автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Ансамблевое письмо в поздних операх Монтеверди

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ансамблевое письмо в поздних операх Монтеверди"

■ РГБ ОД

а-к дек гт

На правах рукописи

НАУМОВИЧ Степан Борисович

АНСАМБЛЕВОЕ ПИСЬМО В ПОЗДНИХ ОПЕРАХ МОНТЕВЕРДИ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2000

Работа выполнена на кафедре теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Федосеев И.С. кандидат искусствоведения, доцент Горная И.Н.

Ведущая организация:

Российский институт истории искусств

Защита состоится 27 ноября 2000 г. в 15 часов 15 минут на заседании Диссертационного совета Д 092.09.01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова (190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., 3).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Санкт-Петербургской консерватории

Автореферат разослан /(^ октября 2000 г.

Учении секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

Т.ЛЛанцева

Исследование различных сторон оперы - уникального художественного организма, на протяжении четырех веков отражающего существенные черты сменяющих друг друга социокультурных ситуаций, -традиционно привлекает пристальное внимание музыкознания. Важный аспект рассмотрения данной проблематики - анализ драматургического значения и структурных особенностей композиционных составляющих оперы. Одной из них является ансамбль, на сегодняшний день исследованный, пожалуй, в наименьшей мере.

Диссертация посвящена анализу лишь одного принадлежащего к этой области феномена, в связи с которым ставятся и отчасти получают решение некоторые проблемы ансамблевого письма - системы приемов организации музыкального ряда в ансамблевых сценах опер, подчиненной цели воплощения драматургического замысла. Данные вопросы ранее в развернутом исследовании не освещались, в чем видится актуальность темы работы.

Задачей исследования явилось раскрытие композиционных закономерностей оперных ансамблей Монтеверди в связи с их драматургической ролью, а также ряда особенностей слушательского восприятия ансамбля, что предпринято в отечественном музыкознании впервые. Выявленные характеристики ансамблевого письма играют определяющую роль не только на начальном этапе истории оперы, но представляются существенными и для ее дальнейшей эволюции.

Предметом изучения выступают ансамблевые сцены в «Возвращении Улисса на родину» и «Коронашш Поппеи» К.Монтеверди. Хотя музыкальный материал дошел до нас не полностью, имеющихся сцен достаточно для того, чтобы сделать выводы не только о драматургическом значении и композиционных структурах ансамблей, но и о характерности обнаруженных закономерностей для раннего периода развития оперы. В связи с этим с целыо сравнительного анализа изучены также ансамбли в «Золотом яблоке» М.А.Чести, «Дидоне и Энее» и яеЛн-операх Г.Перселла, практически во всех лирических трагедиях Ж.-Б.Люлли и более чем десяти операх А.Скарлатти.

Различие авторской фактовки ряда аспектов ансамбля в двух поздних операх Монтеверди вызывает и различные акценты в их теоретической интерпретации. В «Возвращении Улисса» подвергнуты анализу главным образом структурные особенности сцен с совместным пением персонажей. Произведение рассмотрено в свете общих проблем развития ансамбля в итальянской опере 20-40-х годов XVII века. Ана-

лиз композиционной структуры ансамблееьр: и диалогических сцен «Коронации Поппеш> призван послужить иллюстрацией предложенных теоретических подходов к решеншр актуальных проблем: разграничения диалога и ансамбля; взаимоотношений авторских намерений, воплощенных в тексте, и их слушательского раскрытия.

Некоторые особенности эволюции ансамблевых форм прослежены далее на материале онеры второй половины XVII века.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

1. Впервые рассмотренное в контексте развития оперного ансамбля на протяжении почти столетия, ансамблевое письмо в «Возвращении Улисса» и «Коронации Поппеи» служит показательным образцом, щ котором продемонстрированы ключевые моменты обновления фундаментальных основ системы музыкального мышления и музыкально^ коммуникации. Выявление комплекса общих качеств. Свойственных ансамблевому письму Монтеверди и других видных мастеров XVII века, позволяет новыми наблюдениями подкрепить тезис о переходности эпохи барокко как времени взаимодействия полифонического и гармонического мышления.

2. Впервые музыкальная драматургия «Коронации Поппеи» подвергнута анализу с точки зрения взаимодействия музыкального ряда сцен с участием двух и более персонажей и слушательских установок в процессе их восприятия. В результате отчасти иначе расставлены акценты в интерпретации драматургической структуры этой оперы.

3. Впервые предложено решение некоторых теоретических проблем оперного ансамбля на основе анализа определенных прйнципов слушательской «работы» со звуковой тканью - в первую очередь переориентации внимания в процессе восприятия ансамблевых и диалогических сцен, подобной смене установок при восприятии модуляции. Данный параметр, ранее практически не нр| шимавшийся в расчет, представляется важным для четкого разграничения ансамблей и диалогов и уточнения рлда терминологических вопросов.

Отечественные и зарубежные работу, послужившие методологи' ческой основой исследования, объединяются в четыре группы. В первую входят те, что непосредственно связаны с темой диссертации и посвящены теоретическим и историческим аспектам развития оперного ансамбля; творчеству Монтеверди и тех композиторов XVII века, о которых идет речь в отдельных разделах работы. Вторую образуют труды по исторической проблематике оперы - прежде всего домоцар-

товской эпохи - и разлитым аспектам теории этого жанра. В третью включены работы, посвященные вопросам взаимодействия музыки и слова, композиционных структур вокальной музыки ХУ-ХУШ веков; проблемам музыкального восприятия и общения посредством искусства; музыковедческие и культурологические исследования, затрагивающие период конца XVI - 1 половины XVIII века. К четвертой относятся исследования, очерчивающие «внешние границы» проблемного микрокосма и касающиеся жанровой типологии музыки, ее пространственно-временных характеристик, теории музыкальных складов, фактуры, формы. В данную группу входят лишь русскоязычные работы, преимущественно 70-90-х годов; это свидетельствует о том, что в отношении общих принципов анализа автор держится отечественной традиции возможно более целостного эстетико-аналити-ческого подхода к музыкальному тексту. Конкретная же проблематика, которой посвящена диссертация, в российском музыкознании разработана недостаточно, 1:1 связи с чем в первой группе преобладают классические и новейшие зарубежные работы.

В выравнивании этого соотношения автор видел бы подтверждение непосредственной практической ценности диссертации. Результаты исследования могут быть использованы в соответствующих разделах курса анализа музыкальных произведений, истории музыки, полифонии. Нотные примеры, заимствованные из труднодоступных изданий опер XVII века, образуют своего рОда хрестоматию, пригодную для применения в училищном и консерваторском курсах сольфеджио.

Апробацией работы стали обсуждения на кафедре теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории. Диссертация рекомендована к защите 25 мая 2000 года. Теоретические и практические выводы, вытекающие из проведенного в диссертации анализа, применяются автором в его педагогической деятельности в Санкт-Петербургской консерватории и Хоровом училище им. Глинки. Ключевые положения работы содержатся и двух развернутых публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав и Заключения (обший объем 176 страниц). Она снабжена Приложением к главе 3, посвященным интерпретации композиционно-драматургического замысла «Коронации Поппеи», списком литературы (268 названии), нотными примерами.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РА БОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются задачи диссертации, принципы отбора музыкального и научного материала, указываются источники, дается обзор литературы, за исключением работ, связанных с теоретическими проблемами оперного ансамбля и общими вопросами музыкального восприятия. Диалог с научными позициями, представленными в последних, ведется э первой главе диссертации.

В Главе 1 «Вопросы теории оперного ансамбля» семь разделов. В первом подчеркнута способность ансамбля дать выраженный музыкальными средствами «срез» драматургической ситуации, участниками которой являются два или более героев, в чем заключена одна из сильнейших сторон оперы. Сюжетный вектор в процессе развертывания драматургически значимых ансамблей повернут вглубь и выступает ведущим фактором слушательского познания эмоционального соотношения, возникающего между персонажами в данном драматургическом моменте. Укрупнение эмоции, ее отражение, как в зеркале, в эмоции партнера - символ эмоционального резонанса героев - используется уже в первой половине XVII века, формируя излюбленный в течение более трех столетий тип ансамблевой сцены. Более редки ансамбли, в основании которых лежит не резонанс, а контрапункт эмоций. Процесс овладения методом согласования противоречий в единой ансамблевой форме достаточно долог; впервые «каталог» образцовых решений дает, синтезируя опыт предшественников, Моцарт, а ансамблевое письмо домоцартовской оперы уходит в тень истории.

В ансамбле с совместным пением персонажей ведущую роль играют средства музыкальной драматургии, не имеющие аналога в других видах искусства. Оперная условность выступает здесь как бы удвоенной: не только пение вместо речи, но одновременное вокальное высказывание. Если при этом имеется драма гургически обусловленный различный текст, то его восприятие требует специфической настройки. При использовании лишь поочередного пения ансамблевая сцена сближается с диалогами в речевой драме, хотя полной аналогии, в силу наличия встречного ритма, не возникает и в этом случае.

Главное различие между оперным диалогом и ансамблем без совместного пения заключено в возникновении единой линии музыкального развития, не позволяющей воспринимать поочередность реплик в ансамбле как их изолированность. Вааздейшие из средств, мо-

гущих участвовать в создании этой линии: а) наличие целостной инструментальной темы, цементирующей вокальные фразы, - одного из далеких потомков ритурнелей; б) передача объединяющей функции оркестровому материалу, на фйне движения которого звучат реплики героев; в) развитие и преобразование в вокальных партиях единого круга интонаций; г) объединение путем закругления формы.

Немногочисленные в опере XVII века ансамблевые сцены с совместным пением обрисовывают историческую тенденцию, результатом которой становится утверждение жесткогЬ норматива в неаполитанской опере. Природа первых drammi per música, включая и «Орфея» Монтеверди, не позволяла, однако, выдвинуть ансамбль в число форм, имеющих собственные функции в раскрытии сюжета. Его «оправа» фактически обрамляет здесь камерный, недраматизированный ансамбль, лишенный главного признака, характеризующего ансамбль оперный, т. е. принадлежащий музыкально-драматическому жанру: персонифицированности, индивидуального облика участников. На протяжении XVII века опера ведет поиски средств, адекватно отражающих сюжетную драматургию, в том числе и в ансамблевых сценах. Исторически значимке принципы взаимного уравновешивания их драматургических функций и композиционного строения впервые представлены в поздних операх Монтеверди.

Во втором и третьем разделах дается обзор выдвинутых в исследовательских трудах точек зрения на природу оперного ансамбля и ее связь со спецификой оперы. Он завершается выводом о том, что слушательский аспект, важнейший для познания сущности ансамбля, специально не затрагивается ни в одной работе, освещающей данную проблематику. Однако полноценная теоретическая характеристика ансамбля возможна лишь при учете данного аспекта. Так, для слушателя, знакомого с природой оперной условности, в ансамбле без совместного пения должна наличествовать психологически оправданная возможность его возникновения, чего принципиально лишен диалог. Указание на возможность и психологическую обоснованность одновременного вокального высказывания необходимо ввести в характеристику специфических черт ансамбля. Эта возможность может реализоваться или остаться нереализованной, но она должна, с одной стороны^ быть потенциально заложена в либретго, а с другой - как соответствующий прогноз переживаться слушателем, приводя в случае осуществления к возникновению удвоенной условности.

В четвертом раздело анализируются взгляды ряда исследователей на проблемы функциональности музыкального текста и деятельности

слушателя при его восприятии. Выдвигается Положение о главном качественном отличии восприятия ансамбля от восприятия диалога -возможности вступления слушателя в активный контакт со «звуковой формой» произведения путем сошггонирования. Оно базируется на линии внутримузыкального развития и действии в тексте различных типов функциональностей. Это проявляется, в частности, в опреде-г ленных слушательских ожиданиях, опирающихся на традиции примет нения ансамблевых форм в типовых драматургических ситуациях.

В трактовке функциональности музыкального текста автор оцират ется на положения, разработанные А.Милкой и Е.Ручьевской, проблемы музыкального восприятия рассмотрены в свете принципов, выдвинутых О.Никитенко и, в наибольшей степени, Е.Назайкинским. Учтены и взгляды других исследователей, большинство которых акцентирует важную роль в переходе к сохраняющим конституирующие признаки до наших дней нормам слышания, сыгранную открытием публичного оперного театра в Венеции в 1637 г. В историко-типоло-гическом аспекте слуховое восприятие оперы слушателем монтевер-диевского времени и нашим современником принадлежат одной культурной эпохе. При несопоставимости культурного опыта, формирующего слушательский тезаурус, сходна в обоих случаях конечная цель контакта с оперным спектаклем: эмоциональная гармонизация внутренней жизни реципиента, достижимая в рамках «гедонистиче■, ского контракта между аудиторией и певцами» (Э.Розанд).

В пятом разделе в свете приведенных оснований анализируются принципы внутренней организации слушательской деятельности в процессе восприятия ансамбля. В максимально обобщенном виде в поздних операх Монтеверди выделяются четыре «регистрируемых» слушателем типа композиционно выраженного взаимодействия персонажей в диалогических и ансамблевых сценах: 1) Обмен репликами либо краткими высказываниями речитативного либо ариозного типа, которые предполагают реакцию сценического партнеру в форме ответной реплики, т. е. являются драматургически разомкнутыми; 2) Обмен более развернутыми высказываниями, в большинстве случаев ариозцого характера, обычно замкнутыми не только гармошхчески, но и структурно (что может быть подчеркнуто введением ритурне-лей/синфоний), и обращенными не только к партнеру, но также к самому себе либо к слушателю; 3) Обмен высказываниями различной протяженности, которым придана более высокая степень музыкального единства благодаря наличию одинаковых или близких тематических ячеек и гармонических оборотов, объединяющей линии баса,

общих ритурнелей. Наравне с партнером одним из обязательных адресатов здесь выступает слушатель, становящийся «заместителем» партнера или «вторым партнером»; 4) Совместное вокальное высказывание, которое в силу драматургической оправданности Столь однозначно прочитывается слушателем как воплощение эмоционального единства персонажей в дат той ситуации, что переход в восприятии на уровень «удвоенной условности» представляется ему естественным.

Перечень ориентирован по возрастающей возможности прогнозирования слушателем развертывания звучащего текста в соответствии с изменением качественных характеристик активной включенности в восприятие: возрастающая от типа к типу объединительная роль музыкальных средств коррелирует с необходимостью все более пристального прослеживаний слушателем «траектории» музыкальной логики. Это возможно прежде всего благодаря неосознаваемому принятию им на себя части ситуативных функций героя/героев, наблюдению ситуации изнутри «его глазами» (точнее, благодаря пропеванию «его голосом», соинтонированию).

Исходной композиционной единицей у позднего Монтевердй выступает оперная сцена, и различные их типы характеризует различное соотношение построений монологических (сольных) и немонологических (диалогических в широком смысле, т.е. собственно диалогов и ансамблей). Ориентируя анализ «со стороны воспринимающего!», необходимо оценить возможность слушательского «включения в сцену» путем соннтонирования, степень активности его слуха при переключении внимания от одного персонажа к другому. Это связано с частотой обмена репликами и, следовательно, с величиной высказываний: благодаря структурной разомкнутости составляющих диалог .реплик восприятие настраивается определенным образом; он назван диалогической установкой. Для переориентации «режима восприятия» - если диалогу предшествовали развернутые монологи - необходимы как минимум две встречные реплики; обратная перестройка также происходит в течение второго, т.е. ответного, развернутого высказывания.

Учитывая характерное, например, для «Коронаций Поппеи» преобладание открывающих сцены монологических высказываний над диалогическими и тем более ансамблевыми, имеет смысл и начальную слушательскую установку назвать монологической, а сцены оперы, в которых участвуют несколько персонажей, сгруппировать по признакам: а) постоянного пребывания слушательского восприятия в «монологической» сфере; б) пребывания, «ухода» и последующего возврата в «монологическую» сферу; в) начального пребывания и последующе-

го окончательного «ухода» из этой сферы; г) неоднократных однотипных «уходов» и «возвратов»; д) разнотипных «уходов» и «возвратов», свидетельствующих о высокой степени индивидуализащш авторского решения. Опираясь на обоснованную В.Медушевским трактовку психологического механизма модуляции как смены установок, можно провести аналогию восприятия сцен типа «а» с восприятием однотональных построений, сцен остальных типов - с восприятием модулирующих.

Монтеверди отдает предпочтение также монологическим завершениям сцен. Для их немонологических 3aBq3meiiHH (типы «в» и «д») показательно функциональное подобие модуляций из «монолога» в «диалог» и из «монолога» в «дуэт с совместным пением» (модуляций непосредственно из «диалога» в «дуэт» нет). Можно предположить: указанное подобие означает, что воспринятая ранней оперой от речевой драмы структура, основанная на раскрытии драматического действия в сцеплении омузыкаленных монологических ir диалогических разделов и его обогащении находящимися обычно вне драматических рамок ансамблевыми и хоровыми «вставками», к 40-м годам XVII века эволюционирует - и не только в композиционном аспекте, изменения которого приводят к воцарению нормативов seria, но и в аспекте обновления логики слушательских реакций.

