автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Опера "Святой Франциск Ассизский" Оливье Мессиана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Опера "Святой Франциск Ассизский" Оливье Мессиана"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи 00504

КУЛЫГИНА Надежда Александровна

ОПЕРА «СВЯТОЙ ФРАНЦИСК АССИЗСКИЙ» ОЛИВЬЕ МЕССИАНА: ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ ЗАМЫСЛА

Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 а ДЕК 2012

Москва 2012

005047654

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная консерватория (академия) имени H.A. Римского-Корсакова»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор,

Заслуженный деятель искусств РФ Смирнов Валерий Васильевич

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

кафедры Аналитического музыкознания РАМ имени Гнесиных Цареградская Татьяна Владимировна

кандидат искусствоведения, Заслуженный деятель искусств РФ, секретарь Союза композиторов РФ, Председатель Ассоциации Современной Музыки Екимовский Виктор Алексеевич

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный

университет культуры и искусств

Защита состоится «21» декабря 2012 года в 15 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.004.03 по специальности 17.00.02 -музыкальное искусство при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации по адресу: 125009, г. Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан <JA> ноября 2012 года.

Ученый секретарь

Диссертационного совета A.B. Лебедева-Емелина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность исследования. «Светой Франциск Ассизский» (1983) Оливье Мессиана - грандиозный проект, осуществление которого стало не только исключительным событием в зарубежном музыкальном театре конца XX века, но и уникальным явлением в творчестве самого автора. Итоговый характер произведения был изначально предопределен композитором, не без основания полагавшим, что опера о святом Франциске явится его лебединой песней, своего рода «музыкальным откровением» (завершая эту огромную партитуру, Мессиан находился на пороге 75-летия, а весь процесс сочинения занял восемь лет): «В "Святого Франциска Ассизского" я вложил все мои ритмы, все краски моих аккордов, все голоса моих птиц, можно добавить, всю мою веру»1.

Великая summa musicae французского мастера, характеризуемая как «вершина религиозного высказывания в оперном театре»2, «абсолютный шедевр музыкально-драматического католичества»3, должна была завершать и украшать творчество Мессиана подобно куполу, венчающему здание собора. Однако «Святой Франциск Ассизский» не только подытожил предшествующий путь композитора, представив синтез всех примененных им ранее средств, но и ознаменовал наступление нового творческого этапа.

Опера вызвала огромный резонанс в музыкальном мире. За рубежом к настоящему времени появилось уже значительное количество работ, по-разному интерпретирующих сочинение Мессиана - от критических рецензий на его постановки до серьезных музыковедческих трудов. В нашей стране «Святой Франциск Ассизский» остается до сих пор практически terra incognita. В отечественном музыкознании нет ни одного специального исследования, посвященного опере французского мастера (то же самое можно сказать в отношении всех сочинений, относящихся к последнему периоду

1 Мессиан О. Противодействия // Советская музыка. М., 1988. № 12. С. 114-115.

2 Ларин А. Хождение в невидимый град. М.: Аграф, 1999. С. 232.

3 Там же.

творчества Мессиана)4. Настоящая диссертация призвана заполнить лакуну, что и определяет ее актуальность.

Степень научной разработанности проблемы. Цочти единственным русскоязычным источником сведений о «Святом Франциске Ассизском» является обзорная глава в монографии В. Екимовского, которая, будучи издана почти четверть века назад, наиболее полно освещает жизненный и творческий путь Мессиана5. Некоторые вопросы музыкальной драматургии оперы бегло затрагиваются (фактически, только обозначаются!) в статье Г. Калошиной «Основные этапы и тенденции развития французской оперы и оратории в XX веке»6. Остальные, крайне немногочисленные публикации на русском языке, связанные со «Святым Франциском Ассизским», - это отечественные и переводные рецензии на различные его постановки.

Зарубежная библиография оперы к настоящему времени уже достаточно обширна, хотя большинство работ обладают сравнительно скромными объемами и либо детально рассматривают отдельные аспекты сочинения Мессиана, либо дают краткую характеристику «Святого Франциска Ассизского» в целом (статьи и главы в монографиях Кр. Ф. Дайнгла, П. Гриффитса, Т. Качиньски, К Петерсена, 3. Брюн, Т. Хирсбруннера, Б. Массен, 3. ван Мааса, П. Хилла, Н. Симеоне).

Особого внимания заслуживают труды, авторы которых предпринимают попытку более подробного рассмотрения оперы французского мастера. К работам данного типа относится обстоятельное исследование В.П. Бенитеса, посвященное проблеме звуковысотной

4 Следует отметить, что данный пробел был в немалой степени обусловлен отсутствием у отечественных исследователей доступа к партитуре сочинения (надо признать, весьма объемной - около 2500 страниц формата, превышающего АЗ).

Екимовский В. Оливье Мессиан. М.: Советский композитор, 1987.

Калошина Г. Основные этапы и тенденции развития французской оперы и оратории в XX веке // Музыкальный театр Х1Х-ХХ вв. Вопросы эволюции / Сост. Н. Бекетова, Г Калошина. Ростов-на-Дону: Гефест, 1999. С. 148-163.

организации музыкального материала в «Святом Франциске Ассизском»7. В основе диссертации К.К. Хилл8 лежит тезис о том, что опера представляет собой совокупность выразительных средств музыки Мессиана, однако исследователь не затрагивает тс новые композиционные и смысловые аспекты, которые обнаруживаются в «Святом Франциске Ассизском» и затем получают продолжение в сочинениях последнего периода творчества французского мастера. Масштабную монографию Шт. Кейма9 определяет структуралистско-семиотический подход к опере Мессиана; весьма ценными разделами труда немецкого исследователя являются п риложение с факсимиле нотных эскизов «Святого Франциска Ассизского» и сравнительный анализ существующих на тот момент постановок сочинения. Замечу, что вышеуказанные работы посвящены, прежде всего, рассмотрению музыки оперы, в то время как либретто (в меньшей степени) и сценография, также принадлежащие Мессиану и составляющие неотъемлемую часть музыкально-театральной концепции французского мастера, остаются фактически за рамками исследования.

Объект исследования в данной диссертации - опера О. Мессиана «Святой Франциск Ассизский» как художественный феномен.

Предметом исследования являются особенности воплощения замысла сочинения, рассматриваемые в аспектах либретто, музыкальной драматургии и сценографии.

7 Benitez V.P. Pitch Organization and Dramatic Design in "Saint François d'Assise" of Olivier Messiaen. Bloomington: IU Press, 2001.

8 Hill C.C. The synthesis of Messiaen's musical language in his opera "Saint François d'Assise". Ph. D. Diss. University of Kentucky in Lexington, 1996. Основные идеи диссертации представлены также в статье Hill С.С. Saint Thomas Aquinas and the Theme of Truth in Messiaen's Saint François d'Assise // Messiaen's Language of Mystical Love / Edited by Siglind Bruhn. N. Y.: Garland, 1998. P. 143-168.

9 Keym St. Farbe und Zeit - Untersuchungen zur musiktheatralen Struktur und Semantik von Olivier Messiaens Saint Francois d'Assise. Hildesheim: Georg Olms Verlag, 2002.

Материал исследования — партитура «Святого Франциска Ассизского» с комментариями Мессиана, предваряющими каждую картину оперы; авторизованные беседы композитора с близким другом, известным французским музыкальным критиком и писателем Клодом Самюелем10; документы периода работы над оперой, опубликованные в одном из последних и наиболее авторитетных трудов о Мессиане, основой которого стал его личный архив, предоставленный вдовой французского мастера Ивонн Лорио-Мессиан11, а также сборник материалов и документов, связанных со «Святым Франциском Ассизским», включающий музыкальный анализ, выполненный к премьере оперы Мессианом и записанный его учеником, бельгийским композитором и музыковедом Харри Хальбрайхом12.

При формулировании основных положений диссертации учитывались многие другие сочинения французского мастера, в том числе ряд его поздних опусов («Книга святого причастия», 1984; «Свет Невечерний», 1992; «Концерт для четырех», 1992), фигурирующие в качестве контекста, а также теоретические труды Мессиана («Техника моего музыкального языка» и «Трактат о ритме, цвете и орнитологии»).

Цели и задачи исследования определяются комплексным рассмотрением «Святого Франциска Ассизского» Мессиана и специфики воплощения оперного замысла французского мастера, осуществляющего на основе центральных категорий своей музыки оригинальную концепцию современного торжественно-религиозного музыкального театра.

Методология работы. Диссертация базируется на принципах исследования оперной драматургии, изложенных в трудах выдающихся отечественных (Б. Асафьева, А. Гозенпуда, Е. Ручьевской, М. Тараканова), а

10 Messiaen О. Musique et couleur: nouveaux entretiens avec Claude Samuel. Paris: Belfond, 1986.

11 Hill P., Someone N. Messiaen. New Haven and London: YU Press, 2005.

12 Messiaen. Saint François D'Assise. L'Avant-Scène Opéra. Paris: Premières Loges, 2004.3me ed.

также зарубежных ученых (Г. Кречмара, Р. Лейбовица, К. Дальхауза, П. Гриффитса, А. Уитголла). Согласно этим принципам, опера рассматривается в свете общекультурных тенденций, в контексте развития жанра и стиля автора. Специфика методологии обусловлена многосоставным характером стиля Мессиана, музыкальная материя в представлении которого неотделима от теологии, литературы, живописи, физики, астрономии, биологии и т. д. Поэтому, наряду с музыковедческими методами анализа, привлекаются аналитические приемы из сферы смежных наук, а именно из литературоведения, богословия, философии и общего искусствознания.

Научная новизна диссертации заключается в создании первого в отечественном музыкознании комплексного исследования оперы «Святой Франциск Ассизский» Мессиана в аспектах музыки, слова и действия. Автором настоящей работы предпринят герменевтический анализ либретто, связанный с установлением круга его источников и рассмотрением трактовки французским мастером заимствованных цитат. Программа цветомузыки Мессиана применяется для анализа оперной драматургии «Святого Франциска Ассизского». Специально исследуетс5[ сценография оперы, относимая композитором к важнейшим компонентам своего произведения наряду с музыкой и словом. Впервые осуществлен перевод на русский язык либретто оперы и анализа ее музыки, сделанного самим композитором. Кроме того, автор диссертации обращается к обширному кругу источников и новейшей зарубежной исследовательской литературы о Мессиане, неизвестных в российском музыкознании.

Основные положения, выносимые на защиту:

модель «Святого Франциска Ассизского» обусловлена многообразием и тесным взаимодействием духовных и светских музыкально-сценических жанров. Среди жанровых архетипов сочинения Мессиана опера, оратория, пассионы, месса, литургическая драма, мистерия, японский: театр Но, ритуальные представления острова Бали.

- две основные сюжетные идеи «Святого Франциска Ассизского» -Подражание Христу и Созерцание и восхваление Славы Божьей через природу и искусство, воспринятые композитором сквозь призму теологической эстетики Х.У. фон Бальтазара. Либретто оперы представляет собой многоуровневый по семантике текст-палимпсест, построенный согласно парафразно-центонному принципу, характерному как для книжных канонов Средневековья, так и дня интертекстуального дискурса современной культуры.

- музыкальная драматургия «Святого Франциска Ассизского» определяется программой цветомузыки французского мастера и категорией Цвет как центральной составляющей музыкального стиля зрелых сочинений Мессиана. Наряду с субъективными звуко-цветовыми корреспонденциями композитора, понятие цвета обозначает, прежде всего, основной принцип строения его музыки, определяющий организацию и расположение как аккордов, так и блоков (структурно-тематических единиц) оперы.

- временная структура оперы обусловлена, согласно дуалистичной концепции христианского времени, тесным взаимодействием статического нелинейного (ритуальное время - бесконечность Бога) и линейно направленного (телеологическое время - конечное земное бытие людей) факторов.

- в сценографии «Святого Франциска Ассизского» преломляются образы и приемы ценимых Мессианом мастеров изобразительного искусства (Джотто, Грюневальда, Фра Анжелико, Чюрлениса).

