автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Традиции жанра маски в английском музыкально-драматическом театре второй половины XVII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции жанра маски в английском музыкально-драматическом театре второй половины XVII века"

005060145

На правах рукописи

ПЕРЕВАЛОВА Алина Владимировна

ТРАДИЦИИ ЖАНРА МАСКИ В АНГЛИЙСКОМ МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА (на материале произведений по пьесам Уильяма Шекспира)

Специальность 17.00.02-17 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

3 О МАП 2013

Новосибирск 2013

005060145

Диссертационная работа выполнена на кафедре истории музыки федерального государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М.И.Глинки»

Научный руководитель: Панкина Елена Валериевна

проректор по учебной работе Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки, кандидат искусствоведения, доцент

Официальные оппоненты: Кряжева Ирина Алексеевна

доктор искусствоведения, профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории (университета) имени П.И.Чайковского

Яськевич Ирина Георгиевна

кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории театра, литературы и музыки Новосибирского государственного театрального института

Ведущая организация: Российская академия музыки

имени Гнесиных

Защита состоится 20 июня 2013 г. в 16.30 часов на заседании совета Д 210.011.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук при Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки

Автореферат разослан 17 мая 2013 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

Н. П. Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Музыкальный театр XVII века чрезвычайно многолик, что проявляется в его весьма разнообразной жанровой картине. В исследовательской и учебной литературе отмечается наличие и развитость, наряду с оперными моделями, иных, не-оперных, жанров, представляемых, однако, в гораздо меньшей степени. Сложившейся ситуацией обусловлены оценки не-оперного театра как вторичного, а отдельных его жанровых феноменов - как предтечевых или маргинальных по отношению к опере. Однако в исследовательской традиции наблюдается некоторая неравномерность внимания к различным национальным явлениям. Основные научные интересы оказались сосредоточены на жанровых моделях итальянского и французского театра (труды Ю. С. Бочарова, А. В. Булычёвой, Р. И. Грубера, В. П. Демидова, Т. Ф. Ильиной, В. Дж. Конен, Т. С. Крун-тяевой, Г. В. Куколь, П. В. Луцкера и И. П. Сусидко, Е. И. Лучиной, С. Б. Наумовича, Э. Р. Симоновой, И. С. Федосеева).

Наименее изученным является английский музыкальный театр, а именно жанр маски (masque) - тип ренессансного придворного представления, органично вросший в различные виды музыкально-драматических спектаклей эпохи Реставрации (1660-1689), предлагавшихся вниманию широкой публики на сценах общедоступных театров. Это свидетельствует о недостаточной степени разработанности темы нашего исследования в музыкознании. Чаще авторы, обращающиеся к вопросам истории английского музыкального театра (Ю. С. Бочаров, П. Деннисон, В. Дж. Конен, У. Дж. Лоуренс, Э. Льюис, Дж. С. Мэни-фолд, М. Л. Роднянская, Э. Уэлкер, Дж. Уэстреп), выделяют творчество центральной его фигуры - Г. Пёрселла. На его фоне несколько «в тени» оказались многие выдающиеся музыканты - предшественники и современники «британского Орфея», внесшие значительный вклад в развитие музыкально-сценических жанров: оба Альфонсо Феррабоско (отец и сын), Роберт Джонсон, Джон Копрарио, Томас Кэмпион, Никола Ланье, братья Генри и Уильям Лоуз, Мэтью Локк, Чарльз Колман, Джеймс Хадсон, Кристофер Гиббоне, Джон Бани-стер, Пэлем Хамфри, Джон Блоу и другие. Судьба жанра маски представляется на сегодняшний день довольно сложной. Помимо изначальной неоднозначности самого понятия, необходимо отметить то, что этот сугубо английский жанр, связанный с национальной традицией драматического театра с музыкой, практически никогда не исчезал, со временем перерастая в новые формы (полуопера, балладная опера).

Актуальность темы исследования обусловлена современным состоянием проблематики английского не-оперного музыкального театра в зарубежном и отечественном музыкознании: несмотря на солидный объем и высокое качество исследований, основные проблемы не утратили актуальности. Вопросы

жанрово-стилистической и драматургической специфики английских музыкально-сценических не-оперных композиций XVII века осознаются как во многом нерешенные, открытые, требующие дальнейших разработок.

Материал исследования составили пьесы - адаптации сценических произведений Уильяма Шекспира, безусловно, веховые в истории английского музыкального театра: «Буря, или Очарованный остров» на либретто Томаса Ше-дуэлла с коллективным авторством музыки (The Tempest, or The Enchanted Island, 1674), «Буря» в новой редакции либретто Томаса Шедуэлла с музыкой Генри Пёрселла (The Tempest, 1695) и «Королева фей» на либретто Элкены Сеттла с музыкой Генри Пёрселла {The Fairy Queen, 1692/1693). Все они относятся к одному этапу в истории английского музыкального театра, характеризующемуся ярко выраженной спецификой постановочной практики, но имеют особенности трактовки тематики и жанра, соотношения речевого и музыкального планов, типа авторства (моноавторские и коллективная пьесы). Безусловная репрезентативность, разноплановость и несомненный высокий художественный уровень изучаемого материала обусловливают достоверность результатов настоящего исследования.

Цель исследования заключается в выявлении жанрово-драматургической и музыкально-стилистической специфики избранных произведений, - специфики, формирующейся во взаимодействии позднеренессанс-ных и барочных жанрово-стилистических моделей. Её достижение опирается на последовательное решение следующих задач: 1) обзор истории создания и первых постановок исследуемых произведений в контексте практики переработок шекспировских пьес в английском театре ХУП века; 2) реконструкция и перевод полных текстов либретто; 3) анализ жанровых признаков моделей английского музыкального театра, современных изучаемым произведениям, и определение жанровой природы «Бурь» и «Королевы фей»; 4) построение композиционно-драматургической типологии английских театральных масок на материале пьес Шекспира; 5) исследование текстовых и драматургических модификаций первоисточников в либретто переработанных пьес с выявлением смысловых отклонений; 6) выявление механизмов реализации и сопряжения в исследуемых произведениях характерных признаков европейских национальных музыкальных манер.

Положения, выносимые на защиту: 1) жанровая модель английской театральной маски реализована в музыкально-сценических произведениях второй половины XVII века в соответствии с глубинными традициями театрального искусства Англии, прежде всего воплощёнными в сценических произведениях Уильяма Шекспира и их переработках; 2) жанровая природа исследуемых произведений определяется гибким взаимодействием ведущих жанровых моделей

английского музыкально-драматического театра XVII века - оперы, semi-onepbi и маски - в опоре на драматическую пьесу с музыкой; 3) либретто исследуемых произведений созданы посредством значительных текстовых и драматургических модификаций первоисточников - пьес Уильяма Шекспира, с применением приёмов лексической трансформации, ретардации, купирования, миграции фрагментов; 4) музыкальная стилистика исследуемых произведений определяется гибким взаимодействием английских, итальянских и французских жанро-во-стилистических моделей с различным их соотношением в отдельных пьесах и актах.

В качестве объекта исследования выступает английская пьеса с музыкой эпохи Реставрации, предмета - сцены-маски изучаемых произведений.

Методологическая основа работы определяется традициями отечественного и зарубежного музыкознания в области изучения доклассического музыкально-драматического театра, а также жанровой спецификой избранных произведений, которые рассматриваются комплексно, в сюжетно-поэтическом, драматургическом и жанрово-стилистическом аспектах. Сочинения представлены в контексте художественных и интеллектуальных поисков эпохи и в связи с тенденциями развития английского музыкально-драматического театра. Определяющим является метод историзма, что проявляется в прослеживании жанровых истоков изучаемых произведений не только в английском национальном жанре masque, но и в европейских сценических видах Возрождения и Барокко. Произведения сопоставляются с современными жанровыми моделями и стилистическими направлениями музыкально-театрального искусства, а также сфер камерного и концертного музицирования, в результате чего их жанровая атрибуция и музыкально-стилистическая специфика базируются на взаимопроникновении черт разных моделей. Сравнительный метод находит применение также при детальном сопоставлении первоисточников и либретто-переработок.

Рассмотрение сценарной и музыкальной драматургии барочного произведения, тем более не-оперной природы, с позиций классико-романтического музыкального театра представляется некорректным. Однако в качестве методологического посыла при анализе произведений, находящихся на стыке музыкальной и драматической областей театра, на наш взгляд, возможно частичное применение сложившихся подходов в исследованиях оперной драматургии О. Ко-марницкой, Г. Г. Кулешовой, М. Л. Мугинштейна. При этом всё же более актуальными оказались изыскания отечественных и зарубежных музыковедов, специально посвященные отдельным феноменам барочного музыкального театра и стилевым характеристикам барочной музыки - работы М. П. Батовой, Ю. С. Бочарова, А. В. Булычевой, О. М. Емцовой, Т. Ф. Ильиной, В. Дж. Конен, Т. С.

Крунтяевой, Г. В. Куколь, П. В. Луцкера, Е. И. Лучиной, А. Е. Максимовой, С. Б. Наумовича, Э. Р. Симоновой, М. А. Сидоровой, И. П. Сусидко, М. Р. Черка-шиной, П. Деннисона, Э. Дента, Р. Мура, Ж. Пауэлл. Синтетическая природа рассматриваемых пьес, поиски адекватных методов анализа их драматургии вызвали необходимость обращения к исследованиям литературоведческого, театроведческого и философско-культурологического профиля.

Научная новизна работы определяется материалом и ракурсом исследования. В отечественном музыкознании музыкально-драматические произведения английского реставрационного театра впервые становятся предметом специального изучения в драматургической совокупности драматического и музыкального компонентов. Опора на контекстно-исторический подход, предполагающий множественность жанровых определений исследуемых пьес, вызвала необходимость аргументации всех исторически аутентичных жанровых дефиниций, потенциально к ним относящихся.

