автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Специфика выразительных средств фортепиано в ансамблевой музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Специфика выразительных средств фортепиано в ансамблевой музыке"

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМ. М.И. ГЛИНКИ

На правах рукописи

иаз172921

ЧАЙКИН Сергей Германович

Специфика выразительных средств фортепиано в ансамблевой музыке

Специальность 170002 - 17-Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

(1 О ИЮЛ 2008

НОВОСИБИРСК 2008

003172921

Работа выполнена на кафедре истории музыки

Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М И Глинки

Научный руководитель- доктор искусствоведения, профессор НС.Бажанов

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, доцент НИ Тарасевич,

Ведущая организация- Магнитогорская государственная консерватория (академия) им. М И Глинки

Зашита состоится 19 июня 2008г.в 16час.30мин на заседании диссертационного совета Д 210 011 01 по присуждению ученых степеней в Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М И Глинки по адресу 630099, Новосибирск, ул. Советская, 31.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории им МИ. Глинки.

Автореферат разослан мая 2008 г

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения,

Н П Коляденко

доктор искусствоведения, профессор М Г Карпычев

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Роль фортепиано в ансамблевой музыке универсальна, что обусловлено богатейшими выразительными возможностями этого инструмента. Существуют разные виды и формы ансамблевого музицирования, включающие в себя фортепианную партию. Это жанры камерно-ансамблевой музыки (сонаты, трио, квартеты и т.д), инстр) ментальные и вокальные сочинения с аккомпанементом, нередко рояль включается в симфонические и оперные партитуры в качестве оркестрового инстр> мента, наконец, особую область исполнительства составляет фортепианный дуэт Понятие фортепианно-ансамблевой музыки, таким образом, приобретает в контексте исследования особую многозначность.

Свойства фортепиано как ансамблевого инструмента наиболее рельефно проявляются в жанрах камерно-инструментальной и камерно-вокальной музыки. Здесь рояль вступает во взаимодействие с инструментами, значительно отличающимися от него по своим индивидуальным звуковым характеристикам Первостепенное значение в таких составах приобретает задача достижения интонационно целостного, тембрально и динамически согласованного звучания Ракурс исследования предполагает рассмотрение ансамбля с участием фортепиано с точки зрения системного образования, в котором выразительные средства инструментов, составляющих ансамбль, находятся в определенных отношениях между собой

Актуальность исследования объясняется тем, что ответ на вопросы, касающиеся закономерностей взаимодействия выразительных средств рояля с выразительными средствами других инструментов пока не нашел достаточного освещения в научной литературе (Д. Благой отмечает пробел в его осмыслении: «много работ так или иначе связано с квартетным музицированием, но несравненно меньше - с ансамблями, в которых участвует фортепиано»)1. Между тем, фортепианно-ансамблевая репертуар обширен, исполнительская практика имеет богатую историю и отличается высокой интенсивностью, а выразительные возможности разных инструментальных сочетаний открывают перед музыкантами новые исполнительские перспективы

1 Благой Д. Современные тенденции в развитии советского камерно-ансамблевого исполнительства //Музыкальное исполнительство - Вып. 10 -М Музыка, 1979 С 57-76

В русле намеченной проблематики существует ряд работ А Готлиба, Л Раабена, Д Благого, Т Гайдамович, А Бондурянского, И. Куликовой, М Олене-ва и других авторов Историю жанра фортепианного трио прослеживает И. Вялый, эволюцию крупных фортепианно-ансамблевых составов рассматривают в своих исследованиях Т Воскресенская, Л. Царегородцева. Постоянное обращение к вопросу фортепианно-ансамблевого музицирования исследователей и исполнителей свидетельствует об актуальности темы

В соответствии с заявленной темой рассмотрению подлежит инструментально-исполнительский аспект ансамблевого искусства. В исполнительской триаде (произведение - исполнитель - инструмент) интерес для нас будут представлять, главным образом, ансамблевый инструментарий, а также исполнительские задачи пианиста, обусловленные инструментальным контекстом ансамблевого состава. ,

Концепция исследования основывается на рассмотрении ансамблевого состава с участием фортепиано (либо фортепианного ансамбля - в тексте диссертации эти понятия синонимичны) как единой сложноорганизованной системы Особенность этой системы заключается в том, что она может быть условно разделена на две взаимодействующие подсистемы Одну из них образуют партии мелодических инструментов (а также ударных и певческого голоса), вторую -партия фортепиано 1

Разделение целого на подсистемы обуслоалено тем, что комплекс выразительных средств рояля представляет собой значительно более многоэлементную систему, чем система выразительных средств любого мелодического инструмента. Исполнительские принципы организации многоголосия фортепианной партии дают основания для ее представления в виде модели ансамбля, соответственно, фортепианно-исполнительский процесс может быть рассмотрен как постоянное моделирование ансамблевой ситуации. Подобный взгляд способствует, во-первых, с практической точки зрения - более эффективному использованию исполнительского потенциала пианиста в ансамбле, во-вторых - научно-теоретическому осмыслению закономерностей, лежащих в основе фортепианно-ансамблевого исполнительства, и в-третьих - внесению в педагогику научно подкрепленного практического опыта музицирования в ансамбле.

В диссертации отмечается, что камерно-ансамблевая музыка характеризуется особой камерной интонацией (понятие В Медушевского) Она формируется под воздействием ряда факторов - ограниченного круга исполнителей, диалогического взаимодействия между партиями, а также неотделима от возможностей инструментов, входящих в состав ансамбля В ходе развития камерно-

ансамблевого искусства вырабатывались особенности музыкального языка, соответствующие требованиям совместного исполнения Эти особенности касаются тембровых и тесситурных соотношений между партиями, характера тематизма, выбора тональности, определенных типов фактуры - всего того, что способствует достижению интонационной целостности ансамбля Исполнительской основой интонационной целостности является идентичное интонирование в партиях разных инструментов

Выразительные средства рояля характеризуются широчайшим диапазоном действия Это означает возможность достижения их предельных значений - от минимальных до максимальных. К примеру, фортепиано способно передать как едва различимое pianissimo, так и мощное fortissimo, его регистры охватывают семь октав, объемля звуковысотные диапазоны практически всех оркестровых инструментов, на рояле можно воспроизвести всю шкалу темпов - от самых медленных до предельно быстрых и тд Наличие универсального комплекса выразительных средств предоставляет в распоряжение пианиста, с одной стороны -

широкие возможности, а с другой - ставит серьезную задачу оптимального ис-

!

пользования исполнительских приемов и средств, направленных на воссоздание звуковых характеристик других инструментов в ансамбле.

В связи с этим встает проблема фортепианно-исполнительского интонирования, адекватного интонационному языку инструментальных партий, образующих ансамбль Для ее решения определена основная цель исследования: показать и обосновать способы достижения художественного результата посредством выявления ансамблево-исполнительской специфики фортепиано исходя из логики использования его выразительных средств

Дня достижения цели необходимо решить ряд задач историко-теоретического и исполнительского плана. Эти задачи сводятся к следующему.

1) выявить выразительный потенциал фортепиано как синтезирующего и универсального инструмента,

2) обосновать специфику фортепианного ансамбля, позволяющую выделить его в самостоятельный вид камерной музыки,

3) показать закономерности формирования интонационного языка фортепианной партии с инструментами разных оркестровых групп,

4) объяснить особенности использования выразительных средств фортепиано и пианистических приемов в зависимости от инструментального состава,

5) определить специфические функции фортепианной партии в ансамбле

Решение перечисленных задач потребовало привлечения сочинений разных эпох, национальных школ и композиторских стилей - от европейского барокко до современной отечественной классики, включающей сочинения Шостаковича, Эшпая и других авторов Представлены основные в классической ансамблевой культуре вокальные и инструментальные жанры, а также разные ансамблевые составы - от дуэтов до секстета2. Кроме этого, предложены практические исполнительские рекомендации, вытекающие из сделанных выводов.

Объектом исследования послужили фортепианноансамблевый репертуар и обширная исполнительская практика.

Предметом научного интереса автора является механизм формирования фортепианно-исполнительского интонирования в ансамбле

Методологической основой исследования является системный подход, лежащий в основе рассмотрения ансамбля как сложной системы взаимодействующих партий В научном познании данный метод является одним из ведущих Связь между инструментально-выразительными средствами и их содержательными возможностями прослеживается при помощи элементов семантического анализа (Д Кук) Эволюция фортепиано и вопросы инструментальной специфики рассматриваются с позиций истории и теории исполнительского искусства, вклад в разработку которых внесли И. Браудо, М Друскин, С Фейнберг, Л Ройзман, А Алексеев Задача выявления закономерностей в соотношении ансамблевых партий в сочинениях разных стилей, эпох и жанров при сопоставлении как музыкального материала, так и образно-выразительных характеристик инструментов предполагает использование методов целостного и сравнительного анализа.

Научная новизна работы заключается в постановке проблемы и в определении путей ее решения '

- обозначен инструментально-исполнительский аспект рассмотрения форте-пианно-ансамблевого искусства;

- выявлен ансамблевый потенциал фортепиано через его генезис и идею музыкально-образного универсализма,

- обнаружены закономерности взаимодействия фортепиано с инструментами разных оркестровых групп на основе представления фортепианного ансамбля как сложной системы инструментально-выразительных средств;

2 Перечень не включает в себя инструменты, репертуар которых с участием фортепиано незначителен (баян, гитара, арфа и некоторые другие)

- показан механизм формирования интонационного единства в фортепианном ансамбле,

- выявлена специфика фортепианного звучания, обусловленная конкретным инструментальным составом;

- дано обоснование особенностей фортепианно-ансамблевой техники пианиста.

Апробация. Практическая значимость работы. Диссертация подготовлена, обсуждена и рекомендована к защите на кафедре истории музыки Новосибирской консерватории им. М И. Глинки По теме исследования были прочтены курсы лекций на базе Областного учебно-методического центра культуры и искусства в г. Томске (2006-2007 гг.), а также в Красноярском краевом научно-учебном центре кадров культуры (2007 г) Основные положения диссертации отражены в докладе на научно-практической конференции, организованной в рамках Всероссийского конкурса камерно-ансамблевой музыки (Красноярск, 08 12 01), в 12-ти публикациях. Диссертация явилась ступенью в обобщении и осмыслении исполнительско-педагогической работы автора (им подготовлено десять дипломантов и лауреатов конкурсов разных уровней - от регионального до международного)

Диссертация содержит Введение, четыре главы, Заключение, список литературы и потные приложения.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируется концепция исследования и его основная проблема, обозначаются цель и круг задач, которые необходимо решить для ее достижения Кроме этого, определяется методологическая основа работы, показываются ее научная новизна и практическая значимость.

В первой главе - «Универсализм фортепиано как следствие эволюции музыкального инструментария» - процесс формирования и генезис современного рояля, выявляется историческая закономерность поисков «идеального», универсального инструмента. Результатом становится появление в начале XVIII века уникального по своим качествам инструмента - фортепиано - инструмента «синтезатора», инструмента-«компыотера» (С. Белимов).

Рождению рояля предшествовала длительная эволюция классического европейского инструментария. В ходе этой эволюции свойства инструментов разных

групп объединились в одном - в фортепиано Оно сфокусировало в себе важнейшие конструктивные и исполнительско-технологические характеристики многих инструментов клавишный механизм, являющийся принадлежностью духовых (орган) и струнных (клавир), струны как источник звука и деревянная дека как его усилитель (струнно-смычковые и струнно-щипковые); ударный способ звукоизвлечения (группа ударных инструментов)

Становление фортепиано как универсального синтезирующего инструмента стало возможным благодаря взаимодействию центростремительной и центробежной тенденций в эволюции европейского инструментария Первая тенденция выражается в изначальном стремлении к объединению разнотембровых инструментов в единое целое (ансамбль), вторая - в постепенном совершенствовании и специализации каждого отдельного вида инструментов в ходе исторического процесса.

Обе разнонаправленные тенденции диалектически взаимосвязаны Совершенствование инструментария вело к большему разнообразию ансамблевых составов; вместе с тем, многообразие разнотембровых сочетаний не только полнее раскрывало возможности каждого инструмента, но и предполагало в качестве обязательного эстетического условия согласованность и четкую организацию совместного звучания

Центростремительная тенденция сфокусировалась в инструментальном синтезе, воплощением которого стало фортепиано Любой синтез приводит к образованию качественно нового явления Органично переплавив в себе конструктивные элементы многих инструментов, фортепиано обрело важнейшее ансамблевое свойство - возможность воссоздавать особенности их ззучания Именно эта возможность воплощает собой центробежный интонационно-исполнительский процесс3.

