автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.00
диссертация на тему: Античные образы и темы в живописи Рима XVII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Античные образы и темы в живописи Рима XVII века"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ М. В. ЛОМОНОСОВА

Исторический факультет Кафедра истории зарубежного искусства

На правах рукописи

кочкин

Сергей Анатольевич

АНТИЧНЫЕ ОБРАЗЫ И ТЕМЫ В ЖИВОПИСИ РИМА XVII ВЕКА

Раздел 17.00.00 — искусствоведение Специальность 07.00.12 — история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1992

Работа выполнена на кафедре истории зарубежного искусства исторического факультета Московского ордена Ленина, ордена Октябрьской революции н ордена Трудового Красного Знамени государственного университета имени М. В. Ломоносова.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор ,искусствоведения, профессор Ю. К. Золотов

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения К. С. Егорова кандидат искусствоведения М. И. Свидерская

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ — Педагогический университет им. В. И. Ленина

Защита диссертации состоится « » 1992 г. и

часов на заседании специализированного совета Д.053.05.70. по

истории и теории искусства исторического факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова.

Адрес: 11(7234, Москва, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов МГУ, 5-й этаж, аудитория 550.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. А. М. Горького МГУ им. М. В. Ломоносова.

Автореферат разослан « » Ш'Э2 г.

Ученый секретарь с пещиа ли З'ир о ва ни ого со вета докт ор искусс т в о ве Де ии я

В. С. Турчин

Актуальность темы. Понимание роди античного наследия имеет ключевое значение для истории европейского искусства и как фундаментальная проблема искусствознания нуждается в постоянном рассмотрении. Изучая роль античного наследия в развитии искусства XVII века, мы соприкасаемся с обшей проблематикой искусства Нового времени, с основами уже иного по сравнению с Возрождением понимания 'античности. Это своего рода переходная эпоха, когда эстетический авторитет античности в чем-то утратил свое влияние и вместе с тем перспективность классической традиции была реализована уже как нечто новое. Суть этой проблемы, как нам кажется, имеет значение для современной ситуации в искусстве, когда способность воспринимать античное почти утрачена, особенно в сравнении с теми отдаленными временами, когда, как писал Гете, "на древность взирали со страхом и ува-жением"Ш.

Методологическая основа исследования имеет комплексный характер, что продиктовано многоплановостью самой проблемы. Большое значение здесь имеют возможности историко-культурного метода, развитые в современной социологии искусства По выражению автора одного из наиболее значительных исследований в этой области Ф. Хаскелла, изучение исторических судеб античного наследия представляет собой одну из самых благодарных тем в истории искусства, хотя ее разработка и связана зачастую с педантичным выяснением обстоятельств, которые могут показаться второстепенными. Но, как писали-й Хаскелл и Н. Пенни, "мы верим, что специфические факторы — похвала влиятельного художника или знатока, прихоть обладающего богатым воображением реставратора, влияние политической власти, обстоятельства неожиданного открытия, новое направление научного знания могут быть достойны внимания"С2]. Что касается предмета исследования, то в структуре работы /состоящей из введения, трех глав и заключения/ хорошо видны два акцента. Первая глава обращена к исторической жизни античности в Риме XVII века. Вторая и третья главы посвящены роли античной традиции в самой живописи. Однако, уже в первой главе начинается рассмотрение, по-су-деству, художественных проблем. Вопрос об истоках классических тенденций в искусстве Рима XVII века рассмотрен как бы с двух течек зрения -- это "жизнь античности в XVII веке" и "античность глазами художников XVII века". Это позволяет связать частные и обпше аспекты проблемы, соотнести художественные яв-

- 2 -

ления и их историко-культурный фон.

Хронологические рамки работы Еызваны существующей необхс диыостьв е шроком, обобщающем исследовании темы.

Работа обеспечена широким кругом источников. Первая груш источников демонстрирует состояние знания об изобразительнс традиции античности в Риме XVII века Многочисленные гравю? античных памятников и обстоятельные комментарии к ним мы нахс дим в книгах Агостини, Бартоли, Беллори, Бозко, Граевия, Грс новия, Зандрарта, Кирхера, Контини, Кьямпини, Лауро, Марс Маффеи, Монтано, Монфокона, Орсини, Перрье, Суареса и тл Важнейшими источниками являются рисунки "бумажного музея" Кас сиано даль Поццо, "Кодекс Эскуриалензис", воспроизводившийся

XVII веке, в частности, Массими, "а также графическое наслед! работавших в Риме художников мастеров болонской Акадеши Пуссена, Рубенса, Бернини, Жака Куртуа, Тесты, Пьетро да Ко] гона, Дюкенуа, Лоррена Другая группа источников характеризу« восприятие античности как часть художественной жизни того вр< мени. Здесь необычайно валены эпистолярное наследие Пуссен; Рубенса, Бернини, Кассиано даль Поццо, трактат, написанный И етро да Нортона совместно с Оттонелли, свидетельства совреме] ников и биографов художников -- Анджелони, Бальдинуччи, Бал: оне, Беллори, Зандрарта, Фелибьена и других. Наконец, трет: группа источников, использованных в работе, отражает воспри тие античности как часть менталитета того времени. Это, напр: мер, письма Геза де Бальзака, суждения Ноде, итальянская по: зия того времени — Марино, Тести и другая одновременная лит ратура

Историография вопроса слишком обширна для того, чтобы об тоятельно характеризовать ее в автореферате, . она охватыва два столетия. Тем не менее до сих пор еще не выработано цело тного взгляда на проблему "Рим XVII века и античность", не в делены существенные особенности, которые характеризовали бы этом отношении XVII век как художественную эпоху в целом. Не мотря на то, что сделано много, все же существеут много лаку которые говорят о том, что в сравнении с Возрождением- или

XVIII веком эта проблема в отношении XVII столетия решена н равнозначно. Лишь некоторые направления представляются н окончательно проясненными. В частности, это роль художестве ной теории, получившая исчерпывающее толкование в работ

