автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Античные образы в голландской живописи XVII в.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Античные образы в голландской живописи XVII в."

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В. ЛОМОНОСОВА

На правах рукописи

Бодрова Валентина Николаевна

АНТИЧНЫЕ ОБРАЗЫ В ГОЛЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ ХУЛ ВЕКА

Специальность 17.00.04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ОБЯЗАТЕЛЬНЫМ

БЕСПЛАТНМ!/ '

ЭКЗЕМ ПГГ"

Москва - 2005

Работа выполнена на кафедре всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова

Научный руководитель

доктор искусствоведения В.П. Головин

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения М.Н. Соколов кандидат искусствоведения М.С. Сененко

Ведущая организация:

Московский педагогический государственный университет

часов на заседании

Защита состоится 30 ноября 2005 г. в_

Диссертационного совета (Д.501.001.81) при Московском Государственном университете им. М.В. Ломоносова

Адрес: 119992, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, аудитория 550.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке МГУ им. М.В. Ломоносова (1-й корпус гуманитарных факультетов)

Автореферат разослан « »_2005 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения С.С. Ванеян

гоо£± 11Ш27

2246<Р з

Актуальность темы. Понятие «голландская живопись XVII века» обычно ассоциируется с изображением сцен каждодневной жизни. Сфера же исторической живописи, тесно связанная с обращением художников «золотого века» к миру античности и высоко оцененная современниками, остается менее привлекательной как для исследователей, так и для ценителей искусства. Однако жанр исторической картины занимает свое важное место в культуре Голландии XVII столетия. Не уделяя ему должного внимания, мы неизбежно искажаем представление о культурной жизни не только Северных Нидерландов, но, в известной степени, и европейской художественной картины в целом. Бытование античных образов в голландской живописи - реальная данность и является частью общей европейской художественной традиции взаимоотношения европейской культуры с античным прошлым. Осмысление образа античности, созданного голландскими мастерами в живописи, важно для понимания особенностей голландского мира, столь отличного не только от мира классического, но и, в определенных аспектах, отличающегося от мира соседних европейских стран, а также расширяет представление о голландской живописи XVII века, не укладывающейся в рамки «низких» жанров.

Объект и предмет исследования. Античные образы, созданные голландскими мастерами XVII века, явились результатом изучения и осмысления жизни классической традиции в европейской культуре. Северонидерландские художники переплавляют многое из созданного их предшественниками и современниками, представляют миру самобытный и многогранный античный образ, запечатленный в живописи. Интерес к классической теме и использование античных сюжетов в изобразительном искусстве Голландии опирается на традицию нидерландской живописи XVI века. Исследование осуществлялось на основе изучения широкого круга историко-культурных проблем нидерлашцжой_.живописи XVI и XVII

РОС. НАЦИОНАЛЫ* V , БИБЛИОТЕКА^ [

СПетсрв«>г 09 Щ) »1

столетий. Для понимания особенностей голландского восприятия античности необходимо обращение и к более широкому кругу проблем, связанных с искусством классического Возрождения, с рождением нового европейского искусства в Италии на рубеже XVI и XVII веков, с развитием европейского искусства XVII столетия.

Степень научной разработанности темы. Античная тема в голландской живописи XVII века, в основном, рассматривается в общих работах, посвященных живописи «золотого века» Голландской республики (С. Слайв, Б.Хаак), в немногих исследованиях, относящихся собственно к исторической живописи, в работах о голландском пейзаже (В.Стехов), в монографических исследованиях, посвященных творчеству отдельных голландских мастеров. Исследования, специальным предметом которых является историческая живопись с классическими, религиозными и аллегорическими сюжетами, как правило, связаны с рассмотрением различных аспектов декоративной живописи, предназначенной для дворцов штад-гальтера и общественных зданий, строившихся в голландских городах (Я.Гелдер).

Существование классической темы в изобразительном искусстве Голландии имеет множество точек соприкосновения с литературой и театром, получившими в то время наибольшее развитие. Театральная жизнь Голландии была необычайно насыщена и разнообразна, она способствовала развитию интереса к классической традиции в культуре Голландии. Проблема связи между голландской живописью и театром в XVII веке впервые привлекла внимание и начала обсуждаться в 1938 г. ( С. Гудлаугсон). Наибольший интерес историков искусства, обратившихся к исторической живописи, направлен на иконографическое изучение изображений, вдохновленных греческой и римской историей или основанных на античной мифологии. (Х.Вааль, Э. Слейтер).

И все же недостаток внимания ученых XX века к голландской живописи с античными сюжетами и в целом к исторической живописи очевиден. Оживить интерес к историче-

скому жанру попытался один из ведущих историков искусства Нидерландов А. Бланкерт, задумав и осуществив в 1980-81 г. выставку под названием «Боги, Святые и Герои». Организация новой выставки в 1999-2000 г. в Амстердаме «Голландский классицизм в живописи семнадцатого века», по существу, явилась еще одной демонстрацией исторической живописи Голландии, поскольку интересы классицизирующих мастеров были обращены в основном к исторической теме, в том числе с античными сюжетами.

В научной литературе основательно изучены проблемы пасторали -специфического жанра исторической живописи, теснейшим образом связанного с классической и современной литературой, а в Голландии также и с современной драматургией, театром (Э.Кеттеринг). Обширна литература, всесторонне освещающая историю и проблемы творчества Рембрандта, одной из которых и является проблема отношения Рембрандта к античности. Сегодня, после выхода в свет работ Ф.Заксла (1957) и К.Кларка (1968), окончательно определена важная роль классической культуры для творческого развития Рембрандта. Античные образы в творчестве других голландских мастеров, в отличие от Рембрандта, не стали предметом столь пристального внимания ученых. При этом отдельные группы художников, в частности, маньеристы, широко использовавшие античную мифологию в качестве сюжетов для своих картин, удостоились более тщательного изучения (Э. Слейтер).

Мы имеем разнообразную, но разрозненную литературу, освещающую отдельные стороны, связанные с особенностями подхода голландцев к античной теме в живописи. Но,по сути, единственная работа, обобщающая толкование мифологических сюжетов в голландской живописи XVII века - диссертация Э. Слейтера 1986 года, в отечественной же историографии заявленной теме практически не уделялось внимания.

Цель и задачи исследования. Целью настоящей работы является изучение проблемы интерпретации мира античного миром голландским. Исходя из этого, основными задачами становятся: - обозначение путей, ведших к созданию античных

образов в голландской живописи на протяжении всего XVII века; раскрытие образно-стилистической выразительности голландской картины, написанной на сюжеты, извлеченные из истории и литературы классической древности, поскольку под воздействием классических идей и образов изменялся и язык изобразительного искусства. Для понимания особенностей художественного видения голландских мастеров в сфере нашего внимания находилась историко-культурная ситуация, в которой развивалась голландская живопись, ориентированная (в тех или иных аспектах) на классическое искусство.

Методология исследования. Исследование созданных голландскими живописцами античных образов, определение их специфики, несовпадение этих образов с итальянскими или фламандскими, на которые они ориентировались, тематическое и жанровое разнообразие живописи с античными сюжетами, толкование античности голландцами требует комплексного подхода к многоплановым проблемам, связанным с появлением и жизнью классической темы в голландской живописи XVII столетия. При рассмотрении тематической линии в станковой картине и сюжетно-тематических принципов оформления королевских резиденций и общественных зданий использовался иконографический анализ. Формально-стилевой анализ применялся при рассмотрении каждого из отдельных произведений, формирующих общую картину существования живописи с античными сюжетами. Поскольку классическая тема в живописи была тесно связана с литературой и театром, исследование потребовало привлечения таких дисциплин как литературоведение, театроведение и история культуры.

Научная новизна заключена в том, что в настоящей работе впервые в отечественной историографии специально и комплексно рассматривается жизнь античной традиции в голландской живописи XVII века и делается попытка определить особенности прочтения и формы воплощения античности в голландской живописи.

Практическое значение работы. Результаты настоящего исследования могут быть полезны для историков искус-

ства, занимающихся проблемами голландской живописи XVII века. Отдельные положения диссертации могут быть использованы в лекционных курсах и семинарах по истории западноевропейского искусства.

Апробация. Результаты исследования опубликованы в монографии и статье (см. список в конце автореферата). Текст диссертации был обсужден и одобрен на заседании кафедры всеобщей истории искусства Исторического факультета МГУ. Материалы диссертации были использованы в лекциях, читаемых на историческом и философском факультетах МГУ.

Структура и содержание диссертации. Диссертация состоит из введения (вводная часть и историография), пяти глав, заключения, примечаний и библиографии.

Во Введении определены цели и задачи, обоснована актуальность темы исследования, изложена структура работы. В историографии обобщен опыт предшественников и обозначены основные проблемы, связанные с изучением заявленной темы.

Глава 1. ГОЛЛАНДСКАЯ КУЛЬТУРА ХУЛ ВЕКА И ВОСПРИЯТИЕ АНТИЧНОЙ ТРАДИЦИИ

Античная тема в живописи Нидерландов, распространявшаяся в XVI веке под влиянием гуманистических идей и вопреки отношению северных гуманистов к использованию языческих сюжетов в изобразительном искусстве, не только продолжила свою жизнь, но и получила дальнейшее развитие в Голландии XVII века.

Северная культурная традиция в переломные эпохи обращается к своим истокам. Но возникает необходимость поиска решений сложных проблем через античность, выбираются новые темы, которые по-новому обыгрываются. Из античности берется то, в чем нуждалось это время. В Голландии издается античная литература, и, вслед за религиозной литературой, самый большой тираж приходится на сочинения Вергилия и Овидия. Среди других классических текстов истории из "Ме-

таморфоз" Овидия неоднократно переводились на нидерландский язык, пересказывались в упрощенной форме, сопровождались комментариями, чаще других издавались с гравюрами, иллюстрирующими содержащиеся там сюжеты.

В Голландии к началу XVII века растиражированные, проиллюстрированные и адаптированные античные истории становятся широко известны среди обычных горожан, не получивших гуманистической подготовки. В комментариях Карела ван Мандера к "Метаморфозам" Овидия (1604) прослеживается старая потребность Мифографов к направленному дидактическому толкованию сюжетов. В историях Овидия этот автор увидел глубокий смысл, который и пытался донести до своих современников. Он полагал, что на первый взгляд поверхностные рассказы могут служить моральным уроком людям, а заложенная в них мудрость поможет исправлению пороков.

В XVII веке, как и в предыдущем столетии, кроме классических текстов, комментариев к ним и иллюстрированных изданий античных авторов, распространялись отдельные гравюры с изображением мифологических историй и эмблематические книги. Под гравюрами располагался текст из нескольких строк с кратким изложением сюжета, иногда там можно обнаружить метафорические или морализирующие высказывания. Как в XVI веке, так и в новое время аллегоризирован-ный подход к воплощению художественного замысла не был исчерпывающим и зачастую нуждался в письменном комментарии.

Свою особую роль в формировании интереса к античности в среде голландских бюргеров и создании образа античности в Голландии сыграл театр. В главе рассмотрены разные формы взаимоотношения между театром и живописными изображениями, основанными на античных сюжетах. Поиск связей между театральной постановкой и самостоятельной картиной потребовал рассмотрения жизни народного и профессионального театра в Нидерландах.

Творческое сотрудничество литераторов и художников в голландских камерах риторов в большой степени определяло реальную культурную жизнь городов. Поскольку для своих представлений театр редерейков часто использовал античные истории, не удивительно, что бюргеры, не обремененные литературными познаниями, знакомились с их содержанием во время представлений на городской площади, как это было в случае с «живыми картинами» более раннего времени. В свою очередь элементы народной культуры, грубоватого юмора, комедии окрашивали классическую образованность, внедряемую гуманистами, и проникали в произведения художников, увлеченных созданием античных образов в живописи и гравюре.

Созданная в 1617 году в Амстердаме театральная «Нидерландская академия» ставила перед собой задачу пропаган-дирования классического искусства. На сцене первого в истории Нидерландов стационарного театра «Схаубурх», построенного в 1638 году, можно было увидеть барочную драму и постановки, основанные на классицистических теориях. В свою очередь члены литературного общества Nil Volentius Ar-dum (1669) оказывали особое влияние на развитие амстердамского театра, направляя его деятельность в сторону классици-зации. Будучи активным членом Nil, амстердамский классицист Герард Jlepec представлял здесь изобразительное искусство. Он, являясь самым значительным теоретиком искусства в позднем XVII веке, в «Groot Schilderboek» изложил свои теории, основанные на рациональной и жестко выстроенной системе мышления, предписывающей свод правил для литературы и живописи.