Специфику комплекса выразительных средств фортепиано характеризует следующее 1) многосоставность (наличествуют практически все средства музыкальной выразительности); 2) интегрированность и дифференцированность (к примеру, в отличие от фортепиано, у деревянных духовых и певческого голоса динамика, тембр, тесситура и темп в значительной мере взаимозависимы, на баяне невозможно одновременное воспроизведение разных громкостных планов и

3 Л Гаккель вкладывает следующий смысл в понятие фортепианного центробежного интонирования « центробежной силой фортепианного стиля должны считать мы стремление к тембральности, к оркест-ральности » В свою очередь, центростремительное интонирование на рояле иапраш)еио на выявление специфических фортепианных звучностей ■

т п), 3) широкий диапазон действия каждого выразительного средства, 4) удобство и гибкость воспроизведения многоголосной ткани вследствие организации исполнительского процесса одним исполнителем - пианистом.

Наряду с очевидной преемственностью многих конструктивных и исполнительских решений, фортепиано в преображенном виде представило существовавшие ранее выразительные средства либо открыло новые К ним относятся фактура, артикуляция, демпферная педаль, и тембр

Фортепианная фактура представляет собой одно из наиболее содержательных, информативно насыщенных средств. Воспроизведение различных способов изложения музыкального материала достигается благодаря синтетической конструкции инструмента, многообразию пианистических приемов, а также вследствие пополнения фортепианного репертуара сочинениями из области симфонической, инструментальной, вокальной музыки с типичными для них жанрами, образными сферами и способами развития

Фактура в значительной мере отражает исполнительскую специфику того или иного инструмента. Средствами фактуры на рояле может быть воспроизведен характерный тембр или воссоздана определенная динамика, найден эквивалент оригинальному оркестровому или иному инструментальному звучанию Изменения в фактуре могут знаменовать собой переломные моменты в развитии формы 1

Фортепианная артикуляция имеет в своей основе ударный способ звукоиз-влечения и множество его разновидностей Его физическое удобство и естественность обусловили богатство игровых приемов При помощи пианистического туше механика рояля позволяет воспроизводить также характерные приемы исполнения на других инструментах - vibrato, pizzicato, tremolo, о чем нередко свидетельствуют авторские ремарки

Педально-демпферный механизм - исключительно фортепианный атрибут, способствующий обогащению звучания. Фортепианная педализация многофункциональна, чтЬ отличает ее от более конкретной - регистрово-колористическои или ладотональной на таких инструментах, как орган, клавесин или арфа.

Тембровые особенности фортепианного звука как такового заключены в сложности составляющих его компонентов, в его постоянной изменчивости Это обеспечивает звучанию рояля обертоновую насыщенность, следствием которой является тембровая аккомодация Благодаря ей фортепиано естественно сочетается с разными инструментами

Многотембровость звучания рояля опосредована сложным взаимодействием разных факторов - штриховых, динамических, педальных, фактурных и иных Их комбинирование лежит в основе фортепианной «инструментовки». Не случайно выражение «оркестровая красочность звуковой палитры фортепиано» стало хрестоматийным

История исполнительства свидетельствует о том, что за многими инструментами закрепляются определенные образные сферы, в которых наиболее полно и убедительно выявляется природа этих инструментов Эта позволяет говорить о наличии определяющей содержательной идеи того или иного инструмента. Под идеей мы понимаем музыкальное содержание, адекватно выражаемое средствами данного инструмента Например, идея органа может быть сформулирована как воплощение величия надчеловеческого духа, идея струнно-смычковых инструментов состоит в передаче выразительности наиболее совершенного «инструмента» - голоса и т.д Длительный процесс исторического развития привел к появлению фортепиано - инструмента с идеей музыкально-образного универсализма

Так как характер звучания любого мелодического инструмента в ансамбле определяется его наиболее специфическими выразительными средствами, то именно они будут служить ориентиром, формирующим интонационный строй фортепианной партии Необходимость идентичного интонирования в разных партиях вытекает из природы ансамбля как целостного образования, основанного на синтезе инструментальных культур Выразительные средства рояля, воспроизводящие звучание мелодических инструментов, можно определить как основные в каждом данном составе Их отбор и исполнительские характеристики обусловлены конкретным составом ансамбля.

Во второй главе - «Особенности функционирования фортепианного камерного ансамбля» - показывается, что данный вид ансамбля образует значительную и самостоятельную область музыки, язык которой имеет свои особенности Фортепианная исполнительская культура привнесла в камерно-инструментальные жанры, с одной стороны - особую доверительную и интимную интонацию, а с другой - яркое и масштабное звучание, расширив тем самым содержательные рамки ансамблевой музыки

Система выразительных средств рояля может быть сопоставлена с системой средств любого ансамбля как такового Сопоставление выявляет следующие аналогии и различия

ОБЩЕЕ РАЗЛИЧИЯ

Ансамбль,

Фортепиано Ансамбль Фортепиано

Фактурное многоголосие Индивидуализация (специализация) инструментальных партий Инструментальный универсализм

Объединение нескольких инструментов или свойств разных инструментов в одном образовании 1 Несколько исполнителей Один исполнитель

Дифференцированность, функциональная индивид) ализация голосов Реальная политембровость Реальная монотем-бровосгь

Политембровость (на рояле -иллюзорная) Преимущественно нефиксированный звуко-высогный строй Фиксированный звуковысотный строй

Партитурная запись текста - -

Относительная условность нотной записи - -

Наличие общих свойств и различий между обеими системами служит основанием для их рассмотрения в качестве подсистем, объединенных в фортепианном ансамбле Особенности взаимодействия этих подсистем определяют специфику функционирования такого ансамбля Она заключается в возможности как противопоставления, так и дублирования одной подсистемы (мелодических ин-

струментов) средствами другой (фортепианной партией). Это сообщает прочность и гибкость системе всего ансамбля.

Воспроизведение звучания разных инструментов фортепианными средствами диктует определенные исполнительские приемы, необходимые в практике совместного музицирования и, в определенной мере, отличающиеся от сольных. Это требует «корректировки» привычного отношения к звучанию фортепиано В связи с этим фортепианно-ансамблевое исполнительство относится к разряду самостоятельной специальности и является специфическим родом музыкальной деятельности

Дифференцированносгь выразительных средств фортепиано в соединении с широким диапазоном действия каждого отдельно взятого средства или их комбинации позволяют эффективно влиять на общую звуковую картину ансамбля, вплоть до создания иллюзии количественного и качественного изменения состава. Впечатление увеличения ансамбля достигается уплотнением или полифоническим насыщением фортепианной фактуры (Пассакалья из Фортепианного трио Равеля), ее разрежение производит впечатление сокращения голосов ансамблевой партитуры и уменьшения ее состава.

Фиксированная звуковысотносгь рояля служит для мелодических инструментов своеобразным камертоном. Это влияет на интонационный строй всего ансамбля, несколько сужая зонность высотного интонирования в сравнении, наг пример, с ансамблем смычковых инструментов |

Свойства рояля как гармонического инструмента с дифференцированными средствами выражения являются стержнем для временной координации всех партий, а также способствуют установлению динамического баланса вертикали Организация горизонтальной и вертикальной координат звукового пространства лежит в основе важнейшего условия ансамблевого исполнения- «сыгранности и стройности» (М Салонов), а основное правило сбалансированного звучания работает в соответствии с принципом «усиления слабого и ограничения сильного»

Как правило, партитура расширяется либо сокращается за счет увеличения или уменьшения числа партий мелодических инструментов При этом ансамблевый баланс не нарушается благодаря сохранению равновесия между многоголосием фортепиано и мелодическими партиями независимо от количества последних.

Качественный и количественный состав ансамбля в значительной степени влияют на характер звучания фортепианной партии В малых-дуэтных-составах в фортепианной партии преобладает центробежное исполнительское интони-

рование В расширенных составах возрастает значение центростремительного интонирования, концентрирующего в себе характерные, специфические особенности фортепианного звучания, связанные с педалью, фактурой, тембром При этом усиливается роль фортепиано как звуковой основы всего ансамбля Фортепианная партия приобретает черты концертности: расширяются звуковысотный и громкостный диапазоны, используются виртуозные приемы исполнения, укрупняется фразировка, более насыщенной становится педализация Эти качества выявляют образ рояля как солирующего инструмента. Ю. Крейн замечает, например, что «трио Равеля производит временами впечатление настоящего фортепианного концерта с оркестром . »4, аналогичные высказывания могут быть отнесены к квинтетам и секстетам Шумана, Брамса, Сен-Санса, Глинки, Танеева, а также к сочинениям для крупных составов многих других авторов. Степень проявления концертной специфики фортепиано прямо пропорциональна увеличению состава

Значительная часть крупных ансамблей («отправной точкой» здесь является, как правило, квинтетный состав) имеет своим жанровым прообразом фортепианный концерт с противостоящими партиями солиста и оркестра Элемент противостояния между роялем и другими инструментами также вносит в камерный жанр черты концертности и динамичность.

Обретение универсальных выразительных свойств способствовало расширению возможностей фортепианной интонационно-тембровой имитации - важнейшего условия ансамблевой игры В теории ансамблевого исполнительства понятие интонационно-тембровой имитации приобретает ключевое значение С его помощью раскрывается механизм достижения ансамблевого единства, основанный на способности воспроизведения одним инструментом характерного звучания других Благодаря этому фортепианная партия в ансамбле играет роль общего интонационного «знаменателя»

Особенности фортепианного имитирования создают предпосылки для образования интонационно-тембрового резонанса между партиями в ансамбле Данное понятие означает совпадение и вследствие этого усиление интонационно -тембровых характеристик в партиях разных инструментов в результате воспроизведения единого характера интонирования Результатом такого резонанса могут быть новые тембровые образования в ансамбле, выборочное усиление отдельных партий, увеличение плотности звучания, что наиболее очевидно де-

4 Крейн Ю Камерно-инструментальные ансамбли Дебюсси и Равеля - М Музыка. 1966 - С 61

монстрируется на примерах с унисонным изложением (начальные реплики Квинтета соч 16 Бетховена, вступительные фразы третьей части Квинтета Танеева)

В третьей главе - «Основные закономерности формирования интонационного языка фортепианной партии в ансамбле с мелодическими (одноголосными) инструментами» - предлагается методика выявления ядра выразительных средств, воплощающих художественную идею инструментов основных оркестровых групп и певческого голоса. Исходя из репертуара того или иного инструмента (или группы родственных инструментов), выявляются его наиболее характерные образные сферы. На этой основе определяются те выразительные средства, которые используются наиболее часто и эффективно Именно они будут составлять «ядро системы» выразительных средств данного инструмента. Например, в фуппе шумовых ударных в «ядро системы» войдут ритм, тембр и динамика Эти средства станут интонационным ориентиром при воспроизведении на рояле звучания ударных инструментов

На примере сочинений разных жанров фортепианно-ансамблевой литературы рассматриваются основные принципы взаимодействия партий в ансамбле -контраст (противопоставление), слияние (параллелизм) и дополнение Эти принципы характеризуют также взаимодействие средств музыкальной выразительности между собой.

Изучение партитур и исполнительская практика показывают, что в фортепианном ансамбле партия фортепиано наиболее часто противопоставляется мелодическим партиям Это происходит благодаря, во-первых - ее дифференцированному многоголосию, способному сохранять динамический баланс в любом составе, во-вторых - в силу богатых сольных традиций, оформившихся в самодостаточную область музыкальной культуры (в том числе в жанре концерта), в-третьих - вследствие практической невозможности воспроизведения мелодическими инструментами фортепианных звучаний.

Слияние (параллелизм) звуковых характеристик рояля и мелодических инструментов основано на выполнении единой функции разными партиями ансамбля.