Впервые на материале пьес Шекспира построена типология английской драматической маски на основе содержательно-ситуативного (маски-зрелища, маски-видения) и масштабно-функционального (микромаски, автономные и комбинированные маски) параметров, по мнению автора работы, имеющая универсальный характер и подтвержденная результатами исследования исторически дистанцированных произведений; в процессе изучения более позднего материала данная типология дополнена такими разновидностями, как макромаска, рассредоточенная маска. В понятийный аппарат, направленный на описание разновидностей театральной маски, включено также аутентичное авторское (Бен Джонсон) обозначение «антимаска».

Выполненные реконструкции либретто и их перевод позволили составить целостное неискажённое представление о содержании, композиции и драматургии произведений. В результате сравнительного анализа первоисточников и либретто обозначены текстовые срезы либретто, приёмы переработки исходного текста, текстовые и драматургические модификации, пути реализации некоторых принципов барочной театральной эстетики.

Впервые музыкально-стилистический анализ данных произведений поднимается как специальная проблемная задача. При этом верификация актуальных для композиторов национальных манер осуществлена через определение комплекса признаков каждой на основании подтверждённых исследовательской традицией стилистических компонентов. Выявлены некоторые принципы взаимодействия национальных стилей в изучаемых феноменах, что дало возможность интерпретировать их на уровне драматургических функций.

Теоретическая и практическая значимость работы определяется ее включением в традицию исследований в области не-оперного музыкального те-

атра XVII века. Результаты могут быть использованы в общих и специализированных учебных курсах истории зарубежной музыки, истории драматического и музыкального театра и других.

Апробация исследования. Положения настоящей работы обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки Новосибирской консерватории; результаты исследования отражены в семи публикациях и в выступлениях на трёх международных научных конференциях (Красноярск, 30-31 марта 2011 года; Лондон, 10-13 марта 2012 года; Одесса, 20-31 марта 2012 года).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы диссертации, сформулированы цель и задачи исследования, положения, выносимые на защиту, установлены его методологическая и источниковая базы, определены научная новизна и практическая значимость, приведены сведения об апробации.

Глава 1. «Буря» и «Сон в летнюю ночь» Уильяма Шекспира в переработках английских авторов XVII века.

Содержание § 1 «Переработки пьес Шекспира в Лондоне XVII века» обращено к судьбам шекспировских пьес в реставрационном театре. Лишь три из них - «Гамлет», «Отелло» и «Юлий Цезарь» - не подверглись переделке в стиле помпезных придворных спектаклей, однако и их тексты сокращались с целью уменьшения «скучных» фрагментов. «Улучшение» текстов, композиционно-драматургические изменения, введение новых женских персонажей, расширение и включение музыкальных сцен, - все эти качества, характерные и для исследуемых пьес, порождены глубинными тенденциями развития английского театра.

В § 2 «Из истории создания и первых постановок» изложена история появления двух «Бурь» и «Королевы фей». Судьбы этих пьес оказались извилистыми, а представления об их жанровой природе, о соотношении компонентов спектакля, о составе исполнителей, об эстетике и подлинном облике менялись.

История пьесы Томаса Шедуэлла «Буря, или Очарованный остров» (The Tempest, or The Enchanted Island, 1674), как и одноименного опуса Генри Пёр-селла (1695), весьма увлекательна в силу многократных переработок их первоисточника - пьесы Шекспира (1611), которую в шекспироведении чаще принято считать трагикомедией (И. Рацкий).

Трудно установить, какая именно музыка звучала в пьесе; известно, что при жизни Шекспира Р. Джонсоном были сочинены песни Ариэля. Не обнаружены подробные сведения о сценической судьбе шекспировской пьесы в XVII веке, кроме балаганного представления Дж. Сэквила «Поездка по морю». При этом «по Шекспиру» стали ставиться спектакли нового типа - лет;-оперы; од-

ной из первых является «Буря, или Очарованный остров» Дж. Драйдена и У. Давенанта (The Tempest, or Enchanted Island, 1667). Авторы значительно изменили драматургию спектакля, упразднив многие эпизоды и введя ряд персонажей (Доринда, Милча, Сикоракса, Ипполито, два дьявола, античные боги и др.), что сопутствовало изобретению новых сценических ситуаций. Музыка по масштабу практически не отличалась от оригинальной пьесы; Дж. Банистер восстановил песни Р. Джонсона, подобрал к некоторым номерам народные и бытовые мотивы, сочинил музыку к двум номерам.

Версия Шедуэлла (1674) делалась на основе переработки Давенанта-Драйдена. Шедуэллом введено множество сценических эффектов, в том числе маска Нептуна и Амфитриты, резко увеличен исполнительский состав. Музыка для этого спектакля создана коллективом авторов: вокальные номера написали Хамфри, Банистер, Реджо, Харт, инструментальную музыку - Локк, танцевальную - Драги, музыку маски Нептуна и Амфитриты - Хамфри, завершение III акта - возможно, Смит. Сведения, касающиеся авторства музыки «Бури», разрознены и трудно восстановимы: неясно, оставил ли Шедуэлл музыкальные фрагменты из «Бури» Драйдена-Давенанта, хотя известно, что почти все песни Ариэля написаны Банистером, автором музыки для версии Драйдена-Давенанта, но он мог сочинить и новую музыку. Ситуация полиавторства в XVII столетии органична театральной традиции, а в культуре декоративных спектаклей эклектичный стиль художественно самоценен, поскольку задачи стилистического единства и направленной драматургии как таковые не ставятся.

Два десятилетия спустя после постановки пьесы Шедуэлла Пёрселл для нового спектакля положил на музыку сцену с дьяволами и Морскую маску, а также сочинил некоторые танцы и песни Ариэля, Милчи и Доринды, создав своё последнее произведение в жанре .?е/ш'-оперы. Высказываются сомнения в моноавторстве музыкального оформления этой - «пёрселловской» - «Бури»; предполагается участие Д. Пёрселла (Д. Арунделл).

Особого внимания среди «полуопер» второй половины XVII века заслуживает признанная вершина творчества Пёрселла-драматурга - «Королева фей» (The Fairy Queen, 1692-1693) - его самое масштабное и сложное театральное произведение, соединяющее в себе драматический спектакль, инструментальные и вокальные музыкальные фрагменты, хореографические номера, и, тем самым, продолжающее традиции английской маски.

Литературным первоисточником либретто является комедия Шекспира «Сон в летнюю ночь» (ок. 1595-1596). Произведение Сеттла - Пёрселла представляет собой переработку комедии в драматический спектакль со вставными музыкальными сценами. Новое название - «Королева фей» - вызывает ассо-

циации с поэмой Э. Спенсера (The Faerie Queene, 1590-1596, 1609), которая, вероятно, могла повлиять на замысел сочинения как часть нормативного культурного тезауруса образованного общества. Полагаем, если воздействие и есть, то оно носит хрупкий, тонкий характер и реализуется скорее на уровне образности.

Глава 2. К проблеме жанрового генезиса: опера - semi-opera - маска.

Данная глава посвящена жанровой природе исследуемых произведений. В различных работах они обозначаются как опера (М. Адаме, П. Деннисон, Э. Дент, В. Дж. Конен, JL Кэмпбелл, JI. Лингвен, Дж. Мюллер, Ж. Пауэлл, М. Тилмоус, Дж. Уэстреп) и производные - оперная реконструкция [«Бури»] (М. Лефковиц), оперная версия пьесы (Э. Дент, Дж. Уэстреп), almost-opera - «поч-ти-опера» (Дж. Мюллер), драматическая опера (К. Сиббер, Л. Кэмпбелл, М. Лефковиц, Л. Лингвен, Э. Уайт - К. Уилсон); semi-опера или «полуопера» (Я. А. Кабалевская, В. Дж. Конен, М. Лефковиц, К. Прайс - Л. Стейн, Г. Рейнор, М. Л. Роднянская, Дж. Уэстреп, П. Холман - Р. Томпсон); маска (Г. Рейнор) и производные - адаптация пьесы Шекспира с атрибутами маски (М. Лефковиц), опера-маска (В. Дж. Конен), «более маска, чем пьеса» (Э. Дент), «набор из пяти несвязанных масок или дивертисментов, уснащающих набитую всякой всячиной версию "Сна в летнюю ночь"» (М. Типпетт); наконец, пьеса с музыкой (Э. Дент), переработка (В. Дж. Конен, Н. В. Минц, Дж. Уэстреп) переделка (Н. В. Минц), переработанная шекспировская пьеса (Р. Мур, Дж. Уэстреп, П. Холман - Р. Томпсон), адаптация (М. Лефковиц, Дж. Мюллер), музыка для «Бури» (П. Деннисон, Э. Уолкер), музыка для «Королевы фей» (М. Типпетт). Несмотря на разное время появления «Бурь» Шедуэлла и Перселла, они получают практически одинаковые жанровые определения, что, возможно, связано с производно-стью второй пьесы от первой. Интересно, что Э. Уэлсфорд уже сами «Сон в летнюю ночь» и «Бурю» Шекспира рассматривает как особый тип маски - «мутировавшая маска».

Расхождения, неясности и гибридные формулировки в определении жанра произведений связаны с их сложной многокомпонентной природой, основанной на соединении поэтическо-драматической части, музыкальных номеров вокального и инструментального плана, хореографии. Спектакли предполагают роскошные декорации и сценические эффекты, что связано с воздействием культуры придворных постановок. Существенным фактором является жанровая недифференцированность, нестабильность лондонских музыкальных спектаклей XVII века, обозначавшихся как masques (маски), plays with musical interludes and elaborate scenery («пьесы с музыкальными интерлюдиями и тщательно разработанными декорациями»), operas (оперы), semi-operas («полуоперы»), dramatic operas (драматические оперы).

