автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианный дуэт в системе художественной коммуникации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианный дуэт в системе художественной коммуникации"

На правах рукописи УДК785. 72

СУББОТИНА Екатерина Ивановна

Фортепианный дуэт в системе художественной коммуникации

(на примере творчества композиторов Урала)

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 О ОКТ Ш

Санкт-Петербург 2013

005534658

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ МУЗЫКАЛЬНОГОВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ имени А.И. ГЕРЦЕНА»

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

ШИТИКОВА РАИСА ГРИГОРЬЕВНА, профессор, заведующая кафедроймузыкального воспитания и образования Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогическийуниверси-тет имени А.И. Герцена»

Официальные оппоненты: доктор философских наук, кандидат искусствоведения,

профессор

САМСОНОВА ТАТЬЯНА ПЕТРОВНА

профессор, заведующая кафедрой музыкальных дисциплин Государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Ленинградский государственный университет им. A.C. Пушкина»

кандидат искусствоведения, доцент МЕДВЕДЕВА НАДЕЖДА ВИКТОРОВНА, доцент кафедры музыкально-инструментальной подготовки Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена» Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего профессионального образова-ния«УРАЛЬСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

имени М.П. МУСОРГСКОГО»

Защита состоится «8 » октября2013 года в 18 часов на заседании Совета по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 212.199.20, созданного на базе Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан сентября 2013 года

Ученый секретарь Совета,

кандидат педагогических наук, профессор

И. С. Аврамкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Современное развитие культуры свидетельствует о том, что проблемы коммуникации приобретают все большее значение, становятся центральным звеном научного поиска. Коммуникативные процессы нуждаются в возможности выхода за пределы «вещной» логики и «вещного» здравого смысла (С. Рубинштейн). Наряду с практическим преобразованием мира, требуется постижение его духовной сущности, нравственных и эстетических оснований жизни. Ведущее значение в этом процессе принадлежит художественной сфере, которая является универсальным языком общения в пространстве тотальной коммуникации.

В глобальном процессе визуализации культуры, преобладании виртуальной реальности велика роль музыкального искусства. В неустойчивой, «взрывной», расчлененной на части культуре, «фрагментаризированности» сознания именно музыка фиксирует «мятущееся бытие» и как универсальный способ художественного общения преодолевает, по выражению А. Лосева, его «растерзанность», воссоединяет «пространственно-отдельные существенности с единством и целостностью времени»1. Единение, консолидация, преодоление разорванности осуществляется в диалогической форме общения. В диалоге происходит взаимодействие и взаимообогащение сторон, необходимые современной культуре как альтернатива внешней, односторонней коммуникации, зачастую имеющей характер «насилия» информационного потока. В связи с этим представляется актуальным рассмотрение фортепианного дуэта в свете концепции художественного диалога, являющего собой модель «неотчужденной коммуникации» (Ю. Хабермас). Проанализированный в контексте общения и диалога, данный вид творчества напоминае

словам М. Бахтина, о близости, а не об «отсутствии» людей друг для д Потребность в «Другом», познание «Иного» и способность общения - фундаментальное свойство бытия человека, в котором, он раскрывается «как для

Фортепианный ансамбль, существующий уже более трех столетий, переживал периоды расцвета и упадка, но всегда оставался неотъемлемой частью музыкальной жизни. Художественная практика не мыслима без этого жанра. Вторая половина XX - начало XXI века отмечена его бурным развитием во многих странах, в том числе в России, и фортепианный ансамбль вышел на одно из ведущих мест в концертной и педагогической деятельности. Нынешнее положение жанра можно считать его «кульминацией» (Н. Ка-тонова), поскольку создается мировое фортепианное дуэтное «пространство».

Фортепианный дуэт - разновидность фортепианного ансамбля, предполагающего наличие как двух и более инструментов (мультиклавирные, по

1 Лосев А. Музыка как предмет логики // Ранние произведения. М. : Правда, 1990. С. 239,

других, так и для себя самого2.

276.

2

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М. : Сов. Россия, 1979. С. 294.

классификации Н. Катоновой), так двух и более исполнителей. Е. Сорокина обращается, в основном, к анализу фортепианного дуэта в четыре руки, тогда как В. Петров включает в понятие «фортепианный дуэт» только произведения для двух инструментов. В нашей работе феномен фортепианного дуэта рассматривается в парадигме «константного» ансамбля (И. Польская) - для двух исполнителей на одном или двух инструментах. Такое понимание основано на том, что в искусстве личностное начало, а не количество инструментов, является ведущим.

Изучение ансамблевого творчества в художественно-коммуникативном аспекте позволяет обосновать его функциональную универсальность и особую роль в воспитании музыкантов, возможность для развития профессиональных качеств пианистов и личностного общения. Е. Сорокина подчеркивает важность обучения «ансамблевой культуре», которая на подсознательном уровне оказывает мощнейшее воспитательное воздействие, приучая к диалогу . Это относится как произведениям для двух фортепиано, так и к сочинениям для одного инструмента в четыре руки. Совместное исполнительство, атмосфера музыкального «собеседования» развивает фундаментальное основание человеческой культуры - культуру человеческих отношений, «культуру желаний» (В. Сухомлинский), представляя собой важнейший вид общения - художественный диалог.

Противостоит господству утилитарных отношений, одномерности человека, стереотипов мышления и такая универсалия культуры, как игра. Игровое взаимодействие способствует формированию творческого начала, возможности свободного «полифонического» общения и диалога, в котором личности выступают как суверенные и самоценные партнеры. Игра работает в «разрывах» социального бытия (В. Кемеров), становясь важнейшим средством постижения фундаментальных человеческих ценностей. Анализ фортепианного дуэта в этом контексте позволяет раскрыть его коммуникативные возможности, новое смысловое содержание.

Процесс формирования единого культурного пространства России во всей полноте невозможно представить без осмысления особенностей развития различных жанров музыкального искусства в регионах. Интерес к фортепианному ансамблевому музицированию не только в «столичном» варианте обусловил обращение автора к анализу композиторской и исполнительской дуэтной традиции на Урале.

На рубеже XXI столетия происходит активизация внимания к фортепианному дуэту в концертной форме его бытования, а также обретение им особого, состязательно-игрового модуса: конкурсы, фестивали различных уровней: международные и всероссийские конкурсы и фестивали фортепианных дуэтов в Чехии, Германии, Израиле, Японии, США. Первый отечественный фестиваль, еще имевший тогда статус «всесоюзного», был проведен в 1989

3 Сорокина Е. «Движение вперед необходимо...» //Музыкальная академия. 2005. № 2. С. 109.

году в столице Урала. Затем они стали систематически проходить в Екатеринбурге, Нижнем Новгороде, Санкт-Петербурге, Москве, Новосибирске, Смоленске, Вологде, Петрозаводске и др. Данному виду исполнительства посвящен Международный детский конкурс им. Л. Брук «Брат и сестра». В настоящее время существует Общенациональная ассоциация фортепианных дуэтов России (ОАФД), объединяющая композиторов, исполнителей, педагогов, критиков, работающих в этой сфере музыкального искусства. Это определяет и актуальность обращения к вопросам функционирования фестивалей ансамблевого творчества как к акциям культурного единения, формирования особой среды художественного общения. Ведущую роль в этом процессе играет коммуникативная природа жанра фортепианного дуэта.

Степень разработанности проблемы. Анализ жанра фортепианного дуэта в системе художественной коммуникации, безусловно, предполагает рассмотрение общих проблем коммуникативной природы искусства. В отечественной науке в первую очередь следует назвать исследования М. Бахтина, В. Библера, А. Еремеева, М. Кагана, Ю. Лотмана. Однако для данных авторов музыкальная сфера не является предметом специального анализа. Это относится и к диссертации И. Лисовец, рассматривающей эстетический аспект данного вопроса, и к работам А. Леонтьева, анализирующего искусство как форму общения в рамках психологического подхода. Среди авторов, одним из первых обратившихся к раскрытию всех уровней коммуникативного процесса: творчества, произведения искусства, в том числе и музыкального его исполнительской интерпретации и восприятия, можно назвать С. Раппопорта.

Особого внимания заслуживает работа Н. Брылевой, посвященная проблеме музыкального искусства в системе межкультурных коммуникаций и актуальности диалога культур в XX веке в парадигме семиотических систем, и докторская диссертация Г. Демешко, которая обращается к диалогическим традициям современного отечественного инструментализма. Обоснование коммуникативной природы музыкального искусства тесно связано с вопросами смысла, интерпретации и истолкования художественного произведения. Ряд авторов, в частности, М. Бонфельд, Ю. Захаров, Е. Сагарадзе, анализируют данные понятия в русле проблематики философской и музыкальной герменевтики. Об активизации интереса к рассматриваемой проблеме свидетельствуют Международные научные конференции «Проблемы общения в пространстве тотальной коммуникации» (Санкт-Петербург), выпуск сборников научных трудов: «Музыкальная коммуникация» (Санкт-Петербург), «Музыкальное произведение в системе художественной коммуникации» (Красноярск).