Практическая ценность работы. Результаты и методы данного исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории зарубежной музыки, музыки XX века, истории музыкального театра, оперной драматургии, музыкальной эстетики, а также в последующих научных изысканиях, посвященных творчеству Мессиана и музыкальному театру XX столетия.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась поэтапно и в целом на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, а также прошла апробацию в Государственном институте искусствознания в отделе Современных проблем музыкального искусства. Основные положения работы были представлены в докладах на российских и международных научных конференциях (конференция, посвященная 100-летию со дня рождения Мессиана, СПбГК, декабрь 2008 г.; международная научная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых, факультет международных отношений СПбГУ, апрель 2007 г. и др.) и опубликованы в ряде научных журналов и сборников статей. По теме диссертации были прочитаны лекции на музыковедческом факультете Санкт-Петербургской консерватории в рамках курса «История зарубежной музыки».

Структура и содержание работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и пяти приложений (перевод либретто оперы с указанием заимствованных цитат и их источников и анализа музыки сочинения, выполненного Мессианом; музыкальные примеры; схемы строения картин оперы и иконографические источники «Святого Франциска Ассизского»).

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяется степень изученности данного сочинения в отечественном и зарубежном музыкознании, материал исследования, формулируются цели и задачи диссертации. Дается краткая характеристика структуры и содержания работы.

Первая глава - «Либретто». Работу над «Святым Франциском Ассизским» Мессиан начал с написания либретто. Не отказываясь от хронологически выстроенного изложения событий, композитор сделал время внутренним фактором, зависимым от духовного совершенствования святого. Таким образом, в замысле оперы получила выражение основная идея жанра жития — «итинерарий», великий путь паломничества души, приводящий к

Богу. Опера стала сверхобобщением главной художественной концепции композитора - концепции «нового сакрального пространства». Новое сакральное пространство — это попытка противостоять распаду современного мира путем создания нового культурного синтеза. Она осуществляется на перекрестке различных культур и традиций, объединяющихся в единый многомерный текст. По собственному признанию, Мессиан стремился «произвести своеобразное богослужение в концертном зале»13 и тем самым расширить сакральное пространство литургии за ее пределы, освящая неосвященные и раэосвященные сферы.

В первом разделе - «Композиционные принципы и драматургия либретто оперы» - рассматриваются особенности структуры литературной основы: французского мастера. «Францисканские сцены» (таков авторский подзаголовок оперы) - это последовательность звуковых фресок, своего рода музыкальный иконостас. Литургическая природа сочинения находит выражение в обращении к целому ряду жанров и форм католического обряда: в опере происходит постоянное чередование сюжетных сцен с собственно богосл;угжебными, символизирующими, по словам Мессиана, «вторжение вечного во временное». Так возникает ситуация ймперсонального повествования, которая возводит историю Франциска в степень универсальности и превращает сочинение в «мировое», космическое действо. Подлинно католическую, то есть вселенскую его сущность подчеркивает и включение элементов неевропейского ритуального театра - японской драмы Но и балийских религиозных представлений. Эта «расширенная» трактовка западного христианства, апеллирующая на новом уровне к идеям единого многонационального универсума Средневековья, получила подтверждение на Втором Ватиканском соборе (1962-1965) и большую поддержку в творчестве французского мастера.

13 Messiaen O. Musique et couleur: nouveaux entretiens avec Claude Samuel. Op. cit. P. 22.

«Внутренний путь» Франциска к Богу совершается не в соответствии с законами человеческой причинно-следственной логики, а под знаком непредсказуемых действий божественной милости. Каждый из трех актов сосредоточен вокруг исполнения конкретной милости, о которой прост-главный герой, однако последовательности ее исполнения он не может предвидеть заранее. Это трехэтапное развитие корреспондирует со средневековой мистической схемой восхождения, представленной последователем и автором официального жития Франциска, святым Бонавентурой (via purgativa, via ¡Iluminativa, via perfectiva/unitiva).

Поскольку жизнь святого является символом «вечных» евангельских событий, сюжет не может быть прочитан буквально. Поэтому либретто «Святого Франциска Ассизского» подразумевает принципиально отличный от традиционного взгляд на систему отношений «смысл - текст». Агиографическая направленность проявляется на уровне литературной композиции сочинения, построенной как многослойный по семантике палимпсест на основе цитирования образов, оборотов и фраз из различных источников.

Второй и третий параграфы - «Подражание Христу» и «Созерцание и восхваление Славы Божьей через природу и искусство» - посвящены двум основным сюжетным идеям сочинения. По собственному признанию композитора, первоначально он думал о создании оперы на сюжет страстей Иисуса Христа. И действительно, крестная тематика играет в «Святом Франциске Ассизском» значительно более важную роль, чем в любом из его предшествующих сочинений. Чтение «Теологической эстетики» Ханса Урса фон Бальтазара помогло Мессиану интегрировать события, связанные со страданиями и распятием Иисуса, в свою «Theologia gloriae». Поскольку сценическое изображение страстей Христовых представлялось композитору слишком рискованным, он сделал протагонистом своей оперы Франциска Ассизского, по его мнению, наиболее приблизившегося к христианскому идеалу святого с точки зрения этического постулата «Imitatio Christi».

Франциск Ассизский обозначался уже своими современниками как «второй Христос», который не только вел образцовую богоугодную жизнь, но благодаря чуду стигматизации тоже стал почти аналогичным ее примером. Достигающая высшей точки в этом чуде идея следования кресту определяет одну сторону образа Франциска, который Мессиан представляет в своей опере. Святой показан как человек, который «берет крест на себя» и следует Христу; воспринимая земные унижения как «совершенную радость», преодолевает свое отвращение к прокаженному и «сопереживает», наконец, в акте мистического сошравБЮ боль и любовь распятого. Выдвижение в центр темы страданий вносит новую черту в творчество французского мастера, существенно способствуя выразительной глубине, драматическому разнообразию и силе эмоционального воздействия его оперы.

Напротив, совершенно в традиции предшествующих сочинений Мессиана находится другой, светлый аспект образа Франциска, связанный с созерцанием и восхвалением Славы Божьей через природу и искусство. Композитор выбрал Франциска также потому, что святой проявлял особое расположение к божественному творению, интерпретировал его как видимый знак невидимого великолепия Бога и художественно выражал в своем «Гимне брату Солнцу». Однако, наряду с солнечным песнопением и знаменитой проповедью птицам, Мессиан включил в оперу эпизод, где музицирующий ангел дает возможность Франциску лицезреть эпифаническую, явленную Славу Божью, который был также близок его собственному, обусловленному средневековыми и романтическими воззрениями убеждению, что музыка более чем все другие искусства способна служить человеку посредником трансцендентного опыта.

Вторая глава - «Музыкальная драматургия и композиция». Музыка оперы также характеризуется многоуровневой «магией связей», значительно выходящей за рамки произведения. Театральность «Святого Франциска Ассизского» обусловлена, прежде всего, разнообразием музыкального материала, тезаурус которого расширялся на протяжении всего творчества

композитора. Мессиан долго искал тот аддитивный (дополнительный) стиль, в котором отдельный элемент используется в качестве «цвета» - то есть своего собственного звукового значения - и который подразумевает нелинейное, статичное оформление времени. Многие элементы музыки французского мастера обладают весьма комплексным характером, намеренно превосходящим возможности восприятия аудитории, и именно вследствие этого они способны оказывать на нее сильное звуко-чувственное воздействие, целью которого, согласно Мессиану, является эффект «ослепляющего восхищения».

Первый раздел - «Программа цветомузыки Мессиана» - посвящен характеристике основополагающей концепции, которая определяла творчество композитора с 1960-х годов. Музыкальный язык французского мастера был изначально ориентирован на трансляцию христианско-католического содержания. Это определялось глубокой религиозностью Мессиана, характеризующейся большой эрудицией в области теологической литературы, но также и свойственной ему предрасположенностью к волшебному и фантастическому, которую композитор обозначал даже как «вкус к чудесному».

Воплощение религиозного содержания в творчестве французского мастера осуществляется, с одной стороны, посредством разработки словаря иконических звуковых символов, которые он точно разъясняет в своих примечаниях к сочинениям и теоретических текстах, с другой стороны, благодаря непосредственному чувственному воздействию музыки: она должна захватить слушателя, отменив ощущение времени, и предоставить ему таким образом возможность приобщения к «миру невидимому». Эту двойную коммуникативную стратегию своих произведений Мессиан иллюстрирует сравнением с пронизанными солнечным светом многоцветными церковными витражами, которые содержат конкретные наглядные изображения и в то же время воспринимаются как абстрактные

цветные мозаики, непосредственное эмоциональное воздействие которых призвано свидетельствовать о великолепии и блеске Славы Божьей.

Таким образом, категория Цвет представляет собой центральный аспект музыкального языка композитора. Обладавший цветным слухом Мессиан использовал понятие Цвет, прежде всего, по отношению к конкретным красочным характеристикам, связанным в его представлении с ладами ограниченной транспозиции и различными типами аккордов его гармонии. Вместе с тем, за этими аналогиями, которые композитор разрабатывал под влиянием различных художественных стимулов с 1930-х годов и к 1960-м годам свел к постоянному принципу, стоит идея космологического порядка, в котором все связано со всем и который должен открыться человеку после его воскрешения.

Поскольку цветозвуковые корреспонденции Мессиана все же довольно субъективны и, кроме того, весьма комплексны, их значение для восприятия его музыки обладает изначально метафорической природой. Более общая трактовка понятия музыкального цвета, характерная во французской музыке для композиторов круга Дебюсси и также воспринятая Мессианом, обозначает особое разнообразие аккордов и инструментальных тембров и концентрацию основного внимания скорее на отдельное звуковое событие, чем их последовательность. В этом широком смысле метафора цвета используется в данной работе при рассмотрении тезауруса и принципов комбинации аккордов и структурно-тематических единиц - блоков формы оперы.

Второй раздел - «Цвет и гармония». Гармоническая палитра произведения простирается от диатоники до хроматических аккордов повышенной диссонантности. Значительная автономность отдельных аккордовых комплексов предопределяет их к действию в качестве носителей символического содержания. Наиболее наглядно это будет проявляться в зонах - «островах» мажорных трезвучий, которые используются вне функционально-гармонического контекста и «отмечают» духовный прогресс Франциска, следуя литургической символике римско-католического обряда.

Более частое применение, чем диатоническая гармония, получают лады ограниченной транспозиции Мсссиана, позволяющие образование множества аккордов из трех и более звуков. Из ладов 2.114, 3.1 и 3.3 возникает многоцветная звуковая аура Ангела, «переходящая» по ходу действия на Франциска и Прокаженного. Наряду с постоянным связыванием одного типа гармонического материала с идентичной семантикой, Мессиан также использует звуковую двойственность своих ладов и многозвучных «особых аккордов», обусловленную вертикальным расположением и акцентуацией различных гармонических компонентов, для маркировки скрытых связей между аспектами, которые вначале воспринимаются как противоположные. Примерами такого рода являются радость и горе в следовании кресту («аккорды с транспонированными обращениями» первой картины) или прекрасный и безобразный аспекты творения (лад 6.3 во второй картине). Кластеры и другие остродиссонантые хроматические звуковые комплексы применяются главным образом для характеристики отрицательной сферы, но также и для воплощения нуминозного.

Принципы комбинации различных гармонических элементов существенно определяются симультанным контрастом, идею которого Мессиан воспринял у французского художника-орфиста Р. Делоне (18851941). Одновременное дополнение аккорда отсутствующими в нем звуками хроматической шкалы композитор рассматривает как символ скрытого космологического порядка. В то время как симультанный контраст родственных аккордов Мессиан использует, чтобы подчеркнуть гармоничность облика Ангела, симультанные контрасты дополнительного и смешанного типов призваны воплотить богатство и разнообразие божьего творения.

Третий раздел - «Цвет н форма». Наряду с аккордами, единицы формы «Святого Франциска Ассизского» - четко отграниченные друг от друга блоки

14 В настоящей диссертации используется обозначение «лад х.у», где х - номер лада, у -номер транспозиции согласно ладовой системе Мессиана.

- также представляют собой самостоятельные звуковые события и потому выполняют различные звуко-символические функции. Композитор переносит свою оригинальную инструментальную мозаичную форму на музыкальный театр, закрепляя за голосом часть блоков, причем их средняя длина еще более сокращается по сравнению с предшествующими сочинениями, так, что большинство из восьми картин оперы включают более 100 тематических единиц.

По классификации блоки формы подразделяются на две группы: вокальные (сольные и хоровые) и инструментальные («темы» Мессиана и пение птиц). Вокальные разделы внешне просты и направлены на максимальное донесение текста до аудитории; тем рельефнее оказывается музыкальное выделение отдельных понятий и фраз. Это характерно, прежде всего, для многочисленных сольных речитативов без сопровождения, звуковой аскетизм которых напоминает о средневековой псалмодии, хотя в действительности они существенно отличаются от нее своей тритоновой мелодикой и нерегулярным ритмом.