- з -

1 Миссирини, Б. Кроче, Ю. фон Шюссера, Э. Панофского, Р. Ли, Ц. Маона, А. Бланта, 3. Гомбриха, Р. Виварелли [33. Эта проблема представляет большой академический интерес, но общепризнано, что рассмотрение классических течений в живописи сквозь спекулятивную и тенденциозную "теорию об искусстве" того времени -путь тупиковый. В этом такой взгляд на проблему исчерпывает себя, он может лишь спровоцировать на стилевой, вельфлинианс-кий подход, который уже не вполне соответствует современны!.; задачам, связанным с более глубоким выявлением индивидуального отношения к античности как особенности собственного стиля художника Проблема "индивидуальность и стиль" связана с несколькими этапами современного искусствознания. В 1929 году Б. Фридлендер в своем эссе об антиманьеристическом стиле выдвигает идею, что классическая реформа братьев Карраччи представляла собой своего рода реакцию на интеллектуальные абстракции маньеристов. Это возбудило пристальный интерес к существу их стиля, появились работы Р.Лонги, Д. Маона, его стали изучать как историко-культурное явление, своего рода итогом этого этапа стала Еыставка Карраччи, состоявшаяся в Болонье в 1955 году [43. Таким же толчком для новых идей стал пуссеновсккй коллоквиум, материалы которого были опубликованы в 1960 году С 53. Е частности, проявилось более пристальное внимание к духовным связям Пуссена. Этот подход убедительно реализовал себя в работах Ю. К. Золотова о Пуссене, где глубокое.и многообразное изучение этих связей служит раскрытию той роли, которую сыграла античность в мировосприятии самого художника [ G3.

Ярким событием стал двадцатый международный конгресс историков искусства, состоявшийся в Нью-Йорке в 1961 году, организованный совместно Художественным институтом Нью-Йоркского Университета совместно с Варбургским институтом Лондонского Университета. В своем докладе, посвяпенном двум способам восприятия античного пластического языка. -- имитации и ассимиляции -- э. Гсмбрих обратил внимание на то. что истинную трудность для историка искусства представляет понимание того гут;: художников, который разделял простое копирование античны-/: памятников и тот живой, свободный пластический язык в дуу* античного, проникнутый духом импровизации, который мы видим г и:: творчестве. Соглашаясь с А. Ьарбургом. Гомбсих наг-ыгает т ■ главное, что обращало хулс.жниксе к античности. стремл-к::;v г.

иллюзии жизни и движения. Окончательное раскрытие этих иде] Гомбрих видит уже в барокко, вспоминая о Рубенсе [73. Проблем; "барокко и античность" была развита в докладах А. Бланта Р. Виттковера. То, что сделано в рассмотрении проблемы до этого, было подкреплено в работах "этих исследователей, стремившихся рассмотреть ее не как рядовую и даже несколько приниженную /еще со времен Винкельмана/ среди других художественны проблем барокко, а вывести ее на передний план и показать е> своеобразие. Большую роль в решении этой проблемы сыграли исследования Г. Зедльмайра, Р. Краутхаймера, И. Лейвина, X Хиббарда Этому способствовали также и выдающиеся достижения современно социологии искусства, по-новому раскрывающие историко-культур ную проблематику той эпохи. Здесь' выделяются работы Ф. Хаскел ла, и особенно книга об исторической жизни античной скульптур в Новое время, задуманная как вклад в историю вкуса.

Интерес к проблеме вызвал желание заново пересмотреть- кру источников, ведь столь обширный материал вряд ли мог быть ис черпывающе интерпретирован. Начиная с 1950-х годов публикуютс материалы "бумажного музея" Каесиано даль Поццо — главным об разом К Вермелом, а таюге ЕЛако, ЕВицтумом [8]. Появляютс книги К. Вермела, Б. Роуланда, М. Гринхалга, охватывающие класси ческую традицию в европейском искусстве, построенные главнь образом на параллелях с античными памятниками [93. Проблем античных источников начинает заново волновать исследователеЯ причем в отношении барокко в той же степени, что и в отношен!' классицизма. Бланг отмечал, что если собрать античные мсточш кики, использованные Борромшш, они будут лочти теми же самь ми, что и у Пуссена. Весь вопрос в том, каким именно образе эта традиция сыграла свою роль.

Дель диссертации заключается в рассмотрении роли актичке традиции в развитии ведущих направлений в живописи Рима XV] века В связи с этим ставятся конкретные задачи исследованш -- показать связь преемственого и инициативного в отношении классической традиции вообще; — раскрыть ту роль, которую из радо здесь обращение к античности самой, характеризовать сос тояние знания о ней; одна сторона этого вопроса -- суб'ектиз ная, связанная с проблемой художественного вкуса, образных а: социадай, возникающих в связи с античным, другая -- чисто а] хеологическая, это вопрос о новых открытиях античных памяти]

ков, среди которых необходимо выделить наиболее важные с точки зрения их художественных качеств, их новизны, неожиданности; — соотнести это открытие античности в XVII веке с логикой художественного развития; -- рассмотреть характер воплощения античных мотивов, их образное преломление, сам характер образа античности, воплотившегося в живописи;

Научная значимость работы --в поиске новых, разнообразных точек зрения на эту фундаментальную проблему, многомерную и многоплановую, в раскрытии их результативных возможностей.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре историй зарубежного искусства исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова Опубликованы основные поло- • зкения, затронутые в диссертации.

Первая глава "Античность в Риме XVII века" посвяшена разнообразным сторонам жизни античного наследия. Оно было важным источником формирования как классицизма, так и барокко, но здесь мы рассматриваем античную традицию как корни того, что можно обозначить Солее общим понятием -- римской школы XVII века. Феномен античного в Риме можно изучать со многих точек зрения.