В контексте проблем художественной коммуникации представляет интерес научный поиск взаимосвязи диалога и игрового начала в искусстве. Вопросы игровой природы культуры и ее различных сфер разрабатываются в трудах отечественных и зарубежных авторов, среди которых И. Хейзинга,

Столович, М. Эпштейн. Проблемы игры в музыкальном искусстве рассматриваются в работах Е. Назайкинского.

Теоретическое обоснование ансамблевого творчества, в том числе фортепианного дуэта, предпринято в работах Б. Асафьева, Д. Благого, братьев А. и М. Готлибов, И. Польской, Л. Раабена, А. Ступеля. Следует также назвать материалы Международных научных конференций и сборники трудов: «Актуальные проблемы ансамблевого исполнительства и педагогики», «Вопросы ансамблевого исполнительства», «Камерный ансамбль: педагогика и исполнительство», «О мастерстве ансамблиста», «Проблемы ансамблевого исполнительства», «Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика», а также статьи в научных сборниках и периодической печати Т. Ворониной, П. Кондрашина, Л. Осиповой. Характерно, что большинство работ по проблемам фортепианного дуэта написано авторами, имеющими практический опыт исполнительской деятельности в этом жанре.

Историческое становление фортепианного искусства и ансамблевого творчества прослеживается в трудах А. Алексеева, Е. Сорокиной. Типология жанра разрабатывается Н. Катоновой. Вопросам коммуникативности посвящены работы В. Петрова, исследующего фортепианный дуэт в XX веке, а также Е. Куприной, Е. Лукьяновой, Т. Поспеловой, Н. Степановой, К. Шадт, затрагивающих психолого-педагогические аспекты профессиональной деятельности музыканта-ансамблиста. И. Польская, рассматривая фортепианный ансамбль, выделяет особый - дуэтный — «тип коммуникативности». По мнению О. Гринес, «коммуникативность» жанра является его функцией, наряду с развлекательной, просветительской, педагогической. В нашем исследовании фортепианный дуэт анализируется не только как один из видов ансамблевого исполнительского творчества, но и как искусство музыкального общения, имеющее диалогическую и игровую природу. Общение пронизывают всю систему искусства. Художественная коммуникация существует в рамках социокультурных отношений, поэтому «коммуникативность» фортепианного дуэта не является отдельной, рядоположенной с другими «функцией», а, представляя атрибут культуры в целом, составляет сущностную характеристику данного феномена.

Обогащение системы художественной коммуникации происходит и благодаря ее национальному и региональному многообразию. Так, Л. Пин-кош обращается к фортепианному ансамблю в контексте музыкальной и художественной жизни Польши. Латвийский путь жанра фортепианного дуэта анализирует Р. Хараджанян. В диссертации Л. Орловой раскрываются жан-рово-стилевые особенности композиторской и исполнительской практики фортепианного камерно-инструментального ансамбля в Белоруссии. Исследования Н. Лукьяновой и Е. Сраго посвящены фортепианному ансамблю в творчестве петербургских композиторов и исполнителей. В 2007 году вышел сборник статей о Петербургском фортепианном дуэте.

Вопросы становления музыкального искусства на Урале, а также творчество отдельных композиторов освещают С. Беляев, Б. Бородин, Л. Горбо-

вец, Н. Иванчук, Т. Калужникова, Л. Серебрякова, Ж. Сокольская, сборники «Музыка, музыкальная культура, музыканты Урала», «Композиторы Екатеринбурга», «Уральская музыка в контексте современной культуры», материалы Всероссийской научной конференции по истории музыкальных контактов Санкт-Петербурга - Екатеринбурга. Однако в перечисленных работах фортепианный дуэт в системе художественной коммуникации не является предметом специального анализа.

В целом обзор научной литературы позволяет сделать вывод, что при всей обширности трудов по данной проблематике в современной науке не осуществлен комплексный анализ фортепианного дуэта в аспекте его коммуникативной природы, диалогического и игрового характера, в данном ракурсе не проанализировано творчество уральских композиторов. Это обусловливает выбор темы, объект, предмет, цель и задачи нашего исследования.

Объект исследования - феномен художественной коммуникации в музыкальном искусстве.

Предмет исследования - фортепианный дуэт как форма художественного общения и игрового взаимодействия.

Материал исследования - произведения уральских композиторов для фортепианного дуэта, в том числе неопубликованные сочинения М. Баска, М. Кесаревой, В. Кобекина, Н. Морозова.

Цель работы - выявление специфики художественной коммуникации, диалогической и игровой природы фортепианного дуэта на примере творчества уральских композиторов.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

• определить сущность художественной коммуникации в сфере музыкального искусства;

• проанализировать фортепианный ансамбль как форму художественного диалога;

• раскрыть специфику фортепианного дуэта в аспекте игрового взаимодействия;

• выявить особенности творчества уральских композиторов в жанре фортепианного ансамбля;

• выяснить значение фестивалей фортепианных дуэтов в художественной коммуникации на примере первых фестивалей, проходивших на Урале.

Методология и методы исследования. Диссертация опирается на методологию комплексного, междисциплинарного подходов, что обусловлено сложностью объекта и предмета исследования. Теоретико-методологическую основу составили работы отечественных и зарубежных ученых в области философии и эстетики (И. Кант, Г. Гегель, П. Флоренский, М. Бахтин, А. Лосев, М. Мамардашвшш, В. Библер, М. Каган, С. Раппопорт, Т. Адорно, Г. Гада-мер, Ю. Хабермас); теории коммуникации (С. Азаренко, А. Садохин); психологии (А. Готсдинер, А. Леонтьев, Б. Парыгин, С. Рубинштейн, М. Робер); культурологии (Ю. Лотман, Й. Хейзинга, И. Быховская, Г. Померанц); музы-

7

кознания (Б. Асафьев, М. Бонфельд, В. Ванслов, Л. Гаккель, А. и М. Готлибы, И. Земцовский, Л. Мазель, В. Медушевский, Я. Мильшейн, Е. Назайкинский, Л. Раабен, Е. Сорокина, В. Холопова, С. Фейнберг и др.).

Комплексный подход предполагает изучение художественной коммуникации как сложной системы, элементы которой образуют целостный объект. В связи с этим применяются общенаучные теоретические методы: системный, структурно-функциональный, аналитический. Метод системного исследования дает возможность рассмотрения художественной коммуникации как совокупности взаимосвязанных элементов и фортепианного дуэта как целостного коммуникативного феномена. При помощи структурно-функционального метода выявляются звенья коммуникативного процесса в искусстве, роль ансамблевого творчества в музыкальной культуре, а также социокультурные функции фестивалей фортепианных дуэтов. Аналитический метод позволяет проанализировать научные источники, особенности художественно-коммуникативной сферы, механизм диалогического и игрового взаимодействия в области фортепианного дуэта.

В работе применяются частные методы и научные подходы: семиотический, связанный со знаковой природой художественной коммуникации; аксиологический, раскрывающий ценностный характер передаваемой в искусстве информации; герменевтический, позволяющий интерпретировать музыкальные сочинения; музыковедческий, нацеленный на выявление диалогической природы музыкального текста во всех его составляющих; компаративный, дающий возможность сравнивать различные феномены культуры, авторские концепции, художественные произведения, исполнительские интерпретации; источниковедческий, помогающий в работе с нотным материалом в рукописном варианте.

Положения, выносимые на защиту:

1. Фортепианный ансамбль — один из видов художественного общения, в котором доминирует ценностная информация, связанная с духовной стороной коммуникативного процесса.

2. Фортепианный дуэт выступает как диалогическая форма общения, закрепленная в коммуникативной системе художественных «высказываний».

3. В системе коммуникации характер диалогического общения имеет и такая культурная универсалия, как игра. Специфика музыкального искусства и культуроформирующая функция игры дают возможность рассмотреть фортепианный дуэт в контексте игрового взаимодействия.

4. Творчество композиторов Урала в жанре фортепианного дуэта, рассмотренного в коммуникативном аспекте, является ярким примером культурного диалога на всех уровнях коммуникативного процесса (личностном, концептуальном, структурно-формальном).

5. Фестивали фортепианных дуэтов, выполняя информационно-познавательную, социализирующую, аккумулятивную, эвристическую, состязательно-игровую, культуротворческую, презентационную, гедонистиче-

скую и консолидирующую функции, дают возможность для реализации «полифонического» общения посредством многоуровневого диалога, формируют единое информационное пространство и культурную среду.

