автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Ансамбль и творческая индивидуальность

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Альшиц, Юрий Леонович

ВВЕДЕНИЕ СТР 2

ПЕРВАЯ

ГЛАВА.

О НЕКОТОРЫХ СТОРОНАХ ИСТОРИИ ВОПРОСА. СТР 9

ВТОРАЯ

ГЛАВА: БУТКЕВИЧ И ВАСИЛЬЕВ.

АНСАМБЛЬ И ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ. СТР 49

ТРЕТЬЯ

ГЛАВА:

ВЗАИМООТНОШЕНИЯ АНСАМБЛЯ И

ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ В СОВРЕМЕННОМ ТЕАТРЕ СТР 98 - 137 ЧЕТВЕРТАЯ.

ГЛАВА:

РОЖДЕНИЕ, ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ АНСАМБЛЯ СТР 138

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Альшиц, Юрий Леонович

Любой человек, занимающийся театром, независимо от того, ставит он спектакли, играет на сцене, занимается обучением студентов или анализирует происходящие в театре процессы как историк театра или * критик-рецензент, обязательно задумывается над вопросами: что представляет собой ансамбль, и как строятся взаимоотношения ансамбля и индивидуальности. Об этой проблеме размышляли К.С.Станиславский и М.Чехов, П.А.Марков и Ю. Юзовский, С.Цимбал, О.Кудряшов и другие авторы. Однако еще никто не пытался исследовать, как складывались эти взаимоотношения в ансамбле театра «Школа драматического искусства» Анатолия Васильева, сыгравшем спектакль «Шесть персонажей в поисках автора» Л.Пиранделло, и с триумфом показавшем его на лучших сценах щ мира. Этот ансамбль был создан педагогом Михаилом Буткевичем на курсе

ГИТИСа, работал в стенах театра, прожил полноценную творческую жизнь, и умер, когда истек отведенный судьбой срок. Автор, работавший в составе этого ансамбля, продолжил режиссерские и педагогические опыты в России и на Западе, используя и творчески развивая опыт, полученный в «Школе».

Ансамбль - это высшая форма общения всего живого в природе, всех людей на земле, актеров в театре. Я вспоминаю это слово, следя за полетом огромных стай птиц или пчел. Их синхронное движение завораживает меня магией невидимого общения и согласия. Перемещение микробов под микроскопом, подчиняющееся неведомым нам законам, движение стеклышек в калейдоскопе. В человеческом обществе ансамбли часто возникают вне театральной сцены. Я одинаково восхищаюсь умением понимать друг друга без слов, соединяющим джазменов музыкальных групп или бандитов гангстерской мафиозной банды. Магическое движение ансамбля может передать все - атмосферу, эмоциональное состояние, энергию, смысл.

Понятие ансамбля включает в себя определенную цель, ради которой он возник, способ совместного существования его участников и способ движения к цели. Но нельзя сказать, что это понятие является определенной и точной категорией, данной нам раз и навсегда. Оно меняется и развивается вместе со временем, с развитием цивилизации, с представлениями о сути человеческой личности и социуме. Пространство ансамблевых взаимоотношений беспредельно и включает в себя взаимодействия мельчайших атомов и движения звезд в бездне Вселенной - именно так их понимали в античные времена.

Об ансамбле много говорят, к нему стремятся, о нем мечтают. Ансамбль — как человеческое счастье, которое возникает и тут же исчезает, бессмысленно его удерживать, оно существует всего один миг - сей-час. Неважно сколько длится этот миг в реальном времени — века, годы или дни, но во времени метафизическом это все равно жизнь одного мгновения. Именно в этом мгновении - суть его магической и потому редко достигаемой красоты.

Говоря о театральном ансамбле, нужно различать понятия: художественный ансамбль, ансамбль театра, ансамбль актеров. На первый взгляд они кажутся родственными и связанными между собой, но, тем не менее, сильно отличаются друг от друга. Если представить себе ансамбль в виде пирамиды, устремленной своей вершиной вверх, то в ее основании лежит понятие художественный ансамбль. Или «глубинный ансамбль» по определению П. Маркова. То есть, это то пространство, та среда, в которой рождается, живет и творит художник. В творческой жизни каждого художника есть свое окружение, свой микрокосмос. Это - педагоги и авторы, которые определяют направление его творческого пути. Художественный ансамбль - это те, с кем идешь по одной дороге, с кем нашел общность в философских позициях, в стиле мышления, в эстетике художественных принципов.

