автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Итальянизирующее направление в голландской пейзажной живописи XUII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Итальянизирующее направление в голландской пейзажной живописи XUII века"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

На правах рукописи

Потеря Юлий Владимирович

Итальянизирующее направление в голландской пейзажной живописи XVII века.

Специальность 17.00.04-изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

1 7 НОЯ 2011

МОСКВА-2011

Л

005001045

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА В ОТДЕЛЕ ЗАРУБЕЖНОГО ИСКУССТВА НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОГО ИНСТИТУТА ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ PAX

Научный руководитель

доктор искусствоведения Федотова Елена Дмитриевна

Официальные оппоненты

доктор культурологии кандидат искусствоведения Соколова Ирина Алексеевна

кандидат искусствоведения Маркова Наталия Юрьевна

Ведущая организация

« j/f» jld^llM 2011 года в

'.грптятшпннпгп ^пнетя Я ПП0 0П1 01 пш

Российский государственный гуманитарный университет

часов

Защита состоится

на заседании Диссертационного'совета Д 009 001 01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств. ч

Адрес: 119034, Москва, ул. Пречистенка, 21, НИИ PAX. о!

С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки PAX по адресу: Москва, ул. Пречистенка, 21.

Автореферат разослан

лан

2011г.

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Короткая Елена Николаевна

I. Общая характеристика работы

Предмет исследования

Данное исследование посвящено творчеству голландских итальянистов XVII столетия. В контексте диссертации их наследие рассматривается как художественный и культурно-исторический феномен, имеющий свою историю и эволюцию. Выбор исследуемой темы не случаен, так как голландские художники, очарованные итальянской природой и архитектурой создали немало блестящих образцов пейзажной живописи в самой Италии и по возвращении на родину. В ходе исследования нас интересовали вопросы стилистических особенностей их произведений, влияние культурно-исторической среды, в которой они создавались, процесс эволюции голландского итальянизма, некоторые вопросы символического содержания отдельных композиционных элементов в их пейзажах. В своём исследовании автор стремился опираться на произведения, хранящиеся в музеях России, а также крупных западноевропейских собраниях. Привлекаемый материал позволил сосредоточиться на заявленной теме, а также дать достаточно обоснованное представление о ходе развития жанра пейзажа в голландской живописи «Золотого века».

Актуальность темы

В силу превратности исторической «судьбы» голландского итальянизма проблематика его, несмотря на солидное количество произведений художников-итальянистов в крупнейших музеях России, в отечественном искусствознании исследована недостаточно. Внимание к итальянизму как к особому художественному явлению в голландском искусстве XVII столетия - сравнительно новая тенденция в отечественной науке. Цельных комплексных исследований пока не существует. В проблематике итальянизма существует ещё много открытых тем и вопросов, которые требуют внимательного рассмотрения особенно

отечественными музейными специалистами. В западной науке с 1930-х годов сформировался, однако, достаточно солидный корпус литературы о голландском итальянизме. Была разработана единая методология изучения их наследия на основе формально-стилистического анализа в процессе каталогизации, но мало внимания специалистами было уделено выстраиванию чётких стилистических линий и выявлению общих художественных тенденций в голландском итальянизме на разных этапах его развития. Важно и то, что в и зарубежном искусствознании пока не существует исследований голландского итальянизма в контексте культуры XVII века, в которых прослеживалось бы развитие этого художественного феномена.

Степень научной разработанности темы

В числе первых на произведения игальянистов обратил внимание Константейн Хёйгенс - крупнейший нидерландский литератор и знаток изобразительного искусства. Уже в первой четверти XVII века итальянисты являлись эталоном для оценки достоинств мастеров национального пейзажа. Биографические сведения и описания произведений многих представителей итальянизма приведены по источникам XVII (Иоаким фон Зандрарт, Филиппо Бальдинуччи) и XVIII веков (Арнольд Хаубракен).

В XVIII столетии интерес к работавшим в Италии голландским мастерам не только не угас, а напротив, возрос с новой силой. Первым биографом голландских художников XVII века был живописец А. Хаубракен, продолживший традицию жизнеописаний. В своей монографии о нидерландских мастерах, он отмечал, что «...итальянские пейзажи были самыми востребованными в его эпоху, чего нельзя было сказать о незамысловатых видах голландских деревень...»; он утверждал также, что «...в век Пуленбурга ценились лишь те из художников, что

видели Рим» (De Groote Schoburgh der Neterlantsche Konstschilders en Schilderessen. 1718-1721. Voll. S. 128).

Во Франции, являвшейся в XVIII столетии законодательницей стиля в изобразительном искусстве, наследие итальянистов ценилось особенно высоко. Поэтому важными свидетельствами явились мнения как живописца Ж.-Б. Удри, так и крупнейших знатоков кон. XVIII - нач. XIX веков - Дезалье д' Аржанвиля и Ж.-Б. Декана.

Попытка переоценки значения итальянизирующих голландских пейзажистов бьша предпринята в XIX веке авторитетнейшим пейзажистом Британии Дж. Констеблом. Но кардинальные изменения во взглядах художественных критиков произошли лишь в 1870-е годы. Крупнейший французский критик и живописец Э. Фромантен считал итальянистов «приверженцами не слишком правдивой живописности» (Старые мастера. М.,1966. С. 132.)

Основы систематического научного изучения голландского итальянизма были заложены в зарубежном искусствознании в 1910-е -1930-е годы, что нашло выражение в каталогизации творческого наследия отдельных представителей итальянизма крупнейшим специалистом в области голландского искусства Хофстеде де Гроотом (1907-1926. Vol.IV.).

Определённой вехой в изучении голландского пейзажа стала монография В. Стехова о голландском пейзаже XVII века (1966), в которой итальянизм был выделен в отдельное направление, однако была упущена бамбоччата, как особый тип пейзажно-бытовой композиции. В других научных трудах зарубежных учёных, напротив, к числу последователей мастера бамбоччаты Питера ван Лара были причислены мастера аркадского и классицистического пейзажа (Д. Бриганти, 1980). Важным этапом в изучении наследия голландских итальянистов стала организация нескольких музейных выставок, подготовленных видными специалистами в области голландского искусства - А. Бланкертом (1970);

Ф.Дюпарком и JI. Грайф (1990); Л. Харвуд, К. Брауном и А. Стеленд (2002).