Развивая идеи своих предшественников, голландские классицисты рассматривали драматическую литературу как «говорящую живопись», а театр как средство публичного воспитания, ведущего к совершенству. Они верили в единство мировых законов, которые в равной степени распространяются на жизнь общества и жизнь искусства. Театр рассматривался ими как идеальный мир, параллельный реальному, мир, вы-

строенный по законам логики, и, по мнению классицистов, жизни этого правильного сценического мира следует подражать.

Литературные классицисты указывали на мифологические и исторические темы для драматургии как наиболее убедительные, поскольку эти сюжеты не затерялись в потоке времени. Эти идеи легко распространялись и на живопись, которая могла зафиксировать тот или иной, важный момент истории. Некоторые голландские художники используют те же сюжеты, которые привлекали театр. Это могли быть эпизоды из пьес и театральных постановок, либо, что бывало чаще, они извлекали мотивы, характеры, настроение, ситуации.

Влияние театра на голландскую живопись проявлялось в разных жанрах и, не часто в явно выраженных формах, когда сценическая картина без видимых изменений переносилась художником на холст. В основном же, мы имеем дело с не столь очевидными случаями, но картинное изображение может вызывать театральные ассоциации.

Повторяющиеся классические сюжеты театрального репертуара переходят от одного художника к другому, и, несмотря на то, что одно и то же сценическое воплощение прельщает нескольких художников, изобразительное решение в станковой живописи часто демонстрирует стилистическую самостоятельность голландских мастеров, создающих античные образы с характерными для каждого из них особенностями.

Голландские художники XVII века использовали драматургию и театр как источник для собственного творчества в разной форме: это выбор темы, сценография, введение характерных сценических типов в исторические или жанровые картины, мимика и жестикуляция героев, занавесы, костюмы, разработка светотеневых эффектов. Своеобразие народного или профессионального театра могло отразиться на образном решении картины. Театр стал важным институтом, способствовавшим жизни классической традиции в бюргерской среде Северных Нидерландов в XVII столетии.

Образцом для воплощения античной темы в голландской живописи на протяжении XVII столетия могли служить не только антики, гравюры и картины итальянских, фламандских или других европейских мастеров, но и некоторые мотивы, взятые из театральных постановок по классическим сюжетам любителей - редерейков, профессиональных спектаклей Амстердамского театра, выступлений бродячих европейских актеров.

Глава 2. АНТИЧНЫЕ ОБРАЗЫ В ГОЛЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ КОНЦА XVI - НАЧАЛА XVII ВЕКА

Глава посвящена творчеству голландских маньеристов, которым в конце XVI и первом десятилетии XVII века почти полностью принадлежала сфера исторической живописи с античной тематикой. Голландский маньеризм продолжил традицию интернационального маньеризма второй половины XVI столетия, наследуя стилистику и отдельные темы, связанные обращением к мифологическими сюжетами. Подробный анализ мифологических произведений утрехтских и харлемских поздних маньеристов показал, что хотя круг используемых в живописи античных сюжетов был существенно расширен по сравнению с предыдущим столетием, он все же оставался ограниченным. Маньеристы отдавали предпочтение историям из «Метаморфоз» Овидия и некоторым неовидианским сюжетам. Из множества сцен, представленных в иллюстрированных изданиях «Метаморфоз», темой для живописи становились лишь немногие. Причины могут быть разными. По-видимому, очень важна сложившаяся традиция изображения тех или иных сюжетов в европейской живописи, знакомство с итальянскими образцами и ориентация на них, пожелания заказчиков. Однако это объяснение не распространяется на весь круг античных тем, используемых голландскими художниками. В разное время те или иные группы художников отдавали предпочтение более близким им темам.

Голландские маньеристы, связанные с романизмом предыдущего столетия, развивали историческую картину, ил-

люстрирующую определенный момент исторического или литературного описания, однако часто стремились избежать нар-ративности, их привлекала в большой степени изысканная стилистика, изящество в исполнении, элегантность, эротическая игра. Отобранные маньеристами сюжеты из античной мифологии вполне отвечали их представлениям об одном из важных назначений живописи - быть объектом эмоционального переживания и интеллектуального развлечения. Морализаторство, являясь важной частью протестантской культуры, при обращении маньеристов к классической мифологии в отдельных случаях уступало место иным соображениям.

Став участниками интернационального направления в живописи, голландские маньеристы придерживались принципов, провозглашенных теоретиками маньеризма и изложенных Карелом ван Мандером в «Не! ЗсЫИегЬоек»: натура должна изучаться, но никогда не копироваться. Важнейшей целью художника становится следование собственному замыслу и изображение усовершенствованной в его воображении натуры. Также голландские маньеристы, подчиняясь общим правилам, работали в жанре исторической живописи, выбирая мифологические и религиозные сюжеты и представляя идеализированные обнаженные фигуры. Правда, их идеализация обретала излишне экстравагантные формы, а элементы натурализма в мифологических картинах вскоре становились более очевидными, чем интеллектуальные амбиции, свойственные маньеризму.

В живописи харлемско-утрсхтских маньеристов после 1600 года просматриваются явные изменения, художники входят в классицистическую фазу развития, характеризующуюся не только стилистическими изменениями, но и сопровождающим их обращением к новому кругу античных сюжетов. Маньеристы все чаще будут обращаться к сюжетам с меньшим числом персонажей, что вполне соответствует изменению их стиля на более сдержанный, классицизированный.

Поздним маньеристам удалось сохранить интерес нидерландских художников XVI века к классическому искусству

и сыграть важную роль в продолжении этой традиции в жизни Голландской республики. Голландские маньеристы использовали античную мифологию для создания идеального эротико-аллегорического образа, но реально воплощенный в живописи, идеал зачастую принимал формы обыденности.

Глава 3. АНТИЧНЫЕ ОБРАЗЫ В ЖИВОПИСИ ГОЛЛАНДСКИХ ХУДОЖНИКОВ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XVII ВЕКА

На исходе первого десятилетия XVII века поколение поздних маньеристов постепенно начинает уходить с художественной сцены Северных Нидерландов. В Амстердаме и Утрехте появляются художники новой формации, чье творчество складывается в условиях становления независимой голландской республики. Харлсмские художники развивали классицистические тенденции, заложенные Гольциусом и расцветшие в Голландии во второй половине века. Их интерес к античной теме в живописи, хотя несколько уменьшился по сравнению с маньеристами, но они используют новые античные сюжеты и создают свой образ античности.

3.1. АНТИЧНЫЕ ИСТОРИИ В ЖИВОПИСИ

ПРЕ-РЕМБРАНДТИСТОВ.

Поколение амстердамских художников 10 - 30-х годов XVII века решительно и раньше других выводит исторический жанр за пределы маньеризма. Большинство амстердамских художников, группировавшихся вокруг Питера Ласмана, традиционно получили выучку в Италии. Отвернувшись от изысканного маньеризма предшественников, они увлеклись мелкофигурными композициями Адама Эльсхеймера, в которых важную роль играл пейзаж.

Обращаясь к традиционным сюжетам на мифологические и религиозные темы, художники были свободны в их интерпретации. Литературный или исторический сюжет у пре-рембрандтистов часто окрашивался фантастическими деталями. Существенным качеством, отличающим амстердамских художников молодого поколения от маньеристов в подходе к

исторической теме, в том числе с античными сюжетами, становится ясность повествования у первых и, как следствие, обращение к иному тематическому кругу. Пре-рембрандтистов привлекала драматическая коллизия, непредвиденное столкновение, часто благородные и благоразумные поступки, важное место отводилась диалогическим сценам.

Художники, входившие в амстердамский круг Ластма-на, вводят элементы натурализма в свои исторические картины с античными сюжетами. Тем не менее, они не допускают явного обытовления античных образов, но в преувеличенной жестикуляции, стилистическом декоративизме, разработке формальных мотивов пейзажа в духе Эльсхеймера античная тема теряет свой изначальный смысл.

3.2. ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ АНТИЧНОСТИ УТРЕХТСКИМИ КАРАВАДЖИСТАМИ

Традиция обращения к итальянскому искусству в Утрехте оказалось сколь давней, столь и крепкой. Молодые утрехтские художники, посетившие Италию в начале XVII столетия, возвратились в Утрехт. Из многообразия художественных впечатлений римской жизни для них наиболее существенным оказалось влияние искусства Караваджо, создавшего мощный фундамент для дальнейшего развития европейского искусства.

Утрехтские караваджисты наиболее ярко проявили себя в так называемой жанровой живописи, писали религиозные картины. Когда же они обращались к античным сюжетам, то и сами сюжеты, и их трактовка отличались от того, что интересовало их предшественников-маньеристов и художников нового поколения, работавших параллельно с караваджистами в других городах Голландии; при этом не редко голландские мастера, не входящие в утрехтскую группу, использовали нововведения молодых караваджистов. У утрехтских последователей Караваджо нет ни одной мифологической темы, которая

была бы типична для этой группы, как это свойственно маньеристам или работавшим в Амстердаме пре - рембрандтистам. Например, утрехтские караваджисты могли использовать не популярные в Голландии сцены насилия, сцены из пасторальных пьес, эпизоды, описанные римскими историками.

Не проявляя явной заинтересованности к воплощению античных сюжетов в живописи, утрехтские мастера были склонны к очевидному обытовлению античной темы, чего не было у Караваджо, поскольку он видел во всем реальную жизнь, но эта жизнь подвергалась внутреннему преображению.

3.3. ИТАЛЬЯНИЗИРУЮЩИЙ ПЕЙЗАЖ

Изображение античных персонажей в окружении природы оказалось чрезвычайно привлекательным для голландских итальянизирующих пейзажистов, избравших главной темой своей живописи солнечный итальянский пейзаж, хотя порой в их композициях соединяются приметы итальянской и голландской природы. На протяжении XVII века к подобному виду пейзажа обращались разные голландские мастера, как жившие в Италии, так и те, которые никогда там не бывали. В любом случае их живописные пейзажи не были реалистическими зарисовками, но вариациями северных художников на итальянскую тему. Пейзажи Пуленбурга дают ясное представление о трактовке античной темы кругом близких ему италья-' низирующих пейзажистов первого поколения.

Спокойные аркадианские пейзажи с классическими руинами, населенные сатирами и нимфами, реже - неторопливыми пастухами и пастушками, способствовали пробуждению мыслей о далеком героическом прошлом цивилизации. Стиль Пуленбурга станет составной частью новой классицистической манеры живописцев Амстердама, ставшей популярной с начала 1650-х годов. Следующее поколение пейзажистов-итальянистов, в отличие от близких Пуленбургу художников, обнаружит более реалистический подход к воплощению пейзажа, отличающийся от того, что делали старшие мастера, в

! I

пейзажах которых всегда присутствовали элементы героизации.

Поколение итальянизирующих пейзажистов второй волны с ведущей ролью утрехтского мастера Яна Бота предложит свое решение античной темы в пейзаже, и в значительной степени откажется, как и пре-рембрандтисты, от изображения обнаженных фигур. В их пейзажах фигуры большей частью будут представлены жанровыми персонажами, пастухами и пастушками, сменившими героев-олимпийцев из распространенных мифологических историй.

Античная тема в изобразительном искусстве Голландии не ограничивалась исторической живописью. Северные художники не только увлеклись жанром пасторального поэтического пейзажа, взятого у венецианцев и развивающегося в Риме уже в новом веке, но и сами создали замечательные образцы итальянизирующего пейзажа, лучшие из которых отмечены преображением, вдохновленным римской Кампаньей.

3.4. ОБРАЗ АНТИЧНОСТИ В ЖИВОПИСИ ХАРЛЕМСКИХ

КЛАССИЦИСТОВ

На протяжении XVII столетия в голландской исторической живописи обнаруживаются классицистические тенденции у художников разных поколений, работавших в тех или иных художественных центрах. Во второй четверти XVII века хар-лемские мастера нового поколения, специализировавшиеся в исторической живописи, развивают наметившуюся тенденцию к классицизации стиля в поздней фазе голландского маньеризма. Классицизирующее направление в исторической живописи Харлема постепенно развивается и с середины 20-х годов вполне обоснованно можно называть Питера Греббера основателем холодного харлемского классицизма.

Классицизирующие мастера чаще других обращались к античным сюжетам. Они создавали полотна большого масштаба, украшавшие резиденции штадгальтера, общественные здания и дома богатых бюргеров. Античная история, мифоло-

гические сюжеты, образы реальных или легендарных героев древности, аллегории были в наибольшей степени привлекательны для заказчиков этой категории, важнейшим среди которых был гаагский двор.