Вокальные эпизоды, дублируемые оркестром, часто появляются в связи с высказываниями о мистических аспектах христианской веры. Сольное пение с аккордовым сопровождением применяется в репликах с особенно возвышенным или экспрессивным содержанием, для характеристики определенных персонажей'(Ангел, Брат Массей) и в немногих протяженных ариозо оперы, которые встречаются преимущественно в партиях Святого Франциска и Ангела и носят монологический или песенный характер.

Монументальный хор, состоящий из 150 исполнителей, участвует в шести из восьми картин «Святого Франциска Ассизского», играя, тем не менее, центральную роль лишь в седьмой и в разделах второй и восьмой картин. В сочинении он выполняет четыре различные функции:

- первую, третью и восьмую картины завершает эпическими комментариями, напоминающими хоралы в баховских пассионах.

- во второй и восьмой картинах хор представляет литургическое пение францисканцев.

- в седьмой картине он воплощает голос Христа.

- в третьей, пятой, седьмой и восьмой картинах хор также задействован как бессловесный, квази-инструментальный тембр.

В целом, хоровые разделы являются не только самыми масштабными и монументальными компонентами музыкального воплощения нуминозного в «Святом Франциске Ассизском», но иногда достигают даже такой степени эмоциональной экспрессии, в которой Мессиан отказывает сольным эпизодам.

Тем не менее, основным средством характеристики эмоционального и трансцендентного содержания оперы выступает грандиозный и очень дифференцированно используемый оркестр, значительно определяющий богатство музыкальных красок сочинения. Большинство персонажей Мессиан снабжает одной или несколькими инструментальными темами, сопровождающими их сценические появления. Эти темы, которым сам композитор дал названия, - не лейтмотивы, посредством характерных изменений сообщающие о связанных с ситуацией эмоциями и развитием персонажей, а преимущественно статичные иконические звуковые символы, которые нужно рассматривать в качестве аналогий к постоянным качествам персонажей, окружающие их конкретной звуко-чувственной аурой. Исключение составляет основная тема святого Франциска (тема креста), подвергаемая разнообразным видоизменениям в соответствии с духовным прогрессом героя.

К особой группе инструментальных блоков относятся имитации птичьего пения, которое композитор сам записывал на природе на бумагу и магнитофон, - они образуют почти треть (!) всей музыки оперы. Своим изначально мелодическим, внетональным характером, высоким регистром и обилием мелких длительностей, они обеспечивают желанное «оживление» и интенсивный контраст значительно более медленным вокальным разделам

низких мужских голосов, а также преимущественно гармоническим инструментальным блокам.

Птицы в музыке Мессиана - не только голоса природы; подобно другим элементам его музыкального языка, они являются носителями религиозной символики. Французский мастер рассматривает птичье пение как самый близкий для музыканта знак великолепия и разнообразия творения и в то же время как прототип наполненной радостью и благодарностью хвалебной песни, которую творения посылают Богу. Крылатые существа, «посредничающие» между небом и землей, ценятся им, кроме того, как предвестники освобождения от земной материи, как символы «преображенных тел» и ангелов.

В «Святом Франциске Ассизском» пение птиц выполняет разные образные функции. Значительная часть птичьих эпизодов - это природный фон, обнаруживающий опосредованную связь с соответствующей ситуацией действия. К другому типу относятся большие птичьи хоры 6 картины, являющиеся следствием и реакцией на проповедь Франциска, центральным компонентом представленного развития событий. Целый ряд птиц возводятся в степень протагонистов, когда человеческие персонажи называют по имени и описывают их, а иногда и разговаривают с ними. Голоса птиц, постоянно привязанные к конкретному герою в качестве его музыкального атрибута, образуют еще одну группу. Этот звуко-символический прием использования птичьего пения представляется совершенно закономерным следствием богатых ассоциациями характеристик птиц Мессиана и его сравнения индивидуальных голосов пернатых с вагнеровскими лейтмотивами.

Для характеристики персонажей и особенно драматичных моментов своей оперы французский мастер применяет преимущественно краткие мотивы-зовы. Разнообразные по материалу, протяженные песни птиц используются в качестве природного фона и нейтральных по отношению к действию вступлений, интермеццо и заключений. Особый случай представляют пространные эпизоды пения новокаледонской Геригоны

(птицы Ангела) и Черноголовой славки (птицы святого Франциска), подчеркивающие исключительное положение своих персонажей.

В четвертом разделе - «Музыкальное время» - рассматривается взаимодействие линейных и нелинейных принципов организации музыкального материала оперы. Нелинейная временная структура музыки Мессиана неотъемлемо связана с категорией Цвет15. Гармонические комплексы и блоки формы воспринимаются в ней уже более не как функциональные носители, а как автономные цветовые значения только благодаря отказу от причинной связи следующих друг за другом звуковых событий. И наоборот, музыкальная статика, чтобы не обернуться монотонней, требует от композитора колористического разнообразия, обилия красок, противопоставляемых друг другу. Возникающее благодаря калейдоскопической смене элементов звуковой мозаики Мессиана впечатление событийной избыточности, «смешения смыслов» - не недостаток, но осознанно организованная внешняя сторона структуры музыкального времени, которая задумана не как логически-аргументированный дискурс, а как созерцательное поле-окружение инвариантной трансцендентной идеи.

Принципы организации музыкального времени Мессиана взаимодействуют в опере со словом и действием, которые в свою очередь обнаруживают многоуровневые временные отношения. Сюжет, связанный с возрастанием благодати в душе святого, содержит очевидно линейный момент. Однако, как уже отмечалось, духовный прогресс протагониста происходит не в процессе причинно-логического, целенаправленного развития, а в предоставлении себя непредсказуемому действию божественной милости. Итинерарий Франциска - это также, и прежде всего, дорога к вечности, в рамках которой происходит преодоление конечного

15 П. Гриффите определяет «отрицание движущегося вперед времени» как «образующую и фундаментальную сущность музыки Мессиана» (Griffiths P. Olivier Messiaen and the Music of Time. London, 1985. P. 17).

человеческого бытия и линейного, телеологического времени: конец оперы, связанный с земной кончиной святого, рассматривается композитором как начало новой, вечной жизни.

Пятый раздел - «Сценография оперы». Цветной слух французского мастера предопределил тесную связь в его сознании музыкального и вербального рядов с рядом визуальным. Все элементы сценографии не менее тщательно и детально расписаны в партитуре, чем собственно музыкальные обозначения16. В процессе работы над ней Мессиан взял на вооружение иконографическую систему, ориентируясь на образы и приемы ценимых им мастеров изобразительного искусства. В «Святом Франциске Ассизском» присутствует «партия света», дублирующая музыкальные краски партитуры, вследствие чего опера находится в русле традиций таких сочинений, как «Прометей» Скрябина, «Желтый звук» Кандинского, «Счастливая рука» Шенберга и др.

Сценические ремарки композитора отличаются особой конкретностью. Он подробно представляет внешность каждого из францисканцев (рост, дает волос, бороды, одежду), Прокаженного (до и после исцеления) и особенно Ангела (нимб, одежду, форму и цвет крыльев). При этом он ссылается на определенные произведения Джотто, Грюневальда, Фра Анжелико, Чюрлениса, на которые, в свою очередь, должны ориентироваться художники-костюмеры и исполнители. Аналогично, Мессиан желает, чтобы декорации верно передавали реальные средиземноморские ландшафты и исторические здания, где происходит действие. Посредством тесной опоры на иконографические модели преимущественно из времени, когда христианская религия еще была естественным центром всех сфер жизни, французский мастер хотел придать своей опере сценическую достоверность и предотвратить актуализирующие искажения в последующих постановках.

16 Первоначально композитор намеревался лично осуществлять сценическое воплощение «Святого Франциска», однако в конце концов предпочел довериться профессионалам, а сам ограничился консультированием постановки.

Выводы Заключения сосредоточены на индивидуальных чертах, вносимых Мессианом в модель духовной оперы; сюжетно-тематических, образно-семантических, композиционно-драм атургических особен гостях «Святого Франциска Ассизского» в их взаимодействии.

Основные публикации по теме исследования:

Публикации в специальных изданиях, утверяеденных ВАК:

1. Кулыгина H.A. «Святой Франциск Ассизский» Оливье Мессиана: реализация модели духовной оперы // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. СПб., 2009. № 103. С. 176-182.

2. Кулыгина H.A. «Святой Франциск Ассизский» Оливье Мессиана. Слово и смысл // Музыка и время. М.: Научтехлитиздат, 2006. № 6. С. 56-57.

3. Оливье Мессиан. Ритмические персонажи. Анализ «Весны священной» И.Стравинского (пер. с французского и комментарии) // Музыкальная Академия. М„ 2007. № 3. С. 178-188.

Другие публикации:

4. Кулыгина H.A. Звук-цвет и «ослепляющее восхищение»: символика цвета и света в опере О. Мессиана «Святой Франциск Ассизский» // Musicus: Вестник Санкт-Петербургской консерватории им. H.A. Римского-Корсакова. СПб., 2008. № 4. С. 19-25.

5. Кулыгина H.A. «Святой Франциск Ассизский» Оливье Мессиана. Слово и смысл // Жизнь религии в музыке / Сб. науч. ст. Ред.-сост. Т.А. Хопрова. СПб.: Сударыня, 2006. Вып. 2. С. 182-198.

6. Кулыгина H.A. Поль Клодель и Оливье Мессиан: диалог философа и композитора // Жизнь религии в музыке / Сб. науч. ст. Ред.-сост. Т.А. Хопрова. СПб.: Сударыня, 2007. Вып. 3. С. 239-256.

7. Духовная опера в истории музыкальной культуры // Мир в новое время. Сб. материалов Девятой конференции студентов, аспирантов и молодых З'чсных по проблемам мировой истории XVI-XXI вв. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007. С. 242-245.

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 284. Подписано в печать 19.11.2012 г. Бумага офсетная Формат 60х84'/іб. Объем 1,5 пл. Тираж 100 экз.

Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел. /факс (812) 685-73-00, 663-53-92, 970-35-70 asterion@asterion.rn

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кулыгина, Надежда Александровна

Том I. Введение.

Глава 1. Либретто.

1.1. Композиционные принципы и драматургия либретто.

1.2. Подражание Христу.

1.3. Созерцание и восхваление Славы Божьей через природу и искусство.

Глава 2. Музыкальная драматургия и композиция.

2.1. Программа цветомузыки Мессиана.

2.2. Цвет и гармония.

2.2.1. Диатоническая гармония.

2.2.2. Лады ограниченной транспозиции.

2.2.3. «Особые аккорды».

2.2.4. Хроматическая гармония повышенной диссонантности.

2.2.5. Принципы комбинации различных гармонических элементов.

2.3. Цвет и форма.

2.3.1. Структура и эстетика мозаичной формы. Блок как единица «момент-формы» Мессиана.

2.3.2. Вокальные блоки.

2.3.3. Инструментальные блоки.

2.4. Музыкальное время.

2.5. Сценография.

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Кулыгина, Надежда Александровна

Святой Франциск Ассизский» (1983) Оливье Мессиана - грандиозный проект, осуществление которого стало не только исключительным событием в зарубежном музыкальном театре конца XX века, но и уникальным явлением в творчестве самого автора. Итоговый характер произведения был изначально предопределен композитором, не без основания полагавшим, что опера о святом Франциске явится его лебединой песней, своего рода «музыкальным откровением» (завершая эту огромную партитуру, Мессиан находился на пороге 75-летия, а весь процесс сочинения занял восемь лет): «В "Святого Франциска Ассизского" я вложил все мои ритмы, все краски моих аккордов, все голоса моих птиц, можно добавить, всю мою веру»1.

Великая summa musicae французского мастера, характеризуемая как «вершина религиозного высказывания в оперном театре»2, «абсолютный шедевр музыкально-драматического католичества»3, должна была завершать и украшать творчество Мессиана подобно куполу, венчающему здание собора. Однако «Святой Франциск Ассизский» не только подытожил предшествующий путь композитора, представив синтез всех примененных им ранее средств, но и ознаменовал наступление нового творческого этапа.

