Вып. 104: Музыкальная риторика и фортепианное искусство. С. 26-?.

93. Ручьевская Е. Функции музыкальной,темы. JL: Музыка, 1977. 160 с.

94. Рябцева А. Лютневая песня Английского Ренессанса: Дипломная работа. МГК им. П.И. Чайковского, 1996. 109 с.

95. Рябцева A. Iohannes Doulandus Annos ludendo hausi: К 400-летию со дня выхода в свет «Первой книги песен для голоса и лютни» Джона Доуленда // Старинная музыка. М., 1998. № 1. С. 15-18.

96. ЮО.Сапонов М. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М.: Музыка, 1982. 77 с.

97. Салонов М. Менестрели: Книга о музыке средневековой Европы. М.: Классика-ХХ1, 2004. 400 с.

98. Сидней Ф. Оправдание поэзии, известное также под заглавием Защита Стихотворства // Эстетика Ренессанса / Вст. ст. и перевод В. Муравьева. М.: Искусство, 1980. Т. 2. С. 271-307.

99. Симакова Н.А. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М.: Музыка, 1985. 360 с.

100. Симакова Н.А. Контрапункт строгого стиля и фуга: История, теория, практика: Учебное пособие. М.: Композитор, 2002. 4.1: Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина. 528 с.

101. Тальберг Н.Д: История Церкви // URL: www.kxotov.info/librmin/t/talberg (дата обращения: 18.12.2004).

102. Тараева Г. Бытовая музыка и семантический тезаурус эпохи // Музыка быта в прошлом и настоящем: Сб. статей. Ростов-на-Дону: РГК им. С.В. Рахманинова, 1996. С.46-60.

103. Тарасевич Н.И. «Тема» как категория в музыкальной теории XV-XVI веков // Музыка: Творчество, исполнение, восприятие. М., 1992. С. 79-99.

104. Уланова С.И. Французский Ренессанс и проблемы музыкально-исторического развития полифонической песни: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1984. 23 с.

105. Уэстреп Дж. Г. Перселл / Пер. А. Кочнева. JL: Музыка, 1980. 240 с.

106. Фролкин В.А. Жанр тьенто в испанской и португальской музыке // Художественные жанры: история, теория, трактовка. Красноярск, 1997. Вып. 2. С. 17-23.

107. ИЗ.Холопова В.Н. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы 1 Российской научно-практической конференции (4-5 декабря 2000 г. г. Москва). Москва-Уфа, 2002. С. 55-74.

108. Худеков С. История танца // Школа Старинного танца Виланелла. URL: www. elf. org.ru/ dance/dances/index-3 .php?razd2=barocco (дата обращения: 22.04.2004).

109. Чарная Н. Из истории английской верджинельной музыки // Из истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1980. Вып. 4. С. 81-118.

110. Шаймухаметова JI.H. Семантический анализ музыкальной темы. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. 265 с.

111. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Классика-ХХ1, 2002. 816 с.

112. Шевлякова JI. Светский быт позднего Возрождения и мадригал: от музыкального любительства к профессионализму // Музыка быта в прошлом и настоящем: Сб. статей. Ростов-на-Дону: РГК им. С.В. Рахманинова, 1996. С. 81-92.

113. Шекспир В. Двенадцатая ночь, или Как пожелаете // В. Шекспир. Комедии / Пер. Д. Самойлова. Новосибирск, 1989. С. 319-394.

114. Широкова В.П. О семантике декламационных интонаций в инструментальном тематизме Баха // Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1977. Вып. 35: Теоретические проблемы классической и современной зарубежной- музыки. С. 8-36.

115. Штейнпресс Б. Популярный очерк истории музыки до XIX века. М.: Музгиз, 1963. 403 с.

116. Шушкова О.М. Раннеклассическая музыка: Эстетика. Стилевые особенности. Музыкальная форма: К 40-летию высш. проф. образования в сфере искусства на Дальнем Востоке. Владивосток: Изд-во Дальневосточного университета, 2002. 238 с.

117. Юкечев П. Жанр каприччио в искусстве XVI-первой половины XVIII ве-'( ков: Дипломная работа. Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2001.

118. Arbeau Т. Orchesographie: Et traicte en forme de dialogue, par lequel toutespersonnes pewent facilement apprendre & practiquer l'honneste exercice des dances // URL: www.memory.loc.gov (дата обращения 29.04.2004).

119. Ashbee A., Bellingham B. Introduction // Musica Britannica. L., 1992. V. 62: Alfonso Ferrabosco the Younger: Four-part Fantasias For Viols. P. xv-xxii.

120. Batler Gregory G. The projection of affect in Baroque dance music // Earley Music, 1984.V. 12 № 2. P. 201-207.

121. Brown H.M. Emulation, Competition, and Homage: Imitation and Theories of Imitation in the Renaissance // Journal of the American Musicological Society, 1982. Vol. XXXV №1. P. 1-48.

