автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Итальянская опера первой половины XVII века. Драматургия. Стиль. Жанрообразующие процессы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Итальянская опера первой половины XVII века. Драматургия. Стиль. Жанрообразующие процессы"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УССР КИЕВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ им.П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

КУКОЛЬ Галина Витальевна

УДК 782.1.03

ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА ПЕРВОЙ ГОЛОВИНЫ ХУЛ ВЕКА. ДРАМАТУРГИЯ. СТИЛЬ. ЖАНР00ЕРАЗУЮЩИЕ ПРОЦЕССЫ

Специальность Т7.00.02 "Музыкальное искусство"

АВТОРЕФЕРАТ, диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

КИЕЫ - 1989

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Киевской государственной ордена Ленина консерватории им.П.И.Чайковского

Научный руководитель - доктор искусствоведения М.Р.ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

В.Б.ЛЩЦЕНБЕРГ

кандидат искусствоведения В.П.ВАРУЩ

Ведущая организация - Горьковская государственная консерватория

им.М.И,Глинки *

Защита состоится "января. 1990 г. в 15 час.30 мин. на заседании специализированного совета Д 092.14.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Киевской государственной ордена Ленина консерватории им.П.И.Чайковского /г.Киев, ул.К.Маркс. 1/3, П-й этаж, ауд.36/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Киевской консерватории.

Автореферат разослан "декабря 1989 г

Ученый секретарь, . Л ( / кандидат искусствоведения Р. ^ '' *

В.Г.МОСКАЛЕНКО

„..аШЯгЦ I

.. - ' *

• . .. ОЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Л-

• """"Тема исследования. Предлагаемая диссертация посвящена мало изученным вопросам истории становления оперы как вида искусства, исследованию специфики начальных стадий ее эволюции. .

ХУЛ век отмечен бурным развитием новых жанровых образований во всех сферах искусства. Начавшийся в конце ХУ1 века процесс дифференциации различных его видов имел своим последствием новое пони-4ание идеи синтеза искусств, что создало условия для возникновения (узыкального театра.

Предметом исследования являются исторические закономерности 1азвития оперы в Италии в первой половине ХУЛ века в аспекте синте-а искусств. Использование комплексного подхода диктует выход за эмки сугубо музыковедческой проблематики. Основной акцент при изу-ении оперного искусства первой половины ХУП века делается на цело-тных качествах системы, возникающих в результате взаимодействия сех слагаемых оперного синтеза. В связи с этим история оперы рассматривается в контексте историко-культурного развития Италии, в □отнесении со специфическими театральными-и музыкальными процес-ами.

Актуальность теш определяется характерными тенденциями 'разви-\я оперы на современном этапе, возрастающим интересом к оперному юледию композиторов ХУП века. Полемика о сущности и специфике терн, о жизнеспособности ее форм, которая началась и ведется с 1вних времен, в наше время приобретает особую остроту. Дестабили-' щия всей жанровой системы оперного искусства в современном компо-[торском творчестве породила потребность заново разобраться в при-де оперного феномена, вызвала активный интерес к старинным опер-м школам и к творчеству композиторов "доклассического" периода.

В советском музыкознании и театроведении история оперы ХУП вене получила достаточно полного освещения. Основные ее вехи обоз-чены в четвертой главе "Музыкально-исторических портретов" А..Кузнецова, в нескольких разделах "Истории западноевропейской зыки до 1789 года" Т..Н.Ливановой.' Творчеству выдающихся компо-горов этой эпохи - К.Монтеверди и Г.Перселлу - посвящены две мо-ррйфии В.Д.Конен. Местоположение оперы в жанровой и стилевой сис-ле искусства ХУП столетия, влияние музыкального театра этого пе-зда на формирование музыкальных стилей последующих эпох, в част-гти венского классицизма, рассматриваются в фундаментальных рабо-

- г -

тах "Театр и симфония" В.Д.Конен и "Западно-европейская музыка ХУП-ХУШ веков в ряду искусств" Т.Н.Ливановой.

Более детальное изучение конкретных вопросов истории оперы на первых стадиях ее формирования с учетом новейших архивных исследований, проведенных зарубежными учеными и практиками оперного театра,, поможет откорректировать сложившиеся представления о природе оперного синтеза, о своеобразии оперных стилей первой половины ХУЛ века, по-новому представить закономерности дальнейшей эволюции музыкального театра.

Материалом исследования послужили мало изученные произведения итальянских композиторов, созданные в первой половине ХУЛ века: "Эвридика" Я.Пери, "Эвридика" Д.Каччини, "Дафна" М.да Гальяно, "Орфей", "Возвращение Улисса на родину" и "Коронация Поппеи" К.Мон-' теверди, "Орминдо" Ф.Кавалли.

' Цели и задачи работы. Основной целью работы является выяснение основных жанрообразующих тенденций, действовавших на начальных стадиях формирования итальянской оперной культуры, в частности,специфики проявления родовых свойств театрального искусства в границах оперного синтеза. Отсюда вытекают следующие исследовательские задачи: обзор стилевых направлений эпохи, взаимодействовавших и противоборствовавших в искусстве как Западной Европы в целом, так и в Италии в частности; характеристика итальянской художественной культуры конца ХУI - начала ХУЛ века; установление путей воздействия ренессанса, маньеризма, барокко и классицизма на развитие театра в сравнении с другими Еидами искусства; уточнение условий возникновения drarnma per .música в стилевом и жанровом контексте итальянского искусства конца ХУ1 - начала ХУЛ столетия и корректировка принятой периодизации истории оперы ХУЛ века; выявление принципов жанро-обраэования, особенностей драматургии, путей формирования' специфического для оперы музыкального тематиэма как композиционной основы ' оперной формы в итальянской музыкальной драме первых трех десятилетий ХУЛ века /Я.Пери, Д.Каччини, К.Монтеверди, творчество композиторов римской школы/; изучение роли театрально-драматического фактора в процессах стилеобразования на примере опер "Коронация Поппеи" К.Монтеверди и "Орминдо" Ф.Кавалли.