Среди научных публикаций, посвященных как отдельным художникам, так и выявлению «направлений» в голландском итальянизме, следует отметить статьи М. Уоддингхема (1960) и М. Кьярини (1972); материалы музейных каталогов выставок, подготовленные специалистами в области голландского искусства Л. Харвуд (1980); М. Ретлисбергером ((1993); Г. Янсеном и П. Саттоном (2002); П. Бисбором (2006).

В отечественном искусствознании отдельные проблемы итальянизма затрагивались в каталогах музейных собраний подготовленных сотрудниками Эрмитажа (Е.Ю. Фехнер, 1963; Ю.И. Кузнецов, 1979), и ГМИИ им A.C. Пушкина (М.С. Сененко, 2000). Проблемы атрибуции отдельных произведений голландских итальянистов рассматривались в трудах и публикациях сотрудников двух крупнейших музеев России (И.В. Линник, 1980; В.А. Садков 1981; Ю. А. Тарасов, 1983).

Таким образом, несмотря на существующий на сегодняшний день корпус работ о голландском искусстве «Золотого века» в целом, проблема итальянизма и развития итальянизирующего направления в пейзаже, представляется наименее разработанной. Данное исследование является попыткой отчасти восполнить эту лакуну.

Цель и задачи исследования

Цель диссертационной работы - рассмотреть феномен голландского итальянизма в пейзажной живописи как особое художественное и культурно-историческое явление в искусстве XVII века. Сам характер исследуемого материала сделал необходимым включить в главы диссертации биографические сведения о художниках итальянизирующего направления, так как представлялось важным уделить внимание интерпретации ими итальянских впечатлений не только во время пребывания в Италии, но и по возвращению на родину, а также выявить

контакты, как внутри самой диаспоры голландских итальянистов, так и с работавшими в Риме живописцами других школ. В связи с этим материал организован по типологии пейзажной живописи и его рассмотрение предпринято в историческом аспекте. Подобная постановка вопроса предполагала решение следующих задач:

- изучить художественное наследие работавших в Италии голландских пейзажистов и отобрать для более пристального исследования наиболее показательные произведения, наглядно демонстрирующие стилистику, как отдельных мастеров, так и каждого из «направлений» итальянизма;

- организовать материал по типологии пейзажной живописи и раскрыть специфику каждого из «направлений»;

- изучить и проанализировать исторические, литературные и художественные источники, относящиеся к данной эпохе;

- более конкретно выявить роль Питера ван Лара и влияние созданного им жанра бамбоччаты на пейзажистов итальянизирующего направления;

- показать возможные взаимовлияния и заимствования в среде голландских итальянистов;

- в связи с вышеуказанной задачей, проанализировать определённые закономерности в избрании голландскими итальянистами (порой сходных, но всегда воспроизводимых в индивидуальной интерпретации) сюжетов и композиционных схем;

- обосновать самостоятельность концепции пейзажа «итальянских голландцев», основанной на синтезе национальной живописной традиции и заимствований у иностранных мастеров, работавших в Италии;

- акцентировать внимание на необходимости дальнейшего изучения живописного и графического художественного наследия голландских итальянистов, так как в его исследовании существует ещё немало открытых тем и вопросов.

Методология исследования обусловлена характером темы и спецификой поставленных задач, требующих комплексного подхода. Он сочетает принципы формально-стилистического и историко-культурного анализов, что позволило вписать изучаемые памятники в контекст эпохи. Также привлекались данные иконографических исследований тех произведений, в которых немаловажное значение имел литературный (мифологический или библейский) сюжет, что было особенно характерно для произведений мастеров классицистических направлений -идиллического аркадского и классического пейзажа. В диссертации исследуются принципы изобразительных средств голландских итальянистов, которые базировались на прочной системе художественных приёмов и эстетических принципов голландской школы живописи XVII века.

Достаточно важным представлялся анализ художественной структуры отдельных произведений - типологии пейзажной картины, характера и особенностей композиционного и колористического построения, отдельных специфических технических приёмов. Так, например, для изобразительного языка мастеров аркадского пейзажа было характерно использование символики цвета, зачастую помогающей раскрыть смысловое содержание литературного сюжета. Эта традиция уходившая корнями в предшествующие столетия, в XVII веке прочно вошла в изобразительную систему классицизма.

В структуре глав, каждая из которых посвящена отдельному «направлению» в голландском итальянизме и творчеству его наиболее характерных представителей, доминирующим является хронологический подход. Соблюсти его было достаточно сложно, поскольку большинство итальянистов уже после возвращения на родину продолжали писать итальянские виды, используя наработанные в Италии композиционные схемы и технические приёмы. Поэтому особое внимание уделялось анализу датированных произведений, что представлялось необходимым

как для обозначения этапов творческой эволюции отдельного мастера, так и определённого выявляемого «направления» итальянизма.

Совокупность изложенных методов позволила проделать необходимый обзор памятников, выявить эволюцию «направлений» в голландском итальянизме и их эволюцию, уточнить отдельные важные детали в творчестве каждого из мастеров.

Научная новизна исследования

Научная новизна диссертации выразилась в комплексном подходе к изучению пейзажной живописи голландских итальянистов и в попытке связать развитие этого направления с общими тенденциями голландской художественной культуры XVII века. Исследование основано на изучении широкого материала, которым располагают крупнейшие отечественные собрания западноевропейского искусства - Государственный Эрмитаж в Санкт Петербурге и ГМИИ им. А.С.Пушкина в Москве, а также произведений хранящихся в зарубежных коллекциях. Автором предпринята попытка обобщить обширный фактический и теоретический материал, накопленный в научной литературе, показать причины формирования итальянизма в голландской живописи «Золотого века», проследить его развитие и выявить характерные особенности этого явления.

