автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Жанр фортепианного ансамбля и его воплощение в творчестве И. Стравинского и Н. Метнера

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанр фортепианного ансамбля и его воплощение в творчестве И. Стравинского и Н. Метнера"

На правах рукописи

Гринес Ольга Вячеславовна

I

ЖАНР ФОРТЕПИАННОГО АНСАМБЛЯ И ЕГО ВОПЛОЩЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ И.СТРАВИНСКОГО И Н.МЕТНЕРА

Специальность - 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород 2005

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории имени М И Глинки

Научный руководитель: кандидат философских наук, профессор

Сиднееа Татьяна Борисовна Официальные оппоненты доктор искусствоведения,

профессор Сорокина Елена Геннадьевна

кандидат искусствоведения, профессор Малое Олег Юрьевич Ведущая организация: Российский институт истории искусств

Защита состоится « ДЗ » октября 2005 года в Те? часов на заседании Диссертационного совета К 210 030.01 при Нижегородской | осу дарственной консерваюрии им. М И. Глинки (603600 г Нижний Новгород, ул.Пискунова,40).

С диссер1ацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории им.М И.Глинки

Автореферат разослан « сентября 2005 года

Учёный секретарь Диссер!ационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

Бочкова Т.Р.

Ле>6

Общая характеристика работы

Актуальность 1емы. Фортепианный ансамбль на

сегодняшний день является одним из наиболее популярных видов камерного музицирования в России и во всем мире. И тому есть ряд причин:

• окрепла традиция объединения пианистов-солистов в фортепианный дуэт;

• появилось большое количество постоянных и специализированных ансамблей;

• значительно расширился репертуар для фортепианного ансамбля за счёт возрождения забытых произведений ХУШ-ХХ веков и появления огромного количества новых;

• повсеместно утвердилась система международных конкурсов и фестивалей, посвященных фортепианному ансамблю, что во многом связано с созданием национальных ассоциаций фортепианных ансамблей.

Несмотря на востребованность жанра, в отечественной

литературе до сих пор отсутствуют специальные работы, посвященные

его целостному системному исследованию. В то же время существует

замечательные труды, в которых анализируется развитие

монотембрового дуэта - Е.Г. Сорокина (эволюция жанра от истоков до

XX века) и И.И.Польская (дуэт в австро-немецкой романтической

музыке), многоклавирного ансамбля - И.М.Тайманов (концерты для

двух фортепиано с оркестром) и Н.Ю.Катонова (ансамбль двух

фортепиано в XX веке), роль жанра в образовательном процессе - А. и

г »>ОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ I

БИБЛИОТЕКА | СПе О»

м пи I ИИ I

М Готлибы. Немногочисленные зарубежные работы (Х.Молденхауэр, Э.Любин, Х.Ферпоссон) представляют собой аннотированные каталоги сочинений с некой исторической периодизацией.

Научная новизна диссертации заключается:

• в осмыслении эволюции жанра фортепианного ансамбля в единстве монотембровой и многоклавирной модификаций;

• в определении уникальной роли фортепианного ансамбля в процессе формирования профессионального музыканта;

• в анализе сочинений Метнера и Стравинского, которые отражают полярные направления в развитии многоклавирной модификации жанра в XX веке, не имеют опыта подробного музыковедческого анализа и которые представлены автором как своеобразная школа высшего ансамблевого мастерства.

Объектом исследования является жанр фортепианного ансамбля, рассматриваемый в трёх аспектах: историческом (эволюция жанра), педагогическом (традиции преподавания фортепианного ансамбля в вузах) и исполнительском (опыт исполнительского анализа двухрояльных сочинений Метнера и Стравинского).

Цель работы заключается в определении жанра фортепианного ансамбля (терминология, полифункциональность), рассмотрении исторических этапов его развития и отражении полярных направлений его развития в многоклавирной музыке на примере сочинений Стравинского и Метнера. Задачи работы:

• выявить основные параметры жанра и определить его

различные модификации;

• проследить эволюцию жанра в монотембровой и многоклавирной модификации;

• показать разнообразие репертуара и возможности его функционального применения (развлекательная, просветительская, педагогическая);

• обосновать значимость курса фортепианного ансамбля п вузах и предложить пути его реорганизации;

• показать, заложенные в жанре, информативные, исполнительские и педагогические возможности на примере двухрояльных произведений Метнера и Стравинского;

• привлечь внимание культурологов и музыковедов к малоизученным произведениям для фортепианного ансамбля, содержащим огромный информативный потенциал, с целью осуществления систематизации в сложном полифункциональном жанре.

Методологической основой диссертации послужили подходы и установки, опробованные в историко-теоретических и методико-педагогических трудах отечественных и зарубежных музыковедов, исполнителей, педагогов.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы могут быть использованы в учебном процессе - в курсах фортепианного и камерного ансамбля, истории фортепианного исполнительства, анализа музыкальных произведений, композиции, а так же на семинарах и конференциях проводимых в высших и средних специальных учебных заведениях.

Апробация работы происходила в ходе обсуждения на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории имени М И.Глинки (протокол № 11 от 22 июня 2005 года), где она была рекомендована к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Отдельные положения настоящего исследования были представлены на научных конференциях: Международная конференция «Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика» (Санкт-Петербург, 2001), Всероссийские научно-методические конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2002-2005).

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность выбранной темы, указываются причины роста популярности жанра фортепианного ансамбля, предпринимается обзор литературы, выявляющий степень изученности проблематики. Рассматриваются труды А.Готлиба, Е.Сорокиной, И.Польской, И.Тайманова, Н.Катоновой, Х.Молденхауэра, Э.Любина, Х.Фергюссона в разных аспектах затрагивающие вопросы, связанные с жанром фортепианного ансамбля.

Очерчивается основной предмет исследования, а именно двухрояльные сочинения Метнера и Стравинского в контексте развития жанра фортепианного ансамбля. Даётся обоснование актуальности проблемы, а также поясняется структура работы, её практическая значимость и новизна.

Первая глава диссертации, «К вопросу об определении жанра фортепианного ансамбля» состоит из двух параграфов.

В первом из них, «Эволюция жанра фортепианного ансамбля» ставится вопрос терминологии, касающийся модификаций жанра. Перечисляются основные дефиниции жанра, согласно существующей терминологии. Так, И.Польская предлагает определения, охватывающие все модификации жанра: константными называются ансамбли из двух исполнителей на одном или двух инструментах, все остальные виды фортепианного ансамбля именуются релятивными. Кроме того, вводится ещё понятие монотембровые ансамбли (на одном фортепиано в 3, 4, 5 и 6 рук) и темброво-однородные к которым относятся двухфортепианные (два исполнителя на двух фортепиано) и многофортепианные ансамбли (три, четыре и более исполнителей на трёх, четырёх и более инструментах). Н.Катонова использует дефиниции: ансамбчъ дпя двух фортепиано, двухрояльный и много(.мульти)-клавирный ансамбль, а Е.Сорокина ограничивается определением - фортепианный дуэт (два исполнителя на одном инструменте). Общепринятая в мировой практике терминология: «piano duet» (игра в четыре руки на одном инструменте) и «piano duo» (игра в четыре руки на двух роялях). В результате автор настоящей работы использует иностранную терминологию и понятия монотембровый и многоклавирный ансамбль.

Следующим этапом работы становится характеристика основных форм бытования жанра (домашнего музицирования, концертного исполнительства и музыкальной педагогики) и функций их применения (развлекательной, просветительской, педагогической и коммуникативной) и определение основных этапов развития фортепианного ансамбля от истоков до наших дней с выявлением жанровых тяготений (соната, сюита, вариации, концерт).

Уже в период становления клавирного искусства появилось два основных типа клавирных ансамблей, имеющих характерную модель взаимодействия: для монотембрового - модель взаимодополняемости, неразрывной связи, а для многоклав ирного - модель диалогам ности, состязания. Тогда же был заложен стилевой модус концертности многоклавирного ансамбля Рамки же одного инструмента закрепили за монотембровым ансамблем камерный модус Впрочем, в истории жанра было немало исключений

Нельзя однозначно утверждать, какой из видов клавирного ансамбля появился первым, но исходя из дошедших до нас произведений XVII века, это были опусы для одного клавесина в 4 руки вйрджиналистов Т. Томкинса, Н. Карлтона и У. Бёрда. Автором первых записанных многоклавирных дуэтов был Б.Паскуини.

В начале XVIII века жанр инструментального дуэта начинает приобретать большую популярность (многочисленные переложения для duo различных инструментов: 2 скрипки, 2 флейты, 2 кларнета и т.п.). И клавишные инструменты не были исключением (сюиты Г.Ф.Генделя для двух клавесинов, многоклавирные концерты И.С.Баха, многочисленные сочинения испанских органистов Х.Боррера, С.Редондо, А. Солера).