Среди этих терминов наиболее неудовлетворительным представляется определение исследуемых произведений как опер. Кроме того, что наличие разговорных фрагментов не позволяет причислить эти сочинения к области оперы, невозможно однозначно отнести их к области сугубо музыкального театра вообще. Исследователи-музыковеды анализируют лишь музыкальную часть спектаклей, которая по времени звучания действительно приближается к барочной опере. Ни один из них не рассматривает произведения в их целостности, на что провоцируют сами издания пьес. Нами выполнена реконструкция полного либретто произведений во избежание ошибочной переакцентировки в соотношении музыкального и драматического компонентов.

С точки зрения исторической аутентичности правомерно использование термина semi-opera («полуопера»), синонимами которого являются dramatic opera (драматическая опера) и ambigue (двойственный спектакль). В данной форме спектакля с функциональной стороны наиболее значимой частью была драматическая, а музыкальная играла подчинённо-декоративную роль, соответственно, было разделение персонажей на «говорящих» (главные) и «поющих или танцующих» (второстепенные). Генезис semi-opera усматривают в трагикомедиях Реставрации, представлявших собой адаптации более ранних пьес, чем и привлекает это жанровое определение в отношении рассматриваемых произведений. Функциональное разделение персонажей выдержано только в «Королеве фей»; в «Бурях» есть персонажи, совмещающие речь и пение (Фердинанд, Ариэль).

Термин masque ещё более неоднозначен; под ним понимаются совершенно разнопорядковые явления. Маска как праздничное придворное представление, сформировавшееся в значительной степени под итальянским влиянием, изначально включала два типа: mummings (пантомимы) и disguisings (маски). В конце XVI века - 1640-х годах из разнообразных компонентов маски, вследствие влияния французского придворного балета, ведущим становится танцевально-хореографический. Для нас значима также разновидность маски, созданная Беном Джонсоном, - антимаска (antimasque).

Трудно говорить об устойчивой структурной организации представлений-масок, в различной последовательности включавших такие формы, как песня, монолог (аллегорическая речь), диалог, хор, танец, в том числе общий (revels), шествие (процессия) (Э. Дент, М. Лефковиц, Л. Линдгвен).

Процесс жанрового модифицирования маски связан с её проникновением в драматический театр. Внедрение маски в пьесу в английской театральной культуре имело глубокие предпосылки в связи с исключительной насыщенностью спектаклей музыкой; наиболее яркие проявления этого содержит театр Шекспира. В шекспировских пьесах обнаруживаются достаточно автономные и

функционально неоднозначные «микроспектакли», в том числе названные масками самим драматургом: маска Богинь из 1 сцена IV акта «Бури», пасторальная маска из 4 сцены I акта «Генриха VIII» и др. Такие эпизоды очень разнообразны по масштабам и содержанию, ситуации появления и функции.

По содержательно-ситуативному признаку выделяются маски-зрелища в ситуации торжества или пира («Тимон Афинский», «Зимняя сказка», «Генрих VIII» и другие) и маски-видёния («Цимбелин», «Буря», «Юлий Цезарь», «Пе-рикл»). По параметрам масштаба и функционального соотношения с основным действием шекспировские маски дифференцируются нами на микромаски, автономные и комбинированные маски. Примером микромаски (небольшой по объёму эпизод с неполным компонентным составом) являются фрагменты из «Бури»: 2 сцена I акта (песня Ариэля с хором духов, в которую вторгается речь Фердинанда) и 3 сцена III акта (пантомима с танцами). Как правило, микромаски каким-либо образом связаны с основным действием пьесы. Под автономной маской мы понимаем композиционно целостное представление, носящее откровенно вставной характер. Комбинированные маски органично взаимодействуют с основным действием пьесы, «врастая» в него, вследствие чего в композиционном отношении более рыхлы. Автономной маской с собственной драматургией является маска Богинь из 1 сцены IV акта «Бури», несмотря на отдельные комментаторские реплики персонажей. Напротив, в 4 сцене I акта «Генриха VIII» маска, даваемая на балу, служит фоном и частью развития действия пьесы.

Шекспировские опыты прорастают в новое качество в иных условиях на сцене более позднего времени. Так, в музыке к «Бурям» 1674 и 1695 годов помимо удержания микромасок и купирования маски Богинь, введены новые автономные маски: маска Дьяволов (со вставной микромаской Пороков в версии 1674 года), маска Нептуна и Амфитриты. В «Королеве фей» этот процесс приводит к использованию макромасок разного рода.

Окончательная дифференциация жанровых признаков маски и собственно театральной пьесы затруднительна, особенно в связи с произведениями, созданными выдающимися мастерами, переступающими границы в эпоху отсутствия жестких «демаркационных линий». Существенен и процесс частичного перехода маски на подмостки общедоступного театра. В драматических пьесах с музыкой как ведущем его жанре соотношение драматического и музыкального компонентов противоположно маске: основным компонентом был драматический, а музыка выполняла интермедийную функцию. В период Реставрации эти две традиции в условиях открытой любому зрителю сцены начинают смыкаться, образуя новое жанровое явление - semi-опера, природа которого остается зыбкой.

Жанровую природу исследуемых пьес трудно определить однозначно; они постоянно балансируют не только между различными жанровыми моделями английского театрального искусства, но и между разными моделями мирового театра: сюжетно-драматический, аллегорический, пасторальный, оперный и др. Для адекватного понимания природы обеих «Бурь» и «Королевы фей» и основных принципов их драматургии, необходимо обратиться к традиции адаптации шекспировских пьес, которая предусматривала соединение драматических и музыкальных номеров. Прамодель сочинений - шекспировская пьеса с музыкой, а наиболее адекватное, на наш взгляд, их жанровое определение, соответствующее традициям английского театра - драматическая пьеса со вставными масками, возникшая как свободная фантазия на шекспировскую пьесу.

Глава 3. Первоисточник и либретто.

В § 1 «"Буря" Томаса Шедуэлла (1674)» рассматривается соотношение исходного и итогового литературного текстов в «Буре» Томаса Шедуэлла. Либретто нового спектакля появилось в результате серьёзной работы автора, правда, не с шекспировским текстом, а с литературным творением Дж. Драйдена и У. Давенанта, хотя не исключено, что мог привлекаться и текст шекспировской трагикомедии, который оказался довольно основательно «откорректирован» согласно новым условиям его существования на сцене. Источниками в работе по его реконструкции послужили сам текст трагикомедии Шекспира, русский перевод М. А. Донского, текст версии Драйдена-Давенанта и текст, опубликованный в издании.

В результате анализа либретто, составленного Шедуэллом, выделены следующие текстовые срезы по принципу их авторства: 1) оригинальный текст Шекспира, сохранённый в версии Драйдена - Давенанта; 2) текст Драйдена и Давенанта - переработка шекспировского и новый (оригинальный); 3) текст Шедуэлла - переработка Драйдена-Давенанта и новый (оригинальный). Таким образом, текст представления сложно скомпонован, сочетает в себе разновременные пласты и многослойные контрафактуры.

Текст новой «Бури» делится на драматический и «музыкальный» (для музыкальных номеров). На музыку положены тексты Шекспира, Драйдена-Давенанта, самого Шедуэлла. Так, маска Дьяволов написана на текст Шедуэлла, сочинённый на основе текста Драйдена-Давенанта, а завершающая её Песня Пятого дьявола является новым оригинальным текстом Шедуэлла. Первая песня Ариэля и Песня Милчи из III акта, Третья песня Ариэля из V акта написаны на шекспировские слова. Вторая песня Ариэля и Эхо-дуэт из III акта, песня До-ринды из IV акта и маска Нептуна и Амфитриты из V акта содержат текст исключительно авторства Шедуэлла.

К песням, по-видимому, унаследованным от пьес Шекспира или Драйде-на-Давенанта в исходном звучании без инструментального сопровождения, относятся обе песни Тринкало и песня Калибана из II акта, песня Калибана из 2 сцены IV акта. Их мелодии могли представлять собой мотивы известных в шекспировские времена популярных песенок. Шекспировский текст в наиболее сохраненном состоянии представлен в сцене бури из I акта и в песнях Ариэля, Калибана из последующих актов.

К основным приёмам переработки шекспировского материала на уровне текстовых модификаций относятся лексическая трансформация (замена слов и фраз, которая, однако, не приводит к глубинным смысловым изменениям), ретардация (более пространное изложение какой-либо фразы или группы фраз первоисточника), купирование (сокращение текста, изъятие отдельных его участков; дифференцируется на буквальное и с модификацией - в сочетании с лексической трансформацией), миграция фрагментов (перемещение фрагментов текста различного масштаба - от отдельных слов до развернутых эпизодов). В чистом виде эти приёмы встречаются очень редко, в большинстве случаев они комбинируются. С точки зрения драматургии целого проявлениями приёма ретардации на макроуровне можно считать внедрение масок, введение пары До-ринда - Ипполито.

После глубоких и масштабных текстовых модификаций Шедуэлл, как правило, возвращается к тексту Шекспира. Наблюдается закономерность: более близкими к первоисточнику оказались начало и конец пьесы, тем самым удерживая её в шекспировских «берегах». При этом искусное возвращение после, казалось бы, сильнейших изменений сопряжено со своего рода сжатием текста через купирование значительных фрагментов шекспировского текста, передачу некоторых реплик другому персонажу, перестановки, замены слов и фраз, а также внедрение нового материала.

При сохранении общего содержания и пятиактной структуры пьесы, автор нового либретто посредством драматургических модификаций переставляет драматургические акценты, сокращая и перемещая фрагменты текста пьесы Шекспира, а также добавляя новые сцены-маски, что приводит к функциональному переосмыслению исходного материала.