Дополнение является производной формой от противопоставления и слияния, поэтому сфера его действия очень широка. Амплитуда значений дополнения может приближаться как к параллельному взаимодействию партий так и к контрастному их сочетанию Кроме этого, дополнение доминирует в монологическом типе ансамбля Его характеризуют высокая степень тематической и инто-

национно-тембровой автономности партий (так называемый способ «параллельного монтажа» - Э Денисов), а также ослабление диалогичности высказывания. В силу перечисленных особенностей данный тип ансамбля менее распространен, в сравнении с имитационно-диалогическим, а ярким примером здесь может служить Первая соната Б Бартока для скрипки и фортепиано

Важнейшей формой взаимодействия партий в ансамбле является диалог Наиболее очевидное его выражение наблюдается в минимальных составах - в дуэтах Здесь отчетливо проявляется целенаправленный отбор фортепианных средств, воссоздающих интонационный словарь партнера при помощи фортепианной «инструментовки»

«Адресность» интонационно-тембровой имитации в фортепианной партии явственно прослеживается в транскрипциях и переложениях одного и того же произведения для разных инструментов Она находит выражение как на уровне нотного текста, так и в живом исполнении Например, фортепианная партия в переложении скерцо из Сюиты си минор для флейты с оркестром И С. Баха имеет в скрипичном варианте более плотную фактуру и насыщенную динамику по сравнению с флейтовым оригиналом, и это соответствует громкостным возможностям каждого из мелодических инструментов Вместе с тем, качественные характеристики некоторых выразительных средств (в данном примере - основного штриха staccato) в тексте не отражаются и корректируются исполнителями в процессе интерпретации

Четвертая глава - «Специфические функции фортепианной партии и пианиста в ансамбле»

Фортепианная партия, являясь частью сложной системы всего ансамбля, выполняет в ней определенные функции Их рассмотрение вытекает из заявленной темы - специфики выразительных средств фортепиано в ансамблевой музыке Эта специфика очерчивает круг функций, свойственных именно партии рояля, либо наиболее рельефно представляемых средствами фортепиано Данные функции затрагивают разные аспекты ансамблево-исполнительского искусства -начиная от композиторского замысла, зафиксированного в партитуре и заканчивая ансамблево-технологическими задачами, стоящими перед пианистом.

Авторский текст является компонентом музыкально-исполнитель-ского искусства, не зависящим от исполнителя На этом уровне фиксируются структура сочинения, фактура, динамический рельеф формы На их основе реализуются функции, которые можно обозначить как репрезентативная, обобщающая, драматургическая и динамизирующая Последнюю мы относим одновременно к

текстовому и исполнительскому уровням в связи с тем, что важнейший фактор динамизирующей функции - громостный - в большой мере зависит от исполнителя и таких трудно фиксируемых средств, как агогика и педаль

Инструментально-исполнительский фактор играет решающую роль в выполнении таких специфических функций фортепианной партии и ее исполнителя, как координирующая, функция общего «интонационного знаменателя» и дирижерская функция пианиста

1 Подавляющая часть камерно-ансамблевых (особенно - камерно-вокальных) сочинений открывается фортепианной партией либо с ее участием В связи с этим одну из важнейших функций фортепиано в ансамбле можно обозначить как репрезентативную

Уже начальные такты, порученные фортепианной партии, могут иметь широкие смысловые границы - от роли простейшей гармонической настройки - до значения эпиграфа, обозначающего основную мысль всего сочинения и дающего импульс дальнейшему развитию Образцами последнего могут служить Большой секстет Глинки, Фортепианный квинтет Шостаковича.

Репрезентативная функция отчетливо прослеживается на гранях формы Анализ фортепианно-ансамблевых произведений показывает, что партия рояля, как правило, «представляет» новые темы либо разделы Данная функция проявляется также в сольных фортепианных эпизодах - интермедиях, каденциях, самостоятельных вариациях

Характеристики музыкальных образов нередко содержат такие понятия, как «атмосфера», «настроение», что вытекает из образно-эмоциональной природы музыкального искусства. Важным аспектом репрезентативной функции является создание соответствующей «атмосферы», предваряющей появление тематического материала. Для решения этой задачи фортепианные инструментально-исполнительские средства оптимальны - это педализация, создающая в сочетании с многоголосием и определенными фактурными приемами развития (фигу-рационное изложение, выдержанные аккорды, тремоло, арпеджио) гармонический фон, тонкая тембрапьная и динамическая нюансировка.

При реализации репрезентативной функции существенную роль играет тембр инструмента Первоначальное темброво-нейтральное (характеристики фортепианного тембра даны далее, в п. 2) фортепианное проведение основного тематического либо фонового материала открывает широкие перспективы для его дальнейшего развитая в силу своеобразной тембровой «разомкнушсти». В

свою очередь, тембровая характерность воспринимается как некая заданность, что в значительной мере предопределяет дальнейшее развитие образа.

2. Ряд специфических функций фортепианной партии в ансамбле включает в себя обобщающую функцию

Состояние устойчивости, итоговости, результативности передается определенными способами и средствами К ним можно отнести фиксированный звуко-высотный строй, четкую ритмическую организацию, аккордовую фактуру, яркую динамику, масштабную фразировку. Кроме того, обобщение связано с некоторой долей отстраненности, объективности, адекватным средством передачи которых служит фортепианный тембр, характеризуемый как «отвлеченный» (Г Нейгауз), «индифферентный» (Е и П Бадура-Скода), «отрешенный» (М Смирнов)

Высокая степень обобщения приобретает значение символа, звуковой образ которого убедительно передается средствами рояля, о чем свидетельствуют наблюдения Т Гайдамович, С Вартанова, М. Паршиной5 и других исследователей

3 Фортепианная партия выполняет функцию, которую можно обозначить как драматургическую Она вытекает из ряда общих свойств между ансамблево-исполнительским и театрально-сценическим искусствами Как и в спектакле, в ансамбле действуют партии-«персонажи» с индивидуальными «голосами»-тембрами, «ролевыми» линиями развития, взаимодействующими друг с другом Возможность интонационно-тембрового перевоплощения фортепианных образов позволила Г. Нейгаузу назвать рояль «лучшим актером» среди инструментов

В силу высокой информативной насыщенности, подробного и последовательного раскрытия образа, активного участия в узловых моментах формы, партия рояля становится основой драматургического плана в ансамблевом произведении

4 Динамизирующая функция фортепианной партии осуществляется благодаря действию принципа «множественного и концентрированного воздействия» (Л Мазель) выразительных средств фортепиано Высокий динамизирующий потенциал заложен в таких средствах, как громкостная динамика, фактура, гармония, педаль, темпоритм

5 Сошлемся на следующие работы Гайдамович Т Русское фортепианное трио история жанра Вопросы интерпретации - М Музыка, 1993 - С 146-147, Паршина М Фортепиано в камерных сочинениях А Шнитке 1960-1970-х годов //Фортепиано - 2004, №1 - С 23-26, Вартанов С Альфред Шнитке четвертое измерение Концерт для фортепиано и струнного оркестра Опыт интерпретации//Фортепиано -2003 №1-С 27-31

Громкостная динамика рояля является важнейшим средством выявления кульминационных моментов в музыкальном произведении Возможности динамики в сочетании с педалью придают звучанию рояля такие качества, как плотность и объемность

Фортепианная фактура, благодаря возможностям многоголосия и воспроизведения разных типов изложения, способна адекватно отражать событийный, действенный аспект музыкального развития. Значительность преобразований фортепианной фактуры обеспечивает партии рояля наиболее высокую скорость «обмена веществ» (взаимодействия разных планов) как внутри нее, так и в диалоге с другими партиями.

Большое значение в рассматриваемой функции имеют свойства фортепиано как гармонического инструмента. Вследствие одновременного сочетания нескольких голосов звучание получает объемность, концентрированность, повышается «энергоемкость» интонации Гармония как со-звучие порождает эффект резонанса, усиливая тем самым интенсивность звучания

Важным динамизирующим фактором являются функциональные отношения, обостряющие интонационно-ладовое тяготение и вносящие напряженность в развитие

В результате подвижности вертикали создаются области гармонического напряжения либо разрежения Стремление постоянно изменяемой вертикали к своему разрешению - пространственному равновесию - является импульсом, стимулирующим развитие формы.

Среди средств реализации динамизирующей функции фортепианной партии отметим темпоритм Особую энергию ему сообщает ударный способ звукоиз-влечения, действие которого может быть усилено при помощи динамики, артикуляции и других средств В результате фортепианная партия приобретает значение ритмического стержня в ансамбле

Динамизирующая функция фортепиано ярко выявляется благодаря привнесению в ансамбль элементов сольной исполнительской культуры и, в частности, ее концертно-виртуозного направления

5 Координирующая функция осуществляется благодаря следующим свойствам фортепианного звучания и особенностям исполнения на рояле а) наличию всех координат, формирующих звуковую материю - вертикали, горизонтали и глубины, б) эффективности влияния на звучание ансамбля в силу широкого диапазона действия выразительных средств инструмента, в) удобству организации фортепианно-исполнительскош процесса

Достижение одновременного и согласованного звучания мелодических партий - задача более сложная, чем исполнение фортепианного многоголосия, находящегося в руках одного музыканта - пианиста. Поэтому с позиции техники ансамблевого исполнительства фортепианная партия может служить основой синхронизации звучания

Горизонтальная составляющая рассматриваемой функции определяется временной координатой и выражается характером темпоритма. Изучение особенностей временной организации разных ансамблевых партий показывает, что первоначальные изменения темпоритма происходят, как правило, в партии рояля либо с его участием «Пронизанность» фортепианной партии наиболее дробной и многообразной ритмической пульсацией во всей системе ансамбля служит предпосылкой для скоординированного взаимодействия и соподчиненности мелодических голосов

Возможность выполнения координирующей функции вытекает из многомерности и объемности звучания рояля Глубина звукового пространства, эффекты разноудаленное™ достигаются при помощи контрастной громкостной динамики («эхо»), штриховой артикуляции, педализации и образуемой на их основе разнотембровости, «расслаивающей» звуковую ткань

Проецирование принципов взаимодействия голосов фортепианной партии на партитуру ансамбля создает предпосылки для достижения его согласованного звучания

6 Воспроизведение средствами рояля интонационного языка инструментов разных групп позволяет фортепианной партии выполнять функцию общего «интонационного знаменателя» в ансамбле Действие этой функции направлено на достижение интонационного единства между партиями и реализуется через их диалогическое взаимодействие Изучение партитур показывает, что диалог между фортепиано и другими инструментами, как правило, отличается высокой интенсивностью Предрасположенность к ведению музыкального диалога отражает ансамблевый потенциал инструмента.

Реализация функции общего «интонационного знаменателя» осуществляется также благодаря высокой тематической насыщенности партии рояля Например, в Первой части Фортепианного квинтета Брамса сфера главной партии в экспозиции содержит в себе четыре тематических элемента в партии рояля и три - в партиях струнных инструментов Концентрация тематического материала в условиях диалогического интонационно-тембрового имитирования позволяет фортепианной партии «скреплять» звуковую ткань всей партитуры

7. Возможности фортепиано лежат в основе выполнения пианистом дирижерской функции в ансамбле Она обусловлена а) общностью определенных задач в деятельности дирижера и пианиста-ансамблиста; б) исполнительскими традициями объединения функций дирижера и пианиста-солиста в одном лице, в) характером пианистического жеста.

Дирижирование и фортепианно-ансамблевое исполнительство имеют общие задачи как технического плана - синхронизация исполнения, поддержание зву-ковысотного строя (фиксированной строй фортепиано служит в ансамбле звуко-высотным ориентиром), так и цели более «высокого» порядка, например - выстраивание партитуры в соответствии с темброво-акустичес-кими законами сочетаемости инструментов или групп (в ансамбле эта задача осуществляется благодаря фортепианному интонационно-тембровому имитированию и дифференцированной динамике)

Общеизвестна практика совмещения одним исполнителем функций дирижера и солиста. Как правило, в качестве солистов выступают пианисты или скрипачи Объяснением тому могут быть следующие обстоятельства. Первое -знание оркестрового репертуара (благодаря изучению партитур и клавиров), второе - характер жеста, обусловленный особенностями инструментально-исполнительской технологии Фортепианный жест сочетает в себе объемность, обусловленную пространством клавиатуры и точность, идущую от ударного зву-коизвлечения и мелкой пальцевой техники Эти свойства играют важную роль в организации ансамблевого пространства и в передаче характера музыки

Значение дирижерской функции пианиста и интенсивность звучания фортепианной партии возрастают пропорционально увеличению состава ансамбля.