Для ранней оперы одним из важных принципов было разграничение трех типов условности, находящих отражение в трех принципах (алгоритмических комплексахj слушательского восприятия. Их уме* стно назвать словесно-музыкальным (характерен для «драматических» сцен монодийно-декламационного плана), собственно музыкальным (характерен для замкнутых жанрово-опред елейных сольных высказываний персонажей) и музыкально-зрелищным (характерен для «вставных» номеров, в том числе и ансамблей). Между ранним и «неаполитанским» этапами истории оперы пролегает время размывания незри* мых границ, которые отделяли омузыкаленный диалог, воспринимавшийся ранее с позиций «словесно-музыкального» принципа, от ансамблевых сцен с совместным пением, воспринимавшихся обычно с позиций «музыкально-зрелищного» принципа п к тому же нередко выступавших в функции заместителя хоровых сцен.

Процесс завоевания ансамблями с совместным пением права быть, подобно арии, воспринимаемыми в рамках «собственно музыкального» принципа - важная качественная составляющая эволющш оперы по пути обретения ее музыкальным рядом драматургической состоятельности. В ходе развитая оперы в XVII веке появляется само осно-

ванне для соотнесения этих разновидностей немонологических сцен, тогда как соотносить их при нахождении на начальном этапе развития оперы на противоположных точках оси словесное - музыкальное -зрелищное вряд ли целесообразно. Изучение композиционных и коммуникативных особенностей ансамблей в поздних операх Монтевер-ди, принадлежащих этапу перелома в движении жанра, приобретает тем большую научную значимость, ибо способно подвести к осознанию закономерностей, определяющих сущность ансамбля.

В шестом разделе рассмотрена проблема слушатель как партнер оперного персонажа. систематизированы ненормативные типы адресатов в диалогических и ансамблевых сценах, к которым относятся в том числе сам герой (автокоммуникация) и слушатель. Отмечено, что при наличии у персонажа реального партнера слушатель в принципе может выбирать - занимать ли ему позицию стороннего (хотя и заинтересованного) наблюдателя или быть активно включенным в действие, соинтонируя то адресату7, то адресату. При отсутствии же реального партнера автор практически обязывает слушателя, включенного в развертывание действия, выступать только адресатом, «доверенным лицом» адресанта-персонажа. Данная закономерность рассмотрена на примере наиболее четко ее представляющих композиционных принципов seria. Обосновано положение о подобии восприятия арий и ансамблей «включенному наблюдению»; восприятия речитативов и диалогических сцен - наблюдению извне «третьего лица». Сделан вывод о зависимости переживания слушателем полноценности включения в звучахцую ткань от степени удачи в прогнозировании ее дальнейшего развертывания, в силу чего слушатель ощущает себя не только адресатом, но и источником обновляемой информации.

Плодотворнейшее противоречие при «включенном наблюдении» и еще одно основание для субъективного переживания его как полноценного заключено в том, что слушатель не соглагиается на «предложенную» ему автором роль только адресата высказываний персонажа, противопоставляя автору свою интерпретирующе-прогностическую волю и присваивая себе этим функции «второго автора». Так происходит при восприятии арий и хоров - коллективных монологов, т.е. при отсутствии сценического партнера; при восприятии сцен, где реальный партнер имеется, ситуация иная. Если в диалогических сценах прогностическая составляющая в слушательском восприятии подавлена (что связано с небольшим »шелом содержащихся в музыкальном тексте импульсов к соинтоиированию), то в ансамблях активная включенность слушателя в процесс музыкального переживания при-

водит к смене его «точки слышания»: происходит быстрое, неосознаваемое перемещение зоны слуховой (а значит, и прогностической) активности от одного персонажа к другому. Это явление того же порядка, что и аналитическая деятельность слуха в процессе восприятия гармонического спекгра многоголосной факту ры путем его слухового «ощупывания», молниеносной развертки вертикали в горизонталь, либо восприятия полифонической ткани с последовательным выстраиванием интонационно содержательных участков текста в единую горизонталь, выведением в светлое поле сознания то одного, то другого голоса (показано С.Мальцевым, М.Старчеус и др.).

Неслучайна в связи с этим принципиально полифоническая природа ансамбля на раннем этапе развития оперы. Можно предположить, что хотя логика восприятия ансамблевых форм «предусматривает» потенциальную возможность их развития в сторону ансамблей с эмоциональным контрапунктом персонажей, актуализирована была ранее всего та разновидность (в «ансамблях согласия»), которая базируется на более простом алгоритме восприятия - в ату большего постоянства «точки слышания» его можно назвать константным слышанием. Оно выступает исходным зерном, содержится как бы внутри более сложного типа слышания, которое благодаря большей изменчивости «точки слышания» следует именовать подвижным. Это может служить одним из объяснений характерного свойства исходной точки эволюции ансамблевых форм в опере: ориентации - присущей равно оперному и камерному ансамблю в первой половине XVII века - именно на требующий диалектического единства «константного» и «подвижного» слышания мотетный принцип формообразования.

Адекватное восприятие параллельного терцово-секстового движения, поначалу появляющегося преимущественно в кадансирующих разделах мотетных звеньев, возможно лишь на основе формирующегося гармонического мышления. Ансамбли с эмоциональным резонансом, типичные для многих последующих типов опер начиная со зрелой seria, развились именно из этих ориентированных на «константное слышание» кадансовых участков с распевами единого текста в едином ритме. «Константное слышание», таким образом, выражало исторически прогрессивную тенденцию становления гармонического мышления. Более того, оно сыграло колоссальную роль в формировании bel canto; оно, будучи близким к принципам восприятия ведущей формы seria - арии, - в высокой мере отвечало константности, результирующей исторической роли seria, где идеально соответствовали друг другу тип структуры текста и тип его слушательского раскрытия.

Быстрая эволюция «подвижного слышания» начинается в XVIII веке, и движущей силой этого процесса выступает обновление драматургической составляющей во вновь возникающих жанровых разновидностях оперы. Однако богатые потенциальные возможности развития принципов ансамблевого письма именно в этом направлешш намечены уже в опере XVII иска, и прежде всего - в позднем творчестве Монтеверди.

В седьмом разделе предложено итоговое определение оперного ансамбля. Подчеркнуло, что совместность вокального высказывания есть наиболее яркий внешний признак, который, акцентируя наиболее типичное в оперном ансамбле (франц. ensemble - вместе; совокупность, цёлое), не может, разумеется^ претендовать на исчерпание его внутренней сущности. Специфика ансамбля заключается в возможности и психологической обоснованности одновременного вокального высказывания нескольких, обычно наделенных индивидуальными чертами, персонажей. Специфика ансамбля основывается на: а) обобщении музыкальными средствами драматургической ситуации, участниками которой являются персонажи; б) раскрытии качественной стороны их взаимодействия (эмоционального резонанса либо контрапункта); в) создании условий для слушательского соинтонирования.

Названные особенности, с одной стороны, характеризуют ансамбль как определенное «целеполагание» в композиторском замысле либо при музыкальном оформлении либретто, с другой - выступают точкой отсчета в оценке слушателем данного музыкального текста как принадлежащего к области ансамбля либо находящегося за его рамками.

Глава 2 «Композиционные решения ансамблевых сцен в «Возвращении Улисса наpoàUny» и общие принципы формообразования в оперных ансамблях первой половины XVII века» состоит из трех разделов. Материалом первых двух являются ансамбли «Возвращения Улисса», третий посвящен типологий ансамблевого письма в ряде исторически соотносящихся с «Улиссом» образцов итальянской оперы.

В первых двух разделах рассмотрены следующие вопросы: 1) В каких драматургических точках «Возвращения Улисса» помещены ансамбли? Находятся ли эти точки на магистральной линии развития конфликта или принадлежат побочным линиям? 2) Какую роль играют примененные в ансамбле музыкальные средства? Насколько ансамбль выделен из контекста? Как при этом взаимодействуют словесный и музыкальный ряды? 3) Какие музыкальные формы образуются

в ансамбле? Каков их функциональный профиль? Насколько они независимы от форм словесного текста?

Анализ подводит к проблеме противоречивого взаимодействия полифонического и гармонического начал в музыкальном языке XVII века. Именно ансамблевые формы способны ярко продемонстрировать историческую прогрессивность этих противоречий, из которых буквально соткан, в частности, и язык Монтеверди.

Ансамбли с совместным пением персонажен в «Возвращении Улисса» рассмотрены в порядке возрастания сложности формы. Итогом анализа трех крупных дуэтов - Улисса и Пенелопы, Телемака и Улисса, Меланты и Эвримако - становится вывод об особом значении в них детальной проработки соотношения мотнвной структуры музыкального и фразовой структуры словесного радов. Оно опирается на идущие еще от практики строгого стиля через ренессансный мадригал традиции мотетного письма1. Особенно важным становится проявление мотетного принципа во фрагменте с авторским обозначением a Due, входящем в 3-й раздел дуэта Меланты и: Эвримако. Несмотря на то, что здесь имеется развитие лишь одного тематического тезиса, завершенное кадансом, алгоритм реакций воспринимающего слуха остается тем же, что и в мотете: отмечаются интонационно яркое, контрастирующее с предшествующими фразами parlando начало и последующая имитация в другом голосе; далее типичные для мотета сек-венционное развитие и достижение ритмического единообразия в кадансирующем построении. В связи с данным эпизодом предложено рабочее понятие однозвенный мотет: при формальной противоречивости оно достаточно точно отражает суть подобных кратких дуэтных построений, весьма характерных для оперы XVII века вплоть до неаполитанской школы (встречается также в хоровой музыке XVII - 1-й пол. XVIII века включая Баха и Генделя), ибо и одно звено вполне

1 О существенных чертах мотетной формы говорится в ряде работ В л. Протопопова, Т.Дубравской (в частности, в «Истории полифонии», т.2-Б; в терминологии автора — «сквозная музыкально-текстовая полифоническая форма») и др. Автору диссертации близко определение, данное Х.Кушнаревым: «Композиция члешггся на ряд самостоятельных разделов, замыкающихся кадансами; в начале каждого раздела появляется более или менее развитое тематическое образование; дал ьнейшее же движение протекает на основе имитационно-каноничесик «отрицаний» и «утверждений» при одновременном развертывании дата и более голосов; количество разделов зависит не от чисто музыкального построения, а создается членением словесного текста» (Кушна-ревХ.С. О полифонии. М.,1971, с. 108). В тексте диссе]пации приведено подробное обоснование выбора термина «мотетная форма».

способно представительствовать от мотетного принципа формообразования в целом, соответственным образом направляя восприятие.

Однозвенными мотетами являются дуэты Минервы и Улисса, Минервы и Телемака; последний не только по структурным закономерностям, но и по мелодике практически не отличается от позднейших итальянских «дуэтов согласия». Здесь в наглядной форме наблюдается момент рождения одного из типовых композиционных приемов ансамблевого письма будущего из видоизмененной, но сохранившей корневые свойства типовой структуры прошлого: имитация достаточно протяженного построения при возникновении совместного пения только в моменты кадансирования либо при повторном проведении темы приводит к образованию композиционной структуры, практически идентичной одному из типов дуэта, получившему широкое распространение начиная со 2-й пол. XVII века. Он базируется на поочередном проведении одинакового или сходного материала, а затем объединении голосов - с использованием того же или нового тематизма.

Мотетный принцип (воплощенный в типовой многозвенной форме) использован и в ряде других ансамблей «Улисса», причем если в некоторых жестко выдержано соответствие музыкального раздела строке текста, то в иных рамки разделов расширены ради включения в них большего объема текста. Мотетная структура раннего оперного ансамбля допускает, следовательно, известную независимость пропорций словесного и музыкального рядов.

В выводах подчеркнуто, что во всех без исключения ансамблях оперы господствует полифонический склад. В течение более чем полувека, до утверждения канона неаполитанской seria, композиционная структура ансамблей сохраняет родовую связь с мотетом через имитационные зачины разделов. В свою очередь, мотетная форма потенциально способна эволюционировать в направлении гармонических «дуэтов согласия» благодаря внутреннему вызреванию в развивающих и особенно в кадансовых разделах параллельного, ритмически единообразного движения. Значительную роль играла в ансамблевом письме также форма вариаций на basso-ostinato (разделы дуэтов Пенелопы и Улисса, Меланты и Эвримако, второй дуэт Эвмета и Улисса). Если в мотете господствует «согласие» (тождество) «по вертикали» и продвижение вперед (контраст) «по горизонтали», то для вариаций, наоборот, характерно тождество в горизонтальном аспекте и контраст, понимаемый как постоянное обновление соотношения между изменяющимся и неизменным, - «по вертикали». Два этих принципа выступали как взаимодополняющие стороны полифонического формо-

образования и, взаимодействуй, формировали примечательные феномены, характерные для ансамблей на протяжении всего XVII века.

Мотетный принцип, как показано в работе, способен представительствовать «от лица» всего полифонического мышления в делом, охватывая уровни от техники Письма до модели мировосприятия. Ему противостоит в первую очередь принцип репризности - важнейшее условие для возвышения собственной музыкальной логики развития материала. Репризность, занимающая всё более видное место в сборниках мадригалов Монтеверди, начиная с ПятогЬ, в оперное творчество проникает медленно. Утвердить репризность в рамках музыкальной драмы, т. е. жанра, где на словесный текст возложена задача Проведения слушателя сквозь перипетии сюжета, неизмеримо труднее, Чем в мадригале. Монтеверди делает шаги в этом направлении: в ансамбля^ «Улисса» встречается da capo (3-й раздел сцены Меланть1 и Эврима-ко). Непререкаемый авторитет da capo в неаполитанском каноне стал, после вековых поисков, колоссальным завоеванием оперы как Музы-калъиой драмы. Параллельно с утверждением репризности как основт ного формообразующего принципа ведущую роль в номерной опере начинает играть и гармонический склад как тип организации ткани. У истоков этого процесса стоит Монтеверди.

Задача третьего раздела - эскизно обрисовав характерные черты развития оперного ансамбля в первой половине XVII века, прочертить параллели к сделанным наблюдениям. Внимание автора привлечено в основном к вопросам формирования репризности в ансамблевых фор* мах римской оперы и взаимодействия в них полифонического и гармонического складов. Источником материала выступает нотное приложение к не утратившей до наших дней значения кшпе Х.Гольдшмидта (см.: Goldschmidt Н. Studien zur Geschichte der italienischen Oper im \1. Jahrhundert. Bd.l. Leipzig, 1901)

13 ансамблей из числа помещенных здесь, представляющие для автора диссертации специальный интерес, систематизированы следующим образом: а) ансамбли, непосредственйо продолжающие традиции камерных воккпьнйх жанров XVI - начала XVII ве:ка (2 образца из опер С.Ланди, Л.росси); б) разнохарактерные ансамбли, формообразование в которых основано на мотетном Принципе - обычно с «модуляцией» от чистой имитационной полифонии, через чередование приемов полифонического и гармонического письма, к движению голосов в едином ритме с единым текстом (3 образца из опер В.Лорего, Л.Росси, В.Мадзокки и М.Марадзоли); в) ансамбли, также претво-ряюыще мотетный принцип, но с начальным разделом в ажордовой

фактуре, дальнейшим же развитием ио регламенту предыдущей группы, приводящим к фактурной репризе (5 образцов из опер С.Ланди, Я.Мелани, М.Марадзоли и М.Аббатини); г) ансамбли, использующие непривычные для оперы этой эпохи типы вокализации речевых прообразов (3 образца из опер Я.Мелани, М.Марадзоли и М.Аббатини).

Бы страивается, таким образом, общая картина: от ансамблей, ориентированных на традиции ренессансной музыки, до буквально «афиширующих» значение содержащихся в них находок для будущих sería и, в особенности, buffa. Образцы, демонстрирующие «внутреннее реформирование» мотетного принципа и постепенную утрату приемами полифонии ведущей роли в формообразующих процессах, сосредоточены прежде всего в группах «б» и «в».

В заключение главы автор обращается к плодотворной мысли В.Конен, отметившей: начиная от Второго сборника мадригалов Мон-теверди и до Восьмого, т.е. с 1593 по 1638 год, «господствующей звуковой ячейкой у него становится дуэт на фоне гармонического баса»; «рождается вокальный жанр в духе новейшей трио-сонаты, который по аналогии можно назвать трио-кантатой» (Конен В. Клаудио Монте-вердн. М.Д971, с.111,147). В становлении классической симфонии роль трио-сонаты, как известно, трудно переоценить. Логично предположить, что фактурная модель «трио-кантаты» сыграла в истории и камерного, и оперного ансамбля сходную роль - «общего аккорда» в «модуляции» от безраздельного господства нормативов полифоническою мышления к утверждению норм гармошш классической эпохи.