Первый параграф главы посвящен тому, как в самом римском обществе того времени осознавалось соотношение между древностью и современностью. На всем, что происходило с античностью в Риме XVII века, лежит отпечаток самоощущения той эпохи, тяготеющей к большим масштабам, пластической силе, размаху своих начинаний. Идея, что Рим, как и в древности, остается Королевой Вселенной, повторяется в словах Пьетро Контарини, Джованни Бальоне и во многих других свидетельствах. Символическое значение приобрело новое размещение на Кампидолио фрагментов колоссальной статуи императора Константина. Земная сфера в руке Константина как бы указывала на традиционную интерпретацию Кампидолио как места, неизменно связанного с мечтой о . Риме как о центре мира: сариЪ птипсИ. Античность воплотила в себе силу самоутверждения, и в своем размахе, масштабности, триумфальных, гедонистических интонациях она словно сопутствовала римскому искусству XVII века в егосгановленш и поисках. Напор, энергия, экспансивность, композиционная мощь целого -в этих качествах, ценимых римским искусством, оно казалось сопоставимым с древностью. Именно такое — самое общее -- с г/,-..

мерение проводит в воей книге, посвяшенной старому и новом Риму, Иоахим фон Зандрарт Старший С103. Современность здесь -эпоха мирного .благоденствия, "триумфирущей церкви", "римског великолепия" /так называли время правления Урбана VIII/. Е: свойственно демонстративное стремление к ощущению изобилия живописным, нефункциональным формам, — и на страницах книг; Зандрарта мы видим подобную древность. Возрождение высоко ценило конструктивные идеи античности, ее функциональность. XVI век же нередко сталкивался с иной античностью, алогичной, » вмещающейся в привычные представления. В искусстве XVII столе-тля, как и в античности, ценима сила контраста, насыщенна фактура, неожиданность иллюзорных'эффектов. XVII век тяготее' к масштабному формовыражеюго, как* бы стремится удержать в своем "поле зрения" масштабы древности, ее величественную разме ренность.

Пафос уже иного по сравнению с Возрождением отношения i античности ~ в барочной rl tonca grandezza с ее стремлением i зрелишности, эффектности, желанием странного,, необычного. Ду: эпохи отражала и беспрецедентная концентрация античных памятников в частных собраниях, сопутствовавшая строительству римских вилл и дворцов на рубеже XVI-XVIIbb. и на протяжении столетия. В античности, ее стихийном, эпичном начале XVII ве] чувствовал нечто недостижимое, но вместе с тем видел и пут: самореализации. Обращение "к античности было обращением к подлинной и строгой силе, которая живет и господствует в Риме несет на себе отпечаток неизменного величия и покоя. Аллегорический фронтиспис книги Франсуа Перрье /1638/ с изображение! бельведерского торса проникнут ностальгией о древности, несо размерной всему обыденному [Ш. Эти качества античности,' \ которыми соизмерял себя Рим XVII века, — размах, масштабность, превышающая всякое представление, ощущение величия -говорили о том, что сама античность выше правил, выше тех ка iiOHOB, которые обожествила современность. В этом даже поел всеоб' емлющего Возрождения границы интереса к античному заметно расширяются. Новый вкус не ограничен классическими формами нормой.

Второй параграф главы посвящен тому, что именно было дл XVII века античностью и в чем было новое знание об античности. Показано то, как археология античных памятников, открыгавша

все больше и больше нового, как бы шла навстречу расшатыванию канона, размыванию привычных представлений об античности. Обращено внимание на способность воспринимать эту странность античного облика. Другой аспект открытия античности в XVII веке связан с пониманием античной фактуры, неотделимой от впечатления чувственной насыценности, ошукения вдоха полной грудью. Это связано со отрешением искусства XVII века самоутвердиться силой своего чувственного натурализма Порывая с маньеристи-ческой истонченностыо, XVII век более обращался не к гротескам, а к античным фигурным композициям. Восприятие фрески "Альдобрандинская свадьба" было наполнено многообразием чувственных • ассоциаций. Все это было открытием жизнеподобия антич--ных форм, той же "иллюзии жизни и движения", как назвал Э. Гом-брих идею асст,гиляцки античности в искусстве Возрождения. Но тогда худолники, отстраняясь в воображении от античных образцов, все же видели б них закон, Еыссее правило, они творили по подобию древних. В XVII веке отстранение носило ухе иной характер. Барокко полагалось не столько на правила древности, сколько на собственное, натуралистическое видение, возникло то, что Делакруа назвал тиранией натуры над композицией. К античности обращаются, но ее законы приобретают относительное значение. В античности видели воплощение ярких качеств — выразительность античного натурализма, жизнеподобия, неожиданность композиционных приемов, острую индивидуальность черт. НоЕые открытия позволяли ждать от античности всего этого. Неповторимо индивидуальным казался острый натурализм "Сенеки" — статуи из черного мрамора, хранившейся на вилле Боргезе. В "Фавне Барберини", которого первоначально, еще до реставрации, расположили лежа, привлекал не сам канон лежащей фигуры, а те средства, которые делают ее необычной, выразительность живой фактуры, тот характер, который есть в этом мраморе, индивидуальность, выделявшая его в бесконечном ряду классически лежащих фигур. Во всем этом перед художниками XVII века раскрывалось как бы "второе дно" античности, которое позволяло вноеь почувствовать ее глубоко своей.

В третьем параграфе раскрывается смысл эмоционального переживания античности на примере античных статуй, реставрированных Альгарди для Людовизи и'Ламфили. В первом впечатлен иг эта античность величественна, спокойна, гармонична Но б V