Научная новизна работы состоит-в определении закономерностей жанрообразования в опере на первом этапе ее развития. Новым является подробное изучение связей итальянской опоры первой половины

- о -

ХУЛ века с жанровой и стилевой системой театрального искусства Западной Европы. На конкретных примерах выявлены общие и отличительные черты оперной драматургии с наиболее яркими художественными явлениями театральной культуры - театром Шекспира, Лопе де Вега, Тирсоде Молина, Педро Кальдерона, комедией масок. В диссертации впервые в советском музыкознании анализируется опера "Орминдо" Ф.Кавалли - Д.Фаустни, подробно исследуется либретто Ф.Бузенелло "Коронация Поппеи" в аспекте его влияния на специфику преломления ренессансных идеалов в опере К.Монтеверди.

Методологической базой исследования стал системно-исторический подход к изучению художественных явлений, принцип комплексного анализа опери, к которому тяготеет'современное музыкознание, интонационная теория Б.В.Асафьева,, последовательно -развиваемая советскими музыковедами в ходе изучения теоретических и исторических проблем • музыкальной науки.-В исследовании конкретных произведений применена методика анализа музыкально-драматического строения оперц по "циклам действия" , предложенная И.Налетовой.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Возникновение ойери связано с кризисом стилевой и жанровой системы итальянского театра конца ХУ1 - начала ХУП века: опера борет на себя функцию "замещения" высокого жанра трагедии, не получившего развития в Италии по ряду объективных причин.

2. Особенности оперного стиля рассматриваемого периода определяются борьбой разнонаправленных стилевых тенденций искусства ХУП века, скрещиванием принципов Высокого Ренессанса с барочным типом драмы.

3. В эволюции итальянской оперы первой половины ХУП века к середине столетия акцент перемещается с общетеатральных закономерностей на становление логики имманентно музыкального развития, что» оказывает определяющее влияние на все уровни системы: жанровый, драматургический, композиционный.

I/ ' См.: Налетова И. К проблеме целостного анализа оперы // Задачи дальнейшего развития социалистической культуры и искусства в свете решений ХХУ1 съезда КПСС: Тез. докл. респ. науч. -теорет. конф. преп. и аспирантов вузов культуры и искусства, ■ 23-25 сент. 196Г г. - Харьков, 1961. - С. 169-171.

Практическая ценность работы. Результаты исследования могут быть применены при прохождении курсов истории зарубежной музыки и зарубежного_ театра, основ оперной драматургии, анализа музыкальных произведений и музыкальной эстетики. Содержание работы может заинтересовать практиков оперного театра, которые обратятся к постановке рассматриваемых в работе произведений.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена на заседаниях кафедры истории зарубежной музыки Киевской Государственной консерватории им. П.И.Чайковского. Тезисы доклада по теме диссертации вошли в программу республиканской научно-теоретической конференции профессорско-преподавательского состава и аспирантов вузов культуры и искусства /Одесса, 1967/. Основные положения диссертации отражены в статьях, указанных в списке опубликованных работ.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы и нотных примеров. Первая глава: "Итальянский музыкальный театр первой трети ХУП столетия. Предпосылки возникновения и проблемы жанрообразования"; вторая глава: "На сломе эпох. "Коронация Поппеи" К.Монтевердк - Ф.Бузенелло"; третья глава: "Венецианская оперная школа середины ХУП века. "Ормин-до" Ф.Кавалли т- Д.Фаустини"; четвертая глава: "Тематизм. Формообразование. Композиционно-драматургические закономерности".

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, определяется предмет и задачи исследования, дается обзор зарубежной и отечествен- . ной литературы по истории оперы ХУП века, выделяются наиболее дискуссионные вопросы и определяется авторская позиция в их решении, в частности, делается акцент на понимании ХУП века как особой эпохи в развитии западноевропейской культуры, на специфике ведущих стилей эпохи в их связях с закономерностями исторического развития европейского общества. Особое внимание уделено также спорным вопросам периодизации истории оперы ХУП века. Сопоставив разные точки зрения и связав их с музыкально-театральной ситуацией, диссертант присоединяется к тем представлениям о ХУП веке как эпохе кардинального перелома в области духовной жизни общества, бурного процоссп становления нового типа художественного' мышления, которые обоснованы в трудах ведущих с<рвётских искусствоведов А.А.Аникста, Б.Р.Виппера, Ю.Б.Виппера, Т.Н.Ливановой, Е.И.Ротенберга. В результате кратко-

го обзора многочисленных характеристик основного стиля эпохи -барокко предлагается избегать в его понимании любой односторонности и высказывается мысль о принципиальной эклектичности данного стиля.

В диссертации берется за основу периодизация оперной историй, предложенная польскими учеными ЙДоминским. и К.Вилковской-Хомин-ской, согласно которой первый период развития оперы охватывает 1600-1640 год и получает название ренессансной драмы, второй простирается более, чем на столетие - 1640-1760, и получает определение оперы барокко. Вместе с тем представляется целесообразным более детально дифференцировать названные этапы. Внутри первого выделены 1600-1607 год - время самоопределения drammd fer rnus'vc.ct как нового музыкально-драматического жанра, затем 1607-1625,' когда происхот дит стабилизация оперы как видового явления, наконец, 30-е - первая половина 40-х годов, связанные с дестабилизацией ренессансной драмы и вызреванием стилистических принципов барокко, ведущих к изменению типа синтеза искусств в опере. Середина века /40-е - 60-е годы/ представляет начальную стадию развития опери барокко, наиболее яркие образцы которой связаны с расцветом венецианской оперной школы. Дальнейшее развитие оперы отмечено возникновением новых национальных разновидностей музыкального театра, в частности, французской лирической трагедии. В связи с'этим определение стиля оперы в данный период как барокко достаточно условно, так как к концу ХУП века театральная эстетика французского классицизма, начинает подчинять . себе практически все элементы системы, подрывая сложившийся в середине века оперный стиль.