В главе 3 «Ансамблевые и диалогические сцены в «Коронации Поп пси»: композиционная структура, роль в драматургии, восприятие слушателем» в центре внимания находится проблема разграничения диалогических и ансамблевых (не включающих совместное пение) сиен и анализ переходных форм. Совместное nemie имеется в этой опере в 5 сценах (при общем количестве дошедших до нас 35, включая Пролог; «заключительный дуэт» не учитывается). В первом разделе подчеркнуто, что из пяти дуэтов к магистральной драматургической линии принадлежат лишь два: Нерона и Лукана (П акт, сц.6), Нерона и Поппеи (III,5). Интермедийная (дуэты Солдат - 1,2; Пажа и Придворной дамы - 11,5) либо декоративная (дуэт Фортуны и Добродетели) роль остальных находится в согласии с ориентацией Моите-верди на развитие традиций dramma per música. С тем же связан и главный композиционный ориентир музыкального текста - сцена, прежде всего - с участием двух персонажей.

Во втором разделе рассмотрены основные характеризующие параметры композиционной структуры сцен с участием нескольких персонажей. Таковыми являются наличие и удельный вес внутри них развернутых сольных высказываний (они обобщенно названы «монологами»; обозначены М), обмена репликами («диалогов» - Д) либо совместного пения («дуэтов» - Ду). В сценах, где совместное вокальное высказывание отсутствует, представлены все возможные варианты. В пяти сценах, содержащих совместное пение, наблюдаются: обмен монологами, завершаемый дуэтом (МДу: Пролог); обмен монологами с включением краткого диалогического раздела и дуэтным завершением (М(Д)Ду; сцена Пажа и Придворной дамы); обмены монологами и диалоги, приблизительно равные по удельному весу, подводящие к дуэтному завершению (МДДу; сцена Солдат, сцена Нерона и Поппеи 111,5); дуэтный основной раздел и монологическое завершение (ДуМ; сцена Нерона и Лукана).

В связи с вопросом соотношения композиционной структуры сцены и установки воспринимающего ее слушателя представлена таблица, в которой 25 немонологических сцен «Коронации Поплен» распределены - в соответствии с теоретическими положениями, изложенными в разделе 5 первой главы, - по пяти типам. Отмечено предпочтение, отдаваемое Монтеверди построению диалогических сцен как цепи монологов, причем 23 случая из 25 характеризуются «монологической» начальной слушательской установкой, а 18 - также и завершающей. Анализ проведен на основе предложенной типологии: в третьем разделе рассмотрены композиционные черты 7 сцен, восприятие которых предполагает постоянную монологическую слушательскую установку, в четвертом - 9 сцен, восприятие которых предполагает отклонение из монологической в иные виды установок, в пятом - формообразование в сценах, восприятие которых предполагает другие типы взаимодействия слушательских установок. В ходе анализа выявилось многообразие способов корреляции композиционных принципов и слушательских установок с драматургическим замыслом.

Среди диалогических сцен оперы выделяются те, в которых Монтеверди найдены неординарные способы решения центральной проблемы композиционной организации - проблемы целостности музыкального ряда как гарантии его самостоятельности во взаимодействии с рядом словесным. Так, подробно прослеженные в сцене 1,10 (Поппея и Нерон) смены типов вокачьной речи, обусловленные развертыванием драматургической ситуации, не только очерчивают границы широчайшего диапазона вокального интонирования, но приходят в irrore к

некоей «точке интонационно-эмоционального равновесия», в роли которой выступает заключительный монолог Нерона. Целостность сцены обеспечивается прежде всего упорядоченностью смен типов интонирования. Иначе, хотя и в близком плане решена проблема системного упорядочения музыкального ряда в сцене 1,9. Суть интонационного конфликта между Нероном и Сенекой отражается в важных качествах коммуникативной стороны формообразующего процесса. Главное заключается в постоянстве взаимодействия в диалогической структуре интонационно-статичного, характеризующего Сенеку, и интонадиогаю-динамичного (Нерон) начал. Именно это постоянство придает диалогической структуре композиционную устойчивость. Таким образом, в данных сценах объединительную функцию принимают на себя элементы не привычного для оперы классико-романтической эпохи тематического слоя, а слоя жанрово-выразительных характеристик вокальной речи, непосредственно соотносимых с принципиальными установками монтевердиевской seconda prattica.

На материале диалогических сцен 11,11 (Отгон и Друзилла), 11,9 (Октавия и Оттон) и отчасти 1,3 (Поппея и Нерон) рассмотрено использование техники реплик-вставок в монолог. Придание этому приему, сохраняющему прямое родство со способами воссоздания реального диалога в речевой драме, особого формообразующего статуса - его можно трактовать как общий элемент в процессе модуляции из монолога в диалог - зримо свидетельствует об учете Монтеверди тонких нюансов слушательских реакций, существенных для выстраивания необходимой автору драматургической линии. В анализе сцены 11,9 подчеркнут присущий ей наивысший для данной оперы уровень психологической правды в воплощении подтекста действий персонажей. Главное средство достижения этого - сопоставление поляризо-вашшх интонационных сфер: а) внешнее, относящееся к различным, обуреваемым противоположными устремлениями героям; б) внутреннее, могущее (расщеплять» вокальное высказывание героя (обращение к себе «внутри» высказывания, направленного на партнера).

Для сцен «Коронации Поппеи», где имеется совместное пение находящихся в согласии героев, основной формообразующей моделью, организующей композиционное единство, служит, как и в «Возвращении Улисса», мотетный принцип. Однако практически все случаи его применения носят ярко индивидуальный характер. Так, форме дуэта Поппеи и Нерона в сцене III,5 мотет сочетается с вариациями на две басовых темы, сам же дуэт прочно интонационно связан с предшествующими разделами сцены, что позволяет говорить о сцене в целом

как о единой композиционной структуре. В дуэте Фортуны и Добродетели (Пролог) неординарность воплощения мотетного принципа видится в том, что между двумя разделами дуэта складывается осевая симметрия, со строгим структурным образованием в «левой» части и с его вариантом в «правой». Грань между частями на слух, однако, не воспринимается: слух следит не за конструктивной основой (нисходящая басовая линия), а за тематическим развертыванием в коцтра-пункте вокальных партий, образующим собственную композиционную структуру. Ее два раздела функционально подобны соотношению экспозищш и свободной части фуги, а грань между ними отмечается в иной, сравнительно с «осью симметрии», точке формы.

Отличительная особенность сцены Солдат - диалогическое общение со сменой адресата; в общую диалогическую структур}' включаются и совместные высказывания. Диалог Солдат ориентирован на алгоритмы, принадлежащие не только «словесно-музыкальному», но и «музыкально-зрелищному» принципам восприятия (последний отмечен «карнавальными» чертами), а вся сцена предстает «перевернутой» относительно привычных норм формообразования. Убедительна связь выразительной и коммуникативной сторон формообразующего процесса в дуэте_Нерона и Лукана, организуемом но мотетному принципу с тенденцией к рондообразности, но отсутствием структурного замыкания. Типовое строение сцены с совместным пением, где ансамбль помещается в завершающий раздел, здесь инверсировано (от дуэта - к монологу), а восприятие единственный раз в опере характеризуется начальной установкой на дуэтное высказывание,

На примере сцены 1,3 (Поппея и Нерон) прослежено становление некоторых черт классической функциональности формы. Основным фактором, способствующим этому, является здесь функциональная ясность каждого из составляющих сцену монологов, их структурно и драматургически оправданная принадлежность к той или иной группе, выражающей формообразующие функции (/', т или г). Именно функциональная проясненность коды-прощания слундгг - наряду с интонационным единством, отражающим неразрывную эмоциональную связь персонажей, - главным фактором, позволяющим трактовать коду сцены 1,3 как ансамбль. Так же интерпретирован и входящий в сцену 111,4 фрагмент «двойного» признания вины Друзиллой и Отгоном. Эти два «мини-ансамбля» без совместного пения расширяют представление о характерных качествах ансамблевого письма в «Поп-пее» сравнительно с возвращением Улисса»: в последнем ни один из фрагментов диалогических сцен не достигал статуса ансамбля. Это

отражает и большую «вписанность» «Улисса» в современные ему традиции, и перспективность огкрытий, сделанных Монтеверди в «Поп-пее» при воплощении взаимодействия персонажей в сценах как строго диалогических либо бесспорно ансамблевых, так и во входящих в весьма обширную «пограничную» зону.

Результаты проведенного анализа учитываются также в Приложений к данной главе, где поднят ряд вопросов, лишь опосредованно связанных с проблематикой работы, но важных для интерпретации оперы как композиционно-драматургического целого. Здесь охарактеризованы нормативные для диалогических и ансамблевых сцен оперы языковые параметры и имеющиеся отступления от норматива, предложены способы оценки относительной композиционной весомости каждого из 6 основных героев «Коронации Поппеи». С помощью разработанного метода возможен аналго композиционно-драматургического «статуса» персонажей в операх иных эпох и стилей, а также численная характеристика некоторых сторон процесса «прорастания» жанровых признаков buffa из комических интермедий в sería. В Приложении приводится, помимо прочего, аргументация в пользу признания линии противостояния «Нерон - Отгон» ядром драматургического конфликта оперы.

Выявленные особенности ансамблевого письма в поздних операх Монтеверди отражают, однако, не только связанное с уникальностью исторической позищШ своеобразие его художественного мышления, но и важные внутренние закономерности эволюции жанра. В Главе 4 «Наблюдении над эволюцией ансамблевого письма в опере второй половины XIII века» освещены (в соотнесении с проанализированными ранее) некоторые тенденции развития ансамбля в опере после-монтевердиевского периода, прослежены процессы тшшзащш композиционных структур в ансамблевых сиенах, ведущие от почти безраздельного господства мотетного принципа к исчерпывающему соответствию нормам мышления гармонической эпохи. Акцентируются лишь два важнейших аспекта этого многостороннего процесса - обновление склада музыкальной ткани и становление новых композициошплх нормативов, - воплощающие двуединство наиболее существенных сторон в формировании новых принципов музыкального мышления.

Первый раздел главы посвящен обзору типичных средств ансамблевого письма в операх венецианской школы - в частности, у Ф.Кавалли как ее наиболее яркого представителя; затронута итальянская оратория второй трети века (Дж.Кариссими, А.Страделла); дан

анализ исторически значимых ансамблей в «Золотом яблоко» Чести, Во втором и третьем разделах охарактеризованы особенности ансамблевого письма Ж.-Б.Люлли и Г.Перселла. В четвертом на примере А.Скарлатга рассмотрены важнейшие черты ансамбля в неаполитанской опере. В заключительном разделе подведены итоги изучения более чем полувековой эволюции ансамблевых форм.

По мысли Э.Розанд, моделью любых ансамблевых форм в венецианской опере выступает дуэт согласия, обладающий устойчивым набором выразительных средств.1 Важнейшие среди них: начальный имитационный обмен фразами и кульминационное параллельное движение несовершенными консонансами. На примере принадлежащего к этому типу дуэта Челинды и Арсиноя (1-й акт «Дори» Чести) показано, что организующая его разнотемная полифония, подчиненная рас* порядку гармонического развития - типичный для «эпохи генерал-баса» способ координации вертикального и горизонтального аспектов ткани - выступает не только моделью взаимодействия полифонического и гармонического начал в оперном ансамбле, но и становится ведущей фактурной ячейкой, единой для трио-сонатного и «трио-кантатного» принципов. У Чести (прежде всего в «Золотом яблоке») впервые утверждается четкая оформленность единой линии музыкального развития, воплощенной continuo, благодаря чему возрастают возможности прихотливого, отражающего детали речевой интонации, но не дробящегося на разрозненные реплики, развертывания в вокальных партиях. При этом еще не утрачиваются, однако, внешние очертания мотетной структуры. Индивидуализация формообразования в ансамблевых сценах на основе свободно трактованного мотетного принципа - наиболее существенная особенность ансамблевого письма Чести, высшее достижение в данном отношении венецианской оперы в целом. Следующим историческим шагом становится типизирующая и упорядочивающая тенденция в формообразовании, первый этап которой манифестирован творчеством Люлли.

Позиция Люлли в стремлении к инспрументализации вокальных форм на гармонической основе двойственна: одним из важнейших структурных алгоритмов в ансамблевых эпизодах сцен остается мо-тетный принцип, на базе которого могут изредка возникать также мо-тетно-репризные формы (трио Эглеи, Клеона и Аркаса в «Тезее»), Тем

lRosand Е. Opera in the Seventeenth-Centuiy Venice. The Creation of a Genre. Univ. of California Pre&s, 1991. - p.335.

не менее, власть этого принципа уже подорвана (хотя в формообразовании Лголли в большей степени, нежели в интонационно-жанровой сфере, еше огаграется на нормативы полифонического мышления: формы около половины его ансамблей связаны с мотетной). Утрачивает былую роль в ансамблевом письме и basso ostinato: у Люлли лишь один подобный образец - дуэт Анжелики и Медора («Роланд»), На смену господствовавшим два-три десятилетия назад нормам полифонической эпохи идет репризность как ведущий композиционный принцип. Но ансамблевое письмо Люлли и здесь занимает исторически промежуточное положение: в связи с типичным включением ансамбля в сюжетное развитие сцены репризы типа da capo крайне редки, и в целом репризность в ансамблях еще не играет действенной драматургической роли. Случаи же реприз сцен на уровне акта либо выступления ансамбля в качестве значимого композиционного фактора на этом уровне (1-й акт «Атиса») - немногочисленные, хотя и показательные исключения.

Дальнейший шаг к закреплению в ансамблевом письме новых норм тонально-гармонического и структурного мышления - музыкально-драматическое творчество Перселла. Если у Люлли (и тем более - у Чести) двухчастная форма встречалась в ансамблях крайне редко, то у Перселла двухчастные формы уже преобладают над мотетной; часто характерный для мотета тип изложения - имитационное вступление голосов и каждом новом разделе, соответствующем членению текста, - сочетается с общей композиционной двухчастностью. Возникает и иной вид взаимодействия традиционного и нового формообразующих принципов: в связи с анализом сцены столкновения Фнладеля и Грим-бальда во 2-м акте «Короля Артура» сделан вывод о возможности выдвижения в качестве звена формы мотетного типа любого структурно завершенного раздела барочной гомофонной формы, а значит, и перерастания мотетной композиционной структуры в собственно строфическую как об одной из перспектив ее эволюции. На различных уровнях формы значительно усиливается роль репризно-сти. Она также вступает во взаимодействие с мотетным пришитом организации; в результате могут возникать мотетно-репризные формы либо репризными функциями могут наделяться какие-либо из звеньев мотета (дуэт сопрано и баса - She и Не - из «доски» в 5-м акте «Короля Артура»; отмечена уникальная для XVII века репризно-сшггетическая функция последнего звена).

Но главное композиционное завоевание Перселла состоит в нахождении классически ясной пропорции между двумя ведущими формо-

образующими принципами - принципом тождества и принципом контраста. Возвышение роли принципа тождества заключается не только в росте значения репризности, но также в тенденции к объединению ряда номеров общей линией развитая («маска» в 5-м акте и весь 2-й акт «Диоклетиана»; сцена жертвоприношения в 1-м акте «Короля Артура»). Возвышение роли принципа контраста проявляется в первую очередь в господстве номерной структуры музыкально-драматического произведения. Взаимодействие принципов тождества и контраста прослеживается: а) в претворении принципа «тембровых вариаций» при единстве материала, изложенного с различной степенью вокальной «плотности» («Король Артур», сцена жертвоприношения; сцена в зачарованном лесу в 4-м акте); б) в способах структурной организации, характерных для basso-ostinafmxx. форм (наиболее сложным является пересечение вариационного метода развития, мо-тетного и репризного композиционных принципов в заключительном терцете из «маски» к «Диоклетиану»). Рост значения принципа тождества при одновременном усилении контрастности в соотношении разделов формы - ведущая тенденция в формировании принципа централизующего единства (С.Скребков). Именно в этом процессе, истоки которого наблюдались в ряде ансамблевых сцен Монтеверди (дуэт Телемака и Улисса, сцена Нерона и Поппен (1,3)), разворачивается дальнейшее становление основных закономерностей функциональности музыкальной формы, свойственных ее классическому этану.

Перселл вплотную приближается к композиционным нормативам номерной оперы: прослеживаются функциональные и композиционные аналогии, с одной стороны, между речевыми сценами в semi-операх Перселла и речитативными сценами в опере seria, с другой -между включением речитативных реплик в замкнутую форму у Перселла (сцена Пьяного поэта с феями в «Королеве фей») и подобныки внутриансамблевыми включениями у неаполитанцев. Однако мышление Перселла, пронизанное преемственными связями с полифонической традицией, еще свободно от диктата замкнутой формы da capo. Последующая кристаллизация структурных нормативов, выступающая в форме длительного господства неаполитанского канона, - итоговый для оперы XIII столетия этап приведения к результирующей композиционной модели, обеспечивающей высокое единство целого.