эмоциональных движениях есть и зыбкость, и напряжение,драматизм. В большинстве случаев Альгарди реставрировал античные торсы без голов и без рук. Нередко он пользовался каким-нибудь античным памятником как своего рода образцом-моделью. В реставрируемой пластике он стремился увидеть смысл и законченность идеи, внося в них уже свой, суб'ективный, романтизированный взгляд на античности. Особую роль здесь сыграли памятники собрания Лодовико Людовизи, где Альгарди сумел глубокс прочувствовать героические темы античности. Там же он увидел античность лирической, одушевленной. Эмоция в реставрировании? им вешах выразительна, рельефна Романтизация античности сближает Альгарди с Гверчино, также работавшим в те годы для Людовизи. Их об'единяет своеобразная чувственность, в которой ест! свой поэтический пафос, эмоциональная раскрытость. Реставрированный Альгарди античный "Закельщик Людовизи" протягивает высоко вверх свой огонь, словно навстречу написанному Гверчино I верхнем люнете казино' палаццо Людовизи сидящей фигуре крылатого амура, тоже поднявшего вверх свою фасцию. В том, как дан з Гверчино контур крыльев амура, как скручены очертания его драпировок, уже есть предчувствие масштабности пространства "Авроры" на потолке. Скромный мотив амура словно стремится перерасти себя, трактован барочно. Идея грандиозности мира отражена здесь в каждом из мотивов. Погруженная в сон "Ночь" Гверчино перекликается с рельефом "Дакия" — одним из изображена римских "провинций" времени Адриана, когда-то украшавших постаменты ^олон^храма Нептуна на Кампо Марцио. "Дакия" стал; постаментом для фигуры богини Ромы в знаменитом монументе "Ромы Победительницы", собранном из античных обломков. Безруки« фигуры варваров, фланкирующие богиню, и "Дакия" подчеркивал] идею римского триумфа В 1622 году этот монумент был приобретен для Людовизи. В триумфальном полете "Авроры" Гверчино и ] фигуре его "Ночи" виден близкий контраст. Эти триумфальные античные интонации отражали главенствующее настроение раннеп римского искусства XVII века.

Четвертый параграф посвящен тому, как в восприятии XVI века осознавалась связь античности и природы. Желание непосредственно воспринять античность в обликах природы, почувствовать естественность ее форм, ее живое содержание было очен: характерно для увлечения античностью в Риме XVII века В эт(

входил в образность барокко.

Б сравнении картины Г. Рени "Избиение младенцев" /'1611-12, Болонья, Пинакотека/ с созданный по рисунку Рафаэля ковром "Избиение младенцев"/Рим, Ватикан; картон не сохранился/ сразу становится заметным характер новых проблем, свя занных с логикой барочной алтарной композиции. У Рафаэля -пространственное единство, задний план с лестницей и взметнув кейся по ней фигуркой. У Рени — такой же вертикальный формат но совериенно иное пространство, построенное в три яруса с ха рактерно барочной иерархичностью, где нижняя пирамида тел оку тана мягкой светотенью, в средней же зоне — резкая зкспресси жестов и лиц, которые уже словно становятся масками, и их зи яющие рты и глазницы перекликаются с темным провалом арки глубине. Верх с парящими ангелами — в спокойствии, но оно га жегся иным по сравнению с отрешенным спокойствием фигур в за тесненном пространстве нижнего яруса Экспрессивный лакониз позволил Реки добиться острого звучания каждой из классически форм, — еще Беллори отмечал здесь влияние статуй Ниобид виллы Медичи.

Здесь уже возникает возможность столкновения античного рг ционального языка и стихии барочного иррационализма. Античнь мотивы должны были подчиниться барочному пафосу. Напоминают античные образцы фигуры в картине Рени вписаны в пространен алтарной композиции, где' ощутимо сквозное движение сниг вверх, пронизывающее три яруса. Компромисс стал возможен поте му, что в античности видели средство идеализации, уместной необходимой в таких композициях барокко.

' В отличии от ренессансной художественной теории теор! академизма, сформулированная Беллори в его лекции "Идея живс писцев, скульпторов и архитекторов" /1664/, выдвинула в качес тве последовательной программы требование баланса между имиг: иией природы и возвышением над ней путем следования антично! ги, "истинно природному искусству". Эта нормативная эстетш повлекла за собой, по выражению Э. Панофского, "Еойну на д: фронта" — против метафизиков-маньеристов и против натурализ; б лше Караваджо С17]. "Идея" у Беллори не априорна, она результат опыта, каждый из об'ектов природы может быть уподо! лен ей. За утверждением о том, что Форш античности предста ляют собой не натуралистические подобия природы, а облагор

го чувства Античность у Ееллори словно не допускает случайностей, она всегда целесообразна В рисунках "музея" нет классицистического благоговения перед античным изображением, здесь -- атмосфера воодушевления, радостное умножение античных приемов, создающих впечатление свободы и раскованности. Художников "музея" увлекали струящиеся волнообразные линии в движениях тянущихся вверх фигур и побегах виноградной лозы /саркофаг со сценами воспитания Вакха, Бостон, Художественный музей/, некоторое ошужение нелепости момента в рельефе саркофага с Ахиллом на Скиросе / не сохранился /, провалы ртов в античных масках, в которые почти кладут свои руки музы Мельпомена ■ и Талия /саркофаг с музами, Рим, НашюхалъныЯ римский музей/, разномасштабность в рельефе "Портовая сцена" /музеи Ватикана, зала Мелеагра/, где ощущение пространственной опре • деленности словно теряется, где множество мелкофигурных мотивов, лес многоярусных баиень заставляют почувствовать действительное неправдоподобие римских масштабов.

Вторая глава посвящена роли античной традиции в живописи римского барокко XVII века Суть проблемы состоит в своеобразии использования классического языка в художественной системе барокко. Одна- из сторон этого вопроса, связанная с открытием нового облика античности в XVII веке, была уже затронута наш в первой главе. Не менее важно другое -- идеи искусства Возрождения и прежде всего Рафаэля, которые стали своего рода промежуточным звеном между античностью и ее восприятием в XVII веке. Путь в искусство барокко в римской школе живописи вел через глубокое освоение классической традиции. Старая цивилизация, по выражению Ч. Ньюди, "незаметно переходила в новую" [16]. В этом состоял смысл художественной реформы Аннибале Карраччи.