Практическая значимость работы

Практическое значение исследования заключается в том, что собранный и структурированный в нём материал, а также предложенные выводы могут быть использованы для дальнейших специальных исследований, как по изучению голландского итальянизирующего пейзажа, гак и по проблемам голландской художественной культуры XVII века. Данная работа может оказаться полезной специалистам по истории искусства и культуры, некоторые материалы диссертации могут быть

использованы в научной и педагогической деятельности, реставрационной практике, в организации музейных выставок. Отдельные положения диссертации могут быть включены в лекционные курсы и семинарские занятия по истории европейского искусства XVII века.

Апробация диссертации

Некоторые положения и выводы диссертации отражены в научных публикациях, список которых приведён на последней странице автореферата. По теме диссертации был прочитан доклад на тему «О стиле пейзажей Яна Баптиста Веникса» на конференции «Стиль мастера», прошедшей в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств в 2008 году. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании Отдела зарубежного искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств.

Хронологические рамки исследования

Творчество голландских мастеров пейзажа, работавших в Италии, рассматривается на протяжении всего XVII столетия. Это обусловлено ходом развития голландского итальянизма - от момента его возникновения в начале столетия в среде мастеров Утрехта - до деятельности плеяды блестящих пейзажистов второй половины века.

Структура диссертации обусловлена задачей проследить ход развития голландского итальянизма на протяжении всего XVII века. Поэтому в каждой главе выявляется последовательность возникновения новых типов пейзажной картины - от аркадских и руиниых пейзажей мастеров первой трети столетия - до классических декоративных композиций художников последних десятилетий; от первых бамбоччат -до видов воображаемых итальянских портов в творчестве итальянистов

периода расцвета голландской национальной школы. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, в котором подводятся итоги проделанной работы, и анализируется роль влияния итальянистов на развитие голландской национальной школы и западноевропейского пейзажа последующего времени. Библиография содержит обширный список отечественной и зарубежной литературы по проблеме голландского итальянизма XVII века, а также источники и справочные издания.

П. Содержание работы

Введение

Во введении обосновывается выбор темы, её актуальность, определяются хронологические рамки исследования, поясняется общая структура работы, даётся историографический обзор источников и научной литературы, посвященной проблеме голландского итальянизма XVII века. В контексте обоснования темы излагается история голландского итальянизма, выясняются национальные особенности голландской школы живописи, производной которой был итальянизм.

Первый период развития голландской национальной школы живописи приходится на первую треть XVII века. Его характеризует некоторая изоляция местных художников от контактов с мастерами других стран. Исключение представляли живописцы Утрехта - центра католицизма и оплота аристократической культуры, ориентировавшейся на итальянское искусство. Общей тенденцией для большинства местных школ Голландии стало развитие так называемой тонально-монохромной живописи, для которой характерно ограничение палитры при сложной тонально-пластической разработке формы. Мастера монохромного пейзажа создали живописный портрет Голландии во всём её разнообразии - от морских и лесных пейзажей - до видов городов и деревень. Итальянизм появился уже на этой ранней стадии развития голландской школы.

Возникновению итальянизма способствовали глобальные изменения, происходившие в самом голландском обществе, что отразилось на эстетических вкусах основного потребителя искусства - голландского бюргера. Уже к середине XVII века голландцы значительно разбогатели на торговых операциях и морских перевозках. Период накопления капитала подытожило подписание в 1648 году Вестфальского мира, окончательно утвердившего независимость Соединённых Провинций. К середине XVII столетия голландское бюргерство уже было одним из самых богатых сословий и не только в самой Голландии, но и во всей Европе. Увеличение доходов приводило к накоплению свободных средств. Вкусы новоиспечённой торговой «аристократии» стали одним из факторов, определивших развитие национальной школы живописи, начавшей больше присматриваться к достижениям иностранцев. Небольшие монохромные пейзажи с национальной тематикой первой трети XVII века вскоре стали казаться слишком скромными на фоне возраставшего буржуазного «великолепия» и постепенно выходить из моды.

Голландский итальянизм, возникший в 1620-х годах, завершает этап формирования национальной школы и выводит её на новые рубежи. В Италии нидерландцы попадали в совершенно новую художественную среду, изобиловавшую подлинно большими мастерами кисти. В Риме пересекались многочисленные художественные направления - от итальянского и фламандского барокко - до французского классицизма. Термин «итальянизирующий» в современном искусствознании возник в первой половине XX века. Впервые он был применён Хаверкампом Бегеманиом в отношении утрехтских жанристов первой трети XVII столетия, которые в свою бытность в Италии восприняли и переработали в духе голландской национальной школы • живописно-пластическую систему Микеланджело да Караваджо. Впоследствии итальянизирующими голландскими живописцами или просто итальянистами - стали называть

всех голландских мастеров, так или иначе соприкасавшихся с Италией. К ним были отнесены также те живописцы, которые никогда не посещали Апеннинский полуостров, но обращались к средиземноморскому пейзажу опосредованно, то есть непосредственно обучаясь у работавших в Италии соотечественников или через знакомство с их произведениями.

Глава 1. Истоки нидерландского итальянизма XV— XVI веков и ранний аркадский пейзаж в творчестве голландских итальяннстов первой трети XVII века.

1.1 В первой части главы излагается история итало-нидерландских взаимодействий в изобразительном искусстве. Уходящие корнями в XV столетие к XVII веку взаимовлияния Нидерландов и Италии приобрели характер устойчивой традиции. В середине XV века нидерландская живопись переживала необычайный период расцвета, благодаря достижениям Яна ван Эйка (1390-1441), в основе которых было усовершенствование им техники масляной живописи.

Произведения нидерландских мастеров сравнительно быстро попали в Италию, благодаря торговым и банковским делам Медичи, а также политическим отношениям между отдельными итальянским герцогствами и Бургундским двором. В XV веке также была заложена традиция путешествий нидерландских живописцев в Италию. Влияние эстетики нидерландского пейзажа заметно уже у таких итальянских мастеров как Пьеро делла Франческа (пейзажный фон в портретах Федериго да Монтефельтро и его супруги Баггисты Сфорца (1465). Воздействием Нидерландов на итальянскую живопись были затронуты портрет и пейзаж в религиозных композициях. Также итальянцы переняли технику масляной живописи.