Глава первая. "Итальянский музыкальный театр первой трети ХУП столетия. Предпосылки возникновения и проблемы жанрообразова-ния".

В данной главе рассматриваются закономерности формирования оперы в связи с кул^рно-историческим процессом развития западноевропейского общества ХУП века. Приводится ряд доказательств, подтверждающих правомерность определения ведущих тенденций итальянской культуры конца ХУ1 - первой трети ХУП века как ренессансных, при ■ этом опера представлена в качестве закономерного результата развития этих тенденций.

Возникновение и первоначальное формирование оперного искусства обусловлено характерными особенностями экономической, социально-политической и духовной жизни Западной Европы и, в частности, Италии

в ХУП веке. Именно в ХУП столетии борьба двух формаций - феодальной и капиталистической принимает трагические формы. Относительная стабильность ХУ1 века нарушается на рубеже веков, что приводит к кровопролитной и затяжной Тридцатилетней войне /1618-1648/. Особый драматизм придают ХУП веку постоянная смена периодов стабилизации и дестабилизации общественного уклада /как это происходит в Англии и Франции/, нескончаемые войны, раздробленность, слабость государственной системы /Германия, Италия/. Особенно остро переживается период упадка в Италии, где в прошлые столетия, казалось, были созданы все предпосылки для дальнейшего процветания.

Все это накладывает свой отпечаток на духовную жизнь общества. 'Одной из характерных черт мироощущения человека постренессансНой эпохи-становится конфликтность, раздвоенность сознания, что находит свое отражение в сфере искусства. Наиболее показательны в этом смысле такие художественные стили, как барокко и его.предтеча -маньеризм. Вместе с тем, наряду с;этими стилями сохраняют свое значение на протяжении почти всей первой трети ХУП века традиции так называемого ренессансного классицизма, особенно ярко проявившиеся в Италии, где гуманистические идеалы имели наиболее прочные корни. Основные художественные принципы этого типа мышления впоследствии проросли на новой идеологической и социально-политической почве французского классицизма.

Противоборство двух тенденций - ренессансной и маньеристичес-кой- явилось одной из предпосылок возникновения нового вида искусства - оперы. Рождение музыкального театра было связано с предпочтением, которое его создатели - флорентинские гуманисты - отдавали ренессансному типу художественного мышления. Это наложило отпечаток и на специфику оперного стиля последующих периодов. При этом на протяжении всего ХУП века в становлении и развитии оперы важную роль играли своего рода "силы сопротивления": преодоление и изживание стилевых явлений противоположной направленности. В первый период скрытая полемика велась с маньеризмом и барокко.

При анализе предпосылок возникновения новой разновидности театрального искусства - театра музыкального - прослеживается эволюция профессионального театра в Италии ХУ1 века, акцентируется внимание на тех процессах, которые привели к реформе театра через его • синтез с музыкой.- Заложив основы.профессионального театра нового времени, гуманисты к концу века^зщущаюд1 недостаточнос.ть опоры на

- ? -

классические жанры трагедии и комедии, так и не выйдя за рамки гениального эксперимента по возрождению античной драматургии. Расцвет этих жанров наблюдается в Англии, Испании и Франции. Вместе с тем нельзя согласиться с общепринятым мнением об упадке итальянской драматургии. На рубеже веков в Италии получили развитие те театральные жанры, которые не имели аналогов на иной национальной почве: пасторальная драма и drammd per música. Их возникновение можно назвать закономерным следствием экспериментального характера деятельности гуманистов, связанного с просветительскими целями их работы по возрождению античных образцов.

Расцвет пасторальной драмы на рубеже ХУ1-ХУП веков стал своеобразной реакцией на недостаточно активный поиск близких 'итальянцам коллизий и образных решений в трагедии и комедии. Причина, по • которой итальянская трагедия ХУ1 века не породила в будущем мощной традиции, видится в том, что трагическая коллизия государственного интереса и устремлений человека с его индивидуальными потребностями, страстями, желаниями приобрела на итальянской почве особую окраску. Италия к этому времени почти целиком находилась во власти Габсбургов и Франции. Поэтому государственная власть отождествлялась там с унижением и ущемлением национального достоинства. • '

В отличие от этого пасторальная драма оказалась потенциально более подготовленной к решению задач нового времени. Реформа поэтического языка помогла выходу пасторальной драмы из аристократических салонов и академических кружков к.более демократической ауди- ■ тории. Тип лирического героя, начавший, формироваться в маньеристи-ческой литературе и пасторальной драме, побуждал к преодолению чрезмерной напыщенности, несколько манерной цветистости, характеризующих литературный вкус предшествующего периода. В этом контексте отказ от высокой гражданственности и'повышенное внимание к эмоциональному миру человека соответствовали общей тенденции индивидуализации образности, характеризующей итальянское искусство рубежа ■ веков.