В результате сопоставления первоисточника и поздней сценической версии, с учетом наличия пьесы-«посредника» Драйдена-Давенанта, можно говорить о новом драматургическом качестве пьесы Шедуэлла, заключающемся в прояснении функциональности актов. Первые акты обеих пьес экспозиционны. Изменения, внесенные Шедуэллом, связаны с внешним обновлением, введением новых персонажей, и, как следствие, новых сцен. Далее по мере развития обнаруживается тенденция усиления нарастания расхождений. На уровне вто-

рых актов нами отмечены содержательные и композиционные отличия, но развитие шедуэлловского акта оформлено в более уравновешенную и сбалансированную трёхчастную композицию при определенной дробности сцен. В шеду-элловском III акте при продолжении композиционного «диминуирования» и внешней насыщенности действия после событий II акта, в действительности происходит некоторое торможение, поскольку в целом акт представляет собой пятичастную рондообразную композицию, где нечетные сцены включают маски, а в четных события не столько происходят, сколько обсуждаются персонажами, темы и мотивы. Некоторый недостаток действенности компенсируется в IV акте ещё большим нарастанием сюжетных и функционально-драматургических расхождений с первоисточником, что приводит к предельной конфликтности. Далее происходит неизбежное функциональное смещение: в, казалось бы, итоговом V акте наблюдается интенсивное развитие, не завершившееся полностью в IV акте.

Новая пьеса обнаруживает в себе некоторое изменение стилевого вектора. С одной стороны, определенный внешний алогизм, связанный с введением дополнительных персонажей и линий, отчасти слабо мотивированных, разрывом некоторых сцен, усилением принципа «театр в театре» (в том числе и через введение сцен-масок) в композиционном отношении делают пьесу более «пестрой», в результате чего материал представляется более хаотичным, неуравновешенным. С другой стороны, с точки зрения функционального соотношения актов просматривается тенденция к их однородности. При этом неизбежно привнесение дополнительной экспозиционности, наблюдающейся до III акта и обусловленной появлением все новых и новых персонажей. В остальном же мы видим довольно одноплановые функции всех пяти актов: I - экспозиция, V -итог (в нем присутствуют элементы развития, но это развитие носит продленный характер, развитие-развязка). Развивающие II и III акты достаточно уравновешенны по композиции, а IV акт, безусловно, кульминационен. На первый взгляд, барочная пьеса излишне детализирована и громоздка, но в то же время в ней просматриваются классицистские тенденции - стройность композиции, мотивированность линий, функциональная ясность, отмечавшиеся в английской драматургии со времен творчества Кристофера Марло, развернувшиеся у Бена Джонсона, Джона Драйдена и подкрепившиеся в последней трети XVII века пристальным вниманием английских драматургов к традициям востребованного при дворе французского театра с характерной для него неумолимой композиционной логикой.

В § 2 «"Буря" Томаса Шедуэлла (1695)» с исходной «Бурей» Шедуэлла сопоставлена её версия, созданная в соавторстве Шедуэлла и Пёрселла. Отметим главные отличия на уровне текстовых модификаций. Самым распростра-

ненным приёмом изменения текста стало купирование. Так, в маске «Адских духов» из II акта духов осталось трое, сокращен текст, изъята микромаска Пороков. В драматургическом плане важно купирование эхо-маски из III акта, от которой остаётся лишь несколько заключительных фраз Ариэля, обозначенных Пёрселлом как Ария Ариэля. Почти вдвое сокращена маска Нептуна и Амфитриты из V акта. Изредка встречается прием лексической трансформации с сохранением смысла. Поскольку пёрселловская версия «Бури» базировалась на шедуэлловской, в плане драматургических модификаций ничего принципиально нового не обнаружено. При этом текстовое купирование и лексическая трансформация придали новому либретто статус самостоятельного, а сокращенные объёмы текстового материала были восполнены музыкой.

В § 3 «"Королева фей" Элкены Сеттла (1692/1693)» представлены результаты анализа либретто «Королевы фей», выполненные с тех же методологических позиций.

Невозможно достоверно сказать, участвовал ли композитор в создании либретто своей «Королевы фей». Точная информация об авторстве переработанного текста пьесы Шекспира отсутствует. Исследователи чаще указывают на Элкену Сеттла, реже - на Томаса Беттертона, Джона Драйдена. Другой проблемой либретто является отсутствие изложения полного текста. При его реконструкции мы опирались на текст Шекспира, русский перевод Т. JI. Щепки-ной-Куперник, оригинальный текст музыкальных номеров и драматических диалогов либреттиста, а также указания на шекспировские фрагменты (акт, сцена и строки), данные в предисловии к изданию.

Либретто представлено тремя текстовыми срезами: 1) собственно шекспировский текст; 2) драматическая часть, сочинённая либреттистом и представляющая собой переработки фрагментов пьесы Шекспира; 3) поэтические тексты, положенные в основу музыкальных номеров.

Анализ нового текста драматической части пьесы связан с установлением степени его структурного и содержательного соответствия первоисточнику. В целом жанрово-стилистические модуляции не обнаружены. Для переработки были отобраны исключительно поэтические фрагменты; либреттист сохранил стилистику поэтической речи, не переводя её в прозаический текст. Ясные закономерности отбора шекспировского материала не усматриваются; обнаружены те же приёмы переработки: лексическая трансформация, ретардация, купирование, миграция фрагментов, в большинстве случаев комбинируемые. Особенность музыкальных номеров заключается в отсутствии шекспировского текста как такового, однако, без их полной смысловой и стилистической автономии. Либреттист извлёк из пьесы Шекспира мотивы, составившие основу целых музыкально-драматических сцен со множеством новых персонажей: пья-

ные поэты, Ночь со своей свитой, пастухи, нимфы, Феб, Юнона, Гименей и др. Так, из 2 сцены II акта «Сна в летнюю ночь» вырастает аллегорическая маска Ночи. Свадебная маска из последнего действия обусловлена торжествами по поводу бракосочетания Тезея и Ипполиты.

В переработанной Сеттлом и Пёрселлом шекспировской пьесе внешне сохранена пятиактная структура. Учитывая композиционное и, в целом, содержательное соответствие двух произведений, в «Королеве фей» ожидается воспроизведение основных драматургических узлов, удержания функциональных характеристик сцен. Однако текст комедии не просто сокращен ввиду необходимости включения музыкальных масок, - купированию подверглись принципиальные в функционально-драматургическом отношении фрагменты, многие сохранённые эпизоды перемещены, что повлекло за собой подвижность границ между актами. Введение объёмных сцен-масок, значительно увеличивших временное пространство актов «Королевы фей», также привело к функциональному переосмыслению шекспировского материала. Таким образом, отдельные сцены и линии оказались кардинально драматургически модифицированы.

Разительно отличаются уже первые акты: материал комедии Шекспира, выполнявший функцию экспозиции и введения в действие, в переработанной пьесе полностью выпущен, - здесь вообще отсутствуют экспозиция и завязка лирической линии. Поскольку за основу «Королевы фей» взята широко известная пьеса, либреттист, по-видимому, рассчитывал на её знание публикой. Это драматургическое решение в рабочем порядке обозначено как «экспозиция по умолчанию». Жанрово-комедийная линия, составляющая вторую часть I акта пьесы Шекспира и выполняющая двойную функцию в развитии действия - отстранения и одновременно экспонирования, напротив, сохранена, однако лишь на родовом уровне: вместо ремесленников фигурируют пьяные поэты. Исключение лирической линии потребовало введения нового материала, связанного с экспозицией фантастической линии, которая у Шекспира появляется только в следующем акте. Сцены Титании с феями обрамляют маску поэтов, тем самым сообщая I акту «Королевы фей» композиционную стройность и уравновешенность трёхчастной репризной логики.

Материал II акта «Королевы фей», в отличие от предшествующего, в целом практически соответствует II акту первоисточника, содержащего этапы завязки и развития действия. Вторые акты построены по принципу чередования фантастической и лирической линий, что придаёт им некоторую композиционную пестроту. Но если у Шекспира первая из них здесь экспонировалась, то в пьесе Сетгла-Пёрселла она развивается. В новой пьесе просматривается целенаправленно реализуемая тенденция повышения зрелищности представления введением Лесной маски фей и маски Ночи. Во II акте вновь проявляется трёх-

частность на уровне чередования линий, вносящий несколько большую стабильность, устойчивость в композицию, как и на жанровом уровне: драматический текст - маски - драматический текст.

Смещение границ II акта повлекло за собой дальнейшую подвижность материала. Так, III акт «Королевы фей» начинается с окончания 2 сцены II акта «Сна в летнюю ночь», а граница его завершения, как и в предыдущем случае, поставлена несколько раньше положенного, в результате чего вторая половина 2 сцены III акта оказалась перенесена в IV акт. Третьи акты обоих произведений можно назвать «актами обманов», - в них развиваются мотивы ложных желаний и поступков. Алогичность действия косвенным образом повлияла на композицию, характеризующуюся произвольностью, несбалансированностью, фантазийностью. Из-за пропусков Сеттлом некоторых эпизодов возникает эффект немотивированного, нелогичного действия, резкого переключения в новый план. Некоторую конструктивную стройность акту придают вкрапленные в него пьеса ремесленников и Лесная маска с внутренней комической сценой Ко-ридона и Мопсы.

Четвёртые акты также различаются довольно значительно. Помимо включения в IV акт «Королевы фей» материала из III акта «Сна в летнюю ночь», важно отметить принципиально иное функциональное наполнение материала. Шекспировский IV акт - этап освобождения от волшебства. В «Королеве фей» настоящая развязка наступает только в линии Оберона и Титании. Их примирение получает аллегорическое отражение в маске Солнца и Времён года как воплощение идеи восстановления гармонии, предвосхищая кульминацию в V акте. В целом можно отметить превращение двухчастного шекспировского IV акта в трёхчастное репризное построение, в котором линия влюблённых составляет крайние части, а развязка отношений Титании и Оберона - середину. Маска Солнца и Времён года выполняет функцию первого финала-развязки. В аллегорической форме здесь проводится идея всемирной гармонии, хотя в вербальном тексте она не проговорена. По-видимому, вновь предполагается знание пьесы Шекспира и понимание глубинного смысла линии Титании и Оберона. Композиционное подобие маски Феба маске Ночи из II акта (четыре персонажа - четыре арии, соответствие вокальных тембров, их «понижение» от арии к арии) трансформируется в драматургический план: от сцены Ночи - к «маске рассвета».