В XVI веке поездки нидерландских живописцев в Италию постепенно приобрели массовый характер, чему способствовала слава итальянских мастеров Высокого Ренессанса, завоевавших более высокий, по

сравнению с нидерландскими, социальный статус. Распространению образцов итальянского искусства во многом способствовала гравюра. К середине XVI века Рим стал главным центром художественной культуры Европы. Поездка нидерландского или немецкого художника в Италию постепенно становилась необходимостью, поскольку, по выражению Альбрехта Дюрера, мастер, не писавший в «античном духе», не мог рассчитывать на успех. Также в XVI столетии в Нидерландах происходит обособление пейзажа и формирование его как отдельного жанра в живописи Иоахима Патинира (1480-1524), Питера Брейгеля (1525-1569) и Херри мет де Блеса (1510-1555). Последний долгие годы провёл в качестве придворного пейзажиста при феррарском дворе.

Традиция путешествий в Италию была упрочена Карелом ван Мандером. Также им была закреплена «итальянизирующая» литературная традиция жизнеописаний живописцев, заложенная Вазари. Наконец, в 1577 году Ван Мандер основал в Харлеме первую Академию живописи, которая являлась последним оплотом маньеризма и первым художественным институтом в Нидерландах. Однако основным центром итальянизирующей традиции в XVII веке, как уже отмечалось, стал католический Утрехт и мастерская представителя академического направления Абрахама Блумарта (1564-1658). Именно утрехтские мастера стали первооткрывателями природы Италии как неиссякаемого источника вдохновения и создателями аркадского пейзажа.

1.2 Вторая часть главы посвящена возникновению и эволюции аркадского пейзажа в творчестве ученика Абрахама Блумарта Корнелиса ван Пуленбурга (1594/5-1651) и амстердамских живописцев Якоба Пейнаса (1585-1650) и Бартоломеуса Бренберга (1598-1657). Определение «аркадский» по отношению к пейзажу голландских итальянистов первой трети XVII века достаточно условно и имеет скорее метафорическое значение. Запёчатлённая на их полотнах итальянская природа в силу особенностей климата и живописности представлялась идеальной средой

для изображения литературных сюжетов, заимствованных из античной и ренессансной литературы, а также библейских сцен. Искусство Блумарта, Пуленбурга, Пейнаса и Бренберга являлось в большей степени искусством интеллектуальным. Оно апеллировало к хорошо образованному и много повидавшему заказчику.

Для пейзажей Абрахама Блумарта и Якоба Пейнаса была характерна эклектичность стиля, сочетавшего в себе отголоски традиций позднего маньеризма с достижениями голландского натурализма. Блумарт никогда не был в Италии, но свои религиозные композиции он изображал на фоне воображаемых итальянских ландшафтов, насыщенных цветом и световыми эффектами («Пейзаж с проповедующим Иоанном Крестителем». Рейксмузей, Амстердам). В живописи Блумарта также заметно влияние жившего в Риме немецкого живописца Адама Эльсгеймера, произведения которого были широко тиражированы в гравюрных листах («Пейзаж с Товием и ангелом». Ок. 1605.) Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Непосредственным влиянием Эльсгеймера и Пауля Бриля отмечено творчество Якоба Пейнаса. Хотя Пейнас и посетил Рим в 1605-1608 годах, итальянский пейзаж был воспринят им через творчество этих мастеров. Живописная трактовка ландшафта с детальной проработкой форм мелкими мазками, колористическая условность его картин ещё тесно связаны с традициями «фантастического пейзажа» XVI века («Пейзаж с Меркурием и Герсой». 1618. Уффици, Флоренция). Однако в его небольших полотнах были намечены принципы аркадского пейзажа с центрической трактовкой композиции, фланкирующими центральное пространство деревьями или холмами.

Искусство мастеров аркадского пейзажа - ученика Блумарта Корнелиса ван Пуленбурга и амстердамского пейзажиста Бартоломеуса Бренберга характеризует полное освобождение от маньеристической традиции в пейзажной живописи и формирование типа лаконичной

композиции; поиски органичного взаимодействия тонального построения и колорита; убедительности в передаче воздушно-пространственной среды. В основе их творческих исканий была натуралистичность восприятия, свойственная мастерам национальной голландской школы. Пуленбург посетил Рим в конце 1610-х годов. За сравнительно короткий период пребывания в Италии, восхищённый живописностью римских развалин Античности, он создал тип руинного пейзажа, служившего фоном для религиозных и мифологических сюжетов. В Риме он с исконно голландским натурализмом запечатлел виды Римского Форума («Вид Кампо Ваккино» и «Пейзаж с античными руинами и продавцами скота». 1620. Оба - Лувр, Париж). В трактовке фигур в пейзажах с мифологическими сценами Ван Пуленбурга сказалось воздействие фресок Рафаэля и Микеланджело, что прослежено при анализе полотен «Пир богов» (Маурицхейс, Гаага), «Изгнание из рая» (Рейксмузей, Амстердам), «Пейзаж с Дианой и Каллисто» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Первые римские произведения Бартоломеуса Бренберга выполнены под влиянием Пуленбурга. У него он заимствовал тип центрической композиции пейзажа с небольшими стаффажными фигурами. В Риме Бренберг написал ряд руинных пейзажей, с большой точностью запечатлев на них развалины античных построек («Классический пейзаж с руинами». 1628. Музей Фитцуильяма, Кембридж). Его зрелые полотна характеризуют поиски выразительности светотеневого решения, широкое использование «драматургии» контрастного сопоставления светов и теней, способность к синтезу опыта, перенятого у других мастеров («Мученичество Св. Стефана». 1645, ГМИИ им. A.C. Пушкина, Москва).

Корнелис ван Пуленбург и Бартоломеус Бренберг были истинно голландскими мастерами, первооткрывателями живописности римского пейзажа. И хотя виды Италии из-за произвольной компоновки отдельных мотивов в их произведениях зачастую имеют воображаемый характер, но

именно эти оба художника стали создателями аркадского и руинного пейзажа, прочно вошедших в европейскую живопись.

Глава 2. Бамбоччата и первый расцвет римской Бенты.