Опера вызвала огромный резонанс в музыкальном мире. Сразу же после премьеры4 «Святой Франциск Ассизский» был отмечен, прежде всего, как весьма своеобразный в отношении жанра феномен. «Нетрадиционность» жанрового решения произведения Мессиана получила различную оценку у зарубежной критики. Так, первые отзывы содержали упреки в несценичности и аллюзии на конкретный прецедент такого типа: «Что это, "Парсифаль" XX столетия? Если рассматривать оперу Вагнера только как «сценическое священнодействие» (здесь и далее курсив мой. — Н. К), а не как театральное

1 Мессиан О. Противодействия // Советская музыка. М.,1988. № 12. С. 114-115.

2 Парин А. Хождение в невидимый град. М.: Аграф, 1999. С. 232.

3 Там же.

4 Состоявшейся 28 ноября 1983 года в Парижской Гранд-опера. произведение, - такая аналогия возможна. Много духов витало над партитурой Мессиана, но не дух театра.» (И. Фабиан, «Орегтуек»)5.

Немецкому критику возражал его французский коллега: «Несмотря на то, что продолжительность "Святого Франциска" все же находится в пределах нормы, его музыка создает. ощущение вечности. Возможно, это не противоречит желанию композитора, в намерения которого, как известно, не входило создание оперы в классическом представлении этого жанра. Его сочинение является чем-то вроде средневекового "фаблио напоминая скорее "Жонглера Богоматери", чем "Парсифаля"»6.

Еще одну жанровую трактовку предложил польский исследователь Т. Качиньски: «Что касается драматургии, то она просто совершенно иная, нежели в известных нам операх, - не только в смысле сценическом, но и в смысле чисто музыкальном. Здесь нет действия (кроме четвертой сцены, играющей роль интермедии) - ни театрального, ни музыкального, ибо нет развития, но есть возвращение тем и мотивов <.>. Это мистерия сценическая — несмотря ни на что, поскольку сценография (очень подробно описанная в партитуре) играет тут значительную роль, а многие визуальные образы совершенно необходимы» .

Приведем еще несколько характеристик. «Невиданная по размеру и музыкальным ощущениям, не опера, а полная света и красок литургия»8. «Любой человек, знакомый с драмами Клоделя или либретто «Диалогов кармелиток», определит природу этого символистского флера, окутывающего произведение Мессиана»9. Американский исследователь М. Линтон называл «Святого Франциска» «одушевленными медитациями на религиозные темы»10.

5 Цит. по: Kaczyn 'ski Т. Messiaen. Krakow: PWM, 1984. P. 97.

6 Рецензент Э. Нерсиа: Nerciat Е. Opera critique // Harmonie — Panorama Musique. 1983. № 36. P. 24.

7 Kaczyn 'ski T. Messiaen. Op. cit. P. 98.

8 Журавлев В. Музицирующий ангел // Коммерсант-Daily. 1998. 11 дек. С. 14.

9 Freeman J. A saint for the ages // Opera News. 1999. Dec. P. 84.

10 Linton M. San Fransisco Sacred // First Things. 2003. March. P. 13. Как известно, медитация (в значении размышления, комментария) - лейтжанр творчества французского композитора, можно сказать, его творческий метод, присутствующий в музыке в различных ипостасях и усиливающий литургическую атмосферу произведений Мессиана. " ~---~

Это обилие жанровых определений - фаблио, мистерия, литургия, символистская драма, медитации - отражает сложность, многоплановость музыкально-сценического замысла композитора.

В нашей стране «Святой Франциск Ассизский» остается до сих пор практически terra incognita. В отечественном музыкознании нет ни одного специального исследования, посвященного опере французского мастера (то же самое можно сказать в отношении всех сочинений, относящихся к последнему десятилетию творчества Мессиана)11. Настоящая диссертация призвана заполнить эту лакуну, что и определяет ее актуальность.

Почти единственным русскоязычным источником сведений о «Святом

Франциске Ассизском» является обзорная глава в монографии В. Екимовского, которая, будучи издана почти четверть века назад, наиболее полно освещает жизненный и творческий путь Мессиана12. Некоторые вопросы музыкальной драматургии оперы бегло затрагиваются (фактически, только обозначаются!) в статье Г. Калошиной «Основные этапы и тенденции развития французской

11 оперы и оратории в XX веке» . Остальные, крайне немногочисленные публикации на русском языке, связанные со «Святым Франциском Ассизским», - это отечественные и переводные рецензии на различные его постановки.

Зарубежная библиография оперы к настоящему времени уже достаточно обширна, хотя большинство работ обладают сравнительно скромными объемами и либо детально рассматривают отдельные аспекты сочинения Мессиана, либо дают краткую характеристику «Святого Франциска Ассизского» в целом (статьи и главы в монографиях Кр. Ф. Дайнгла, П. Гриффитса, Т. Качиньски, Н. Петерсена, 3. Брюн, Т. Хирсбруннера, Б. Массен, 3. ван Мааса, П. Хилла, Н. Симеоне). Следует отметить, что данный пробел был в немалой степени обусловлен отсутствием у отечественных исследователей доступа к партитуре сочинения (надо признать, весьма объемной - около 2500 страниц формата, превышающего АЗ).

12 Екимовский В Оливье Мессиан. М.: Советский композитор, 1987.

13 Калошина Г. Основные этапы и тенденции развития французской оперы и оратории в XX веке // Музыкальный театр XIX -XX вв. Вопросы эволюции / Сост. Н. Бекетова, Г. Калошина. Ростов-на-Дону: Гефест, 1999. С. 148-163.

Особого внимания заслуживают труды, авторы которых предпринимают попытку более подробного рассмотрения оперы французского мастера. К работам данного типа относится обстоятельное исследование В.П. Бенитеса, посвященное проблеме звуковысотной организации музыкального материала в «Святом Франциске Ассизском»14. В основе диссертации К.К. Хилл15 лежит тезис о том, что опера представляет собой совокупность выразительных средств музыки Мессиана, однако исследователь не затрагивает те новые композиционные и смысловые аспекты, которые обнаруживаются в «Святом Франциске Ассизском» и затем получают продолжение в сочинениях позднего периода творчества французского мастера. Масштабную монографию Шт. Кейма16 определяет структуралистско-семиотический подход к опере Мессиана; весьма ценными разделами труда немецкого исследователя являются приложение с факсимиле нотных эскизов «Святого Франциска Ассизского» и сравнительный анализ существующих на тот момент постановок сочинения. Замечу, что вышеуказанные работы посвящены, прежде всего, рассмотрению музыки оперы, в то время как либретто (в меньшей степени) и сценография, также принадлежащие Мессиану и составляющие неотъемлемую часть музыкально-театральной концепции французского мастера, остаются фактически за рамками исследования.

Материальной базой настоящей работы являются: партитура «Святого Франциска Ассизского» с комментариями композитора, предваряющими каждую картину оперы; авторизованные беседы Мессиана с близким другом,

1 *7 известным французским музыкальным критиком и писателем К. Самюелем ; документы периода работы над оперой, опубликованные в одном из последних и наиболее авторитетных трудов о композиторе, основой которого стал его

14 Benitez V.P. Pitch Organization and Dramatic Design in "Saint François d'Assise" of Olivier Messiaen. Bloomington: IU Press, 2001.

15 Hill С. C. The synthesis of Messiaen's musical language in his opera "Saint François d'Assise". Ph. D. Diss. University of Kentucky in Lexington, 1996. Основные идеи диссертации представлены также в статье Hill С. С. Saint Thomas Aquinas and the Theme of Truth in Messiaen's Saint François d'Assise II Messiaen's Language of Mystical Love / Edited by Siglind Bruhn. N. Y.: Garland, 1998. P. 143-168.

16 Keym St. Farbe und Zeit - Untersuchungen zur musiktheatralen Struktur und Semantik von Olivier Messiaens Saint François d'Assise. Hildesheim: Georg Olms Verlag, 2002.

17 Messiaen O. Musique et couleur: nouveaux entretiens avec Claude Samuel. Paris: Belfond, 1986. личный архив, предоставленный вдовой французского мастера Ивонн Лорио

1 S

Мессиан , а также сборник материалов и документов, связанных со «Святым Франциском Ассизским», включающий музыкальный анализ, выполненный к премьере оперы Мессианом и записанный его учеником, бельгийским композитором и музыковедом X. Хальбрайхом19.

При формулировании основных положений диссертации учитывались многие другие сочинения французского мастера, в том числе ряд его поздних опусов («Книга святого причастия», 1984; «Свет Невечерний», 1992; «Концерт для четырех», 1992), фигурирующие в качестве контекста, а также теоретические труды композитора («Техника моего музыкального языка» и «Трактат о ритме, цвете и орнитологии»).

Цели и задачи диссертации определяются комплексным рассмотрением «Святого Франциска Ассизского» Мессиана и специфики воплощения оперного замысла французского мастера, осуществляющего на основе центральных категорий своей музыки оригинальную концепцию современного торжественно-религиозного музыкального театра.

В соответствии с представленной постановкой проблемы, работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и пяти приложений.

Первая глава посвящена композиционно-смысловой специфике либретто Мессиана - именно с него французский мастер начал работу над оперой. В первом разделе главы посредством выявления жанровых архетипов «Святого Франциска Ассизского» (среди которых опера, оратория, пассионы, месса, литургическая драма, мистерия, японский театр Но, ритуальные представления острова Бали) прослеживается генезис и идентифицируется модель сочинения Мессиана. Особое внимание уделяется процессам сближения и взаимопроникновения духовных и светских жанров в опере.

Второй и третий разделы главы связаны с двумя основными сюжетными идеями «Святого Франциска Ассизского». На основе впервые осуществленного

18 Hill Р., Simeone N. Messiaen. New Haven and London: YU Press, 2005.

19 Messiaen. Saint François D'Assise. L'Avant-Scène Opéra. Paris: Premières Loges, 2004. 3me ed. перевода либретто на русский язык анализируется специфика литературной композиции оперы как многоуровневого по семантике текста-палимпсеста, построенного согласно парафразно-центонному принципу, характерному как для книжных канонов Средневековья, так и для интертекстуального дискурса современной культуры. Для расшифровки заложенного в нем сообщения применяются герменевтические методы исследования. Агиографическая направленность литературной композиции прослеживается через раскрытие вектора сюжетного развития «Святого Франциска Ассизского» - духовного вознесения как отражения главной идеи средневекового жития - «итинерария», ставшей квинтэссенцией музыкальной поэтики Мессиана.

Во второй главе диссертации исследуется драматургия музыки оперы в аспекте цветомузыкальных идей французского мастера и категории Цвет как центральной составляющей музыкального стиля зрелых сочинений Мессиана, а также композиционные принципы партитуры «Святого Франциска Ассизского». Первый раздел посвящен характеристике программы цветомузыки, определявшей творчество французского мастера с 1960-х годов. Наряду с субъективными звуко-цветовыми корреспонденциями Мессиана, понятие цвета обозначает, прежде всего, основной принцип строения его музыки, определяющий организацию и расположение как аккордов, так и блоков (структурно-тематических единиц) оперы. В соответствии с этим, второй и третий параграфы данной главы посвящены гармонии и форме «Святого Франциска Ассизского». Оба раздела открываются краткой теоретической и эстетической характеристикой типов музыкального материала, после чего исследуется их тезаурус и семантика в сочинении, причем особое внимание уделяется принципу контраста, а также соотношению вокальных и инструментальных эпизодов.

При этом оперные сцены не разбираются последовательно на составные части, а избирается путь индуктивного «восхождения» от отдельных аккордов и блоков к принципам их комбинации вплоть до больших разделов. Данный метод соответствует творческому мышлению Мессиана, который в процессе композиции всегда исходил от очень тщательного продумывания и оформления мельчайших музыкальных элементов своих сочинений, затем аддитивно (дополнительно) организуемых в крупные формы.

В четвертом разделе второй главы исследуется временная структура оперы, обусловленная, согласно дуалистичной концепции христианского времени, тесным взаимодействием статического нелинейного (ритуальное время — бесконечность Бога) и линейно направленного (телеологическое время - конечное земное бытие людей) факторов.

Цветной слух Мессиана предопределил тесную связь в его сознании музыкального и вербального рядов с рядом визуальным. Все элементы сценического действия не менее тщательно и детально расписаны в партитуре, чем собственно музыкальные обозначения20. В пятом разделе данной главы рассматриваются особенности воплощения образов и приемов ценимых композитором мастеров изобразительного искусства (Джотто, Грюневальда, Фра Анжелико, Чюрлениса) в сценографии оперы.