В Заключении изложены основные выводы исследования Показано, что любой ансамбль представляет собой систему выразительных средств инструментов, входящих в его состав Функционирование системы основано на взаимодействии инструментов, имеющих разные звуковые и исполнительские характеристики Эффективное взаимодействие партий, в свою очередь, предполагает наличие общих выразительных средств у разных инструментов Универсальные возможности фортепиано являются основной предпосылкой для включения этого инструмента практически в любой ансамблевый состав

Наличие общих свойств между системой выразительных средств мелодических инструментов - с одной стороны, и системой выразительных средств фортепиано - с другой, позволяет рассмотреть их как две относительно самостоя-

тельные подсистемы Объединенные вместе, они создают новую систему более сложного порядка - фортепианный ансамбль

В работе предлагается методика достижения интонационно целостного звучания ансамбля В ее основе лежит выработка идентичного интонирования в разные партиях На конкретных примерах показываются способы достижения ансамблевой целостности средствами фортепиано в зависимости от конкретного состава. В качестве примеров берутся как оригинальные сочинения, так и их редакции и переложения

Задаче достижения оптимального звучания фортепиано на основе осознания закономерностей его взаимодействия с другими инструментами в ансамбле служит предлагаемая работа.

Рассмотрение ансамбля с позиции пианиста высвечивает целое (ансамбль) сквозь призму частного (фортепианной партии) Вместе с тем, видение целого помогает полнее и точнее определить место, роль, задачи и характер отдельной партии Взгляд на ансамбль со стороны исполнителей на других инструментах способен раскрыть в этом сложном и содержательном виде музыкального искусства новые стороны, касающиеся тех или иных исполнительских решений В этом видится перспектива развития темы Подтверждением тому служит появление новых научных работ, в частности, диссертации А Петропавловского «Гитара в камерном ансамбле» (Н Новгород, 2006 г)

Основные публикации по теме диссертации

1. Чайкин С Г. Проявление универсальной природы фортепиано в ансамблевой музыке//Учеб. пособие.— Красноярск КГИИ,1999 — 39с —1,5 пч.

2 Чайкин С.Г. О некоторых особенностях исполнения фортепианной партии в переложениях русских народных песен для балалайки и фортепиано //Камерное музицирование, сб науч и метод стагей —Красноярск. 1999. — С. 97-103 — ОД пл.

3 Чайкин С Г. Исполнительские задачи концертмейстера в переложениях романсов для балалайки //Музыкальное творчество традиционные формы и новые тенденции в современном осмыслении сб науч и метод статей — Красноярск 2000 —С 21-28 — 03 п л

4 Чайкин С Г Принципы формирования ансамблевого состава Роль фортепиано в камерном ансамбле //Музыкальное творчество традиционные формы и новые тенденции в современном осмыслении сб науч и метод статей. — Красноярск-2001 —С. 68-75 — 0,3 п л

5 Чайкин С Г Основные фортепианно-выразительные средства в ансамбле со струнно-смычковыми инструментами и особенности их использования //Наука и художественное образование материалы Всероссийской науч -практич конф —Красноярск- 2003 —С 381-386 —0,2пл

6 Чайкин С Г. Основные фортепианно-выразительные средства в ансамбле с духовыми инструментами и особенности их использования //Музыкальное творчество традиционные формы и новые тенденции в современном осмыслении сб науч и метод, статей —Вып 3 — Красноярск, 2003 —С 13-22. — 0,4 пл

7 Чайкин С Г. Театральность в ансамблевом и фортепианном искусстве //Фортепианное искусство, история, теория, практика сб науч и метод статей —Красноярск. 2004. —С. 102-108 — 0,3 пл

8 Чайкин С Г. Специфика выразительных свойств певческого голоса //Музыкальное творчество традиционные формы и новые тенденции в современном осмыслении- сб науч. и метод статей. — Вып. 4.— Красноярск, 2005 — С 43-54 — 0,5 п л

9. Чайкин С. Особенности ансамблевого объединения ударных инструментов и фортепиано //Музыкальное творчество традиционные формы и новые тен-

денции в современном осмыслении: сб науч и метод статей — Выл 4 — Красноярск- 2005 — С 65-74 — 0,4 п л

10 Чайкин С Особенности взаимодействия голоса и фортепиано в ансамбле //Музыкальная культура и образование в XXI веке: проблемы и перспективы Материалы Всероссийской науч -пракгич. конф. VIII открытого фестиваля преп и студентов муз. факультетов вузов России— Кострома: 2006 — С 158-160 — 0,2 пл.

11 Чайкин С Г. Феномен ансамбля в музыкальном искусстве //Вестник Красноярского государственного университета /Гуманитарные науки: сб науч -метод статей — Красноярск-КрасГУ. 2006'3/2.— С 258-262— 04пл.

12 Чайкин С Г. Универсализм фортеттианно-исполнительских приемов //Социатьно-гуманитарные знания. №12 —Краснодар ООО Агрофирма «Центральная», 2007 —С 158-160 —0.3 пл.

Заказ №562 Тираж 120 экз Формат 60\84/16 Печ т 1,0 Бумага офсетная Компания «Печатный Двор», г Красноярск, ул Марковского, 19, тел 94-91-04

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Чайкин, Сергей Германович

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I. УНИВЕРСАЛИЗМ ФОРТЕПИАНО КАК СЛЕДСТВИЕ ЭВОЛЮЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИНСТРУМЕНТАРИЯ.

Глава II ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ФОРТЕПИАННОГО КАМЕРНОГО АНСАМБЛЯ.

Глава III. ОСНОВНЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ ИНТОНАЦИОННОГО ЯЗЫКА ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИИ В АНСАМБЛЕ С МЕЛОДИЧЕСКИМИ (ОДНОГОЛОСНЫМИ) ИНСТРУМЕНТАМИ

Глава IV. СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИИ И ПИАНИСТА В АНСАМБЛЕ.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Чайкин, Сергей Германович

Людям свойственно воспринимать мир одновременно и в его многообразии, и в целостном единстве. Человек уже сам по себе, по убеждению М. Некрасовой, «есть высочайшее выражение ансамблевых связей, заложенных в законах природы» (118, 32). В соответствии с этими законами строится вся деятельность человека и важнейшая из ее форм — искусство. Будучи специфическим способом осмысления действительности, искусство является' целостным по своей природе: в нем «велико значение синтетического, начала» (6, 61).

В связи с этим представляется закономерным, что явление ансамбля в искусстве, в том числе музыкальном, отражает важные мировоззренческие принципы с их идеями гармонии мироздания, единства человека с природой, неповторимости индивидуального и устойчивого постоянства целого. По словам В. Бобровского, одна из основных всеобщих норм музыки требует «согласования частного (.отдельных голосов) и общего (.результата их совместного звучания)» (30, 236).

Ансамбль - явление многогранное, он может быть рассмотрен трояко: как исполнительский состав, способ совместного музицирования и жанровая разновидность, «. понятие ансамбля отвечает одной из важнейших черт материалистической диалектики — взаимосвязи предметов и явлений» (59, 4).

В соответствии с заявленной темой рассмотрению подлежит инструментально-исполнительский аспект ансамблевого искусства. В исполнительской триаде (произведение — исполнитель - инструмент) интерес для нас будут представлять, главным образом, ансамблевый инструментарий, а также исполнительские задачи пианиста, обусловленные инструментальным контекстом ансамблевого состава. .

Основное внимание в диссертации уделяется функционированию фортепианной партии в; ансамбле. Характер ее звучания, а также' роль в создании целостного художественного» образа; обусловлены взаимодействием с другими партиями. В тексте, приводятся примеры!ансамблевых сочинений, взятые преимущественно? из камерных жанров, начиная» от малых составов-- дуэтов, до, крупных - секстетов и септетов. В них в концентрированном виде: представлена суть ансамбля как способа совместного музицирования; в котором звучание единого целого? основано» на взаимодействии особенного; индивидуального.

Область применения; рояля, однако, не ограничивается камерно-ансамблевыми сочинениями. Так, фортепиано как аккомпанирующий инструмент выступает: в жанрах вокальной (как, сольной, так и хоровой») и инструментальной- музыки, выполняет функцию? оркестрового инструмента в симфонических, и оперных партитурах, заменяет оркестр в: переложениях оркестровой, музыки. Наконец, особая разновидность фортепианно-ансамблевой: музыки - фортепианный дуэт. Подобное многообразие: позволяет говорить об универсальной роли фортепиано и о различных формах проявления этой? универсальности в: музыкально-исполнительской: практике.

В свете сказанного: и с позиции: рассмотрения участия фортепиано в том или ином' составе; фортепианное исполнительство? можно отнести к разряду ансамблевого, что расширяет толкование данного понятия и согласуется с контекстом исследования.

Любой: ансамбль представляет собой систему1, состоящую из партий (голосов), находящихся в определенных отношениях между собой. С точки зрения ансамблевого образования как системы, он-и>

1 «Система - это комплекс взаимодействующих элементов» (цит. по: 6, 384). будут являться ее элементами. Фортепиано как многоголосный гармонический инструмент, входящий в> ансамбль наряду с мелодическими одноголосными инструментами, определенным образом участвует в формировании структуры ансамбля". В результате образуется особая, сложноорганизованная система, которую можно предо ставить в виде двух взаимодействующих подсистем . Одну из них составляют партии мелодических инструментов (или одного из них - в дуэте с роялем), вторую — партия фортепиано. В процессе изучения характера взаимодействия обеих подсистем и рассмотрения специфических выразительных средств инструментов, составляющих ансамбль, складывается концепция исследования». Ее суть заключается в рассмотрении фортепианного ансамбля как двойной системы, в которой раскрываются возможности дублирования средствами рояля функций других инструментов (мелодических, тембровых и иных) при' сохранении индивидуальности каждой партии. Это придает конструкции всего ансамбля особую прочность и, вместе с тем, гибкость.

Ансамблево-исполнительскому искусству в разных его аспектах посвящена обширная литература. Это закономерно, учитывая предмет интереса авторов, обращающихся к данной области музыки. Несмотря на то, что ансамбли, включающие в себя фортепиано, являются хотя и важной, но все же только частью ансамблевого репертуара, количество публикаций, касающихся фортепианно-ансамбле-вого искусства сопоставимо с объемом работ по ансамблевой проблематике в целом. Это объясняется местом и значением фортепиано в ансамблевых жанрах (показательно само определение этих t жанров: фортепианное трио, фортепианный квартет и т.д.).

2 Структура системы определяется как «совокупность устойчивых отношений и связей между элементами» (6, 385).

3 «Понятие "подсистема" выработано для анализа сложноорганизованных, саморазвивающихся систем, когда между элементами и системой имеются "промежуточные" комплексы, более сложные, чем элементы, но менее сложные, чем сама система» (6, 385).

Источники, в которых так или иначе фигурирует фортепиано, условно можно разделить на следующие категории:

- исследования по истории и теории инструментальной культуры (Е. Браудо, Н. Шерман, А. Модр, Г. Дарваш);

- работы, где поднимаются фундаментальные проблемы музыкальной науки (Б. Асафьев, JI. Мазель, Е. Назайкинский, В. Меду-шевский);

- литература, непосредственно связанная с фортепиано и фортепианным исполнительством (С. Фейнберг, Г. Коган, А. Корто, Г. Нейгауз, А. Малинковская);

- работы, посвященные ансамблево-исполнительскому, в том числе с участием фортепиано, искусству (см. подробнее об этом

Л 4 ниже).

Кроме того, объект исследования требует использования системного подхода при анализе структуры ансамблевого состава, для чего привлекается философская литература (П.Алексеев, А. Панин, Морозов В.Д., Морозов В.В).

Обозначим более определенно круг авторов, сосредоточивших свой интерес на области ансамблевого музицирования (фортепиано в названиях данных работ не упоминается, однако значение партии рояля подчеркивается неоднократно).

JL Раабен в книге «Камерная инструментальная музыка первой половины. XX века» рассматривает сочинения композиторов, начиная от Дебюсси и заканчивая Коуэллом и Шостаковичем. Исследователь заостряет внимание на соотношении партий в ансамблях, на характерных исполнительских приемах* в связи с особенностями композиторского стиля.