Но к середине XVIII века композиторы всё реже обращаются к многоклавирному ансамблю, предпочитая «piano duet» и тому были объективные причины. Утончённый контрапунктический стиль, предполагающий импровизацию, сменился более демократичным гомофонным. Появилась пятилинейная нотации, не требовавшая от музыканта владением искусством импровизации. У музыкантов-любителей, имеющих лишь элементарные навыки игры на клавире.

появилась возможность не только слушать музыку, но и самим воспроизводить её. Заметим, что это уже было время, которое можно охарактеризовать, как начало фортепианной эры. На фортепиано с «венской» механикой Штейна и Штрейхера стало гораздо легче играть, пианист получал возможность исполнять орнаментальные фигурации, свободно делать crescendo и diminuendo. А длинная клавиатура, позволявшая удобное соседство двух исполнителей, давала возможность извлекать из инструмента объёмное звучание. Не случайно композиторы много и с удовольствием стали сочинять для «piano duet».

Для 1760-1790-х характерно обращение к форме сонаты (вариации, отдельные пьесы, концерты, появлялись эпизодически). К концу XVIII столетия определились основные типы фактурного фортепианного изложения: «голос с сопровождением», диалогическая фактура, полифоническая фактура, элементы оркестрового письма.

Кульминацией этого периода является творчество В.А.Моцарта, обогатившего жапр фортепианного ансамбля в обоих константных модификациях.

В последнее десятилетие XVIII века наметились новые > тенденции в развитии фортепианного дуэта, которые были развиты в

первые три десятилетия XIX века. Наряду с сонатой преобладающей формой в жанре фортепианного ансамбля становится миниатюра (либо отдельная, либо объединенные в цикл). Подлинного расцвета жанр дуэта достиг в творчестве Шуберта, который даже при создании ярких концертных произведений в самых различных жанрах не выходил за рамки одной клавиатуры, возможности которой постиг в полной мере: использование всех регистровых ресурсов фортепиано (колористические эффекты, оркестровое звучание), тончайшая

нюансировка (от рррр до ff), педализация, штриховое разнообразие, многослойность полифонической фактуры (претворение принципов квартетного изложения - ритмическая и мелодическая самостоятельность партий), претворение эстетики «поющего рояля». Монотембровый фортепианный дуэт стал своего рода особой философией духовных этических и эстетических взаимоотношений эпохи сентиментализма. Однако, вследствие «моды на героев», характеризующей XIX век. наметился явный подъём многоклавирного ансамбля.

В 1830-40-х годах в жанре фортепианного ансамбля возникла тенденция разделения произведений по степени сложности, связанная с формой бытования. Произведения для двух фортепиано создавались для концертного исполнения и, как правило, отличались повышенной технической сложностью, масштабностью и яркостью, а более камерный интимный «piano duet» перешёл в сферу домашнего музицирования. Основным стимулом развития многоклавирной музыки стали транскрипции симфонических произведений, но появлялись и оригинальные произведения для 2-6 и даже 16 фортепиано. Осуществление многоклавирных составов было организовано по инициативе ведущих фабрикантов роялей и великосветских персон. Разумеется, это были разовые акции, тогда как двухрояльные выступления постепенно становились традицией. Известны факты совместных выступлений в монотембровых и двухрояльных составах Шопена и Мошелеса, К.Шуман и Мендельсона, К.Шуман и Листа, Листа и А.Рубинештейна, братьев Рубинштейн, Тальберг с Мошелесом иЛистом.

К KOHify XIX века в жанре фортепианного ансамбля «piano duo»

стал звучать на равных с «piano duet». Важно отметить, что почти все композиторы-романтики, писавшие для фортепиано, оставили замечательные произведения в обоих модификациях фортепианного ансамбля. Но сочинения для двух фортепиано являлись, как правило, версией сольного или оркестрового произведения (Рондо Шопена, Патетический Концерт Листа, Вариации на тему Гайдна и Соната Брамса), а четырёхручные сочинения наоборот были первоосновой симфонического варианта (Венгерские танцы Брамса, Норвежские танцы 1 рига, Славянские танцы Дворжака).

В России развитие фортепианного ансамбля имело свою периодизацию и национальные особенности. Первые фортепианные дуэты, созданные на рубеже XVIH-XIX веков, были написаны в форме вариаций на темы русских народных песен (стремление к воплощению национального содержания) и сонат (освоение опыта «старших» композиторских школ). Их авторами были иностранцы (Пальшау, Гесслер, Габлер, Фильд, Майер). Рост популярности жанра в России был стремительным. Для музыкантов-любителей издавалось огромное количество переложений, транскрипций. Особенным спросом в 1830-х годах пользовались ноты танцев, музыкально-педагогическая литература. Скоро дуэтный репертуар пополнился сочинениями классиков отечественной музыки Глинки, Даргомыжского, Бородина, Рубинштейна, Лядова, Кюи, Римского-Корсакова, Чайковского.

1860-1870 - е годы связаны с созданием произведений крупных форм и объединением миниатюр в циклы. Оба процесса особенно характерны для фортепианных дуэтов А.Рубинштейна. Стремление к укрупнению четырёхручной музыки сказалось так же в творчестве

композиторов «Могучей кучки» Мусоргского и Балакерева.

Другой важной тенденцией в развитии жанра стало обращение к пародийным образам (коллективные сочинения - «Парафразы. 24 вариации и 14 пьес на неизменяемую тему», «Кадриль», «Славление Стасову»).

Основоположником ансамбля для двух фортепиано в России по праву считается А.С.Аренский, создавший разнообразные по эмоциональным состояниям 5 сюит для двух фортепиано. Но Н.Катонова считает, что хронологический отсчёт произведений для двух фортепиано в XX веке логично вести с сюит Рахманинова. Отметим, что параллельно композиторы создавали и монотембровые ансамбли. Но фактом остаётся постепенное увеличение числа оригинальных сочинений для двух фортепиано как в России, так и в Европе. Чаще композиторы обращаются к жанру сюиты (особенно во Франции), но начинают появляться образцы фантазий и фуг (ор.86, ор.96 М.Регера, ор.29 Танеева, Бузони). Жанр концерта и сонаты в многоклавирной музыке начинает использоваться с 30-х годов, знаковыми в истории жанра являются Концерт для двух фортепиано Стравинского (1931-1935) и Соната для двух фортепиано и ударных (1937) Б. Бартока. Произведения для двух фортепиано в XX веке становятся сферой возрождения эстетики инструментального диалога, игры, жанровой изобретательности (неоклассицизм), апробации нового музыкального языка и оригинальных программных моделей.

В 1920-1950-х годах стали популярны двухрояльные обработки сочинений для монотембрового дуэта классиков ХУШ-Х1Х веков, но к середине века возрос интерес к публичному исполнению этих произведений в оригинале (Бадура-Шкода - Демус, Мур - Ферм, Бриттен - Рихтер, Постникова - Рождественский, Сорокина - Бахчиев).

В сочинениях для двух фортепиано стали использоваться новые принципы звукоизвлечения («подготовленный» рояль, игра на струнах), хотя наряду с произведениями авангардных течений было написано многочисленные фортепианное ансамбли, использующие традиционные «фильдовские» принципы звукоизвлечения (многочисленные сочинения композиторов СССР). Таким образом в XX веке восстановилось равновесие между константными видами фортепианного ансамбля, в равной степени востребованными у композиторов, исполнителей, слушателей.

Во втором параграфе первой главы «Фортепианный ансамбль в цикле специальных дисциплин музыкального вуза» перечисляются ведущие дуэты СССР, стоявшие у истоков организации курса фортепианного ансамбля в вузе (А. и М.Готлиб, А. Клас и Б. Лукк, Л.Брук и М.Тайманов, Л.Боголюбова и В.Шауб). Формулируются его основные задачи: развития навыков чтения с листа, игра переложений в 4, 8 рук с целью осмысления оркестровых принципов письма, сравнение авторских и редакторских переложений с инструментальными версиями, изучение оригинальных произведений во всех модификациях.

Для того чтобы курс не воспринимался как второстепенный, подготовительный - представляется целесообразным введение дифференцированной оценки с первого же полугодия, исполнение экзаменационного произведения наизусть, осуществление сообщаемости курса с другими дисциплинами (ИФИ, ИСМ, ИЗМ, оркестровка), введение пятигодичного факультатива (параллельно с занятиями по камерному ансамблю), который дал бы возможность полноценного ознакомления с богатой музыкальной литературой.

Огромным стимулом к занятиям в фортепианном ансамбле

являются многочисленные конкурсы, которые мобилизуют и повышает качество занятий. В отличие от игры в камерном ансамбле партнёры по дуэту имеют возможность решать не только вопросы интерпретации, но и технологические проблемы, связанные с тождественностью приёмов звукоизвлечения, то есть происходит процесс взаимного обучения и воспитания. Очень велика при этом роль эмоционально-психологического общения между партнёрами, так как в процессе »

работы формируются не только профессиональные, но и человеческие, моральные качества, таким образом ансамбль становится школой взаимоотношений.