В понятие ансамбля конкретного театра входят все его служащие от гардеробщиков до монтировщиков сцены. Когда мы говорим об ансамбле актеров, мы приближаемся к вершине умозрительно построенной нами пирамиды. И тут нас встречают десятки различных формулировок сути ансамбля актеров. Будет неверно оспаривать их или иронизировать по поводу их старомодного, архаичного звучания. Каждому периоду развития театра соответствовало свое видение ансамбля, и это было справедливо для мировоззрения наших предшественников, веры наших учителей и принципов того театра, откуда появились все мы. В наше время это понятие тоже меняется на наших глазах и наполняется новым смыслом. Ансамбль актеров -это уже не только способность мыслить вместе, верить в одно и то же, понимать друг друга и пользоваться в работе единым методом и технологией. Ансамбль сегодня - это умение искать и находить компромисс между разными верами, понятиями и школами. Соединять в гармонию то, что еще вчера казалось несоединимым и даже враждебным. Требования к сегодняшнему, высокому статусу ансамбля возрастают, потому что в наше время это понятие, как и многие другие ценности, претерпело сильную девальвацию. Кроме того, возросла наша способность отличать мнимое от реального и желаемое от действительно существующего. Но есть один, несомненный для меня критерий: ансамбль становится ансамблем только в том случае, если он способен творить, рождать живые, импровизационные взаимоотношения и связи между актерами во время спектакля. Если этого не происходит, перед нами уже не ансамбль, а какое-то другое объединение, может быть живое, но уже не способное создать ничего нового.

Пиком пирамиды, о которой шла речь выше, является происходящее в ансамбле событие. Со - бытие - то есть момент, когда все компоненты, из которых складывается ансамбль, соединяются в единое целое. Та гармония, что возникает в результате совместного действия ансамбля актеров во время акта спектакля. Это мгновенная цепная реакция, в результате которой возникает художественный взрыв, ведущий к изменению качества среды и рождению в ней новой структуры. Японцы называют это «сатори», а евреи «ашир» - эх, повезло! К этому событию можно готовится днями, годами, оно живет мгновения и исчезает навсегда. Это всегда чудо. Это то явление искусства, которое предстает перед нам как знак божественной гармонии, к которой стремится каждый человек и каждый ансамбль.

Подлинный ансамбль - это всегда явление миру. Обычно о них ходят легенды. Истории об ансамблях К. Станиславского, Е. Гротовского, П. Брука, А. Васильева со временем стали мифами. Ансамбли рождаются, живут и умирают, как люди. У каждого своя жизнь, и свои законы существования, которые нам необходимо знать, если мы работаем в театре — искусстве коллективном по своей природе. Люди, личности, индивидуальности, актеры — являются неразрывными частями этого единого понятия. Что связывает их и разлучает? Что толкает их к созданию ансамбля, и почему они его убивают? Эти вопросы, связанные с театральной практикой и педагогикой, мое участие в строительстве ансамбля театра А. Васильева, а также сравнительный опыт работы на Востоке и Западе подтолкнули меня к исследованию темы взаимоотношений ансамбля и индивидуальности. Она всегда была важной для развития российского и европейского театров, без нее не обойтись ни сегодня, ни завтра.

Отношение к понятиям «ансамбль» и «индивидуальность в России и в Европе различны. У актеров на Западе были и есть причины избегать «ансамбля» как формы жизни и творчества. Многие из них говорят, прежде всего, о собственной независимости, надеясь в первую очередь на уникальность своего таланта, опасаются иметь дело с бездарными людьми и так далее. Наиболее распространенным стало опасение, что «ансамбль» -самый большой враг индивидуального таланта, губит его, уничтожает «звезд». «Всё это - колхоз -. презрительно говорили в Европе, услышав об ансамбле. - Русское изобретение. Коммуна». Но тем не менее, и на Востоке, и на Западе всегда понимали, какой дорогой ценой дается создание настоящего ансамбля, как трудно его сохранять и практически невозможно удерживать долгое время.

Идея коллективного творчества родилась не сегодня. Она доминировала в театре издавна. Да и не только в театре. Многие писатели, художники, музыканты объединялись в группы, артели, товарищества. Верили, что так лучше. Понимали, что когда ищешь вместе - быстрее найдешь то, что тебе ближе всего.