Научная новизна диссертационной работы:

• обосновано применение понятия «взаимопостижение» для анализа общения в процессе художественной коммуникации;

• систематизирован опыт ансамблевого творчества в контексте диалогического общения и игрового взаимодействия;

• фортепианный дуэт рассмотрен не только как один из видов исполнительского творчества, но и как искусство музыкального общения, многоуровневая форма художественного диалога;

• определены особенности фортепианного ансамблевого творчества на Урале;

• выявлены роль и социокультурные функции фестивалей фортепианных дуэтов в художественной коммуникации;

• введен в научный оборот анализ произведений уральских композиторов для фортепианного дуэта, в т. ч. неопубликованных сочинений М. Баска, М. Кесаревой, В. Кобекина, Н. Морозова.

Теоретическая значимость работы заключается в комплексном осмыслении феномена общения в музыкальном искусстве и рассмотрении фортепианного дуэта в системе художественной коммуникации, что позволяет:

• расширить возможности целостного теоретического анализа ансамблевого творчества;

• обогатить концепцию диалогический и игровой природы фортепианного дуэта;

• выявить особенности этого жанра на Урале;

• основные положения и выводы диссертации имеют значение для научных разработок в сфере художественной коммуникации, теории музыки, истории музыкального искусства Уральского региона.

Практическая ценность работы. Результаты исследования могут найти применение в практике профессиональной подготовки музыкантов в дисциплинах «Фортепианный ансамбль», «Ансамблевое исполнительство», «История отечественной музыки», «Анализ музыкальных произведений», «Современная музыка», «Современные стили и направления», «Современные стили и жанры», в темах, посвященных творчеству композиторов Урала в рамках преподавания курса региональной художественной культуры в средних и высших учебных заведениях; в учебно-методической работе для совершенствования педагогического процесса. Сочинения для фортепианных ансамблей, представленные в диссертации, можно использовать при подготовке конкурсных и фестивальных программ, в учебной и концертной деятельности.

Достоверность результатов исследования обеспечивается современной методологической базой, представленной в анализе отечественной и зарубежной литературы; соответствием целей и задач работы ее содержанию, а также репрезентативностью круга проанализированных произведений музыкального искусства в жанре фортепианного дуэта.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена.

Основные положения и результаты исследования нашли отражение в ряде публикаций в сборниках трудов и докладах на международных, всероссийских, региональных научных и научно-практических конференциях, в том числе: «Человек в мире культуры» (Екатеринбург, 2005); «Развитие художественно-эстетического образования в городе Екатеринбурге: традиции и инновации» (Екатеринбург, 2006); «Актуальные проблемы музыкального и художественного образования» (Екатеринбург, 2010, 2012); «Музыкальное образование в современном мире: диалог времен» (СПб., 2011); «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (СПб., 2012, 2013), а также в собственной исполнительской практике автора диссертационного исследования.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, включающих шесть параграфов, заключения, списка литературы (241 наименование) и двух приложений с перечнем сочинений уральских композиторов для фортепианного ансамбля и нотными примерами из фортепианных дуэтных произведений. Содержание диссертации изложено на 198 страницах.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы, охарактеризована степень научной разработанности материала, определены объект, предмет, цель и задачи исследования; обозначена теоретико-методологическая база, раскрыты научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.

Первая глава «Специфика художественной коммуникации в сфере музыкального искусства» посвящена выявлению особенностей коммуникативного процесса в искусстве, осмыслению базовых понятий и общих проблем художественного общения в музыке.

В первом параграфе «Феномен художественного общения» раскрываются общие вопросы специфики художественной коммуникации в искусстве. Коммуникация - универсальная система взаимодействия и обмена информацией. Общение — один из аспектов коммуникации, предполагающий взаимную активность субъектов, свободное взаимодействие уникальных партнеров, которое может носить прямой, непосредственный и косвенный характер.

Художественная коммуникация — сложная динамическая нелинейная, «открытая» система, которая функционирует как опосредованная форма межличностного и межкультурного общения. Специфику коммуникативного

процесса в искусстве отражает понятие «взаимопостижение», включающее единство понимания, сопереживания и сотворчества. Феномен художественного общения как взаимопостижения предполагает, что диалог, заключенный в тексте произведения, может быть не только с другим, но и с самим собой, что получило название «автокоммуникация» (М. Бахтин). Художественный текст относится к текстам «порождающей семантики» (Ю. Шрейдер) и имеет ассоциативный характер. Пересечение «смысловых фокусов» созданного, интерпретируемого и воспринятого текста - одна из особенностей художественного общения.

Общение - не отдельный элемент в структуре художественной коммуникации, а сущностная характеристика всей коммуникативной системы искусства, ее «системное качество» (В. Кузьмин). Оно не сводится к сумме компонентов и присутствует как общий признак системы, представляя собой не только непосредственную взаимосвязь, но и «воображаемую» коммуникацию (с образами искусства, автором, исполнителями). Суть этой проблемы, которую в разное время поднимали поэты, философы, теоретики искусства (Е. Баратынский, О. Мандельштам, М. Мамардашвили, В. Библер, М. Каган и др.), отражается в понятии «дальнего собеседника» (М. Бахтин). Актуализация произведения в сознании осуществляется в системе искусства при помощи психологического механизма художественного восприятия, пронизанного отношениями общения во всех звеньях коммуникативной цепи.

Художественные ценности, воплощенные в искусстве, носят интегра-тивный целостный характер. Целостность и «неокончательное исчерпание» (М. Мамардашвили) - неотъемлемые качества художественной сферы именно как общения и диалога, тогда как коммуникация возможна и при функционально одностороннем выражении (информационные сигналы в природе, коммуникативные процессы в СМИ, монологические высказывания и т. п.). Диалог характеризуется самоценностью входящих в него сторон, креативностью и свободой.

Диалогические отношения - это отношения смысловые. Возможен диалог смыслов даже значительно отдаленных друг от друга в рамках своего пространственно-временного существования. Поэтому искусство коммуникативно по «горизонтали» и по «вертикали»: универсальные общечеловеческие ценности оказываются вплетенными в познавательную, духовно-практическую деятельность и тем самым открытыми для осмысления и интерпретаций в условиях культурно-исторического диалога.

Во втором параграфе «Диалогический и игровой характер коммуникации в музыке» рассматриваются проблемы взаимосвязи диалога и игры в музыкальном искусстве. Пространство художественной культуры - устойчивая форма взаимодействия игры и общения. Данные феномены выступают как равноценные и неразрывно связанные между собой в системе коммуникации.

Игра неразрывно связана с художественной сферой, являясь деятельностью по воссозданию социокультурных отношений вне рамок утилитарного отношения человека к миру. Она является «мостиком» между конкретным

опытом и абстрактным мышлением, т. е. выполняет символическую функцию. Искусство отличает непредсказуемый, неожиданный характер развертывания информации, оно обращается к игре как к механизму, при помощи которого достигает своих целей. В основе игры и художественного общения лежит диалог - особый уровень коммуникативного процесса (Т. Лифинцева), внутренняя форма духовного общения, предполагающая взаимо-действие, взаимо-влияние.

Музыка всегда была и остается одним из универсальных способов художественного общения, без которого участники диалога не могут сформировать свою систему «личностных смыслов» и проявить себя как индивидуальности. В системе художественной коммуникации в музыкальном искусстве происходит слияние воедино всех компонентов, образующих три потока активности: композитора, исполнителей и слушателей. Соотнесенные смыслы, возникающие в этом диалоге, существуют как равноправные. Диалогическая сущность музыкального искусства основана на диалогической природе самого мира и человеческого сознания, отражающейся в тексте произведения. В художественном общении диалог всегда носит знаково-символический характер.

Уровни и виды культурных диалогов выделены М. Бахтиным. На личностном уровне («контакт личностей») диалоги систематизируются по характеру участников: автор - автор, автор - воспринимающий, автор - исполнитель. Можно добавить и «диалогическую пару» исполнитель - исполнитель (в ансамбле), композитор и его ученики. Характер общения проявляется в диалоге-полемике, диалоге-консенсусе, диалоге-полилоге (в ансамбле). Концептуальный (содержательный) уровень предполагает наличие диалога стилей, диалога эпох, диалога «последних вопросов», исповедального диалога. Сюда относят и «образно-символический» диалог (Ю. Лотман). Структурно-формальный уровень включает диалог разных авторов внутри текста (текст — текст), текста и контекста (понятие «далеких» контекстов, в которых актуализируются авторские смыслы), диалог-интерпретацию. На этой основе выделяются основные типы культурных диалогов, которые могут взаимодействовать в творчестве одного автора: социальный (актуализация идей, образов своего времени, эпохи), бытийный (осмысление «предельных» философских вопросов) и символико-ассоциативный (истолкование «вечных» сюжетов, образов, символов, идей).