Рассматривая обращение к классике в живописи римского барокко как тенденцию перехода от одной эпохи к другой, нельзя не отметить, что именно раннее барокко в этом смысле особен?.: убедительно реализовало себя. Уже в первых десятилетиях л.-';; века язык классических форм получил жизнь в жанровых струкх; рах барокко --в барочной фреске, алтарной композиции и г,с.-/ чившем самостоятельность жанра пейзаже. И в коктекстс нгды" художественных проблем он приобрел в сравнении с Возрожу ¡".V. иной, своеобразный характер. Постепенно транс4>эрм-/г у.-

женную реальность, здесь стоит требование идеализации природы. В центре внимания у ■ Беллори — живопись мастеров болонской Академии. Его теоретический принцип был выведен из тех представлений сб античности, которые Р. Виттковер назвал ортодоксальными [18], но не только из самой античности. За этим стояли идеи классического Возрождения, превратившиеся у Беллори в нормативную "теорию об искусстве". Идеализация действительно на протяжении всего столетия связывала болэнскую вколу с классической традицией — в творчестве братьев Карраччи, Рени, До-меникино, Гверчино, Ланфранко, Тасси, Савонанци, Альбани, Сак-ки и Маратта, — и во многйм определила их взаимоотношения. с античностью.

Этот батане мевду имитацией и возвышением над природой превращался в барокко в некую игру. У Аннибале Карраччи традиция античной живописи с ее иллюзорностью воспринималась как игра на грани реальности и условности, и в этом для него — особая атмосфера античности. В живописной панели его работы, изображающей Силена, собирающего виноград /она украшала музыкальный инструмент, принадлежавший Ф; Ор-сини/, обыгрывается об' емность, полнота форм, пространство между которыми; кажется, тоже дол.тао было бы иметь физическую протяженность. Однако между фигура).« здесь — золотой фон. Он вызывает многообразные природные асооциацш — осени, позднего цветения, ко все же очень условен.^ Этот прием напоминает античную фреску "дома Цецилии" в Тускуло с изображением козлов на винограднике /подобная композиция изображена на колеснице Вакха в "Триумфе Вакха и Ариадны" Карраччи в палаццо Зарнезе/. Общее впечатление декоративности связывает панель с Силеном с такими античными источниками, — на это указывал современник художника Франческо Анджелони.

В "Триумфе Вакха и Ариадны" натурализм несколько отягощает композицию Аннибале Карраччи. Ее целостность в значительно -больней степени зависит от связности внешнего пластического рисунка, от декоративности в построении, чем в "триумфах" Ман-тенъи или Рафаэля. Классические мотивы легко варьируются художником длк достижения эффекта такой целостности. Они становятся некой оболочкой, их роль сводится главным образом к построению мизансцены.

Античные реминисценции у болонцев всегда вписываются в об-

щую композиционную согласованность, экспрессия жестов не выбя вается из связности ритмического рисунка, общей красивости Таковы композиции Доменикино -- "Наказание Шреия" /Лондон, Национальная галерея/, фреска "Смерть Адониса" в г.алаццо Сврнезе, фреска "Жертвоприношение Ифигении" в палаци Одескальки в Вассано ди Сутри. Классическая основа здесь под черкивает ясность рассказа. Теоретически это было сформулиро вано в письмах А. Сакки к Ф. Лауро и Ф. Альбани и отражало сут споров о характере изобразительных средств, которые велись Академии Святого Луки в 1630-е годы. Изображения античнь рельефов у Доменикино составляют как бы параллель общей логик композиции /фреска "Строительство аббатства в Гроттаферрате" капелле Святого Нила в аббатстве'в Гроттаферрате, фреска "Свя тая Цецилия перед судьей" в церкви Сан Луиджи деи Франчези/.

В этой согласованности у болонцев нередко чувствуется раз лад между внешней стороной образа и самим его существом. "Клеопатрах" и "Магдалинах" Г. Рени и Гверчино эта противореча вость на поверхности, тема почти утрачивает серьезность звуча ния. Образность здесь проникнута ощущением игры. Античные не точники в такого рода драматических темах очевидны — это гс лова т. н. "Умирающего Александра", ватиканская статуя Клеопат ры, статуи Ниобид с виллы Медичи. Но провозглашенный теорке баланс между имитацией природы и возвышением над ней путе подражания древним становится все менее убедительным у после дователей болонцев.

Создается впечатление, что классическая традиция, сыгра свою роль в переходную эпоху — от XVI века к зрелому барок ко,-- была обречена впоследствии в рамках этого стиля на пос тепенное оскудение, инерцию движения, которое не дает нич&г нового. Такова судьба болонской школа во второй половине сто летня. Натурализм барокко /а ничто, пожалуй, так не раскрывае цельность римской сколы барокко, как натурный рисунок/ уже го тов был утратить свою связь с античными образами.

В этой связи, как нам представляется, понятна та больша роль, которую сыграло для своей эпохи искусство Пьетро'да Кор тона, давшее толчок новому движению, породившее- целую школу Плодотворным было то, что Пьетро да Нортона обратился к освое нию именно римского античного наследия, — то есть родственнс го барокко натуралистического начала. В ряду великих мастерс

он выделял йткеланджело, Рафаэля, Полидоро да Караваджо, Джу-

лио Романо, и многие тенденции этой римской школы узнаются в

его искусстве. Но этот "второй круг" обращения к древнеримско-

т

му наследию обладал своеобразием, поскольку сосоялся ухе в ином стилевом контексте. Барокко мыслит по-римски конкретно, натуралистично. Пластический язык Древнего Рима органично вошел в образы новой школы. В написанном совместно с кардиналом Оттонелли трактате, изданном во Флоренции в 1652 году, Пьетро да Кортона отмечал, что в рельефах колонны Траяна он ценит "сюжетное разнообразие, разнообразие персонажей, аффектов", эти качества придают картине сходство с эпической позмой. Характерное дл.4 римского рельефа повествование, разворачивающее- • ся в виде протяженной изобразительной ленты, соответствовало нарративному строю исторической живописи Пьетро да Кортона. В работе рассматривается широкий круг античных источников его искусства

Характер древнеримской традиции не только совпал с особенностям барокко, ко и придал стилевому развитию особенное направление. Речь вдет о "предромантическом течении" в барокко — творчестве Розы, Тесты, Молы. В образах ученика Доменикино и Пьетро да Кортона Пьетро Тесты римская резкость уже не сглаживается идеализацией.^ Возникает проблема гротеска, странного, подчас малопривлекательного облита античности. Между "римской осенью раннего XVII века" С19] _