Кардинальным образом в «Королеве фей» переосмыслена функция V акта. В комедии Шекспира он представляет собой эпилог. В «Королеве фей» V акт включает развязку лирической линии в результате перенесения фрагмента IV акта комедии Шекспира с некоторыми сокращениями. Пьеса ремесленников заменена Свадебной маской. Тема дисгармонии и гармонии распространена на

все драматургические планы, охватывая оба мира - человеческий и фантастический: здесь действуют люди, фантастические лесные существа, экзотические персонажи (китаец и китаянка), античные боги (Юнона, Гименей). Таким образом, V акт становится полифункциональным, сочетая в себе развязку (лирическая линия) и эпилог (свадьба).

Ещё одним существенным отличием «Королевы фей» от первоисточника является наличие обрамления в виде Пролога и Эпилога, в которых выражена определённая эстетическая программа.

В итоге кардинальная переработка первоисточника привела к возникновению совершенно самостоятельного спектакля с индивидуальным функциональным наполнением драматургических фаз. Глубокая драматургическая переакцентировка шекспировской пьесы произошла и вследствие принадлежности либретто к иному этапу истории английского театрального искусства. «Королева фей» может расцениваться как образец барочного «парадного» спектакля с присущими ему качествами драматургии: многофигурность полижанровой, более того, полиродовой композиции; переплетение нескольких драматургических линий; яркая образная контрастность сцен; прихотливость, фантазийность, подчас алогичность в развитии сюжета. Наиболее значимым с точки зрения воздействия на драматургический план пьесы является многослойная реализация в «Королеве фей» одного из ключевых принципов барочного художественного мышления - принципа «театр в театре» (сцена на сцене, спектакль в спектакле): введение вставных спектаклей-масок, расслоение картины мира на планы реальный и иллюзорный, создание на сцене «дополнительного ряда аудитории», ролевая двуплановость персонажей (функциональное переосмысление Тезея и Ипполиты в Эпилоге), включение «авторского слова» (маска Ночи).

Особым, предельно широким уровнем проявления принципа «театра в театре» можно считать уже саму практику переработки известных пьес, получившую исключительное распространение в эпоху Реставрации. При этом материал первоисточника, помещённый в новый контекст, существует в нём «виртуально». Помимо потенциала шекспировского текста, изъятого, но все же, по существу, присутствующего в либретто «Королевы фей», игровой план представления акцентируется Прологом и Эпилогом. Вся новая пьеса словно является иллюстрацией того, каким может и должен быть спектакль.

Глава 4. Претворение европейских музыкальных манер.

§ 1 «К проблеме национального стиля в музыке ХУП века» призван обозначить признаки национальных стилистических манер, актуальные для английских авторов в связи со временем и местом создания, спецификой жанра и отдельных композиционных единиц рассматриваемых пьес. Помимо признаков, вполне очевидных (специфические ритмические модели английской и

французской хореографии, формы и принципы организации материала танцевальных жанров, инструментовка, ярко выраженные компоненты оперного мелоса и т.д.), существовали качества, осознаваемые, скорее, интуитивно, формулируемые современниками метафорически, однако, не менее значимые для музыкально-стилистической атрибуции образцов. В музыке обеих «Бурь» и «Королевы фей» фигурируют репрезентанты трёх великих музыкальных культур -английской, итальянской и французской.

Английские традиции. Вопрос об особенностях английского «музыкального менталитета» весьма сложен. В качестве предположительных объяснений можно назвать, прежде всего, особый путь английской музыки в связи с «островным», несколько изоляционным характером культуры. В XVII веке английская музыкальная культура развивается по собственному пути, будучи не похожей на континентальные опыты настолько, что отдельные её достижения нередко интерпретируются либо как отставание, либо, наоборот, как опережение общеевропейских процессов, а осознание стилевой специфики английской музыки почти не опирается на процесс сравнения ее с иными национальными манерами как в современных исследованиях, так и в аутентичных текстах. В итоге специфика, национальная идентичность английской музыки скорее ощущалась интуитивно, нежели подвергалась научной рефлексии, формулировалась в опоре на конкретную аргументацию.

Традиции английской музыкальной культуры «прочитываются» в «Бурях» и «Королеве фей», главным образом, через принадлежность пьесы к специфичному музыкально-театральному жанру. Признаками национального для зрителей спектакля, были традиционное исполнение перед спектаклем двух малых циклов танцевальных пьес First music и Second music, завершения каждого акта «мелодией под занавес» (act tune), жанровые наклонения отдельных номеров - английские, ирландские и шотландские танцы (жига, хорнпайп, лилт), городская баллада, лютневая песня, песня с хором, характерная как для фольклора, так и для профессиональной маски. На уровне музыкального языка английская манера маркируется качествами, присущими национальному фольклору, а именно: специфические ритмические конструкции (характерные синкопы и обратный пунктир) с систематическим нарушением регулярной акцентности; модальные фрагменты в гармоническом плане; асимметричные периодические структуры. В целом же английский ариозный мелос, по-видимому, по интонационным характеристикам чрезвычайно близок французской придворной арии.

Итальянские традиции. Обнаружение специфических черт музыкальной стилистики в нашем материале позволяет констатировать воздействие на его авторов и сознательное использование ими итальянских жанрово-интонационных моделей. С точки зрения возможного претворения жанровых

моделей, очевидны влияния на «Бури» и «Королеву фей» итальянской оперной арии со всем комплексом музыкально-риторических средств и музыкальной интермедии. Стилистически значимы тип интонирования, характеризующийся виртуозностью и обилием колоратур, которые, в свою очередь, порождали довольно свободную ритмическую организацию материала, «дышащие» речитативы, сольное и ансамблевое концертирование.

Французские традиции. Очевидно преломление в английском музыкальном театре Реставрации специфических качеств французской музыки традиции, проявляющихся в отражении жанровых моделей, национальных типов интонационности, особом качестве мелоса (узкий диапазон мелодических линий, правильная регулярная ритмика танцевального типа, слабое синкопирование), «хореографической» ритмической организации, активизации ансамблей, весомости речитативов и особенностях использования вокальных и инструментальных тембров. Во французском музыкальном театре XVII века разные типы спектаклей находились в состоянии взаимоперетекания и не имели чётких границ. Вследствие этого возникает возможность интерпретировать жанровые грани «Бурь» и «Королевы фей» в связи с французской театрально-жанровой традицией в целом. В качестве основополагающих признаков последней обозначим обязательность балета, особый вид композиции сюитного типа на основе драматургического принципа сюжетно-фабульной и образной дискретности, а также само понимание спектакля как сложного многокомпонентного действа. Всё это позволяет проводить прямые и обоснованные параллели с жанром маски. К сфере инструментализма, характеризующей французскую национальную манеру, относятся французская увертюра и некоторые танцы, а также тяготение к тембровой монохромности.

В § 2. «"Буря" Джона Банистера, Джованни Баттисты Драги, Мэтью Локка, Пьетро Реджо, Пэлема Хамфри, Джеймса Харта» характеризуется музыка, созданная группой авторов на либретто «Бури» Томаса Шедуэлла. Среди них - композиторы итальянского происхождения Пьетро Реджо и Джованни Баттиста Драги; англичанин Пэлем Хамфри, прожив некоторое время во Франции, испытал влияние стиля Люлли, а его соплеменник Мэтью Локк синтезировал французский, итальянский и английский стили в театральной музыке.

Франко-английский сплав определяет написанные Локком вступительные номера ко всему спектаклю (First music и Second music), музыку «под занавес» каждого действия (Act tune) и The Conclusion (заключение). Циклы Первой и Второй музыки настолько связаны интонационно, жанрово, тонально-гармонически, что их можно рассматривать как единую пятичастную танце-

вальную сюиту, где все пьесы являются своего рода вариациями («танцы-дубли») на Интродукцию.

Особенностью I акта является его скромное по объему музыкальное наполнение - звукоизобразительная Curtain Типе (Музыка на поднятие занавеса), которую функционально можно отнести и к обрамляющим номерам.

Во II акте музыки значительно больше: песни Тринкало и Калибана и сложно организованная полиавторская комбинированная Маска Дьяволов (Хамфри, Реджо, Локк), близкая исконному пониманию жанра как свободной композиции, слитой с драматическим действием, и включающая аллегорическую микромаску Пороков. В первом разделе маски Дьяволов обнаруживается ярчайший пример жанровой модуляции - песня с хором органично перерастает в сквозную оперную сцену; в Песне Пятого дьявола гибко сочетаются бравурная ария-заклинание и лютневая песня, а Танец Ветров (Gavott) опирается на французский жанр.

Музыка III акта написана Джоном Банистером и перенесена из постановки Драйдена-Давенанта. Поскольку музыка сосредоточена в нечетных сценах, возникает рассредоточенная маска, состоящая из трех микромасок, не имеющих собственной сюжетной логики и решенных в простой песенно-танцевальной манере.

В IV акте есть единственная песня Доринды, написанная Джеймсом Хар-том, участвовавшим в спектакле - песня, чрезвычайно близкая air de cour в силу своей особой пластичности, четкой, почти квадратной, композиции.

В заключительный V акт введена масштабная автономная маска Нептуна и Амфитриты (Хамфри, Локк, Драги), композиционно аналогичная маске Дьяволов. Начальный Диалог Амфитриты и Нептуна является органичным сочетанием оперной сцены и песни, распределенной «по ролям», однако, с речитатив-но-декламационной интонационностью. В последующих фрагментах наблюдаются относительно усиленная риторичность, характерное для итальянского письма концертирование, тяготение к типу английской песни с хором. Завершает макромаску V акта микромаска-видение в виде Песни Ариэля (Хамфри, для спектакля Драйдена-Давенанта 1667 года).