Потом время собирать камни сменилось временем их разбрасывать. В людях проснулся инстинкт самоуничтожения. В России сохранялась только видимость коллективной гармонии в жизни и театре, в Европе смотрели на нее более трезво и цинично. Большая часть театров проповедовала негативную и разрушительную тенденцию и понятие «ансамбль» оказалось знаком чего-то устаревшего и пыльного, отдавало запахом нафталина и вызывало чувство иронии.

Авангардистский принцип «разрушения», безусловно, принес в западноевропейский театр удивительные открытия. Но парадокс заключался в том, что лучшие результаты опять-таки появлялись там, где разрушением занимался «ансамбль разрушителей». Ансамблевый принцип и в этом качестве приносил наилучшие плоды.

Но судьба разрушителей повторяется, разрушая всё вокруг - они, прежде всего, разрушили самих себя. И этот театр сам сделал себе харакири, хотя и остался жить — до сегодняшнего дня энергия деструкции находит свой выход на подмостках. Но это уже выглядит смешно и грустно. Уж очень многое мы разрушали: и в жизни искусства, и в искусстве жить. Сейчас снова наступает время «собирать камни», меняется ситуация в обществе и театр становится другим. Его снова невозможно представить себе вне принципов актерского ансамбля. Тот, кто не понимает этого сегодня - может опоздать завтра. Об ансамбле думают актеры и режиссеры и на Востоке, и на Западе.

К сожалению, в Европе многие артисты сегодня люди «бездомные». В лучшем случае, это талантливые одиночки. А чаще — средние исполнители, с большим или меньшим апломбом, верующие только в успех. Есть успех -они соратники метода, нет успеха - они его враги. У этих актеров не развита собственная серьезная точка зрения на свою профессию, да и вообще на театр. Особенно драматично это наблюдать у актеров старшего и среднего поколения, тех, кто уже давно окончил театральную школу, проработал долгие годы в театре, но так и не определился в своей художественной вере, не нашел свою художественную семью. Большинство из них до сих пор не понимает, что значит театральный дом, так и не испытало чувства радости творить в ансамбле единомышленников. Но идея Дома им понятна и до сих пор в них жива. Именно его отсутствие угнетает их больше всего.

Каким должен быть этот дом? Понятие Дома, как закрытого от всех и вся убежища, монастыря для европейских актеров не ново - им хорошо известен этот путь и его жертвы еще с 70-х годов. Но им сегодня важна не форма, а принципиальный ответ на вопрос: где они живут? На улице, и посещают театр? Или они живут в театре и посещают улицу? Где дом? Это вопрос актеру нужно решить сразу, где бы он ни находился, в России или в Европе. Это вопрос не столько места, сколько театральной веры.

Основная проблема нашей действительности, нашей работы, нашей семьи в том, что мы все живем различной жизнью, нас, практически, ничто не объединяет. Утеряна соединяющая всех вера, мы разъединены.

Былое единство не может вернуть ни идея единого Еврогосударства, ни призывы к строительству нового "счастливого будущего", ни идея Театра -Храма. У актеров и режиссеров разные религии, разное мировоззрение, разные партии, разное художественное восприятие искусства и разное осознание себя самого в театре. Даже внутри нашего театрального цеха мы, пользуясь одними и теми же терминами, подразумеваем совсем разное содержание. Живя под одной крышей в общем доме, мы одиноки. Но, невзирая на общую безотрадную картину, сегодня наблюдается спонтанное желание целых групп людей собраться вместе и спасти понятия Нации, Семьи, Культуры, Театра. То есть, срабатывает естественный, природный инстинкт - быть вместе, выжить.

Не удивительно, что сейчас в Германии, Швеции, Италии, Испании, Норвегии и других странах Европы создаются не столько новые театры и группы — так было всегда - а именно театральные центры. Они играют роль Дома, в котором актеры чувствуют, что их объединяет не ситуация выпуска спектакля, а любовь к своей профессии, к Театру. Сама идея Дома, Ансамбля - это нормальный инстинкт всего живого. Быть в ансамбле с самим собой, быть в ансамбле с себе подобными, быть в ансамбле с окружающей средой, -означает одно: жить.