Концертная ситуация предъявляет жёсткие требования к качеству исполнения. Появляется масса задач, которые связаны именно со сценическим исполнением: выбор темпа, синхронность звучания, момент гиЬаШ, знание партий, динамическая согласованность, знание переворотов страниц, система дирижёрских жестов, расположение инструментов.

Важно отметить, что два константных вида фортепианного ансамбля по существу являю 1ся разными типами ансамбля, так как каждый их них имеет свои специфические особенности. Поэтому в процессе обучения очень важно обращаться к обоим модификациям.

Вторая глава диссертации, «Двухрояльные произведения в контексте фортепианного творчества Метнера и Стравинского», состоит из трёх параграфов.

§ 1. «Биографические и личностные параллели в судьбах Метнера и Стравинского». В судьбах Ментера и Стравинского можно обнаружить немало параллелей. Оба получили прекрасную фортепианную школу: начали обучение под руководством матерей,

затем Метнер занимался с Ф.К.Гедике, а в Московской консерватории у Пабста. Сафонова; Стравинский - у Л.Л.Кашперовой. По композиции Метнер в течение года брал уроки у Танеева, Стравинский - 4 года у Римского-Корсакова. Первые же сочинения композиторов вызвали широкий резонанс. Однако в период эмиграции судьба была более благосклонна к Стравинскому. Уехав из России в 1914 году, автор «Петрушки» стал одним из популярнейших композиторов Европы. Метнер лишь в 1921 году покинул родину и долгое время (до «английского периода» 1935-51 годов) не мог найти признание как композитор, зарабатывая себе на жизнь пианизмом (турне, устроенное Рахманиновым по США). Слава Стравинского-модерниста вызывала открытую неприязнь «теоретика охранительства» - Метнера, видевшего в его музыке гибельные для искусства тенденции.

Впервые композиторы встретились на банкете у Стейнвея 11 января 1924 года, хотя ранее им не редко представлялась такая возможность. На фотографии, сделанной в тот день, Метнер и Стравинский по странной, но скорей закономерной случайности стоят плечом к плечу. Однако эта встреча ничего не изменила в отношениях композиторов. Метнер был полон нескрываемой ненависти, а Стравинский «не замечал» существования Метнера, зная о его негативном отношении, ни слова не обронил ни о музыке своего соотечественника, ни о его личности. «Пламя неприязни» Метнера разгоралось сильнее от все возрастающей популярности Стравинского: Фуртвенглер и Вальтер, отказавшие Метнеру, дирижируют сочинениями Стравинского; издатель Циммерман вынужден приостановить публикации метнеровских произведений, так как « спросом пользуется Стравинский»; «Хроники моей жизни» (1935)

Стравинского расходится огромными тиражами, а «дело жизни» Метнера - трактат в защиту основ музыкального искусства «Муза и мода» (1935) остается никем не замеченным. До последних минут жизни Метнер боролся с вождем модернистов - Стравинским (письма к о.Георгию Серикову), так и не дав своему пытливому уму выйти за рамки незыблемой «единственно верной» теории.

Тем значительней становится миссия исполнителя-интерпретатора, способного осознать единство творческих методов Метнера и Стравинского во всем многообразии и богатстве их образов, создававшихся столь полярными творческими личностями. Необходимым следствием параллелей в биографии композиторов представляется обращение к стилистическим музыкально-языковым особенностям творчества.

§2 «На пересечении стилевых констант творчества Метнера и Стравинского». При всём различии музыкального языка творческие методы Метнера и Стравинского были во многом схожи. Обоим была свойственна привычка сочинять за роялем, являющимся «точкой опоры во всех музыкальных открытиях» (Стравинский), помогающим «учиться у своих пальцев» (Метнер). Не случайно фортепианные стили композиторов отличаются подлинной пианистичностью, хотя трактовка инструмента является в корне различной. Универсал, симфонист-Стравинский, создал «новый звучащий образ фортепиано» (Гаккель Л.), трактовал его как ударный, звонный инструмент, вернул ему артикуляционность барочной эпохи, очистив звучание инструмента от романтических педальных «наплывов». Метнер был верен фильдовской школе «поющего рояля» и в его сугубо фортепианном стиле сосредоточены все достижения русского пианизма, впитавшего в

себя лучшие европейские традиции.

Для обоих была свойственна рациональная организованность труда, склонность к систематизации и самоконтролю, интеллектуализм, стремление уравновесить разум и чувство. Часто музыкальные темы записывались «впрок» и работа шла одновременно над несколькими произведениями, при этом замысел кристаллизовался на основе группы эскизных материалов. Нередко темы являлись во сне и однажды записанный мотив (тема-инитио) оставался неизменным и лишь проходил полифоническое «испытание» с целью выявления его скрытых возможностей. И Стравинский, и Метнер были признанными мастерами контрапункта. Но в основе полифонического мышления Метнера лежал интуитивный подход, так как по собственному признанию композитор «не постиг контрапунктическую машину Танеева». Стравинский, напротив, с удовольствием изучал теорию контрапункта. Его основными новациями в этой области явились полифония пластов и иперофония, которую бывает сложно разграничить с контрастной полифонией. Оба композитора обладали прекрасной мотивной техникой, и одним из излюбленных приёмов развития материала у того и другого была вариантность, которая во многом являлась следствием их принадлежности к русской композиторской школе. Несмотря на широту, интернациональность взглядов и Метнер, и Стравинский признавали себя именно русскими композиторами. Разумеется, национальные черты в творчестве Стравинского проступали с большей отчётливостью в его первый неофольклорный период, но и в неоклассическом, и в серийном периоде автор «Весны священной» оставался узнаваем, не переставая «думать по-русски».

В первых же сочинениях Метнера присутствовали элементы, инюнационно родственные русской музыке, и, поскольку творчество композитора не претерпело эволюции, мотивы родины всегда находили отклик в его произведениях. Не отрицая влияние немецкой культуры (семья Метнер имела немецкое происхождение), Метнер не разделял «теорию германизма», развиваемую его братом Эмилем и считал себя русским композитором.

Но музыкальный язык Метнера и Стравинского был в корне различен, а в основании этого различия лежало принципиально разное отношение к гармонии. Гармония Метнера находится в русле романтической традиции. Не выходя за привычные тональные рамки, композитор оставлял за собой привилегию собственных кадансов, использование различных ладов, альтераций, полигармонических наслоений.

В основе звуковысотной организации в музыке Стравинского лежи! принцип модальности. Композитор отказался от традиционной гармонии, считая что новаторство в области гармонии себя исчерпало. Основной новацией Стравинского было его отношение к ритму -фундаменту его музыки, который может существовать отдельно от мелодии и гармонии. Стравинский часто использовал нерегулярно акцентный ритм, полиметрию, ритмические 0Бипа10. Для Метнера (произведения которого также замечательны своей неиссякаемой ритмической изобретательностью) ритм был возможен лишь во взаимоотношении с гармонией, за которой оставалось первенство.

В области формообразования достижения Метнера связаны с сонатной формой «отлитой из одного куска» (Й.Гофман). Стравинский каждый раз «монтировал» оригинальный жанр. Бесконечная цепь

вариантных повторов часто обрывалась на грани формы (фирменные запятые, пустые такты), обнажая монтажную сущность композиции

Различным было отношение к традиции: в творчестве Метнера мы находим безусловный пиетет перед классико-романтическим наследием, в искусстве Стравинского - изобретательную игру с моделями прошлых эпох.

§3 «Исполнительский анализ произведений для двух фортепиано Метнера и Стравинского». Анализ двухрояльных сочинений Метнера и Стравинского предваряется определением особенностей отношения композиторов к нотной записи. Опусы Метнера не нуждаются в исполнительской редакции, поскольку трудно найти другого композитора, который с такой же тщательностью подходил к фиксации динамики, штрихов, образных ремарок, аппликатуре, педали (1/8,1/4,1/2, con vibrazione). Композитор считал, что «чем вдохновеннее произведение, тем точнее оно записывается. Чем вдохновеннее исполнение, тем оно ближе к записанному автором». Иного мнения придерживался Стравинский, считавший невозможным в записи «полно и окончательно выразить концепцию стиля», поэтому указания в тексте сводились к минимуму. Нюансировка в его сочинениях зависит от артикуляции и ритмической дикции. Главным фактором верного исполнения является темповое единство и ритмическая точность, rubato отрицается, но возможна агогика. В целом «беспедальный» фортепианный стиль Стравинского не означает полное игнорирование педали даже в сочинениях неоклассического периода, но употребление ее должно быть ограниченным. Важно сломать стереотип «стучащего», «ударного» звука, как единственно возможного в сочинениях Стравинского.

Неотъемлемой частью исполнительского анализа стало обращение в параграфе к истории создания произведений, анализу их формы, детальному изучению композиционного развития, драматургии, выявлению особенностей ансамблевой техники сочинений.