122. Chamber music in England // The New Oxford History of Music. L., 1968. V.4: The Age of Humanism 1540-1630. P. 581-591.

123. Charteris R. Introduction // Musica Britannica. L., 1980. V. 46: John Coprario: Fantasia-suites. P. xv-xvii.

124. Coates W., Dart T. Introduction // Musica Britannica. L., 1955. V. 9: Jacobean consort music. P. xv-xvii.

125. Davey H. The Student's Musical History. L., P. 27-29.

126. Doe P. Introduction // Musica Britannica. L., 1979. V. 44: Elizabethan consort music 1. P. xvii-xxi.

127. Edwards W. Introduction // Musica Britannica. L., 1955. V. 40: Music for mixed consort. P. xiii-xv.

128. Harper J. Introduction // Musica Britannica. L., 1982. V. 48: Orlando Gibbons: Consort Music. P. xv-xviii.

129. Hentzner Paul // http:britannia.com/history/docs/hentzner.html (дата обращения: 20.07.2009).

130. Irving J. Introduction // Musica Britannica. L., 1991. V. 59: Tomas Tomkins: Consort Music. P. xv-xvii.

131. Lefkowitz M. Introduction // Musica Britannica. L., 1962. V. 21: William Lawes: Select consort musuc. P. xiii-xv.

132. Meyer E.H. Die Kammermusik Alt-Englands: vom Mittelalter bis zum Tode Henry Purcells. Leipzig, 1958. p. 371.

133. Padget A. The English Dancing Master // www.our-world.cs.com/BAP.Padget/ECDH.andoyt (дата обращения: 16.09.2004).

134. Peart D. Introduction // Musica Britannica. L., 1977. V. 39: John Jenkins: Consort Music of Six Part. P. xiii-xvi.

135. Pinto D. Introduction // Musica Britannica. L., 1991. V. 60: William Lawes: Fantasia-suites. P. xv-xvii.

136. Reese G. Music in the Renaissance. N.Y., 1954. 382 p.

137. Toft R. Musicke a sister to Poetrie: Rhetorical artifice in the passionate airs of John Dowland // Earley Music, 1984. V. 12 № 2. P. 191-199.

138. Walker E. A History of music in England. Oxford, 1958. 468 p.

139. Wells R.H. The ladder of love: Verbal and musical rhethoric in the Elizabethan lute-song // Earley Music, 1984. V. 12 № 2. P. 173-189.1. Словари и энциклопедии

140. Захарова О.И. Фигура // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1981. Т. 5. Кол. 799-803.

141. Консорт // Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ., ред и доп. д-ра искусствоведения Л.О. Акопяна. М.: Практика, 2001. С. 429.

142. Шнеерсон Г. Английская музыка // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1973. Т.1. Кол. 147-160.

143. Bellingham В.А. Bicinium // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001. (DVD-ROM).

144. Borthwick E.K., Brainard I., Harris-Warric R. Dance // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

145. Bowers R., Doe P., Benham H. Taverner John // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

146. Brown A. Galliard // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

147. Brown A. Pavan // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

148. Buelow G.I., Hoyt P.A., Wilson B. Rhetoric and music // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

149. Caldwell J. Canzona // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

150. Cusick S. G., Little M. E. Allemande // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

151. Doe P., Mateer D. Туе, Christopher // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

152. Edwards W. Consort // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

153. Edwards W. In Nomine // The New Grove Dictionary of Music and Musicians /Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

154. Edwards W. Sources of instrumental ensemble music to 1630// The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

155. Field C.D.S. Coprario John // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

156. Field C.D.S. Fantasia: To 1700 // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

157. Greed D. Henry VIII, King of England // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

158. Holman P. Lupo de Milano, de Almaliach. // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

159. Marshall R.L. Chorale fantasia // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

160. Marshall R.L. Chorale fugue Chorale fughetta. // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

161. Marshall R.L. Chorale partita // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

162. Marshall R.L. Chorale prelude // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

163. Pascall R. Style // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

164. Payne M.W.F. (with Bowers R.). Ward John // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

165. Список публикаций по теме диссертации:

166. К вопросу об исторической эволюции английских консортных жанров XVI-XVII веков // Проблемы музыкальной науки. Уфа, 2008. № 1 (2). С. 85-92.

167. Специфика английской раннебарочной консортной фантазии // Старинная музыка 2009 №3 (45). С. 22-24.

168. Танцевальные жанры в английской консортной культуре рубежа XVI-XVII веков: на пути к «абсолютной» музыке // Проблемы музыкальной науки. Уфа, 2009. № 2 (5). С. 128-132.

169. Церковное и светское в жанре In nomine // Возвышенное и земное в музыке и литературе: Материалы Всероссийской научной конференции (2426 мая, 2005 г.). Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2005. С. 187-189.

170. Специфика английской ансамблевой фантазии // Материалы Второй Межрегиональной студенческой музыкально-теоретической конференции (26-27 октября, 2005 г.). Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2006. С. 8-11.