Рассмотрение ряда ансамблей А.Скарлатти позволяет увидеть преломленное в эволюции индивидуального стиля постепенное окончательное изживание - на уровне как склада, так и композиции - реликтов полифонического письма, характеризующее феномен неаполитан-

ской школы в целом. Исчезая с непосредственно воспринимаемого слушателем «переднего плана» языковой и композиционной структуры, они уходят в глубину ткани, изнутри воздействуя на интонационно-тематический профиль, фактурное строение, гармоническое и тональное развитие ансамбля. В seria поляризуются формообразующие функции сольных и диалогических сцен, а соотнесение композиционных единиц оперы обретает новую степень контраста на внутримузы-ка льном уровне. Принципиальная разомкнутость диалогических сцен на синтаксическом уровне и на уровне формы компенсируется в seria предельной замкнутостью музыкально значимых номеров, а все в целом объединяется в композицию, высокая степень целостности которой поддерживается высокой степенью контраста составляющих ее единиц. «Поступательное развитие» и «замкнутое становление» (О.Соколов) - два основных принципа развертывания формы-процесса - разводятся по противоположным композиционным полюсам, обеспечивая необходимое внутреннее напряжение «формы-кристалла», давшее феномену seria эталонные для крупных вокально-инструменгальных форм ресурсы устойчивости.

В Заключении подчеркнуто, что проведенный в диссертации анализ комплекса общих качеств, характеризующих ансамблевое письмо Монтеверди и ряда композиторов более поздней эпохи, убедительно раскрывает переходный характер XVII века. Его главной внутренне-музыкальной тенденцией явилось становление имманентных закономерностей музыкального формообразования. Построение целостной формы по принципу контраста составляющих разделов было неотделимо от возвышения принципа тождества на тематическом уровне, выразившемся в формировашш тематической репризности. Реприза становится и воплощением власти над временем: то, что невозможно в реальном времени, оказывается возможным в психологическом. Неслучайно принцип тематической репризы возникает одновременно со сменой взгляда европейца на проблему времени.

Происходит также смена точки зрения на музыкальную форму-композицию в целом. Формируется функциональность музыкальной структуры в близком к классическому виде. Функциональное расслоение материала проявляется на различных уровнях формы, в том числе на верхних (обусловленное стремлением активно удерживать внимание слушателя в условиях снижения роли зрелищного начала разведение на разные полюса противоположных структурных типов в seria). Обязательным условием функциональности формы выступает

иерархичность ее строения; параллельно формируются развитая иерархия элементов в ладогармонической и фактурной сферах.

Идея диалектической взаимосвязанности элементов художественной формы, выступающей как их иерархическое соподчинение, чужда средневековому мышлению, понимающему усложнение прежде всего как увеличение числа рядоположенных компонентов. Аналогия прослеживается, с одной стороны, между подобным пониманием усложнения - и «линейной» формой мотета; с другой, между пониманием усложнения как движения вглубь - и увеличением «глубины» музыкальной структуры, значение и возможности которой благодаря ре-призности резко возрастают.

В антиномии мотетного и репризного принципов формообразования, прослеженной в диссертации на примере оперного ансамбля, находит отражение коренная антиномия типов мышления, характеризующих две культурно-исторические эпохи.

Творчество Монтеверди, воплотившее в полнокровных художественных концепциях сущностные противоречия XVII столетия, предстает его выдающимся памятником. А в частной, на первый взгляд, проблеме ансамблевого письма в поздних операх композитора высвечивается переплетение важнейших «силовых линий» культуры.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Становление ансамблевых форм в опере XVII века: Возвращение Улисса на родину К.Монтеверди // Классика и XX век: Статьи молодых музыковедов Санкт-Петербургской консерватории. Вып.2. -СПб.: СПбГК, 1999. - с.93-114.

2. Оперные персонажи во взаимодействии между собой и со слушателем: к вопросу о роли ансамблевых и диалогических сцен в драматургии «Коронации Поппеи» К.Монтеверди. Деп. в НИО Информ-культура Рос. гос. библиотеки 27.12.1999. Справка о депонировании №3251,- 61 с.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Наумович, Степан Борисович

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. ВОПРОСЫ ТЕОРИИ ОПЕРНОГО АНСАМБЛЯ

1. Музыкальное обобщение драматургической ситуации как основная функция оперного ансамбля

2. О некоторых специфических чертах оперы

3. Взаимоотношения коренных и факультативных признаков оперного ансамбля

4. К анализу ансамбля в аспекте слушательского восприятия (1): научный фундамент

5. К анализу ансамбля в аспекте слушательского восприятия (2): исходные принципы

6. Слушатель как партнер оперного персонажа

7. Определение оперного ансамбля

Глава 2. КОМПОЗИЦИОННЫЕ РЕШЕНИЯ АНСАМБЛЕВЫХ СЦЕН В «ВОЗВРАЩЕНИИ УЛИССА НА РОДИНУ» И ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ОПЕРНЫХ АНСАМБЛЯХ

ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА

1. Строение и драматургические функции важнейших ансамблевых сцен «Возвращения Улисса»

2. Другие ансамбли оперы. Характеристика основных принципов ансамблевого письма в «Возвращении Улисса»

3. Некоторые вопросы взаимодействия полифонического и гармонического складов и типологии композиционных структур в оперном ансамбле в первой половине XVII века

Глава 3. АНСАМБЛЕВЫЕ И ДИАЛОГИЧЕСКИЕ СЦЕНЫ

В «КОРОНАЦИИ ПОППЕИ»: КОМПОЗИЦИОННАЯ СТРУКТУРА, РОЛЬ В ДРАМАТУРГИИ, ВОСПРИЯТИЕ СЛУШАТЕЛЕМ

1. Общий драматургический план оперы и предварительные замечания к методике анализа

2. Три основания классификации сцен с участием нескольких персонажей

3. Композиционные черты сцен, восприятие которых предполагает постоянную монологическую установку

4. Композиционные черты сцен, восприятие которых предполагает отклонение в иные виды установок

5. О формообразовании в сценах, восприятие которых предполагает другие типы взаимодействия установок

6. Итоги аналитического обзора

Глава 4. НАБЛЮДЕНИЯ НАД ЭВОЛЮЦИЕЙ АНСАМБЛЕВОГО ПИСЬМА

В ОПЕРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХУП ВЕКА

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Наумович, Степан Борисович

Проблематика оперного ансамбля в недостаточной степени исследована в музыкознании. Предлагаемая диссертация посвящена лишь одному относящемуся к данной области историческому феномену, в связи с характеристикой которого автор стремится отчасти восполнить существующий пробел.

Ансамблевое письмо - система приемов организации музыкального ряда в ансамблевых сценах опер, подчиненная задаче воплощения драматургического замысла, - рассмотрено на материале позднего оперного творчества К.Монтеверди. Анализ предваряется освещением основных вопросов теории ансамбля, а заключается соотнесением выявленных принципов ансамблевого письма Монте-верди с общей эволюцией оперного ансамбля в XVII веке.

Главной целью работы явилось раскрытие композиционных закономерностей ансамблей в связи с их драматургической ролью, а также ряда особенностей слушательского восприятия ансамбля (последнее предпринимается в отечественном музыкознании впервые). Обнаруженные качественные характеристики ансамбля представляются существенными не только для первого столетия истории оперы: они и в дальнейшем играют во многом определяющую роль.

Предметом изучения выступают ансамблевые сцены в «Возвращении Улисса на родину» и «Коронации Поппеи». Хотя музыкальный материал обеих опер не дошел до нас в полном виде, имеющихся сцен достаточно для того, чтобы сделать важные выводы о драматургическом значении и композиционных структурах ансамблей в них, а также о характерности выявленных закономерностей для раннего этапа существования оперного жанра.

Различие авторской трактовки ряда аспектов ансамбля в двух произведениях вызывает и различные акценты в их теоретической интерпретации. Так, в анализе «Возвращения Улисса» (вторая глава работы) речь идет главным образом о структурных особенностях сцен, включающих совместное пение персонажей. Они рассмотрены в свете общих проблем эволюции композиционных норм в итальянском оперном ансамбле 20-40-х годов XVII века; привлекается в некоторой мере также материал из сопредельных вокально-инструментальных жанров. В ходе анализа «Коронации Поппеи» (третья глава) наряду с характеристикой общего драматургического плана, композиционной структуры как ансамблевых, так и диалогических сцен и их роли в музыкально-драматургическом целом, намечены пути решения ряда сопутствующих проблем: в первую очередь - обоснования критериев разграничения диалога и ансамбля, далее -взаимоотношения авторского текста и его раскрытия слушателем.

Дать новый - сквозь призму анализа характерных черт ансамблевого письма - взгляд на особенности строения музыкального рада в двух поздних операх Монтеверди - такова центральная, но не единственная задача диссертации. Наиболее важные проявления обнаруженных свойств ансамблевых форм прослежены далее в опере второй половины XVII века (четвертая глава). Хотя внимание автора привлечено здесь преимущественно к композиционной проблематике, анализ ансамблей проводится с учетом всего комплекса стилевых черт, характеризующих каждую из избранных исторически значимых фигур: М.А.Чести, Ж.Б.Люлли, Г.Перселла, А.Скарлатти.

Рассмотренное в контексте эволюции оперного ансамбля в течение столетия, ансамблевое письмо Монтеверди не только выявляет свои потенциальные возможности, реализованные впоследствии в рамках барочной оперы, но и служит весьма показательным образцом, на котором могут быть продемонстрированы ключевые моменты обновления фундаментальных основ системы музыкального мышления и музыкальной коммуникации.

Принципы построения ансамблевых сцен в поздних операх Монтеверди развивают композиционные алгоритмы, сложившиеся ранее в рамках камерного ансамбля - в том числе в его собственном мадригальном творчестве. В отношении формообразования оперный ансамбль, в течение долгого времени сохраняющий реликтовые черты ренессансной полифонической композиции, выступает своего рода оппонентом флорентийской монодии.

В то же время выявление комплекса общих качеств, свойственных ансамблевому письму Монтеверди и видных мастеров более поздней эпохи, позволяет новыми наблюдениями подкрепить тезис о переходности XVII века - времени взаимодействия полифонического и гармонического складов и порождаемых их взаимопроникновением «неупорядоченных» феноменов, с неумолимой логикой сходящих на нет к началу следующего столетия. Проследить отдельные характерные этапы этого процесса - вторая задача работы.

Наконец, привлечь внимание музыкознания к нерешенным вопросам теории оперного ансамбля, обрисовав возможные перспективы их разработки, - третья основная цель, которую автор ставил перед собой. Обновленный взгляд на ряд теоретических проблем ансамблевого письма предложен в первой главе диссертации.

Создание целостной теории столь многоликого явления, как оперный ансамбль, могло бы опираться на исследование его композиционных принципов и драматургических функций: а) в синхроническом аспекте - в контексте стилевых закономерностей определенной эпохи; б) в диахроническом аспекте - с позиций анализа исторической эволюции того или иного типа ансамбля; в) в аспекте соотношения типа ансамбля и той или иной жанровой разновидности оперы; г) в аспекте проявления в принципах ансамблевого письма существенных черт индивидуального авторского стиля; д) в аспекте ситуационной и текстовой мотивации ансамбля в рамках конкретного драматургического замысла; е) в аспекте слушательского восприятия.

Настоящая работа преимущественно посвящена анализу избранного материала в первом из названных ракурсов, отчасти (третья глава) - в последнем. Остальные не являются последовательно проводимыми теоретическими позициями, лишь обозначая время от времени определенные повороты в обсуждаемой проблематике.

Возможен, разумеется, и ряд иных, помимо указанных, подходов к изучению оперного ансамбля. На сегодняшний день задача его исследования должна быть признана одной из насущных: список специальных публикаций по этой теме очень ограничен. В большинстве же работ, с которыми автору довелось ознакомиться, теоретические вопросы оперного ансамбля если и затрагиваются, то лишь косвенно, мимоходом и обычно весьма поверхностно.

Взятые в целом, труды, составляющие научный фундамент диссертации и относящиеся к самым разнообразным областям искусствознания, складываются в четыре группы. В первую входят работы, непосредственно связанные с предложенной к обсуждению темой: в них рассматриваются различные аспекты развития оперного ансамбля, проблемы творчества Монтеверди и других композиторов XVII века, которым отведены специальные разделы диссертации. Вторую группу составляют исследования по исторической проблематике оперы (прежде всего домоцартовской эпохи) и теории этого жанра. Третью - работы по вопросам взаимодействия музыки и слова; проблемам музыкального восприятия и, шире, общения посредством искусства; музыковедческие и культурологические труды, посвященные периоду конца XVI - первой половины XVIII столетий. Четвертую группу образуют концептуально значимые работы, очерчивающие «внешние границы» проблемного микрокосма, сердцевину которого составляет тема предлагаемого исследования.

Подробный анализ и сопоставление позиций различных авторов, прежде всего по дискуссионным вопросам теории оперы и оперного ансамбля, даны в первой главе диссертации. Однако краткая характеристика каждой из обозначенных четырех групп представляется необходимой уже сейчас как свидетельство методологического самоопределения автора настоящей работы.

Избрав путь движения от «периферии» к «центру», обратимся сначала к работам, входящим в четвертую группу. Занявшие прочное место в отечественном музыкознании последних двух-трех десятилетий, они касаются проблем жанровой типологии музыки, ее пространственно-временного континуума, теории музыкальных складов (прежде всего в аспекте взаимодействия полифонии и гармонии), фактуры, формы. Большинство этих трудов относится к «повседневному инструментарию» музыковеда, их концептуальные положения «растворены» в методологии современного отечественного музыкознания и не нуждаются в освещении. Однако о некоторых недавних исследованиях, в той или иной мере воздействовавших на становление концепции автора, следует сказать специально.

В работе Л.Акопяна (1) представлена не только общая теория взаимодействия в классической музыке порождающего Текста и рожденного на его основе текста, но и иллюстрирующий ее тонкий анализ работы Монтеверди со словом на примере монолога Октавии в сцене 1,5 «Коронации Поппеи» (с.66-87). В книге М.Арановского (5) особенно ценным видится теоретическое Введение («Мелодия как высказывание»; с. 13-41), Закономерны определенные аналогии в применении к анализу мелодии положений теории информации названным автором и Е.Ручьевской (см., напр., ее статью: 138). Важные наблюдения относительно наделения мелодической интонации свойствами человеческой субъектности в условиях не только вокальных, но и инструментальных жанров содержатся в работе Н.Степанской (155). В ней прослеживается опора на идеи, впервые в концентрированной форме высказанные В.Медушевским в 1980 г. (105) и далее развитые им в итоговом труде 1993 г. (107).

В указанных исследованиях внимание автора диссертации привлекло прежде всего разнообразие подходов к проблематике отражения в структуре мелодии - как согретой дыханием певца, так и опосредствующей вокальное начало инструментализмом - определенных семантических сфер. В этом отражении на непосредственно воспринимаемом чувственном уровне преломляются в конечном итоге наиболее общие пространственно-временные характеристики, присущие художественному мышлению различных эпох. В связи с этим учтены также основные положения работ, посвященных анализу воплощения данных характеристик в соответствующих типах склада и фактурных параметрах музыкальной ткани: Г.Орлова (121, 122), Е.Ходорковской (166, 167), Т.Барановой (10), Н.Зубаревой (54), Н.Ксенофонтовой (78), Л.Бергер (14). В наибольшей же мере автор опирался на ассоциативно богатую интерпретацию данной проблематики М.Друскиным (40, с. 146-150; 39, с. 152-169).

Переходя к литературе, относящейся к третьей группе, отметим, что именно Друскин - в книге об И.С.Бахе - дает сжатую, но практически исчерпывающую характеристику общего круга проблем музыкального барокко (40, гл. «Эстетический идеал»). Дополненная выводами Н.Зейфас (53), Н.Герасимовой-Персидской (31), М.Катунян (61), М.Лобановой (90, 91), а также О.Захаровой (52), М.Сторожко (156), Л.Кириллиной (65, с.52-72), она стала для автора диссертации точкой отсчета в анализе некоторых существенных антиномий XVII века. В указанных работах более важным виделся ис-торико-эстетический акцент; рассмотрение же композиционно-технологической проблематики невозможно было бы осуществить без опоры на положения, выдвинутые Вл.Протопоповым (130), Ю.Евдокимовой (46), Е.Шкариной (179), А.Епишиным (48), Л.Шев-ляковой (176), Э.Симоновой (146), авторами ряда статей, вошедших в сборник о Г.Шютце (181),

Было учтено, далее, освещение эстетических и исторических проблем музыкального барокко в работах Ф.Блуме (статьи по соответствующим темам в сб.: 196), М.Бюкофзера (199), Л.Бьянкони (195), В.Брауна (198), С.Леопольда (232), К.В.Палиски (243, 244), Дж,Стефани (262), Р.Ишервуда (226); принята во внимание трактовка эволюции господствующих фактурных моделей на стилевом рубеже, соотношения композиторской практики и теоретических воззрений, аналогий между обновлением принципов музыкального мышления и сменой научной парадигмы в первой половине XVII века, данная К.Г.Феллерером (212), Р.Грот (221), А.Силбщрром (261).

Если при ознакомлении с зарубежными работами автор ограничился посвященными собственно музыкальной тематике, то среди русскоязычных (включая переводные) в сфере его внимания находились также те, в которых затрагивается широкий круг проблем, самым различным образом связанных с освещаемыми в диссертации. Особое значение имело вчитывание в труды Ал.Михайлова (110) и Ю.Лотмана (93-96). Из богатейшего концептуального пространства их исследований использована, разумеется, лишь малая часть: прежде всего положения об отражении в художественном тексте фундаментальных онтологических понятий, характеризующих культуру той или иной эпохи; о запечатленном в тексте «образе аудитории»; о структуре коммуникативного акта между автором и реципиентом.