В процессе исследования взаимоотношений ансамбля и индивидуальности автор изучал теоретические труды историков и практиков театра, мемуарную литературу, а также записи репетиций Михаила Буткевича и Анатолия Васильева. В основу исследования положена попытка теоретически обобщить опыт работы в театре «Школа драматического искусства» Васильева в качестве актера ансамбля, а впоследствии режиссера и педагога, стоящего у истоков создания новых ансамблей. А также выводы, сделанные из практической работы автора как педагога, режиссера и руководителя театральных курсов в разных театрах, в созданной им «Европейской ассоциации театральных культур», Драматическом институте Швеции, Театральном институте в Милане, Тенесси Университетете (США), Шуле дер Кунст (Берлин) и других учебных заведениях.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Ансамбль и творческая индивидуальность"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Годы работы в театре «Школа драматического искусства» были для меня наглядными уроками, показывающими всю сложность и противоречивость взаимоотношений ансамбля и индивидуальности. Обобщив опыт работы с Буткевичем и с Васильевым в ансамбле театра «Школа драматического искусства», а также собственную практику я пришел к следующим выводам.

- Ансамбль спектакля «Шесть персонажей в поисках автора» был создан по различным законам, двумя разными мастерами и поэтому может явиться хорошим примером для сравнения двух художественных взглядов на ансамбль, и на роль индивидуальности в театре.

- Буткевич создавал ансамбль на фундаменте взаимной любви, доверия и веры. Он верил в то, что этика, построенная на равенстве всех членов ансамбля, любви к театру, дружбе, взаимопомощи партнеров, - это лучшая основа для создания театрального ансамбля. Благодаря его школе и негласному договору участников ансамбля, в нем долго сохранялось негласное правило - уважать, поддерживать и всегда учитывать поведение каждого отдельного актера. Оно стало следствием убеждения, что только балансируя различными интересами людей-актеров, составляющих ансамбль, можно на долгое время сохранить его жизнеспособность. В тренингах создавались межличностные связи. Мнение группы возводилось на уровень закона. А понятие общего круга было важнейшим. Курс был скорее замечательным «колхозом», а не сложным союзом ярких творческих индивидуальностей.

- Но у истоков создания ансамбля была еще одна идея — театральная идея Васильева. В отличие от Буткевича, он воспитывал подобных себе одиночек. Буткевич развивал идею ансамбля и способствовал укреплению его принципов в любой сфере жизни. Он считал, что ансамбль — это союз равных. Основной идеей Васильева было развитие личности, индивидуальности. Этот же принцип он попытался впоследствии применить к ансамблю, созданному Буткевичем. Так произошла смесь двух идеологий, ансамблевой (Буткевича) и индивидуалистской (Васильева). «Индивидуальность» после долгого сопротивления ансамбля, его разрушила. А потом исчезла и сама.

- Опыт моей практической работы показал, что взаимоотношения ансамбля и индивидуальности в современном театре стремительно меняются. В последние годы одна за другой возникают новые театральные модели: ансамбль, состоящий из актеров-звезд, способных работать в любых условиях, который не подавляет личности работающего в нем актера. «Виртуальный ансамбль», состоящий из людей, прошедших одну и ту же школу, и соединяющихся на несколько недель в году для совместной работы. Для существования подобных ансамблей необходимы новые системы воспитания актеров.

- Развитие театра невозможно без создания полноценного ансамбля.

- Ансамбль всегда отмечен знаком судьбы.

- Ансамбль - это понятие живое, меняющееся. Понятие человека, концепция индивидуальности обязательно меняется от века к веку и это нормально. Так же должны меняться и этические законы их взаимоотношений.

- Можно с уверенностью сказать, что сегодня интерес к каждой отдельной личности будет возрастать. Мы живем в эпоху, которая начнет из толпы «одинаковых» выделять неповторимые черты отдельной личности, даст новый всплеск развития индивидуальности. Сейчас ценится уникальность, а не массовость. Век нынешний, судя по всему, будет проходить под знаком реванша личности за свои поражения и унижения века минувшего. В театральном искусстве актерская личность стала цениться больше, чем ансамбль актеров. Это легко заметить по формированию любого проекта.

- Каждого актера новой генерации нужно готовить как одиночку -способного работать и в ансамбле с другими и оставаться одному в собственном художественном мире.

- Он должен быть воспитан так, чтобы не стать узколобым догматиком. А уметь меняться, разговаривать с людьми других конфессий, культур, театральных школ, не замыкаться в рамках своих, пусть и замечательных «школьных» традиций.

- Актер новой генерации должен уметь самостоятельно готовить свою роль. Когда я говорю о самостоятельной подготовке, я прежде всего говорю о выработке у актера самостоятельного художественного мышления. Актер должен сам выбирать, создавать свою роль и воплощать ее на сцене. Самоподготовку нужно понимать не просто как перенос репетиции из театра в домашние условия. Это иной концепт организации личности актера, формирование его особого взгляда на жизнь и на роль. Это создание роли не по подсказке, а согласно его собственным художественным принципам и взглядам. Это построение такой модели театра, я бы сказал, такого мира, где все основано на отдельной творческой личности, которая, согласно своему уровню таланта, мастерства и духовного развития создает свою собственную систему.