Выводы заключения сосредоточены на индивидуальных чертах, вносимых Мессианом в жанр духовной оперы; сюжетно-тематических, образно-семантических, композиционно-драматургических особенностях «Святого Франциска Ассизского» в их взаимодействии. В Приложении помещены: перевод на русский язык либретто оперы с указанием заимствованных цитат и их источников и анализа музыки сочинения, выполненного Мессианом; музыкальные примеры; схемы строения картин и иконографические источники оперы.

20 Первоначально французский мастер намеревался лично осуществлять сценическое воплощение «Святого Франциска», однако в конце концов предпочел довериться профессионалам, а сам ограничился консультированием постановки.

Господи! Музыка и поэзия привели меня к Тебе.

О. Мессиан. Святой Франциск Ассизский

1. Либретто

Неоднократно заявлявший о своей приверженности музыкально-драматическим принципам Рихарда Вагнера, Мессиан мыслил «Святого Франциска Ассизского» как ОеБап^кш^шегк. В представлении французского мастера музыка оперы была неразрывно связана с определенными зрительными образами, но прежде всего — с либретто, написанием которого собственно и началась работа над сочинением.

То, что Мессиан выступил в роли либреттиста, не вызывает удивления, поскольку композитор вырос в литературной семье21 и с юности испытывал большую склонность к различным видам вербального творчества. Он является автором большинства текстов своих вокальных сочинений (циклов «Три мелодии», «Поэмы для Ми», «Песни Земли и Неба», «Ярави»; кантат «Смерть числа», «Три маленькие литургии», «Песнь депортированных», «Пять песен-припевов»); обширных предисловий и комментариев к инструментальным произведениям. Важной областью музыкально-литературной деятельности Мессиана стало изложение принципов своей композиторской системы, для которого он избрал форму средневекового трактата: «Техника моего музыкального языка» (1944), огромный семитомный «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» (1949-1992), увидевший свет уже после смерти французского

22 мастера . Периодически композитор выступал с публичными лекциями, освещая свои музыкально-эстетические идеи — их тексты были также изданы

21Его мать — Сесиль Соваж — была талантливой поэтессой (одновременно с рождением Оливье на свет появился прекрасный сборник ее лирических стихов «L'âme en bourgeon» — «Расцветающая душа», посвященный новорожденному сыну; текст одного из стихотворений — «Улыбка» — Мессиан затем использовал для романса из цикла «Три мелодии»), отец — известным шекспироведом, брат Ален стал профессором русского языка и литературы в лицее имени Мориса Равеля.

22 Подробная характеристика этого грандиозного труда, а также перевод целого ряда разделов, связанных с важнейшими категориями музыки Мессиана, приводится в одном из последних значительных исследований, посвященных композитору, — монографии T.B. Цареградской «Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана» (M.: Классика - XXI, 2002). отдельными брошюрами, среди которых «Речь на конференции в Брюсселе» (1958), «Речь на конференции в соборе Парижской Богоматери» (1978), «Речь на конференции в Киото» (1988).

Мессиану не был чужд и научно-педагогический ракурс: он написал два учебных пособия - «Двадцать уроков современного сольфеджио» (1933) и «Двадцать уроков гармонии» (1939), а также большое количество аналитических очерков - «Анализ оперы "Ариана и Синяя Борода" Поля Дюка» (1936), «"Мистический орган" Шарля Турнемира» (1938), «Ритм у Игоря Стравинского» (1939), «"Тридцать бургундских песен" Мориса Эмманюэля» (1947), «Фортепианные сочинения Равеля» в двух томах и т. д. В первом томе «Трактата о ритме, цвете и орнитологии» помещен анализ 39 хоров «Весны» Клода Лежена, в четвертом - анализ клавирных концертов Моцарта, а весь шестой том посвящен музыке Дебюсси .

Несмотря на то, что многие литературные работы Мессиана относились к исследовательскому направлению, именно любовь к поэзии французский мастер пронес через всю жизнь и уже на склоне лет признавался: «Красивая поэтическая мысль - истина не менее (а, может быть, и более) важная, чем истина научная»24.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Опера "Святой Франциск Ассизский" Оливье Мессиана"

Заключение

417 Центральная роль света в сценическом воплощении нуминозного подчеркивалась уже в: Chanel J. Le thème de la lumière dans ,Saint François d'Assise' d'Olivier Messiaen. Mémoire de Maîtrise. Univ. de Paris IV, 1989. P. 1828.

Идея духовной оперы претворялась на протяжении всей истории западноевропейского музыкального театра. Исторически обусловленный многовековой традицией культовых музыкально-драматических форм феномен, духовная опера унаследовала их сакральные коды и признаки. Ее непосредственными предшественниками были разнообразные типы средневековых литургических представлений - пассионы, мистерии, миракли, моралите, школьные драмы.

Сам факт появления духовной оперы на рубеже ХУ1-ХУИ вв. стал следствием не только (и не столько) музыкального развития, но целого ряда историко-культурных предпосылок, важнейшей из которых следует считать контрреформационную политику Ватикана. Зародившись в лоне римско-католической церкви, духовная опера мыслилась своими создателями как способ привлечения широких кругов населения к христианской вере. У ее истоков стояли высшие церковные чины: так, идеологом и автором первой духовно-оперной концепции выступил кардинал Джулио Роспильози, будущий папа Климент IX; первым композитором, сочинившим духовную оперу, был происходивший из знатного церковного рода Эмилио Кавальери; первыми меценатами, осуществившими постройку специальных театров для представления христианских музыкальных драм и щедро покровительствовавшими их авторам, стали кардиналы Барберини и Мазарини.

Благодаря непререкаемому музыкальному авторитету Италии, идея восхваления Славы Божьей средствами музыкально-драматического искусства приобрела большую популярность, получив широкое распространение и за пределами своей родины. Очень скоро духовная опера была «экспортирована» и в другие западноевропейские страны, находившиеся в сфере католического влияния - Францию и часть Германии. Трансляторами ее идеи стали как приглашенные итальянские композиторы и их ученики, так и монахи иезуитского ордена, принявшие активное участие в организации представления духовных опер в своих коллегиях.

Духовно-оперная модель, предложенная Роспильози, явилась образцом для современников, хотя с самого начала своего существования духовная опера подвергалась различного рода экспериментам и трактовалась в соответствии с устремлениями своих авторов. Тем не менее, имелся ряд относительно устойчивых признаков, закрепившихся за произведениями этого типа и отличавший их от светских разновидностей оперного жанра. Помимо ориентации на массовую аудиторию, духовная опера обладала значительными масштабами (по протяженности представления и количеству персонажей), огромным арсеналом средств выражения (костюмы, декорации, машинерия, оркестр, хор, балет, сценическая игра). Музыкальный стиль ее также отличался разнообразием: партии «высоких» персонажей были выдержаны в манере церковного письма, опирались на культовые формы и жанры, для партий «низких» персонажей широко применялся бытовой, фольклорный музыкальный материал. Либретто духовной оперы основывалось на сюжетах Библии, житийных текстов и церковных аллегорий; ей была более свойственна повествовательность, нежели действенность.

Судьба духовно-оперного жанра складывалась непросто, эволюция этого направления не носила поступательного характера, присущего его светской альтернативе. Парадоксально, но именно церковь, инициировавшая появление духовной оперы, наложила запрет на ее представление в первой трети XVIII века, прервав тем самым ее развитие почти на 70 лет. Однако такая позиция церковных властей была вызвана вполне объективными причинами: за время своего существования духовная опера постепенно утрачивала свой сакральный характер и «обмирщалась», подобно литургической драме позднего Средневековья. Лишь в XIX веке, на волне интереса к средневековым христианским традициям, характерного для романтизма, наступает возрождение духовной оперы. Однако «память жанра» оказалась в значительной степени утрачена за время долгого перерыва, поэтому перед композиторами вновь встала задача поиска форм и средств выражения сакральной тематики на музыкальной сцене. И самым убедительным опытом этого явилась духовно-оперная программа А.Г. Рубинштейна, осуществленная ее автором как в теории, так и на практике.

В XX веке развитие жанра выходит на новый уровень, различные его концепции формулируются представителями музыкальной культуры разных стран, часто в сотрудничестве с ведущими драматургами. Так, во Франции большое влияние на сакральную оперу оказали сценические новации М. Метерлинка и Г. д'Аннунцио, драматургия П. Клоделя; религиозный музыкальный театр Германии испытал воздействие концепций эпического театра Б. Брехта и «мирового театра» К. Орфа. Обогащается тематика духовной оперы: сакральный сюжет часто оказывается имплицитным, «зашифрованным» в либретто, не имеющем непосредственных связей с Библией. Например, в «Сатъяграхе» Гласса причинно-следственная связь между эпизодами отсутствует, автор создает палимпсест трех эпох: мифологической древности, рубежа Х1Х-ХХ веков (реальные исторические факты) и второй половины XX столетия (философско-эстетический аспект, ассоциативно связанный с именами Л. Толстого, Р. Тагора и М.Л. Кинга).

Произведения сакрально-оперного жанра в XX веке поражают разнообразием решений, круг их выразительных средств значительно расширяется. Так, «Моисей и Аарон» Шенберга представляет собой виртуозное воплощение додекафонного метода композитора; «Река Кэрлью» Бриттена написана под влиянием принципов японской драмы Но; гепталогия «Свет» Штокгаузена объединила его эксперименты в сфере технической, интуитивной музыки и хэппенинга; опера Гласса «Сатъяграха» выдержана в рамках эстетики нового направления последней трети XX века - минимализма.

Полижанровость и полистилистика, характерные для музыки XX столетия, активно используются в духовной опере. Идеи новой мистерии и традиции массовых действ сочетаются в «Жанне Д'Арк на костре» Онеггера, задуманной для исполнения на площади в Руане; «Христофор Колумб» Д.

Мийо есть жанровый микст оперы-оратории, балета, религиозной проповеди, площадного фарса, экзистенциальной трагедии, мессы. Особый вариант представлен «Моисеем и Аароном» Шенберга, где конфликт главных персонажей воплощается с помощью «столкновения» средств разных жанров — оратории (Моисей) и оперы (Аарон). Подобно мистерии Средневековья, вбиравшей в себя все существующие жанры и формы, мистерия XX столетия становится универсальной моделью. Единство действия, слова и музыки, синкретическое в ритуале и разрушенное в процессе развития культуры, выходит на новый уровень в синтетическом оперном целом.

Особое место в современном религиозном музыкальном театре занимает опера «Святой Франциск Ассизский» Мессиана, ставшая неким сверхобобщением главной художественной идеи композитора - идеи «нового сакрального пространства». Новое сакральное пространство - это попытка противостоять распаду современного мира путем создания нового культурного синтеза. Она осуществляется на перекрестке различных культур и традиций, объединяющихся в единый многомерный текст. По собственному признанию, Мессиан стремился «произвести своеобразное богослужение в концертном зале» и тем самым расширить сакральное пространство литургии за ее пределы, освящая неосвященные и разосвященные сферы.

Францисканские сцены» - это последовательность звуковых фресок, своего рода музыкальный иконостас. Литургическая природа сочинения находит выражение в обращении к целому ряду жанров и форм католического обряда: в опере происходит постоянное чередование сюжетных сцен с собственно богослужебными, символизирующими, по словам Мессиана, «вторжение вечного во временное». Так возникает ситуация имперсонального повествования, которая возводит историю Франциска в степень универсальности и превращает сочинение в «мировое», космическое действо. Подлинно католическую, то есть вселенскую его сущность подчеркивает и включение элементов неевропейского ритуального театра — японской драмы Но и балийских религиозных представлений. Эта «расширенная» трактовка западного христианства, апеллирующая на новом уровне к идеям единого многонационального христианского универсума Средневековья, получила подтверждение на Втором Ватиканском соборе и большую поддержку в творчестве французского мастера.

Не отказываясь от хронологически выстроенного изложения событий, композитор сделал время внутренним фактором, зависимым от роста духовного совершенствования святого. Таким образом, в замысле оперы получила выражение главная идея жанра жития - «итинерарий», великий путь паломничества души, приводящий к Богу. Важнейшие темы сочинения -подражание Христу, а также созерцание и восхваление Славы Божьей через природу и искусство, воспринятые Мессианом сквозь призму «Теологической эстетики» Ханса Урса фон Бальтазара.