Как подчеркивается в работе, стремление к расширению художественного диапазона пасторальной драмы и преобразование ее в drdmma per música хронологически соответствует бурному расцвету английской и испанской драматургии. Это доказывает равномерность процесса интенсивного развития театра во всех культурных центрах Европы в начале ХУП века. Генетически связанная с формами народного театра

/ в частности,с религиозными представления'®/, пасторальная драма благодаря возвышению лирического начала и созданию нового типа героя стала тяготеть к более высокой жанровой сфере и вскоре заняла промежуточное положение между комедией и трагедией. В связи с этим она обрела большую мобильность в стилистическом плане. В ней оказалось допустимым отступление от канонов как высокого, так и низкого стилей,смешение типов персонажей /пастухи, боги, аллегорические фигуры/, различных по происхождению сюжетных мотивов /интрига, связанная с элементами комедии ошибок, и трагический конфликт любви и долга/. Эволюция пасторальной драмы пошла в направлении к высокому жанру. Возвышение лирического типа образности, кристаллизация и последующая канонизация лирического героя, воплощавшего идеал прекрасной гармонической личности, приводит в результате к более смелой жанровой реформе. Накапливавшиеся изменения потребовали качественного скачка. Им и стал найденный новый принцип музыкального интонирования'поэтического текста, который превратил высказывание лирического героя в особо возвышенную, оторванную от обыденности речь. Таким способом оказались полностью сняты слишком явные следы "низкого" происхождения жанра. Способ реализации драмы через музыку 'не просто преображает пасторальную драму как театральный жанр, но и приводит в недрах театрального, искусства к появлению новой самостоятельной разновидности - театра музыкального.

Чтобы опера смогла появиться, нужны были соответствующие предпосылки не только в драматическом театре, но и в музыке. Как известно, в конце ХУ1 века ведущее положение в иерархии музыкальных жанров занимает месса. Только создание высокого светского жанра, адекватного мессе по уровню типизации, масштабу поднимаемых проблем, • величию воплощаемых идеалов, могло разрушить иерархическую систему, в которой культовые жанры занимали высшие ступени. Потребность в такого рода жанре выходит на первый план в эпоху,.когда отвлеченно-созерцательный тип художественного мышления уступает место напряженно-чувственной, драматизированной образности.

Создавая первые музыкально-драматические произведения флорентинцы должны были решить ряд проблем. Во-первых, найти новый музыкальный стиль, соответствовавший возвышенным идеям драмы. Во-вторых, оградить новый жанр от возможных ассоциаций с каким-либо жанром более низкого уровня, нежели классическая трагедия. Для этого вначале потребовалось демонстративно устранить все побочные драматургичес-

кие линии. В-третьих, по возможности исключить ассоциации как со светскими, так и с духовными музыкальными жанрами того времени.

На основе анализа пьесы О.Ринуччини "Эвридика", на которую была написана музыка Я.Пери и Д.Каччини, делается вывод, что в "Эвридике", имеющей все свойства драмы в чистом виде, как бы заранее запрограммирован музыкальный компонент в качестве основного средства раскрытия поэтического содержания. Главные этапы музыкального развития оперы Пери подтверждают эту мысль. Чувствуется, что здесь вполне осознана логика собственно музыкально-драматической композиции: движение от статики исходной ситуации /хоровые эпизоды в экспозиции/ через ее нарушение /речитатив/ к закреплению нового качества /ариозные и хоровые эпизоды/. Этот и другие аналогичные примеры, которые приводятся в работе, доказывают, что ведущие жан-• рообразутадие закономерности действуют, начиная уже с первых образцов diагптц, pez г»ч{1ва. . Поэтому нет смысла отодвигать рождение собственно оперы до появления "Орфея" К.Монтеверди. ^

На примере двух опер, созданных в 1607 году, "Дафны" Ы. да Гальяно и "Орфея" К.Монтеверди рассматривается одна из характерных тенденций развития музыкального театра, отмеченная Б.В.Асафьевым: "Вступив в жизнь как новое искусство музыкального интонирования, как музыкальный театр, из закономерностей эволюции музыки и форм музицирования, опера постепенно вбирает в себя и жанры, ответвления их и даже стилевые тенденции своего "соседа и соперника" -драматического театра".^ Другая важная и также постоянно дейст- -вущая тенденция связана с освобождением музыки из оков, подчинявших ее слову. Это.позволило соотносить драматический и музыкальный компоненты.не по принципу субординации, а на основе гармонического равновесия. Этому принципу наиболее активно следовал Монтеверди, который полного его воплощения достиг в "Коронации Поппеи". ,

Две отмеченные тенденции оказывают определяющее влияние на специфику римской оперной школы. Имеется в виду мощное "антиречитативное" движение, возглавленное Д.Мадзокки. Как в свое время месса вобрала и переработала все элементы.светской музыки, так опера в 20 - 30-е годы ассимилирует стилистические признаки духовных жан-

I/ См.: Конец В.Д. Клаудио Монтеверди. - М.: Сов. композитор, 1971. - С.170.

2/ Асафьев Б.В. Избр. труды. - М., 1957. - Т.У. - С.246.

ров. Вместе с тем опера постоянно находится в сфере воздействия драматического театра, впитывая влияние испанской комедии и итальянской комедии масок.

Глава вторая. "На сломе эпох. "Коронация Поппеи" К.Монтевер-ди - Ф.Бузенелло". •

В данной главе анализируется соотношение сгожетно-драматичес-кой и музыкальной концепции в последней опере К.Монтеверди /1642/, устанавливаются связи между стилем этого произведения и ренессанс-ной драмой предшествующего периода, а также с формирующейся оперой барокко.