4 Отметим также такие виды публикаций, как сборники статей, брошюры, рецензии, эпистолярий и прочие. Само перечисление свидетельствует о постоянном внимании музыкантов к фортепианному творчеству в самых разных его проявлениях.

В работе того же автора «Инструментальный ансамбль в русской музыке» дается обзор произведений камерно - инструментального жанра в творчестве русских композиторов. Сюда включены ансамбли (в том числе фортепианные), представляющие значительный в хронологическом отношении период, начиная с сочинений Борт-нянского и заканчивая творчеством Рахманинова. Автор отмечает ведущую роль фортепиано в разных составах. Так, например, в ансамблях Алябьева «роль фортепиано. является преобладающей. Сочетание развитой, блестящей, поистине виртуозной,- в смысле многообразия использования ресурсов инструмента; партии фортепиано с облигатными струнными типично для скрипичной^ сонаты, для трио, для квинтета» (131, 105). Здесь же показано соотношение партий в «Дивертисменте» Глинки на мотивы из' оперы Беллини «Сомнамбула»: «В сущности, перед нами сочинение для фортепиано соло с аккомпанементом квинтета» (там же, с. 119).

Ценные обобщения практического опыта ансамблевого исполнительства делает А. Готлиб. В «Основах ансамблевой техники» он говорит об основополагающих принципах ансамблевого искусства — диалогичности, театральном элементе в общении» между партнерами на сцене. Автор обращает внимание на условия «технически грамотного ансамблевого исполнения», заключающегося в синхронизации звучания партий, их динамической выверенности и штриховой согласованности. Кроме того, предлагается, на наш взгляд, убедительная методика исследования^ ансамблевого исполнительства, со-четающаяг в себе «органическую взаимосвязанность всех средств, музыкальной выразительности» с «временной изоляцией отдельных элементов друг от друга» (55, 21).

В своей статье «Фактура и тембр в ансамблевом произведении» А. Готлиб подчеркивает значение фортепианной исполнительской «инструментовки» в ансамбле и предлагает способы ее достижения при помощи таких средств, как фактура, тембр, динамика, ритм. Затрагивается также тема функционального разделения партий в соответствии со спецификой инструментов (при этом отмечается универсальная роль фортепиано) и в связи с индивидуальными слуховыми представлениями композиторов - Моцарта, Брамса, Равеля, Чайковского, Шостаковича.

Ясно очерчивает специфику камерного музицирования Д. Благой, замечая, что «игра в ансамбле в* значительной мере противостоит как сольному, так и оркестровому исполнительству» (25, 5). Музыкант говорит также об организующей роли пианиста, которая объясняется «самими особенностями его инструмента» (там же, с. 27). Они заключаются в богатстве тембра, в умении «приспосабливаться» к звучанию других инструментов, в наличии* средств^ (в первую очередь — гармонических) для передачи обобщающего, целостного образа всего ансамблевого сочинения.

К более частным вопросам, касающимся, например, стилистических особенностей музыкального языка в камерно-ансамблевых сочинениях того или иного композитора, либо места жанра в творчестве, обращаются Ю. Крейн («Камерно-инструментальные ансамбли Дебюсси и Равеля»), Р. Багдасарян («Инструментальные духовые ансамбли Бетховена»), В. Бобровский («Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича») и другие.

Несмотря на то, что в названиях перечисленных выше работ участие фортепиано не оговаривается, их авторы постоянно апеллируют к камерно-фортепианным составам. Тема фортепианно-ан-самблевого исполнительства и инструментальной- специфики рояля4 затрагивается и в работах, не связанных напрямую с фортепианным ансамблем или классическим камерным жанром. Так, о ведущей роли пианиста в составах со смычковыми инструментами пишет Р. Давидян в своем исследовании «Квартетное искусство» (58, 131).

Известный баянист Н. Ризоль в «Очерках о работе ансамбля баянистов» совершает краткий экскурс в историю фортепианно-ансам-блевого исполнительства, проводя отдельные аналогии между функциями, к примеру, баянного меха и фортепианной педали.

Таким образом, фортепиано является своеобразной «точкой пересечения» направлений, затрагивающих самые разные области музыкально-исполнительского искусства. Тем больший интерес представляют собой материалы, отражающие конкретный взгляд, определенный исследовательский ракурс, относящиеся к той или иной грани фортепианного исполнительского мастерства в ансамблевой музыке.

Подобная целенаправленность подхода при широте охвата темы - от историко-стилевых вопросов до психологических исполнительских нюансов - отличает работы Т. Гайдамович. Среди них назовем такие, как «Заметки об "Элегическом трио" Рахманинова и его исполнителях», «Виолончельные сонаты Бетховена», «Фортепианные трио Моцарта».

Непосредственная зависимость исполнительского прочтения от особенностей инструментального состава раскрывается в брошюре А. Бондурянского «Фортепианные трио И. Брамса» на примере трио соч. 40.

Интерес исследователей занимают также отдельные жанровые разновидности камерной музыки. Например, истоки фортепианного трио прослеживает И. Бялый, особое место жанра фортепианного квинтета в области фортепианно-ансамблевой музыки показывает М. Оленев. Теме эволюции русского камерно-инструментального жанра с участием фортепиано посвящена диссертация Т. Воскресенской, «Эволюция жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано» — научное исследование J1. Царе-городцевой5.

Выразительный потенциал фортепиано в союзе с особым инструментом - певческим голосом — раскрывается в работах, связанных с вокальным исполнительством. Среди авторов - известные концертмейстеры, певцы, а также музыковеды - Д. Мур, Е. Шендерович, Н. Делициева, Д. Фишер-Дискау, Е. Нестеренко, В. Васина-Гроссман; Е. Ручьевская.

Существенным представляется тот факт, что большая часть авторов являются музыкантами-практиками - педагогами и исполнителями, знающими предмет «изнутри». Это позволяет верно «нащупать болевые точки» поднимаемой нами проблемы. К ним можно-отнести, такие, как исполнительская специфика ансамблевого интонирования, эстетические критерии совместимости инструментов с разными интонационно-тембровыми характеристиками в ансамбле, способы достижения ансамблевого единства при взаимодействии инструментов разных оркестровых групп.

Знакомство с литературными источниками свидетельствует о серьезном внимании, которое уделяется их авторами фортепианной партии. Это означает, что большое значение приобретает исполнительская точка зрения пианиста в вопросе: каким образом фортепиано, взаимодействуя с инструментами разных оркестровых групп, влияет на формирование оптимального звучания ан-сальбля,6

Ансамблевые жанры охватывают обширный репертуар, а перспективы развития* музыкального искусства «не мыслятся вне ансамблевого исполнения музыки», считает современный исследова

5 Притягательность исторического подхода к изучению фортепианно-ансамблевых камерных жанров свидетельствует как о практической (исполнительской) значимости этого вида музыки, так и о необходимости его осмысления в культурно-историческом контексте.

6 Под оптимальным звучанием ансамбля мы подразумеваем такое, которое позволяет убедительно воплотить художественное содержание произведения путем максимального выявления индивидуального характера партий в конкретном составе. тель В. Клопов (73, 2). В свое время П.И. Чайковский говорил о том, что камерно-ансамблевая музыка обладает «литературой более богатой, чем все остальные роды музыки» (47, 8). Это богатство основывается! на огромном содержательном потенциале, который раскрывается посредством многообразия музыкальных форм и жанров, ансамблевых составов, а также благодаря особой, камерной интонации, сформированной, самим процессом общения исполнителей между собой.7

Специфику камерной интонации обусловливает особая направленность содержания, которое несет в себе камерно-ансамблевая музыка. Б. Асафьев писал, что в отношении камерной музыки «основное стилистическое ее свойство можно определить как "замкнутое музицирование" (т.е'. стремление воздействовать на* ограниченный круг слушателя в малом по размеру своему помещении). Отсюда свой присущий, ей характер, свой отбор средств выражения, особенно* в сферу возвышенно-интеллектуальную, в область созерцания и размышления и в сферу личной психики» (12, 213).

В высказывании Асафьева прослеживается связь содержания камерной музыки с его этической направленностью. Об этом же свидетельствует Н. Матвеева: «Камерно-ансамблевая музыка апеллирует к сферам высшего музыкального сознания, ее возвышенные, утонченные художественные цели как нельзя успешнее влияют на развитие исполнителя и неоценимы в формировании личности музыканта» (100, 96).

Обращение к ансамблевому репертуару крупнейших инструменталистов и певцов также позволяет говорить о неиссякаемом* интересе исполнителей как к данной области музыки, так и к коллективной форме творческого процесса. В своем творчестве «. самые

7 Ансамблевая специфика интонации связана с коммуникативной функцией музыки. Эта специфика заключается в двухуровневой структуре функции: первый — непосредственное «общение» исполнителей между собой, второй - направленность на слушателя посредством внутриансамблевого взаимодействия. выдающиеся музыканты так или иначе соприкасаются» с ансамблео во-исполнительским искусством (139, 17) .

Ансамблевое искусство, подчеркивает Д. Благойу дает возможность «учиться не только у своих коллег-артистов, но и у драгоценных свойств и особенностей самих инструментов, участвующих в исполнении!» (26, 135). Объединение инструментов с разными звуковыми характеристиками (тембровыми, тесситурными, динамическими и т.д.) способно воссоздать объемную и цельную картину бытия того или» иного музыкального содержания. Аналогично тому, как «средства выразительности проявляют тенденцию к взаимопритяжению» (96, 89), инструменты разных оркестровых групп, являющиеся своеобразными выразительными средствами ансамбля, также образуют разного вида ансамблевые объединения. Псмнению И. Хангельдиевой, «синтез искусств обусловлен не только полифонизмом реального мира, но и сложным многоголосием духовного бытия человека. Процессы дифференциации либо интеграции в искусстве — две стороны одной медали, развиваются неравномерно и поочередно. Мы склонны приоритетным считать стремление к синтезу» (165, 48-49).

Синтез преобразует составляющие его элементы. Наиболее существенным преобразованиям подвергается важнейшая характеристика звучания любого инструмента или инструментального сочетания -тембр- «определяющий эстетический критерий звукоидеала» (152, 4). Имманентным свойством ансамблевой музыки является взаимодействие тембров, а их многообразие непосредственно воплощает «разномирность» (Н. Алпарова) действительности.

8 В историю исполнительства вошли такие творческие союзы, как А. Корто - Ж. Тибо - П. Казапьс, А. Шнабель-П Фурнье, Д Ойстрач - Л. Оборин - С. Кнушевицкий, С Рихтер - Н. Дорлиак. Яркие представители более позднего поколения - Е. Сорокина - А. Бахчиев, А. Бондурянский - М. Уткин - В. Иванов.

Композиторское творчество и исполнительская практика свидетельствуют о неисчерпаемых тембровых резервах традиционного акустического инструментария9. Более того, можно констатировать расширение образной сферы искусства, в котором используются- традиционные инструменты. Взаимообусловленность содержания и выразительных средств, его передающих, позволяет говорить о том, что современный музыкальный язык и его интонационный строй открывают в акустических инструментах и их сочетаниях нераскрытые ранее возможности.

Обнаруживается, что классические исполнительские приемы, используемые при игре на оркестровых инструментах, способны передать все богатство- современного содержания. Исследования Е. Назайкинского подтвердили, что «жизнь звука. есть творчество, и оно не может быть простыми средствами синтезировано-в электронных музыкальных инструментах.[необходима] управляемость звуковыми процессами. При всем механическом несовершенстве отобранные в длительной исторической практике музыкальные инструменты классического вида обладают такими возможностями» (112, 66).

Главная ценность акустических инструментов состоит в способности передать индивидуальность, неповторимость авторской и исполнительской интонации, воплощенной средствами конкретного инструмента. Понимание интонирования как процесса сопряжения тонов позволяет заметить, что «само диалектическое напряжение меж.ду намерением композитора и сопротивлением' матер иа л а столь богато возможностями и перспективами, что я часто спрашиваю себя, не предпочтительнее ли обычные музыкальные инструменты с точки зрения создания

9 Мы обращаемся к ансамблевым формам и жанрам классической музыкальной культуры XVIII-XX веков, что предполагает использование преимущественно традиционных оркестровых инструментов. синтетических звучаний именно и только по причине подобных "ог-раниченностей" и "несовершенств» (181, 118).