Анализ сочинений в хронологическом порядке их появления начинается с Концерта для двух фортепиано (1931-1935) И Ф.Стравинского, относящегося к неоклассическому периоду. Концерт написан для гастролей композитора и его сына Святослава-Сулимы по городам Южной Америки, не имеющим своих оркестров. Исключительность Концерта, открывшего новый этап в развитии многоклавирного ансамбля, заключается в выборе жанра (модель барочного концерта) и уникальности его воплощения - «гибридизация» (по С.Савенко). Фактура, насыщенная линеарной, контрастной полифонией, переходящей в гетерофонию, создает монументальное оркестровое звучание.

Первая часть - полное энергии Con moto (сонатная форма) -содержит интонационное зерно всего Концерта - большую секунду, являющуюся основой неразрывно связанных частей: вариации (3 часть), прелюдии и фуги (4 часть). Токкатный бег экспозиции (2/4), сменяется танцевальными, нерегулярно акцентными ритмами эпизода (12/16), одна из тем которого станет одной из тем второй части.

Вторая часть (Ноктюрн, Adagietto) имеет черты рондо, но по сути представляет собой сюиту, в которой чередование частей заменено объединением их в одну часть. Единству Ноктюрна способствует общая атмосфера покоя, умиротворенности, лиризма, а также интонационное родство материала.

В вариациях на две темы (тема прелюдии и тема фуги)

Стравинский создает неповторимые контрастирующие образы: жанровая зарисовка, экзальтированно-романтическое высказывание, «трепещущий» вальсок, марш в духе урбанизма. Для Финала также характерны гротескные перепады настроений, кадровость. Образное преображение тем оказывается столь значительным благодаря принципу «регистрового отчуждения» (С.Савенко) в сочетании с ритмическим варьирование и сменой размера.

Концерт очень сложен в техническом отношении и требует от пианистов не только профессионального владения фортепиано, но и наличие достаточного опыта ансамблевой игры. В этом смысле«Русский хоровод» Метнера представляется доступнее, так как в сочинении нет мест с одновременным вступлением партнеров. Это произведение посвящено любимой ученице композитора Эдне Айлс, с которой Метнер впервые его исполнил в Вуттон-Уэвен - деревушке близ Лондона, где чета Метнер скрывалась во время бомбежки Лондона. Там же был написан и «Странствующий рыцарь» (1942). Объединенные в один опус двухрояльные сочинения Метнера представляют собой своеобразный диптих на вечную тему Мира («Русский хоровод») и Войны («Странствующий рыцарь»). Для обоих произведений Метнер выбрал сонатную форму и ее трактовка лишний раз доказывает, как изобретателен был композитор в этой области. Масштаб и сложность, богатство образов и разнообразие звуковой палитры «Странствующего рыцаря» вполне сопоставимы с Концертом Стравинского. Второй раз Стравинский обратился к двухроялыюму ансамблю в небольшой, мастерски выполненной, камерной по звучанию Сонате (1943), в которой спустя 30 лет возобновил метод цитирования, обратившись к русской теме. Соната, состоящая из трех частей (I часть

написана в сонатной форме, II - в форме вариаций, III - в трехмастной форме с элементами рондо), полна шарма, юмора и легкой иронии.

Сочинения для двух фортепиано Стравинского и Метнера, представляющие собой своеобразную школу ансамблевого мастерства, являются ярчайшей страницей в истории жанра фортепианного ансамбля. Очевидно, что сквозь призму жанра открываются новые

г

грани творчества композитора, а пересечение стилевых констант дает возможность глубже постигнуть особенности их творческого метода.

В Заключении суммируются основные положения диссертации, намечаются перспективные исследовательские повороты темы. Стало очевидным, что сквозь призму жанра открываются новые грани творчества композиторов, а пересечение стилевых констант даёт возможность глубже постигнуть особенности их творческого метода.

Изучение фортепианного ансамбля в различных его аспектах позволило обосновать его функциональную универсальность и особую роль в воспитании музыканта. Фортепианный ансамбль, предполагающий паритетное сотрудничество пианистов, дает возможность взаимообучения, взаимовоспитания, является благодатной сферой тренинга не только необходимых профессиональных качеств, но f

и - что чрезвычайно важно - формирования этики личностного общения.

Выводы диссертации показывают плодотворность дальнейшего изучения отдельных образцов фортепианного ансамбля в контексте теории и эволюции жанра в целом. Предложенный метод сравнительного анализа открывает широкие возможности изучения таких параллелей в жанре, как: сонаты П.Хиндемита и Ф.Пуленка, сюиты С.Рахманинова и А.Аренского и многих других.

Опубликованные работы

I. Гринес О , Гринес Н. Особенности исполнения сочинений Н К Метнсра «Русский хоровод». «Странствующий рыцарь» ор 58 // Материалы докладов Первой международной конференции «Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика». - СПб • Изд-во Санкт-Петербургской государственной консерватории,

2001 (0,1 пл.)

I

1 2 Гринес О. О стилистике фортепианной мушки А.Аренскою //

Актуальные проблемы высшего музыкальною образования Вып. 2. -Н Новгород' Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 2001. (0,2 п.л.)

3. Гринес О Н К.Метнер и ею «Русский хоровод» ор.58. // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 3. -

I Н Новгород: Изд-во Нижеюродской Iосударственной консерватории,

2002 (0,4 п.л.)

4. Гринес О Традиции преподавания курса «Фортепианный ансамбль» в отечественных вузах и Актуальные проблемы высшего музыкальною образования. Вып. 4. - Н.Новгород- Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 2003. (0,5 ил)

^ 5 Гринес О. Фортепианный ансамбль в творчестве Метнера и

Стравинского (трактовка жанра) // Актуальные проблемы высшего V музыкального образования. Вып. 6. - Н.Новюрод: Изд-во

Нижегородской государственной консерватории, 2005. (0,4 п.л )

РНБ Русский фонд

2006-4 13444

Формат 60x84/16 Бумага офсешая Гарнитура "I аймс Уел печ т "1 и раж 100 ж?

Отпечашю ИП Гладкова О.В. 603022 Нижний Новгород Окскии сьега. 2 оф 501 тел (8312)39-45-11

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гринес, Ольга Вячеславовна

Введение.

Глава I. К вопросу об определении жанра фортепианного ансамбля.

§1. Эволюция жанра фортепианного ансамбля.

§2. Фортепианный ансамбль в цикле специальных дисциплин музыкального вуза.

Глава II. Двухрояльные произведения в контексте фортепианного творчества Метнера и Стравинского.

§1. Биографические и личностные параллели в судьбах Метнера и Стравинского.

§2. На пересечении стилевых констант творчества Метнера и

Стравинского.

§3. Исполнительский анализ произведений для двух фортепиано

Метнера и Стравинского.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Гринес, Ольга Вячеславовна

Фортепианный ансамбль на сегодняшний день является одним из наиболее востребованных видов камерного музицирования. Этот вид включает в себя ряд понятий: фортепианный дуэт, двухрояльный и многоклавирный ансамбль, которые классифицируются как жанр в соответствии с современной теорией музыкальных жанров Л.Мазеля, В.Цуккермана, А.Сохора, О.Соколова. В соответствии с этим фортепианный ансамбль также правомерно называть жанром. Рост популярности жанра фортепианного ансамбля во всём мире за последние два десятилетия объясняется рядом причин.

• Традиция объединения известных солистов в фортепианный ансамбль с каждым годом только крепнет. Это объясняется востребованностью подобного рода дуэтов у «простых» слушателей-любителей, поэтому совместное публичное выступление ведущих пианистов-солистов, стало нормой для концертных программ. Появились специальные филармонические абонементы, в которых дуэтом играют именно солисты: Петров - Гиндин, Руденко -Луганский, Любимов - Соколов, Аргерич - Плетнёв, Акс -Бронфман и многие другие.

• Большое количество профессионально подготовленных пианистов-исполнителей обусловило появление постоянных и специализированных составов фортепианного ансамбля. В понятие специализации включается не только игра на одном или на двух инструментах, но и тяготение к определённому типу произведений и их соответствующей подачей. Появилась даже возможность деления фортепианных ансамблей на «амплуа». Например, образцом инструментального театра с хепенингом и эксцентрикой является дуэт Г.Пыстина и И.Цыганкова. Дуэты, тяготеющие к просветительской роли Е.Сорокина и А.Бахчиев, Н.Новик и Р.Хараджанян, Ю.Щербаков и О.Щербакова.

• Общая тенденция в музыке в конце XX века, связанная с возрождением старинных ансамблевых традиций XVIII-XIX веков, открыла огромный пласт незаслуженно забытых произведений для фортепианного дуэта. Огромную роль в воскрешении этих удивительных произведений, обогативших репертуар фортепианных ансамблей, сыграло исследование истории жанра Е.Г. Сорокиной1 и многочисленные концерты-лекции в дуэте с А.Г. Бахчиевым.