"Коронация Поппеи" была создана в переходную эпоху, когда оперная эстетика ренессанса переживала кризис, а новые тенденции, связанные с общеэстетическими принципами барокко, находили все больший отклик у композиторов и либреттистов. На протяжении десятилетий оперного становления влияния эстетики барокко, в первую очередь основополагающих ее принципов контраста, динамики и системы аффектов, постепенно проникали как в музыку, требуя от композиторов большей концентрации музыкального материала для воплощения эмоциональных состояний героев, закрепления за каждым из них определенных интонационных формул, так и в словесно-драматическое действие /расширение сюжетной канвы, увеличение количества действующих лиц, драматургическое строение по принципу контрастной смены сценических ситуаций/; К моменту создания "Коронации Поппеи" в опере наблюдается процесс активных исканий, выработки новых средств выразительности, новых принципов соотношения драмы и музыки.

Выбор сюжета последней оперы Монтеверди весьма показателен с точки»зрения поиска музыкально-выразительных средств для создания "взволнованного стиля". Либретто Франческо Бузенелло должно было привлечь композитора прежде всего тем, что открывало неограниченные возможности реализации разнообразнейших средств драматической музыки, накопленных за сорок лет существования оперы, а также в процессе эволюции собственного стиля Монтеверди. Сюжет, предложенный Бузенелло, был совершенно необычен для оперы данного периода, хотя достаточно типичен для литературы позднего Возрождения, что дало основание исследователям*проводить аналогии с драмами Шекспира.

Беспристрастная эпическая манера драмы Бузенелло привела к некоторой размытости .конфликта и тем самым дала возможность композитору свободно трактовать описанные события и характеры. В широком

плане конфликт драмы Бузенелло можно трактовать, как противоборство философски трезвого отношения к жизни и суетных человеческих страстей. Главные мысли такого рода либреттист вкладывает в монументальный образ Сенеки, представляющего основную силу, противоборствующую Нерону и Поппее; Такая концепция вполне вписывалась в эстетику позднеренессансиого гуманизма. Монтеверди в процессе доработки либретто и в ходе музыкального воплощения образов предлагает свою концепцию истории любви Нерона и Поппеи. В дописанном по его требованию прологе он выдвигает свое решение проблемы противоборства разума и чувства: образ Амура воплощает здесь саму жизнь, ее постоянное обновление, ее неиссякающие силы.

Цепь представленных в опере жизненных событий раскрыта в контрастных музыкально-драматических сценах, объединенных по принципу монтажа. Сцены не имеют цепной последовательности, что способствует рассредоточению конфликта - особенность, изначально заложенная в эпическом характере либретто.

Добавление последнего дуэта Нерона и Поппеи также чрезвычайно важно для концепции Монтеверди. Если Бузенелло намеренно завершает драму триумфом Поппеи, подчеркивая, что именно она является главной фигурой, определяющей конфликт, то у Монтеверди иная точка зрения. В его опере нет главного действующего лица.Все герои равны между собой. Есть лишь определяющая центральная идея, вокруг которой фор-, мируются все драматургические линии. Любовь .Нерона и Поппеи, согласно Монтеверди, побеждает горе, смерть, аскетическое отношение к чувственным радостям, приравнивается к всеобъемлющему понятию Жизни. Именно такое понимание лишний раз подчеркнуто посредством музыкально-тематического объединения двух добавленных композитором сцен,' пролога и заключительного дуэта.

Утверждение всепобеждающей силы любви, трактовка ее не в от-плеченно-воэвшенном духе пасторали, а. как полнокровного жизнеутверждающего чувства безусловно свидетельствуют о подлинно гуманистической концепции музыкальной драмы Монтеверди. Но это не гуманизм умирающего Ренессанса, окрашенный в трагические и дане пессимистические тона, как у Бузенелло, а мироощущение, близкое гуманизму эпохи расцвета Возрождения, со свойственной ему яркостью, оптимизмом, переливами красок и жизнеутверждающим пафосом. Выявленные в процессе анализа оперы такие качества, как любовь к человеку, внимание ко всем граням его характера, широта палитры в огшспнии человечен-

ких переживаний и эмоциональных состояний, показ жизни с присущими ей контрастами и игрой светотеней, дают право считать•"Коронацию Поппеи" произведением типично ренессансным, несмотря на барочные тенденции, явственно проступающие в либретто. Анализ музыкально-драматического строения оперы по циклам действия позволяет конкретно проследить, каким образом в музыкальном решении амортизируются оти барочные признаки.

Глава третья "Венецианская оперная школа середины ХУП столетия. "Орминдо" Ф.Кавалли - Д.Фаустини".

Второй крупный период оперной истории, начальная стадия которого охватывает середину ХУП века /40 - 60-е годы/, отмечен утверждением оперы как массового и наиболее демократического вида искусства, способного удовлетворить потребности самых различных общественных слоев, переплавить самые разнообразные театральные и музыкальные воздействия, чутко реагировать на смену эстетики и художественных направлений. В данной главе на примере творчества Франческо Каваллн /1602-1676/ и его малоизвестной оперы "Орминдо" анализируются конкретные пути реализации этих новых идей, новые тенденции в области драматургии и стиля, изменяющиеся соотношения драматического и музыкального компонентов синтеза.

К венецианскому периоду музыка завоевывает ведущее место в опере и поэтический текст начинает сообразовываться с ее требовашш.--ми. Композитор получает гораздо большую свободу в выборе и трактовке либретто, освободившись от необходимости выявлять ка-ядый штрих, каждое движение слова. Конечно, первенство композитора могло утвердиться только после того, как музыку к драматическому произведению стали создавать не любители, какими в сущности оставались Пери и Каччини, или композиторы, не отличавшиеся масштабами дарования уровня Палестрины, а такие великие мастера, как Монтеверди. Вместе с тем нельзя недооценивать роль либреттистов в развитии оперного театра. В Италии именно они становятся проводниками новой театральной эстетики времени.