Обогащение скупого на внешние события действия происходит благодаря интертекстуальной «магии связей». По причине постоянной отсылки на эксплицитное сочинению религиозное мировоззрение, либретто произведения кажется более открытым, чем многие другие оперные тексты, и требующим для понимания значительного объема предварительных знаний. Напротив, с точки зрения стиля оно оформлено подчеркнуто просто и своим богатым повторами и перечислениями характером абсолютно рассчитано на взаимодействие с музыкой.

Основанная на рассказах о добрых деяниях святого Франциска — «Цветочках», многочисленных более или менее буквальных цитатах из Библии и других религиозных сочинений, опера - «розарий» французского мастера становится проповедью Радости, божественной Истины, Света и Красоты, к которым ассизского подвижника приводят музыка и поэзия. Явления Ангела и многочисленные мотивы поющих птиц сообщают ей особую праздничную атмосферу: грандиозная сцена проповеди пернатым с двумя птичьими концертами является центром всего произведения. Несмотря на то, духовное вознесение достигается через кенозис или голгофскую жертву, кульминацией которого становится стигматизация как сораспятие Христу, смерть святого Франциска не является завершением оперы, ибо для Мессиана, как для истинного христианина, земная кончина означает лишь начало новой жизни.

Глубокая религиозность Мессиана характеризуется большой эрудицией в области теологической литературы, но также и свойственной ему предрасположенностью к волшебному и фантастическому, которую французский мастер обозначал даже как «вкус к чудесному». Воплощение религиозного содержания в творчестве композитора осуществляется, с одной стороны, посредством разработки словаря иконических звуковых символов, которые он точно разъясняет в своих примечаниях к сочинениям и теоретических текстах, с другой стороны, благодаря непосредственному чувственному воздействию музыки: посредством эффекта «ослепляющего восхищения» она должна приобщить аудиторию к «миру невидимому».

Музыка оперы также определяется многоуровневой «магией связей», значительно выходящей за рамки произведения. Театральность «Святого Франциска Ассизского» обусловлена, прежде всего, разнообразием музыкального материала, тезаурус которого расширялся на протяжении всего творчества композитора. Мессиан долго искал тот аддитивный стиль, в котором отдельный элемент используется в качестве «цвета» - то есть своего собственного звукового значения - и который подразумевает нелинейное, статичное оформление времени. Многие элементы музыки французского мастера обладают комплексным характером, намеренно превосходящим возможности восприятия аудитории, и именно вследствие этого они способны оказывать на нее сильное звуко-чувственное воздействие, целью которого, согласно Мессиану, является эффект «ослепляющего восхищения».

Полихромные элементы гармонии и формы сочинения представляют не только «пестрый ковер» окружающей Франциска природы, это - и цвета «Града Небесного». Иконописные образы и сюжеты «францисканских сцен» помещаются Мессианом в разноцветные сверкающие оркестровые «оклады», призванные передать сияние драгоценных камней Божественного престола в соответствии с программой цветомузыки французского мастера. Так сбывается библейское пророчество: «Тот, кто следует Мне, не идет во мраке, но приобретает свет жизни». Эту двойную коммуникативную стратегию своей оперы Мессиан иллюстрирует сравнением с пронизанными солнечным светом красочными церковными витражами, которые содержат конкретные наглядные изображения и в то же время воспринимаются как абстрактные цветные мозаики, непосредственное эмоциональное воздействие которых призвано свидетельствовать о великолепии и блеске Славы Божьей.

Принципы организации музыкального времени Мессиана взаимодействуют в опере со словом и действием, которые в свою очередь обнаруживают многоуровневые временные отношения. Сюжет, связанный с «возрастанием благодати в душе святого», содержит очевидно линейный момент. Однако духовный прогресс протагониста происходит не в процессе причинно-логического, целенаправленного развития, а в предоставлении себя непредсказуемому действию божественной милости. Итинерарий Франциска -это также, и прежде всего, дорога к вечности, в рамках которой происходит преодоление конечного человеческого бытия и линейного, телеологического времени.

Множественность и содержательное богатство сценических ремарок французского мастера убедительно свидетельствуют о важности роли, которую композитор отводил сценографии в своем «Spectacle musical». Хотя либретто содержит не так много моментов, для понимания которых непременно требуется сценическое воплощение, тем не менее, многозначная символика предусмотренных Мессианом мизансцен, декораций, реквизита, костюмов и световых эффектов также образует желанное дополнение к бедному на внешние события действию. То, что некоторые из сценических символов обладают вербальным или музыкальным эквивалентом, совершенно не приводит к «тавтологии», поскольку первые, как правило, оказываются существенно более наглядными и благодаря этому способствуют лучшему пониманию текста и музыки.

Впрочем, это предполагаемое «удваивание» является совершенно обоснованным образно: возникающие в результате комплексные перекрестные связи нужно рассматривать в качестве театрального выражения христианского аналогового мышления Мессиана, понимающего соответствия между разными способами восприятия как знак всеобъемлющего, скрытого за поверхностной диспропорциональностью мира божественного порядка, абстрактные принципы которого действуют на всех смысловых уровнях.

Таким образом, богатая красками мозаика «Святого Франциска Ассизского» закладывает основы новой оперной формы, которая оригинальным способом воплощает идею современного торжественно-религиозного музыкального театра. При этом сочинение может рассматриваться в рамках общего ренессанса религиозной и метафизической тематики в музыкальном театре XX века (Дебюсси «Мученичество святого Себастьяна», Шенберг «Моисей и Аарон», Мийо «Христофор Колумб», Онеггер «Жанна д'Арк на костре», Пуленк «Диалоги кармелиток» и т. д.).

Список научной литературыКулыгина, Надежда Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. Б. Скуратова. М.: Логос, 2001. 352 с.

2. Азарова В. В. Античность во французской опере 1890-1900-х годов. СПб.: Шатон, 2006. 448 с.

3. Анциферов Н. Из дум о былом. Воспоминания / Сост. А. И. Добкин. М.: Феникс, 1992. 512 с.

4. Арефа Кесарийский. Толкование на Апокалипсис. М., 1992. 560 с.

5. Бердяев Н. Самопознание. Смысл истории. Философия творчества, культуры и искусства. М. Мысль, 1994. 642 с.

6. Бердяев Н. Философия свободы. М.: Правда, 1989. 607 с.

7. Булгаков С. Свет Невечерний. М.: Республика, 1994. 415 с.

8. Вазари Дж. Избранные жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Ред. А. И. Бенедиктова, А. Г. Габричевского. М.: ACT, 2001.615 с.

9. Вольное В. Приглашение в философию: Христианство. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. 142 с.

10. Грубер Р. История музыкальной культуры. Т. 1, ч. 1-2. М.-Л.: Музгиз, 1941.595 с.

11. Документы II Ватиканского Собора / Пер. А. Коваля. М.: Паолине, 2004. 710 с.

12. Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М.: Советский композитор, 1973. 271 с.

13. Екимовский В. Оливье Мессиан. М.: Советский композитор, 1987. 303 с.

14. Екимовский В. Оливье Мессиан. Проблемы эстетики и стиля. Л., 1981. Дисс. . канд. искусствоведения.

15. Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия. М.: Музгиз, 1936. Вып. II. 212 с.

16. Иоффе И. Мистерия и опера. Л., 1937. 234 с.

17. Иттен И. Искусство цвета / Пер. с нем. Л. Монаховой. М.: Д. Аронов, 2004. 95 с.

18. Кенигсберг А. «Кольцо Нибелунга» Вагнера. СПб.: Изд-во СПбГПУ, 2004. 90 с.

19. Кенигсберг А. Опера Р.Вагнера «Парсифаль» и традиции немецкого романтизма. СПб.: Сударыня, 2001. 64 с.

20. Клоделъ 77. Глаз слушает. Харьков: Фолио, 1995. 246 с.

21. Клоделъ П. Извещение Марии / Пер. О. Седаковой. М.: Христианская Россия, 1999. 217 с.

22. Клодель П. Капля божественного меда. М.: Изд-во Общедоступного православного университета, 2003. 196 с.

23. Кречмар Г. История оперы / Под ред. И. Глебова. JL: Academia, 1925. 406 с.

24. Кривицкая Е. История французской органной музыки. М.: Композитор,2003. 344 с.

25. Куницкая Р. Французские композиторы XX века. М.: Советский композитор, 1990. 208 с.

26. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера / Пер. с нем. Г. Балтер, общ. ред., вст. ст. и комм. М. Этингера. М.: Музыка, 1975. 551 с.

27. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд., доп. М.: Наука, 1979.352 с.

28. Любак Анри де. Католичество. Социальные аспекты догмата / Пер. с фр. В. Зелинского. Милан: Христианская Россия, 1992. 397 с.

29. Любимов Л. Искусство Западной Европы. М.: ACT, 2003. 240 с.

30. Манн Т. Доктор Фаустус / Пер. с нем. С. Апта и Н. Ман. М.: Республика, 1993.431 с.

31. Маритен Ж. Знание и мудрость. М.: Научный мир, 1999. 244 с.

32. Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. М.: РОССПЭН,2004. 400 с.

33. Мелик — Пашаева К. Творчество Оливье Мессиана. М.: Музыка, 1987. 208 с.

34. Мессиан О. Техника моего музыкального языка / Пер. и комм. М. Чебуркиной, ред. Ю. Холопова. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1994. 124 с.

35. Муратова К. Мастера французской готики XII XIII вв. М.: Искусство, 1988.349 с.

36. Некрасова И. Поль Клодель и театр. СПб., 1995. Дисс. .канд. искусствоведения.

37. Онеггер А. О музыкальном искусстве / Пер. с франц. и коммент. В. Н. Александровой, В. И. Быкова. JL, 1979. 264 с.

38. Отто Р. Священное. Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональным / Пер. А. М. Руткевича. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2008. 274 с.

39. Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика // Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб.: Азбука-классика, 2004. 336 с.

40. Ларин А. Хождение в невидимый град. Парадигмы русской классической оперы. М.: Аграф, 1999. 464 с.

41. Роллан Р. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти И Роллан Р. Музыкально-историческое наследие / Пер. с фр. Е. П. Гречаной. В 8-ми вып. М.: Музыка, 1986. Вып. 1. 310 с.

42. Роллан Р. Опера в XVIII веке / Под ред. М. В. Иванова-Борецкого. М.: ГМИ, 1931. 132 с.

43. Рудник О. Образы Священного Писания в творчестве Мессиана. Дис. .канд. иск. М., 1999.

44. Св. Фома Кемпийский. О подражании Христу / Пер. с лат. К.П. Победоносцева. URL: http://www.spsl.nsc.ru/~ml-way/fknl.htm.

45. Сказания о бедняке Христовом. (Книга о Франциске Ассизском). М., 1911. 111 с.

46. Сущеня Е. Многочастный цикл как музыкально-художественный феномен в творчестве О. Мессиана. Автореф. дис. .канд. иск. Минск, 2005. 18 с.

47. Таиров А. Записки режиссера. М.: Всероссийское театральное общество, 1970. 603 с.

48. Уилсон-Диксон Э. История христианской музыки. СПб.: Мирт, 2001. 428 с.

49. Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. JL: Музыка, 1983.231 с.

50. ФлоровскийГ. Пути русского богословия. Вильнюс, 1991. 599 с.

51. Фома Аквинский Сумма теологии. Киев-Москва, 2002.

52. Французская музыка второй половины XIX века / Ред. М. С. Друскин. М.: Искусство, 1938. 252 с.

53. Холопова В. Рестаньо Э. София Губайдулина. М.: Композитор, 1996. 324 с.

54. Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М.: Классика XXI, 2002. 376 с.

55. Цветочки святого Франциска Ассизского / Пер. А. Печковского. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. 480 с.

56. Цветочки славного мессера святого Франциска и его братьев / Пер., предисловие и коммент. А. А. Клестова. СПб.: Летний сад, 2000. 480 с.

57. Шлейермахер Ф. Герменевтика / Пер. с нем. А.Л. Вольского. СПб., Европейский Дом, 2004. 242 с.

58. Эренбург И. Французские тетради // Эренбург И. Собр. соч.: В 9 т. М.: Гослитиздат, 1965. Т. 6. 686 с.

59. Статьи в научных сборниках и русская периодика:

60. Журавлев В. Музицирующий ангел // Коммерсант-Daily. 1998. 11 дек. С. 14.