/выражение Р. Лонги/ во фреске палацдо Фарнезе "Триумф Вакха и Ариадны" А. Карраччи и аллегорической "Осенью" Тесты с изображением шествия Силена — огромная пропасть. Протест против нормы отзывается у Тесты сложностью барочной риторики, где. в сутолоке форм ощутимы диссонанс, дисгармония. Чувство резких граней в этих формах — словно от восприятия тех римских рельефов, которые Теста зарисовывал для "бумажного музея" Кассиано даль Поццо. Античные мотивы становятся у него частью этого риторического языка. Оки вплетаются сюда как своего рода фразы и рассчитаны на прочтение. Например, в подписи под гравюрой Тесты "Триумф живописи" сказано, что отдаленно перекликающиеся с рельефом арки Тита фигура Виктории у арки радуги и изображение двух коней в центре композиции художник посвяпаег неизвестному римскому автору этого рельефа Изображения античной скульптуры, которую в работах'Тесты иногда трудно отличить от обычных

персонажей, образуют здесь содержательный "второй план" /как, например, в "Пире Платона", где изображена статуя Силена, хранившаяся в собрании принца Агостино Киджи, или в гравюре иг цикла "Блудный сын", в композицию которой введена антична* группа "Пан и Дафнис"/.

Несколько за рамки поставленного вопроса о спацифике использования классического языка в художественной системе барокко выходит проблематика пейзажа, однако она будет затронута в следующей главе.

Третья глава посвящена античной традиции в живописи классицизма в Риме XVII века, главным образом в искусстве Пуссенг V. Лоррена. В сравнении с мифологическими темами барокко обра: античности в классицизме выглядит' почти полемичным. В динамичной композиции Бернини "Аполлон и Дафна" Маффео Барберини увидел мораль тщеты земных страстей: в погоне за мимолетным наслаждением руки ищущих наполняются листьями или срывают горькие плоды. В картине Пуссена "Аполлон и Дафна" /Лувр/ созерцание бытия проникнуто эпическим ощущением покоя, утверждением земной гармонии. Традиционно динамическая тема трактована здесь з него в подчеркнуто статическом ключе, как и в "Орфее и Эвриди-ке"

/Лувр/, где из сюжетной линии исключен эпизод преследования Эвридики Аристеем и в одной композиции совмещены разновременные эпизоды — момент гибели Эвридики и мольба Орфея. Первое впечатление связано с уравновешенностью композиции, со светлш ощущением умиротворения и безмятежности, ясности созерцательного состояния. Эта интонация, проникнутая элегическим настроением, вовлекает зрителя в обращение к сюжетной ткани мифа, > рядоположанности фигур у передней кромки картины, каждая 'и: которых в какой-то степени окрашивает это общее ощущение растворяющего покоя. Ни один из персонажей не бесстрастен. Но I переживании каждого из них важно состояние души более постоянное, чем минутный аффект. Любое движение здесь как-то сраз: обретает гармоническую завершенность, волнение растворяется ] умиротворяющем покое. Оттенок внутреннего смятения в состоянш Эвридики получает свое разрешение в классическом мгновении ее остановленного бега, это лишь эпизод в странно, завораживающе статичном пространстве пейзажа. С этим движением перекликаете) лишь мотив клубящегося дыма, огибавдзго полоску чистого неба.

светлую зону, в центре которой оказывается фигурка Эвридики. Такая трактовка может напомнить строки из "Сказания об Орфее" А. Полициано: "О, безутешная, заплачем, лира! Иную песнь теперь нам петь пристало. Кружитесь, небеса, вкруг оси мира.." В состояние Эвридики не примешивается ни испуг, ни страдание. В этой метафоре — ключ смысла, существо идеи. Итоговое впечатление связано с ощущением гармонии бытия. 2ягура Эвридики, близкая фреске "Мирра" /Рим, музеи Ватикана/ и многим подобным мотивам движения в античности, получает смысл пластической метафоры. В стаффажных мотивах у Пуссена — классический "язык тела". В "Орфее и Эвридике", "Пираме и Фисбе", "Пейзаже с человеком-, убитым змеей" Пуссен, делая ситуацию аффекта, момент-переживания, выраженный в движении фигур, столь заметным, видит в этом сюжетном развороте не самоцель, а возможность раскрыть именно таким путем ощущение онтологической красоты бытия. Стаффажные мотивы как бы останавливают зрителя в момент первого восприятия большого пейзажного пространства и переводят восприятие уже в иное русло, где все напоминает о мысли Эпикура: " В бессмертной и блаженной природе не может быть "ничего допускающего разноречие или непокой".

В этой связи в работе рассматривается интерес Пуссена к построению драматической мизансцены в античных рельефах и фресках. Особенный интерес представляет следующая аналогия, которую наги удалось обнаружить.. В ^бумажном музее" хранились рисунки неоаттического рельефа "Гибель детей Биобы" /Эрмитаж/. Его зарисовал и Пуссен, подчеркнув динамику одной из фигур, подчинив ее жесту руки, его экспрессии. В заказанной Кассиано даль Поццо картине Пуссена "Шрам и Фисба" /Франкфурт, Художественный институт Шгеделя/ экспрессия такого же жеста играет очень Еажную роль. В драматизме словно обрывающегося жеста Фисбы --единственный мотив, который противодействует выраженному в пейзаже движению слева направо. Античные -мотивы, . ставшие здесь своего рода остовом композиции., вносят с этот пейзаж Пуссена строгую, напряженную интонацию, четкость ритма В этом масштабном пространстве по-иному предстала тема овидиевой метаморфозы, понятая как универсальный смысл бытия. Замкнутость в круг начал жизни и смерти стала здесь основой для того, чтобы .представить картину мира, темой пейзажа. Как отмечал Я. Бядостоцкий; "венецианцы создали много буколик, но у