Взаимовлияние игровой логики и диалогической природы художественной коммуникации проявляется в пересечении, динамическом сопоставлении многообразных элементов музыкального языка внутри произведения, при сравнении отдельных сочинений или авторских концепций, а также культурно-исторических эпох. Художественно-выразительные средства фортепианного искусства отражают игровую ситуацию через диалогические соотношения характерных интонаций, тембров, фактур, ритмического рисунка, динамических оттенков и штрихов: неожиданных акцентов, перепадов, кластерных созвучий, акцентирования ударных свойств фортепиано и т. п.

«Субъект музыкального суждения», по мысли А. Лосева, «никогда не равен самому себе. Он вечно изменчив и играет»4.

Музыкальное искусство в системе художественной коммуникации -это «пережитое общение», имеющее диалогический и игровой характер. Как культурная универсалия диалог превращается в доминанту музыкального творчества и исполнительства, их центральное смыслообразующее начало. Произведение, созданное композитором, являясь открытой семиотической системой, становится не только «посредником», но и непосредственным «участником» диалога.

Иными словами: диалог - и процесс, и результат художественной коммуникации в музыке. В игровом взаимодействии и в художественном общении как подлинном диалоге все стадии характеризуются самоценностью, суверенностью субъектов в отношении друг к другу, целостностью, креативностью и свободой.

Глава вторая «Коммуникативная природа фортепианного ансамбля»

посвящена рассмотрению ансамбля как формы художественного диалога и анализу фортепианного дуэта в контексте игрового взаимодействия.

В первом параграфе «Ансамбль как форма художественного диалога» исследуется принцип диалогических отношений в ансамблевом творчестве и одной из его разновидностей - фортепианном дуэте. Ансамблевое музицирование - сложная синтетическая художественно-коммуникативная деятельность, предполагающая не только общение автора произведения и воспринимающего, но также исполнителей между собой и с аудиторией.

В отличие от сольного, ансамблевое музицирование дает возможность исполнителям критически размышлять над относительностью своего «горизонта вопрошания» (Г. Гадамер), что также ведет к взаимопостижению, приращению и обогащению коммуникативных возможностей художественного творчества. Это относится и к фортепианному ансамблю - как четырехручному дуэту, так и произведениям для двух фортепиано.

Разновидность ансамблевого творчества, диалогического по своей природе, - фортепианный дуэт. Механизм диалога является как средством анализа - расчленения, так и синтеза - соединения разнородных элементов, позиций и смыслов. В фортепианной ансамблевой практике появляются дополнительные возможности: многослойность эмоционального и смыслового развертывания материала. В этом плане дуэтное творчество служит преодолению дуализма, разорванности. Суть диалога и дуэта в «соперничестве» и «единении» - внутреннем взаимодействии, пересечении, взаимосвязи противоположностей. Дуэтное общение предполагает «эмпатическое слушание», особую форму обратной связи в процессе коммуникации, цель которой в достижении взаимопонимания, оказании поддержки.

В случае дуэтного жанра диалогизм из «латентного», потенциального состояния художественной коммуникации переходит в открытую сущност-

4 Лосев А. Музыка как предмет логики. С. 247.

13

ную характеристику. Уникальность его в том, что дуэт преодолевает индивидуальную ограниченность. В то же время, по сравнению с ансамблевым творчеством расширенного состава, где превалирует коллективное начало, он характеризуется большей степенью индивидуализации. В дуэтных сочинениях смысловые функции партий персонифицированы, а персональная выразительность - основа актуализации кодовой системы произведения искусства в коммуникативном процессе. В сопоставлении с сольным исполнением, сложность «слухового контроля» в ансамбле возрастает, поскольку необходимо предугадать, уловить скрытые импульсы партнера. В дуэте это корректируется не дирижером или группой, а каждым партнером самостоятельно. От наличия такого рода «опережающего отражения» в дуэте во многом зависит художественный уровень коммуникации.

Фортепианный дуэт следует рассматривать не только как диалог между инструментами, но и учитывать диалогичность самого текста, музыкального материала ансамблевых сочинений. Текст раскрывает концепцию автора, «концептуальный замысел» диалога, который становится основным композиционным принципом ансамблевого творчества. Диалог в фортепианном дуэте существует на уровне нотного текста, образного содержания, авторской концепции и исполнительских интерпретаций, включая интуитивные, бессознательные механизмы, эмоциональное напряжение, «перекресток» энергий.

В дуэтном творчестве «горизонт» исполнителя-интерпретатора, индивидуальные творческие интенции пересекаются и реализуются путем «вслушивания», взаимопостижения партнеров. Происходит не только увеличение масштаба звучности, удвоение регистров, средств языковой выразительности, но и некое преумножение смыслов, и, в конечном счете, диалогов. Возникает «полифоническое» общение посредством многоуровневого диалога, в котором можно выделить «диалогические единицы» и «диалогические пары» (М. Бахтин). Помимо диалогов, зафиксированных в тексте произведения, музыканты ведут диалог между собой и каждый в отдельности с инструментом (инструментальный диалог); с текстом («микродиалог» как внутренний диалог в партии одного инструмента); с автором как «мысленным собеседником»; с самим собой — внутриличностное общение, основанное на общей для музыкантов способности к мысленному звуковому представлению («внутренний слух»), проявляющееся и в необходимом для дуэтного творчества явлении «внутреннего» дирижера; и со слушателями. Происходит своеобразная «перекличка» диалогов. При этом внутренний мир автора, исполнителя и слушателя также диалогичен.

«Умножение» феномена художественного артистизма, индивидуальной выразительности и интерпретационных оттенков, «модусов» эмоциональности и рациональности в дуэте предполагает рождение нового качества, где сохраняется яркость индивидуальностей по принципу «взаимодополнительности». Это ведет к возникновению у воспринимающих новых ассоциативных связей, к обогащению эмоционального и смыслового «поля» комму-

никативного процесса. Возникает особая «объемность» информационного пространства, в котором каждое исполнение рождает новый оттенок смысла.

Во втором параграфе «Фортепианный дуэт в контексте игрового взаимодействия» выявляются основные черты и приемы, с помощью которых раскрывается игровое начало в дуэтном музицировании. В основе творчества здесь лежит «возведение неожиданности в норму мышления», точно названное А. Шнитке «парадоксальностью» музыкальной мысли. Большинство фортепианных дуэтов построено именно в такой парадигме мышления: парадоксальной трактовке общеизвестного, необычном ракурсе изложения материала, неожиданных «поворотах». Для анализа этого жанра важно то, что музыкальная игровая логика - это логика «концертирования» (Е. Назай-кинский), логика соревнования различных компонентов «музыкальной ткани», разных линий поведения. Сама структура произведений для фортепианного ансамбля выстроена в форме диалога-соревнования инструментов и проявляется в сочетании игрового движения, столкновения музыкальных образов, тематических и мелодических линий, интонационных, тембровых, ритмических, фактурных, и динамических составляющих в тексте произведения.

В исполнительской практике происходит постоянное «совмещение и расслоение индивидуальностей» (М. Эпштейн), что в полной мере дает возможность осуществления артистического общения, формирования музыкальной «театральности», способности к мгновенному игровому «переключению». Совместная игра в дуэте придает новые грани артистизму исполнителей: возникающий в процессе взаимодействия «контакт» обостряет и чувство «соревнования» с партнером, атональность. Данная характеристика, превращаясь в состязательно-игровую функцию фортепианного дуэтного творчества, имеет особое значение в художественной коммуникации. Истинный смысл, значение этого «соревнования» заключается не в одном виртуозном «превосходстве» (владение инструментом и свобода в преодолении технических проблем), а в «совершенстве диалога» (Б. Асафьев).

В третьей главе «Особенности жанра фортепианного дуэта на Урале: художественно-коммуникативный аспект» прослеживаются основные тенденции развития фортепианного ансамблевого творчества на Урале, выявляются социокультурные функции и роль фестивалей фортепианных дуэтов в художественной коммуникации.

В первом параграфе «Сочинения уральских композиторов для фортепианного ансамбля» проанализированы наиболее значимые произведения, созданные авторами в этом жанре. Ансамблевое музицирование на Урале отражает единство концертного и камерного модусов его бытования. В творчестве композиторов в полной мере отражается диалогическая и игровая природа фортепианного ансамбля. Оставаясь в рамках современного музыкального языка, авторы обращаются и к «вечным» философским проблемам, и к темам сегодняшнего дня, и к непосредственным детским образам. Так, один из основоположников уральской композиторской организации М. Фро-

лов, опираясь на классическую русскую музыку (А. Бородин, М. Мусоргский), отражает социальную линию культурного диалога - «диалог эпохи» (автор - общество), актуализируя в своих сочинениях идеи гражданственности в образах современности. Его ученик Н. Пузей выражает в своем творчестве бытийный, символико-ассоциативный типы культурного диалога, а также диалог на концептуальном (линия С. Рахманинова, А. Скрябина, Н. Мет-нера) и личностном уровнях, завещая своим ученикам «чтить романтические традиции», «защищать русский национальный стиль».