К 40-ым годам ХУП .века опера занимает ведущее положение и в сфере" театрального искусства. Итальянские драматурги в большинстве случаев переключаются на создание пьес, предназначенных исключительно для музыкального воплощения, то есть превращаются в либреттистов. Ф.Кавалли обращался на протяжении своего творческого пути к произведениям самых известных из них: Ф.Бузенелло, Н.Минато,

Д.Ороцци, Г.Чиконьини, Д.Фаустини. Если имена их достаточно знакомы, то творческие принципы в отечественной литературе практически не исследованы.

Опера "Орминдо" /1644/ написана на либретто Д.Фаустини. иг последней оперы Монтеверди ее отделяют всего два года, однако раз-1 личия между ними огромны. Прежде всего они относятся к либретто,' базирующемся на совершенно иной театральной традиции, нежели драма Бузенелло. В "Орминдо" прослеживаются связи с той областью театра, с которой Монтеверди соприкасался в наименьшей степени, - с испанской комедией ХУП века, явившейся преемницей итальянского прогрессивного театра эп<?хи Ренессанса. Венецианский драматург отказывается от "ученого" классицизма аристотелевского толка, на котором основывалась пасторальная драма, и черпает вдохновение в свободном стиле испанской комедии, привлекавшей венецианцев демократической направленностью тем, сюжетов и образов. Принципиальное смешение "высокого" и "низкого" жанров, позволяющее выводить на сцену героев самых различных социальных слоев, давало возможность в границах одного произведения расширить проблематику об бытовой до возвышенно-философской.

Вместе с тем в стилевой и жанровой структуре произведения наблюдаются связи и с традициями национального театра и литературы. Так, расстановка действующих лиц /две пары влюбленных, мстительный • муж, многочисленные слуги и наперсники/ соответствует традиционным образам комедии масок. Главный же сюжетный мотив, имеющий в своей основе постоянное балансирование на грани противоположных понятий /"убитый-влюбленный", "любовь-смерть", "горе-счастье"/, тесно свя-' зан с антитетичностью барочного мировосприятия, принципом кончетто, лежащим в основе итальянской поэзии эпохи барокко. Фаустини берет за основу лишь схему испанских комедий, наполняя ее самобытным, национально почвенным содержанием. Смешение разножанровых компонентов в образной системе и в композиционной структуре драмы Фаустини отражает один из основных принципов барокко, заключающийся в его принципиальной эклектичности.

Художественную законченность талантливая работа Фаустини должна была приобрести, только в музыке, которая в полной мере использует содержащиеся в тексте предпосылки выразительного "озвучивания" образов и ситуаций.

Подробный анализ оперы Кавалли позволяет сделать следующие вы-

воды. Написанная через четыре десятилетия после создания первой музыкальной драмы, впитав все новаторские принципы драматургии Монтеверди, она полностью принадлежит к новому периоду в истории опери,эпохе барокко. Прежде всего это сказывается в выборе либретто - типичного■образца барочной драматургии с присущей ей динамичностью, действенностью, противоречивостью, яркими контрастами положений и образов. Ситуации и эмоциональные реакции на них героя, раскрывающие многообразие его духовного мира, становятся главным объектом наблюдения творцов оперы. Б связи с этим возникает необходимость разграничения средств музыкальной выразительности, на изображающие действие и выражающие внутренние побуждения героев. Ка-валли наметил почти все основные пути развития оперной музыки в этом направлении. В композиционном плане он стремился с одной стороны к преодолению текучести речитативного стиля, выделив в нем с еще большей определенностью, чем Монтеверди, ариозные эпизоды, вырастающие в многочисленных случаях до масштабов ариэтты и арии. С другой стороны он сумел преодолеть фрагментарность и пестроту стиля драмы Фаустини, впервые применив в воплощении подобного материала элементы сквозного музыкального развития,принцип внутреннего преобразования музыкально-сценичных образов.

То, что Кавалли осознанно реформировал флорентинскую музыкальную драму, доказывается присутствием в его оперном наследии одного из 'первых образцов оперы-пародии - "Калисто", также написанной на текст Фаустини в 1651 году. Известно, что и Кавалли и Фаустини отдавали предпочтение историческим сюжетам. Мифология невольно связывалась в представлении венецианцев с законами пасторальной драмы. Поэтому сюжст с участием нимф, пастухов, сатиров и олимпийских богов был очень удобен для пародирования. В музыке оперы это выразилось в необычайно-последовательном применении .речитативного'стиля, противопоставляемого простеньким песенкам в народном духе. В опере, написанной через семь лет после "Орминдо", есть только одна ария. Сочетание напыщенной, несколько холодноватой манеры музыкального высказывания с фривольным содержанием текста создает комический эффект. Реформаторские устремления Кавалли свидетельствуют о насущной необходимости именно в это время вести борьбу против речитативной оперы, которая еще продолжает существовать в Риме. Однако завершение намеченной им реформы осуществилось лишь в условиях неаполитанской оперной школы на основе классицистской театральной эстетики и драматического стиля.

Глава четвертая "Тематизм. Формообразование. Композиционно-драматургические закономерности.

Проблема формирования оперы изучаемого периода как музыкально-драматического целого в единстве драматургии, композиции и тёматиз-ма до сих пор не являлась пердметом специального исследования.

.Закрепившееся в литературе понимание речитативного стиля как "слепка с разговорной фразы" /определение Р.Роллана/ не отражает всех граней этого многопланового явления, в сущности сводя весь комплекс средств, выработанных флорентинцами, к возрождению монодий. Это порождает немало противоречий в теории жанрообразования.