них не было своей Знеиды'Ч 201. Во всех пластических мотивах здесь присутствует метафорическое начало. Образ природы -странно спокойная гладь озера, чувственный трепет в темных кронах, -- создает ощущение, что стихия обнажает то устойчивое, что есть в шре, и особенно 'это выявляет себя в классических мотивах. .Мотив борьбы, противостояния выражен здесь везде — в фигуре Фисбы, в сцене со львом, в склоненной ветров кроне дерева. Уже то, что в событийном ряду выделен мотив внутреннего противостояния судьбе, героическая интонация, делает прочтение этого мифа достаточно необычным. Интерес к этому популярному мифу у предшественников Пуссена был связан ка^ с морализацией Овидия, гак и с аллегорической трактовкой темы, но везде был важен акцент на повиновении персонажей мифа то* судьбе, которая им предопределена. Пуссен, безусловно, бш чужд морализации и аллегоризадии Овидия, но и в Овидии подлинном он видел то, что было близко его собственному мировосприятию. Обращение к классической пластике помогло ему акцентировать те моменты, созерцание которых помогает человеку противостоять судьбе, "оставаться твердым и непоколебимым перед лицом этой безумной слепой"[213.

С темой судьбы у Пуссена связаны и некоторые другие аналогии с античной пластикой, обнаруженные нами. Это, например, проникнутая элегическим настроением сцена на саркофаге Проте-силая /Ватикан, галерея Канделябров/, обнаруженном в подземно* камере при строительстве палаццо Барберини "у четырех фонтанов", с изображением Меркурия, Лаодамии и мертвого Цротесилая. Она напоминает фигуры Меркурия, Нарцисса и Эхо в "Рождени Ваюса" /Кембридж, Художественный музей Фагг/. Классическая основа в изображении фигур делает как бы равнозначным их сопоставление с мотивами вечной природы. С темой судьбы, спокойногс достоинства человека перед лицом ее возможных превратносте* связаны античные источники картины Пуссена "Доверение младенцг Моисея водам" /Оксфорд, музей Эдаола/. В эпическом строе это( картины сохранена созерцательная интонация. Обращено внимание на ее сходство с мотивами саркофага со сценами жизни римской Еоенначальника

/Лос Анджелес/, хранившегося в палаццо ■ Саккетти в Риме. Античность ассоциировалась с внутренней значительностью, духовной собранностью и ощущением величественного покоя. Это бы-

ло важно и для воплощения христианских тем, неизменой сущности моральных достоинств.

В отличие от натуралистического видения барокко у Пуссена целостность мира, глубокая значительность его самобытия переживается в одушевляющей связи с вечным, универсальным началом. Эта связь кажется аскетически-возвышенной при всей обращенности художника к телесной красоте. Все плотское лишается здесь натуралистического оттенка. В этом миросозерцании нет дробности, и ни одна деталь не самоценна. В замкнутый круг этого цельного мира естественно входит жизнь античных метаморфоз, очень немногое строится здесь на литературной основе, сюжетная канва лишь подразумевается, а повествователъность изжита. В' "Аркадских пастухах" /Четсуорт, собрание Девоншир/^чувственный ключ в раскрытии драматической темы связан с тонкой эмоциональной нюансировкой. Погружение в атмосферу природы словно отдаляет персонажи картины от остроты переживания встречи со смертью. Большой значительностью наделяется тяготение вглубь. Область просвета, которая открывается в пространственной глубине, кажется источником всеоб'емлющего спокойствия. Свойственной "Пейзажу с Полифемом" /Эрмитаж/ обостренное чувственное начало в восприятии мира, где огромную роль играет цвет — зелень величественных крон, синева неба, красноватая карнация тел,— в пейзаже, где все ориентировано на даль, тоже оказывается связанным с чем-то далеким ивсеобшим.

Эта связь мифа с тем Есеобшим, что воплощено в уводящих вглубь пространствах Пуссена, позволила ему в "Пейзаже с Геркулесом" /Москва, ГМШ/ свести сюжетное начало к точке предс-тояния и покоя. Идея грандиозности мира приобрела здесь характер чувственного наслаждения величественностью, торжественностью, спокойной гармонией окружающего. Гладь темнеющих вод, седловина мягкого склона, неторопливый разворот пространства, — все это создает опущение, что в основе этого мира — общий закон, .общий порядок. Есть поразительное ощущение реальности, достоверности этого мифологического мира. Героическое событию, поставленное в один ряд с эпизодами повседневно текущей жигни, странно лишено впечатления исключительности. Созданный Пуссеном "мир в себе", наполненный подобиями, сам по себе таков, что мифологические явления, кажущиеся вне его контекста чем-то непривычным и неестественным, становятся здесь не только вез-

. ■ - 20 -

можными,' но и закономерными, ожидаемыми. Петроний писал: "Нала округа полным-полна богов-покровителей, так что бога здесь легче встретить, чем человека"/Сат. ,17/. Согласно Сервию, не было места без гениев

/Энеида, У,85/. Все словно покоится во времени, есть ощущение его длительности, своего рода "растянутого" времени, которое вмешает в себя все эти эпизода Это ощущение-резонирующего глубокого пространства, нарастающей интонации звуковых потоко! создано своего рода "композицией эха" — в том, как расступается линия крон под пещерой Какуса, и далее в чашеобразной линии озера, подчеркнутой кулисой слева. Образ, созданный здесь, на наш взгляд, противостоит идее изо"~лироЕанности эстетическо? Утопии. Ощущение свободы создана не за счет отбора идеальных, канонических форм, а за счет того, что этот мир производи:! впечатление открытости, связи со всеобщим. Подчеркнем, чтс здесь нет ощущения всерастворяющей и обезличивающей безграничности, здесь — открытость границ именно вполне конкретногс мира, со своим "гением места". К нему в наибольшей степени относится понятие "исторический пейзаж".

В этой связи рассматривается круг античных источников, которые как бы -вливались в обадэе ощущение образно-поэтическо$ достоверности этого пейзажа. Особенно важной представляет« здесь роль античных пейзажных фресок, что подтверждено сопоставлениями "Пейзажа с Геркулесом" с античным "пейзажем Барбе-рини", найденным в 1624-25 годах при строительстве палаццс Барберини "у четырех фонтанов" на стене погребальной камеры, I с композицией "Данаиды в царстве мертвых" из фрескового циклг "Приключения Одиссея" /Рим,библиотека Ватикана/.