Притягательность живого, сиюминутного непосредственного контакта с инструментом, чутко откликающимся на намерения- исполнителя, отмечается» авторами, владеющими практическими навыками работы как с акустическими, так и с электронными' инструментами: «Опыт работы композитора с акустическими инструментами позволяет сравнительно* легко и быстро найти в нужный» момент соответствующий тембр» (104, 155). В то же время при^ использовании электроники «внешне ощущаемый универсализм оборачивался невероятной сложностью в управлении» (там-же; С. 155).

Будучи неотъемлемым свойством музыкального звука, тембр определяет его индивидуальные характеристики* w несет информацию- об инструменте, о- музыкальном образе (например, звучание флейты-пикколо и барабана ассоциируется с пехотинскими маршами), а также об исполнителе (с наибольшей очевидностью это проявляется в вокальном искусстве).

В ансамбле средствами тембра выявляется индивидуальное — в общем, а разнородное объединяется в едином целом. Уникальность тембра как музыкально-смыслового феномена показывает Н. Алпарова: «Тембр занимает особое место в< ряду средств, выразительности. Это интегральное свойство, вбирающее эффекты всех других свойств, нечто объемное, тембр — вне линейных графиков, вне единиц измерения (долей, полутонов, децибел.).тембр вездесущ и неуловим» (8, 33);

Вопросы, касающиеся темброобразования, тембрового взаимодействия, закономерностей тембровой сочетаемости сохраняют свою остроту как для практиков - композиторов и исполнителей -так и для музыковедов. В исследовании В. Клопова «Акустические закономерности сочетаний тембров в оркестровке классической традиции» подчеркивается: «Если свойства сольных тембров большинства музыкальных инструментов в общих чертах ясны исследователям, то тембровые особенности их совместного звучания в разнообразных ансамблях .остаются пока "белым пятном" в акустике тембра» (73, 2).

Тембр составляет важнейшую часть музыкальной интонации. Отсутствие, либо недостаточная рельефность тембрового взаимодействия между партиями ослабляют интонационные связи внутри-ансамбля. В связи с этим вопрос, касающийся закономерностей тембровых соотношений, заостряет также проблему интонационной целостности в ансамбле. С исполнительской стороны данная проблема имеет отношение к достижению идентично-г о интонирования. Его значение отмечает Т. Воскресенская, считая, что вопросы идентичности интонирования являются предметом самостоятельного исследования (43, 13).

Идентичное интонирование - основа формирования звукового синтеза, способствующая качественному преобразованию входящих в него элементов. По отношению к звучанию ансамблевых партий это проявляется в создании новых тембровых и интонационных образований, не свойственных сольному исполнительству. Единый тип интонирования влечет за собой выработку особых приемов и использование соответствующих выразительных средств, о чем пишет В. Алексеев: «Сотрудничество исполнителей разных специальностей открывает перед ними новые перспективы в смысле проявления выразительных возможностей своего родного инструмента, звучание которого в ансамбле приобретает новые дополнительные краски, помогает музыкантам услышать себя в ином ракурсе» (5, 192).

Современная фортепианно-ансамблевая исполнительская практика отличается интенсивностью, богатством репертуара, поисками в области новых тембровых сочетаний. При этом ответ на вопросы, касающиеся закономерностей взаимодействия выразительных средств фортепиано с выразительными средствами инструментов разных оркестровых групп в ансамбле пока не нашел отражения в научной литературе, что обусловило актуальность темы10. Универсальные возможности фортепиано предоставляют в распоряжение пианиста, с одной стороны — практически неограниченный их спектр, а с другой - ставят серьезную задачу отбора выразительных средств и исполнительских приемов, передающих звучание, оптимально сочетающееся со звучанием других партий в ансамбле: «идеальный ансамбль приходится слышать не часто» (171, 311).В связи с этим встает проблема адекватного фортепианно-исполни-тельского интонирования в инструментальном контексте ансамбля. Для ее решения определена основная цель исследования: показать и обосновать способы достижения художественного результата посредством выявления фортепианно-ансамблевой исполнительской специфики. Дается также обоснование соответствующих принципов использования выразительных средств инструмента. Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач историко-теоретического и исполнительского плана. Эти задачи сводятся к следующему:

1) выявить выразительный потенциал фортепиано как синтезирующего и универсального инструмента;

2) обосновать специфику фортепианного ансамбля, позволяющую выделить его в самостоятельный вид камерной музыки; 3) показать закономерности формирования интонационного языка фортепианной партии с инструментами разных оркестровых групп;

10 Д. Благой отмечает пробел в осмыслении ответа на данный вопрос: «много работ так или иначе связано с квартетным музицированием, но несравненно меньше - с ансамблями, в которых участвует фортепиано (27,76).

4) объяснить особенности использования выразительных средств фортепиано и пианистических приемов в зависимости от инструментального состава;

5) определить специфические функции фортепианной партии в ансамбле.

В ходе решения перечисленных задач предпринят исполнительский* анализ произведений ансамблевой литературы, относящейся к разным.эпохам и жанрам - от европейского барокко до-современного. отечественного искусства (Д-. Шостакович, А'. Эшпай, Ю. Корнаков); предложены практические исполнительские рекомендации,.вытекающие из сделанных выводов.

Объектом исследования служит фортепианно-ансамблевый репертуар, а также обширная исполнительская практика.

Предметом научного интереса автора является механизм, формирования фортепианно-исполнительского интонирования в ансамбле.

Методологической основой, исследования является системный подход, лежащий в основе рассмотрения ансамбля как сложной системы взаимодействующих партий. Связь между инструментально-выразительными средствами и их содержательными возможностями прослеживается при помощи элементов семантического анализа (Д. Кук). Эволюция, фортепиано-и вопросы инструментальной- специфики рассматриваются с позиций истории и теории исполнительства, вклад в- разработку которых внесли И: Браудо, М. Друскин-, С. Фейнб'ерг, JI. Ройзман, А. Алексеев. Задача выявления закономерностей в, соотношении, ансамблевых- партий в сочинениях разных стилей, эпох и жанров при сопоставлении как музыкального материала, так и образно-выразительных характеристик инструментов предполагает использование методов целостного и сравнительного анализа.

Научная новизна работы заключается в постановке проблемы и в определении путей ее решения:

- обозначен инструментально-исполнительский аспект рассмотрения фортепианно-ансамблевого искусства;

- выявлен ансамблевый потенциал фортепиано через его генезис и идею музыкально-образного универсализма; обнаружены закономерности взаимодействия фортепиано с инструментами разных оркестровых групп на основе представления ансамбля как сложной системы инструментально-выразительных средств;

- показан механизм формирования-интонационного единства в фортепианном ансамбле;

- выявлена специфика выразительных средств фортепиано, обусловленная исполнительскими особенностями мелодических инструментов;

- дано обоснование особенностей фортепианно-ансамблевой техники'пианиста;

- введены понятия «инструментальная идея», «основные фор-тепианно-выразительные средства», «интонационно-тембровый резонанс» в качестве инструментов исследования.

Апробация. Практическая значимость исследования. Диссертация подготовлена, обсуждена и рекомендована к защите на кафедре истории музыки Новосибирской консерватории имени М.И. Глинки. По теме исследования прочтен, курс лекций на базе Областного учебно-методического-центра культуры и искусства1 в г. Томске (2006-2007 г.г.), а также в Красноярском краевом, научно-учебном центре кадров культуры (2007 г.). Основные положения диссертации отражены в- докладе на научно-практической конференции, организованной в рамках Всероссийского конкурса камерно-ансамблевой музыки (Красноярск, 08.12.01), в 12-ти публикациях. Представляемая работа явилась ступенью в обобщении и осмыслении исполнительско-педагогического опыта автора (им подготовлено десять дипломантов и лауреатов конкурсов разных уровней - от регионального до международных). I

Диссертация содержит Введение, четыре главы, Заключение, список литературы и нотные приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Специфика выразительных средств фортепиано в ансамблевой музыке"

Заключение

Тема исследования определена исполнительскими проблемами, с которыми сталкивается каждый пианист, обращаясь к области фортепианно-ансамблевого искусства. Взгляд на исполнительский процесс «изнутри» - сквозь призму фортепианной партии - помогает высветить ее специфику. Эта специфика раскрывается в процессе рассмотрения ансамбля как сложного системного образования, важнейшим элементом которого является партия фортепиано. Представление ансамбля как целостного «организма» со стороны музыкантов разных специальностей поможет обнаружить в этом сложном и содержательном виде музыкального искусства новые исполнительские грани. В этом плане представляется перспективным раскрытие инструментально-ансамблевой специфики с точки зрения исполнителей как на мелодических, так и на гармонических инст-108 рументах .

В ходе исследования показано, что в инструментально-исполнительском аспекте звучание каждой ансамблевой партии определяется двумя главными факторами: выразительными возможностями инструментов и характером их взаимодействия между собой. Этим обусловливаются место и функции партий в ансамбле. Каждая партия, выполняя разные функции, имеет среди них и специфические, присущие только ей. Особенности функций фортепианной партии раскрываются в четвертой главе работы.

В работе рассматриваются классические фортепианно-ансам-блевые составы, где рояль является единственным гармоническим инструментом. Система его выразительных средств сопоставима с системой средств нескольких мелодических инструментов. Это по

103 Подтверждением сказанному служит появление в 2006 году исследования А. Петропавловского «Гитара в камерном ансамбле», в настоящее время в Московской консерватории ведется работа над диссертацией «Орган в ансамбле и оркестре: история концертов для органа с оркестром, ансамблей и вокально-инструментальной музыки с участием облигатного органа от зарождения до эпохи романтизма» (автор Ю. Шмелькина, рук. М. Салонов). зволяет рассматривать единую систему ансамбля как взаимодействие двух подсистем: фортепианной партии - с одной стороны, и партий мелодических инструментов - с другой. Партия рояля функционирует в соответствии с закономерностями, которым подчиняется и весь ансамблевый состав. Это позволяет проецировать функциональные отношения внутри фортепианной партии на отношения голосов в ансамбле. В результате пианист получает возможность эффективного воздействия на весь исполнительский процесс.

Обнаружение закономерностей во взаимодействии партий направлено на достижение главного условия ансамблевого исполнения - максимального выявления индивидуального посредством функционирования целого и образования единого целого на основе взаимодействия всех его элементов.

В исследовании показано, что специфика ансамбля с участием фортепиано заключается в особом способе интонационно-тембрового взаимодействия между роялем и мелодическими инструментами. С исполнительской точки зрения в фортепианной партии преобладает центробежное интонирование. Оно лежит в основе формирования единой интонационной системы ансамбля.

Активное использование возможностей фортепианной интонационно-тембровой имитации является непременным условием исполнения в ансамбле. Многообразие фортепианных имитационных приемов реализуется благодаря универсальным возможностям и синтезирующей природе инструмента (рассмотрению этих свойств посвящена первая глава диссертации). Объединяющая роль фортепианного интонационно-тембрового имитирования приводит к органичному звучанию ансамблей, состоящих из разнородных инструментов с присущими им особенными звуковыми характеристиками.

В работе приводятся примеры, показывающие способы достижения ансамблевой целостности при помощи средств фортепиано в зависимости от конкретного состава. В качестве примеров берутся как оригинальные сочинения, так и их редакции и переложения.

Фортепианное интонационно-тембровое имитирование в значительной мере отражает специфику фортепианно-ансамблевого исполнения. Она заключается в воссоздании звуковых «образов» инструментов ансамбля средствами рояля. Исходя из этой специфики, предлагается методика использования основных фортепианно-выра-зительных средств, которые определяют характер звучания фортепиано в каждом конкретном составе.

Анализ взаимодействия фортепиано с инструментами разных оркестровых групп высветил образные сферы, наиболее характерные для того или иного инструмента и адекватно воплощаемые средствами этого инструмента. Таким образом появилось понятие содержательной идеи инструментов. Идея фортепиано - «инструмента музыки» - универсализм. Он является предпосылкой для достижения ансамблевой целостности, выработки единого «языка общения», итогом которого становится стройное и сбалансированное звучание, отвечающее имманентному свойству музыки быть «ясной и прозрачной». Свойство фортепианного звучания - интегрироваться в звуковую ткань практически любого состава - содержит в себе высокий ансамблевый потенциал инструмента.