2.1 Во второй главе речь идёт о возникновении в искусстве голландских итальянистов жанра бамбоччаты - небольшой пейзажно-бытовой картины, живописующей повседневную жизнь римских улиц, трактиров и подворотен. Связано это было с появлением в Риме в начале 1630-х годов харлемского живописца Питера ван Лара (1599-1642?), получившего среди диаспоры голландских живописцев прозвище Бамбоччо (от. итал. - пузырь, толстый ребёнок). Ван Лар оставался чужд идеалистическим устремлениям мастеров аркадского пейзажа, сосредоточившись на изображении повседневной жизни. Воспитанный в Голландии в традиции харлемских жанристов, на картинах с маргинальными сюжетами Адриана Браувера, испытав в Италии влияние Караваджо, он перенёс своё видение правды жизни на итальянскую почву. Под влиянием Ван Лара к бамбоччате обратились многие жившие в Риме голландские, фламандские и французские живописцы.

Во время пребывания Питера ван Лара в Риме вокруг него сплотились входившие в Бенту иностранные живописцы. Около 1630 года между приезжими мастерами и римской Академией Св. Луки вспыхнул конфликт интересов мастеров академического направления и северных живописцев. История этого конфликта подробно изложена в тексте исследования.

Значительный раздел главы освещает причины необычайной популярности бамбоччаты, как у итальянских заказчиков, так и у римских живописцев. Среди подражателей Питера ван Лара были итальянские живописцы из академической среды - баталист Микеланджело Черквоцци (1602-1660) и мастер городских видов Вивиано Кодацци (1604-1670). Под его непосредственным влиянием они обратились к написанию уличных сцен.

В тексте диссертации подробно анализируется ряд произведений Ван Лара, которые представляют большую ¡редкость. Многие картины имеют «плавающие» атрибуции и приписываются то самому художнику, то его последователям - Андрису Боту (1612/13-1641) и Яну Милю(1599-1664). Произведения Ван Лара характеризуют сложность драматургии в трактовке уличных сцен, динамичное развитие пространства, усиленного контрастной светотеневой моделировкой («Уличная сцена с флагеллантами». 1630-е. Баварские собрания, Мюнхен). В конце 1630-х годов в творчестве Бамбоччо появляются также сцены городского карнавала, идиллические сельские пейзажи, которые вошли в репертуар его многочисленных последователей.

2.2 Вторая часть главы освещает эволюцию бамбоччаты во второй половине XVII века в творчестве Иоханнеса Лингельбаха (1622-1674) и Михаэла Свертса (1618-1664). В развитии бамбоччаты в диссертации прослеживаются тенденции, видоизменившие этот жанр - от небольшой юмористической картины «кабинетного» формата - до больших многофигурных полотен с центрически уравновешенной системой организации композиционного пространства. Бамбоччаты этого периода изображают сцены городских карнавалов, воображаемые виды южных портов и рыночных площадей. Колорит бамбоччат второй половины XVII века стал ярче и насыщеннее, не утратив тональной гармонии и сложности светотеневой моделировки. Укрупняется формат композиций, и одновременно расширяется пространство изображённой на полотнах городской среды. Римские церкви и палаццо, скульптурные памятники и руины античного Рима стали излюбленными мотивами бамбоччат И. Лингельбаха («Сцена в средиземноморском порту». 1661. Частное собрание).

В творчестве Михаэла Свертса классицистические черты прослеживаются наиболее отчётливо. Художник словно стремился примирить строгую ясность классицизма Пуссена с драматургией

живописи Караваджо. Для его лучших полотен было характерно углубление во внутренний мир своих персонажей. Формально это сопровождалось укрупнением масштаба фигур по отношению к пейзажу и усилению портретной характеристики, строгим делением на главное и второстепенное в сюжетах («Сцена на римской улице с молодым художником, рисующим фонтан». Ок. 1647. Музей Бойманса ван Бёнингена, Роттердам). В анализируемой в диссертации программной серии полотен Свертса «Семь актов милосердия», большая часть которой была создана в Риме, простые сюжеты наделены религиозным содержанием, которое подчёркнуто заимствованием отдельных мотивов в сакральной живописи итальянского барокко.

Глава 3. Классический пейзаж в творчестве художников римской Бенты.

3.1 В настоящей главе раскрывается проблема типологии форм классического или идеального пейзажа (paesaggio ideale), созданного голландскими (Херман ван Сваневелт (1600-1655), Ян Бог (1612-1652) и французскими (Клод Лоррен (1600-1682)) мастерами, работавшими в Риме.

В результате анализа произведений этих художников было выявлено, что определённое первенство в создании классицистического пейзажа с точки зрения хронологии, принадлежало голландским мастерам (учитывая опыт Пуленбурга и Бренберга, первые аркадские пейзажи которых были созданы по классическому принципу и датируются началом 1620-х годов, а также искания X. ван Сваневелта), в то время как стиль Клода Лоррена окончательно сформировался к началу 1630-х.

Анализ творчества этих голландских живописцев с точки зрения интерпретации ими римских впечатлений, а также с учётом контактов между ними, позволил сделать вывод о взаимных влияниях голландских и французских мастеров, увлечённых поисками форм классического

пейзажа. Выводы подкреплены непосредственными свидетельствами их современников (И. фон Зандрарт). В силу своих особенностей классический пейзаж в творчестве X. ван Сваневелта служил фоном для изображения библейских и мифологических сюжетов. В дисссертации подробно анализируются особенности иконографии подобных произведений мастера («Крещение чернокожего евнуха апостолом Филиппом». 1630-е. Рейксмузей, Амстердам).

На основании формально-стилистического анализа произведений Ван Сваневелта («Вид Кампо Ваккино». 1631). Музей Фитцуильяма, Кембридж) делается вывод о его роли в развитии городского пейзажа. Голландский мастер был первым создателем топографически точных видов римских архитектурных ансамблей и его опыт повлиял на развитие этого жанра в искусстве Клода Лоррена и итальянского ведутиста В. Кодацци.