Для дворцов дома Оранских, кроме мифологических сюжетов, чаще всего разрабатывались сложные аллегорические программы, при воплощении которых использовались изображения мифических героев, смешанные с реальными историческими событиями.

4 Выполняя частные заказы, голландские художники

нередко использовали античную тему для создания откровенно эротических образов, порой переступая грань, за которой просматривается непристойность. В Голландии были ценители такого рода живописи, и спрос на подобные изображения удовлетворяли самые разные мастера.

Группа харлемских классицистов, не стремилась намеренно к снижению античной темы. Если для них античность и не была идеалом, то и не стала обыденностью.

Глава 4. АНТИЧНЫЕ ОБРАЗЫ В ГОЛЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ СЕРЕДИНЫ И ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА.

4.1. ФОРМИРОВАНИЕ НОВОГО ОБРАЗА АНТИЧНОСТИ

В СЕРЕДИНЕ XVII ВЕКА. ОПЫТ ПРИОБЩЕНИЯ К

«БОЛЬШОМУ СТИЛЮ»

Создание живописных ансамблей, украсивших личную i королевскую резиденцию Huis ten Bosch и публичный Городской зал в Амстердаме, сказалось на формировании античных w образов в голландской живописи второй половины века, и, в целом, на сложении так называемого амстердамского классицизма.

Проанализировав работы голландских художников, в основном из Харлема и Утрехта, работавших по приглашению штадгальтера для декорирования его резиденции Huis ten Bosch, можно заключить, что в этом случае сложно говорить об особенностях индивидуальной трактовки образов, в том числе и античных, создаваемых голландцами, поскольку они

были жестко связаны не только общей программой, сочиненной Константином Хейгенсом и Якобом ван Кампеном, но, по-видимому, и изначально заданными более детальными проработками. И, самое важное, им было необходимо учитывать особенности художественного языка наиболее талантливых из своих собратьев, которым и отводилась главная роль.

Однако голландские художники не только старались лучшим образом выполнить поставленные перед ними задачи, но и учились друг у друга, а такжк у фламандцев. Голландские мастера воспринимали новые для них тенденции в живописи, с которыми здесь сталкивались, вырабатывали и совершенствовали голландский классицизм, который оказался востребованным с середины XVII века.

4.2. ЖИВОПИСНАЯ ДЕКОРАЦИЯ НОВОГО

ГОРОДСКОГО ЗАЛА В АМСТЕРДАМЕ И АНТИЧНЫЕ

ОБРАЗЫ В ЖИВОПИСИ АМСТЕРДАМСКИХ

КЛАССИЦИСТОВ

Новый Городской зал, строившийся в столице Северных Нидерландов, изначально создавался как памятник свободы Голландии. Для его украшения тщательно разрабатывалась тематическая программа. Городской зал и его функциональная деятельность - управление гражданами и правосудие, ассоциировались с понятиями свободы и справедливости, которые и определили основные темы декорационного ансамбля нового общественного здания.

Избранные темы должны были символизировать республиканскую форму правления в Голландии, направленную на благо народа и подчеркивать моральную чистоту судебных органов власти. Создатели декоративной программы обратились к римской истории. Идеал государственного деятеля республиканского Рима становится идеалом бюргерской республики, что и было запечатлено на холстах, украсивших Городской зал. Каждая из античных историй или герои для аллегорических изображений, выбранные для украшения городского

зала, должны были соответствовать символике грандиозного по масштабам Голландии общественного здания, в котором заседали муниципальные и судебные органы власти. Декоративная серия амстердамского Городского зала, кроме желания украсить столь важную для голландцев постройку, вне зависимости от сюжета отдельных картин, была призвана сделать очевидными параллели между легендарным прошлым и славным настоящим Северных Нидерландов.

Для тех художников, кто служил штадгальтеру, работа была прежней - декорирование больших помещений, однако следует учитывать функциональные различия между королевскими дворцами и общественной постройкой, и, кроме того, вкусы аристократов и подражавших им бюргеров все же разнятся. Эти различия в большой степени определят как сам выбор античных сюжетов, так и их живописное воплощение. Амстердам создаст и представит свой, близкий ему образ античности, хотя сейчас, во второй половине века, как и раньше, он не будет однообразным. Авторы грандиозного для Амстердама проекта выполнили свою задачу, используя, в том числе, и античные образы. Они создали архитектурно-декоративный ансамбль для бюргерского сообщества, который был оценен современниками за его эффектность и, в не меньшей степени, за дидактику. Идеи и идеалы древних римлян, которые были созвучны содержанию жизни свободной голландской республики, обрели свое воплощение в живописи.

* Живопись, украсившая стены амстердамского зала,

привлекала и частных любителей изобразительного искусства, богатых горожан, которые строили собственные дома в классическом стиле и заказывали картины для украшения интерьеров мастерам, работавшим в формах амстердамского классицизма. Использование холстов большого формата для украшения частных интерьеров не было распространенной традицией в Голландии XVII века, однако после 1650 года такой тип живописи становится более популярным, а античные образы были востребованы как общественными, так и частными заказчиками.

Подражание древним остается важнейшим ориентиром в развитии европейской культуры XVII столетия. Голландские классицисты позднего XVII века, подобно харлемско - утрехтским маньеристам в начале века, увлекались мифологическими сюжетами в живописи, однако со второй половины века множится количество сцен, взятых из классической истории, особенно римской.

Классицизм как преемник эпохи Возрождения опирался на античную культуру. В сфере художественного творчества он отдавал главенство разуму, мысли, что предполагает разработку и применение новых формальных правил для искусства, регулирующих, в частности, композиционные и колористические нормы в искусстве живописи. Жесткая схема доминировала над воображением, не отвергая его вовсе. Выразителем этого популярного стилевого направления в позднем XVII веке в Голландии стал Герард Лерес, как в теории, так и в художественной практике.

Глава 5. АНТИЧНАЯ ТЕМА В ЖИВОПИСИ РЕМБРАНДТА

Обращение Рембрандта к классической теме представляется вполне естественным; будучи барочным мастером, он не мог пройти мимо предмета столь важного - как для искусства Ренессанса, так и для искусства барокко. Несмотря на творческое своеобразие художника, он не только работает 4 внутри европейской живописной традиции, но и сам формирует эту традицию. Рембрандт был хорошо знаком с произведениями искусства итальянских мастеров, знал античную пластику - в его коллекции насчитывалось несколько десятков подлинных антиков, большую часть которых составляли римские императорские портреты. Однако в трактовке классической темы отчетливо проявляются свойства его художественного видения.

Исторические события, память о которых сохранялась веками, он с легкостью вводит в современную ему нидерланд-

скую действительность. Особенность рембрандтовского реализма, рожденного в большей степени правдой внутренней, а не внешней жизни, заставляют нас видеть его исторические и, в частности, античные образы очень близкими жизни современного человека. Рембрандт не считал необходимым клас-сицизировать форму и в ранние годы, театрализируя отдельные исторические эпизоды, используемые им в живописи, все же избегал избыточной барочной театрализации.

Со всей определенностью можно утверждать, что, при яркой самобытности голландского мастера, он рассматривал свое творчество причастным к европейской живописной традиции. Кроме того, Рембрандт, возможно и поверхностно, но был знаком с сочинениями античных авторов - Овидия, Ливия, Плутарха, Тацита, если не по источникам, то по переводам некоторых из них или же благодаря знакомству с Константином Хейгенсом и близким последнему гуманистически ориентированному кругу любителей 1 живошйднаконец, важнейшей составляющей в создании рем-

брандтовского образа античности, отмеченного точной интерпретацией используемого литературного текста, пониманием обычаев исторических героев, естественностью их человеческого существования, следует признать пристальное наблюдение художником окружающего мира, отразившееся в большом количестве рисунков и гравюр. Это еще один принципиально значимый источник его вдохновения. В окружающей жизни он * видел типы людей, которые потом использовал, создавая свои истории.

Уникальность Рембранда как исторического живописца проявляется в силе проникновения в тему любой сложности и умению ухватить ее дух и глубинный смысл. Этому способствовала абсолютная творческая независимость художника и личное прочтение текста, из которого извлекался исторический или мифологический сюжет. Обращение Рембрандта к сюжетам, связанным с древней историей, языческой и, особенно, христианской, оборачивается личным глубоким проникновением в историю.

Мифологическая тема была менее привлекательна для него, впрочем, как и в целом для голландской живописи; число изображений мифологических сюжетов уступало религиозным. Более того, среди немногих мифологических сюжетов, послуживших основой для его картин, он выбирал более известные за пределами Нидерландов, а их трактовка обычно не совпадала с общепринятой в Голландии («Диана и Каллисто, Диана и Актеон», «Андромеда»).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Классические сюжеты, взятые из античной литературы и воплощенные в живописи и графике итальянскими мастерами, установившими их иконографию, были образцом для северян, но, воссозданные на нидерландской почве, они говорят о своеобразии восприятия античности местными художниками. Как бы не стремились голландцы в XVII столетии следовать примеру итальянских художников, созданные ими античные образы и их толкование не идентичны итальянскому.

Конечно, античность не являлась для северных мастеров собственным легендарным прошлым, во многом определившим судьбу европейского искусства, и гордились они не им, а героикой недавно завоеванной свободы, свой идеал они видели в реальной жизни нынешнего дня. Не обремененные идеальной древней историей, голландские художники нередко с какой-то «варварской» непосредственностью интерпретировали античность. В качестве сценической площадки для пред- * ставления античных историй они использовали площади своих городов, либо интерьеры собственных домов, а героев поставленных ими же «спектаклей» на античные сюжеты выбирали среди своих домочадцев или бюргеров с соседних улиц, которых и запечатлевали в живописи с захватывающим реализмом, часто не делая ни малейшей попытки облагородить их облик. Голландцы пытались соединить свой обыденный мир с миром античности, но перевод реализма в классический мир не был легким.

Если итальянцы ветхозаветные и новозаветные истории трактовали классически (это относится и к XVII веку), то голландцы рассматривали античность как часть ветхозаветной истории. Поэтому не удивительно, что античная тема понимается ими и в смысле художественном, и в смысле аллегорического толкования как ветхозаветная. На Севере используемые в изобразительном искусстве сюжеты из античной истории и мифологии часто служили для извлечения морально-дидактического содержания. Протестантский мир, увидевший угрозу собственным представлениям о достойной жизни в изображении многих мифологических сюжетов, пытается снизить опасность разрушения христианских устоев. Мифологические истории рассматривались голландскими гуманистами и теоретиками искусства как весьма подходящие для моралистических наставлений бюргерам, потребителям картин с сюжетами из классической литературы. Распространение мифологии в голландской культуре сопровождалось четко прописанными теоретическими положениями, наделявшими мифологические образы аллегорическим или морально-дидактическим смыслом.

Как известно, в европейском искусстве XVII столетия широко развивалась сложнейшая система символов, которая могла использоваться в дидактических целях. Однако когда мифологическая тема в голландском искусстве обретала свое вполне реальное воплощение в живописи, дидактические намерения художников не выглядят однозначно. Никакие предостережения морализаторов не могли погасить интерес голландцев к «безнравственным» сюжетам и устранить естественное желание пополнить имеющиеся собрания или иметь отдельные экземпляры картин и гравюр с классическими историями. Сама возможность морального истолкования «непристойного» сюжета, например, с обнаженными женскими фигурами, могла стать замечательным оправдательным фактором для создания художником картины с мифологическим сюжетом, и, наконец, для появления ее у любителей таких изображений. В античных историях мы часто находим мир человече-

ский, а не только аллегории. Мир условных символов легко смешивался с реальностью.

Голландская живопись предлагает разные варианты прочтения и формы воплощения античности. Некоторые художники создавали индивидуальные образы, но легко очерчиваются и стилистические течения, свойственные отдельным группам голландских художников, которые либо сосуществовали вместе, либо одно постепенно сменяло другое. Кроме стилистического единства, такие группы художников исповедовали и некоторые общие идейные принципы.

Общим для мифологического образа, созданного фантазией и блестящим ремеслом голландских живописцев, следует признать всепроникающий реализм, присущий голландскому искусству в целом. У северонидерландских мастеров мифологический жанр легко входит в бытовой. Даже в подчеркнуто идеализированных произведениях степень детализации, тщательность и утонченность технического исполнения выделяют голландские образы из круга произведений, созданных итальянцами или фламандцами, работавшими параллельно с голландскими художниками.