- Сегодняшний театр требует от актера и режиссера умения соединять и сочетать противоположные, даже во многом антагонистичные понятия: идеализм и материализм, религию и науку, логику и интуицию, высокую духовность и практицизм, совмещать любовь и к высшему разуму и к повседневному человеку.

- Мир сегодня - Вавилон, где звучат сотни языков и уживаются тысячи традиций. Таков сегодня и театр, и ансамбль. Для него нужен особый актер с открытой этической и эстетической системой, владеющий многими технологиями, умеющий играть и «по Вахтангову», и «по Станиславскому». Такой актер должен быстро схватывать принципы театра Брехта и быть готовым к ритуальным упражнениям Гротовского, участвовать в музыкальных мистериях Васильева и многое другое. Умение мгновенно строить ансамбль с собой .и для себя, талант акцептировать различные художественные системы, находить единое понимание и создавать общий творческий метод в работе — редкое сегодня, но необходимое завтра качество современного актера.

- Ансамбль актеров это уже не только способность мыслить вместе, верить в одно и то же, понимать друг друга и пользоваться в работе единым методом и технологией. Ансамбль сегодня - это умение искать и находить компромисс между разными верами, понятиями и школами. Соединять в гармонию то, что еще вчера казалось несоединимым и даже враждебным.

- Театру нужен ансамбль, который бы внутри себя рождал личность, давал ей возможность развиваться не только в мире ансамбля, но и в своем собственном мире. Ансамбль будет жить, если будет жить каждая отдельная личность. Он будет счастлив, если счастлив будет каждый участник. Логика сознания современного театра направлена на выживание актерского ансамбля как структуры материальной, логика его подсознания на сохранение и развитие его духовных структур. И из этого понимания он решает, каким должен выглядеть современный ансамбль и какими качествами должен обладать современный актер. Но и «вчера», и «завтра», и во все времена художник - это, прежде всего, индивидуальность. Он всегда отличается от других содержанием цели и путями ее достижения.

- Ансамбль становится ансамблем только в том случае, если он способен творить, рождать живые, импровизационные взаимоотношения и связи между актерами во время спектакля и новые индивидуальности. Если этого не происходит, перед нами уже не ансамбль, а какое-то другое объединение, может быть живое, но уже не способное создать ничего нового.

- Если «вчера» этика была роскошью», то «сегодня» она стала не только необходимостью, но и единственным условием сохранения высокой духовности и художественности ансамбля и индивидуальности актера.

- Этика актера - это, прежде всего, его ответственность перед искусством, которому он служит. Труднее всего установить для себя собственные этические законы и жить по ним. Но именно с них нужно и начинать. Эта этика — ответственность перед Богом, перед Высшим Разумом, перед жизнью наконец.

- Самое главное правило этики - любить театр.

- Каждый актер имеет свое лицо, и свою этику. Этика дело сугубо личное и не должна становиться обязательным примером, каким бы хорошим он не был. Каждый ищет свой путь, свою веру свои этические принципы. Это ответственность личная. Неверный путь приводит к разложению актерской личности. Отречение от высших духовных устремлений искажает талант актера и проявляется различными актерскими болезнями и даже духовной и художественной смертью.

- Наличие эстетического идеала (мечты) делает каждого студента или актера художником мощной индивидуальностью. Схожесть или общность идеалов объединяют людей в группу. Противоречие между эстетическим идеалом и действительностью дают им совместную энергию для художественного поиска. Этот художественный поиск, направленный к воплощению идеала-мечты дает им звание художественного ансамбля.

- В сферу задач театра и театральной школы входит обязанность создавать для актера те условия, ту среду, в которой он сам создаст свою этику. День за днем формировать поле этических принципов актерской личности, исходя из которых, он сам будет выбирать и сам решать, что достойно, а что нет. Можно быть уверенным в том, что это самостоятельное законотворчество в сотни раз полезнее советов со стороны.

- Обязанность театра заключается в том, чтобы уберечь актера от всего того наносного, вульгарного и циничного, что может разрушить его духовную структуру. Этика ансамбля должна быть такой, чтобы защищать актера и вырабатывать в внутри него защитные механизмы от внешней агрессии.