В тексте данной главы также рассмотрены и проанализированы этапы творческой эволюции утрехтского пейзажиста Яна Бота. Подобно Ван Сваневелту и Лоррену он занимался поиском форм классического пейзажа. Его пейзажные произведения рассмотрены в сравнении с творческим наследием Клода Лоррена и выявлен ряд принципиальных отличий в подходе обоих художников к изображению итальянской природы. Искусству Лоррена была присуща идеализация натуры, подкреплённая стремлением к фабуле, к литературному сюжету, представленному на фоне идеального итальянского пейзажа. Классические пейзажи Бота отличала натуралистичность восприятия и отображения природы, что объясняется особенностью голландского менталитета в стремлении изображать мир таким, каков он есть.

Специальное внимание уделено рассмотрению ряда примеров взаимодействия художников голландской, французской и итальянских школ в процессе выполнения больших пейзажных циклов (серия пейзажей для резиденции Филиппа IV Буэн Ретиро в Мадриде, 1637), что само по

себе было свидетельством международного признания голландских итальянистов. В тексте работы освещены также частные случаи сотрудничества голландских живописцев разных поколений (Я. Бот, К. ван Пуленбург, Н. Кнюпфер), иллюстрирующие характерную для XVII века практику совместной работы разных живописцев над одним произведением.

На примере творчества крупнейшего представителя итальянизма Яна Асселейна (1615-1652) продемонстрирована эволюция форм классической пейзажной картины, сопровождавшаяся появлением новых типов композиций - руинных и архитектурных пейзажей, панорам горных массивов Лациума, воображаемых зимних городских видов, лесов и их различных вариаций. В искусстве Бота и Асселейна достигается абсолютная гармония тональной разработки и колорита, умение с почти пленэрной убедительностью передавать состояние природы, особенности разнообразных эффектов солнечного освещения южного ландшафта. Также в живописи голландских итальянистов второй половины XVII века происходит процесс соединения форм классического пейзажа с мотивами бамбоччаты в изображении сцен повседневной жизни, что сообщает их произведениям впечатление органичной естественности в изображении итальянских видов.

3.2 Во второй части главы рассматривается характер эволюции классического пейзажа в творчестве голландских итальянистов последней трети XVII века. На примере произведений Якоба Хейсха (1656-1701) и Николауса Глаубера (1646-1726) раскрывается проблема влияния героических пейзажей Никола Пуссена и его последователей Гаспара Дюге и Никола Луара на итальянистов третьего поколения. Этот процесс отражает общую для голландского искусства этого периода ориентацию на художественные образцы французского классицизма. Голландские итальянисты последнего поколения живописцев XVII века восприняли

лишь общие черты, формальную сторону манеры Пуссена, не осознав глубинных интеллектуальных основ стиля французского классициста.

Наиболее последовательно принципы позднего классического пейзажа были реализованы в творчестве Н. Глаубера, поддерживавшего тесную связь с апологетом голландского классицизма живописцем и теоретиком Герардом де Лерессом (1641-1711), изложившим своё видение «идеального пейзажа» в трактате о живописи («Ье Огоо1 БсММегаЪоеск» 1674). В конце XVII века классические пейзажи с видами итальянской природы достигают гигантских размеров, представляя собой большие декоративные циклы, предназначавшиеся для украшения роскошных особняков Амстердама (пейзажи, исполненные И. Глаубером и Г. де Лерессом для жителя Амстердама Я. Флинса).

Среди самых значительных достижений итальянистов последней трети XVII века было окончательное становление жанра ведуты в творчестве Гаспара ван Виттеля (1651-1736) - самого самобытного живописца последней трети столетия. В тексте диссертации выявлены обстоятельства появления этого мастера в Риме. На примере его творчества анализируются основные этапы эволюции жанра городского пейзажа, прослежено формирование его творческого метода (с привлечением графических и живописных работ мастера) вплоть до момента сложения его собственного «канона» ведуты («Вид пьяцца Навона». 1699. Коллекция К. Тиссен-Борнемиса, Мадрид).

Глава4. Итальяиисгы периода расцвета голландской национальной школы: Николас Берхем, Ян Баптист Венике, Карел Дюжарден и Адам Пейнакер.

В настоящей главе исследуются особенности трактовки итальянского пейзажа представителями блестящей плеяды голландцев - Николасом Берхемом (1620-1681), Яном Баптистом Вениксом (1621-1673), Карелом Дюжарденом (1626-1678) и Адамом Пейнакером (1621-1673), которые

впитали и переработали опыт своих предшественников. В их произведениях произошёл синтез форм аркадского и классического пейзажа, появились разнообразные сочетания городских и сельских пейзажей Италии, панорамного и лесного пейзажей, архитектурного каприччо и видов средиземноморских портов, которые соединились с мотивами бамбоччатты. Редкая способность к синтезу опыта, перенятого у других мастеров, объединяющая этих глубоко одарённых живописцев, позволила каждому из них сделать стремительную карьеру после возвращения из Италии на родину.

На примере анализа произведений Н. Берхема, Я.Б. Венккса, К. Дюжардена и А. Пейнакера продемонстрированы основные этапы творческой эволюции мастеров, последовательное возникновение в их творчестве новых форм пейзажных композиций: пасторали (Н. Берхем, К. Дюжарден), архитектурного каприччо (Я.Б. Венике), классических видов воображаемых средиземноморских гаваней и лесных пейзажей (А. Пейнакер). При рассмотрении отдельных произведений этих мастеров акцентировано влияние на сложение их индивидуального стиля художников других живописных школ (например, фламандской на Я.Б. Веникса). Рассматриваются те произведения, которые показательно демонстрируют универсальность их дарований. В частности, Я.Б. Венике кроме пейзажей писал парадные портреты зажиточных голландских буржуа на фоне воображаемых средиземноморских портов, а также жанровые композиции с фигурами на лоне итальянской природы. В творчестве К. Дюжардена, который кроме пейзажей исполнил много портретов, наблюдался большой интерес к бамбоччате, а пасторальные сюжеты трактованы ими с композиционной ясностью свойственной классицизму. Огромные пейзажные полотна А. Пейнакера, написанные для украшения больших парадных помещений, также свидетельствуют о торжестве классицизма в голландской живописи второй половины XVII столетия (пейзажи, исполнены по заказу Корнелиса Бакера, 1665).