Потребителями картин с античными сюжетами, кроме двора Оранских, были голландские бюргеры, чьи вкусы во многом определили характер голландской интерпретации античности. Для воплощения идеалов голландского общества XVII века с его миром простых ценностей - земных, обычных человеческих, реалистическая живопись становится наиболее органичной художественной формой. Но мир классической культуры уже прочно занял место в сфере интересов национального искусства и способствовал более глубокому пониманию самой жизни. По меньшей мере, голландцы не испытывали желания освободиться от возможности владеть картинами с античными сюжетами. Хотя такие картины и составляли меньшую часть от всей живописной продукции того времени, но живой интерес к ним никогда не исчезал.

теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Античные образы в голландской живописи XVII века. -

М., Изд-во «Макс-пресс», 2005. - 182 с. (Монография, 11,5 а..л.)

2. Влияние театра на голландскую живопись XVII века: античные темы и образы. - Деп. ИНИОН РАН, № 59442 от 15.09. 2005(1 а.л.)

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД N 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 21 10 2005 г Формат 60x90 1/16. Усл.печ л 1,5. Тираж 100 экз. Заказ 680. Тел. 939-3890. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. M В Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

РЫБ Русский фонд

2006-4 22468

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бодрова, Валентина Николаевна

Введение.3

Глава 1. Голландская культура XVII века и восприятие античной традиции.21

Глава 2. Античные образы в голландской живописи конца XVI-начала XVII века.51

Глава 3 Античные образы в живописи голландских художников первой трети XVII века.83

3.1. Античные истории в живописи пре-рембрандтистов.

3.2. Особенности восприятия античности утрехтскими караваджистами.

3.3. Итальянизирующий пейзаж

3.4. Образ античности в живописи харлемских классицистов.

Глава 4. Античные образы в голландской живописи середины и второй половины XVII века.123

4.1. Формирование нового образа античности в середине XVII века.Опыт приобщения к «большому стилю».

4.2. Живописная декорация нового Городского зала в Амстердаме и античные образы в живописи амстердамских классицистов

Глава 5. Античная тема в живописи Рембрандта.164

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Бодрова, Валентина Николаевна

Понятие «голландская живопись XVII века» обычно ассоциируется со сценами каждодневной жизни, и не только у широкого круга любителей искусства, но и у специалистов. Литература, посвященная истории и проблемам живописи Голландии XVII столетия, обширна и разнообразна. Однако сфера исторической живописи1, тесно связанная с обращением художников «золотого века» к миру античности, остается недостаточно изученной. Историческая живопись голландских мастеров, высоко оцененная современниками, оказалась не интересной для историков искусства XIX и XX веков. Действительно, по сравнению с натюрмортом, портретом, пейзажной живописью и так называемой бытовой картиной, принесшими славу голландскому искусству, с точки зрения ее исторической судьбы, голландская историческая картина с классическим сюжетом не стала важным явлением в истории мировой живописи. Однако и жанр исторической картины занимает свое важное место в культуре Голландии XVII столетия. Не уделяя должного внимания этой теме, мы неизбежно искажаем представление о культурной жизни не только Северных Нидерландов, но, в известной степени, и европейской художественной картины в целом. Бытование античных образов в голландской живописи - реальная данность и является частью общей европейской художественной традиции взаимоотношения европейской культуры с античным прошлым. Однако в этом процессе участвуют очень разные страны, и речь не идет о европейском единстве.

Италия, прямая наследница классической традиции и родина Ренессанса, в XVII столетии продолжала оставаться центром притяжения для европейских мастеров. Обосновавшиеся в Риме нидерландские художники не были исключением среди представителей других национальных школ. Их желание встречи с Римом оправдано в полной мере. В конце XVI - начале XVII века в итальянском искусстве происходят существенные изменения, связанные с очевидным возвратом к классическому наследию Ренессанса, который не исключает и более позднего интереса к антиклассическому Ренессансу. Восстанавливается связь с прошлым, и важная роль в дальнейшем развитии всего европейского искусства принадлежит Риму, где возвращение к художественному наследию прошлого происходило естественно. Сложная художественная жизнь Рима XVI века по-своему определит художественную жизнь нового столетия, открывшего бесконечность вселенной и бесконечность внутреннего мира человека. Наряду с новой картой мира изменяется философия мысли и морали. Новая эпоха предлагает рациональное, научное объяснение мира. Разум и вера, мощно выступая в своем синтезе, дают много нового. Реалистическое мышление становится составной компонентой нового времени. Это время карикатуры, иронии, скепсиса, сомнения, блистательной литературы, включающей плутовской роман, классицистическую драму, время появления зрелищного барочного театра, расцвета comedia del'arte, обретшей европейскую популярность, рождения оперы, искусства, сочетающего пение и зрелище, достижения высокого уровня сценографии. Опера нуждалась в богатом живописно-декоративном обрамлении. То, что начиналось в XVI веке - моменты патетики, экспрессии, но и тонкий психологизм, иногда грубый натурализм, развиваются в XVII столетии. Реальный бытовой мир завоевывает свои права, но символическое соединяется с тем, что кажется абсолютно реальным (сочетание высокого и низкого).

Это век развития аллегории, сложнейшей системы символов, обращение к которой является попыткой охватить многообразие той части живописи, которая связана со светскими явлениями, когда картина читается, разъясняется. Слово и образ по-прежнему живут в сложном взаимодействии. За образом открывается скрытый смысл. Искусство вообще метафорично и обладает способностью в одном сказать и о другом. За этим также скрывается традиция, связанная с религиозным сознанием и античным наследием. «Скрытый символизм» пронизывает всю ран ненидерландскую живопись, потом он постепенно угасает, но в XVII столетии вновь возрастает, искусство не хочет прощаться с традиционными ценностями. Скрытый символизм отражает специфику сознания своего времени. Обращение к миру античных ассоциаций не связано с копированием, прямым подражанием, а является частью нового сознания.

Голландцы в Италии не только знакомятся с великими достижениями искусства прошлого - античности и Возрождения, но и становятся счастливыми свидетелями необычайной художественной активности и смелого экспериментаторства нового поколения итальянских мастеров, съезжавшихся в Рим - здесь работали братья Карраччи, Доменикино, Гвидо Рени и, наконец, Караваджо, многих поразивший своим самобытным талантом и породивший столь много подражаний и последователей. У северных художников была свобода выбора: одни избирали для подражания стиль, разработанный Аннибале Карраччи, основанный на достижениях мастеров Высокого Возрождения в их стремлении к идеалу, и, следовательно, вновь обращенный к классической традиции; другие следовали за Караваджо, чье абсолютно новое «натуралистическое» искусство также рассматривается как наследующее классическую традицию.2 Параллельные пути развития живописи Карраччи и Караваджо до известных пределов могли пересекаться, и затем вновь шло развитие своей традиции. Искусство Карраччи и Караваджо, как соответственно и их последователей, классицистов и караваджистов, демонстрирует разное понимание роли античности в живописи Нового времени. Карраччи, оглядываясь на классическое искусство, поднимает реальность до идеала, Караваджо познает сложные проблемы реального мира, в том числе, основываясь и на классической традиции.3

Все голландские художники, побывавшие в Италии, вернувшись в Голландию, использовали в собственном творчестве те или иные новые для них художественные идеи. В Риме европейские мастера, такие как Рубенс или Пуссен, обретают масштаб, происходит интенсивный обмен художественными идеями и творческими приемами. Но этот город, стоящий на античной почве, давал и скрытое преображение, поскольку античное наследие становилось естественной средой для живших в нем художников. Северяне чутко отнеслись к искусству Караваджо, который был им ближе своей «naturalezza», чем Карраччи. Постепенно новые идеи, рожденные в Италии, распространяются по Европе, усваиваются мастерами разных европейских школ, трансформируются и обретают реальное воплощение в их творчестве.

В огромной по объему научной литературе, посвященной искусству XVII столетия, рассматриваются проблемы наследия Ренессанса, наследия римской античности, художественная жизнь самого Рима, роль приехавших в Рим мастеров - Пуссена, Клода Лоррена, нидерландцев, развитие идеального пейзажа. Многообразию форм жизни классической античности в европейском искусстве XVII столетия посвящены многочисленные исследования, но при этом голландская живопись в целом и специально не рассматривалась с этих позиций.4

Осмысление образа античности, созданного голландскими мастерами в живописи, важно для понимания особенностей голландского мира, столь отличного не только от мира классического, но в определенных аспектах отличающегося от мира соседних европейских стран, а также расширяет представление о голландской живописи XVII века, не укладывающейся в рамки «низких» жанров.

С легкой руки художественного критика и историка Э. Торе-Бюрже (I860)5, «открывшего» миру Вермера и Франса Халса, достижения именно в сфере «низких» жанров, за исключением живописи Рембрандта, стали отправной точкой и даже основой нашего понимания особенностей художественной жизни Голландии XVII столетия. В первой половине XX века пренебрежение к исторической живописи было столь велико, что она могла не рассматриваться в общих трудах, посвященных исследованию голландской живописи, как например, в двухтомном издании директора гаагского музея В. Мартина «Голландская живопись в XVII веке» (1935-193б)6 . При этом данная работа не только предоставляет обширный материал для дальнейшего изучения живописи Голландии, но и рассматривает некоторые важные проблемы ее истории, содержит замечания, не потерявшие актуальности и сегодня.

Общеизвестно, что для каждой эпохи и каждой национальной культуры существует своя античность, и северонидерландские мастера XVII века переплавляют многое из созданного их предшественниками и современниками в европейской культуре, представляют миру самобытный и многогранный античный образ, запечатленный в живописи. Интерес к классической теме и использование античных сюжетов в изобразительном искусстве Голландии опирается на традицию нидерландской живописи XVI века.

Важными исследованиями для понимания причин зарождения и развития живописи, ориентированной на усвоение художественного языка классических форм в Нидерландах стали фундаментальная работа М. Фридлендера « От Ван Эйка до Брейгеля» (1921) и статья М. Дворжака « о

Об исторических предпосылках нидерландского романизма»(1924). Традицию изображения сюжетов из античной истории и литературы заложили итальянцы, для которых естественно обращение к античности, путь нидерландских мастеров в этом направлении в значительной степени был опосредован итальянским опытом. Прекрасный знаток нидерландского искусства М. Фридлендер кратко и захватывающе талантливо характеризует творчество крупнейших нидерландских мастеров XV и XVI веков, а в главе, посвященной XVI веку, указывает на обстоятельства внутреннего культурно-исторического развития

Нидерландов, обративших взгляд художников в сторону Италии и приведших к появлению итальянизирующего направления в живописи, ученый также подчеркивает значение этого направления для развития живописи в XVII столетии. М. Дворжак в своей статье дает теоретическое обоснование новой классической направленности нидерландского искусства в XVI веке. Рассматривая проблему духовного развития нидерландской культуры, Дворжак показывает естественную потребность нидерландских художников в обращении к искусству Италии.

Незаменимыми не только для постижения сложных историко-художественных проблем культуры Северного Возрождения, но и последующего времени, стало отечественное издание книги О. Бенеша « Искусство Северного Возрождения» с блестящей полемической статьей крупнейшего отечественного историка искусства В.Н. Гращенкова «Книга Отто Бенеша и проблемы Северного Возрождения» (1973)9 , который, позже, в 1978 году, используя основательно изученный и глубоко им осмысленный объемный историко-культурный материал, выступил с еще одной важной работой - «О принципах и системе периодизации искусства Возрождения»10. Анализируя сложные закономерности исторического развития, В.Н. Гращенков выработал и представил собственные суждения о основных проблемах художественной культуры европейского Возрождения - итальянского и северного. Перед читателем развернута широкая панорама развития европейской культуры, в том числе, нидерландской живописи XVI века со всеми ее противоречиями и достижениями. В частности, процесс развития Северного Ренессанса показан как существенно отличный от итальянского, одновременно определено и то общее, что объединяет культуру итальянского Возрождения с культурой европейских стран, в том числе, Нидерландов.

Эти работы стали базисом для рассмотрения и понимания разнородных процессов становления и развития фламандского и голландского искусства XVII столетия. Подобного рода аналитические исследования дают свободу последующим авторам для углубления в более частные проблемы.

Античная тема в голландской живописи XVII века, в основном, рассматривается в общих работах, посвященных живописи Золотого века Голландской республики, в немногих исследованиях, относящихся к собственно исторической живописи, в работах о голландском пейзаже, в монографических исследованиях, посвященных творчеству отдельных голландских мастеров.