• Практически все композиторы в XX веке обращались к жанру фортепианного дуэта. Обилие появившихся в прошлом веке произведений для фортепианного ансамбля связано с поисками композиторов в области новых тембров, новой организации звукового пространства. Однако было создано не мало сочинений, использующих привычные виды звукоизвлечения. Большая их часть была написана композиторами СССР по заказу Союза композиторов с целью пополнения репертуара для фортепианного ансамбля. К сожалению, после распада Советского Союза произведения композиторов ближнего зарубежья практически не издают в России. Тем не менее, востребованность жанра у современных композиторов позволяет выразить уверенность в его жизнеспособности и неиссякающем потенциале развития. Необходимость углублённого исследования этой формы камерного музицирования очевидна и крайне увлекательна.

• Повсеместное утверждение системы международных конкурсов фортепианных ансамблей и фестивалей камерной музыки2, в

Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М. 1988.

2Фестивали: «Московская осень» (Новосибирск), «Московская композиторская школа» (Москва), «Рождественские встречи в Северной Пальмире» (Санкт-Петербург), «Duo Kodama» (Токио). Конкурсы им.Шнитке (Урал), им. А. Аренского (Петербург), им.Танеева (Калуга), им.Бузони (Бон), им.Шуберта (Югославия) и многие другие. которых жанру фортепианного ансамбля отведено значительное место дало возможность обмена информацией: нотными изданиями, методическими разработками в этой области. Особая роль принадлежит конкурсам, организуемым Международной Ассоциацией фортепианных дуэтов в Токио. В России большую роль в популяризации жанра сыграла появившаяся в 1989 году Всесоюзная ассоциация Фортепианных Ансамблей, на смену которой пришли Общенациональная ассоциация (президенты - А.Г. Бахчиев и Е.Г. Сорокина), Всеукраинская ассоциация (президент -O.K. Щербакова) и другие. Вехой в истории развития фортепианного ансамбля в России стала Первая Международная научная конференция, проходившая в Санкт-Петербурге с 15 по 17 октября 2001 года , на которой жанр фортепианного дуэта рассматривался в трёх аспектах: композиция, исполнительство, педагогика. Однако, желание её участников проводить подобного рода конференции ежегодно натолкнулось на известные экономические препятствия. Остаётся лишь надеяться, что найдутся энтузиасты, которые смогут повторить этот чрезвычайно важный для развития жанра опыт. Ведь необходимость обмена информацией очевидна, тем более что методической и исследовательской литературы в этой области крайне мало.

Немногочисленные зарубежные работы Х.Молденхауэра, Э.Любина4, Х.Фергтосона5 представляют собой «аннотированные каталоги сочинений с некой исторической периодизацией, но без всяких попыток выявить теоретические, социологические и психологические закономерности природы жанра»6. В отечественной литературе изучению

3 Первый Всероссийский семинар-фестиваль фортепианных ансамблей проходил в Нижнем Новгороде в сентябре 1991 года.

4Lubin E.The piano duet. Aguide for Pianist. New York. 1976.

Ferguson H. Keyboard duets: from the 16 to the 20 centure: for one and two pianos. New York. 1995. 6Тайманов И. Фортепианный ансамбль на рубеже столетий. С-П., 2001.С.14. 5 генезиса и эволюции фортепианного дуэта был посвящен ряд работ, выявивших общую специфику жанра, его художественно-нравственные, эстетические и социологические основы. Но эти исследования ограничивались либо определённой модификацией жанра, либо историческим этапом развития: история четырёхручного дуэта - Е.Г.

7 8

Сорокина , его жанровые образования - И.М.Тайманов , исторические этапы развития - И.И.Польская9, Н.Ю.Катонова10.

Важно отметить, что к жанру фортепианного ансамбля обращались в той или иной степени почти все композиторы двух последних столетий. Ни один видный пианист, дирижёр, педагог не обошёлся в своей практике без игры в фортепианном ансамбле.

Проблемам исполнительства и преподавания камерного ансамбля были посвящены публикации в серии сборников «Вопросы музыкально-исполнительского искусства»11 и «Камерный ансамбль»12; а также отдельные разделы в вузовских учебниках и специальные работы13. Большинство очерков и статей было посвящено квартетному исполнительству14, а жанру фортепианного ансамбля специального внимания не уделялось15. В то же время в ряде вузовских библиотек хранятся рукописи методических разработок16 ведущих педагогов и

Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М.,1988.

8Тайманов И. Концерты для двух фортепиано с оркестром. СПб.,2000.

Польская И.Развитие жанра фортепианного дуэта в австро-немецкой романтической музыке. СПб. 1992.

0Катонова Н. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра /авт.канд.дисс. М. 2002. "Сборники статей выдающихся деятелей культур СССР и зарубежья выходили ежемесячно в 70-80 годы прошлого столетия.

12Статьи и очерки кафедры кам.ансамбля МГК Д.Д.Благого, А.Л.Зыбцева, М.В.Мильмана, Т.А.Гайдамович, К.Х. Аджемова, П.Ширинского, А.Г. Григоряна, P.P. Давидяна, Л.С.Гинсбурга. |3Ступель А. Беседа о камерной музыке. Л. 1963.

Раабен Л. Мастера советского камерно-инструментального ансамбля. Л. 1964. |4Даведян Р. Квартетное искусство. M.1984. Раабен Л. Мастера советского камерного исполнительства. Л. 1964. Гайдамович Т. Инструментальные ансамбли. M.1960.

Ширинский В. Из истории квартетных классов Московской консерватории. М.1979. Григорян А. Заметки преподавателя квартетного класса. М. 1979.

Назовем лишь статью А. Готлиба. Заметки о фортепианном ансамбле / Музыкальное исполнительство. M. вып. 8. 1973.

6Автору настоящей диссертации удалось установить контакт с ведущими специалистами консерваторий: Л.Д.Боголюбовой (Нижний Новгород), Т.А.Ворониной, И.М.Тайманым, О.Ю.Маловым (Санкт-Петербург), С.В.Синцовой (Петрозаводск), О.К.Щербаковой (Одесса), В.Г.Митрофановой (Астрахань), исполнителей, специализирующихся в области фортепианного ансамбля. Однако этот опыт до сих пор не обобщён.

Следует отметить, что проблема ансамблевого исполнения находится сегодня в стадии активного обсуждения. Подтверждением тому является активное внимание на конференциях и «круглых столах» фестивалей к проблемам, связанным с жанром фортепианного ансамбля. В последние годы сложилась плодотворная традиция публикации статей аспирантов и начинающих педагогов, написанных специально для конференций. Большой популярностью пользуются работы, посвященные анализу конкретных произведений, которые находят практическое применение. В основном анализируются либо недавно созданные композиции, либо и без того не обделённые вниманием сочинения. Эта общая для искусства тенденция «изучать уже изученное», не обошла и жанр фортепианного ансамбля. Разумеется, нет ничего плохого в том, что признанные шедевры привлекают к себе внимание новых поколений. Но важно, чтобы не канули в лету ни менее значимые произведения. Так, благодаря книге Е.Г.Сорокиной, преданные забвению оригинальные произведения для фортепианного дуэта (на одном инструменте в четыре руки) Моцарта, Шуберта, Вебера, Черни, Мошелеса, Мендельсона, Брамса, Шумана, «кучкистов», композиторов национальных школ Чехии, Польши, Скандинавских стран и США стали известны. Однако подобного труда не существует в отношении сочинений для двух фортепиано17. В связи с чем, образовался целый пласт крайне редко исполняемых произведений для двух фортепиано. Так в отличие от «заигранных» сюит Рахманинова и Аренского (особенно второй), забыты фантазии Рубинштейна (фа минор ор.73, 1864), Глазунова (фа минор ор.104, 1920) Скрябина (ля минор без

С.Ф.Курбетовой (Новосибирск), Латвийская музыкальная академия - Р.Хараджанян, Иерусалимская академия музыки и танца - А.Тамир.

17 В диссертации Н.Катоновой рассматриваются выборочные произведения для двух фортепиано, которые иллюстрируют развитие жанра. опуса, 1889). Почти не исполняется сюита ор.6 (1922) Шостаковича. Список можно легко продолжить.

К таким редко исполняемым произведениям относится 58 опус Н.К.Метнера («Русский хоровод», «Странствующий рыцарь»). Почти не звучат со сцены популярные в 70-80 годы прошлого столетия

1Я двухрояльные сочинения И.Ф.Стравинского . Невнимание к оригинальным сочинениям для двух фортепиано Метнера и Стравинского объясняется объективной сложностью их достойной интерпретации, с одной стороны, и трудностью слушательского восприятия - с другой19. «Публика всегда предпочитала узнавание познанию»20. Для того, что бы произведение стало популярным необходимо наличие трёх факторов: профессиональное исполнение, положительная оценка у критиков, регулярность исполнения, говоря сегодняшним языком -«раскрученность» произведения. «Критики дезориентируют публику и тормозят её понимание. По их вине многие ценные вещи доходят слишком поздно»21.