Заключение

В данном разделе подводятся итоги исследования и подчёркивается особая роль итальянизма в процессе развития голландского пейзажа XVII века. На примере ряда произведений мастеров национальной школы, никогда не посещавших Италию, наглядно продемонстрировано заимствование у живописцев итальянизирующего направления композиционных схем построения пейзажных композиций, приёмов передачи световоздушной среды, и делается вывод об их несомненном влиянии на развитие колористической живописи. Долгое время в научной литературе о голландской живописи XVII века вопрос о воздействии итальянистов на национальную школу либо вовсе не поднимался, либо касался лишь его значения в сложении принципов трактовки национального пейзажа в творчестве А. Кейпа (1620-1691), названного «голландским Клодом Лорреном». Эта традиция была обязана искусствознанию второй половины XIX века, сфокусировавшемуся на понятии «национальный пейзаж». С середины XVII века в Голландии появилось много живописцев, которые никогда не посещали Италию, но писали виды итальянской природы или бамбоччаты, используя достижения итальянистов. Во многом это было продиктовано модой на их произведения, которые пользовались спросом, как у представителей голландской аристократии, так и у просто зажиточных голландских буржуа.

Среди голландских пейзажистов никогда не посещавших Италию, были такие видные мастера как Филипс Вауверман, Ян Вейнантс, Фредерик де Мушерон и Адриан ван де Велде. Крупнейшие мастера национального пейзажа заимствовали у итальянистов классическую схему композиционного построения пейзажа (Я. ван Рейсдал, А. Кейп, М. Хоббема). Влиянием Питера ван Лара отмечено творчество мастеров анималистического пейзажа и жанристов (П. Поттер, Г. Терборх); мотивы аркадского пейзажа встречаются в утончённых жанровых полотнах Ф. ван

Мириса. Также к итальянским мотивам обращались мастера городского пейзажа и живописцы церковных интерьеров (П. Санредам, Я. ван дер Хейден, Э. де Витте). Со второй половины XVII века классические римские виды появились в семейных портретах и натюрмортах (Я. Мейтенс, М. Витхос), что свидетельствовало о торжестве классицизма в голландской школе живописи в период её расцвета.

Посещавшие Италию голландские мастера никоим образом не являлись «антиподом» национальной традиции, поскольку были её производной и неотъемлемой частью. Без них был бы невозможен расцвет колористической живописи Голландии во второй половине XVII века. Неслучайно до сих пор не утихают споры специалистов о возможном путешествии в Италию крупнейшего колориста Яна Вермера. Благодаря мастерам итальянизирующего пейзажа, голландская школа живописи в Риме была вовлечена в общеевропейский художественный процесс. Творчество голландских итальянистов явилось отправной точкой для многих пейзажистов последующего времени, став связующим звеном в художественной эволюции пейзажа. Достижения итальянистов Я. Бота, Н. Берхема, Я.Б. Веникса, А. Пейнакера, Г. ван Виттеля стали той основой, от которой отталкивались в своих поисках мастера национального пейзажа Британии (Т. Гейнсборо), французского рококо (Ф. Буше) и итальянской академической ведуты (Д. Паннини, Дж. А. Канале, Ф. Гварди).

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Пейзаж голландских итальянистов в оценке современников и критики // Искусствознание. М., 2010. №1-2. С.561-577 (1.1. а. л.).

2. Итальянские впечатления Карела Дюжардена // Дом Бурганова. Пространство культуры. Научно-аналитический журнал. М., 2010. №3. €.117-124(0,3 а. л.).

3. Голландский пейзажист Адам Пейнакер // Декоративное искусство и пространственная среда. Вестник МГХПУ им. С. Г. Строганова. М., 2010. № 4. С. 119-126 (0,4 а. л.).

4. Классический пейзаж в творчестве художников римской Бенты // Из истории стилей. Эпохи, регионы, виды искусства. Сб. научных статей. М., 2008. С. 134-147(0,8 а. л.).

5. Голландский мастер итальянизирующего направления Николас Берхем // Молодые об искусстве. Материалы конференции аспирантов НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX. М., 2008. Вып. 1. С. 25-33(0,5 а. л.).

6. Жизнь Рима в живописи Питера ван Пара и его последователей // Итальянский сборник. М., 2009. С. 136-150 (0,9 а. л.).

7. О стиле пейзажей Яна Батиста Веникса // Стиль мастера. Сб. научных статей. М., 2009. С.144-153 (0.5 а. л.).

Общий объем опубликованных работ - 4,5 а. л.

Питеря Юлий Владимирович

Итальянизирующее направление в голландской пейзажной живописи XVII века.

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ЛИЦЕНЗИЯ ЛД 00608 Формат 60x84/16 1,5 усл. пл. Бумага офсетная 80 гр. тираж 80 экз. Заказ 122

Отпечатано с готовых о/м в типографии ООО «Медина-Принт» ул. Селезневская д. ПАстр. 1 тел.: (495) 943-26-80

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Питеря, Юлий Владимирович

Введение: Предмет изучения; цель и задачи исследования; обзор источников и литературы.2.

Глава 1. Истоки нидерландского итальянизма ХУ-ХУ1 веков и ранний-аркадский пейзаж в творчестве голландских итальянистов первой'трети XVII века.

1.1 Итало — нидерландский художественный диалог в XV — XVI веках. .29.

1.2 Ранний аркадский пейзаж,в творчестве мастеров первой трети-XVII века: Абрахам Блумарт, Якоб Пейнас, Корнелис ван Пуленбург и Бартоломеус Бренберг.:.41.

Глава 2:,Бамбоччата и:первый расцвет римской Бенты:

2.1Питер ван Лар и его римские последователи.74.

2.2Эволюция бамбоччаты во второй половине XVII века: творчество Иоханнеса Лингельбаха и Михаэла Свертса.95.

ГлаваЗ. Классический пейзаж в творчестве художников ^римской Бенты.

3;1 Классический пейзаж в творчестве Хермана ван Сваневелта, Яна Бота и Яна Асселейна. ипроблема влияния французского классицизма;.-.105.

3.2Классический пейзаж в творчестве Якоба Хейсха и Николауса Глаубера и рождение классической архитектурной ведуты Гаспара ван Виттеля .134.