Последняя подробно раскрыта также в цикле работ М.Кагана и его школы, посвященных философии общения (58, 59, 182). Анализ проблематики общения, непосредственно базирующийся либо перекликающийся с положениями теории речевых жанров как диалога, которые были обоснованы М.Бахтиным (12) и с точки зрения нейро-лингвистики развиты Вяч.Вс.Ивановым (55, гл. 3 «Диалог»), на материале музыки стал в течение последних 20-25 лет одрой из активно разрабатываемых сфер музыкознания (впервые - 19, с. 190; далее: 15, 51, 67, 71, 126, 160; 172, с.64-120 и др.). На выводы данных работ автор не мог, разумеется, хотя бы в некоторой степени не опираться при рассмотрении вопросов слушательского восприятия ансамбля, осуществляемом в диссертации на примере «Коронации Поппеи».1

Общие принципы соотношения словесного и музыкального рядов; восприятие музыки, связанной со словом; форма в вокальной музыке - придерживаясь в трактовке этих вопросов подходов, обоснованных В.Васиной-Гроссман (26), Е.Ручьевской и возглавляемым ею коллективом авторов (137, 141), мы учитываем также и дальнейшее их развитие, предложенное в работе И.Степановой (154). Немалую роль сыграла проработка результатов исследований, посвященных эволюции жанров вокальной музыки XV - XVII веков и вопросам их композиционной структуры: Х.Кушнарева (84), Т.Дубравской (41-43), Е.Панкиной (123), А.Шеринга (255), Э.Шмитца (258), А.Эйнштейна (210), Е.Пинтер (245), Х.Шика (256).

Среди русскоязычных (в том числе переводных) работ, отнесенных ко второй группе и затрагивающих историческую проблематику оперы домоцартовского периода, концептуально преобладают те, что издавна приобрели статус классических: Г.Кречмара (77), Р.Роллана (133-135), Т.Ливановой (86,87). Из недавних трудов использованы некоторые положения диссертаций Г.Куколь об итальянской опере первой половины XVII века (79) и Е.Лучиной об операх А.Скарлатти (99); работ П.Луцкера и И.Сусидко об итальянской опере XVIII века (97), В.Демидова и И.Федосеева об операх Генделя (34, 164), И.Сусидко об операх Глюка (158).

В области теории оперы главной опорой для автора служили исследования М.Друскина (38), коллектива авторов Ленинградской консерватории (141, разд. IV), а также В.Фермана (165), Р.Ширинян (177, Введение), И.Корн (75), Л.Кириллиной (64,66). В связи с про

1 Автор не ставил своей задачей учесть в полной мере анализ проблем музыкального восприятия в зарубежном музыкознании, ограничившись ознакомлением с классическим исследованием Х.Бесселера (194), работами последнего времени, помещенными в специальном выпуске The Musical Quarterly "Music As Heard" («Музыка как услышанное»; см., например, 200), соответствующей статьей в MGG (231). Предметом рассмотрения в названных работах является весь жанровый конгломерат, типичный для той или иной эпохи. Подчеркнем, что специфические проблемы общения как взаимодействия персонажей между собой, с одной стороны, и со слушателем, с другой, в рамках оперного жанра подробно проанализированы, например, в работах И.Беленковой (13) и М.Арановского (4), о которых подробно идет речь в первой главе. блемами художественного синтеза в опере и отражения в музыкальном тексте режиссерских устремлений автора мы ознакомились со взглядами ряда оперных режиссеров (2, 33, 60, 125, 136) и композиторов различных эпох и школ - в их «прямой речи» или в передаче (112, 157, 230); с освещением вопросов драматургии, режиссерского решения спектакля и его восприятия в драматическом театре, данным в работах А. Аникста (3), П.Ершова (49), Ю.Лотмана (96).

Среди зарубежных работ по проблемам оперы - их можно разделить на четыре категории: справочные и словарно-энциклопеди-ческие; работы теоретической направленности; исторические и ис-торико-эстетические; комплексные (культурологические) - первостепенное значение имело, разумеется, ознакомление с концепциями, содержащимися в последних. «Выстраивая» их - от наиболее общих по тематике либо соприкасающихся лишь с отдельными аспектами центральной проблемы диссертации к связанным с ее темой самым непосредственным образом, - получим примерный ряд: а) вышедшие в течение последних 15 лет сборники статей, посвященные ключевым вопросам теории и истории оперы (241, 264), исследования Р.Донингтона (207, 208), Г.Шмидгалла (257) и Р.Штрома (263); б) выдержавшие испытание временем доклад Г.Аберта (188) и книга Дж.Кермана (228), исключительные по информационной насыщенности работы К.Дальхауза (203, 204), ставший самостоятельным емким очерком комментарий к альбому серии «История музыки в иллюстрациях» Х.Кр.Вольфа (267); в) наиболее тематически, а во многом и концептуально близкий к предлагаемой диссертации фундаментальный труд Эллен Ро-занд «Опера в Венеции XVII века. Сотворение жанра» (254), подводящий итог ее двадцатилетнего детального изучения данного материала и охватывающий все стороны венецианской оперы как социального и художественного феномена.

Характеризуя входящие в первую группу работы, посвященные отдельным композиторам XVII века, отметим, что общая историческая проблематика в них также неизбежно затрагивается. Но

2 Нет необходимости перечислять здесь исследования, предметом внимания авторов которых стало творчество Чести, Кавалли, Люлли, Перселла, А.Скарлатти: на некоторые из них будут даны ссылки в соответствующих разделах глав диссертации. Скажем лишь, что этих работ около полутора десятков как в русскоязычном, так и в иноязычном разделах списка литературы. Если, однако, для отечественного музыкознания это число является фактически предельным, то для зарубежного не достигает, вероятно, и десятой доли того, что реально имеется, даже если брать работы только послевоенного времени (см. список литературы, доведенный до начала 80-х годов, относительно Мон-теверди, Кавалли и Скарлатти в кн.: 227, относительно Перселла в кн.: 189; относинигде она не разработана с такой тщательностью, как в трудах В.Конен - исследователя, взгляды которого сыграли для автора настоящей диссертации наиболее существенную роль.

В книге Конен «Перселл и опера» всесторонне обосновано то понимание сущности оперы, которое разделяем и мы:

От «Орфея» Монтеверди до музыкальных драм XX века .оперное искусство характеризуют некие единые закономерности, не знающие исключений»; «Суть оперного искусства превосходно отражена в самом названии, данном ему его создателями .Флорентийцы охарактеризовали свое детище как «dramma per música» («драма через музыку»), тем самым точно сформулировав главное отличие современной (то есть постренессансной) музыкальной драмы от всех ее многочисленных предшественников. Действительно, если все другие, более ранние опыты сочетания музыки и сценического действия можно объединить под общим заголовком «театра с участием музыки», то опера являет собой уникальный тип драмы, выраженный средствами самой музыки (разрядка здесь и далее автора. - С//.).Именно эта ее особенность - законченность художественного образа, - достигнутая в рамках собственно музыкального развития, и образует водораздел между «дооперными» видами музыкального театра и оперой»; «Подобный процесс возникновения целостного драматического впечатления связан с двумя жизненно важными условиями, вне которых требования оперной эстетики не удовлетворены до конца. Это, во-первых, - высокий для своего времени уровень музыкального профессионализма (что вовсе не обязательно, а скорее даже не нужно в «дооперных» сценических видах); во-вторых, - внутреннее единство самой музыкальной партитуры» - таковы важнейшие тезисы автора (74, с. 20,21,22).

Цитаты, приведенные в выборке, вдвойне ценны для нас, так как исчерпывающе полно характеризуют не только коренные черты оперы, но и важные свойства ансамбля как ее композиционной составляющей, что будет показано в первой главе работы.

Анализируя поздние оперы Монтеверди, мы в первую очередь опирались на книгу об этом художнике, также принадлежащую перу В.Конен (72). Дело не только в том, что она является единственным на русском языке подробным монографическим исследованием творчества Монтеверди в целом,3 но прежде всего в том, что из отетельно Люлди можно сослаться на список, помещенный в работе А.Булычевой (24), нет сомнения в том, что по выходе в свет персональной части нового издания MGG списки при соответствующих статьях вырастут едва ли не вдвое). Лакуны в иноязычном разделе прилагаемого к диссертации списка литературы объясняются главным образом стремлением автора ограничиться изучением классических, с одной стороны, и новейших, с другой, трудов.

3 В последующих работах других авторов идет речь об отдельных вопросах его оперной эстетики (173, 175, 178) либо музыкально-языковых особенностях (29, 30, 45); хронологически опережает работу Конен лишь содержательная брюшюра Е.Бронфин (22), преследующая в первую очередь просветительские цели. чественных работ лишь в этой можно почерпнуть некоторые сведения о его ансамблевом письме. Из зарубежных работ о Монтеверди в список литературы вошли далеко не все, с которыми довелось ознакомиться.4 Вошедшие уместно разделить на три подгруппы: а) монографии - Х.Ф.Редлиха (250), Л.Шраде (260), Д.Арнольда (192), С.Леопольда (233); б) работы о музыкальном театре Монтеверди - В.Остхоффа (242), А.А.Аберт (187), раздел о «Коронации Поппеи» в книге Э.Фишера (213); в) работы, затрагивающие отдельные эстетические, стилевые и структурные проблемы, связанные с творчеством Монтеверди, прежде всего в оперной сфере: Н.Пирротты (246), К.Джан-турко (217), Р.Мюллера (238), Э.Розанд (253), сборник «The Monteverdi Companion» (237), в котором наибольший интерес для нас представила статья Н.Форчуна (215)5.

Следует особо выделить книгу Г.Томлинсона «Монтеверди и конец Ренессанса» (265), сопоставимую по богатству фактов и идей с исследованием Э.Розанд о венецианской опере. В ней рассмотрена - на примерах прежде всего мадригального творчества - эволюция выразительных средств и образной системы Монтеверди в связи с эволюцией его литературных пристрастий, интерпретированной автором как движение от петраркизма к маринизму; последний и предстает результатом эпохального культурного сдвига, «концом Ренессанса». Особенно ценным является включение в поле зрения автора поздних опер Монтеверди, синтезирующих, по Томлинсону, устремления его раннего и зрелого периодов, что подтверждает анализ текста и музыкального решения ряда диалогических сцен.

При всей высокой научной ценности названных отечественных и зарубежных работ о Монтеверди необходимо констатировать, что ни в одной из них рассмотрение материала не ведется в том ракурсе, который избран в предлагаемом исследовании. Каждая из работ влияла в той или иной мере на формирование концепции автора, однако - подчеркнем еще раз - анализ характерных черт оперного

4 Исключены: среди э стсти ко -б и о гр аф и чес к и х популяризаторские и компилятивные, среди посвященных отдельным сторонам творческого наследия - сугубо «технологические» (например, книга Р.Мюллера, в некоторых наблюдениях точная и интересная: см. Müller R. Der Stile recitativo in Claudio Monteverdis Orfeo. Dramatischer Gesang und Instrumentalsatz. Tutzing, 1984), а также большинство тех, предметом рассмотрения в которых является только мадригальное письмо (наиболее распространенная тематика в корпусе исследовательских работ о Монтеверди).

3 Второй подобный сборник - «The New Monteverdi Companion», вышедший в Лондоне в 1985 г., в список литературы не включен в силу отсутствия в нем работ, имеющих непосредственное отношение к теме настоящей диссертации. ансамблевого письма Монтеверди как системы приемов воплощения драматургического замысла в сценах с участием двух и более персонажей проводится в данной диссертации впервые.

Структура работы следующая: основные теоретические проблемы оперного ансамбля рассмотрены в первой главе, исторический контекст - главным образом в четвертой (также и в заключительном разделе второй). Содержание центральных глав составляет, как указывалось, подробный анализ «Возвращения Улисса» (здесь речь идет только о сценах, включающих совместное пение) и «Коронации Поппеи» (рассматриваются все немонологические сцены оперы; данная глава сопровождается Приложением).

Основной музыкальный материал почерпнут из следующих изданий:

Монтеверди. «Возвращение Улисса на родину» - Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Bd.57. Wien, 1922 (hrsg. R.Haas);

Монтеверди. «Коронация Поппеи» - Ленинград, 1974 (источник - Полное собрание сочинений Монтеверди, t.XIII, ред. Ф.Малипьеро, 1931); также изд. Milano, 1937 (G.Benvenuti);

Чести. «Золотое яблоко» - Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Bd.6,9. Wien, 1896, 1897 (hrsg. G.Adler);

Люлли. Все прижизненные издания лирических трагедий (Paris, Christophe Ballard), хранящиеся в Центральной музыкальной библиотеке Государственного академического Мариинского театра и Российской национальной библиотеке; также клавиры отдельных опер (изд. XIX в.), находящиеся в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории;

Перселл. «Дидона и Эней» - Ленинград, 1975 (клавир; источник - изд. Лондон, 1925, ред. Э.Дент); другие музыкально-драматические произведения, за исключением «Бондуки» - хранящееся в Российской национальной библиотеке современное томовое издание (New York, Broude Brothers, 1966); «Бондука» - изд. London, Chap-pell, 1842 (ed. by E.F.Rimbault), также находящееся в РНБ;

А. Скарлатти. Хранящиеся в РНБ тома изд. Harvard Publications in Music. Ed. DJ.Grout, MCollins. Harvard University Press, Cambridge (Mass.), London, 1972 - .

Иные источники, используемые в процессе анализа, указаны в основном тексте диссертации. Переводы текстов, выполненные автором диссертации, даются (при отсутствии изданий на русском языке) в тех случаях, когда от точного понимания вербального ряда непосредственно зависит интерпретация драматургического значения или композиционных особенностей анализируемого фрагмента.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Ансамблевое письмо в поздних операх Монтеверди"

5. Основные выводы

Подведем некоторые общие итоги представленного обзора эволюции ансамбля на протяжении 1640-х - 1710-х годов. Этот процесс многосторонен; как и в предыдущем обзоре, заключавшем главу 2, выделим лишь главные «силовые линии», очерчивающие два его важнейших аспекта: обновление склада музыкальной ткани и становление новых композиционных нормативов. Эти параметры (склад и композиция) воплощают в себе двуединство наиболее существенных сторон в формировании новых принципов музыкального мышления.

1. Вернемся к мысли Э.Розанд (см. раздел 1.1 данной главы) о том, что моделью любых ансамблевых форм в венецианской опере середины столетия выступает дуэт согласия, обладающий устойчивым набором выразительных средств. Важнейшие среди них - начальный имитационный обмен фразами и кульминационное параллельное движение несовершенными консонансами, «в буквальном смысле» воплощавшие примирение влюбленных. Это было продемонстрировано на примере дуэта Челинды и Арсиноя из I акта «До-ри» Чести (см. пример 17), предстающего характерным образцом описанного Э.Розанд типа. И имитационное начало, и дальнейшее параллельное движение (сопровождаемые continuo) принадлежат сфере разнотемной полифонии, целиком подчиненной распорядку гармонического развития.

Данный способ координации вертикального и горизонтального аспектов ткани типичен для «эпохи генерал-баса» (как еще с римановских времен нередко обобщенно характеризуют музыкальное барокко). Он выступает не только моделью взаимодействия полифонического и гармонического начал в оперном ансамбле, формируя узел их взаимопроникновения в типизированном композиционном ряду «полифоническое экспонирование - развитие, базирующееся на главенствующей роли continuo при полифоническом изложении в вокальных партиях, - гармонический каданс», но и становится ведущей фактурной ячейкой, единой для трио-сонатного и «трио-кантатного» принципов.33

2. В комментарии к приведенному в примере 18 дуэту Амура и Гименея из Пролога «Золотого яблока» была подчеркнута впервые утверждающаяся у Чести и показательная для его стиля четкая оформленность воплощенной continuo единой линии музыкального развития. Это тот главный элемент структуры текста, благодаря которому укрепляется возможность прихотливого, отражающего детали речевой интонации и в то же время не дробящегося на разрозненные реплики, развертывания в вокальных партиях.

При этом еще не утрачиваются, тем не менее, внешние очертания мотетной структуры. Однако, как говорилось, в данном образце все звенья четырехзвенного мотета, кроме первого, сохранившего исходный облик, представлены лишь начальными имитациями с паузами на месте предполагаемого развертывания, придающими мотетной структуре, типичной для ансамбля с совместным пением, сходство со структурой диалогической сцены.

Этот композиционный тип, получивший рабочее название канона с паузированием, служит моделью и для приведенного в примере 19 дуэта Прозерпины и Плутона. Здесь потенциальные возможности канона с паузированием раскрыты наиболее полно, а сама композиция практически граничит с развитой диалогической сценой благодаря характеристичности интонационного рисунка партий и вопросо-ответному строению вербального ряда.

Индивидуализация формообразования в ансамблевых сценах на основе свободно трактованного мотетного принципа становится наиболее существенной особенностью ансамблевого письма Чести и высшим достижением в данном отношении венецианской оперы в целом. Следующим историческим шагом становится типизирующая и упорядочивающая тенденция в формообразовании, первый этап которой манифестирован оперным творчеством Люлли.