Для уральских авторов характерен диалог классики и народной образности, основанной на многонациональной культуре древнего края. У каждого народа свой духовный опыт, своя «культурная память» (А. Лосев). Тема Урала, фольклор занимают одно из ведущих мест в творческих поисках композиторов. Наряду с интонационной системой русской музыки с ее органичностью восприятия, импровизационной свободой фразировки, можно обнаружить истоки музыкального языка коренных народностей региона. Почти все уральские композиторы обращаются в своем творчестве к данной теме, но в первую очередь следует назвать имя М. Кесаревой. В ее произведениях «чувство фольклора» вступает в диалог с новаторством художественно-выразительных средств: необычный звукоряд, эмоционально-смысловые акценты, эксперименты в тональной сфере, полиакцентность, нестандартные ритмические комбинации, «изобразительность» штрихов и всей звуковой палитры.

«Первоэлементы» фольклорных образов получают в коммуникативном процессе эмоциональное воплощение с помощью современного музыкального языка. Но сам фольклор представляет собой замкнутую ритуализированную систему, с жестко заданным повторяемым движением «по кругу». Специфика художественной коммуникации в том, что образы искусства (музыкального - еще в большей мере), имея глубинные основания в народной культуре, обладают открытостью, многомерностью и неповторимостью. В искусстве коллективное фольклорное «мы» творчески перерабатывается в индивидуальное художественное «я».

Культурный диалог с традицией, обращение к истокам национального искусства продолжают музыканты нового поколения семидесятых и восьмидесятых - С. Сиротин, В. Кобекин, Е. Самарина, О. Викторова. Объектом внимания композиторов становятся не только региональные, но и общенациональные ценности, образы Древней Руси. Композиторы принадлежат к разным стилистическим направлениям. С. Сиротин - «традиционалист», сторонник строгих классических форм, прозрачной фактуры, ясности мелодического рисунка, что означает для него, прежде всего, возможность контакта и взаимопонимания со слушателями, «насущными собеседниками» (В. Биб-лер). В сочинениях В. Кобекина и Е. Самариной преобладает «образно-символический диалог» (Ю. Лотман) - символико-ассоциативный тип диалогического взаимодействия, осмысление непреходящих тем, идей, сюжетов, образов, символов (колокольность как «архетип» русской православной

культуры и т. п.). О. Викторова выражает «диалогическую ситуацию», используя «народный материал» с авангардных позиций. Но и здесь проблемы коммуникации, общения с воспринимающими являются для автора ведущими. Весь арсенал новаторских художественно-выразительных средств композитор «проверяет» на слушателях.

Диалог музыки и литературы как взаимодействие различных видов искусства отражен в ансамблевом творчестве В. Кобекина (Сюита «Счастливый принц» по О. Уайлду, «Веле! Веле!» на стихи В. Хлебникова), С. Сиротина (Фантазия «Огневушка-поскакушка» по сказам П. Бажова), Е. Самариной («Снежная королева» по Г. Андерсену), М. Баска (Сюита «Городок в табакерке» по В. Одоевскому), И. Забегина (Концерт «Швейк в Будийовицах» по Я. Гашеку), А. Вызова (Сюита «Стойкий оловянный солдатик» по Г. Андерсену). Здесь мы имеем дело не только с диалогом видов искусства, но и с диалогом авторов (композитора и писателя), художественных образов (музыкальных и литературных), а также с диалогическими отношениями в тексте произведений. На концептуальном уровне это и диалог эпох, на структурно-формальном - «диалог-интерпретация» (М. Бахтин). В коммуникативном плане сюда подключается личностный диалог исполнителей друг с другом, с авторами, воспринимающими и т. д. Возникает многоуровневый диалог, или полилог.

Подобное общение может быть между различными национальными традициями (диалог культур) и между поколениями, часто пересекаясь в наследии одного автора. В парадигме диалога культур и обращения к детской тематике как диалога поколений раскрываются творческие искания М. Сорокина. Здесь прослеживается и личностный уровень диалога (учитель - ученик): композитор окончил класс Н. Пузея и был наиболее близок к нему по своей индивидуальности. Музыка для детей занимает важное место в формировании коммуникативного пространства художественной культуры в каждом историческом периоде, в любом регионе. М. Басок успешно развивает традицию работы уральских авторов с детскими коллективами. В его сочинениях ярко выразились неотъемлемые качества художественной коммуникации: мастерство владения музыкальным языком, направленным на воспринимающих, открытость, «общительность» интонации.

Особое место при анализе творчества уральских композиторов занимают вопросы игрового характера фортепианного ансамбля. Здесь следует назвать имена С. Сиротина, В. Кобекина, И. Забегина, А. Вызова, М. Кесаревой, Н. Морозова. В их произведениях можно обнаружить черты, присущие игровому взаимодействию: неожиданные акценты и кластерные созвучия; колористические, тембровые, динамические эффекты, использование ударных свойств фортепиано; интонационную яркость, нарушение «правил», привычных тональных связей, меняющуюся метрику, «выскальзывание» из жанра и сюжета; метаморфозы, «переворачивание» форм; стилизацию и звукоподражание; моменты внезапности, спонтанности в развитии музыкальной ткани. Они наполнены «игрой ума», сменой ракурсов интерпретирующего

общения, иронией, гротеском, театральностью, яркой пластикой, броскостью и зрелищностью образных решений (иногда музыканты выступают и в специальных костюмах). Мощная энергетика концертно-игровой атмосферы, стремительного развертывания музыкального материала оказывает сильное ■воздействие на слушателей, захватывая их и вовлекая в свое «силовое поле», что является основополагающим в процессе художественной коммуникации.

В творческих исканиях композиторов Урала последнего времени большое внимание уделяется осмыслению повседневности, меняющихся «ликов жизни» современного мира. Здесь мы вновь стакиваемся с социальным типом культурного диалога, актуализирующим идеи современности. Примером фортепианной дуэтной музыки «на злобу дня» является «Новорусская сюита» А. Вызова, в каждом номере которой прослеживается игровое и диалогическое начало. Автор использует весь арсенал выразительных средств в достижении комедийного эффекта: пародию, элементы балагана, инструментального театра, цитирование, различного рода несоответствия и искажения, внезапные «сбои» и подмены, гротескные приемы и т. д. Эта «живость» и эмоциональная заразительность образности наряду с театральной «персонажностью» музыки отражает смысловую многозначность, являясь важной характеристикой художественной коммуникации.

При анализе фортепианных ансамблей уральских композиторов можно убедиться, что пространство музыкального искусства предстает перед нами как многослойное пересечение различных текстов со сложными внутренними соотношениями, их исполнительской интерпретации и сотворческого восприятия. Так осуществляется художественное общение: диалог «далекого и близкого» в едином информационном поле. В результате «старение» одних элементов ведет к появлению новых и «омоложению» старых, уже забытых смыслопорождающих структур. Возникающее «семантическое пересечение» создает новое качество, «смысловой взрыв» (Ю. Лотман).

Дуэтные сочинения композиторов региона отличает разнообразие образной сферы, информационная плотность текста, фактурная, тембровая, регистровая многомерность, использование различных принципов формообразования, сочетание вариационности и «сквозного» развития материала. Самобытная стилистика развивается на основе диалога неоклассических и неоромантических тенденций, неофольклоризма и авангарда. В сочинениях уральских композиторов для фортепианного дуэта можно проследить все типы культурного диалога (социальный, бытийный, символико-ассоциативный), а также виды диалогического (личностный, концептуальный, структурно-формальный) и игрового взаимодействия, направленные на контакт с аудиторией и пронизывающие всю систему художественной коммуникации.

Второй параграф «Роль фестивалей фортепианных дуэтов в художественной коммуникации» выявляет значение музыкальных фестивалей для создания культурной среды, формирования единого пространства художественного общения. На примере первых фестивалей фортепианных дуэтов,

проходивших в столице Урала в последнее десятилетие XX века, раскрыта сущность и основные социокультурные функции музыкальных фестивалей, особенности «фестивального модуса» музыкального искусства, его роль в коммуникативном процессе.