§ 3 «"Буря" Генри Пёрселла» посвящен музыке к «Буре» Томаса Шеду-элла - Генри Пёрселла. Почти все исследователи в той или иной степени отмечают влияние на неё итальянской оперы (речитативы secco, арии da capo, виртуозная ариозность). В своей последней «полуопере» Пёрселл впервые отказывается от традиции Первой и Второй музыки, начиная спектакль сразу с увертюры, впрочем, французской.

Музыкальных эпизодов в I акте нет, а II акт, как и в первой «Буре», содержит Маску Дьяволов (Адских духов), композиционно и стилистически

сходную со своей предшественницей, но без микромаски Пороков. Выразительность всей сцены обеспечивается использованием как ярко выраженных риторических фигур, так и общериторических приёмов акцентирования слов. Выделяется Ария Первого дьявола, написанная в стиле итальянских декоративных арий с обилием колоратур и фанфарных интонаций и обусловленными текстом ламентозными элементами. Завершающий маску Танец Ветров буквально повторяет выход аллегории Зависти из Пролога «Кадма и Гермионы» Люлли с некоторым изменением гармонизации - единственный случай цитирования Пёрсеелом чужого материала. Таким образом, вся маска демонстрирует полный спектр актуальных манер - англо-итальянской (сцена дьяволов), итальянской (Ария Первого дьявола), французской (Танец Ветров).

Музыкальное наполнение III акта, как и у Шедуэлла, представляет собой рассредоточенную комбинированную маску-видение, состоящую из трех микромасок (Первая песня Ариэля с хором и Песня-ария Милчи с хором; ария Ариэля (Вторая песня); последняя Ария Ариэля) и стилистически представляющую собой соединение итальянской концертной ариозности и английской жанровой основы (песни с хором).

Как и в версии Шедуэлла 1674 года, во 2 сцене IV акта имеется микромаска-видение (антимаска), состоящая из песенки-заклинания Калибана и Танца Духов. Если музыка микромаски 1674 года не сохранилась, то здесь она сохранилась частично в виде Танца Духов (бурре). В 3 сцене звучит Ария Дорин-ды, близкая типу мажорного lamento.

V акт и весь спектакль завершаются масштабной Маской Нептуна и Амфитриты, практически целиком выдержанной в итальянской концертной стилистике, с преобладанием речитативов secco и виртуозных арий da capo, нередко сгруппированных. Все композиционные единицы насыщены музыкально-риторическими фигурами и звукоизобразительными приёмами. Лишь финальный Дуэт Нептуна и Амфитриты с хором написан в английской традиции песни с хором. В Морской маске в целом господствует интерпретация вставной сцены в духе итальянского декоративного оперного стиля, смягченного привнесением национальных элементов.

В § 4 «"Королева фей" Генри Пёрселла» демонстрируется то, как многокомпонентная жанровая природа «Королевы фей» естественным образом отражается в стилистической и жанрово-интонационной «калейдоскопичности» музыкального языка развёрнутых сцен, заданной уже во «франко-английских» Первой и Второй музыке и увертюре.

Маска I акта в целом стилистически может быть определена как выдержанная полностью в английских национальных традициях, однако, при детальном анализе проглядывают искусно завуалированные черты иноземных теат-

ральных жанров. Особенно примечательна «фольклоризированная» Сцена фей с пьяными поэтами, в которой очевидны черты антимаски.

II акт содержит огромную музыкальную сцену - макромаску, состоящую из двух крупных разделов, обусловленных единой логикой сюжетного развития, комплементарных в образном отношении и сопряжённых тонально - Лесной сцены и маски Ночи. Первая маска полна звукоизобразительных эффектов, включая «птичий концерт» и эхо в Трио-кэтче и Балете. В ней явно взаимодействие национально-ориентированной манеры с универсальными качествами европейского музыкального мышления. В четырёх ариях и Танце маски Ночи доминируют французские модели интонирования и письма.

Пасторальная музыкальная сцена III акта определена авторами пьесы как «маска фей» уже в реплике Титании. Она, подобно действию всего «акта обманов», насыщена произвольностью, фантазийностью. Алогизм наблюдается в соотношении лирического (номера, тяготеющие к «высокому» стилю оперного языка) и пародийно-комедийного (жанрово-танцевальные сцены с англизированным колоритом, в т.ч. антимаска Коридона и Мопсы) планов и в стилистической неоднородности музыки, выражающейся в соединении английских, французских и итальянских традиций.

Аллегорический дивертисмент IV акта представляет собой масштабную макромаску, в которой намечается смысловой итог пьесы - магистральная концептуальная идея установления гармонии. Она включает маски Феба и Времён года. Необычная Симфония представляет собой реализацию плана церковной сонаты; строение маски бога Солнца также можно уподобить sonata da camera. Маска Времен года по мотивации появления персонажей и особенностям введения материала (после завершения помпезной сцены Феба) должна иметь дополнительно-вставной характер, однако в смысловом, композиционном и контекстуально-драматургическом отношениях является одним из концептуальных узлов «Королевы фей». Маска представляет собой французский аллегорический дивертисмент. Явные параллели с маской Ночи из II акта просматриваются в последовательном появлении солирующих четырёх персонажей, объединяющихся в заключительном танце, общем сгущении колорита через понижение вокальных тембров. Однако, в отличие от маски Ночи, более сбалансированной и композиционно-драматургически уравновешенной «опоясывающей рифмой» арий Ночи и Сна, здесь наблюдается своего рода «парная рифма» со смысловым крещендированием к арии Зимы, которая образует арку с речитативом Феба, тем самым усложняя соотношение маски Феба и маски Времён года.

С точки зрения композиционной организации макромаска V акта является самой монументальной; уровень многокомпонентности, внутренних связей, качество соотношения планов здесь разработаны наиболее сложно. Макромаски

«Королевы фей» организованы по-разному: во П акте - по принципу составно-сти, рядоположенности; в IV акте - по принципу вложения (при этом «интермедийная» маска Времён года оказывается концептуальным центром); финальная макромаска соединяет в себе оба принципа, представляя последовательность маски Юноны и экзотической маски-идиллии, в последнюю из которых помещена кульминационная маска Гименея. Макромаска V акта вызывает общестилевые ассоциации и с огромными придворными дивертисментами, и с типом помпезного придворного спектакля, совмещающего в себе признаки сюжетного и аллегорического музыкального театра. В стилевом отношении она может быть определена как репрезентант европейского музыкально-театрального универсализма с преобладанием итальянской оперной стилистики. Здесь ясно декларируется магистральная тема «Королевы фей» - тема благополучного завершения испытания верности в любви, носящая, однако, меланхолическую окраску. В предыдущих макромасках контрастные или оппозиционные начала вводились постепенно; в сцене V акта антиномии предстают в обострённом виде. Результирующе-антиномичный характер финала «Королевы фей» соответствует барочному пониманию гармонии.

В Заключении указывается на барочные качества исследуемых пьес: образная фантазийность, композиционная свобода, избыточность и многофигур-ность компонентов. Характерная для барочного миропонимания антиномич-ность рационального и иррационального проявляется на образно-тематическом (двоемирие: люди и духи, феи, волшебное и бытовое внутри каждого из этих миров), структурном (различные композиционные единицы масок - вокальные, инструментальные номера, хореография, - образуют собственный драматургический план; контраст нерегламентированных и жёстко конструктивных масок) и музыкально-стилистическом уровнях (сосуществование и взаимодействие английской, итальянской и французской манер). Сопряжение гармонии и дисгармонии, заложенное в пьесах-первоисточниках и вытекающее из самой природы театральной трагикомедии, ярко выступает в сценах-масках. Глубокая переработка исходных пьес привела к их концептуальному переосмыслению, в особенности в «Королеве фей», где усилена идея довлеющих над человеком мировых сил, воплощенных в аллегориях. Аллегорический план призван продемонстрировать незыблемые законов бытия, в числе которых - концепция цикличности, изначальной гармонии, непостижимости природных сил.

Список работ, опубликованных автором по теме диссертации

ч

Публикации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК

1. Ткачук (Перевалова) А. В. «Королева фей» Генри Пёрселла: фантазия на темы Шекспира / А. В. Ткачук (Перевалова) // Музыка и время. -Москва, 2008.-№ 6. - С.19-28. (0,5 п.л.)

2. Ткачук (Перевалова) А. В. Гармония символов и стилей в «Королеве фей» Генри Пёрселла / А. В. Ткачук (Перевалова) // Проблемы музыкальной науки. - Уфа, 2010. - №2(7). - С.176-180. (0,5 п.л.)

Публикации в сборниках материалов международных конференций

3. Ткачук (Перевалова) А. В. Жанр Masque (маски) в английском театре XVI-XVII веков / А. В. Ткачук (Перевалова) // Искусство глазами молодых: Материалы III Международной (VII Всероссийской) научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых 30-31 марта 2011 г. - Красноярск: КГА-МИТ, 2011. - С. 335-341. (0,5 п.л.)

4. Ткачук (Перевалова) А. В. Две «Бури»: драматургические модификации / А. В. Ткачук (Перевалова) И Dynamics of human intelligence évolution, moral and aesthetic world perception and artistic création: Materials digest of Research Analyses Championships in construction sciences, architecture, culturology and study of art (London, March 10 - March 13, 2012). - London: IASHE, 2012. - P. 107-109. (0,3 п.л.)

5. Ткачук (Перевалова) A. В. «Буря» Томаса Шедуэлла: текстовые модификации либретто относительно первоисточника / А. В. Ткачук (Перевалова) // «Современные направления теоретических и прикладных исследований '2012»: Сборник научных трудов SWorld. Материалы международной научно-практической конференции. - Одесса: КУПРИЕНКО, 2012. - Вып. 1. Т. 24. - С. 66-77. (0,5 п.л.)

Другие публикации

6. Панкина Е. В., Ткачук (Перевалова) А. В. Либретто «Королевы фей» Генри Пёрселла: вариации на шекспировскую пьесу / Е. В. Панкина, А. В. Ткачук (Перевалова) // Сибирский музыкальный альманах - 2005. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2009. - С. 54-61. (0,6 п.л.)