Среди работ общего характера, затрагивающих все основные проблемы голландской живописи XVII века, книга С. Слайва « Голландская живопись 1600-1800» , вышедшая в 1995, представляется одной из лучших.11 Одна из глав новой книги С. Слайва посвящена итальянизирующей и классицизирующей живописи12, более того, много тонких замечаний, касающихся разных проблем живописи с античной тематикой, разбросано по всему тексту, поскольку, выделяя специальные жанры, исследуя творчество наиболее значительных голландских мастеров в тесной связи с культурной, социальной и религиозной ситуацией, автор представляет сложную, но единую картину развития голландской живописи на протяжении всего XVII столетия, которому и посвящается первая часть книги.

Подобного рода обобщающий труд издал и Б. Хаак (1984)13, рассмотревший становление и развитие голландской живописи всех жанров и стилистических направлений в общем контексте развития голландской культуры. Однако эта работа, в отличие от предыдущей, лишена творческого пафоса, но является полезным справочным пособием. В обеих работах присутствуют содержательные замечания, посвященные классической теме в живописи Голландии.

Б.Р. Виппер в работе « Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957) высказал некоторые соображения о пользе соприкосновения голландских художников раннего XVII века пейзажистов и исторических живописцев, с классическими традициями в Риме. Однако отсутствие творческой индивидуальности и ярко выраженного таланта у большинства художников, побывавших в Италии, по мнению Б.Р. Виппера не позволило им плодотворно использовать полученные в Риме импульсы.14

Исследования, специальным предметом которых является историческая живопись с классическими, религиозными и аллегорическими сюжетами, как правило, связаны с рассмотрением различных аспектов декоративной живописи, предназначенной для дворцов штадгальтера и общественных зданий, строившихся в голландских городах. Отметим те работы, в которых затрагиваются интересующие нас проблемы. В 1949 году была опубликована статья Я. Гелдера «Художники Зала Оранских» (1948-1949)15. Хотя эта работа и посвящена живописному ансамблю монументальных исторических полотен, украсивших большой зал сохранившейся загородной резиденции штадгальтера Huis ten Bosch (Дом в лесу), она имеет отношение к более общим проблемам жизни исторической картины в Голландии. Эта статья не устарела, поскольку кроме опубликованных в ней документов, связанных с заказом штадгальтера, определения доли участия разных мастеров в создании декоративного ансамбля, автор идентифицировал сюжеты исторических полотен, что позволило другим авторам начать расширенные исследования в области исторической живописи.

Наибольший интерес историков искусства, обратившихся к исторической живописи, направлен на иконографическое изучение изображений, вдохновленных греческой и римской историей или основанных на античной мифологии. Следует признать, что в этой области многие положения основательно проработаны. Серьезное изучение голландской исторической живописи провел X. Вааль, в частности, уделив большое внимание обсуждению ансамбля картин, созданных для украшения Амстердамского Городского зала; в 1952 году появились два тома под названием « Три столетия отечественного изображения истории. 1500-1800. Иконологическое изучение»16. X. Вааль объясняет желание голландцев изображать события и героев древней истории отождествлением жизни голландской республики с жизнью республиканского Рима, что побуждало голландцев использовать сюжеты из римской истории для прославления деяний достойнейших представителей современности. Действительно, история Древнего Рима имела особое значение для голландцев, победивших в освободительной войне и гордившихся своей победой. Эта сторона голландской жизни нашла свое выражение в исторической живописи. Позже были опубликованы работы других исследователей, дополнявших или уточнявших выводы, представленные в фундаментальной работе X. Вааля17.

Еще одно распространенное и отчасти справедливое суждение относительно мифологической темы в голландской живописи связано с ее рассмотрением как средства морально-дидактического подхода, направленного на воспитание добродетелей или осуждения пороков сограждан. Э. Слейтер предлагает более углубленный и объективный подход к интерпретации голландской мифологической картины в диссертации «'Языческие сюжеты' в Нидерландской живописи около 1590-1670» (1986)18, Он уверенно расставляет должные акценты, полагая, что если картина с мифологической темой и несла моралистическо-дидактическую функцию, то нет причин отрицать и приятный чувственный стимул, присутствующий при обращении художника к фривольному мифологическому сюжету. Специальная работа Э. Слейтера основана на систематическом и тщательном изучении повествовательных мифологических сюжетов в Северных Нидерландах. Ученый классифицировал весь материал по хронологическому и тематическому принципу, привлекая литературные и изобразительные источники, на которые опирались голландские мастера при обращении к классической мифологии. Работа Э. Слейтера является важным источником знаний об иконографии мифологической картины в Голландии.

И все же недостаток внимания ученых XX века к голландской живописи с античными сюжетами и в целом к исторической живописи очевиден. Оживить интерес к историческому жанру попытался один из ведущих историков искусства Нидерландов А. Бланкерт, задумав и осуществив в 1980-81 году выставку под названием «Боги, Святые и Герои».19 Выставка сопровождалась содержательным каталогом, к созданию которого были привлечены известные знатоки голландской культуры, которые и написали статьи, касающиеся разных проблем, связанных с историческим жанром интересующего нас времени — о религиозной и мифологической живописи, об исторической живописи, предназначенной для резиденций штадгальтера и общественных зданий. Отдельно представлены стилистические направления в голландской живописи XVII века на примере выставочных экспонатов.

Организация новой выставки в 1999-2000 г. в Амстердаме «Голландский классицизм в живописи семнадцатого века»20, по существу, явилась еще одной демонстрацией исторической живописи Голландии, поскольку интересы классицизирующих мастеров были направлены в основном в сторону исторической темы. Немалая доля представленных здесь произведений вдохновлена античной историей и литературой, что не удивительно, ибо воплощение античной темы, и особенно славных эпизодов из прошлого, часто было связано с использованием высокой классической формы. Как известно, классицизм XVII века вырастает из классической традиции. А. Бланкерт и в этот раз выступил одним из главных организаторов выставки, он призвал ученое сообщество увидеть достижения исторических живописцев в Голландии в новом свете. В каталоге рассмотрены проблемы голландского классицизма конца XVII века, ориентированного на классицизм во Франции. Выставка и научный каталог, сопутствующий ей, несомненно, явились значительным событием, заполняющим лакуну в истории изучения голландской исторической живописи, однако попытка ученого, на наш взгляд, искусственно повысить оценку качества продукции голландцев, специализировавшихся в исторической живописи, сократить разрыв между значением живописи

Рембрандта и всех остальных мастеров исторического жанра в Голландии

01

XVII века не представляется продуктивной.

Античная тема в голландской живописи тесно связана с итальянизирующей и классицизирующей живописью, причем в этом случае некоторые произведения итальянизирующих художников сложно поместить в лоно точно определенного жанра, так как часто смыкаются фигурная мифологическая картина и пейзажный жанр. Итальянизирующий пейзаж — одна из форм существования мифологической темы в изобразительном искусстве Голландии. На смену почти полной незаинтересованности специалистов конца XIX-начала XX века творческим наследием итальянизирующих пейзажистов, во второй половине XX столетия приходит новое, более глубокое понимание итальянизирующего пейзажа. Важную роль сыграла выставка

22

Нидерландские итальянизирующие пейзажисты 17 века»(1966) , организованная в Центральном музее Утрехта в 1965 году, поскольку до этого времени выставки голландского искусства либо вообще не включали работ лучших итальянизирующих пейзажистов, либо ничтожно малое число, а часто произведения наиболее слабых из них. Сейчас посвященная голландскому пейзажу литература чрезвычайно обширна, в частности, итальянизирующий пейзаж всегда находится в сфере внимания авторов книг, посвященных голландской пейзажной живописи. Необходимо отметить типологизирующую голландский пейзаж фундаментальную работу В. Стехова «Голландская пейзажная живопись в семнадцатом веке» , одна из глав которой посвящена истории и проблемам итальянизирующего пейзажа. В. Стехов справедливо замечает, что обращение голландских художников к этой теме не делает итальянизирующий пейзаж реалистическим изображением итальянской природы, местом действия для античных персонажей; они пытались создать голландский вариант на итальянскую тему, к такой возможности обращались и художники, которые никогда не были в Италии. Объективность подобного подхода распространяется и на осмысление фигурных картин, представляющих античные образы, созданные голландскими художниками. Среди исследований, способствовавших определению достойного места итальянизирующих пейзажистов в голландской и европейской живописи, необходимо упомянуть работы, посвященные творчеству отдельных мастеров. В кругу голландских итальянизирующих пейзажистов выделяется фигура Корнелиса Пуленбурга, заложившего основы «аркадианского» пейзажа в Голландии. Его творчество и проблемы итальянизирующего пейзажа рассмотрены, например, в монографическом исследовании, опубликованном в 1984 году Н. Слейтер-Зейферт, «Корнелис Ван Пуленбург (1593-1667)24. Большой интерес у исследователей вызвало творчество Бартоломеуса Бринберга, художника первого поколения итальянизирующих пейзажистов. Ему посвящено много статей, касающихся разных сторон его живописи, о нем пишет М. Ротлисбергер - в 1981 году вышла его монография «Бартоломеус Бринберг: картины», а в 1985 он издает статью в «Старой Голландии», посвященную вновь открытым работам Бринберга. Исследования творчества и других итальянизирующих пейзажистов Северных Нидерландов, более общие или специальные, важны для

Л/" понимания образа античности в Голландии XVII века .

Существование классической темы в изобразительном искусстве Голландии имеет множество точек соприкосновения с соврехменной литературой и театром, получившими в это время наибольшее развитие. Театральная жизнь Голландии была необычайно насыщена и разнообразна. Голландских бюргеров всех сословий объединяла любовь к театру, существовавшему здесь в разных формах: народный театр риторов, барочный, классицистический и опера. Проблема связи между голландской живописью и театром в XVII веке впервые привлекла внимание и начала обсуждаться в 1938 году в работе С. Гудлаугсон «Иконографическое исследование голландской живописи и театра XVII века»27. Несомненные достоинства этого исследования, в котором была поставлена важная проблема и предоставлен материал для ее осмысления, не были усилены систематизацией и более глубоким осмыслением этого материала. Далее появляются специальные статьи того же автора, посвященные конкретному анализу драматических произведений, их постановок на театральной сцене и изображению в живописи. Только в 1952 году эта значимая и интересная тема вновь была подхвачена X. Ваалем в уже упоминаемой работе «Три столетия отечественного изображение истории (1500-1800): иконологическое изучение», отличающейся от предыдущей особым вниманием к интерпретации собранного материала.

Деятельность народного театра редерейков — важная составляющая культурной жизни Нидерландов, театр риторов обрел чрезвычайно широкую популярность в Голландии, и устоявшееся взаимное влияние двух видов искусства - народного театра и живописи - требует не только специального научного анализа произведений изобразительного искусства, но и привлечения знаний об истории театра и литературы, а также и знакомства с самими драматическими произведениями, с их воплощением на театральных подмостках. Проблемы взаимоотношения театра и живописи, помимо специальных исследований, прямо или косвенно затронуты в работах, появление которых связано с творчеством отдельных мастеров. В этом направлении особенно важно внимание к одному из аспектов творчества Яна Стена - его «иллюстрирование» исторических текстов в живописи. Выбор сюжета, окружающего фона, на котором представлена история, костюмы персонажей в ряде работ Стена указывают на его близкие связи как с местным театром редерейков, так и с профессиональными постановками Амстердамского театра. В статье «Народный театр редерейков в творчестве Яна Стена и его современников» (1939) А. Хеппнер рассказывает о театре редерейков н прослеживает влияние голландского театра на библейские и некоторые

29 классические композиции Яна Стена. Б. Киршенбаум в книге 1977 года « Религиозная и историческая живопись Яна Стена»30 развивает эту важную для понимания голландской исторической живописи тему, впервые широко привлекая литературные и художественные источники, и в результате предлагает особое историческое видение произведений Стена. Б. Киршенбаум указывает на особенность исторических картин Яна Стена - соединение истории и жанра. Автор также прослеживает связи Стена с творчеством редерейков, театром comedia dell'arte и дидактическими эссе Якоба Катса.

Основательно изучены проблемы пасторали - специфического жанра исторической живописи, теснейшим образом связанного с классической и современной литературой, а в Голландии, с современной драматургией и театром. Среди исследований, посвященных пасторали, наибольший интерес представляет фундаментальная работа А. Кеттерин «Голландская

О 1

Аркадия. Пасторальное искусство и его зрители в Золотом веке» (1983) 31, предлагающая читателю полное освещение литературных и изобразительных источников возникновения голландской пасторальной картины, ее анализ, классификацию, кроме того, значительное внимание автор уделяет патронажу.