Произведения Стравинского и Метнера скупы на эмоцию. Рациональное начало, даже в самых кульминационных моментах остаётся ведущим. «Русский хоровод» и «Странствующий рыцарь» Метнера, так же как Концерт Стравинского отличаются чрезвычайно сложным в техническом отношении материалом, являясь своеобразной школой

Первыми исполнителями сочинений для двух фортепиано Стравинского были М. Юдина и Г.Рождественский, сыгравшие в БЗК им. П.И.Чайковского Концерт, а в 1960 году в том же зале прозвучала Соната в исполнении С.Дроздовой и М.Юдиной. Двухрояльный Концерт исполняли также А.Ведерников и Т.Куралова (1973), Н.Петров и В. Постникова (1984). Рихтер, особенно любивший это сочинение, исполнял его в домашних концертах с В. Лобановым (1985). Что же касается 58 опуса Метнера, то его все вышеупомянутые дуэты вовсе обошли вниманием.

9В приватной беседе с Н.Петровым и А.Гиндиным на вопрос, почему их дуэт не исполняет произведения Метнера и Стравинского, автор диссертации получил следующий ответ: «Эти произведения не имеют успеха у слушателей, Патетический концерт Листа или рахманиновские сюиты гораздо привлекательнее". Приблизительно тот же ответ был получен от В.Руденко и Н.Луганского: «Зачем травмировать себя и слушателей такими полотнами как «Странствующий рыцарь" Метнера. Не поймут, слишком философично и мало эмоционально. А вот концерт Стравинского хотели бы сыграть, даже ноты открывали, но пока так и не собрались с духом". 20Стравинский И. Диалоги. Л. 1971. С.288. 21 Там же. С.217. пианистического и ансамблевого мастерства. Откровения, которые являет нотная запись очень трудно воспринять на слух, особенно с первого раза. Представляется особенно важным на концертах предварять подобного рода произведения поясняющей лекцией, что во многом облегчает восприятие.

Прежде чем перейти к непосредственному анализу произведений для двух фортепиано Н.К.Метнера и И.Ф.Стравинского автор настоящей работы считает необходимым выяснить, какое место занимают эти сочинения в развитии фортепианного ансамбля. Для этого в первой части работы определяется специфика жанра - особенности терминологии, формы бытования жанра (домашнее музицирование, концертное исполнительство и музыкальная педагогика) и функции применения (развлекательная, просветительская, педагогическая, коммуникативная). А так же предлагается обзор развития жанра фортепианного ансамбля от истоков до наших дней (Глава I, §1).

Следующая часть диссертации (Глава I, §2) посвящена состоянию курса фортепианного ансамбля в вузах. Кратко рассматривается история формирования курса как отдельной дисциплины в музыкальных вузах, предлагаются решения по реорганизации курса, имеющего важное значение в воспитании профессионального пианиста-ансамблиста. Указываются специфические особенности монотембрового ансамбля, его сходство и отличие с другими видами камерного ансамбля. Затрагивается проблема эмоционально-психологического общения и этических взаимоотношений возникающих в процессе работы над произведениями, готовящимися для сценического исполнения.

Таким образом, главной задачей первой части диссертации становится определение исторического, жанрового, педагогического контекста двухрояльных произведений Метнера и Стравинского, которые в истории жанра занимают особое место. Уже то обстоятельство, что эти сочинения изначально были задуманы как оригинальные, имеет определённую исключительность. Кроме того, сочинения Метнера и Стравинского явились своеобразной энциклопедией жанра, воплощением полярных направлений в развитии музыкального языка в XX веке. В сочинениях Метнера сконцентрировались все лучшие достижения ушедшей романтической эпохи, тогда как в двухрояльных произведениях Стравинского наметились основные пути развития музыкальной лексики XX века.

Биографические параллели (Глава Н,§1) в творчестве современников, русских композиторов-эмигрантов Метнера и Стравинского, стали своеобразной преамбулой к непосредственному сравнению констант их стилей (Глава II,§2), давших прекрасную возможность на примере их двухрояльных сочинений увидеть различия в подходах к одним и тем же средствам музыкальной выразительности.

Как ни странно, эти замечательные произведения не имеют традиции подробного музыковедческого анализа. В случае с Метнером это объясняется объективной малоизученностью его творчества в целом, что же касается сочинений для двух фортепиано Стравинского, то они заслужили высокой оценки (особенно Концерт), но всё же основное внимание исследователей сконцентрировалось на симфонических полотнах и музыкально-сценических композициях. Поэтому анализ этих сочинений (Глава Н,§3) представляется актуальным, тем более что данное исследование стало непосредственным итогом поисков адекватного прочтения их произведений, так как под знаком имён Метнера и Стравинского прошло пятилетие сценической и педагогической, деятельности автора диссертации.

Восхищение от мастерства Метнера сменялось восторгом от необычайной изобретательности Стравинского. Радость от «общения» с композиторами удваивалась от возможности ежеминутно делиться своими открытиями с партнёром по ансамблю. Безусловно, двухрояльные произведения композиторов относятся к элитной сфере музицирования. Но, как известно, только вершинами измеряется поступательное развитие искусства в целом и нужно подниматься в своём сознании до их осмысления, каким бы сложным не являлся этот подъём.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жанр фортепианного ансамбля и его воплощение в творчестве И. Стравинского и Н. Метнера"

Заключение

Основным мотивом для написания диссертации стало желание автора поделиться своим исполнительским и педагогическим опытом, возникшим в процессе пятилетней работы над произведениями для двух фортепиано Метнера и Стравинского. Идея сравнения таких, на первый взгляд, различных феноменов, как Метнер и Стравинский возникла сначала на чисто практическом уровне. Появившиеся и долгие годы «сосуществующие» в одной концертной программе двухрояльные произведения композиторов удивительным образом дополняли друг друга. И автору настоящей диссертации захотелось разобраться, почему же так притягиваются друг к другу столь «разнозарядные» сочинения. Ощущение взаимодополняемости было не просто следствием случайного «попадания в одну обойму», так как одновременно в программе были ещё «Симфонические танцы» Рахманинова, «Вариации на тему Гайдна» Брамса, Прелюдия и Фуга Танеева. И что говорить, провести параллели между творчеством Метнера и Брамса было значительно проще. Николай Карловича даже называли «русским Брамсом» (по выражению Танеева), что, однако, не радовало Метнера: «Далеко ему до Бетховена, нисколько не ближе, чем мне.»264. Однако стилевые константы Брамса и Метнера имеют чрезвычайное множество «совпадений».

Напрашивалось также сравнение различных контрапунктических техник Метнера и Танеева. В танеевском случае полифония «поверялась алгеброй», в случае Метнера была элементом индивидуального композиторского мышления, подчас необъяснимого для самого автора (интуитивный подход)

Создание «Симфонических танцев» (1941) Рахманинова (имеющие версию для двух фортепиано) хронологически совпадает со

264 Метнер Н. Письма. М.1973.С. 492.

Странствующим рыцарем» (1942) Метнера, причём оба сочинения носили автобиографический характер. И этот факт наталкивал на мысль о сравнении творчества двух великих русских композиторов, оказавшихся в вынужденной иммиграции. Нужно отметить, что Метнер признавал из всех современных ему композиторов только Сергея Васильевича. Наряду с биографическими и личностными параллелями, стили композиторов, также имеют много пересечений. «Метнер - он как Рахманинов, только более интеллектуальный. Боюсь, он никогда не приобретёт популярности»265. В этом высказывании миссис Горовиц есть главная характеристика стиля Метнера и основной «приговор» его музыке. Метнеровские произведения лишены открытой эмоциональности, страстности, все чувства в них проверены разумом: «осмысленные чувства», «прочувствованные мысли». И в этом их сходство со Стравинским «неоклассического периода». Тем важнее, с настойчивостью достойной подражания пытаться понять, и тогда прочувствовать и оценить, всё богатство смыслов, воплощенных в творчестве Метнера и Стравинского.

Надо ли говорить, что уже сам факт соприкосновения с такими сложнейшими произведениями как Концерт для двух фортепиано Стравинского и «Странствующий рыцарь» Метнера ставит пианиста-ансамблиста на новый уровень профессионального развития. Разумеется, эти «музыкальные крепости» поддаются не сразу. Не случайно в программе курса фортепианного ансамбля (составитель В.Самолётов) эти двухрояльные композиции отнесены к третьей (высшей) категории по степени сложности.

Фортепианный ансамбль, предполагающий паритетное сотрудничество пианистов, дает возможность взаимообучения, взаимовоспитания, является благодатной сферой тренинга не только необходимых профессиональных качеств, но и - что чрезвычайно важно

263 Дюбал Д. Вечера с Горовицем. 2001.С. 186. формирования этики личностного общения. Не имея определённого опыта в области ансамблевого музицирования лучше начинать знакомство с двухрояльными произведениями Метнера и Стравинского не в хронологическом порядке их появления, а соответственно с «Русского хоровода» и Сонаты. Целесообразность этого заключена и в масштабах произведений, в степени сложности их конструкций. Данные опусы заметно яснее и проще. И в то же время они содержат весь арсенал специфических моделей, свойственных композиторам, которые в развернутом виде представлены в «Странствующем рыцаре» и Концерте. Важно понимать, что каким бы яростным ни был «штурм» двухрояльных произведений Метнера и Стравинского, невозможно «перепрыгнуть» временной барьер осознания целого. Тем более, что это целое состоит из калейдоскопической вереницы частностей. Вникнуть в них можно лишь постепенно. Даже в случае, если педагог, «преподнёс как на блюде» все понятные ему самому составляющие, то момент перерабатывания информации станет быстрее лишь на начальном этапе ознакомления с текстом. Дальнейшая работа над произведениями будет связана с преодолением собственных чисто пианистических и ансамблевых трудностей. Ведь знать путь и пройти его не одно и то же. Разумеется, речь идёт о глубокой интерпретации, подразумевающей под собой не только качественное воспроизведение текста, но и его смысловое наполнение, нейгаузовское «о чём?».