7. Ткачук (Перевалова) А. В. Об одной антимаске в «Королеве фей» Генри Пёрселла / А. В. Ткачук (Перевалова) И Исследования молодых музыковедов: Межвузовский сборник научных трудов аспирантов. - Москва: РАМ имени Гнесиных, 2011. - С. 137-146. (0,4 п.л.)

Отпечатано в типографии Новосибирского государственного Технического университета 630073, г. Новосибирск, пр. К. Маркса, 20, тел./факс: (383) 346-08-57 формат 60x84 1\16, объем 1.75 п.л., тираж 100 экз. заказ № 694 подписано в печать 22.04.13 г.

Текст диссертации на тему "Традиции жанра маски в английском музыкально-драматическом театре второй половины XVII века"

федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М.И.Глинки»

¡14? ГИ "\Ч9А77

На правах рукописи

ПЕРЕВАЛОВА Алина Владимировна

ТРАДИЦИИ ЖАНРА МАСКИ В АНГЛИЙСКОМ МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА (на материале произведений по пьесам Уильяма Шекспира)

17.00.02-17 - Музыкальное искусство

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Том 1

Научный руководитель — кандидат искусствоведения, доцент Елена Валериевна Панкина

Новосибирск 2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

Том 1

ВВЕДЕНИЕ............................................................................................................................................3

ГЛАВА 1. «БУРЯ» II «СОН В ЛЕПНОЮ НОЧЬ» УИЛЬЯМА ШЕКСПИРА

В ПЕРЕРАБОТКАХ АНГЛИЙСКИХ АВТОРОВ XVII ВЕКА .................................................19

§ 1. Переработки пьес Шекспира к Лондоне XVII иска .............................................................19

§ 2. Из истории создания и первых постановок............................................................................25

ГЛАВА 2. К ПРОБЛЕМЕ ЖАНРОВОГО ГЕНЕЗИСА: ОПЕРА - SEMI-OPERA - МАСКА......44

ГЛАВА 3. ПЕРВОИСТОЧНИК И ЛИБРЕТТО ...........................................................................66

§ 1. «Буря» Томаса Шсдуэлла (1674)...............................................................................................66

§ 2. «Буря» Томаса Шсдуэлла (1695) ..............................................................................................93

§ 3. «Королева фей» Элксны Сеттла (1692/1693) .........................................................................97

ГЛАВА 4. ПРЕТВОРЕІІИЕ ЕВРОПЕЙСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ МАНЕР ........................118

§ 1ЛС проблеме наиноналыюго стиля в музыке XVII века ....................................................118

§ 2. «Буря» Джона Баннстера, Джованни Ба ггисты Драги, Мэтыо Локка, Пьетро Реджо,

Пэлема Хамфри, Джеймса Харта..................................................................................................144

§ 3. «Буря» Генри Псрселла ...........................................................................................................165

§ 4. «Королева фей» Генри Пёрселла ...........................................................................................180

ЗАКЛЮЧЕНИЕ................................................................................................................................226

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ..............................................................................................................234

СПИСОК ИЛЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРИАЛА ..................................................................263

Том 2

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение I. АНГЛИЙСКИЕ МАСКИ XVI-XVII ВЕКОВ ......................................................3

Приложение II. ПЕРЕРАБОТКИ ШЕКСПИРОВСКИХ ПЬЕС В XVI-XVII ВЕКАХ ..........12

Приложение III. МАСКИ В ПЬЕСАХ УИЛЬЯМА ШЕКСПИРА............................................19

Бесплодные усилия любви..................................................................................................................19

Буря........................................................................................................................................................27

Виндзорские насмешницы ..................................................................................................................32

Генрих VIII ...........................................................................................................................................34

Зимняя сказка .............................................................................................................37

Как вам это поправится ..................................................................................................................41

Много шума из ничего ........................................................................................................................43

Перикл...................................................................................................................................................47

Тимон Афинский .................................................................................................................................48

Цимбелин...............................................................................................................................................49

Юлий Цезарь ........................................................................................................................................52

Приложение IV. «БУРЯ, ИЛИ ОЧАРОВАННЫЙ ОСТРОВ»: ЛИБРЕТТО ТОМАСА

ШЕДУЭЛЛА .......................................................................................................................................54

Приложение V. СРАВНЕНИЕ ФРАГМЕНТОВ ЛИБРЕТТО «БУРИ» Т. ШЕДУЭЛЛА

1674 И 1695 ГОДОВ: драматические и омузыкаленные..........................................................109

Приложение VI. «КОРОЛЕВА ФЕЙ»: ЛИБРЕТТО ЭЛКЕНЫ СЕТТЛА ......................128

Приложение VII. СРАВНЕНИЕ КОМПОЗИЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ .................................157

Приложение VIII. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ ...................................................................................163

Приложение IX. ГЕНРИ ОСТИН ДОБСОИ «МАСКА МЕСЯЦЕВ».....................................261

ВВЕДЕНИЕ

Музыкальный театр XVII века чрезвычайно многолик. В первую очередь, это проявляется в его весьма разнообразной жанровой картине. Безусловно, центральным событием стало возникновение в Италии на рубеже XVI-XVII веков ведущего на протяжении длительного времени музыкально-театрального жанра -оперы. При этом уже в XVII веке сложилось несколько различных моделей этого жанра: dramma per música, трагикомедия, пасторальная опера, духовная опера. Помимо названных итальянских жанровых разновидностей оперы, необходимо упомянуть возникшую в 1670-е годы во Франции tragedle lyrique. Общепризнанно, что опера стала центральным явлением музыкального театра Барокко, особое положение которого подтверждается обилием произведений этого жанра. Их высокий художественный уровень объясняет интерес музыкознания прошлого времени к данной сфере и активную разработку проблем оперного театра современными авторами. И вряд ли картина истории оперы когда-нибудь станет исчерпывающей, поскольку включение в исследовательский горизонт новых произведений будет рождать новые вопросы и задачи.

Однако уже в русскоязычной исследовательской традиции, связанной с изучением барочной оперы, наблюдается некоторая неравномерность внимания к различным национальным и жанровым явлениям. Основные научные интересы сосредоточены на жанровых моделях итальянского и французского театра. Об

этом свидетельствует содержание не только изданий, посвященных общей пано-

1 'í

раме музыкального театра, в том числе старинного (Б. Горович , Г. Кречмар"), но

' Горович Б. Оперный театр. Л., 1984. 224 с.

2 Кречмар Г. История оперы. Л., 1925. 404 с.

и специализированных отечественных музыковедческих работ, появившихся в

3 4 5

последние два-три десятилетия (М. П. Батова , Ю. С. Бочаров , Т. Ф. Ильина , В. Дж. Копен6, Т. С. Крунтяева7, П. В. Луцкер и И. П. Сусидко8, А. Е. Максимова9, II. Толоконников10).

Наиболее исследованной на сегодняшний день оказывается область итальянского музыкального театра. Среди разработок, посвященных этой сфере, выделяется капитальный труд, охватывающий широкий круг проблем итальянской оперы ХУН-ХУШ веков, - монография П. В. Луцкера и И. П. Сусидко11. Отдельно следует выделить работы авторов, обращающихся к раннему этапу развития жанра (Т. Ф. Ильина12, Г. В. Куколь13, Н. Толоконников14), а также исследования неоперного (до-оперного) музыкального театра (М. П. Батова15, Е. С. Криницкая16, Ю. А. Литвинова17, А. Е. Максимова18). Отметим интерес некоторых музыковедов к творчеству отдельных оперных композиторов Барокко: К. Монтеверди (О. И.

3 Батова М. П. Эмплио де' Кавальєри. Прогулка с остановками на исторических перекрёстках // Старинная музыка.

1998. № 2. С. 15-19.; Батова М. П. Stile recitativo: «речитативный стиль»? // Научн. труды МГК. М., 2002. Сб. 36: Слово и музыка. С. 145-155.

4 Бочаров Ю. С. Увертюры Генделя в контексте истории жанра: автореф. дне. ... канд. иск. М., 1993. 23 е.; Бочаров 10. С. Увертюра в эпоху барокко: автореф. дис. ... д-ра иск. М., 2000. 40 е.; Бочаров Ю. С. Увертюра в зпоху барокко. М.: Композитор, 2005. 280 е.; Бочаров Ю. С. Музыка барокко по-российски, или в ожидании исторического аутентизма// Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. М.: РАМ им. Гнеспных, 2007. С. 150-160.

5 Ильина Т. Ф. Орфическая тема в ранней опере: автореф. дис. ... канд. иск. Новосибирск, 2002. 20 с.

6 Конен В. Дж. Путь от Люлли к классической симфонии // От Люлли до наших дней. М.: Музыка, 1967. С. 11-32.; Конен В. Дж. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975. 480 е.; Конен В.Дж. Пёрселл и опера. М.: Музыка, 1978. 262 е.; Конен В. Дж. Очерки по истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1997. 639 с.

7КрунтяеваТ. С. Итальянская комическая опера XVIII века. Л.: Музыка, 1981. 168 с.

8 Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. М.: Классика-ХХІ, 1998. Ч. 1: Под знаком Аркадии. 440 е.; Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. М.: Классика-ХХІ, 2004. Ч. 2: Эпоха Метаста-зио. 768 с.

9 Максимова А. Е. Музыкальный театр Италии первой половины XVII века: не только опера //Старинная музыка.

1999. №4. С. 25-28.

10 Толоконников 11. Первая опера // Старинная музыка. 1998. № 1. С. 11-14.

" Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. М.: Классика-ХХІ, 1998. 4. 1: Под знаком Аркадии. 440 е.; Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. М.: Классика-ХХІ, 2004 . 4. 2: Эпоха Метаста-зио. 768 с.

12 Ильина Т. Ф. Орфическая тема в ранней опере: автореф. дис. ... канд. иск. Новосибирск, 2002. 20 с.