- Никакие идеи ансамбля, общин, федераций, союзов и т.д. никогда не перевесят по своей значимости идею независимости и свободы отдельной личности. Этим отличается понимание новой этики в социально-общественной жизни и в жизни театральной от этики старой.

- Единые законы не должны становиться догмой, раз и навсегда установившейся системой правил. Каждая этика требует момента сомнения и последующего развития. Она должна отвечать духу времени. Если в ней не происходит беспрерывное движение, она становится рутиной.

- Доверие - это важнейший инструмент в процессе воспитания ансамбля. Никакая этика не может строиться без доверия друг к другу. Это основа. Доверием воспитывается ансамбль, который всегда будет отвечать за свою собственную жизнь и творчество.

- Если есть подлинная, художественная атмосфера - ансамбль появится на свет.

- В процессе воспитания ансамбля огромную роль играет тренинг. Он служит не только для подготовки актеров к репетициям и для развития их индивидуального мастерства. Но тренинг может решить и многие частные человеческие проблемы, может создавать особую атмосферу в ансамбле, на основе этических законов ансамбля соединять партнеров и примирять врагов.

- Единство технологии и методики не подменит собой духовных связей.

- Высшей системной защитой ансамбля является защита его духовной связи, духовной энергетики. Это подлинная стратегическая защита. Профессиональные качества, ум способности, не главное в человеке. Стремление к совершенствованию только профессиональных навыков без устремлений к духовному развитию, может привести к разрушению биоэнергетики. Любые занятия, тренинги и анализы должна строго контролироваться этикой. Если этого не происходит, рост актерских способностей и техники перекрывает духовную ориентацию актера. Уровень духовности ансамбля и индивидуальностей должен быть выше уровня его технических, профессиональных возможностей.

- Встречами и неформальными беседами с подлинными художниками, а также личным примером руководителя, да и каждого участника ансамбля можно если не полностью сформировать, то, во всяком случае, способствовать созданию особой эстетической и этической атмосферы, в которой только и может возникнуть художественное творчество.

- Ансамбль не может служить режиссеру, а режиссер - обслуживать ансамбль.

- Чем выше степень внутреннего единства, плотность ансамблевой энергии, тем сильнее ансамбль. Ансамбль не может жить только энергиями духовными, ничто мирское, материальное ему не только не чуждо, но и жизненно необходимо.

- Нельзя полностью понять и решить вопросы ансамбля, рассматривая только его внутренние связи, игнорируя внешние контакты. Руководителю, режиссеру, педагогу необходимо понять как ансамбль и отдельно взятый актер соотносятся с внешим миром театра — с семьей, социальной и общественной жизнью.

- Понятие ансамбля не ограничивается только стенами театра, оно настолько широко, насколько возможно, и охватывает всю сферу деятельности человека. Оно может влиять и созидательно, и разрушительно. Умение пользоваться и управлять этим влиянием говорит о профессиональном мастерстве тех, кто собирается руководить ансамблем.

- Ансамбль умирает на уровне духа, а не по причине плохой организации жизни театра.

- Одной из причин смерти ансамбля может стать элементарный духовный голод.

- Когда театральный ансамбль создается одним режиссером — лидером, по особому замыслу, по художественной идее, то тогда поведение каждого отдельного субъекта ансамбля должно соответствовать этому замыслу, и все они вместе должны преследовать одни и те же цели. А если субъекты расходятся в целях, то система ансамбля начинает атаковать самого создателя системы, то есть режиссера и искажать суть идеи. Тогда, если он хочет сохранить свое положение лидера и свой замысел, ему необходимо разрушить собственное создание. Если ансамбль не сдается — его уничтожают. Принцип страшный, противоречащий основным принципам этики. Обычно, режиссеры, актеры, дирекция театра боятся это делать. И в результате погибают все. Но главное — погибает театр.

- Когда речь идет об ансамбле, элементарные геометрические представления оказываются бесполезными. Ансамбль - это не горизонтальная плоскость, какой бы широкой она нам не представлялась. Он скорее напоминает космическую систему или молекулярную сетку. Это союз равных.

- Строительство ансамбля - это не только проблема режиссера. И не только актеров или театральных критиков или продюсеров. Это, прежде всего, дело' театрального климата. В Европе, в России или в отдельном театре.