184

Список научной литературыЧайкин, Сергей Германович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В.А. Моцарт. - М.: Музыка, 1980. - Ч. 1. кн. II. -638 с.

2. Акименко А. Об элементах методологии целостного понимания человека. Философские науки. - М.: 1991. - №7. - С. 161-170.

3. Александров А., Аркадьев М. Музыкальная риторика и некоторые ритмо-артикуляционные особенности сочинений И. С. Баха //Музыкальная риторика и фортепианное искусство. ГМПИ им. Гнесиных: сб. трудов. Вып. 104. - М.: 1989. - С. 119-133.

4. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. Ч. 1,2. - 2е изд. - М.: Музыка, 1988. - 416 с.

5. Алексеев В. Заметки об особенностях искусства ансамбля и его роли в формировании молодого музыканта // Камерный ансамбль: сб. трудов преп. консерватории. Н. Новгород: 2002. -С. 187-194.

6. Алексеев П., Панин А. Философия. М.: Проспект, 1998. -568 с.

7. Алиханов Т. Лев Николаевич Оборин ансамблист // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство: сб. науч. ст. — (Науч. труды МГК им. П.И. Чайковского). - Вып. 2. - Сб. 15. / Сост. Р. Давидян. - М.: 1996. - С. 36-45.

8. Алпарова Н. Меня находит звук // Музыкальная академия. -1994, №4. С. 31-33.

9. Арутюнов О. Трио Чайковского «Памяти великого художника» (об эволюции авторского отношения к жанру) // Музыкально-исполнительское искусство: проблемы стиля и интерпретации: сб. науч. трудов. М.: 1989. - С. 97-105.

10. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

11. Асафьев Б.О народной музыке. Л.: Музыка, 1987. - 248 с.

12. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. — 2-е изд.- Л.: Музыка, 1979. 341 с.

13. Багдасарян Р. Инструментальные духовые ансамбли Бетховена // Музыкально-исполнительское искусство: проблемы стиля и интерпретации: сб. науч. трудов. М.: 1989. - С.19-31.

14. Бадура-Скода Е., Бадура-Скода П. Интерпретация Моцарта.- М.: Музыка, 1972. 373 с.

15. Бажанов Н. Динамическое интонирование в искусстве пианиста. Новосибирск: 1994. - 300 с.

16. Банщиков Г. Законы функциональной инструментовки. — СПб.: Композитор, 1997. 240 с.

17. Барсова И. Камерный оркестр Пауля Хиндемита // Музыка и современность: сб. статей. Вып.9./ Ред. Фришмана. - М.: 1975. — С. 226-261.

18. Белимов С.- Райскин И. Нас всех объединяет звук // Музыкальная академия. — 2001.- №3. С. 1-17.

19. Бер М.Ф. О звуковых обобщениях в оркестровке // Вопросы музыкознания: сб. статей. Т. III. - М.: 1960. - С. 266-281.

20. Бергер Н. Гармония как пространственная категория музыки // Проблемы высотной и ритмической организации музыки: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 50. - М.: 1980. - С. 60-82.

21. Берг и Шенберг. Страницы переписки // Музыкальная академия. 2004. - №2. - С. 166-183.

22. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М.: Музыка, 1972. - Т.Т. 1-2. - 539 с.

23. Берфорд Т. Образ скрипки в эпоху Паганини // Музыкальная академия. 2004 - №4. - С. 102-111.

24. Биберган В. К вопросу о классификации ударных //Вопросы оркестровки: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 47. — М.: 1980. - С. 23-40.

25. Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство / Ред.-сост. К. Аджемов. М.: 1979. - С.5-31.

26. Благой Д. Камерный ансамбль и различные формы коллективного музицирования // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство: сб. науч. ст. (Науч. труды МГК им. П.И.Чайковского). -Вып. 2. - Сб. 15. /Сост. Р. Давидян. - М.: 1996. - С. 10-26.

27. Благой Д. Современные тенденции в развитии советского камерно-ансамблевого исполнительства // Музыкальное исполнительство. Вып. 10. - М.: Музыка, 1979. - С.57-76.

28. Блинова М. На пути к физиологическому изучению интонационной выразительности // Вопросы теории и эстетики музыки. -Вып. 5. Л.: 1967. - С. 170-190.

29. Блинова М. Физиологические основы элементарного звукового синтеза // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. — Л.: 1963. - С. 216-229.

30. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М.: Советский композитор, 1961. - 258 с.

31. Бондурянский А. Фортепианные трио Иоганнеса Брамса: проблемы интерпретации. М.: Музыка, 1986. - 78 с.

32. Братищев Б. Образ инструмента // Музыкальная академия. -1993. №2. - С. 87-91.

33. Браудо Е. Всеобщая история музыки. — Т.1. Петербург: Госиздательство, 1922.— 207 с.

34. Браудо И. Об органной и клавирной музыке. Л.: Музыка, 1976. - 152 с.

35. Бялый И. Из истории фортепианного трио: генезис и становление жанра. М.: Музыка, 1989. - 91 с.

36. Бялый И. Использование инструментов в трио-составах с клавиром в доклассическую эпоху // Вопросы оркестровки: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 47. - М.: 1980. - С.41-54.

37. Бялый И. Формирование облигатной партии клавира в фактуре инструментального ансамбля доклассической эпохи // Проблемы музыкальной фактуры: сб. трудов. Вып. 59. - М.: 1982. -С. 80-93.

38. Вартанов С. Альфред Шнитке: четвертое измерение. Концерт для фортепиано и струнного оркестра. Опыт интерпретации //Фортепиано. М.: 2003, №1. - С. 27-31.

39. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. I. -Ритмика. - М.: Музыка, 1975. - 152 с.

40. Васина-Гроссман В. О некоторых проблемах камерной вокальной музыки рубежа XIX и XX веков // Музыка и современность: сб. статей. Вып. 9 / Ред. Фришмана. - М.: 1975. - С. 131160.

41. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. М.: Музгиз, 1961. - 303 с.

42. Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука // Музыкальное искусство и наука. Вып.1. -М.: 1970. - С. 11-39.

43. Воскресенская Т. В. Эволюция русского камерно-инструментального жанра с участием фортепиано: автореф. дис. .канд. искусствоведения. СПб.: 1992. - 23 с.

44. Воспоминания о Рахманинове. Т.1. - 3-е изд. - М.: Музыка, 1967. - 510 с.

45. Гайдамович Т. Виолончельные сонаты Бетховена: методические советы исполнителям. М.: Музыка, 1981.-71 с.

46. Гайдамович Т. Заметки об "Элегическом трио" Рахманинова и его исполнителях // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство/ Ред.-сост. К. Аджемов. М.: 1979. - С. 64-76.

47. Гайдамович Т. Инструментальные ансамбли. 2-е изд. - М.: Музгиз, 1963. - 54 с.

48. Гайдамович Т. Русское фортепианное трио: история жанра. Вопросы интерпретации. М.: Музыка, 1993. - 263 с.

49. Гайдамович Т. Фортепианные трио Моцарта: комментарии, советы исполнителям. — М.: Музыка, 1987. 70 с.

50. Гаккель JI. Фортепианная музыка XX века. 2-е изд. - JL: Советский композитор, 1990. — 288 с.

51. Галембо А.С. Фортепиано. Качество звучания. М.: Лег-промбытиздат, 1987. - 167 с.

52. Гат Й. Техника фортепианной игры. Москва: Музыка-Будапешт: Корвина, 1967. - 244 с.

53. Голубков С. Проблема музыкального единства в теоретической концепции Рудольфа Рети // Музыкальная академия. 1999. -№1. - С. 213-217.

54. Горчаков С. Практическое руководство по инструментовке для духового оркестра. М.: Госмузиздат, 1962. - 192 с.

55. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971. - 94 с.

56. Готлиб А. Фактура и тембр в ансамблевом произведении //Музыкальное исполнительство. Вып. 9. - М.: Музыка, 1976. - С. 106-139.

57. Грум-Гржимайло Т. Искусство фортепиано. М.: Знание, 1979. - 56 с.

58. Давидян Р. Квартетное искусство. М.: Музыка, 1984. - 269 с.

59. Давидян Р. От составителя //Камерный ансамбль: педагогика и исполнительство. Вып. 2. - (Науч. труды МГК им. П.И. Чайковского). - Сб.15/Сост. Р. Давидян. - М.: 1996. - С. 4-5.

60. Дарваш Г. Книга о музыке. М.: Музыка, 1983. - 446 с.

61. Делициева Н. О воспитании певца-художника //Музыкальное исполнительство. Вып. 10. - М.: Музыка, 1979. - С. 77-106.

62. Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре.- М.: Советский композитор, 1982. 256 с.

63. Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах.- М.: Музгиз, 1962. 1 16 с.

64. Дмитриев Г. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. 2-е изд. - М.: Советский композитор, 1991. - 144 с.

65. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков. Д.: Музгиз, 1960. - 284 с.

66. Дьячкова JI. Андрей Эшпай и его Вторая скрипичная соната // Музыка и современность: сб. статей. Вып. 9 / Ред. Фришмана.- М.: 1975. С. 78-94.

67. Евсеева М. Музыка И.С. Баха в исполнении Татьяны Николаевой // Музыкальное исполнительство. Вып. 11. - М.: Музыка, 1983. - С. 203-218.

68. Завьялова О. К проблеме бетховенского стиля: Большая соната для фортепиано и виолончели №3, ор. 69 //Музыкальная культура Европы в межнациональных контактах: сб. статей. — Сумы: 1995. С. 13-29.

69. Зимин П. История фортепиано и его предшественников. -М.: Музыка, 1968. 215 с.

70. Зиневич В., Борин В. Курс игры на ударных инструментах. -Д.: 1979.

71. Зубарева Н. Б. Фактура как форма реализации пространственно-временных представлений: автореф. дис. .канд. искусствоведения. Л.: 1990. - 22 с.

72. Иконников А. В. Поэтика архитектурного пространства //Искусство ансамбля. М.: Изобразительное искусство, 1988. - С. 163-204.

73. Клопов В. А. Акустические закономерности сочетаний тембров в оркестровке классической традиции: автореф. дис. .канд. искусствоведения. Л.: 1988.

74. Коган Г. О фортепианной фактуре. — М.: Советский композитор, 1961. 193 с.

75. Кокорева Л. Душа запросила тишины // Музыкальная академия. 2005. - №1. - С. 62-63.

76. Комликова Е. В. Некоторые особенности исполнения аккомпанемента в произведениях для духовых инструментов и фортепиано // История, теория и практика исполнительства на духовых и ударных инструментах: тез. докладов. Ростов-на-Дону: 1997. -С. 98-101.

77. Концертное обозрение // Советская музыка. 1988. - №5. -С. 52-65. /

78. Концертные пьесы для балалайки и фортепиано из репертуара Владимира Аверина. Красноярск: 2000. - 50 с.

79. Корабельникова Л. Инструментальное творчество С.И. Танеева. М.: Музыка, 1981. - 86 с.

80. Корто А. О фортепианном искусстве. М.: Музыка, 1965. -363 с.

81. Крейн Ю. Камерно-инструментальные ансамбли Дебюсси и Равеля. М.: Музыка, 1966. - 108 с.

82. Кривицкая Е.Д. Пути формирования французской органной школы: автореф. дис. .канд. искусствоведения. М.: 1997. - 29 с.

83. Крысин JI. Толковый словарь иноязычных слов. М.: Русский язык, 1998. - 848 с.

84. Кулибаба С.И. Основные тенденции становления музыки письменной традиции для балалайки: автореф. дис. .канд. искусствоведения. — Саратов: 1999. 24 с.

85. Куликова И. Фортепиано в камерных ансамблях И. Стравинского // Камерный ансамбль: сб. науч. трудов МГК. Вып. 2. - М.: 1996. - С. 106-119.

86. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984. - 201 с.

87. Лавелина Ж.А. Музыкально-исторический контекст как фактор оценки художественной значимости инструментальных квартетов И. Брамса: автореф. дис. .канд. искусствоведения. — Новосибирск: 2005. 20 с.