33 Вновь сошлемся на глубокое исследование данной проблематики в работе А.Епишина. Он отмечает, в частности, что «трио- принцип, основанный на взаимодействии трех голосов, - идеальная форма фактурного компромисса для совмещения двух полярных идей: полифонического множества равноправных голосов, минимальных по количеству, и «монодии» с гармоническим сопровождением обязательного basso continuo. <.> Как промежуточная ступень в переходный период от полифонии к чистой гомофонии, трио-принцип являлся необходимым и достаточным компонентом фактуры» (48, с.5). Автор прослеживает формирование трио-принципа в вокальных жанрах, начиная от пятиголосных мадригалов рубежа XYI-XVII веков вплоть до оперных кантатных и ораториальных дуэтов и терцетов с генерал-басом, представлявших собой вокальные аналоги трио-сонаты (с.7).

3. Закономерным следствием того, что названная тенденция все более набирает силу, становится стремление Люлли к инстру-ментализации вокальных форм на гармонической основе. Генезис и особенности этого процесса обстоятельно прослежены В.Конен (73, разд.З главы «Театр и формообразующие принципы симфонии»), подчеркнувшей, в частности, что Люлли, у которого в подавляющем большинстве «принцип танцевальной остинатности определяет структуру целого номера», «разработал на этой простейшей основе более сложные разновидности структуры» (73, с.304). Однако его позиция отмечена и двойственностью: одним из важнейших структурных алгоритмов в ансамблевых эпизодах сцен все еще остается мотетный принцип, на базе которого могут изредка возникать также смешанные мотетно-репризные формы (см. трио Эглеи, Клеона и Аркаса в «Тезее»),

Тем не менее, безраздельная власть этого принципа уже подорвана (хотя, как указывалось, формы около половины ансамблей Люлли в той или иной мере связаны с мотетной). Утрачивает былую роль в ансамблевом письме и basso ostinato - один из тех важнейших композиционных принципов, что многократно и драматургически обоснованно был , применен в ансамблях Монтеверди (у Люлли имеется, напомним, лишь один подобный образец - приведенный в примере 26 дуэт Анжелики и Медора из «Роланда»).

На смену господствовавшим два-три десятилетия назад нормам полифонической эпохи идет репризность как ведущий композиционный принцип. Но ансамблевое письмо Люлли и здесь занимает исторически промежуточное положение: в разделе 2.3 шла речь не только о том, что в связи с типичным для Люлли включением ансамбля в сюжетное развитие сцены репризы типа da capo крайне редки, но и о том, что в целом репризность в его ансамблях еще не играет действенной драматургической роли. Случаи же реприз сцен на уровне оперного акта либо выступления ансамбля в качестве значимого композиционного фактора на этом уровне (см., например, представленные в примере 25 фрагменты первого акта «Атиса») являются немногочисленными, хотя и показательными исключениями.

4. Дальнейшим шагом по пути к закреплению в области ансамблевого письма новых норм тонально-гармонического и структурного мышления становится музыкально-драматическое творчество Перселла. Если у Люлли (и тем более - у Чести) двухчастная форма встречалась в ансамблях исключительно редко, то у Перселла двухчастные формы уже преобладают над мотетной; во многих случаях характерный для мотета тип изложения - имитационное вступление голосов в каждом новом разделе, соответствующем членению текста, - сочетается с общей композиционной двухчастностью.

Возникает и иной вид взаимодействия старого и нового формообразующих принципов: в связи с анализом сцены столкновения Филаделя и Гримбальда во втором акте «Короля Артура» был сделан вывод о возможности выдвижения в качестве звена формы мо-тетного типа любого структурно завершенного раздела барочной гомофонной формы и, следовательно, о возможности перерастания мотетной композиционной структуры в собственно строфическую как об одной из перспектив ее эволюции.

Значительно усиливается, сравнительно с композиционными нормами, характерными для Люлли, роль репризности на различных уровнях формы. Она также вступает во взаимодействие с мотетным принципом организации текста, в результате чего могут возникать мотетно-репризные формы либо репризными функциями могут наделяться какие-либо из звеньев мотета - так происходит, например, в приведенном в примере 29 дуэте сопрано и баса (She и Не) из «маски» в пятом акте «Короля Артура» (по поводу этого случая была отмечена, в частности, уникальная для XVII века репризно-синтетическая функция последнего звена).

5. Но основное композиционное завоевание Перселла состоит в нахождении классически ясной пропорции между двумя главными формообразующими принципами - принципом тождества и принципом контраста.

Возвышение роли принципа тождества заключается не только в возрастании значения репризности, но также в ясно наблюдаемой тенденции к объединению ряда номеров общей линией развития («маска» в пятом акте и весь второй акт «Диоклетиана»; сцена жертвоприношения в первом акте «Короля Артура»), Возвышение роли принципа контраста проявляется в первую очередь в господстве у Перселла номерной структуры музыкально-драматического произведения. Взаимодействие принципов тождества и контраста прослеживается в двух основных аспектах: в претворении принципа «тембровых вариаций» при единстве материала, изложенного с различной степенью вокальной «плотности» («Король Артур», сцена жертвоприношения; сцена в зачарованном лесу в четвертом акте), и в способах организации формы, характерных для basso-ostinaf ных форм (наиболее сложным является пересечение вариационного метода развития, мотетного и репризного композиционных принципов в заключительном терцете из «маски» к «Диоклетиану»),

Рост значения принципа тождества при одновременном усилении контрастности в соотношении разделов формы - ведущая тенденция в формировании принципа централизующего единства (С.Скребков). Именно в этом процессе, истоки которого наблюдались в ряде ансамблевых сцен у Монтеверди,34 разворачивается дальнейшее становление основных закономерностей функциональности музыкальной формы, свойственных классическому этапу ее истории. Отдельные их проявления в ансамблях Перселла были проанализированы также на примерах basso-ostinaf ных форм: дуэта сопрано и баса, образующего 34-43 проведения темы пассакальи из сцены в зачарованном лесу («Король Артур»; см. пример 31), и дуэта жриц («Бондука»; пример 32).

6. Вплотную приближаясь к нормативам композиционной структуры номерной оперы, Перселл, за исключением «Дидоны и Энея», не кладет на музыку связки между отдельными номерами. В разделе 3.6 указывалось на функциональные и композиционные аналогии, с одной стороны, -между речевыми сценами в semi-операх Перселла и речитативными сценами в опере seria, с другой - между включением речитативных реплик в замкнутую форму у Перселла (см. сцену Пьяного поэта с феями в «Королеве фей») и подобными, чаще всего внутриансамблевыми, включениями у неаполитанцев.

Однако мышление Перселла - не в последнюю очередь благодаря пронизанности его языка преемственными связями с английской полифонической традицией - еще свободно от диктата главного структурного компонента номерного типа оперы - замкнутой ре-призной формы da capo. В разделе 4.1 было подчеркнуто, что последующая кристаллизация структурных и содержательных нормативов, введение, пользуясь выражением Ю.Лотмана, «всей суммы запретов», выступающее в форме длительного господства неаполитанского канона, становится итоговым для истории оперы XVII столетия этапом приведения к результирующей композиционной модели, обеспечивающей высокое единство целого.

Рассмотрение в связи с проблематикой неаполитанской seria некоторых ансамблей А.Скарлатти позволило увидеть преломленное в эволюции индивидуального стиля постепенное окончательное изживание - на уровне как музыкального склада, так и композиции -реликтов полифонического письма, характеризующее феномен неаполитанской оперной школы в целом. Исчезая с непосредственно воспринимаемого слушателем «переднего плана» языковой и композиционной структуры, они уходят в глубину ткани, изнутри воздействуя на интонационно-тематический профиль, фактурное строение

34 Напомним, например, о дуэте Телемака и Улисса, о сцене Нерона и Поппеи (1,3). неаполитанского ансамбля, закономерности гармонического и тонального движения в нем.

Заключение

1. 1. В диссертации на примере «Возвращения Улисса» и «Коронации Поппеи» Монтеверди рассмотрены вопросы ансамблевого письма - системы приемов организации музыкального ряда в ансамблевых сценах опер, подчиненной задаче воплощения драматургического замысла; подняты сопутствующие проблемы: критериев разграничения диалога и ансамбля, взаимоотношений авторских намерений, воплощенных в тексте, и их слушательского раскрытия. Предложенные подходы к решению данных проблем способны, как представляется, послужить эскизом для построения общей теории оперного ансамбля, на сегодняшний день отсутствующей в музыкальной науке.

Результатом анализа теоретической проблематики стало определение, данное в первой главе: Специфика ансамбля как оперной формы заключается в возможности и психологической обоснованности одновременного вокального высказывания нескольких, обычно наделенных индивидуальными чертами, персонажей. Специфика ансамбля основывается на: а) обобщении музыкальными средствами драматургической ситуации, участниками которой являются персонажи; б) раскрытии качественной стороны их взаимодействия (эмоционального резонанса либо контрапункта); в) создании условий для слушательского соин-тонирования.

Данные характеристики ансамбля подтверждены подробным анализом ансамблевого письма в поздних операх Монтеверди, а также более сжатым, временами эскизным - ряда образцов из произведений Чести, Люлли, Перселла, А.Скарлатти. С особой детализацией прослежен процесс развития из омузыкаленного драматического диалога исторически перспективных форм, выявляющих суть взаимодействия героев не словесными, а музыкальными средствами, нашедший убедительное воплощение в «Коронации Поппеи».

1.2. Принципиально полифоническая природа ансамбля на раннем этапе развития оперы определенным образом организует логику слушательского восприятия ансамблевых форм, подробно прослеженную в первой главе. Исходной точкой эволюции оперного ансамбля выступает ориентация на мотетный принг^п формообразования, требующий диалектического единства «константного» и «подвижного» слышания. Из кадансовых участков мотетных звеньев, которым был свойственен распев единого текста в едином ритме, которые воплощали драматургическое «согласие» и были ориентированы на «константное слышание», развились ансамбли с эмоциональным резонансом, типичные для многих последующих разновидностей опер начиная со зрелой seria. Однако на протяжении более чем полувека, до окончательного утверждения неаполитанского канона, композиционная структура ансамблей еще сохраняет родовую связь с мотетом через имитационные зачины разделов.

Мотетный принцип, как подчеркивалось, способен представительствовать «от лица» всего полифонического мышления в целом, охватывая все уровни - от техники письма до модели мировосприятия. Ему противостоит в первую очередь принцип репризности -важнейшее условие для возвышения собственной музыкальной логики развития материала. В неразрывной связи с ростом его значимости находится и развертывающаяся в XVIII веке эволюция «подвижного слышания», приводящая к становлению ансамблей с эмоциональным контрапунктом персонажей. Движущей силой этого процесса было прежде всего драматургическое обновление во вновь возникающих жанровых разновидностях оперы.

1.3. Богатые потенциальные возможности развития принципов ансамблевого письма в этом направлении намечены, однако, уже в выдающихся образцах оперы XVII века (и в позднем творчестве Монтеверди - в первую очередь). Представленные в них ансамблевые формы демонстрируют историческую прогрессивность противоречивого взаимодействия полифонического и гармонического складов в музыкальном языке XVII века. Анализу их взаимодействия в ансамблевом письме, равно как и формирования репризности, уделено в диссертации преимущественное внимание: именно параметры склада и композиции воплощают в себе двуединство наиболее существенных сторон в формировании новых принципов музыкального мышления.

Так, индивидуализация формообразования в ансамблевых сценах на основе свободно трактованного мотетного принципа становится не только наиболее существенной особенностью ансамблевого письма Чести, но и высшим достижением в данном отношении венецианской оперы в целом. Этап типизирующей и упорядочивающей тенденции в формообразовании открывается оперным творчеством Люлли. Значительно усиливается, сравнительно с письмом Люлли, роль репризности на различных уровнях формы у Перселла, хотя и у него репризность нередко также вступает во взаимодействие с мотетной организацией. Основное же композиционное завоевание Перселла состоит, как отмечалось, в нахождении классически ясной пропорции между двумя главными формообразующими принципами - принципом тождества и принципом контраста, - благодаря чему разворачивается дальнейшее становление закономерностей функциональности музыкальной формы, свойственных классическому этапу ее истории. Рассмотрение же ансамблей А.Скарлатти показало постепенный окончательный уход в историческое прошлое реликтов полифонического мышления в ансамблевом письме, характеризующий уровни как музыкального склада, так и формообразования Синтаксическая и композиционная разомкнутость диалогических сцен, которая компенсируется в seria замкнутостью музыкально значимых номеров, позволяет объединить оперу как целое в композицию, единство которой обеспечено высокой степенью контраста ее составляющих.

2.1. Проведенный в диссертации анализ комплекса общих качеств, характеризующих ансамблевое письмо как Монтеверди, так и крупных композиторов более поздней эпохи, убедительно раскрывает переходный характер XVII века. Его главной внутренне-музыкальной проблемой была неуклонно пробивавшая себе дорогу тенденция к становлению имманентных закономерностей музыкального формообразования. Ее основой, по Асафьеву, является преимущественное внимание композиторов к проблемам развития материала: «Когда рост идей в Европе подвинул и искусство музыки до самоопределения, своего рода декартовского «cogito», то качество, которое обеспечивало жизнь музыки, - развитие - стало объектом упорной работы ряда поколений» (8, с.237).

Историческим завоеванием XVII столетия стало построение целостной формы по принципу контраста составляющих разделов (частей), что было неотделимо также от возвышения принципа тождества на тематическом уровне, т. е. от формирования тематической репризности. Она возникает гораздо позже, чем принцип тональной репризы, служивший той же цели закругления формы, - с утверждением мотивно расчлененного и структурно периодичного тематизма, тяготеющего к мелодике гомофонного типа.1 По мысли С.Скреб-кова, музыкальная форма только в эпоху барокко обретает свой «драматургический центр: тематическую репризу (выделено всюду автором. - С.Я.), то есть утверждение начальной индивидуализированной темы - именно индивидуализированной, а не просто экспонированной в начале формы!» (147, с.115).

Утверждение репризы в качестве особого раздела формы стало, по Скребкову, воплощением принципа централизующего един

1 В.Цуккерман объясняет отсутствие тематических реприз до эпохи барокко «тенденцией поступательного движения, идущей от традиции полифонического искусства и связанной с преобладанием непрерывной изменяемости над всем, что могло бы ей воспрепятствовать» (171, с.148), т.е. господством принципа свободного развертывания, нашедшего идеальное воплощение в мотетной форме. ства в сфере формообразования. Реприза, которая, в отличие от буквального повторения, «есть повтор мысли в другой музыкально-смысловой ситуации» (116, с.261), становится и выражением власти над временем: то, что невозможно в реальном времени, становится возможным в психологическом.2 Неслучайно принцип тематической репризы возникает одновременно со сменой взгляда европейца на проблему времени (см. об этом в историко-философском аспекте: 142, с.73-89; в музыкально-эстетическом, в частности: 31, с.257-260).

Ростки тематической репризности изредка возникали в полифонических композициях начиная с XV века: так, например, в chansons Жоскена иногда возвращению исходного материала сопутствовал новый стихотворный текст (87, с. 187). Различные типы репризности отмечаются исследователями в мадригале, имеющем преемственные связи, с одной стороны, с мотетными структурными закономерностями, с другой - с принципом следования стихотворной строфе, характерным для ^фроттолы (см. специальную работу: 256; ряд статей по данной теме Т.Дубравской - 41, 42 и др.; отдельные примеры, в том числе из раннего творчества Монтеверди, приводятся в книге В.Конен: 72, с.110 след.).

Неотделимое от возрастания роли тождества, стремление к организации формы на основе различных видов контраста - в том числе тематического - было, по существу, главным признаком, отличающим барочную композицию от композиции предшествующей эпохи. Если в мотетной («вариантно-строфической», по Скребкову) ренессансной форме «глубина тематических различий столь невелика, что не позволяет говорить о каких-либо контрастах - эта строфическая форма далеко еще не контрастно-составная, хотя и развивается именно в данном направлении», то в эпоху барокко в связи с интонационной индивидуализацией «тематические различия в вариантно-строфической форме стали превращаться в контрасты - этим путем произошел качественный скачок вариантно-стро-фической формы в контрастно-составную» - пишет С.Скребков (147, с.62,142).

2.2. Происходит и смена точки зрения на музыкальную форму-композицию в целом. К концу XVII века она рассматривается не как сложенная из разделов со своим, большим или меньшим внутренним развитием, а наоборот - как целостность, деленная на части, каждая из которых^несет свою функцию в общей структуре: «.Барочным «нелогичностям» способствовало. повышенное внимание к малым

2 По замечательному выражению того же В.Цуккермана, «остановить музыкальную мысль равносильно тому, чтобы остановить время. Но вернуть музыкальную мысль можно, и се повторение заменит слушателю остановку» (171, с.8). единицам формы, значительной их самостоятельности, идущей подчас в ущерб целому. Напротив, в музыке предклассичеекого периода была сильна тенденция рассматривать мелкие части с точки зрения целого, их функции по отношению к нему, что позволяло ориентироваться на более или менее развернутые планы построения с системой господства и соподчинения частей» (52, с.46).