Работая в Европе, Азии, Южной и Северной Америке я убедился лично, а не по книгам, что Театр един. Все противопоставления: Восток-Запад, Америка-Европа бессмысленны. Это единый организм с едиными проблемами. Это дело общее и строится оно вместе. Мы все вместе - один ансамбль. Вместе нам за него и отвечать. И потому не удивительно, что в Европе и в России, в моих театральных центрах в Германии, Швеции, Италии и Норвегии собираются вокруг понятия «Дом» уже опытные, достаточно успешно работающие актеры. Сама идея Дома, Ансамбля - это нормальный инстинкт всего живого. Быть в ансамбле с самим собой, быть в ансамбле с себе подобными, быть в ансамбле с окружающей средой означает одно: жить.

Список научной литературыАльшиц, Юрий Леонович, диссертация по теме "Театральное искусство"

1.Арто А. Театр и его двойник. М: «Мартис», 1993

2. Бабочкин Б. Проблема актерского ансамбля. Театр № 6, 1939.

3. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.

4. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975.

5. Башанджагян Н. Контуры биографии. // Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику. М: Артист. Режиссер. Театр, 2003.

6. Большая советская энциклопедия М., 1926.

7. Брехт Б. Театр. М.: Искусство, 1965.

8. Брук П. Метафизика театра. // Режиссерский театр. М.: Издательство МХАТ, 1999.

9. Брук П. Пустое пространство. М.: «Прогресс», 1976

10. Буткевич М.М. «К игровому театру». М.: Изд-во «ГИТИС», 2002.

11. Васильев А. А. Давно хотелось перемешать, уничтожить и забыть все, что умею. Театр № 4, 1983.

12. Васильев А.А. Дневник парижского режиссера. «Искусство кино» № 10, 1995.

13. Васильев А.А. Кто-то стучит в окно; Профессия режиссер; Каждый по-своему. Искусство кино № 1,2001.

14. Васильев А.А. Накануне. Театральная жизнь № 4,1987.

15. Васильев А.А. На симпозиуме К.С.Станиславского. Театральная жизнь № 2, 1994.

16. Васильев А.А. Новая реальность пространства. Советские художники театра и кино. 1983, вып. 5

17. Васильев А.А. О физическом действии и других секретах. Режиссерский театр. М.: Издательство МХАТ, 1999.

18. Васильев А.А. Письмо к Витторио Страда. «Академические тетради» № 2, 1996.

19. Васильев А.А. После Парижа. Театральная жизнь № 5, 1993.

20. Васильев А.А. Пушкинские репетиции. Театральная жизнь № 9, 1995.

21. Васильев А.А. Раб Менона. «Московский наблюдатель» № 8-9, 1993.

22. Васильев А.А. Разомкнутое пространство действительности. Искусство кино №4, 1982.

23. Васильев А.А. Разбить вазу. Театральная жизнь» № 6, 1988.

24. Васильев А.А. Серебряный век. «Театральная жизнь» № 6, 1990.

25. Васильев А.А. Удина. Театральная жизнь № 6, 1990.

26. Васильев А.А. 63. Человек № 1,1990.

27. Васильев А.А. Хроника 14-го числа. Искусство кино № 6, 1999.

28. Васильев А.А. Foi et Culture. Теория театра. Академические тетради. Вып.7, М., 2000.

29. Вахтангов Е.Б. Материалы и статьи. М.: ВТО, 1959

30. Вера Федоровна Комиссаржевская, письма актрисы, воспоминания о ней, материалы. M.JL: Искусство, 1964.

31. Владимирова 3. М.О.Кнебель. М.: Искусство, 1991.

32. Волков Н.Г. Мейерхольд. M;JI.: Academia, 1929.

33. Волконский С. Древний хор на современной сцене. Аполлон, № 4 № 5, 1913.

34. Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского драматического театра. М.: Искусство, 1977.

35. Гоголь Н.В. Сочинения. М: Госиздат, 1928.

36. Громов П.П. Написанное и ненаписанное. М.: APT, 1994.

37. Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003.

38. Гурджиев Г. Беседы с учениками. Киев: Пресса Украины, 1992.

39. Данилов С.С. Очерки по истории русского драматического театра. М; JL, 1948.

40. Дмитриев Ю.А., Фрадкин JI.3. Н.В. Гоголь о сценическом искусстве. //Ежегодник истории института искусств АН СССР. М, 1953.

41. Дунаева Е. Автор — ты. М.: Искусство, 1994.

42. Ершов П.М. Режиссура как практическая психология. М.: Искусство, 1972.

43. Ефремов О. «Все не просто». М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992.

44. Ефремов О. Обращение к труппе МХАТ СССР им. М. Горького 24 марта 1987.