Раскрытие избранной нами темы требует привлечения исследований, посвященных творчеству отдельных мастеров или групп художников, объединенных схожими творческими задачами. Сожалея о сложившемся стереотипе, А. Бланкерт замечает в статье «Классицизм в голландской исторической живописи»(2000) , что Рембрандт не был единственным голландским художником, обращавшимся к исторической теме в голландской живописи, однако история изучения живописи Голландии сложилась именно таким образом, что историки искусства больше всего писали о Рембрандте.

Обширна литература, всесторонне освещающая историю и проблемы творчества Рембрандта, одной из которых и является проблема отношения Рембрандта к античности. Сегодня, после выхода в свет лекций Ф.Заксла «Рембрандт и классическая античность», изданных в 1957 году, и книги К.Кларка «Рембрандт и итальянский Ренессанс» (1968), определена важная роль классической культуры для творческого развития Рембрандта. Эти ученые ясно показали, что Рембрандт на протяжении всей творческой жизни обращался к произведениям, созданным как античными, так и ренессансными мастерами. Отношение Рембрандта к классической античности в самой высокой степени было личным и независимым, что соответствует его творческой самобытности; в античной теме, как и в любой другой, он раскрывает ее гуманистическое содержание. Именно эта мысль легла в основу аналитической статьи О. Бенеша « Рембрандт и античная история» (1959)34. Глубокое осмысление в научной литературе проблемы - Рембрандт и античность, позволяет нам воспользоваться результатами многочисленных исследований и освобождает от подробного анализа произведений Рембрандта, связанных с античной темой.

Античные образы в творчестве других голландских мастеров, в отличие от Рембрандта, не стали предметом столь пристального внимания ученых. При этом отдельные группы художников, в частности, маньеристы, широко использовавшие античную мифологию в качестве сюжетов для своих картин, удостоились более тщательного изучения. В сборнике «Нидерландский маньеризм» опубликован доклад Э. Слейтера «Некоторые наблюдения о выборе мифологических сюжетов в о с позднеманьеристической живописи»(1984) . Автор основательно изучил все доступные ему изображения повествовательных мифологических сюжетов в Северных Нидерландах, созданных в первой половине XVII века, систематизировал и проанализировал с точки зрения иконографии.

В XVII столетии большую долю исторических картин создали классицисты, работавшие в основном во второй половине века. Наиболее значимой фигурой среди приверженцев голландского классицизма в живописи представляется Герард JTepec, занявший свое место в истории культуры Голландии благодаря собственной, хотя и компилятивной, теории классицизма, отраженной в его же живописи. В 1942 году вышел в свет только единственный том фундаментального исследования Й. Тиммерса «Герард Jlepec»36, посвященного опубликованным в начале XVIII века теоретическим работам Лереса и особенностям его живописи. Лишь в 1992 году в Париже появилась монография А. Рой «Герард Лерес. 1640-1711»37, включившая в себя результаты исследований как теоретических трудов Лереса, так и произведений изобразительного искусства, прямо иллюстрирующих многие положения его теории.

Следует заметить, что мы имеем разнообразную, но разрозненную литературу, освещающую отдельные стороны, связанные с особенностями подхода голландцев к античной теме в живописи. По сути, единственная работа, обобщающая толкование мифологических сюжетов в голландской живописи XVII века - упоминаемая диссертация Э. Слейтера 1986 года, в отечественной же историографии этой теме практически не уделяется внимания.

Общей целью настоящей работы является проблема интерпретации мира античного миром голландским, исходя из этого, важными задачами становятся - обозначение путей, ведших к созданию античных образов в голландской живописи на протяжении всего XVII века; раскрытие образно-стилистической выразительности голландской картины, написанной на сюжеты, извлеченные из истории и литературы классической древности, поскольку под воздействием классических идей и образов изменяется и язык изобразительного искусства. Для понимания особенностей художественного видения голландских мастеров в сфере нашего внимания должна находиться историко-культурная ситуация, в которой развивалась голландская живопись, ориентированная (в тех или иных аспектах) на классическое искусство.

В частности, на сложение античного образа в Голландии оказал заметное влияние театр. Одной из задач нашей работы является определение степени и специфики воздействия театральных представлений на живопись с античными сюжетами и на сам выбор сюжетов.

Среди тематического разнообразия в разделе исторической живописи предметом нашего интереса станут мифологические сюжеты, эпизоды из классической истории и литературы, некоторые аллегории с мифологическими персонажами38, кроме того, свое место в формировании голландского образа античности займет итальянизирующий пейзаж, внутренний смысл которого часто связан с античной темой.

Картина художественной жизни Голландии чрезвычайно многообразна, что в равной степени можно отнести и к жанровой структуре голландской живописи, и к стилистическим опытам голландских художников. Античные образы создавали мастера разных жанров и стилистических направлений, работавших в нескольких, наиболее значительных художественных центрах на протяжении всего XVII столетия. Можно заключить, что и трактовка античной темы у разных художников или групп художников имеет свои особенности, которые требуют рассмотрения и классификации, при этом, повторим еще раз, существенным остается попытка наметить контуры унифицированного голландского образа античности на основании стилистического и иконографического анализа произведений с античной тематикой, созданных голландскими мастерами в XVII столетии.

В работе избран хронологический принцип изложения материала, чему соответствуют и названия глав, внутри которых выделены важнейшие художественные центры, связанные с развитием античной темы в голландской живописи и проблемы, характерные для этих центров. Структура работы обусловлена последовательным рассмотрением выше названных проблем и логикой эволюции голландской живописи.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Античные образы в голландской живописи XVII в."

Заключение.

214 См.: Sluijter E.J. De 'Heydensche fabulen'.

215 Gelder J.G.van Pastor Fido -voorstellingen in de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw// Oud Holland . - 1978.-92. - P.227-263

Список научной литературыБодрова, Валентина Николаевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Первый Ватиканский Мифограф. СПб., 2000.2.0вндий. Метаморфозы. Пер. с лат. С. Шервинского. М., 1977 (« Библиотека античной литературы»).

2. Hofstede de Groot С. Arnold Houbraken und seine "Groote Schouburgh" kritisch beleuchtet. The Hague, 1893.

3. Hoogstraten S. van Inleyding tot de hooge schoole der schilder-konst anders de zichtbaere werelt. Rotterdam, 1678/ Reprint. - Utrecht, 1969.

4. Lairesse G. de Het groot schilderboek. Amsterdam, 1707/ Reprint. - Soest, 1969.

5. Курбановский A. "Figura serpentinata": Генрих Вельфлин и маньеризм.// Искусствознание. М.,2000. - 1/00. - С. 47-60.

6. Ренессапс. Барокко. Классицизм/ Сб.статей М., 1966.

7. Ротенберг Е. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989.

8. Свидерская М. Караваджо. СПб., 2001.

9. Соколов М. Бытовые образы в западноевропейской живописи XVI-XVII веков. Реальность и символизм. М., 1994.

10. Якимович А. Барокко и духовная культура XVII века// Советское искусствознание'76.-М., 1977.-2,- С. 91-133.

11. Baumgart F. Zusammenhange der niederlandischen mit der italienischen Malerei in der zweiten Halfte des 16. Jahrhunderts// Marburger Jahrbuch fur Kunstwissenschft. 1944. -13. -P. 187-250.

12. Battisti E. Rinaschimento e barocco. Torino, 1960.

13. Baudouin F. P.P. Rubens. N.Y., 1977.

14. Bazin G. Classique, baroque et rococo. Paris, 1965.

15. Berenson B. Italian Pictures of the Renaissance, Venetian School. V.l-2. - N.Y.,1957.

16. Buckley E. Poesia Muta, Allegory and Pastoral in the Early Paintings of Titian/Ph.D. Dissertation. Los Angeles, 1977.

17. Clark K. Landscape into Art. London, 1950. ^

18. Dempsey C. Annibale Carracci and Beginnings of Baroque Style. Gluckstadt, 1977.

19. Dvorak M. Uber Greco und Manierismus// Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. -Munchen, 1928. -S. 261-276. ( Дворжак M. Эль Греко и маньеризм// Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001. - С. 299-318).

20. Friedlander М. J. Von Van Eyckbis Bruegel. Berlin, 1921. (Апг. изд.: Friedlander M. J Early Netherlandish Painting: From Van Eyck to Bruegel. - London, 1956).

21. Friedlaender W. Caravaggio Studies. Princeton, 1955.

22. Friedrich C. The Age of the Baroque. 1610-1660. -N.Y., 1952.

23. Gombrich E.H. The Renaissance Artistic Theory and The Development of Landscape Painting// Gombrich E.H. on the Renaissance. Volume 1: Norm and Form. London, 1993. -P. 107-122.

24. Hauser A. Renaisance, Mannierism, Baroque/The Social History of Art. V.l-2. -London, 1951.-V.2.

25. Jaffe M. Rubens and Italy. Oxford, 1977.

26. Marini M. Caravaggio. Roma, 1987.

27. Martin J. Baroque. London, 1977.

28. McGrath E. Subjects from History//Corpus Rubenianum Ludvvig Burchard. Part XIII. — I.-London, 1997.

29. Moir A. The Italian Followers of Caravaggio. Harvard, 1967.

30. Panofsky E. Early Netherlandish Painting. V.l-2. - Cambridge, 1953.

31. Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. N.Y. & Evanston, 19б9.(Панофский.Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1988).

32. Pevsner N. Die Barockmalerei in den romanischen Landern. Berlin, 1928.

33. Posner D. Annibale Carracci: A Study on the Reform of Italian Painting around 1590. -N.Y., 1971.

34. Shearman J. Mannerism. Harmondsworth,1967.

35. Spear R. Caravaggio and His Followers. Cleveland, 1975.

36. Tapie V.-Z. Baroque et Classicisme. Paris, 1957.

37. Wurtenberger F. Der Manierismus; der europaische Stil des sechzehnten Jahrhunderts. -Vienna, 1962.

38. Ш.Роль классического наследия в культуре и искусстве Возрождения и XVII столетия.

39. Маркова В. Караваджо и классическая традиция в итальянском искусстве//Советское искусствознание'83. 1984. - 1(18). - С. -75-87.

40. Тучков И. Классическая традиция и искусство Возрождения. М., 1992.

41. Allen D.C. Mysteriously Meant. The Rediscovery of Pagan Simbolism and Allegorical Interpretation in the Renaissance. Baltimore/London, 1970.

42. Alpcrs S. Manner and Meaning in Some Rubens Mythologies// Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1967.- 30. - P. 272-299.

43. Benesch O. Rembrandt and Ancient History.//Art Quarterly.-1959.-22.- P. 308-333.

44. Boon K.G. Scorel en de antieke kunst// Oud Holland. 1954. - 69. - P. 51-53.

45. Gluck G. Pieter Bruegel the Elder and Classical Antiquity// The Art Quarterly. 1943. -6.-P. 167-187.

46. Ggeenhaus Lord C. Some Ovidian Themes in Italian Renaissance Art/ Ph.D. diss. -N.Y.,1968.

47. Greenhalgh M. The Classical Tradition in Art. London, 1978.

48. Haskell F., Penny N. Taste and the Antique. New Haven, 1981.

49. Henkel M.D. Illustrierte Ausgaben von Ovids Metamorphosen im XV., XVI. und XVII. Jahrhundert// Vortrage der Bibliotek Warburg, 1926-1927.- Leipzig/Berlijn, 1930.- P. 58114.

50. Jaffe M. Rubens and Italy. London, 1977.

51. Lee R. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting. N.Y., 1967.

52. Lopez Norrijos R. Mythology in Spanish Painting of XVII Century. -Madrid, 1985

53. Poseq A.W.G. Bacchic Themes in Caravaggio's Juvenile Works// Gazette des Beaux-Arts.-1990. -3/4.-P. 113-121.

54. Rowland B.J. The Classical Tradition in Western Art. Cambridge (Mass.), 1963. 60.Seznec J. The Survival of the Pagan Gods: The Mythological Tradition and its Placein Renaissance Humanism and Art. -N.Y., 1961.

55. Stechow W. The Finding of Erichthonius; An Ancient Theme in Baroque Art// Studies in Western Art, Act of the 20th. International Congress of the History of Art. 1963. - III. - P. 165-175.

56. Stechow W. Rubens and Classical Tradition. Cambridge, 1968.

57. Vermeule C. European Art and Classical Past. Cambridge (Mass.), 1964.1.. Культура и искусство Голландии XVII пека.1 .Культура и общество

58. Art in History, History in Art: Studies in Seventeenth-century Dutch Culture/ Eds. D. Freedberg, J. de Vries Santa Monica,1991.