Как известно, проникнуть в содержание музыки композитора не возможно без знания особенностей его музыкального языка, истории создания произведения. Конечно, между биографическими фактами жизни, в условиях которых создавалось произведение, и атмосферой сочинения прямой связи нет. Стравинский, как раз неоднократно акцентировал внимание прессы на том, что его сочинения не призваны отражать действительность. Но тем не менее, информация, о том в какой обстановке сочинение было написано или, что сам автор писал по его поводу даёт ключ к верному исполнению.

Напомним, что двухрояльных произведения Метнера и Стравинского изначально были задуманы как оригинальные сочинения для двух фортепиано и уже в этом есть их определённая исключительность, ведь в истории многоклавирного ансамбля большинство сочинений в Х1Х-первой половине XX века имело первоначально инструментальные или сольные версии. Оригинальные же сочинения для двух фортепиано, как правило, были написаны в жанре сюиты, реже фантазии. Таким образом, обращение к жанру сонаты и концерта в двухрояльной музыке было знаковым для истории фортепианного ансамбля.

Концерт Стравинского открыл новый этап в развитии многоклавирной музыки, связанный с игровой эстетикой неоклассицизма, укрепил трактовку фортепиано как ударного, звонного инструмента. Напротив в сказке Метнера - «Русский хоровод» (сонатная форма), появившийся пятью годами позже, содержались все достижения ушедшей романтической эпохи, использовались «фильдовские принципы» звукоизвлечения. В 40-е годы композиторы повторили опыт обращения к жанру фортепианного ансамбля Метнер в «Странствующем рыцаре» , Стравинский в Сонате. На примере этих двухрояльных сочинений стало возможным сравнение стилевых констант композиторов. Мы получили прекрасную иллюстрацию того, как воспринимались музыкальные законы в «век гармонии» («теория охранительства» Метнера) и как они интерпретировались в «век техники» (игра с традиционными моделями Стравинского). Необходимо подчеркнуть, что эти законы не были отменены Стравинским, а лишь переработаны в соответствии с собственным слышанием. А теоретические декларации Метнера были более консервативны, чем творческие решения, которые отмечены гармонической изощрённостью, использованием сложных ладовых образований и необычных тональных соотношений, оригинальностью полиритмии и формообразующих приёмов.

Итак, работа над произведениям Н.К.Метнера и И.Ф.Стравинского дала возможность увидеть глубинные связи творчества композиторов, позволила сравнить их стили (Глава II, §2), неотъемлемые от мировоззрения. Возникший ряд биографических параллелей (Глава Н,§1) позволил встать на путь понимания жизненной философии двух антиподов в музыке XX века. Сквозь призму фортепианного ансамбля высветились новые грани творчества Метнера и Стравинского. Заметим, что фамилия Метнер не фигурирует ни в одном исследовании о Стравинском и нигде не упоминается самим Игорем Фёдоровичем. Тогда как для Николая Карловича Стравинский-модернист до конца дней оставался врагом номер один. Вообще отношение Метнера к Стравинскому может послужить основой для психологически тонкого сюжета. Это своего рода «маленькая трагедия» великого человека, не позволившего себе выйти за пределы своей догматической концепции восприятия музыки. Возможно, «теория охранительства» Метнера являлась лишь внешней причиной неприятия, в основании которого лежали более глубокие - внутренние психологические причины.

Хочется ещё раз подчеркнуть, что именно исполнительский опыт автора диссертации, приобретенный в работе над произведениями для фортепианного ансамбля Метнера и Стравинского, своего рода взгляд изнутри стал побудительным мотивом к углубленному исследованию скрытых параллелей их творчества. Сравнительный анализ произведений для фортепианного дуэта Метнера и Стравинского (Глава II,§ 3) дал возможность открыть массу незамеченных ранее параллелей. Было бы интересно использовать этот опыт на примере сочинений для фортепианного ансамбля у других авторов: сравнить сюиты Аренского и Рахманинова с богатым сюитным творчеством французских композиторов или провести параллели между фа минорными фантазиями Шуберта,

Рубинштейна и Глазунова. Обращаясь к творчеству Хиндемита, написавшего две сонаты для фортепианного ансамбля, одну четырёхручную (1938), другую двухрояльную (1942) приходит на память две сонаты Пуленка, так же, написанные для обеих константных модификаций фортепианного ансамбля (1918, 1953). Можно лишь предположить какие неожиданные открытия таит в себе подобная работа.

Список научной литературыГринес, Ольга Вячеславовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агарков О. Об адекватности восприятия музыкального метра // Музыкальное искусство и наука, вып. 1. М. 1970.

2. Адаменко В. Игорь Стравинский и Велимир Хлебников: мир первоэлементов художественного языка // Примитив в искусстве. Гранипроблемы. М. 1992. Алексеев А. История фортепианного искусства. М. 1962-1967.

3. Алексеев А. Клавирное искусство. M.-JI. 1952.

4. Алексеев А. Русская инструментальная музыка // Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1895-1907). М.1963.

5. Алексеев А. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества. М. 1963.

6. Альшванг А. Произведения К.Дебюсси и М.Равеля. М. 1963.

7. Андриссен Д., Шенбергер.Э. Часы Аполлона. СПб. 2004.

8. Аракелова А. Творческие принципы И.Ф.Стравинского в свете неомифологизма культуры России начала XX века /канд.дисс. М. 2002.

9. Асафьев Б. Великие традиции русской музыки. Т. 4. М. 1955.

10. Асафьев Б. Книга о Стравинском. JI.1977.

11. Асафьев Б. Русская музыка XIX начала XX века. Л. 1968.

12. Бадура-Скода Е., П. Интерпретация Моцарта. М. 1972.

13. Баренбойм JI. А.Г.Рубинштейн. Л. 1957-1962.

14. Баренбойм Л. Эмиль Гилельс. Творческий портрет. М.1990.

15. Баренбойм Л.Фортепианно-педагогические принципы Ф.М.Блуменфельда. М.1964.

16. Бейлина С. В классе профессора В.Х.Разумовской. Л. 1982.

17. Беляева-Экземплярская С. Заметки о восприятии времени в музыке. М.1974.

18. Бернандт Г. С.И.Танеев. М.-Л. 1950.

19. Бирмак А. О художественной технике пианиста. М.1973.

20. Благой Д. Значение образных ассоциаций в работе педагога-пианиста // Методические записки по вопросам музыкального образования. М. 1966.

21. Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс. М. 1979.

22. Боголюбова Л. Фортепианный ансамбль: проблемы жанра и исполнения // методич. разраб. H.H. 1993.

23. Бойцова Н. Игровой принцип в творчестве И.Ф. Стравинского / науч.раб. М. 1983.

24. Бородин А. Письма. М. 1936.

25. Бочкарёв Л. Психологические аспекты подготовки музыкантов-исполнителей к концерту. М.1975.

26. Брагинская Н. Концерт в творчестве И.Стравинского /канд.дис. СПб. 1991.

27. Брославская Т. И.Ф. Стравинский и М.К. Чюрленис: (параллели творческих судеб) // Петербургские страницы русской музыкальной культуры. СПб. 2001.

28. Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова. М. 1966.

29. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве // Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.1. М. 1962.

30. Бутир Л. О роли концертов в творческом наследии И.С.Баха // Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 13. Л. 1974.

31. В фортепианных классах ленинградской консерватории. Л. 1968.

32. Вайнкоп Ю. Игорь Стравинский. Л.1927.

33. Васильев П. Фортепианные сонаты Метнера. М.1956.

34. Вершинина И. Бальмонт и Стравинский // Муз. Академия № 4, М.1992.

35. Вершинина И. Стравинский и Мусоргский. // Мусоргский и музыка XX века. М. 1990.

36. Виницкий А. Процесс работы пианиста исполнителя над музыкальным произведением. М.2003.

37. Вопросы теории музыки. МЛ 968.

38. Воспоминания о Рахманинове. М.1974.

39. Выготский Л. Психология искусства. М.1968.

40. Гаврилова Н. Богуслав Мартину. М. 1974.

41. Гайдамович Т.Инструментальные ансамбли. М.1960.

42. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Л. 1976.

43. Гилельс Э. О Метнере // Сов.муз. №12, М. 1953.