Праздничный, игровой характер отличает атмосферу фестивалей, например, от конкурсов: они лишены нацеленности на достижение определенного «результата», в них в полной мере проявляется сущность искусства как «целесообразность без цели» (И. Кант) и игрового взаимодействия, направленного только на сам процесс, на его участников и на воспринимающего. Атмосфера фестивалей способствует раскрытию новых сторон творчества, ощущению раскрепощенности сознания, состоянию свободы, которая характеризует как художественные эмоции, так и эмоции игры. Высвобождая не только исполнительское, но слушательское восприятие, праздничная доминанта фестивального музицирования обусловливает то, что на первое место выходят эмоционально-оценочные реакции субъектов общения как пережитого, артистического взаимодействия, имеющего диалогический и игровой характер.

Диалог, понимаемый как особый уровень коммуникативного процесса, внутренняя форма духовного отношения, предполагающая взаимный контакт и интерес его участников, наиболее полно отражается в фестивалях. Они демонстрируют истинный диалог творческих индивидуальностей, возможности расширения исполнительской палитры. Именно в «непохожести» участников заключается одна из причин успеха фортепианных фестивалей. Слушатели имеют уникальную возможность в одном концерте сравнить сразу несколько фортепианных дуэтов, сопоставить их фортепиано-исполнительский стиль. В качестве культурной универсалии диалог является доминантой музыкального творчества и исполнительства, их центральным смыслообразующим началом. Уже с первых шагов возрождения жанра дуэтного музицирования в рамках фестивалей мы наблюдаем как за диалогом исполнителей, так и за «диалогом культур»: гостями и участниками выступают музыканты не только из России и «ближнего зарубежья», но из многих стран Европы и Азии (на Евразийском фестивале).

В фестивалях наиболее ярко проявляется «дуэтный тип коммуникативности» (И. Польская). Они выполняют информационно-познавательную функцию: помимо расширения «пространственно-временных параметров» репертуара фортепианного дуэтного музицирования, раскрываются новые возможности языка, «технологической» оснащенности. Подобные мероприятия способствуют не только накоплению необходимого созидательного и исполнительского опыта (аккумулятивная функция), но и «переходу» сознания в эвристическое состояние, которое помогает музыкантам отказаться от стереотипных подходов, выработать устойчивую потребность инициативы и творчества.

Помимо информационно-познавательной, аккумулятивной, эвристической, состязательно-игровой, гедонистической, культуротворческой, можно

выделить презентационную функцию фестивалей в художественной коммуникации как «показ», «смотр» профессионального мастерства его участников, разнообразия школ и направлений музыкального искусства. Фестивали демонстрируют уникальный обмен «живыми» интерпретациями классических произведений, знакомство с новейшими опусами композиторов разных стран, привлекая внимание к этому жанру музицирования и подвигая композиторов к созданию новых творений. Кроме того, фестивали выполняют и социализирующую функцию, которая реализуется в приобщении человека к духовным ценностям общества через систему «личностных смыслов» художественной реальности. Проблема «обратной коммуникации» на фестивалях осязаема в полной мере, поэтому одной из ведущих становится консолидирующая функция.

Фестивали фортепианных дуэтов дают еще большую возможность для реализации «полифонического» общения посредством многоуровневого диалога авторов, исполнителей, слушателей, включая критиков, которые формируют информационное пространство в рамках художественной коммуникации. Их проведение доказывает, что жанр фортепианного дуэта не исчерпал себя к концу XX века, и это закономерный процесс в развитии музыкальной культуры.

В Заключении подводятся итоги исследования, намечаются перспективы дальнейшей разработки проблемы. Осуществленный в работе комплексный подход к феномену фортепианного дуэта в системе художественной коммуникации позволил проанализировать феномен художественной коммуникации, выявить его сущность в музыкальном искусстве, обосновать применение термина «взаимопостижение», включающего единство понимания, сопереживания и сотворчества, для анализа общения в процессе художественной коммуникации.

В диссертации рассмотрен ансамбль как форма художественного общения и диалога, являющегося проявлением индивидуализации коммуникативного процесса. Дуэтное творчество, предполагающее не только принцип «самопредставления», но и «самоотображения» (Г. Гадамер), проанализировано как многоуровневая форма художественного диалога, который существует в авторской концепции, образном содержании, материале нотного текста, исполнительских интерпретаций и сотворчества воспринимающих. В работе раскрыта специфика фортепианного дуэта как диалогической формы общения, закрепленной в коммуникативной системе музыкальных «высказываний». Текст раскрывает концепцию автора, концептуальный замысел диалога, который становится основным композиционным принципом фортепианного дуэта, его «смыслопорождением», «смыслоформированием» (Э. Гуссерль). Структурно-формальный уровень диалога передается при исполнении сочинения. Участники дуэта вступают в диалогические отношения с автором произведения, личностный диалог между собой и с воспринимающими, для которых творчество композитора и исполнителей становится объектом слушательской интерпретации. Благодаря «взаимопостижению» со-

знаний в процессе такого рода общения, возникает новое качество информационного «поля» культуры. Уникальность данного жанра в сочетании, синтезе камерного и концертного модусов его существования в пространстве.

В исследовании систематизирован опыт ансамблевой деятельности в контексте игрового взаимодействия. Игровое начало принизывает всю художественно-коммуникативную систему. В фортепианном ансамбле наиболее ярко проявляется одна из таких характеристик игровой деятельности, свойственная всему музыкальному искусству, как чувство соревнования, атональность. В форму диалога-соревнования инструментов, партий, средств языковой выразительности выстроена структура произведений для фортепианного дуэта. Игровая природа дуэтного творчества проявляется и при взаимоотношении партнеров. Возникающий при этом импульс, «сгусток энергий» передается слушателям, вступающим в это игровое состязание.

В работе определены особенности фортепианного ансамблевого творчества на Урале, проанализирован художественно-коммуникативный аспект творчества уральских композиторов в жанре фортепианного дуэта. Множественность стилевых исканий, стремление к синтезу, соединению разнородных элементов, парадоксальность мышления, новаторство музыкального языка и исполнительских принципов отражает неразрывную связь творческих исканий представителей «уральской» композиторской школы с общими тенденциями эволюции фортепианного искусства XX века: единством традиционного и экспериментального направлений в русле «плюрализма» всей современной художественной культуры. Проанализированные сочинения уральских композиторов позволяют заключить, что в них в полной мере проявляется диалогический и игровой характер художественной коммуникации, способствующий эмоциональной открытости, «общительности» интонации. Творчество, по признанию самих авторов, должно быть направлено на общение с воспринимающими, на «провиденциального» слушателя (В. Кобекин).

Важную роль в художественно-коммуникативном процессе играют музыкальные фестивали. Выявление значения и социокультурных функций фестивалей фортепианных дуэтов дает возможность сделать вывод, что они способствуют реализации игрового начала и культурного диалога на личностном, концептуальном и структурно-формальном уровнях, формируют информационное пространство и художественную среду.

Анализ творчества других композиторов региона, вопросы исполнительского искусства в жанре фортепианного дуэта на Урале, а также рассмотрение ансамблевого творчества расширенного и смешанного составов, произведений для двух роялей с оркестром - перспектива дальнейшего исследования.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Субботина, Е. И. Фортепианный дуэт как коммуникативный феномен / Е. И. Субботина // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Общественные и гуманитарные науки. № 152. - 2012. - С. 147-154 (0,5 п. л.).

2. Субботина, Е. И. Игра как фактор индивидуализации личности / Е. И. Субботина // Человек в мире культуры: сборник материалов межвузовской научной конференции молодых ученых (16 марта 2005). -Екатеринбург: изд-во Уральского государственного педагогического университета, 2005. - С. 48-50 (0,2 п. л.).

3. Субботина, Е.И. Игровая деятельность в системе дополнительного образования / Е.И. Субботина // Развитие художественно-эстетического образования в городе Екатеринбурге: традиции и инновации: сборник материалов городской научно-практической конференции. Ч. II (29 ноября 2006). - Екатеринбург: Управление культуры администрации г. Екатеринбурга, 2006. - С. 62-66 (0,3 п. л.).

4. Субботина, Е. И. Психологические особенности общения в ансамбле / Е. И. Субботина // Актуальные проблемы музыкального и художественного образования: материалы третьей международной Интернет-конференции (май 2010 года). - Екатеринбург: изд-во Уральского государственного педагогического университета, 2010. - С. 179-184 (0,3 п. л.).

5. Субботина, Е. И. Фортепианный ансамбль в творчестве Маргариты Кесаревой / Е. И. Субботина // Музыкальное образование в современном мире: диалог времен: сборник статей по материалам IV Международной научно-практической конференции (2-3 декабря 2011 года). Ч. II - СПб. : изд-во Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, 2012. - С. 183-189 (0,4 п. л.).