59. Bachrach A.C.H. Sir Constantine Huygens and Britain: 1596-1687. A Patterm of Cultural Exchange. Leiden, 1962.

60. Burke P. Patrician Culture: Venice and Amsterdam in the Seventeenth Century// Transactions of the Royal Historical Society. 1973. - 23. - ser.5.

61. Fock C.W. The Princes of Orange as Patrons of Art in the Seventeenth Century// Apollo. 1979. - 110. - P. 466-475.

62. Huizinga J. Hollandische Kultur des siebzehnten Jahrhunderts. Ihre soziale Grundlagen und nationale Eigenart. Jena, 1933.( Русский перевод - Хейзинга Й. Осень средневековья. — М., 1988).

63. Israel J. The Dutch Republic: Its Rise, Greatness and Fall 1477-1806. Oxford, 1995.

64. Kan A.H., Kamphuis G. De jeugd van Constantijn Huygens door hemzelf beschreven. Rotterdam/ An twerp, 1946.

65. Kaplan B.J. Calvinists and Libertines: Confession and Community in Utrecht, 1578-1620.-Oxford, 1995.

66. Montias J.M. Artists and Artisans in Delft. A Sicio-Economic Study of the Seventeenth Century. Princeton, 1982.

67. Price J.L. Culture and Society in the Dutch Republic during the 17th Century. -London, 1974.

68. Regin D. Traders, Artists, Burghers. A Cultural History of Amsterdam in the 17th Century. Assen, 1976.

69. Slive S. Notes on the Relationship of Protestantism to Seventeenth Century Dutch Painting//The Art Quarterly .- 1956. -19. 3ff.

70. Taverne E.R.M. In't land van belofte: in de nieuvve stadt. Ideeal en werkelijkheid van de stadsuitleg in de Republiek 1580-1680. Maarssen, 1978.2. Нидерландский гуманизм.

71. Немилов А. Эразм Роттердамский и Северное Возрождение//Эразм Роттердамский и его время. М., 1989. - С. 9 -19.

72. Bot P.N.M. Humanisme en onderwijs in Nederland. Utrecht/Antwerpen, 1955.

73. Murray J.J. Antwerp in the Age of Plantin and Brueghel. Norman, 1970.

74. Panofsky E. Erasmus and the Visual Arts//Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1969. - 32. - P. 200-227.

75. Veldman I.M. Maarten van Heemskerk and Dutch Humanism in the Sixteen Century. -Amsterdam, 1977.

76. История голландской живописи. Общие работы.

77. Бенуа А. Нидерландская живопись в эпоху Ренессанса// Бенуа А. История живописи. Т. III. - Спб., 1913/1914. - С. 83-197.

78. Виппер Б. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М., 1962.

79. Виппер Б. Становление реализма в голландской живописи XVII века. 1957.

80. Сененко М. Собрание живописи. Голландия XVII-XVIII века./ Каталог. Государственный музеи изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. М., 2000.

81. Alpers S. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago,1983.

82. Bernt W. The Netherlandish Painters of the Seventeenth Century. -V. 1-3. London,1970.

83. Bode W. Studien zur Geschichte der hollandischen Malerei. Braunschweig, 1883.

84. Bode W. L'Art et les artistes hollandaise. V. 1-4. - Paris, 1879-1881.

85. Burger W. (Etienne Jos. Theoph. Thore) Les Musees de Hollande , Amsterdam et La Haye.-Paris, 1858.

86. Goldschmidt A. Style in Dutch Painting in the Seventeenth Century// The Art Quarterly .- 1939. II. - P. 3 ff.

87. Hofstede de Groot C. Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten hollandischen Maler des XVII. Jahrhunderts. V. 1-10. — Esslingen a N.,1907-1928.

88. Haak B. Hollandse schilders in de Gouden Eeuw. Amsterdam, 1984.

89. Jongh E. de Erotica in vogelperspectief. De dubbelzinnigheid van een reeks 17de eeuwse genrevoorstellingen//Simiolus. 1968/1969. — 3. - P.22-74.

90. Fromentin E. Les Maitres d'autrefois Belgique-Hollande Paris, 1876 (Эжен Фромантен. Старые мастера/ Предисловие B.C. Турчина. - М., 1996).

91. Fuchs R. Н. Dutch Painting. London/New-York, 1978.

92. Friedlander M.J. Die niederlandische Malerei des 17. Jahrhunderts/Propylaen Kunstgeschichte, 12-Berlin, 1923.

93. Kaufmann G. Studien zum groszen Malerbuch des Gerard de Lairesse// Jahrbuch fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1955-1957. -3. - P. 153-196.

94. Knuttel G. De Nederlandse Schilderkunst van Eyck tot Van Gogh. Amsterdam,1950.

95. Martin W. De Hollandsche schilerkunst in de 17de eeuw.- V.l-2. Amsterdam, 1935-1936. (2 ed.- 1942).

96. Martin W. Dutch Painting of Great Period, 1650 -1697. London, 1951.

97. Miedema H. Karel van Mander. Het bio-bibliografisch material-Amsterdam, 1972.

98. Miedema H. De archiefbesceiden van het St. Lukasgilde te Haarlem. Alphen aan Rijn, 1980.

99. Miedema H. Karel van Mander. Den Grondt der edel vryschilder-const. V.l-2. -Utrecht, 1972.

100. Nash J.M. The Age of Rembrandt and Vremeer: Dutch Painting of Seventeenth Century. London, 1972.

101. Plietzsch E. Hollandische und flamische Maler des XVII. Jahrh. Darmstadt,1960.

102. Rosenberg J. Slive S., Kuile E.H. ter Dutch Art and Archtecture 1600 to 1800. -Harmondsworth, 1966.

103. Slive S. Dutch Painting 1600-1800.-Yale, 19951.lO.Spicer Ed. Masters of Light: Dutch Painting in Utrecht During Golden Age. San Francisco, 1997.

104. Живопись, театр, литература1. l.Ounic В. История нидерландской литературы. М., 1983.

105. Albach В. "Vondel's Stage Brothers" // Essays on Drama and Theater , Liber Amicorum Benjamin Hunningher./ Ed. By Hunningher-Sehilling E. Amsterdam/Baarn, 1973.

106. Ancona A. d' Origini del Teatro Italiano.-V. 1-2.-Turin, 1891.

107. M.Brachin P. Au siecle d'or hollandaise: le cercle de Muiden et la culture fracaise . -Paris, 1957.

108. Gelder J.G van. Pastor Fido-voorstellingen in de Nederlandse Kunst van de Zeventiende Eeuw// Oud Holland. 1978.- 92. - P. 227-263.

109. Greerts A.M.F.B. Vondel als classicus bij de humanisten in de leer/ Ph. D. diss. -Tongerloo, 1932.

110. Gudlaugsson S. J. The Comedians in the Work of the Jan Steen and His Contemporaries. Soest, 1975.

111. Gudlaugsson S. J. Representation of Granida in Dutch Seventeenth-Century Painting, part II// The Burlington Magazine. 1948. - 90. - P. 348-351.

112. Heppner A. Pieter Quast en P.C. Hooft: schilderijen naar en vertooning en een toneelscene// Maandblad voor Beeldende Kunsten. 1937. - 14. - P. 370-379.

113. Heppner A. The Popular Theatre of the Rederijkers in the Work of Jan Steen and His Contemporaries// Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.- 1939-40.-3.- P.22-48.

114. Knuttel J. A.N. Bredero. Lochem, 1949.

115. Lea K.M. Italian Popular Comedy. Oxford, 1934.

116. Liebrecht H. Les chambers de rhetorique. Bruxelles, 1948.

117. Louttit M. The Romantic Dress of Saskia van Ulenborch: Its Pastoral and Theatrical Associations// Burlington Magazine. 1973. - 115. - P. 317-326.

118. Miedema H. Karel van Mander: did he write art literature?// Simiolus. 1993/ 1994. - V.22. - 1 / 2. - P.58-64.

119. Milles J. Jost van den Vondel. Utrecht, 1957.

120. Salerno H.F. Scenarios of the Commedia dell'Arte. -N.Y., 1967.

121. Thiel P. J.J. van. Moeyaert and Bredero: a curious case of Dutch theatre as depicted in art// Simiolus. 1972/1973. - V.6. - 1. - P. 29-49.

122. Vries L. de Gerard Lairesse. An Artist Between Stage and Studio. Amsterdam,1998.

123. Художественные связи голландских художников с мастерами других европейских школ.

124. Andrews К. Adam Elsheimer: Paintings, Drawings, Prints. London, 1977.

125. Bierens de Haan J.C.J. L'oeuvre grave de Cornelis Cort, graveur Hollandais. -s'-Gravenhage, 1948.

126. Blankert A. Nederlandse 17e eeuwse Italianiserende landschapschilders. Soest,1978.

127. Briels J. Vlaamse schilders in de Noordelijke Nederlanden in het begin van de Gouden Eeuw 1585-1630. Haarlem, 1987.

128. Dacosta Kaufmann T. The School of Prague: Painting at the Court of Rudolf II. -Chicago/London, 1988.

129. Diez E. Der Hofmaler Bartolomaus Spranger// Jahrbuch der kunsthistorischen Summlungen des Allerhochsten Kaiserhauses in Wien. -1901-1910. -28. P. 93-151.

130. Gelder J.G. van Jan Gossaert in Rome, 1508-1509// Oud Holland. 1942.-LIX. - P.6.12.

131. Gelder J.G. van Rubens in Holland in de zeventiende eeuw// Nederlands KunsthistorischJaarboek. 1950/1951. - 3. - P. 103-150.

132. Gelder J.G. van Anthonie van Dyck in Holland in de zeventiende eeuw// Bulletin des Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique. 1959. -8. - P. 43-86.

133. Gerson H. Ausbreitung und Nachwirkung der Hollandische Malerei des 17. Jahrhunderts. Haarlem, 1942.

134. Slatkes L.J. Dirk van Baburen, c. 1595-1624, a Dutch Painter in Utrecht and Rome/ Orbis atrium; Utrechtse kunsthistorische studien, 5. Utrecht, 1965. 146.Smit D.H. Johan van Heemskerck. - Amsterdam, 1933.

135. Tilanus J.L.L. Het graphische werk vandrie Italianisanten: Jan Both, Nicolaes Berchem en Karel Dujardin. / Ph.D. Diss. Ghent, 1975.6. Историческая живопись

136. Blankert A. Kunst als regeringszaak in Amsterdam in de 17de eeuvv, Rondom schildeijen van Ferdinand Bol. Lochem, 1975.

137. Gelder J.G. van De schilders van de Oranjezaal//Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1948/1949.-2.-P. 118-164.

138. Fremantle K. The Baroque Town Hall of Amsterdam. Utrecht, 1959.здесь кроме зала обзор культуры7.Пейзаж.

139. Тарасов 10. Голландский пейзаж XVII века. М.,1983.

140. Beening T.J. Het Landschap in de Nederlandse Letterkunde van de Renaissance. -Nijmegen, 1963.

141. Freed berg D. Dutch Landscape Prints of the Seventeenth Century. London, 1980. 15 5.Stechow W. Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century. - London/ N. Y.,1966.8. Пастораль

142. Brink P. van den et al. Het gedroomde land. Pastorale schilderkunst in de Gouden Eeuvv. Exh. cat. Utrecht, Centraal Museum, 1993.

143. Kettering A. The Dutch Arcadia. Pastoral art and its audience in the golden age. -Woodbridge, 19839. Маньеризм

144. Аникст А. Концепция маньеризма в искусствознании XX века// Советское искусствознание'76. М., 1977. - 2. - С. 225-248

145. Dutch Mannerism, Apogee and Epilogue/ Exh. cat.- N.Y., 1970.

146. Faggin G. II Manierismo di Haarlem./1 Maestri del colore. Milano, 1967.

147. Judson, J.Richard. Jan Gossaert, the Antique and the origins of Mannerism in the Netherlands//Netherlandish mannerism. Stockholm, 1984. - P. 15-20.

148. Kauffmann H. Der Manierismus in Holland und die Schule von Fontainebleau.// Jahrbuch des preussischen Kunstsammlungen. 1923. -XLIV. -S. 184-204.

149. Lo\venthal A. Joachim Wtewael and Dutch Mannerism. Doorspijk, 1986.

150. Netherlandish Mannerism/ Ed. G. Cavalli-Bjorkman. Stockholm, 1984.

151. Pevsner N. The Counter-Reformation and Mannerism//Studies in Art, Architecture and Design. -1968. -V.I. -P. 11-33.

152. Steehow W. Hans Kauffmann. 'Der Manierismus in Holland und die Schule von Fontainebleau'. Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur. 1927/1928. - 1.-P. 54-64.