Специфика оперного речитатива-как композиционно-драматургического средства была описана Я.Пери в предисловии к "Эвридике". Вни-. мание композитора было сосредоточено не только на особенностях вокальной. речи, отражавшей нюансы меняющихся настроений /что в основном выделяется исследователями/, но и на значении инструментального сопровождения - фундамента, на котором будет воздвигнуто музыкально-драматическое целое.. Если вокальной партии Пери отводит роль выразителя конкретного, имеющего много оттенков эмоционального состояния, то инструментальный бас призван отразить более крупные стадии движения, этапы развития драматического образа. Нащупать пути объединения- различных типов музыкальной речи /сольной, хоровой, инструментальной/, связать их в единый музыкально-драматический процесс было исторической миссией флорентинцев.

Выработанный флорентинцами речитативный стиль принципиально отличался от позднего речитатива аессо , так как не мыслился вне строгой сквозной организации'- единства непрерывающейся линии баса /конструктивной основы, линии, превращающейся в плотный гомофонно-гармонический пласт/ и самостоятельного полифонического голоса, с ней созвучного, то есть вокальной партии, хорового полифонического пласта, дуэта концертирующих голосов, инструментальных сольных или ансамблевых фрагментов. .

Оперная музыкально-драматическая концепция флорентинцев основывалась на представлении о музыкальной драме как многокомпонентной системе, развитие которой базировалось на контрастах тешю-метро-ритма, индивидуализированного и обобщающего типа тематизма /вокальная партия солирующего певца и генералбас/', сольной декламации с сопровождением и хоровой полифонии. Контрастные эпизоды, составляю-.

щие эту монументальную композицию, объединялись общим фундаментом -басовым голосом. Мера соответствия или контраста с ним вокальной партии определяла функцию данного раздела: развитие - статика. Статические хоровые эпизоды играли при этом роль "креплений" формы, "носителей конструкции". По типу "твердых" элементов формы эти инструментальные, хоровые, ансамблевые разделы наделялись ясной синтаксической функцией членения, разъяснения формы. По контрасту с этим речитативные фрагменты воспринимались как "рыхлые", более свободные ,. соединительные, развивающие, Лишь нащупывающие твердую почву элементы. Дифференциация двух типов,тематизма: жанрового /мадригального, хорального, народно-песенного/ и речитативного остается главным средством организации музыкально-сценического действия.

Однако и внутри речитатива происходит вначале несколько менее заметно дифференциация типов тематизма, а следовательно и кристаллизация сольных оперных форм. Уже в первых опытах Пери и Каччини начинается процесс структурирования тематизма и формы, возникают эмбрионы нового типа интонации, давшие импульс формированию особого типа тематизма - мелодического. Создание интонации кантилонного типа было закономерным результатом того процесса борьбы между солирующим голосом и генералбасом, о котором говорилось ранее. Усиление ритмической и ладотональной функции баса обеспечивает на данном этапе возможность архитектонического обособления, выделения в самостоятельную структуру наиболее ярких образований в вокальной партии. В операх Пери и Каччини яркие фрагменты мелодического, кантайленно-го плана возникают эпизодически в общем потоке речитатива и их функция пока не определилась достаточно ясно. Демаркационная линия пока еще со всей определенностью пролегает между едва открытым речитативным стилем, то есть сольным вокальным высказыванием, .и хоровыми эпи-: зодами, имеющими четкую структуру, порой опирающимися на бытовую лесенно-танцевальную лексику.

С куда большей очевидностью кристаллизация монолога-арии и в связи с этим внутренняя дифференциация самого речитативного стиля происходит в "Орфее" и "Ариадне" Монтеверди. Это доказывается на п-чшере сравнительного анализа сцен вестниц - монолога Дафны.из "Увридики" Д.Каччини и Вестницы из "Орфея" Монтеверди, а также.следующего за ними Плача Орфея 1 Подробный анализ тематической организации второго акта оперы "Орфей" позволяет сделать, вывод, что к 1607.году был достигнут новый уровень развития речитативного стиля.

Процесс высвобождения вокальной индивидуализированной мелодии из оков полифонического двухголосия был направлен'на создание.подлинного гомофонно-гармонического стиля. Отдельные яркие мелодические обороты, подчеркивающие наиболее экспрессивные моменты поэтического текста, откристаллизовываются в емкие интонационные формулы, стерео-типизируются и становятся основой музыкально-тематического развития. Это повлекло за собой определенные структурные изменения не только в самой мелодике, но и на уровне формы каждого данного раздела и композиции оперы в целом.

Выделение архитектонически обособленных разделов в сольных эпизодах, вобравших в себя наиболее типизированные интонации и по сути усиливавших статические моменты драмы, ослабило синтаксические функции хоровых разделов. В "Орфее" они включены в общий поток драматического действия. В задачу хора входит не только закрепление определенного настроения в связи с изменением ситуации, но и характеристика среды, в которой разворачивается действие, "фон" оживает в конкретных звучаниях, приобретает определенную жанровую окраску.

Вместе с тем Монтеверди не отказывается и от хоров-комментаторов, пришедших в оперу из древнегреческой трагедии. Однако в "Орф°е" они превращаются в живых участников действия. Идет процесс дифференциации массовых и сольных сцен.

В связи с усложнением функции речитатива и хора в опере возникает необходимость в расширении приемов объединения целого. Монтеверди намечает в этом направлении два пути. Во-первых, вводя в оперу самостоятельные инструментальные эпизоды /в "Орфее" их более двадцати/, он трактует оркестр как носителя обобщающей идеи произведения. Во-вторых, поставив в центре внимания драмы личность героя, Монте-порди стремится к специфически музыкальному выявлению его индивидуальности. Композитор не только выделяет опорные тематические элементы и насыщает ими вокальную партию героя. "Музыкальная индивидуальность" Орфея распространяет влияние на других духовно связанных с ним героев, Вестницу и Эвридику, перенимающих основные- интонации его музыкальной речи. Тем самым вокруг Орфея создается.своеобразное музыкальное поле, объединяющес.на протяжении- почти всей оперы развитие образа.