6. Субботина, Е. И. Фортепианный дуэт в контексте игрового взаимодействия / Е. И. Субботина // Актуальные проблемы музыкального и художественного образования: материалы четвертой международной Интернет-конференции (май 2012 года). - Екатеринбург: изд-во Уральского государственного педагогического университета. - Екатеринбург, 2012. - С. 59-62 (0,2 п. л.).

7. Субботина, Е. И. Коммуникативная природа фортепианного ансамбля / Е. И. Субботина // Музыкальная культура глазами молодых ученых: сборник научных трудов. Выпуск 7. - СПб. : Астерион, 2012. - С. 207-212(0,3 п. л.).

8. Субботина, Е. И. Роль фестивалей фортепианных дуэтов в художественной коммуникации / Е. И. Субботина // Музыкальная культура глазами молодых ученых: сборник научных трудов. Выпуск 8. - СПб. : Астерион, 2013. - С. 166-172 (0,4 п. л.).

Подписано в печать 03.09.2013 г. Формат 60х84'/16 Бумага офсетная. Печать офсетная. Объём 1,5 п. л. Тираж 100 экз. Заказ № 404 ц Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 191186, С.-Петербург, наб. р. Мойки, 48

Типография РГПУ, 191186, С.-Петербург, наб. р. Мойки, 48

Текст диссертации на тему "Фортепианный дуэт в системе художественной коммуникации"

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ имени А.И. ГЕРЦЕНА»

Факультет музыки Кафедра музыкального воспитания и образования

На правах рукописи

СУББОТИНА Екатерина Ивановна

Фортепианный дуэт в системе художественной

коммуникации

(на примере творчества композиторов Урала)

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Шитикова Р. Г.

Санкт-Петербург 2013

Введение

Оглавление

3

Глава 1. Специфика художественной коммуникации в сфере музыкаль-

ного искусства..............................................................................16

1.1. Феномен художественного общения...........................................16

1. 2. Диалогический и игровой характер коммуникации в музыке..............35

Глава 2. Коммуникативная природа фортепианного ансамбля.............53

2. 1. Ансамбль как форма художественного диалога...............................53

2. 2. Фортепианный дуэт в контексте игрового взаимодействия.................75

Глава 3. Особенности жанра фортепианного дуэта на Урале:

художественно-коммуникативный аспект................................. 92

3.1. Сочинения уральских композиторов для фортепианного ансамбля......92

3. 2. Роль фестивалей фортепианных дуэтов в художественной

коммуникации........................................................................121

Заключение..............................................................................142

Список литературы...................................................................147

Приложение 1. Сочинения уральских композиторов для фортепианного

ансамбля............................................................ 171

Приложение 2. Нотные примеры из произведений для фортепианного

дуэта.................................................................. 178

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования

Современное развитие культуры свидетельствует о том, что проблемы коммуникации приобретают все большее значение, являясь центральным звеном научного поиска. Коммуникативные процессы нуждаются в возможности выхода за пределы «вещной» логики и «вещного» здравого смысла (С. Рубинштейн). «Вместо того, чтобы полагаться на разум производительных сил, ... я доверяю производительной силе коммуникации», — утверждает Ю. Хабермас [217, с. 80]. Действительно, наряду с практическим преобразованием и теоретическим осмыслением мира, «коммуникативной рационализации», необходимо постижение его духовной сущности, нравственных и эстетических оснований жизни. Ведущее значение в этом процессе принадлежит художественной сфере, которая становится универсальным языком общения в пространстве тотальной коммуникации. В искусстве человек, «обреченный встраиваться в наличные, застарелые цепочки связей и отношений, свободно заново формирует то общение (курсив авт. - В. Б.).., которое прорывает и преобразует мощные силы детерминации извне и из-нутра, замыкает - через века - «малые группы» индивидов, живущих, погибающих, воскресающих в горизонте личности» [22, с. 40].

В глобальном процессе визуализации культурного пространства, преобладании виртуальной реальности, «фрагментаризированности» сознания, трудно переоценить роль музыкального искусства. В неустойчивой, «взрывной», расчлененной на части культуре именно музыка фиксирует «мятущееся бытие» и как универсальный способ художественного общения является феноменом, преодолевающим, по выражению А. Лосева, его «растерзан-ность», воссоединяющим «пространственно-отдельные существенности с единством и целостностью времени» [110, с. 239, 276]. Потребность постижения музыкального искусства в его многогранности, осмысления композиторского и исполнительского опыта в контексте формировании культуры

общения обусловливает актуальность исследования такого жанра, как фортепианный дуэт в системе художественной коммуникации.

Фортепианный ансамбль, существующий уже более трех столетий, переживал периоды расцвета и упадка, но всегда оставался неотъемлемой частью музыкальной жизни. Художественная практика не мыслима без этого жанра. Вторая половина XX века отмечена его бурным развитием во многих странах, в том числе в России. Изучение ансамблевого творчества в художественно-коммуникативном аспекте позволяет обосновать его функциональную универсальность и особую роль в воспитании музыкантов, возможность для развития профессиональных качеств пианистов и личностного общения. По мнению современных исследователей, «Фортепианный ансамбль, предполагающий паритетное сотрудничество пианистов, дает возможность взаимообучения, взаимовоспитания, является благодатной сферой тренинга не только необходимых профессиональных качеств, но и - что чрезвычайно важно - формирования этики личностного общения» [63, с. 22]. Это относится и к дуэту, причем как к произведениям для двух фортепиано, так и к сочинениям для исполнения в четыре руки. С точки зрения Н. Лукьяновой, «концентрация ярких явлений в мировой музыкальной культуре XX-XXI столетий вывела фортепианный ансамбль на одно из ведущих мест среди концертных жанров» [119, с. 180]. Н. Катонова отмечает, что «нынешнее положение жанра можно считать его кульминацией (курсив авт. - Н. К.)у> [89, с. 4]. Искусство как подсистема культуры связано с другими ее элементами: художественной критикой, образованием и воспитанием. Отсюда - формирование пространства художественной коммуникации и среды художественного общения. В музыкальной сфере - роль домашнего музицирования, педагогической и концертной деятельности, организация конкурсов, фестивалей, которые систематически проводятся на международном и всероссийском уровнях. К примеру, международные конкурсы фортепианных дуэтов в Чехии, Германии, Израиле, Японии. Международные фестивали в Сан-Франциско, Екатеринбурге, Нижнем Новгороде, Санкт-Петербурге, Москве, Новосибир-

ске, Смоленске, Вологде, Петрозаводске и др. В. Петров заключает, что в настоящее время «создается единое мировое дуэтное пространство (курсив авт.-В. Я)» [159, с. 121].

Совместное исполнительство, атмосфера музыкального «собеседования» развивает фундаментальное основание человеческой культуры ~ культуру человеческих отношений, «культуру желаний» (В. Сухомлинский), представляя собой важнейший вид общения - художественный диалог. Дуэтное искусство, проанализированное в контексте общения и диалога, напоминает о близости, а не об «отсутствии» людей друг для друга. Диалогическая форма общения, в которой происходит взаимодействие и взаимообогащение сторон, необходима современной культуре как альтернатива формальной коммуникации, зачастую имеющей характер «насилия» информационного потока и способствующей отчуждению. В связи с этим представляется актуальным рассмотрение фортепианного дуэта в свете концепции художественного диалога, где он является идеальной моделью «неотчужденной коммуникации» (Ю. Хабермас). Кроме того, противостоит господству утилитарных отношений, одномерности человека, стереотипов мышления и такая универсалия культуры, как игра. Игровое взаимодействие способствует формированию творческого начала, возможности свободного «полифонического» общения и диалога, в котором личности выступают как суверенные и самоценные партнеры. Игра работает в «разрывах» социального бытия (В. Кемеров), становясь важнейшим средством постижения фундаментальных человеческих ценностей. Анализ фортепианного дуэта в этом контексте обогащает его коммуникативные возможности, наполняя новым смысловым содержанием.

На рубеже XXI столетия происходит активизация внимания к фортепианному дуэту в концертной форме его бытования, а также обретение им особого - состязательно-игрового модуса: конкурсы, фестивали. Первый отечественный фестиваль, еще имевший тогда статус «всесоюзного», был проведен в 1989 году в столице Урала. Данному виду исполнительства посвящен Международный детский конкурс им. Л. Брук «Брат и сестра». В настоящее

время существует Общенациональная ассоциация фортепианных дуэтов России (ОАФД), объединяющая композиторов, исполнителей, педагогов, критиков, работающих в этой сфере музыкального искусства. Это обусловливает и актуальность обращения к вопросам функционирования фестивалей ансамблевого творчества.