45. Залесский В. Актер — самостоятельный художник. М., 1985.

46. Захаров М. А. Контакты на разных уровнях. М.: Искусство, 1988.

47. Зверева Н.А. Метод действенного анализа и актерская индивидуальность. //Мастерство режиссера. М.: ГИТИС, 2002.

48. Золотницкий Д. Времена поисков, времена перемен. Нева № 8, JL, 1985.

49. Иванов Вяч. Дионис и прадиониссийство. Баку, 1923.

50. Ильин Н. Театральное поприще г-на Померанцева. Амфион, февраль, 1814.

51. Кнебель М.О. Живое наследие прошлого. Театр № 10, М., 1976 .

52. Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. М.: Искусство, 1971.

53. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1967.

54. Кнебель М.О. Предисловие. // Алексей Попов. Из режиссерских записей. М.: Искусство, 1967 г.

55. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. М.: ВТО, 1970.

56. Кристи Г. Воспитание актера системы Станиславского. М.: Искусство, 1968.

57. Кудряшов O.J1. Образ актера в системе художественной целостности спектакля. // Работа над образом. М: Сов. Россия, 1985.

58. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.:Мысль, 1993.

59. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

60. Лосев А.Ф. Театр есть искусство личности. // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. М: ГИТИС им. А.В. Луначарского, 1988.

61. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991.

62. Мандельштам О. Собрание сочинений в 4 томах. М., 1993-1997.

63. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М.: Наука, 1996.

64. Марков П.А. Новейшие театральные течения (1898-1923). М, 1923.

65. Марков П.А. Вл. И. Немирович-Данченко и музыкальный театр его имени. М: Издание муз Театра имени нар. Арт СССР Вл.И. Немировича-Данченко, 1936.

66. Марков П.А. О театре. Т. 1 — 4. М.: Искусство, 1974.

67. Марков П.А. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М: ВТО, 1960.

68. Мейерхольд В.Э. Статьи, речи, беседы, письма. Т. 1-2. М.: Искусство, 1968.

69. Михоэлс С.М. Статьи, беседы, речи. М.: Искусство, 1960.

70. Молодцова М.М. Комедия дель Арте /История и современная судьба/. JI, 1990.

71. Монтень М. Об искусстве жить достойно. М.: Детская литература, 1975.

72. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие. М.: Искусство, 1952.

73. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991.

74. Пансо В. Труд и талант в творчестве актера. М.: ВТО, 1972.

75. Пашенная В. Искусство актрисы. М.: Искусство, 1954.

76. Платон. Собрание сочинений. М: Мысль, 1993.

77. Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. М., 1959.

78. После аплодисментов. Театр № 9, 1983.

79. Ремез О.Я. Мизансцена и сценическое действие. М., 1982.

80. Рудницкий K.JI. Русское Режиссерское искусство. М.: Наука, 1990.

81. Сборник памяти В.Ф.Комиссаржевской. М.: Гос. изд. худ. лит, 1931.

82. Смелянский А. Предлагаемые обстоятельства. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999

83. Соловьев Вл.С. Сочинения в 2 т. М.: Мысль, 1990.

84. Станиславский К.С. Полное собрание сочинений. Т. 1 — 9. М.: Искусство, 1954.

85. Старинный русский спектакль. Л., 1928.

86. Старинный театр в России. Спб., 1913.

87. Театральная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1961.

88. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Л.: Искусство, 1980.

89. Уайльд О. Избранные произведения. М.: Республика, 1993.

90. Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета.//. Монтаж. Театр. Искусство. Литература. Кино. М., 1988.

91. Хейзинга Й. Homo Ludens. М.: Прогресс, 1992.

92. Ходунова Е., Мартынова Л. Феномен Гротовского. Л., 1989.

93. Цимбал С. Игра в ансамбль и игра в ансамбле. Рабочий и театр № 10, Л., 1937.

94. Чехов М. М. Литературное наследие. М.: «Искусство», 1995.

95. Шиллер Ф. Собр. Соч. М, 1957.

96. Эпштейн М.М. Парадоксы новизны. М.: Советский писатель, 1988.

97. Эфрос А. Профессия — режиссер. М.: Искусство, 1979.

98. Эфрос А. Репетиция любовь моя. М.: Искусство, 1975.

99. Юзовский Ю. О театре и драме. М, 1970.1. Рукописи

100. Васильев А. Славянский базар. Неопубликованное выступление, 1998.

101. Записи занятий М. Буткевича.

102. Записи репетиций А.Васильева.