61. Зенкин К. Слово в музыкальном мире Мессиана как знак «Божественного присутствия» // Век Мессиана / Ред.-сост. К.В. Зенкин, Т.С. Кюрегян. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. С. 6-24.

62. Зенкин К. От романтической музыкальной драмы к «тотальному музыкальному театру» авангарда // Научный вестник Московской консерватории. М., 2010. № 2. С. 204-211.к» «»

63. Калошина Г. Основные этапы и тенденции развития французской оперы и оратории в XX веке // Музыкальный театр XIX -XX вв. Вопросы эволюции / Сост. Н. Бекетова, Г. Калошина. Ростов-на-Дону: Гефест, 1999. С. 148-163.

64. Качинъский Т. Мессиан на сцене // Новая литература. Дайджест / Ред. Галинская И. JI. М., 1995. С. 128-136. (перевод статьи Kaczynski Т. Messiaen па szene // Ruch muzyczny. 1984. № 2. S. 17-19.)

65. Маликова И. Японский театр Поля Клоделя // Театр. 1993. № 8. С. 125131.

66. Машковцева 3. Библейский театр Франциска Ассизского // Независимая газета. 2005. 13 дек. С. 1.

67. Мессиан О. Противодействия / Пер. с франц. Р. Куницкой // Советская музыка. 1988. №12. С. 114 115.

68. Неизвестный Э. О синтезе в искусстве // Искусство кино. 1989. №6. С. 6372.

69. Нестьева М. Главный интерес на «полюсах» истории оперы // Музыкальная академия. 1999. №1. С. 96 - 103.

70. Ларин А. Взаимоотношения оперы и конфессии // Сегодня. 1996. № 144.

71. Сабашникова А. Поль Клодель возрождение мистерии // Театр. 1989. № 1.С. 147-153.

72. Ткаченко А. Эмблематика литургических цветов в трактате Джованни Лотарио (папы Иннокентия III) «О святом таинстве алтаря» // SIGNUM. М., 2005. №3.

73. Фшиппов А. «Парсифаль» Вагнера в свете духовных устремлений позднего романтизма // Памяти Н.С. Николаевой. Сб. ст. МГК, Вып. 14. М., 1996. С. 50-57.

74. Холопов Ю.Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. М.: Музыка, 1971. С. 247-293.

75. Хопрова Т. Духовная опера в творчестве А. Г. Рубинштейна // Библейские образы в музыке / Ред.-сост. Т. А. Хопрова. СПб., 2004. С. 131-151.

76. Черкашина М. Евангельские мотивы в творчестве Рихарда Вагнера // Библейские образы в музыке / Ред.-сост. Т. А. Хопрова. СПб., 2004. С. 85-92.

77. Честертон Г. Франциск Ассизский // Вопросы философии. 1989. №1. С. 83- 128.

78. Эйхенбаум Б. О мистериях Поля Клоделя // Сев. Записки. 1913. № 9. С. 121-137.

79. Книги на иностранных языках:

80. Armstrong E.A. Saint Francis nature mystic: The Derivation and Significance of the Nature Stories in the Franciscan Legend. Berkeley: Univ. of California Press, 1973.270 p.

81. Balthasar H.U. von Herrlichkeit. Eine theologische Aesthetik: 3 Teile in 5 Bdn. Einsiedeln, 1961-1969.

82. Barry B. Musical time. The sense of order. New York: Pendragon Press, 1990. 406 p.

83. Barthelmes B. Raum und Klang. Das musikalische und theoretische Schaffen Ivan Wyschnegradskys. Hofheim: Wolke, 1995. 511 s.

84. Benitez V.P. Pitch Organization and Dramatic Design in "Saint François d'Assise" of Olivier Messiaen. Bloomington: IU Press, 2001. 417 p.

85. Blanc-Gatti Ch. Des sons et des couleurs. Paris: Editions d'Art Chromophonique, 1934. 179 p.

86. Böhme T., Mehner K. Zeit und Raum in Musik und Bildender Kunst. Köln: Böhlau Verlag, 2000. 216 p.

87. Boivin J. La classe de Messiaen. Paris: Christian Bourgois, 1995. 482 p.

88. Bonaventure: The Life of St Francis / Trans, by Ewert Cousins. N.Y.: Harper Collins Publishers, 2005. 176 p.

89. Bossut-Ticchioni A. Le mythe de Saint François dans les poésies francophones du début du XXè siècle. Napoli: Edizioni Scientifïche Italiane, 1989. 303 p.

90. Breton M. Valentin Fr. De l'Imitation du Christ à l'école de S. François. Paris: J. Du culot, 1938. 93 p.

91. Boulez P. Stocktakings from an Apprenticeship / Trans. Stephen Walsh. Oxford: Clarendon Press, 1991. 316 p.

92. Bruhn S. Messiaens musikalische Sprache des Glaubens. Waldkirch, 2006. 330 s.

93. Burton R. The Anatomy of Melancholy / Ed. by R. Jackson. London: Dent, 1972. Vol. 2. 317 p.

94. Carl B. Olivier Messiaens Orchesterwerk 'Des canyons aux étoiles'. Studien zu Struktur und Konnex. Kassel: Bärenreiter Verlag, 1994. 248 s.

95. Chevreul M.-E. De la loi du contraste simultané des couleurs et de l'assortiment des objets colorés considéré d'après cette loi. Paris: L. Läget, 1969. 5711. P

96. Clavel P. Saint François d'Assise et Olivier Messiaen. Mémoire de Maîtrise. Univ. de Lyon II, 1989. Vol. 1-2.

97. Cohen-Levinas D. Le present de l'opéra au XXe siècle: Chemin vers les nouvelles utopies. Pour une esthétique du palimpseste. Villeurbanne: Art édition/Art entreprise, 1994. 424 p.

98. Cytowic Richard E. Synesthesia. A union of the senses. N.Y.: Springer, 1989. 354 p.

99. Dahlhaus C. Vom Musikdrama zur Literaturoper. Aufsätze zur neueren Operngeschichte. München-Mainz: Katzbichler, 1989. 271 s.

100. Debussy C. Correspondance 1884-1918 / Ed. François Lesure. Paris: Hermann, 1993.399 p.

101. De la Motte-Haber H. Musik und Bildende Kunst. Von der Tonmalerei zur Klangskulptur. Laaber-Verlag, 1990. 307 s.

102. Dingle Ch. The Life of Messiaen. Cambridge University Press, 2007. 274 p.

103. Dom Columba Marmion. Le Christ dans ses mystères. Maredsous, 1926. 444 p.103. Éloi Leclerc. Le cantique des créatures ou les symbols de l'union. Une analyse de Saint François d'Assise. Paris: Fayard, 1970. 255 p.

104. Emmanuel M. Histoire de la langue musicale. In 2 vol. Paris: Laurence, 1951. 3 ed.

105. Epstein D. Shaping time. Music, the brain, and performance. N.Y.: Schirmer Books, 1995. 598 p.

106. Ernst K. Der Beitrag Olivier Messiaens zur Orgelmusik des 20. Jahrhunderts. Freiburg: Hochschulverlag, 1980. 367 s.

107. Feld H. Franziskus von Assisi, der "zweite Christus". Mainz: Verlag Zabern, 1991.59 s.

108. Forster M. Technik modaler Komposition bei Olivier Messiaen. Neuhausen/Stuttgart: Hanssler-Verlag, 1976. 148 s.

109. Forstner D. Die Welt der christlichen Symbole. Innsbruck: Tyrolia-Verlag, 1986. 461 s.

110. George D. Balinese ritual theatre. Cambridge: Chadwyck-Healey, 1991.129 p.

111. Gieseler W. Harmonik in der Musik des 20. Jahrhunderts: Tendenzen, Modelle. Celle: Moeck Verlag. 1996. 62 s.

112. Gobry I. Saint François d'Assise et l'esprit franciscain. Paris: Seuil, 1957. 192 P

113. Goléa A. Rencontres avec Olivier Messiaen. Paris: Julliard, 1960. 281 p.

114. Griffiths P. Olivier Messiaen and the Music of Time. N.Y.: Cornell University Press, 1985. 274 p.

115. Halbreich H. Olivier Messiaen. Paris: Fondation SACEM, 1980. 532 p.

116. Hammerstein R. Die Stimme aus der anderen Welt. Die Darstellung des Numinosen in der Oper von Monteverdi bis Mozart. Tutzing: Hans Schneider, 1998. 216 s.

117. Hello E. Paroles de Dieu: Réflexions sur quelques textes sacrés. Paris: Nabu Press, 2012. 438 p.

118. Hill C. C. The synthesis of Messiaen's musical language in his opera "Saint François d'Assise". Ph. D. Diss. University of Kentucky in Lexington, 1996. 379 p.

119. Hill P., Simeone N. Messiaen. London: New Haven, 2005. 435 p.

120. Johnson R. Sh. Messiaen. London: Dent, 1975. 221 p.

121. Kaczyn 'ski T. Messiaen. Krakow: PWM, 1984. 250 p.

122. Kemp W. Sermo corporeus. Die Erzählung der mittelalterlichen Glasfenster. München: Schirmer/Mosel, 1987. 325 s.

123. Keym St. Farbe und Zeit Untersuchungen zur musiktheatralen Struktur und Semantik von Olivier Messiaems Saint François d'Assise. Hildesheim, 2002. 557 s.

124. Kramer J. The time of music. New-York-London: Wadsworth Pub Co, 1988. 511 p.

125. Ligeti G., Restagno E. György Ligeti. Torino: EDT/Musica, 1985. 265 p.

126. Lioure M. Le théâtre religieux en France. Paris: Presses Universitaires de France, 1983. 127 p.

127. Manselli R. Franziskus der solidarische Bruder. Freiburg, 1995. 392 s.

128. Mari P. Olivier Messiaen. Paris: Seghers, 1965. 176 p.

129. Marcel G. Théâtre et religion. Lyon: E. Vitte, 1958. 107 p.

130. Massin B. Olivier Messiaen: une poétique de merveilleux. Aix-en-Provence: Alinéa, 1989. 360 p.

131. Messiaen O. Des Canyons aux Etoiles: Partition. Programme. Paris: Leduc, 1978.

132. Messiaen O. Méditations sur le Mystère de la Sainte-Trinité. Partition. Préface. Paris: Leduc, 1952.

133. Messiaen O. Musique et couleur: nouveaux entretiens avec Claude Samuel. Paris, 1986.310 p.

134. Messiaen O. Quatuor pour la Fin du Temps: Partition. Préface. Paris, 1985.

135. Messiaen O. Technique de mon langage musical. Paris, 1944. 124 p.

136. Messiaen O. Trois petites liturgies de la Présence Divine. Partition. Notice analytique. Paris: Durand, 1952.

137. Messiaen O. Visions de PAmen. Partition. Note de l'Auteur. Paris: Durand, 1950.

138. Mordden E. Opera in the twentieth century. Sacred, profane, Godot. Bridgewater: Replica Books, 2000. 357 p.

139. Musik und Religion / Ed. H. De la Motte-Haber. Laaber-Verlag, 1995. 286 s.

140. Père Louis Antoine. Lire François d'Assise: essai sur sa spiritualité d'après ses écrits. Paris: Éditions franciscaines, 1967. 142 p.

141. Rössler A. Contributions to the Spiritual World of Olivier Messiaen / Trans, by B. Dagg etc. Duisburg: Gilles & Francke, 1986. 188 p.

142. Rostand Cl. Olivier Messiaen. Paris: Ventadour, 1957. 47 p.

143. Saint Bonaventure The triple way, or Love enkindled / Trans, by J. De Vinck. N. Y., 1960. 94 p.

144. Sancti Thomae de Aquino Summa Theologiae. URL: http://www.corpusthomisticum.org/sth0000.html.

145. Schrade H. Franz von Assisi und Giotto. Köln: DuMont Schauberg, 1964. 184 s.

146. Shenton A. Messiaen the theologian. Ashgate: Farnham, 2009. 290 p.

147. Shenton A. Olivier Messiaen's System of Signs: Notes towards Understanding his Music. Ashgate: Aldershot, 2008. 196 p.

148. Still S. Die Erneuerung des Mysterienspiels durch P. Claudel. München, 1968. 287 s.

149. Stockhausen K. Texte zur Musik: Bd. 1-10. Köln: DuMont, 1963-1991.

150. Thomas of Celano. St Francis of Assisi: First and Second Life of St Francis. Chicago: Franciscan Herald Press, 1988. 405 p.