Без осмысления музыкальной культуры России во всей полноте невозможно представить современный художественно-коммуникативный процесс. «Именно в регионах наиболее наглядно прослеживаются тенденции, благодаря которым создается единое культурное пространство страны» [32, с. 7]. Интерес к развитию фортепианного ансамблевого музицирования не только в «столичном» варианте, но и в другой пространственной локализации обусловил обращение автора к анализу композиторской и исполнительской дуэтной традиции на Урале.

Степень разработанности проблемы

Анализ жанра фортепианного дуэта в системе художественной коммуникации, безусловно, предполагает рассмотрение общих проблем общения и диалога, коммуникативной природы искусства. В первую очередь следует назвать труды М. Бахтина, В. Библера, А, Еремеева, М. Кагана, Ю. Лотмана [13-18, 22, 68, 78-82, 111-115]. Однако для данных авторов музыкальная сфера не является предметом специального анализа. Это относится также к диссертации И. Лисовец, рассматривающей эстетический аспект данной проблемы [107], и к работам А. Леонтьева, анализирующего искусство как форму общения в рамках психологического подхода [См., напр.: 104]. Проблемы взаимоотношения автора, произведения и его восприятия поднимают Г. Пан-кевич, О. Семенов [151,185] и др. Вопросы природы музыкального искусства исследуют И. Земцовский, Л. Мазель, В. Медушевский, В. Холопова [73, 75, 124, 125, 132-135, 221, 222]. Интонации как средству художественного общения посвящена статья Ю. Борева и Т. Родионовой [29]. Н. П. Корыхалова раскрывает «бытийный статус музыкального произведения» в связи с проблемами музыкально-исполнительского искусства [99]. Л. Крылова выявляет

приемы выражения авторского отношения в музыке [102]. Среди исследователей, одним из первых обратившихся к раскрытию всех уровней коммуникативного процесса: творчества, произведения, исполнительской интерпретации и восприятия искусства, в том числе и музыкального, можно назвать С. Раппопорта [174-176].

В последнее время интерес к этой проблематике активизировался. Проводятся Международные научные конференции, среди них «Проблемы общения в пространстве тотальной коммуникации» [168]. Выпущены сборники научных трудов: «Музыкальная коммуникация», «Музыкальное произведение в системе художественной коммуникации» [139, 141]. Представляет интерес и выпущенный в Петрозаводске Альманах молодых ученых «Piano Duo» [160]. Понимание музыки как способа ценностного взаимодействия человека с миром лежит в основе диссертации Г. Коломиец [95]. Проблеме музыкального искусства в системе межкультурных коммуникаций и актуальности диалога культур в XX веке в парадигме семиотических систем посвящена работа Н. Брылевой [34]. Диалогические традиции современного отечественного инструментализма анализируются в докторской диссертации Г. Демешко [64]. Е. Захарова обращается к проблеме диалога в инструментальных ансамблях А. Шнитке [72]. Отдельные аспекты музыкальной коммуникации затрагиваются в статьях И. Аврамковой, С. Савенко [2, 181]. Ю. Стракович рассматривает данные процессы в культуре информационного общества [199].

Ученые все чаще обращаются к выявлению специфики художественной коммуникации. Из работ последнего периода: диссертация А. Богомолова [25], работа И. Нехаевой [143], исследование Р. Шамаевой [233]. Рассмотрение коммуникативной природы музыкального искусства тесно связано с вопросами понимания, смысла, интерпретации и истолкования художественного произведения. Ряд авторов: М. Бонфельд, Ю. Захаров, Е. Сагарад-зе, анализируют данные понятия в русле проблематики философской и музыкальной герменевтики [26,28, 71, 182].

Феномен художественной коммуникации многогранен. В этой связи представляет интерес направление научного поиска взаимосвязи диалогического общения и игрового начала в искусстве. Игра - генетическая основа искусства, дающая возможность для художественного общения, а из всех видов искусства музыка наиболее близка игровой деятельности. Вопросы игровой природы искусства раскрываются в работах отечественных и зарубежных авторов, среди которых И. Берлянд, М. Вуарен, JI. Выготский, Ю. Горбачев, JI. Столович, Й. Хейзинга, М. Эпштейн [21, 45, 46, 50, 197, 222, 240]. Игра в музыкальном искусстве анализируется в трудах Е. Назайкинского [142]. О. Пашина рассматривает игровую природу музыки И. Стравинского [153]. В диссертации А. Хохловой обращение к «игровому пространству-времени» позволяет найти новый подход к исследованию творческих процессов Й. Гайдна [225, 226].

Теоретическое обоснование ансамблевого творчества и различные аспекты фортепианного дуэта освещаются в работах исследователей, касающихся общих проблем музыкального искусства и камерного музицирования. К ним относятся, прежде всего, труды Б. Асафьева, Д. Благого, братьев А. и М. Готлибов, И. Польской, Л. Раабена, А. Ступеля [9-11, 23, 58-60, 162-165, 171, 200], материалы Международных научных конференций и сборники трудов: «Актуальные проблемы ансамблевого исполнительства и педагогики»; «Вопросы ансамблевого исполнительства»; «Камерный ансамбль: педагогика и исполнительство»; «Музыкальное образование в XXI веке»; « О мастерстве ассамблиста», «Проблемы ансамблевого исполнительства»; «Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика» [5, 43, 87, 140, 147, 169,215], а также статьи в научных сборниках и периодической печати Т. Ворониной, П. Кондрашина, Ю. Крохина, В. Лобановой, Л. Никитиной, Л. Осиновой, С. Чайкина [44, 98, 101, 109, 144, 149-150, 228]. Характерно, что большинство работ по проблемам фортепианного дуэта написано авторами, имеющими практический опыт исполнительской деятельности в этом жанре.

Историческое становление фортепианного ансамбля, отдельные теоретические вопросы в контексте развития камерной музыки раскрываются в трудах А. Алексеева, Е. Сорокиной [6, 192]. Типология жанра анализируется Н. Катоновой, которая составила и наиболее полный аннотированный каталог произведений для мультиклавирного ансамбля XVI-XX веков [89, 90]. О. Гринес раскрывает особенности фортепианного ансамбля в творчестве И. Стравинского и Н. Метнера [63]. В диссертационной работе И. Тайманова прослеживается история жанра концерта для двух фортепиано с оркестром [209].

В последнее время все чаще затрагиваются художественно-коммуникативные аспекты профессиональной деятельности музыканта-ансамблиста, например, исследования Е. Куприной, Е. Лукьяновой, Т. Поспеловой, Н. Степановой, К. Шадт [103, 117, 118, 167, 196, 231]. Фортепианному дуэту XX века и его коммуникативной природе посвящены работы В. Петрова [155-159]. По мнению О. Гринес, «коммуникативность» жанра фортепианного дуэта является отдельной функцией, наряду с «развлекательной, просветительской, педагогической» [63, с. 7]. И. Польская выделяет особый -дуэтный - «тип коммуникативности» [163-165].

Привлекают внимание исследователей национальный и региональный аспекты данной проблематики. Так, Л. Пинкош обращается к фортепианному ансамблю в контексте музыкальной и художественной жизни Польши [161]. Латвийский путь жанра фортепианного дуэта анализирует Р. Хараджанян [221]. В диссертации Л. Орловой раскрываются жанрово-стилевые особенности композиторской и исполнительской практики фортепианного камерно-инструментального ансамбля в Белоруссии [148]. В исследованиях Н. Лукьяновой и Е. Сраго рассматриваются проблемы фортепианного ансамбля в творчестве петербургских композиторов и исполнителей [119-122, 194]. В 2007 году вышел сборник статей, посвященных Петербургскому фортепианному дуэту [154]. Представляет интерес и развитие данного жанра в уральском регионе. Вопросы становления музыкального искусства на Урале осве-

? (

щают С. Беляев, Б. Бородин, И. Винкевич, JL Горбовец, Н. Иванчук, Т. Ка-лужникова, Т. Макоха, JI. Серебрякова, Ж. Сокольская [19, 20, 30-33, 39, 40, 51-57, 76, 77, 83-86, 126, 186, 187, 189-191], сборники работ «Композиторы Екатеринбурга», «Музыка, музыкальная культура, музыканты Урала», материалы Всероссийской научной конференции, посвященной истории музыкальных контактов Санкт-Петербурга - Екатеринбурга, «Уральская музыка в контексте современной культуры» [96, 138, 65, 212], Однако в перечисленных работах фортепианный ансамбль не является предметом специального анализа.

В целом обзор научной литературы позволяет сделать вывод, что при всей обширности трудов по данной проблематике в современной науке не осуществлен комплексный анализ фортепианного дуэта, в должной мере не исследованы вопросы, связанные с его коммуникативной природой, диалогическим и игровым характером, в данном аспекте не проанализировано творчество уральских компо