153. Summers D. Maniera and Movement: the figura serpent inata!I The Art Quarterly. -1972.-XXXV.-P. 269-301.

154. Zum Probleme des niederlandischem Manierismus// Kritische Berichte zur Kunstgeschichtlichen Literatur. 1928/1929. - 2. - P. 207-256.10. Караваджизм

155. Braun H. Gerrit und Willem van Honthorst. Gottingen, 1966.

156. Bro\vn Ch. Utrecht Painters of the Dutch Golden Age. London, 1997.

157. Judson J. Gerrit van Honthorst. The Hague, 1959.

158. Masters of Light: Dutch Painting in Utrecht during the Golden Age. Exh. cat. /Ed. by Spicer J. San Francisco, 1997.

159. Nicolson B. Caravaggio and the Netherlands// Burlington Magazine. 1952. - 94. -P. 247-252.

160. Nicolson B. Caravaggio and the Caravaggesques: Some Research// The Burlington Magazine. -1974. CXVI. - P. 586-593.

161. Nicolson B. The International Caravaggesque Movement. Oxfod, 1979.

162. Nicolson B. Hendrick Terbruggen. London, 1958.

163. Rothlisberger M. Abraham Bloemaert and His Sons. V. 1-2. - Doornspijk, 1993. 178.Schneider A. von Caravaggio und die Niederlander. - Marburg-Lahn, 1933. 179.SIatkes L. Dirck van Baburen. - Utrecht, 1965.11 .Пре-рембрандтисты

164. Tumpel A. Pre-Rembrandtists / Exh.cat. Sacramento, 1974.

165. Tumpel A. Claes Cornelisz. Moeyaert. Katalog der Gemalde// Oud Holland. 1974. -88.-P. l-63;245-290.12. Классицизм

166. Bloch V. Die Haarlemer Klassizisten// Oud Holland. -1940. 57. - P. 14-21.

167. Dutch classicism in seventeenth-century painting. Exh. cat. / Ed by Blankert. -Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 2000.13. Иконография

168. Кузнецов IO. Загадки «Данаи». JI., 1970.

169. Allen D.C. Mysteriously Meant. The Rediscovery of Pagan Symbolism and Allegorical Interpretation in the Renaissance. Baltimore/London, 1970.

170. Bialostocky J. Mere Imitation of Nature or Symbolic Image of the World? Problems in the Interpretation of Dutch Painting of the XVIIth Century// The Message of Images. Stadies in the Histiry of Art. Vienna, 1988.

171. Gudlaugsson S.J. Ikonographische Studien uber die hollandische Malerei und Theater des 17. Jahrhunderts. Wurzburg, 1938.

172. Held J. Flora, Goddess and Courtesan// De Artibus Opuscula XL, Essays in Honor of Erwin Panofsky.-N.Y., 1960.

173. Moes E.W. Iconographia Batavia; beredeneerde lijst van geschilderde en gebeeldhouwde portretten van Noord-Nederlanders in vorige eeuwen . V.l-2. - Amsterdam, 1897/1905.

174. Panofsky E. Der gefesselte Eros ( Zur Genealogie von Rembrandts Danae)// Oud Holland. 1933.-50.- P. 193-217.

175. Peter-Raupp H. Die Icongraphic des Oranjezaal. Hildesheim/ N.Y., 1980.

176. PiglerA. Baroekthemen; Eine Auswahl von Verzeiehnissen zur Ieonographie des 17. und 18. Jahrhunderts. V. 1-2. - Budapest/Berlin, 1956 ( новое издание состоит из трех томов - Budapest, 1974).

177. Russell М. The Iconography of Rembrandt's 'Rape of GanymedeV/Simiolus. -1977.-9.-P. 5-18.

178. Sluiter, E. J. De "Heydensche fabulen" in de Noordenderlandse schilderkunst, circa 1590-1670. Een proeve van beschrijving en interpretatie van schilderijen met verhalende onderwerpen uit de klassieke mythologie/ Ph. D. Dissertation. Leiden, 1986.

179. Sluiter, E.Venus,Visus en Pictura//Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. -1991/1992. 42/43. - P.337-396.

180. Tumpel C. Studien zur Iconographe der Historien Rembrandts//Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1969. - 20. - P. 108-198.

181. Waal H. van de. Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding, 1500-1800. Een iconologische studie. V.l-2. - The Hague, 1952.

182. У.Голландские художники, использовавшие античные сюжеты в живописи. Дирк Ван Бабюрен

183. Slatkes L. J. Dirck van Baburen. Utrecht, 1962. Николас Берхем

184. Schaar E. Studien zu Nicolaes Berchem. Cologne, 1958.

185. Schatborn P. Figuurstudies van Nicolaes Berchem// Bulletin van het Rijksmuseum. -1974.-22.-P. 118-128. Абрахам Блумарт

186. Delbanco G. Der Maler Abraham Bloemaert. Strasbourg, 1928.

187. Roethlisberger M. Abracham Bloemaert and His Sons. V.l-2. - Doornspijk, 1993. Фердинанд Бол

188. Blankert, A. Ferdinand Bol (1616-1680) Rembrandt's Pupil.- Doornspijk 1982 . Паулюс Бор

189. Bloch V. Zur Malerei des Paulus Вот// Oud Holland. -1928. 45. - P.22-26. Ян Бот

190. Burke J.D. Jan Both: Paintings,Drawings and Pints. -N.Y., 1976. Саломон де Брай

191. Moltke J.W. von Salomon de Bray//Marburger Jahrbuch fur Kunstwissenschaft. -1938/1939. 11/12. - P. 302-420; P. 421-523.1. Хендрик тер Брюгген

192. Nicolson В. Hendrick Terbrugghen. London, 1958. Вёрмер

193. Blankert A. JohannesVermeer van Delft 1632-1675. Utrecht/Antwerp, 1975. (2 ed. - 1977; English ed. - Oxford 1978).

194. Blankert A., Montias J., Aillaud G. Vermeer. Amsterdam, 1987. Хендрик Голниус

195. Hirschmann О. Hendrick Goltzius als Malerl600-1617. The Hague, 1916. 21 l.Reznicek E.K.J. Die Zeichnungen von Hendrick Goltzius. - Utrecht, 1961. 212.Strauss W.L. Hendrick Goltzius 1558-1617: The Complete Engravings and

196. Woodcuts.-V.l-2.-N.Y., 1977. Якоб ван Кампен

197. Swillens P.T.A. Jacob van Campen, schilder en bouwmeester, 1595-1657/ Van Gorcum's historische bibliotheek, 63. Assen, 1961. Николаус Кнюпфер

198. Kuznetzow J. I. Nicolaus Knupfer 1603? -1655// Oud Hooland. 1974. - 88. - P. 169-219.

199. Корнелис Корнелиссен ван Харлем

200. Gonner C.J. Cornelis Cornelisz. Van Haarlem// Oud Holland. 1922.-40. P. 175181.1. Питер Ластман

201. Tumpel A, Schatborn P. Pieter Lastman, the Man who TaughtRembrandt. Zwolle,1991.1. Герард де Лересс

202. Timmers J.J. Gerard Lairesse. Amsterdam, 1942.

203. Vries L. de Gerard Lairesse. An Artist Between Stage and Studio. Amsterdam, 1998.

204. Roy A. Gerard de Lairesse. Paris, 1992. Ян Ливенс

205. Bauch К. Zum Werk des Jan Lievens// Pantheon. 1967. - 25. - P. 160-170. 220.Schneider H., Ekkart R.E.O. Lievens, sein Leben und seine Werke. - Amsterdam,1973.1. Мандер

206. Leesberg, Marjolein. Karel van Mander as a painter.// Simiolus. -. 1993/1994.-1/2.-P. 5-57.

207. Noe H. Carel van Mander en Italie. The Hague, 1954. Valentiner E. Karel van Mander als Maler. - Straatsburg, 1930.1. Класс Муйарт

208. Tumpel A. Claes Cornelisz. Moeyaert// Oud Holland. 1974. - 88. - P. 1-163, 245290/1. Якоб Пинас

209. Baldass L. von Studien uber Jacob Pynas// Belvedere. 1938-1943 . - 13. - P. 154159.

210. Bauch K. Beitrage zum Werk der Vorlaufer Rembrandts: IV, Handzeichnungen von Jacob Pynas// Oud Holland. 1937. - 54. - P. 241-252.226.0ehler L. Zu einingen Bildern aus Elsheimers Umkreis// Stadel-Jahrbuch. 1967. -I.-P. 148-170.1. Корнелис Ван Пуленбург

211. Sluijter-Seijffert N.C. Cornelis van Poelenburch(ca.l593-1667)/ Ph. D. diss. -Leiden, 1984.1. Рембрандт

212. Bauch K. Rembrandts Gemalde. Berlin, 1966.

213. Benesch O. The drawings of Rembrandt/ A Critical and Chronological Catalogue. — V. 1-6. London. - 1954-1957.

214. Benesch O. Rembrandt. Geneve, 1957.231 .Bialostocki J. Rembrandt et ses eleves: trios problems//Biuletyn.Historii Sztuki. -1956.- 18.-P. 349-370.

215. Blankert A. Rembrandt, Zeuxis and Ideal Beauty// Album Amicorum J.G. van Gelder. The Hahue, 1973. - P. 32-39.

216. Bredius A. Rembrandt. The Complete edition of Painting (Revised by H. Gerson). -London, 1969.

217. Briere-Misme C. 'La Danae' de Rembrandt et son veritable suiet// Gazette des Beaux-Arts. 1952. -1. - P. 305-318,41; 1953. - II.- P. 27-36,42; 1953. - III. - P. 291-304,43; 1954.-IV.-P. 67-76.

218. Clark K. Rembrandt and the Italian Renaissance. New-York, 1968.

219. Clark K. An Introduction to Rembrandt.-New York, 1978

220. Gelder J.G. van Rembrandt and his Circle// Burlington Magazine. 1953. - 95. - P.34.39.

221. Saxl F. Rembrandt and Classical Antiquity// Lectures. V.l. - London, 1957. -P.298-310;

222. Schwartz G. Rembrandt; zijn leven, zijn schilderijen. Maarssen, 1984. Исторический портрет

223. Wishnevsky R. Studien zum "portrait historie" in den Niederlanden. Munich, 1967.

224. Weston W. Some Themes from Classical Antiquity in the Work of Rembrandt/ Ph. D. Dissertation. Berkeley, 1975.1. Ян Стен

225. Braun К. Alle tot nu toe bekende schilderijen van Jan Steen. Rotterdam, 1980.

226. Kirscenbaum B. D. The Religious and Historical Paintings of Jan Steen. N.Y.,1977.

227. Leesberg M. Karel van Mander as a painter.// Simiolus. -. 1993/1994.-1/2.-P. 5-57. Мозес Уиттепбрук

228. Weisner U. Die Gemalde des Moyses van Uyttebroeck// Oud Holland. 1964. -79. -P. 189-228.1. Говерт Флинк

229. Moltke J.W. von GovaertFlink 1615-1660.-Amsterdam, 1965. Герард Ван Хонтхорст

230. Judson J. R. Gerrit van Honthorst: A Discussion of His Position in Dutch Art. s'-Gravenhage, 1959.1. Алларт Эвердинген

231. Poel D. van de Caesar van Everdingen (1617-1678)/ Ph.D. Diss. Utrecht, 1975. Иоахим Эйтевал

232. Lowenthal A.W. The Paintings of Joahim Anthonisz. Wtewael (1566-1638)/ Ph.D. Dissertation.-N. Y., 1975.

233. McGrath E. A Netherlandish History by Joachim Wtewael// Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1975. - 38. - P. 182-217.1. VI. Справочные издания

234. Bernt W. Die niederlandischen Maler des 17. Jahrhunderts. V. 1-4. -Munich, 1948 -1962.

235. Broos B.P.J. Index to the Formal Sources of Rembrandt's art. Maarssen, 1977.

236. Gealt A.M. Painting of the Golden Age. A Biographical Dictionary of Seventeenth-Century European Painters. Connecticut, 1993.

237. Henkel A., Schone A. Emblemata, Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts. Suttgart, 1967.

238. Thieme U. and Becker F. Allgemeines Lexikon der bildender Kunste. V.l-37.1.ipzig, 1907-1950.

239. Vries A. de Dictionary of Simbols and Imagery. Amsterdam/ London, 1974.