151. Tournemire Ch. Précis d'exécution, de registration et d'improvisation à l'orgue. Paris: Eschig, 1936. 117 p.

152. Tournemire Ch. César Franck (Les grands musiciens par les maîtres d'aujourd'hui 5). Paris, 1931. 115 p.

153. Vaughan Williams R. National Music and Other Essays. Oxford University Press, 2nd ed., 1987. 246 p.

154. Vriesen G. and Imdahl M. Robert Delaunay: Light and Color. N.Y.: Harry Abrams, 1967. 116 p.

155. Wagner R. Opera and Drama // Richard Wagner's Prose Works / Trans, by W.A. Ellis. In 2 vol. 1893.

156. Статьи в научных сборниках и иностранная периодика:

157. Adorno Т. Funktion der Farbe in Musik / Ed. H. Metzger. DarmstadtDokumente, 1966.

158. Bernard J.W. Colour // The Messiaen companion / Ed. by P. Hill. London: Faber and Faber, 1995. P. 203-219.

159. Bernard J.W. Messiaen's synaesthesia: The correspondence between color and sound structure in his music // Music Perception. 1986. № 4. P. 41-68.

160. Braun W. One Saint in Three Acts // Opera News. 2002. Sept. P. 46-51.

161. Cao H. Points de repère // Messiaen. Saint François D'Assise. L'Avant-Scène Opéra. Paris: Premières Loges, 2004. 3me ed. P. 3-11.

162. Chanel J. Le thème de la lumière dans "Saint François d'Assise" d'Olivier Messiaen. Mémoire de Maîtrise. Univ. de Paris IV, 1989. P. 18-28.

163. Charru Ph. La théologie sonore d'Olivier Messiaen // Etudes. 1996. Jul-Aug. №385. P. 91-100.

164. Cohen-Levinas D. Du temps musical // Musurgia. Analyse et pratique musicales. 1995. № 2/1. P. 71-82.

165. Couvignou L. Saint François d'Assise // Portrait(s) d'Olivier Messiaen / Ed. С. Massip. Paris: Bibliothèque nationale de France, 1996. P. 160 -169.

166. Dingle С. Ph. Frescoes and legends: the sources and background of "Saint François d'Assise" // Olivier Messiaen: Music, Art and Literature / Ed. by C. Dingle andN. Someone. Aldershot: Ashgate Publishing, 2007. P. 301-322.

167. Dohoney R. The Thrilling Romance of Orthodoxy: Theological Immanence and Messiaen's Saint François d'Assise // Materials of the Boston University Conference "Messiaen the Theologian". 2007. Oct. 12-13.

168. Fischer M. Olivier Messiaen, Saint François d'Assise (Scènes franciscaines): l'itinéraire musical d'un cheminement de la grace // Analyse musicale. 2003. Déc. № 49. P. 47-65.

169. Freeman J. A Saint for the Ages // Opera News. 1999. Dec. P. 84-85.

170. Freeman R. Trompette d'un ange secret: Olivier Messiaen and the culture of extasy // Contemporary Music Review. 1996. № 14/3—4. P. 81-125.

171. Griffiths P. "Cataloque de couleurs". Notes on Messiaen's tone colours on his 70th birthday I I The Musical Times. 1978. № 119. P. 1035-1037.

172. Griffiths P. Saint François d'Assise // The Messiaen companion / Ed. P. Hill. London: Faber and Faber, 1995. P. 488-509.

173. Guiherteau F. Le "Saint François d'Assise" d'Olivier Messiaen: événement et avènement // Analyse musicale. 1985. Nov. № 1. P. 61 83.

174. Halbreich H. Commentaire musical II Messiaen. Saint François D'Assise. L'Avant-Scène Opéra. Paris: Premières Loges, 2004. 3me ed. P. 14-46.

175. Harley M. A. To be God with God: Catholic composers and the mystical experience // Contemporary Music Review. 1995. June. № 12/2. P. 125-145.

176. Healey G. Messiaen bibliophile // Olivier Messiaen: Music, Art and Literature/ Ed. by Dingle C. and Someone N. Aldershot: Ashgate Publishing, 2007. P. 159-172.

177. Hill C. Cr. Saint Thomas Aquinas and the Theme of Truth in Messiaen's Saint François d'Assise II Messiaen's Language of Mystical Love / Edited by Siglind Bruhn. N. Y.: Garland, 1998. P. 143-168.

178. Hirsbrunner T. Deutsches und französisches Muzikdenken am Beispiel von Schönberg und Messiaen II La Cité céleste. Olivier Messiaen zum Gedächtnis. Dokumentation einer Symposienreihe / Ed. Th. Schlee etc. Berlin: Weidler Buchverlag. 2006. S. 72-86.

179. Ide P. Olivier Messiaen, musicien de la gloire de Dieu II Communio. 1994. Sept-Oct. № 19/5. P. 94-117.

180. Ide P. Olivier Messiaen, un musician ébloui par l'infinité de Dieu II Nouvelle revue théologique. 1999. № 121. P. 436-453.

181. Julien J.-R. La percussion dans l'oeuvre d'Olivier Messiaen II 20ème siècle. Images de la musique française. Textes et entretiens / Ed. J.-P. Derrien. Paris: SACEM & Papiers, 1986. P. 50-60.

182. Kemmelmeyer K.-J. Komponieren zwischen Mystik und Rationalität. Anmerkungen zur Ästhetik des französischen Komponisten Olivier Messiaen II Zeitschrift für Musikpädagogik. 1989. Mai. № 50. S. 16-20.

183. Koechlin Ch. Le temps et la musique II Revue musicale. 1926. Jan. № 7/3. P. 45-62.

184. Kramer J. Moment form in twentieth century music // The Musical Quarterly. 1978. №64. P. 177-194.

185. Linton M. San Fransisco Sacred // First Things. 2003. March. P. 13-15.

186. Marti J.-Ch. Rencontre avec Olivier Messiaen // Messiaen. Saint François D'Assise. L'Avant-Scène Opéra. Paris: Premières Loges, 2004. 3me ed. P. 50-59.

187. Massin B. Olivier Messiaen e la bibbia // La musica e la bibbia. Atti del Convegno Internazionale di Studi promosso da Biblia e dall'Accademia Musicale Chigiana Siena 24-26 agosto 1990 / Ed. P. Troia. Roma, 1992. P. 287-292.

188. Messiaen O. Analyse d'Ariane et Barbe-Bleu de Paul Dukas // La Revue Musicale. 1936. June. P. 80-86.

189. Messiaen O. "L'orgue mystique" de Tournemire // Syrinx. 1938. Mai. P. 2029.

190. Michel A. La transfiguration et la beauté: D'Olivier Messiaen à Urs von Balthasar II Hommage à Olivier Messiaen / Ed. C. Samuel. Paris: First Edition, 1978. P. 86-89.

191. Moritz W. The Dream of Color Music, and Machines That Made it Possible // Animation World Magazine. 1997. Apr. V. 2 №1.

192. Nerciat E. Opera critique // Harmonie-Panorama Musique. 1983. Nov. №36. P. 24.

193. Octave D Angers P. Le chant liturgique dans l'ordre de saint François aux origins II Etudes franciscaines. 1975. № 25. P. 157-306.

194. Olivier Messiaen, ou les harmonies poétiques et ingénieuses // Contrepoint. 1946. Mars-Avril. P. 65-89.

195. Ozilou M. Saint François d'Assise d'Olivier Messiaen: la musique comme vérité du livret II Analyse musicale. 2003. Déc. № 49. P. 66-73.

196. Père Jean-Rodolphe Kars. The music of Olivier Messiaen and Catholic liturgy Il Olivier Messiaen: Music, Art and Literature/ Ed. by Dingle C. and Someone N. Aldershot: Ashgate Publishing, 2007. P. 323-334.

197. Petersen N.H. Messiaen's "Saint François d'Assise" and Franciscan Spirituality // Messiaen's Language of Mystical Love / Edited by Siglind Bruhn. N. Y.: Garland, 1998. P. 169-193.

198. Piencikowski R. Fonction relative du timbre dans la musique contemporaine: Messiaen, Carter, Boulez, Stockhausen II Analyse musicale. 1986. № 3. P. 51-53.

199. Rössler A. Die Vögel erwachen und improvisieren // Neue Musikzeitung. 1979. №6-7. S. 3-9.

200. Samuel C. Pour comprendre O. Messiaen II Harmonie-Panorama Musique. 1983. Nov. №36. P.22-25.

201. Schloezer B. Le temps du drame et le temps de la musique II Polyphonie. 1947-1948. №1. P. 15-25.

202. Smalley R. Debussy and Messiaen II The Musical Times. 1968. № 109. P. 128131.

203. Souvtchinsky P. La notion du temps et la musique. Réflextions sur la typologie de la creation musicale // Revue musicale. 1939. Mai-Juin. № 191. P. 70-80.

204. Van Maas S. The reception of Aquinas in the music of Olivier Messiaen // Aquinas as Authority / Ed. Paul van Geest. Leuven: Peeters, 2002. P.317-331.

205. Vir et J. Paysages réels et surréels chez Olivier Messiaen II Correspondances. 1988. № 1. P. 61-70.

206. Walter E. Entretien avec O. Messiaen II Harmonie-Panorama Musique. 1983 Nov. №36. P. 14-20.

207. Willaschek W. Eine zeitgenössische Oper für jedes Ohr. Über Olivier Messiaens "Saint François d'Assise" als Oper der Gegenwart // Opernwelt. 1999. Jan. 40/1. S. 18-23.

208. Энциклопедии, словари, справочники, пособия:

209. Boyden M. The Rough Guide to Opera. London, 2002. 752 p.

210. Donington R. Opera and Its Symbols. The Unity of Words, Music and Staging. London, 1990. 260 p.

211. Donington R. The Rise of Opera. London, 1981. 399 p.

212. Honegger M, Prévost P. Dictionnaire des œuvres de l'art vocale. Paris: Bordas, 1992. 3 vol., 2576 p.

213. International Dictionary of Opera/ Ed. С. Steven Larue. London Washington DC: Saint James Press, 1993. 1543 p.

214. Lanson G., Tuffrau R. Manuel d'histoire de la littérature française des origines à l'époque contemporaine. Paris: Classiques Hachette, 1953. 984 p.

215. Messiaen O. Traité de rythme, de couleur, et d'ornitologie. T. I-VII. Paris: Leduc, 1994-2002.

216. D'Ortigue J. Dictionnaire liturgique, historique et théorique de plain-chant et de musique d'église au Moyen âge et dans les temps modernes. Paris, 1854. Reprint New York, 1971. 1564 p.

217. Sternfeld F. W. The Birth of Opera. Oxford: Clarendon Press, 1993.280 p.

218. The New Grove's Dictionary of Music and Musicians. London, 1980; 3d ed. N. Y., 2002.

219. The New Oxford History of Music, vol.11: The Early Middle Ages to 1300/ Eds. R. Crocker and D. Hiley. Oxford University Press, 1990. 434 p.

220. История западноевропейского театра / Под ред. Г. Бояджиева. М.: Просвещение, 1981. Ч. 1. 336 с.

221. История зарубежной музыки: Вып.6 / Сост. и общ. ред. В. В. Смирнова. СПб.: Композитор, 2001. 630 с.

222. Лебедев С., Поспелова P. Musica latina: Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб.: Композитор, 2000. 256 с.

223. Литература и театр Западной Европы (средние века): Уч. пособие / Автор-сост. А. В. Родосский; Научный ред. Ю. К. Руденко. СПб., 2003. 26 с.

224. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. 672 с.

225. Назаренко И., Назаренко А. Глоссарий музыкальных терминов христианского богослужения. Краснодар, 1992. 122 с.

226. Энциклопедический словарь. СПб.: Ф. А. Брокгауз и И. А. Ефрон, 1894. Т. 21.

227. МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

228. САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ Н.А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

229. КАФЕДРА ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ04201350196 На правах рукописи

230. КУЛЫГИНА Надежда Александровна

231. ОПЕРА «СВЯТОЙ ФРАНЦИСК АССИЗСКИЙ» ОЛИВЬЕ МЕССИАНА: ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ ЗАМЫСЛА

232. Специальность 17.00.02 «Музыкальное искусство»

233. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

234. Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Смирнов Валерий Васильевич1. САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 2012