Формируется функциональность музыкальной структуры в близком к классическому виде. Функциональное расслоение материала проявляется на различных уровнях формы, в том числе на верхних. Именно функциональным расслоением dramma per música, обусловленным стремлением активно удерживать внимание слушателя в условиях снижения роли зрелищного начала, стало разведение на разные полюса противоположных структурных типов - речитатива и арии.

Е.Ручьевская, говоря о функциональности структуры в музыке барокко, подчеркивала в свое время: «Качественный скачок от музыки барокко к классицизму связан с объединением в нерасторжимое диалектическое единство трех моментов: контраста (дифференциации), тождества (единства) и функциональной сопряженности» (139, с.127). Утверждение же тематической репризы в XVII веке «в первую очередь и связано с тем, что ее формообразующая роль «как конструктивно самостоятельного (выделено всюду автором. - С.Н.) раздела, сопряженного с предыдущим разделом (и, если это рондо, - с последующим), выявляется особенно отчетливо при условии, что реприза является функционально контрастным разделом.

Таким образом, принцип тождества укрепил свои позиции благодаря контрасту - контрасту тематическому и контрасту функциональному» (139, с. 128).

Обязательным условием функциональности формы является иерархичность ее строения, деление на главные и второстепенные разделы: «Увеличение масштабов означало нарастание уровней (этажей) зависимости, увеличение глубины структуры» (139, с. 129). Параллельно формируются развитая иерархия элементов в ладогар-монической сфере - классическая ладотональная система, иерархическое строение фактурной вертикали, связанное прежде всего с практикой генерал-баса (см.: 11, 61, 62, 101).

Идея диалектической взаимосвязанности элементов художественной формы, выступающем в виде их иерархического соподчинения, чужда средневековому мышлению: в живописной «единице композиции могут быть представлены и несколько светских сюжетов, и несколько духовных, а также духовные и светские одновременно. Так же было и в мотете. Такая многоярусность художествен

176 ного целого выступает как специфическая черта искусства средневековья. В этом находит отражение и характер мышления средневекового человека - мышления отнюдь не диалектического, когда усложнение понималось как увеличение числа фактов и компонентов» (47, с.24; авторы проводят параллели музыки и живописи ХШ века). Трудно не увидеть аналогию, с одной стороны, между пониманием усложнения как возрастания числа рядоположенных фактов - и «линейной» формой мотета, в которой возможно все новое «приплюсо-вывание» звеньев; с другой - между пониманием усложнения как беспредельного движения вглубь и увеличением «глубины» музыкальной структуры, возможным лишь на основе репризности.

В антиномии мотетного и репризного принципов формообразования, прослеживавшейся в диссертации на всем протяжении рассматриваемого периода эволюции оперного ансамбля, находит отражение одна из коренных антиномий типов мышления, характеризующих две культурно-исторические эпохи.

Борьба двух картин мира, сопровождавшаяся жестокими крушениями духовных идеалов, являвшаяся одновременно и отражением, и импульсом стремительного переустройства бытия (см. 21), предопределила весь характер XVII века как переходного культурного этапа. Творчество Монтеверди, неотделимое от сущностных противоречий столетия, воплотившее ее в полнокровных художественных концепциях, предстает перед современным музыкантом выдающимся памятником этой значительнейшей эпохи. А в частной, на первый взгляд, проблеме ансамблевого письма в его поздних операх высвечивается переплетение важнейших «силовых линий» культуры, характеризующих XVII век в целом.

Список научной литературыНаумович, Степан Борисович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.,1995.

2. Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическое действие. М.,1978.

3. АникстА. А. Шекспир. Ремесло драматурга. М.,1974.

4. АрановскийМ. Г. Специфика оперы в свете проблемы общения // Вопросы методологии и социологии искусства. Сб. науч. трудов. Л.Д988. с. 121-137.

5. АрановскийМ. Г. Синтаксическая структура мелодии. М.,1991.

6. АрановскийМ. Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М.,1998.

7. Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Люлли и его дело // De música. Вып.2. Л., 1926. -с.5-27.

8. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн.1 и 2. Л.,21971.

9. Асафьев Б. В. О направленности формы у Чайковского Н Асафьев Б. В. О музыке Чайковского, Избранное, Л,, 1972. с,67-73.

10. Баранова Т. Б. К проблеме композиции в музыке и живописи Возрождения // Эволюционные процессы музыкального мышления. Сб. науч. тр. Л.,1986. с.42-54.

11. Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI 1 пол. XVIII в.). М. 1997

12. Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.,1979. с. 237-280.

13. Беленкова И. Я. К проблеме диалога в опере (на материале лирико-психоло-гической оперы П. И. Чайковского). Автореф. дис. .канд. иск. Л.Д983.

14. Бергер Л. Г. Эпистемология искусства. Художественное творчество как познание. «Археология» искусствоведения. Познание и стили искусства исторических эпох. М., 199-7.

15. Березовчук Л. Н. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Аспекты теоретического музыкознания. Сб. науч. тр. Л., 1989. с. 95-122.

16. Березовчук Л. Н. Опера как синтетический жанр (предварительные заметки о психологических предпосылках принципа дополнительности и его роли в музыкальном театре) // Музыкальный театр (Проблемы музыкознания. Вып.6). СПб., 1991. -с. 36-92.

17. Бершадская Т. С. Гармония как элемент музыкальной системы. СПб., 1997.

18. Блок В. Б. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность) // Художественное творчество и психология. М.,1991. с. 31-55.

19. Бобровский В. П. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов. Статья первая //Музыка и современность. Вып.8. М.,1974. с. 161-201.

20. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. М.,1978.

21. Бродель Ф. Время мира (Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV XVIII вв. Т.З). М.,1992.

22. Бронфин Е. Ф. Монтеверди. л , 1970.

23. Брннцева В. Н. Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр. М.,1981.

24. Булычева А. В. Стиль и жанр опер Жана-Батиста Люлли. Автореф. дис. .канд. иск. СПб., 1999.

25. Васильевд Н. В. Типовые музыкальные формы и логос пространства времени. Автореф. дис. .канд. иск. М.,1996.

26. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. 4.2. Интонация. Ч.З. Композиция. М.,1978.

27. Вилюнас В. К. Психология эмоциональных явлений. М., 1976

28. Виппер Ю. Б. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейских литератур // XVII век в мировом литературном развитии. М.,1969. с. 11-60

29. Гсшова Я, Я Полифония К, Монтеверди, Автореф, дис, ,,, канд. иск, М,Д 987,

30. Геноеа Т. Из истории basso ostinato XVII XVIII веков (Монтеверди, Перселл, Бах и другие) // Вопросы музыкальной формы. Вып.З. М.,1977. - с. 123-155.

31. Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М.,1983.

32. Гозенпуд А. А. О сценичности классической оперы // Вопросы оперной драматургии. М.,1975. с. 12-35.

33. Горович Б. Оперный театр. М.,1984.

34. Демидов В. В: Музыкальная драматургия в операх Генделя. Автореф. дис. .канд. иск. М.,1994.

35. Дент Э. А.Скарлатти. Статья из Grove's Dictionary of Music and Musicians (1927), маш. пер. в Иностр. отделе библиотеки СПб. гос. консерватории.

36. Должанский А. И. Краткие сведения о полифонии и полифонических формах // Должанский А. Н. 24 прелюдии и фуги ДШостаковича. Л.,21970. с.227-254.

37. Драч И. С. Художественная выразительность итальянского бельканто как системы музыкального интонирования // Из истории национальных оперных школ. Киев, 1988.-с, 64-76.

38. Друскин Л/ С Вопросы музыкальной драматургии оперы. Д., 1952.

39. ДрускинМ. С. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. 2Л.,1979.

40. ДрускинМ. С. Иоганн Себастьян Бах. М.,1982.

41. Дубравская Т. Н. Итальянский мадригал XVI века // Вопросы музыкальной формы. Вып.2. М.,1972.-с. 55-97.

42. Дубравская Т. Н. Принципы формообразования в полифонической музыке XVI века //Методы изучения старинной музыки, М.,1992. с. 65-87.

43. Дубравская Т. Н. Музыка эпохи Возрождения. XVI век (История полифонии. Вып.2-Б). М.,1996.

44. Дыс Л.И. Ведущая горизонталь как акустическая модель в целостной системе музыковедческого анализа. Автореф дис. . канд. иск. Киев, 1981.

45. Евдокимова Ю. К. О диалектике становления сонатной формы в итальянской кла-вирной музыке И Из истории зарубежной музыки. Вып.4. М., 1981 с. 142-165.

46. Евдокимова Ю. К., Симакова Н. А. Музыка эпохи Возрождения М., 1982.

47. Епигиин А. В. История и теория итальянской трио-сонаты. Автореф. дис. .канд. иск. СПб., 1995.

48. Ершов П. М. Режиссура как практическая психология: взаимодействие людей в жизни и на сцене. М., 1972.

49. Жигачева Л. Ф. Композиционные структуры в операх Ф. Кавалли // История и современность. М., 1990. — с. 87-113.

50. Закс Л. Музыка в контекстах духовной культуры // Критика и музыкознание. Вып.З. Л., 1987. с. 46-68.

51. Захарова О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983.

52. Зейфас Н. М. Concerto grosso в музыке барокко /У Проблемы музыкальной науки. Вып.З.-с. 379-406.

53. Зубарева Н. Б. Фактура как форма реализации пространственно-временных представлений. Автореф. дис. .канд. иск. Л., 1990.

54. Иванов Вяч. Вс. Нечет и чет // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М.,1998. с. 381-602.

55. Иванов-Еорецкий М. В. Музыкально-историческая хрестоматия.Вып.2, М.,1936

56. Ильин И. П. Между структурой и читателем (Теоретические аспекты коммуникативного изучения литературы) // Художественная рецепция и герменевтика. М.,1985,- с. 134-167.

57. Каган М, С, Мир общения, М.Д989,5 9. Каган М. С. Музыка в мире искусств. СПб., 1996.

58. Катан Э. И. Жизнь в музыкальном театре. Л., 1969.

59. Катунян М. И. Музыкально-теоретические идеи и композиция-эпохи барокко // К вопросу эстетики и теории музыки эпохи барокко (Музыка. Науч. реф. сб. М.:Информкультура, 1980. Вып. 4).

60. Катунян М. И. Нотация бассо-континуо: текст и контекст // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире. Мат-лы межд. науч. конф. (Науч. труды Моск. гос. консерватории. Сб. 17). М.Д997. с. 63-80.

61. Кац Б. А. Наследие Асафьева и социологические аспекты анализа музыкального текста //Б. В. Асафьев и советская музыкальная культура. Мат-лы Всес. научно-теор. конф. М.Д986. е. 74-77.

62. Кириллина Л. В. Орфизм и опера // Муз. академия, 1992, №4. с. 83-94.

63. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.,1996.

64. Кириллина Л. В. Драма- опера- роман // Муз. академия, 1997, №3. с. 3-15.

65. Кирнарская Д. К. Музыкальное восприятие: проблема адекватности. Автореф. дне. . доктора иск, M,J 997.

66. Климовицкий А. И. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Домени-ко Скарлатти //Вопросы музыкальной формы. Вып. 1. М.,1966. с. 3-61.

67. Климовицкий А. И. О творческом процессе Бетховена. Л., 1979.

68. Климовицкий А. И. Этюды к проблеме: Традиция Творчество - Музыкальный текст (Перечитывая Мазеля) // Музыка: анализ и эстетика. Сб. ст. к 90-летию Л.А.Мазеля. Петрозаводск - СПб., 1997. - с.63-88.

69. Климовицкий А. И., Никитенко О. Б. Жанр и коммуникативные аспекты музыки, музыкальная деятельность, музицирование, музыкальный язык // Музыкальная коммуникация. Сб. науч. тр. Спб.,1996. с. 40-61.

70. Конен В. Дж. Клаудио Монтеверди М., 1971.

71. Конен В. Дж. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. М.,21975.

72. Конен В. Дж. Псрсслл и опера. М.,1978.

73. Кори И. М. Проблемы театральности оперы. Автореф дис. .канд. иск. Вильнюс, 1986.

74. Костюк А. Г. О мелодической ориентации музыкального восприятия // Восприятие музыки. Сб. статей. М.Д980. с. I 12-126.

75. Кречмар Г. История оперы. Л., 1925.

76. Ксепофонтова //. Н. Оркестр как тип пространственной организации музыкальной ткани. Автореф. дис. .канд. иск. М.,1984.

77. Куколь Г. В. Итальянская опера первой половины XVII века. Драматургия. Стиль. Жанрообразующие процессы. Автореф. дис. .канд иск. Киев, 1989.

78. Куколь Г. В. К проблеме взаимодействия драмы и музыки на ранних этапах эволюции оперы (опера Ф. Кавалли «Орминдо») // Из истории национальных оперных школ. Киев, 1988. с. 32-51.

79. Кулешова Г. Г. Вопросы драматургии оперы. Минск, i 979.

80. Кулешова Г. Г. Композиция оперы. Минск, 1983.

81. Курышева Т. А. Театральность и музыка. М., 1984.

82. Кушнарев X. С. О соотношении содержания и художественной формы музыкального произведения // КушнаревX. С. О полифонии. М.,1971. с. 95-110.

83. Кюрегян(У. С. Форма в музыке XVI! XX веков. М.,1998.

84. Ливанова Т. Н. Западноевропейская музыка XVII XVII! веков в ряду искусств. М., 1977.

85. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года Т. 1: по XVTII век. М.,1983.

86. Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.

87. Лобанова М Я Концертные принципы Д, Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки. Вып.6. М., 1985. -с. 110-129.

88. Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.,1990.

89. Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.,1994.

90. Лобе Мог. Хр. Опера т.4 «Руководства по композиции». Пер. по 2-му нем. изд. Н. Д. Кашкина. М.,1898.

91. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972.

92. Лотман Ю. М. Текст и структура аудитории /'/ Труды по знаковым системам, IX. (Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып.422). Тарту,1977. с.55-61.

93. Лотман Ю. М. Структура художественного текста (1970) /У Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. с. 14-285.

94. Лотман Ю. М. Семиотика сцены (1980) // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. с.583-603.

95. Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. Т. 1. Под знаком Аркадии. М.,1998.

96. Лучина Е- И. Драматургия оперы Алессандро Скарлатти «Тигран» И Из истории западно-европейской оперы. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.101.М.,1988. -с.40-55.

97. Лучина Е. И. Оперы Алессандро Скарлатти (к вопросу о специфике жанра и музыкальной драматургии). Автореф. дис. .канд. иск. М.,1996.

98. Мозель Л. А. Вопросы анализа музыки. М.,1978.

99. МазелъЛ. А. Проблемы классической гармонии. VI. J 972.

100. Малиньон Ж. Жан Филипп Рамо. Л.,1983.

101. Мальцев С.М. Комплексная методика творческого развития начинающего музыканта. М.,1990.

102. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.,1976.

103. Медушевский В. В. Человек в зеркале интонационной формы // Сов. музыка, 1980, №9. с.39-48.

104. Медушевский В. В. О содержании понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки. Сб. статей. М.,1980. с. 141-155.

105. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М.,1993.

106. Милка А. П. Относительно функциональности в полифонии // Полифония. Сб. теоретических статей. М.,1975. с. 63-103.

107. Милка А. П. Теоретические основы функциональности в музыке. Л., 1982.

108. Михайлов А. В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М.,1997.

109. Михайлов М. К. Стиль в музыке. Л. J 981.

110. Мишотт Э. Визит Рихарда Вагнера к Россини // Джоаккино Россини. Избранные письма. Высказывания. Воспоминания. Л., 1968. с. 140-179.

111. Музыкальная эстетика Западной Европы XVTE XVIII веков. М., 1971.

112. Назаикинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М.,3972.

113. Назаикинский Е. В. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания /7 Восприятие музыки. Со статей. М.,1980. с. 91-111.

114. Назаикинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

115. Назаикинский Е. В. Принцип единовременного контраста // Русская книга о Бахе. М.,1985. с. 265-294.

116. Незаанов'Я. А. Интонирование в курсе сольфеджио. Л.,1985.

117. Никитенко О. Б. Фонологические аспекты музыкального языка. Автореф. дис. .канд. иск. Л., 1987.

118. Оперная драматургия. Программа-конспект для муз. вузов. Сост Кулешова Г Г. М.,1983.

119. Орлов Е. А. Семантика музыки /'/' Проблемы музыкальной науки. Вып.2. М.,1973. -с.434-479.

120. Орлов Г. А. Древо музыки. Л, Л992,

121. Панкина Е. В. Жанрообразование в итальянской светской песенной культуре второй половины XV первой трети XVI веков. Автореф. дис. .канд. иск. Новосибирск, 1998.

122. Папуш М. К анализу понятия мелодии // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. М.,1973. с. 135-174.

123. Покровский Б. А. Об изучении процессов создания оперных спектаклей // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения-1982. Л., 1984. с.251-256.

124. Пороховниченко М. Е. О диалогичности в симфониях Г. Канчели. Автореф. дис. .канд. иск. СПб., 1997.