88. Ландовска В. О музыке. М.: Радуга, 1991. - 440 с.

89. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Ч. 2. - Л.: Музыка, 1983. - 190 с.

90. Левко О. Камерно-инструментальное творчество Р.С. Леде-нева // Проблемы музыкальной науки: сб. статей. Вып. 7. - М.: 1989. - С. 103-119.

91. Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача. М.: Музыка, 1985. - 160 с.

92. Липе. Ф. Искусство игры на баяне. М.: Музыка, 1985. - 157 с.

93. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М.: Советский композитор, 1978. - 352 с.

94. Мазель Л. Монументальная миниатюра // Музыкальная академия. 2000. - №1. - С. 208-210.

95. Мазель Л. О природе и средствах музыки. — 2-е изд. М.: Музыка, 1991. - 80 с.

96. Малинковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование. М.: Музыка, 1990. - 192 с.

97. Мальтер JL Таблицы по инструментоведению. М.: Музыка, 1964. - 96 с.

98. Малышев Ю. Синтез музыки и поэзии // Музыкальный современник: сб. статей. Вып. 6. - М., 1987. - С. 265-281.

99. Манн Т. Доктор Фаустус. Ташкент: 1986. - 559 с.

100. Матвеева Н. Вопросы ритма в камерно-ансамблевом исполнительстве // Камерный ансамбль: сб. трудов преп. консерватории. Н. Новгород: 2002. - С. 95-114.

101. Медушевский В. Интонационная форма музыки. СПб.: Композитор, 1993. - 262 с.

102. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 256 с.

103. Мелик-Пашаев К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки: сб. статей. Вып. 3. - М., 1975. - С. 467-479.

104. Ментюков А., Устинов А., Чельдиев С. Музыка. Электроника. Интонирование. Новосибирск: 1993. - 314 с.

105. Модр А. Музыкальные инструменты. М.: Музгиз, 1959. -331 с.

106. Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. М.: Классика-XXI, 2002. - 480 с.

107. Морозов В.Д., Морозов В.В. Диалектика: системы и развитие. Минск, 1978. - 223 с.

108. Морозов М. Тайны вокальной речи. Л.: Наука, 1967. - 204 с.

109. Музалевский В. Русское фортепианное искусство. XVIII — первая половина XIX века. JL: Музгиз, 1961. - 319 с.

110. Мур Д. Певец и аккомпаниатор. М.: Радуга, 1987. - 432 с.

111. Назайкинский E. Исследования исполнительского творчества //Лаборатория музыкальной акустики /Ред. Е.Назайкинский. — М.: 1966. С. 30-39.

112. Назайкинский Е. Конструирование и изучение электромузыкальных инструментов // Лаборатория музыкальной акустики /Ред. Е. Назайкинский. М.: 1966. - С. 60-67.

113. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. - 319 с.

114. Назайкинский Е. Оценочная деятельность при восприятии музыки // Восприятие музыки. М.: 1980.

115. Налбандян О. Рояль глазами физика // Наука и жизнь. — 1971. №5. - С. 98-102.

116. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. 3-е изд. — М.: Музыка, 1967. - 312 с.

117. Некрасова М. А. Ансамбль как образная система //Искусство ансамбля. М.: Изобразительное искусство, 1988. - С. 43-96.

118. Некрасова М. А. Проблема ансамбля в декоративном искусстве // Искусство ансамбля. М.: Изобразительное искусство, 1988. - С. 13-42.

119. Николаев А. Исполнительские и педагогические принципы А. Б. Гольденвейзера // Мастера советской пианистической школы. М.: Музгиз, 1961. - С. 115-166.

120. Оголевец А. Специфика выразительных средств музыки. -М.: Советский композитор, 1969. 590 с.

121. Оленев М. Из истории западноевропейского фортепианного квинтета конца XVIII-XIX века // Камерный ансамбль: сб. науч. трудов МГК. Вып. 2. - М.: 1996. - С. 134-152.

122. Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки: сб. статей. Вып. 1. - М.: 1972. - С. 358-394.

123. Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки: сб. статей. Вып. 2. М.: 1973. - С. 434-479.

124. Павлов А.Н. Фактурный прием «полногласия» в практике клавирного музицирования XVII-XVIII веков // Проблемы музыкальной фактуры: сб. трудов. Вып. 59. - М.: 1982. - С. 93-110.

125. Паршина М. Фортепиано в камерных сочинениях А. Шнитке 1960-1970-х годов // Фортепиано. М.: 2004. - №1. - С. 23-26.

126. Пекарский М. Умные разговоры с умным человеком // Музыкальная академия. 2002. - №1. - С. 107-122.

127. Петропавловский А.А. Гитара в камерном ансамбле: автореф. дис. .канд. искусствоведения. Нижний Новгород: 2006. - 26 с.

128. Поздняков А. Дирижер-аккомпаниатор. Некоторые вопросы оркестрового аккомпанемента. М.: 1975. - 67 с.

129. Показанник Е.В. Эволюция пиано-аккордеона: функционирование, конструкция, репертуар: автореф. дис. .канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону: 1999. - 27 с.

130. Попонов В. Как делать переложения для народных инструментов. М.: Профиздат, 1965. - 151 с.

131. Раабен JI. Инструментальный ансамбль в русской музыке. — М.: Музгиз, 1961. 476 с.

132. Раабен JI. Камерная инструментальная музыка первой половины XX века. Л.: Советский композитор, 1986. - 197 с.

133. Раабен Л. Скрипка. М.: Музгиз, 1963. - 96 с.

134. Раабен Л. Стилевые тенденции в европейской камерно-инстру-ментальной музыке 1890-1917 годов // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 12. - Л.: 1973. - С. 3-60.

135. Рабинович А.В. Краткий курс музыкальной акустики./ Ред. Н.А. Гарбузова. М.: Муз. сектор, 1930. - 163 с.

136. Pare Ю., Назайкинский Е. Музыкально-теоретические исследования и разработка теории слуха // Лаборатория музыкальной акустики / Ред. Е. Назайкинский. М.: 1966. - С. 10-29.

137. Рало А.Н. Некоторые аспекты теории исполнительства на звуковысотных ударных инструментах. — Саратов: 1996. 21 с.

138. Рзакулиева А. Фортепианные ансамбли французских композиторов // Музыкально-исполнительское искусство: проблемы стиля и интерпретации: сб. науч. трудов. М.: 1989. - С. 45-57.

139. Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле баянистов. М.: Советский композитор, 1986. - 221 с.

140. Розен А. Критический взгляд на историю электронной музыки //Музыкальная академия. 2000. - №4. - С. 121-132.

141. Розин В. Исследование музыкальной реальности и выразительных средств музыки // Выразительные средства музыки: сб. статей. Красноярск: 1988. - С. 6-26.

142. Ройзман Л. Орган в истории русской музыкальной культуры. М.: Музыка, 1979. - 376 с.

143. Ромащук И. Гавриил Попов: симфонические идеи камерного жанра // Музыкальная академия. 1998. - №№3-4. - С. 64-69.

144. Руденко В. Концертная скрипичная транскрипция XX века и проблемы интерпретации // Музыкальное исполнительство. — Вып. 10. М.: Музыка, 1979. - С. 22-56.

145. Ручьевская Е. О стилистике ранних романсов Глинки // Музыкальная академия. 1998. - №1. - С 93-104.

146. Садовский В.Н. Основания общей теории систем. М.: Наука, 1974. - 279 с.

147. Сапонов М. Золотой век инструментализма // Музыкальная академия. 1996. - №2. - С. 193-201.

148. Сац Н. Всегда с тобой. — М.: Детская литература, 1978. 224 с.

149. Середа В. Основные компоненты музыкальной системы //Вопросы теории музыки. Вып. 3. - М.: 1975. - С. 10-40.

150. Скорбященская О. Мессиан взгляд пианиста // Аудиомага-зин. - М.: 1999. - №2. - С. 107-108.

151. Скорбященская О. Рояль и проблемы звукозаписи // Аудио-магазин. М.: 1999. - №2. - С. 43-44.

152. Скоробогатченко А. В. Профессиональная народно-инструментальная ансамблевая культура Западного Поозерья: автореф. дис. .канд. искусствоведения. СПб.: 1995. — 18 с.

153. Смирнов М. Русская фортепианная музыка. М.: Музыка, 1983. - 335 с.

154. Сорокер Я. Давид Ойстрах интерпретатор Прокофьева //Музыкальное исполнительство. - Вып. 9. - М.: Музыка, 1976. — С. 3-28.

155. Сорокина Е. Фортепианный дуэт: история жанра. М.: Музыка, 1988. - 316 с.

156. Сохор А. Музыка как вид искусства // Вопросы социологии и эстетики музыки. Т.2. - JL: 1981. - С. 11 1-230.

157. Старчеус М. О хронотопах музыкального мышления // Музыкальная академия. 2004. - №3. - С. 156-163.

158. Степанская Н. Смысловая организация элементов музыкальной фактуры как предмет исследования // Вопросы музыкознания. Минск: 1981.-С. 111-116.

159. Тарасов Б.А. О сущности музыкального тембра // Выразительные средства музыки. Красноярск: 1988. - С. 159-172.

160. Ушенин В. Работа со смешанным ансамблем русских народных инструментов в вузе // Музыкальная педагогика и исполнительство на русских народных инструментах: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 74. - М.: 1984. - С. 142-152.

161. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М.: Классика-ХХ1, 2003. - 340 с.

162. Фишер-Дискау Д. Отзвук // Советская музыка. 1989. -№12. - С. 87-96.

163. Фишер-Дискау Д. Отзвуки былого: размышления и воспоминания. М.: Музыка, 1991. - 286 с.

164. Фишер Э. Фортепианные сонаты Бетховена // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 8. - М.: Музыка, 1977. — С. 164-198.

165. Хангельдиева И.Г. Синтез искусств как средство выразительности //Философские науки. 1991. - №7. - М.: «Высшая школа». - С. 45-55.

166. Царегородцева Л. Эволюция жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано: автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону: 2005. — 23 с.

167. Цуккерман В.А. Тембр и фактура // Советская музыка. — 1969. №3. - С 45-52.

168. Цытович В. Специфика тембрового мышления Б. Бартока в квартетах и в оркестровых сочинениях // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 11. - Л.: 1972. - С. 147-166.

169. Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского. Т. 3. — М.: Алгоритм, 1997. - 624 с.

170. Чернелевский В. Заинтересованность в пианизме — есть ли она? // Музыкальная академия. 1994. - №1. - С. 78-81.

171. Черноусова И., Руханкин Л. Е.М. Зингер-ансамблист //Вопросы музыкознания: сб.статей. Новосибирск: 1999. - С. 307-313.

172. Чинаев В. Фортепиано в истории музыкального авангарда //Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства: сб. науч. трудов. М.: 1991. - С. 3-25.

173. Чистякова М. Концертмейстер: кто он? // Советская музыка. 1991. - №11. - С. 68-71.

174. Шалов А. Основы игры на балалайке. Методические записки. Д.: Музыка, 1970. - 56 с.

175. Шашкина Т.Б. Модульный метод колокололитейного ремесла // Колокола. История и современность. М.: 1985. - С. 216237.

176. Шендерович Е. В концертмейстерском классе. М.: Музыка, 1996. - 206 с.

177. Шендерович Е. Фортепианная партия в вокальном цикле //Музыкальное исполнительство. Вып. 11. - М: Музыка, 1983. - С. 181-202.

178. Шерман Н. Формирование равномерно темперированного строя. - М: Музыка, 1964. - 120 с.

179. Шестопал Б. Процесс звуковысотного интонирования на гобое и методика его совершенствования // Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 45. - М.: 1979. - С. 42-48.

180. Шмуклер JI.A. В классе камерного ансамбля // Камерный ансамбль: сб. трудов преп. консерватории. Н. Новгород: 2002. -С. 4-94.

181. Шутко Д. Первые рецепты спектральной композиции: Же-рар Гризе // Музыкальная академия. 2000. - №4. - С. 108-113.

182. Юзефович В. С Рождественским о Рождественском // Музыкальное исполнительство. Вып. 10. - М.: Музыка, 1979. - С. 154-193.

183. РАВЕЛЬ, ф-п. трио, Пассакалия.2. МУСОРГСКИМ, «Забытый»1. Голос