' Рассматриваются также образы "римского мифа" "Энеиды" Вергилия, воплотившиеся в пейзажах Лоррена. Естественность эффектов реальной природы, вовлеченная в русло поэтической условности, приведена у Лзреена в тонкое соотношение с ■ позтико! изображаемого мифа Особую тему представляют те изобразительные возможности, которые давал пейзаж для воплощения '-образо] овидиевых "Метаморфоз".

В заключении подводятся итоги исследования, делается попытка свести воедино то, что сказано в работе о различных сторонах восприятия античности. В центре внимания — проблема от-

страдания от античных образцов, его характер и мотивы. С одной стороны, уже в самой античности видят иное, непривычное, словно не классическое начало. Она может быть нефункциональной, остро натуралистичной, в ее художественных приемах, насыщенной фактуре -- ощущение раскрепощенности, выводящее восприятие за рамки обыденной размеренности. Эта античность выше канонов, она создает особенное, эпическое ощущение. Это было созвучно самому характеру эпохи, которую часто называют эпохой барокко. Некоторую условность стилевых обозначений, как нам кажется, помогает преодолеть широкая постановка многоаспектной проблемы восприятия античности, рассм-х'рение исторической жизни античных памятников сквозь призму художественных проблем. •

1. Гете И.-В. Путешествие в Италию.-- M . 1935, с. 463.

2. Haskell F. , Penny N. Taste and the antique. The lure of classical sculpture. New Haven -- London, 1980, p. 14.

3. Missirmi M. Memorie per servire alia storia della romana Academia di S. Luca Roma, 1823; Croce B. Storia della eta barocca in Italia Bari, 1929; Schlosser Magnmo J. La letteratura artistica Firenze, 1956; Panofsky E. Idea; a concept in art theory. Columbia, 1968; Lee R. W. "Ut pictura poesis". The humanistic theory of painting.-- The Art Bulletin, v. XXII, 1940; Mahon D. Studies in Seicento Art and Theory. London, 1947,p. 195-229; Blunt A. Artistic theory in Italy 1450-1600. Oxford, 1940; Gombrich E. Norm and Form. London, 1978; Vivarelli P. "Trattato della pittura e della soultura uso et abuso loro" di G. Ottonelli e P. da Cortona — Architettura barocca a , Roma Roma, 1972,p. 350-251.

4. Fnedlaender W. Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Pai nting. New York, 1965; Longhi R. Monenti della pittura bolognese. ~ L'Achiginnario, 1935, p. 111-146; Mahon B. Op. -cit.; Mostra dei Carracci. Bologna, 1958.

5. Actes du Colloque Poussin. Paris. 1960.

6. Золотов Ю. К. Пуссен и вольнодумцы. — Советское искусствознание'78, вып. 2. М. , 1979,с. 123-171; Он же. К Еопросу об эстетических воззрениях Пуссена— Искусство. 1981, 11,с. 53-65: Он же. Пуссен.— M., 19SS; Он же. Пуссен и античность, — Кскусс-тво, 1989,3,с. 61-66.

7. ßombnch E. The Style "all antica": Imitation an: Assimilation.-- Norm and Form. London, 1966,р. 122-129. S. Verneule C. The Dal Pozzo-Albani drawings of classical antiquites. Notes on their content and arrangement. -- Tne Art Bulletin, 1956, irarch, p. 31-45; ' Idem. Aspects of scientific archaeology in the 17th century.-- Proceeding of the America" Philosophical Society. Philadelphia. 102 /1953/,p. 193-214; Idem The Dal Pozzo-Albani drawings of classical antiquities m the Britisn Museum.-- Transactions oi the Arerican Philosophical Society, new series, v. 50. p. 2. 1950; Idem. The Dal Pozzo-Albani drawings of classical antiquities x it the Royal library at Windsor Castle.--Transactions of the American Philosophical Society, ne\ series, v. 56,p. 2, Philadelphia. 1965; Daccs N. Cassiano aa. Fozzo. antiquaire et collect icnneur.— Revue beige at Philologie et d'histoire, 47, 1969; Vitzthum V. Reman araymg: at V/indsor Castle.— The Burlington Magazine. 1961 desember.p. 513-518.

9. Rowland B. Classical tradition m Vestern art. СатЬг /Mass./, 1964; Vermeulfc C. European art and the classical past. Cambridge /\bss.V, 1964; Greenhalgh M The classical traditio: in art. Duchworth, 197Ё.

10. Sandrart j. von Des Alten und Neuen Rons... Number? 1685-S4, v. 1-2.

11. Perrier F. Segmenta nobilium signorum et statuarure. Rcrra 1638.

12. Bellori 6. P. Iconographia veterus rorrae. Roma. 1764.

13. Цит. по: Marmier J. Horace en France au dixseptieme siecle Paris, 1962, p. 200-201.

14.' Ibid. ,p. 257.

15. Bellori Б.P. Le pitture antiche del Sepolcro de Nasor.i nella via Flaminia Roma, 1680.

15. Цкт. по: Свидерская Ей. Творчество Аннибале Карраччи ка чсторико-художественная проблема -- В кн.: Искусство Зала да— М. ,1971, с. 108.

17. Panofsky Е. Op.cit.,р. 104-108.

18. Vrittkower R. S..-L. Bernini. The sculptor of the гэга baroque. London, 1955,p. 35.

19. Лонги ?. От Чимабуэ до Моранди. — М. ,1984. с. 124.

20. Еялостоцккй Я. Своеобразие искусства Венеции.— Е сб.: Византия. Южные славяне к дреЕняя Русь. Западная Европа. История и культура. Сборник статей в честь В. Е Лазарева. М, , 1973, с. 540.

21. Письма Пуссена. -- М.-Л, 1939, с. 155.

Основные положения диссертации опубликованы: Кочкин С. А. Барокко и античность. -- Б сб.: Теория и история мировой художественной культуры. Вопросы историографии. М. ,1992.