125. Порфирьева А. Л. Магия оперы // Музыкальный театр (Проблемы музыкознания. Вып.6). СПб.,1991. с. 9-35.

126. Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка. М., 1962.

127. Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII XIX веков. М.,1965.

128. Протопопов Вл. Западноевропейская музыка XVII первой четверти XIX века (История полифонии, Вып.З). М,Д985,

129. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи: очерк основных методов. М.,1980.

130. Роднянская М. Л. Английские национальные традиции в музыкально-драматических произведениях Перселла. Автореф. дис. .канд. иск. Л., 1986.

131. Роллан Р. Опера в Европе до Люлли и Скарлатти. Истоки современного музыкального театра ПРоллан Р Музыкально-историческое наследие. Вып. 1.М., 1986. -с.17-195.

132. Роллан Р. Опера в XVII веке в Италии, Франции, Германии и Англии // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып.2. М.,1987.

133. Роллан Р. Заметки о Люлли // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып.З. М., 1988. с. 99-172.

134. Ротбаум Л. Д. Опера и ее сценическое воплощение. М.,1978.

135. Ручьввская Е. А. Слово и музыка. Л., 1960.

136. Ручьввская Е. А. Мелодия сквозь призму жанра // Критика и музыкознание. Вып.2. Л.,1980. с.35-54.

137. Ручьввская Е. А. Формообразующий принцип как историческая категория П История и современность. Сб статей. Л „1981. -с 120-138.

138. Ручьввская Е. А. Классическая музыкальная форма. СПб., 1998.

139. Ручьввская Е. А., Широкова В. П., Иванова Л. П. и др. Анализ вокальных произведений. Л. 1988.

140. Савельева И. М., Полетаев А. В. История и время. В поисках утраченного. М, 1997.

141. Семенов О. В. Взаимоотношения автора, произведения и зрителя (читателя, слушателя) в искусстве // Музыкальное искусство и наука. Вып.З. М.,1978. -с.78-105.

142. Симакова И. А. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 1985.

143. Симонов П. В. Мотивированный мозг. Высшая нервная деятельность и естественно-научные основы общей психологии. М.,1987.

144. Симонова Э. Р. Искусство арии в итальянском оперном барокко. Автореф. дис. .канд. иск. М.,1997.

145. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.,1973.

146. Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М.,1985.

147. Соколов О. В. О двух основных принципах формообразования в музыке // О музыке. Проблемы анализа. М., 1974. с. 51-72.

148. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Автореф. дис. . докт. иск. М.,1995.

149. Старчеус M. С. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия // Восприятие музыки. Сб. статей. М.,1980. с. 167-177.

150. Старчеус М. С. Системы фигуро-фоновых связей в музыке (К проблеме направленности произведения на слушателя). Автореф. дис. .канд. иск. Вильнюс, 1982.

151. Стахорский С. О художественном синтезе оперы // Музыкальный театр: драматургия и жанры. М.1983. с. 116-125.

152. Степанова И. В. Слово и музыка: диалектика семантических связей. Автореф. дис. .докт. иск. М.,1999.

153. Степанская Н. С. Мелодия в условиях инструментального многоголосия. Автореф. дис. .канд. иск. Вильнюс, 1985.

154. Сторожко М. Harmonia universalis: музыкальный миф XVII столетия и рождение новой концепции художественного творчества // Музыка и миф. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М.,1992. с. 62-74.

155. Стрекаловская X. А. Постромантические диалоги с романтизмом: Ферруччо Бузо-ни, Ганс Пфицнер, Арнольд Шенберг в диалоге с Рихардом Вагнером. Автореф. дис. .канд. иск. СПб., 1998.

156. Сусидко И. П. Музыкальная драма Глюка в контексте эпохи Просвещения. Автореф, дис, .канд. иск, .1,1988.

157. Сусидко И. П. О некоторых особенностях жанра оперы seria // Из истории западно-европейской оперы. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 101. М.,1988. -с.56-74.

158. Терентьева С. В. Высокая месса И. С. Баха в свете диалога культур. Автореф. дис. .канд. иск. Магнитогорск, 1999.

159. Титова Т. О пространственно-временной модели восприятия одноголосия и многоголосия // Восприятие музыки. Сб. статей. М.,1980. с. 156-166.

160. Успенский Б. А. Поэтика композиции: структура художественного текста и типология композиционной формы. М.,1970.

161. УэстрепДж. Генри Перселл. JI., 1980.

162. Федосеев И. С. Оперы Г. Ф. Генделя и Королевская академия музыки в Лондоне (1720 1728). СПб., 1996.

163. Ферман В. Э. Основы оперной драматургии // Ферма а В. Э. Оперный театр. Статьи и исследования. М., ! 961. с. 21 -96.

164. Ходорковская Е. С. Проблема направленности музыкальной формы на восприятие в свете эволюции принципов художественного воздействия (К постановке вопроса) // Музыкальная классика и современность. Л.„1983. с 63-72

165. Ходорковская Е. С. Музыкальное восприятие в условиях модального многоголосия. Дис. .канд. иск. Л., 1985.

166. Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. M. 1982 с.52-103.

167. Холопова В. Н. Мелодика. М.,1986.

168. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. СПб., 1999.

169. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. М.,1980.172. 11ередниченко Т. В. Современная марксистско-ленинская эстетика музыкального искусства. М.,1988.

170. Черкашиии М. Историческая опера как метажанр. На примере «Коронации Поп-пеи» Монтеверди, «Юлия Цезаря в Египте» Генделя, «Гугенотов» Меисрбсра // Муз. академия, 1997, № 1. с.70-74.

171. Черная Е. С. Австрийский музыкальный театр до Моцарта. М., 1965.

172. Чернышев О. К. Загадка Монтеверди, или Кто написал «Коронацию Поппеи»? // Старинная музыка, 1999, .Nál. с. 14-17.

173. Шевлякова Л. Д От мадригала к оперной арии (о взаимодействии вокальных жанров XVI -XVII веков). Автореф. дис. .канд. иск. М.,1993.

174. Ширинян Р. К. Оперная драматургия Мусоргского. М.,1981.

175. Щирипян Р. К У истоков музыкальной драмы (оперы Монтеверди) // Из истории западно-европейской оперы. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 101. М.,1988. -с. 5-23.

176. Шкарина Е. К. Свободные формы барокко в инструментальной музыке Баха. (К методологии историко-стилевого анализа свободных композиций). Автореф. дис. .канд. иск. Л., 1989.

177. Шпинарская Е. Н. Взаимоотношение барокко и классицизма: историографический анализ и проблематика. Автореф. дис. .канд. культурологии. СПб., 1997.

178. Генрих Шютц. Сб. статей. М., 1985.

179. Щербакова А. А. Восприятие музыкального произведения как форма общения // Искусство и общение. Сб. науч. трудов. Л.,1984. с. 127-135.

180. Юж:ак К. И. Шостакович Должанского: опус 87, изменяющийся во времени /7 Д.Д.Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. СПб., 1996. -с. 194-227.

181. Южак К. И. Полифония / не-полифония: оппозиция установок-наклонений в музыкальной системе // Музыка: эстетика и анализ. Петрозаводск СПб., 1997 -с.5-31.

182. Южак К. И. О роли общих форм звучания в завершении произведения // «Музыкальное приношение». Сб. Статей к 75-летию Е. А. Ручьевской. СПб.1998, -с.157-176.

183. Ярустовский Б.М. Драматургия русской оперной классики. М.,1952.

184. Abert A. A. Claudio Monteverdis Bedeutung für die Entstehung des musikalischen Dramas. Darmstadt, 1979.

185. Abert H. Grundprobleme der Operngeschichte. Leipzig, 1926.

186. Adams M. Henry Purcell. The Origins and Development of His Musical Style. Cambridge Univ. Press, 1995.

187. Adler G. Einleitung (M.A.Cesti. Il Pomo d'Oro) //' Denkmäler der Tonkunsi m Österreich. Bd.6. Wien, 1896.

188. Anthony J. R. French Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameau. London, 1973.

189. ArnoldD. Monteverdi. London, 1963.

190. Becker H. Das Duett m der Oper I! Musik. Edition. Interpretation. Gedenkschnft Günter Henle. München, 1980. S. 82-99.

191. Besseler H. Das musikalische Hören der Neuzeit (1959) // Besseler H. Ajjfsätzc zur Musikästhetik und Musikgeschichte Leipzig, 1978. S. 104-173.

192. Bianconi L. 11 Seicento (Stona della musica. 5). Torino, 1991.

193. Blume F. Syntagma musicologicum. Gesammelte Reden und Aufsätze. Kassel, 1963.

194. Borchmeyer D. Libretto, A. Textform //MGG, S-5. Sp. 1116-1123.

195. Braun W. Die Musik des 17. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Bd.4). Wiesbaden, 1981.

196. Bukofzer M. Music in the Baroque Era. From Monteverdi to Bach. New York, 1948.

197. Burstyn Sh. Pre-1600 Music Listening: A Methodological Approach // The Musical Quarterly. Vol. 82 (1998) No.3/4. p. 455-465.

198. Colloquium Alessandro Scarlatti. Würzburg 1975. Tutzing, Д 979.

199. Cook E. Duet and Ensemble in the Early Opéra-Comique. New York, London, 1995.

200. Dahlhaus С. Drammaturgia dell' opera italiana // Storia dell'opera italiana. Parte il il I sistemi. Vol.6. Teorie e tecniche. lmmagini e fantasmi. Torino, 1988. p. 77-162.

201. Dahlhaus С. What is a Musical Drama? // Cambridge Opera Journal 1(1989) -p.95- 111.

202. Dent E. Alessandro Scarlatti. London,21960.

203. Dent E. Foundations of English Opera. A Study of Musical Drama in England During the Seventeenth Century. New York,21965.

204. Donington R. The Rise of Opera. London, 1981.

205. Donington R. Opera and its Symbols: The Unity of Words. Music, and Staging. New York, 1990.

206. Dubowy N. Dramma per musica, A, 17. Jahrhundert Ii MGG, S-2. Sp. 1452-1479.

207. Einstein A, The Italian Madrigal . Vol, 1-3, Princeton. 1949,

208. EngelH. Duett (Duo) // MGG, 1-е изд., Bd.3, Kassel Basel, 1954. - Sp.876-888.

209. Feilerer K.G. Der Stilwandel in der abendländischen Musik um 1600. Opladen, 1972.

210. Fischer E. Zur Problematik der Opernstruktur. Wiesbaden, 1982.

211. The Florentine Camer ata: Documental Studies and Translations. New Haven, London, 1989.

212. Fortune N. Monteverdi and the Seconda Prattica, II. From Madrigal to Duet // The Monteverdi Companion, London, 1968. p. 208-226.

213. Fuld J. The Book of World-famous Libretti. The Musical Theater from 1598 to Today. New York, 1994.

214. Gianturco C. Claudio Monteverdi. Stile e struttura. Pisa, 1978.

215. Gianturco C. Alessandro Stradella (1639 1682). His Life and Music. Oxford, 1995.

216. Glover J. Cavalli. London, 1978.

217. Goldschmidt H. Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jahrhundert. Bd. 1. Leipzig, 1901.

218. Groth R. Italienische Musiktheorie im 17. Jahrhundert // Italienische Musiktheorie im 16. und 17. Jahthundert (Geschichte der Musiktheorie. Bd.7). Darmstadt, 1989. -S,307-380,

219. Grout D. J. Alessandro Scarlatti: An Introduction to His Operas. Berkeley, 1979.

220. Grout D. J. A Short History o£Opera. New York: Columbia Univ. Press, 31988.

221. Hamm Ch. Opera. Boston, 1966.

222. Harnoncourt N. The Musical Dialogue. Thought on Monteverdi, Bach and Mozart. Portland, Oregon, 1989.

223. Isherwood К Music in the Service of the King: France in the Seventeenth Century. Ithaca, 1973.

224. Italian Baroque Masters серия "The New Grove". New York, London, 1984.

225. Kerman J. Opera as Drama. Univ. of California Press, 21989.

226. Kirsch W. Zur musikalischen Konzeption una dramaturgischen Stellung des Opernquartetts im 18. und 19. Jahrhundert /7 Die Musikforschung 27 (1974), Nr.2. -S. 186-199.

227. Krause-Graumnitz H. Vom Wesen der Oper. Opemkomponistcn in Autobiographien. Vorreden und Briefen, Werk-Erläuterungen und anderen Dokumenten über die Oper. Berlin, 1969.

228. Kropfinger K. Rezeptionsforschung // MGG, S-8. Sp. 200-224.

229. Leopolds. Barock // MGG, S-l Sp, 1235-1256,

230. Leopold S. Claudio Monteverdi und seine Zeit. Laaber, 1982.

231. Liebscher Ju. Duett // MGG, S-2. Sp. 1572-1577.

232. Littlejohn D. The Ultimate Art: Essays around and about Opera. Berkeley etc., 1994.

233. Lorenz A. Alessandro Scarlatti's Jugendopern. Bde. I, II. Augsburg, 1927.

234. The Monteverdi Companion. London, 1968.

235. Müller R. Basso ostinato und die "imitazione del parlare" in Monteverdis "Incoro-nazione di Poppea" // Archiv für Musikwissenschaft. Jg. XL (1983), Nr.l. S.l-23.

236. Musikgeschichte Österreichs. Bd. 1. Von den Anfangen zum Barock. Graz, 1977.

237. The New Grove Dictionary of Opera. Vol. 1-4. New York, 1994.

238. Opera and Vivaldi. Austin: Univ. of Texas Press, 1984.

239. Osthoff W. Das dramatische Spätwerk Claudio Monteverdis. Tutzing, 1960.

240. Palisca С. V. "Baroque" as a Music-Critical Term // French Musical Thought. Ann Arbor, Michigan, 1989, p. 7-21.

241. Palisca G V. Studies in the History of Italian Music and Music Theory. Oxford, 1994.

242. Pinter E. New Elements of Vocal Style in the First Half of the 17th Century // Studia Musicologica. Tomus XXII. Budapest, 1980. p. 205-253.

243. Pirrotta N. Theater, Sets, and Music in Monteverdi's Operas // Pirrotta N. Music and Culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque. A Collection of Essays. Harvard Univ. Press, Cambridge, 1984. p. 254-270.193

244. Platoff J. Musical and Dramatic Structure in the Opera Buffa Finale // The Journal of Musicology 1989, No.2. p. 191-230.

245. Prunières H. Cavalli et l'Opéra vénitien au XVIF siècle. Paris, 1931.

246. Quellentexte zur Konzeption der europäischen Oper im 17. Jahrhundert. Kassel, 1981.

247. Redlich H. F. Claudio Monteverdi. Leben und Werk. Otten, 1949.

248. Rienäcker G. Ensemble II MGG, S-3. Sp. 99-115.

249. Robinson M. Naples and Neapolitan Opera. Oxford, 1972.

250. Rosand E. Seneca and the Interpretation of "L'Incoronazione di Poppea" // Journal of the American Musicological Society 38 No.l (Spring 1985). p. 34-71.

251. Rosand E. Opera in Seventeenth-Century Venice. The Creation of a Genre. Univ. of California Press, 1991.

252. Schering A. Geschichte des Oratoriums. Leipzig, 1911.

253. Schick H. Musikalische Einheit im Madrigal. Tutzing, 1998.

254. Schmidgall G. Shakespeare and Opera. New York, Oxford, 1990.

255. Schmitz E. Zur Geschichte des italienischen Kammerduetts im 17. Jahrhundert // Jahrbuch der Musikbibliothek Peters fur 1916. Leipzig, 1917. S. 43-60.

256. Schneider H. Strukturen der Szenen und Akte in Lullys Opern // Jean-Baptiste Lully. Actes du colloque / Kongreßbericht Saint-Germain-en-Lay Heidelberg 1987, Laaber-Verlag, 1990. - S. 77-98.

257. Sehr ade E Monteverdi. Creator of Modern Music. New York,21969.

258. Silbiger A. Music and the Crisis of Seventeenth-Century Europe // Music and Science in the Age of Galileo. Dordrecht, Boston, London, 1992. p. 35-44.

259. Stefani G. Musica barocca. Poetica e ideologia. Milano, 1974.

260. StrohmR. Die italienische Oper im 18. Jahrhundert. Wilhelmshaven, 1979.

261. Studies in the History of Music. Vol.2. Music and Drama New York, 1988.

262. Tomlinson G. Monteverdi and the End of the Renaissance. Univ. of California Press, 1987.

263. Whenham J. Duet and Dialogue in the Age of Monteverdi. 2 vols. Ann Arbor, 1982.

264. Wolff H. C. Oper. Szene und Darstellung von 1600 bis 1900 (Musikgeschichte in Bildern. Bd.IV, Lfg.l). Leipzig, 1968.

265. W&rsthorne S. T. Venetian Opera in the Seventeenth -Cc-rtiury. New York, 21984.1. Penelope1 -I. . . i in i- « о о -Ф Q M --iH- l/tose Ri- no f i //"T~ i И5- -hi fni'a £u -~-----» ^ Ы. lo М- --i luJ -&—©—2- —^—^- I.--------