13 Куколь Г. В. Итальянская опера первой половины XVII века. Драматургия. Стиль. Жанрообразующие процессы: автореф. дис. ... канд. иск. Киев, 1989.20 с.

14 Толоконников Н. Первая опера//Старинная музыка. 1998. Лг» КС. 11-14.

15 Батова М. П. Эмилио де' Кавальєри. Прогулка с остановками на исторических перекрёстках // Старинная музыка.

1998. № 2. С. 15-19.; Батова М. П. Stile recitativo: «речитативный стиль»? // Научн. труды МГК. М., 2002. Сб. 36: Слово и музыка. С. 145-155,

16 Криницкая Е. С. Опыт интерпретации семантики репессансной музыкально-театральной аллегории (на материале флорентийских свадебных торжеств 1539 года). Новосибирск, 2004. 315 с.

17 Литвинова Ю. А. Из истории ренессансных интермедий. «Флорентийский май» //Старинная музыка. 2003. № I. С. 16-18.

18 Максимова А. Е. Музыкальный театр Италии первой половины XVII века: не только опера // Старинная музыка.

1999. №4. С. 25-28.

Андреева19, С. Б. Наумович20), А. Скарлатти (Е. И. Лучина21), Г. Генделя (10. С. Бочаров"", Р. И. Грубер" , В. П. Демидов"', Р. Роллан" , И. С. Федосеев" ), а также исследования, обращенные к определённым жанрам (комическая опера XVIII ве-

27\ • ">8\ г ">9 30

ка ), опера-зепа" ) и компонентам музыкального спектакля (увертюра , ария , ансамбли31).

Французский музыкальный театр в последнее время также привлекает внимание отечественных музыковедов. До недавнего времени представление об этой культуре было недостаточным в силу как труднодоступности материала, так и специфических сложностей его освоения. В одной из работ Р. Роллана " проблема адекватного представления о французском музыкальном театре отнюдь не решена, поскольку в ней содержится богатый фактологический материал при недостаточности аналитических наблюдений. Статья В. Дж. Конен «Путь от Люлли к

Л "1

классической симфонии» , хотя и посвящена творчеству великого мастера французского музыкального театра, но затрагивает вопрос общей характеристики стиля композитора в связи со становлением симфонии. В связи с этим необходимо отметить огромный вклад А. В. Булычёвой, которая сначала в кандидатской дис-

3 1

сертации, посвящённой творчеству Люлли а позже в капитальном обобщающем

19 Андреева О. И. // ritomo d'Ulisse in patria Клаудмо Монтеверди: культур ко-исторический, драматургический и интонационно-семантический аспекты. Новосибирск, 2006. 210 с.

20 Наумович С. Б. Ансамблевое письмо в поздних операх Монтеверди: автореф. дис. ... канд. иск. СПб., 2000. 24 с.

21 Лучина Е. И. Оперы Алессандро Скарлатти (к вопросу о специфике жанра и музыкальной драматургии): автореф. дис. ... канд. иск. М., 1996. 25 с.

Бочаров Ю. С. Увертюры Генделя в контексте истории жанра: автореф. дис. ... канд. иск. М., 1993. 23 с.

->з

Грубер Р. И. Гендель. Жизнь и творчество. Л.: Научно-исследовательский институт искусствознания, 1935. 125

с.

24 Демидов В. П. Музыкальная драматургия в операх Генделя: автореф. дис. ... канд. иск. М., 1994. 24 с.

Роллан Р. Г. Гендель. М.: Музгиз, 1931. 83 с.

26 Федосеев И. С. Оперное творчество Генеделя: автореф. дис. ... д-ра иск. СПб, 1996. 36 с.

27 Крунтяева Т. С. Итальянская комическая опера XVIII века. Л.: Музыка, 1981. 168 с.

28 Сусидко И. П. Опера seria: генезис и поэтика жанра: автореф. дис. ... док-ра иск. М., 2000. 40 с.

29 Бочаров 10. С. Увертюры Генделя в контексте истории жанра: автореф. дис. ... канд. иск. М., 1993. 23 е.; Бочаров Ю. С. Увертюра в эпоху барокко: автореф. дис. ... д-ра иск. М., 2000. 40 е.; Бочаров Ю. С. Увертюра в эпоху барокко. М.: Композитор, 2005. 280 с.

30 Симонова Э. Р. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты к арии da capo): автореф. дис, ... канд. иск. М., 1997. 25 е.; Цыбко, Е. Н. Ария: от барокко к классицизму: автореф. дис. ... канд. иск. М., 2005. 16 с.

31 Наумович С. Б. Ансамблевое письмо в поздних операх Монтеверди: автореф. дис. ... канд. иск. СПб., 2000. 24 с.

32 Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: в 8 вып. М.: Музыка, 1986. Вып. 1: Опера в Европе до Люлли и Скарлатти. Истоки современного музыкального театра. 311с.

33 Конен В. Дж. Путь от Люлли к классической симфонии // От Люлли до наших дней. М.: Музыка, 1967. С. 11-32.

34 Булычева А. В. Стиль и жанр опер Жана-Батиста Люлли: автореф. дис. ... канд. иск. СПб., 1999. 24 с.

труде о французском музыкальном театре эпохи Барокко35 глубоко рассматривает жанрово-стилевые проблемы. Кладезем новых и интересных для отечественного читателя фактов является книга Ф. Боссана, вышедшая в переводе А. В. Булычёвой36. Одной из последних известных нам работ А. В. Булычёвой стала статья о первой части французской увертюры , которая служит дополнением к исследованию Ю. С. Бочарова38.

При этом даже в литературе учебного характера в рамках магистрального направления развития музыкального театра отмечается также наличие и развитость в XVII веке иных, не-оперных, жанров. Появившись в кружке флорентийцев, dramma per música поначалу, в силу своей элитарности и камерности, оставалась некоторое время «в тени», так как не привлекала такого внимания публики, как зрелищные театральные представления в традициях Ренессанса, составляющие так называемый до-оперный музыкальный театр, который отнюдь не прекратил своего развития, а перешёл в категорию не-оперного театра, продолжая существовать в диалоге с оперой. А. Солерги в своей книге «Музыка, танец и драматическое искусство при дворе Медичи с 1600 по 1637 год» приводит тексты театральных представлений в разных жанрах, которые, по сравнению с оперными произведениями, изучены в меньшей степени.

Сложившейся ситуацией обусловлены оценки не-оперного театра как вторичного, а отдельных его жанровых феноменов - как предтечевых или маргинальных по отношению к опере. Шаблонные или искажённые представления об этой области, как это часто бывает, объясняются изобилием «белых пятен» в современном источниковедческом музыкознании. А, между тем, аудитории эпохи Барокко равно интересны были как оперпые спектакли, так и иные жанры музыкального театра: мадригальные комедии, интермедии (intermedio/intermezzo), балеты (bailo a corte, baletto), музыкальные пасторали, дивертисменты, различные

35 Булычёва А. В. Сады Армидш: Музыкальный театр французского барокко: М.: Аграф, 2004. 448 с.

36 Боссан Ф. Людовик XIV - артист. М.: Аграф, 2002. 272 с.

37 Булычёва A.B. Медленно? Быстро! О темпе первой части французской увертюры // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. С. 161-165.

38 Бочаров Ю- С. Увертюра в эпоху барокко. М.: Композитор, 2005. 280 с.

39 Solerti A. Música, Bailo е Drammatica alla Corte Medicea dal 1600 al 1637 (Notizie tratte da un Diario con appendice di testi inediti e rari) Firenze: R. Bemporad & Figlio, 1905. XVI, 595 p.

светские церемониальные виды, турниры, шествия и другие'10. Отметим, что в некоторых странах, например, во Франции и Англии, оперный жанр на протяжении длительного времени оказался неактуален, о чём свидетельствует исключительность оперных постановок. Показательно, что во Франции национальная модель оперы - tragedie lyrique - формируется относительно поздно, лишь в 1670-е годы, а в Англии на протяжении всего XVII века доминирует национальный не-оперный жанр masque (маска).

На фоне такой исследовательской ситуации английский музыкальный театр выглядит наименее изученным, а степень разработанности темы нашего исследования в музыкознании - явно недостаточной. Показателен тот факт, что даже в различной учебной литературе английскому театру посвящено гораздо меньше страниц, а в некоторых трудах обобщающего характера и вовсе не отведено никакого места, как, например, в книгах Б. Горовича" и Г. Кречмара42. Отметим немногочисленные работы (или разделы крупных исследований) об английской музыке, имеющие особую значимость в связи с вышесказанным: исследования В. Дж. Копен43, М. Л. Родпянской44, Дж. Уэстрепа45, 10. С. Бочарова46 [42; 44]. При этом вполне закономерно, что практически все названные авторы обращаются главным образом к творчеству Г. Пёрселла, который по праву считается центральной фигурой в истории английского музыкального театра47.

40 Более подробную информацию о некоторых подобных жанрах и произведениях см.: Максимова А. Е. Музыкальный театр Италии первой половины XVII века: не только опера // Старинная музыка 1999. № 4. С. 25-28.

41 Горович Б. Оперный театр. Л., 1984. 224 с.

42 Кречмар Г. История оперы. Л., 1925. 404 с.

43 Конен В. Дж. «Британский Орфей» // Конен, В. Дж. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975. С. 59-72; Копен, В. Дж. Пёрселл и английская музыка // Там же. С. 73-84.Конен, В. Дж. Культура Пёрселловского Лондона // Там же. С. 85-110. Конен, В.Дж. Пёрселл и опера. М.: Музыка, 1978. 262 е.; Конен, В. Дж. Музыка Англии XVII века // Конен, В.Дж. Очерки по истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1997. С. 157-178. Конен, В. Дж. Первая английская опера // Там же. С. 178-193. Конен, В.Дж. Пёрселл и опера. М.: Музыка, 1978. 262 с.

44 Роднянская М. Л. Английские национальные традиции в музыкально-драматических произведениях Пёрселла: дис.