Эти новые приемы музыкальной драматургии и композиции позволили Монтеверди и его последователям значительно увеличить масштабы оперы, не опасаясь, что "рыхлые" элементы музыкальной формы /речитатчв,

изобретенный флорентинцами/ не позволят удержать монументальное музыкально-драматическое сооружение .в необходимом равновесии.

Расширение образного мира музыкальной драмы является одной из ведущих тенденций развития оперы на первом отапе ее существования. Анализ принципов оперной драматургии композиторов римской школы 20-30-х.годов и двух последних опер-Монтеверди /"Возвращение Улисса на родину" и "Коронация Поппеи"/ позволяет сделать вывод что за первые сорок лет в опере сформировались основные принципы воплощения музыкальной драмы, сложилась определенная концепция драматургии, развития тематизма и композиционной организации оперы. В двух последних произведениях Монтеверди- заложены гредпосшки для развития оперы в условиях новой театральной эстетики, основой которой явилось драматическое столкновение индивидуализированных образов, ситуационная динамика, позволяющая охватить широкий спектр человеческих чувств и характеров.. .

Кавалли, обратившийся в своем творчестве к барочной драме, развивает тенденцию выделения сольных эпизодов драмы в самостоятельные структурные единицы. На новом историческом этапе Кавалли вновь 'обращается к композиционным и драматургическим принципам пер-• вых dramma per musica, состоявших из крупных композиционных "блоков", которые соответствовали завершенным этапам развития драматического действия. Однако внутреннее строение оперной сцены у Кавалли имеет принципиальные отличия, заключающиеся в резкой поля-, ризации ариозных и речитативных эпизодов, только намечавшейся в последних операх Монтеверди. В творчестве Кавалли и,в частности,в его ранней опере "Орминдо" оперный монолог приобретает черты арии со свойственной ей замкнутой структурой. Складывается типичная для драматической музыки барокко музыкальная форма: экспозиция - развитие - реприза. Цикл действия в драме /художественная модель единичного акта человеческой деятельности, направленной на преобразование исходной ситуации/ нашел специфическое воплощение в методах музыкального развертывания как крупных, так и более' мелких построений.

В Заключении излагаются следующие выводы исследования:

В сжатые исторические сроки оперой был пройден путь, который в известной мере можно считать моделью и для всех последующих, стол! же завершенных в своей внутренней логике, хотя внешне, куда более сложных и многослойных этапов оперной истории. Это выразилось в

следующих повторяющихся закономерностях. Начало каждого нового витка спирали оперного развития, как правило, бывает связано с обращением на новом качественном уровне к концепции drdmrho» per musica . При этом актуализируются наиболее характерные ее черты: однолинейность развития драматического сюжета /без побочных линий и с предельно ограниченным количеством действующих лиц/, укрупнение масштабов композиционных разделов, акцентирование процессуальных, развивающих возможностей музыки при тонкой нюансировке деталей поэтического текста, отказ от ранее сформировавшихся чисто музыкальных способов формообразования, вступающих в противоречие с представлением о естественности драматического развития. Своего рода нарочитые самоограничения в выборе средств театральной и музыкальной выразительности при углубленном внимании к проблеме создания нового соотношения музыки и словесно-драматического действия характеризует начальные этапы почти всех известных оперных реформ, связанных с ломкой традиций и укоренившихся стереотипов'.

На следующем этапе появляется возможность подключения апробированных в истории театра, музыки и собственно оперы средств выразительности и их ассимиляции в рамках новой целостности. Вступают в силу такие закономерности эволюции оперы, как постоянное расширение круга затрагиваемых проблем,жизненных ситуаций, образов. Это влечет за .собой увеличение числа жанровых разновидностей оперы,, в каждой из которых по-своему преломляется вновь найденный принцип взаимодействия компонентов оперного синтеза. Более развитая в сравнении с первоначальными опытами драматургия требует новых средств объединения целого. Структурирование и кристаллизация музыкально-драматических форм приводит в конечном счете к созданию типизированных средств организации материала и к их канонизации.

Содержание диссертации изложено в следующих публикациях:

1. Актуальные проблемы изучения и функционирования оперного наследия ХУП века // 'Актуальные вопросы развития культуры и искусства: Тез. докл. респ. научн.-теорет. конф. проф.-преп.состава и аспирантов вузов культуры и искусства, 24-26 марта 1987 г.Одесса, 1987. - Часть 2. - C.II2-II3; 0,15 п.л.-

2. "Коронац1я Поппе'х" К;Монтевердд та Ф.Буэенелло. Драма та музика// Статт1 молодих музикознавц1В Украши. - К.: Муз. Украша, 1966. - Вип.1. - С.65-78; 0,6 п.л.

3. К прблеие взаимодействия драмы и музыки на ранни: этапах эволюции оперм / Опера Ф.Каваяли "Орииндо"/ // Из истории национальных оперних школ: Сб. научн. тр. / Киевская консерватория. -К., 1988. -С.32-50; 0,85 п.л.

Подп. к печ./. /2 ФорматбО'М/^Бумага 7(^/41 печ. офс. Усл. печ. л. I1, Уч.-иэд: л. $,¿3 Тираж /С&

Зак-^-й/^ Бесплатно

Киевская книжная типография научной книги. Киев, Репина, 4.