44. Гливинский В. Позднее творчество Стравинского: Исследование / док. дисс. Д. 1996.

45. Глинка М. Записки. Л. 1953.

46. Глинка М. Полное собрание сочинений. Лит.произведения и переписка. М. 1973-1975.

47. Гнесина Е. Воспоминания современников.М. 2003.

48. Голубовская Н. Искусство педализации. М.-Л. 1967.

49. Гольденвейзер А.Об исполнительстве.// Вопросы фортепианного искусства, вып.1. М.1965.

50. Готлиб А. Воспитание творческой самостоятельности. Сов. муз. №1. 1962.

51. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М. 1971.

52. Готлиб А.Заметки о фортепианном ансамбле. вып8. 1973.

53. Готлиб М. Заметки о преподавании концертного ансамбля. М.1961.

54. Григорян А.Заметки преподавателя квартетного класса. М.1979.

55. Грум-гржимайло Т. Музыкальное исполнительство. М.1984.

56. Даведян Р.Квартетное искусство. М.1984.

57. Дали С. Дневник одного гения. М.2003.

58. Долинская Е. Николай Метнер. М. 1966. бО^Друскин М. Игорь Стравинский. Л. 1982. 61. Друскин М. Иоганес Брамс. М. 1970.

59. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков. Л. 1960.

60. Друс$кин М. Игорь Стравинский. Л. 1972.

61. Дьячкова Л. К проблеме формы Стравинского. Принцип «подобия» // И.Ф.Стравинский. Статьи. Воспоминания. М. 1985.

62. Дюбал Д. Вечера с Горовицем. 2001.

63. Житомирский Д. Н.Метнер./ избрн. статьи. М. 1981.

64. Загурский Б. М.И.Глинка. Л.-М. 1948.

65. Задерацкий В. Полифоническое мышление Стравинского. МЛ 980.

66. Зетель И. Метнер-пианист. М.1981.

67. Зетель И. Снова звучит музыка Метнера // Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 5. 1969.

68. Зильберквит М. Рождение фортепиано. М. 1973.

69. Зимин П. История фортепиано и его предшественников. М. 1968.

70. Иванов-Борецкий М. Вальсы Шуберта. М. 1972.

71. Камерный ансамбль. М.1979.

72. Камерный ансамбль. Н.Н.2002.

73. Катонова Н. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра /авт.канд.дисс. М. 2002.

74. Катонова Н. Пути развития двухрояльного ансамбля от Мессиана до наших дней //тезисы МК. СПб. 2001.

75. Климовицкий А. Две «Песни о блохе» Бетховена и Мусоргского - в инструментовке Стравинского // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1984. Л. 1986.

76. Коган Г. Что может и чего не может дать авторская рукопись. Сов. муз. №12. 1973.

77. Консисторум Н. Н.К.Метнер. Портрет композитора. Берлин.2004.

78. Копчевский Н. Клавирная музыка. М.1986.

79. Корто А. О фортепианном искусстве. М. 1965.

80. Котляр А. Романсы Метнера на тексты русских поэтов /канд.дисс. М. 1965.

81. Кремлёв Ю. Сен-Санс. М. 1970.

82. Кремлёв Ю. Эдвард Григ. Очерк жизни и творчества. М. 1958.

83. Кузнецова Е. Романсы Метнера / канд.дисс. М. 1975.

84. Куликова И. Фортепианные сочинения Стравинского и проблемы их интерпретации / канд.дисс. М.1985.

85. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М. 1974.89. Лист Ф. Ф.Шопен. М. 1956.

86. Лонг М. Французская школа фортепиано // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.-Л. 1966.

87. Лузум Н. В ансамбле с солистом.Н.Н.2005.

88. Маликова Т. Своеобразные черты гармонии Метнера // Теоретические проблемы музыки XX века. М. 1971.

89. Мартынов И. Бела Барток. МЛ 967.

90. Мельникова Н. Фортепианное искусство как культуротворческий феномен / док.дисс. Новосиб. 2002.

91. Метнер Н. Муза и Мода. Париж. 1934.

92. Метнер Н. Письма / ред Апетян 3. М.1973.

93. Метнер Н. Повседневная работа пианиста и композитора. Страницы из записных книжек / ред. Гурвич М., Лукумский Л. М. 1963.

94. Музыка и музыкант в меняющемся социокультурном пространстве. Р-на-Д.2005.

95. Музыкальное исполнительство №8. М.1973.

96. Мусин И. Техника дирижирования. JI.1986.

97. Назайкинский Е. О музыкальном темпе. М. 1965.

98. Нейгауз Г. Современник Скрябина и Рахманинова // Сов. муз. № 11. 1961.

99. Нейгауз Г. Фортепианная игра, М. 1989.104.0рфеева А. О гармонии Метнера /науч.раб. Г.1984.

100. Первые уроки фортепианного ансамбля // Вопросы фортепианной педагогики, вып. З.М. 1971.

101. Подольнер С. Вокальное творчество Метнера / канд.дисс. М.1968.

102. Польская И. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика. X. 2004.

103. Польская И. Развитие жанра фортепианного дуэта в австро-немецкой романтической музыке. СПб. 1992.

104. Пуленк Ф. Его фортепианная музыка.// Сов. муз. №4. 1968.

105. Раабен Л. Мастера советского камерно- инструментального ансамбля. Л. 1964.

106. Раабен Л.Мастера советского камерного исполнительства. Л. 1964.

107. Равичер Я. В.И.Сафонов. М.1959.

108. Рахманинов С. Письма. М. 1955.

109. Риземан фон О. Воспоминания о Рахманинове записанные Оскаром фон Риземаном. М.1992.

110. Рождественский Г. Моцарт и Стравинский/ Мысли о музыке. М. 1975.

111. Рождественский Г. Стравинский и Чайковский»//И.Ф.Стравинский. Статьи. Воспоминания. М.1985.

112. Российская культура глазами молодых учёных. выпЛЗ.С-П. 2003.

113. Савенко С. Мир Стравинского. М.2001.

114. Савенко С. Стравинский и Пикассо. К истории одного сотрудничества И И.Ф.Стравинский. Статьи.Воспоминания.М.1985.

115. Смирнов М. Фортепианное творчество Дворжака. М.1960.

116. Соколов О. Сонатная форма в произведениях Метнера / Вопросы теории музыки, вып.1. М. 1966.

117. Соколов О. Форма в произведениях Метнера // Вопросы теории музыки. М. 1968.

118. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М. 1988.

119. Стравинская К.О Стравинском и его близких. Л. 1978.

120. Стравинский И. Диалоги. Л.1971.

121. Стравинский И. Музыкальная поэтика. Париж.1952.

122. Стравинский И. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии / Ред. Варунц В. М.1998.

123. Стравинский И. Письма / Публ. и коммент. Блажков И. сост. Дьячкова Л.- М. 1973.

124. Стравинский И. Хроники моей жизни. Л. 1963.

125. Стравинский-публицист и собеседник. / Ред. Варунц В., М.1988.

126. Ступель А. Беседа о камерной музыке. Л. 1963.

127. Ступель А. Морис Равель. Л. 1975.

128. Тайманов И. Концерты для двух фортепиано с оркестром. СПб. 2000.

129. Тайманов И. Фортепианный ансамбль на рубеже столетий. СПб. 2001.

130. Танеев С. Материалы и документы. М. 1952.

131. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М. 1947.

132. Холопова В. «Классицистский комплекс» творчества Стравинского в контексте русской музыки // Ф.Стравинский. Статьи. Воспоминания М. 1985.

133. Холопова В. Ритм и форма.// Сов муз. № 3, 1966.

134. Хохлов Ю. Фортепианные концерты Листа. М. 1960.

135. Ципин Г. А.С.Аренский. М.1966.

136. Цуккерман В. Сложные формы Метнера. / Вопрсы теории музыки. вып.1, М.1983.

137. Чемберджи В. В путешествии со Святославом Рихтером. МЛ 993.

138. Чёрная Е. Книга о Метнере /Сов.муз. №9. М.1967.

139. Чичерин Г. В.Моцарт. Л. 1970.145 .Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга и Хиндемита. М.1975.

140. Шацкес А. Воспоминания о Н.К. Метнере-педагоге // Вопросы муз. исп. вып.1. М. 1965.

141. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М. 1965.

142. Ширинский В. Из истории квартетных классов Московской консерватории.М. 1979.

143. Шклярик Е. Фортепианный дуэт: единое и многое (опыт прочтения Прокла). СПб. 2001.

144. Шнеерсон Г. Новое о Метнере / Сов. муз. №7. М. 1956.

145. Шниерсон Г. Французская музыка. М. 1970.152. Шопен Ф. Письма. М. 1964.

146. Шуман Р. Письма (1817-1840). М. 1970.

147. Энтелис Л. Силуэты композиторов XX века. М.1970.

148. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. МЛ 969.

149. Ferguson H. Keyboard duets: from the 16 to the 20 centure: for one and two pianos. NewYork. 1995.