Глава 4. Итальянисты периода, расцвета голландской национальной школы: Николас Берхем, Ян Баптист Венике, Карел Дюжарден и Адам Пейнакер.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Питеря, Юлий Владимирович

XVII столетие было временем блестящего расцвета европейской пейзажной живописи. Пейзаж, подобно портрету, картине на бытовой сюжет и натюрморту, перестает играть второстепенную роль, являясь красивой декорацией в произведениях «высокого» жанра, которую он выполнял в предшествующем веке. Постепенно пейзажная картина становится самостоятельным живописным объектом, достойным всей плоскости холста. Среди европейских художников голландцы первыми создали живописный портрет родной страны. Однако среди них были мастера, предпочитавшие изображать виды других стран: изобиловавшие водопадами гористые ландшафты Тироля и Скандинавии, экзотические виды Бразилии и солнечные итальянские виды, завоевавшие особенно большую популярность среди голландских любителей живописи. Этих устремившихся- в Италию живописцев в истории искусства принято называть итальянистами, а само направление в пейзажной- живописи, охватывающее всё XVII столетие, итальянизирующим. Мастера этого направления, воплотили в пейзаже высокий художественный вкус и»техническое совершенство.

На протяжении четырёх столетий отношение к творческому наследию итальянизирующих голландских пейзажистов прошло несколько этапов - от восторженного почитания их современниками до низведения этих, поистине глубоко одарённых и виртуозных мастеров, в ранг художников второго и даже третьего ряда. История изобразительного искусства всегда имманентна своему времени, 1 поскольку формируется- людьми, имеющими свои вкусы и взгляды, творящими ту эпоху, в которой живёт критик. Он, в свою очередь, оценивает художественное явление через призму этих самых взглядов, и оттого его мнение и восприятие зачастую подчинены вкусовым тенденциям эпохи. В связи с этим, значение мастеров, ценимых современниками, со временем бывает полностью забыто, а имена менее известных художников, вдруг выходят на первый план, становясь предметом восторженного поклонения любителя и страстного желания обладать его произведениями коллекционера.

Голландская живопись своего «Золотого века» имеет ряд уникальных особенностей, продиктованных спецификой исторического развития страны, повлиявшей на эту школу в XVII столетии. Основной особенностью- живописи Голландии было преобладание в ней так называемых , «малых» жанров: портрета, натюрморта, бытовой живописи й, конечно, пейзажа, который в силу своей демократичности, занимал среди них ведущее место. Небывалый расцвет «малых жанров» объясним главенствовавшим в сознании голландского среднего класса протестантизмом, ориентированным на самого человека и его личную ответственность перед Богом и людьми. Этим в полной мере объясняется ориентация голландского бюргера-и самого, художника на человека и ряд окружавших его внешних явлений. Живопись Северных Нидерландов, чуждаясь сложности и пафоса исторической и религиозной картины, воспроизводила внешний мир в таком богатстве и сложности наблюдаемых в жизни нюансов, какие вряд ли были бы возможны в каком-либо другом уголке Европы.

В основу расцвета голландской школы в XVII веке легло богатейшее наследие нидерландской живописи XV века с её несравненным иллюзионизмом, покорившим великих мастеров и меценатов итальянского Ренессанса, а также опыт мастеров XVI столетия, подарившего европейскому искусству Питера Брейгеля. Из его творческого наследия в век XVII «проросли» традиции, пейзажной и бытовой живописи, подвергшиеся, однако, глобальным изменениям на протяжении всего столетия.

Начальный период развития голландской национальной* школы приходится на первую треть XVII века. Его характерной особенностью являлась некоторая изоляция местных художников от контактов с другими европейскими странами и мастерами. Исключение представляет творческое наследие «утрехтских караваджистов», оказавших большое влияние на национальную школу в период её расцвета в 1650-1660-х годах и контактов живописцев Харлема с Питером Паулем Рубенсом1. В этот период формируются несколько крупных художественных центров, мастера которых отличались уникальным сочетанием художественных приёмов. Так, живописцам Лейдена свойственна почти миниатюрная тонкость выполнения в отличие от более обобщённой и беглой живописной манеры мастеров, харлемской школы. Общей тенденцией для большинства, местных школ стало развитие так называемой* тонально-монохромной-живописи, и в основе этого явления' следует искать причины не эстетического, а скорее экономического характера.

Палитра голландского художника первой трети XVII века была бедна в силу того, что живопись перестала быть предметом-интереса высшего класса, постепенно превратившись в предмет широкого потребления. Чтобы насытить рынок художнику приходилось, писать очень много картин, вследствие чего происходило удешевление самого процесса живописи. Мастер начинал экономить на красочном сырье, оставляя на палитре лишь несколько самых необходимых цветов. Свинцовые белила, чёрные угольные, жёлтая, красная и коричневая охры, киноварь, бледно-синяя смальта — такова в общих чертах палитра голландского мастера. Некоторая ограниченность технических средств активизировала наблюдательность глаза и изощрённость живописных приёмов, что позволило найти приёмы отображения реальности во всём её многообразии.

Какие цели преследовали голландские итальянисты, отправляясь в Италию? Этому способствовали кардинальные изменения, которые происходили в самом голландском обществе, что не могло не отразиться на эстетических вкусах основного потребителя искусства — голландского бюргера. К середине XVII века голландское бюргерство значительно разбогатело на торговых операциях и морских перевозках. Голландия превратилась в колониальную державу. Период накопления капитала подытожило подписание в 1648 году Вестфальского мира, окончательно утвердившего независимость Соединённых Провинций. Голландское бюргерство считалось одним из самых богатых сословий и, не только в самой Голландии, но и во всей Европе. Увеличение доходов приводило к накоплению свободных средств.

Вкусы новоиспечённой торговой «аристократии» стали одним- из факторов, определивших развитие национальной школы живописи, начинавшей больше присматриваться к достижениям1 иностранцев. Голландцы гораздо больше внимания начинают уделять украшению дома. В доселе скромный интерьер бюргерского- жилища постепенно проникают французские принципы декорации. Прежде белёные стены оклеиваются французскими тиснёнными обоями, пол выкладывается цветным мрамором, окна декорируются дорогими- тканями. В доме появляется очень дорогой в начале века, но подешевевший к его середине, фламандский гобелен. Вместо традиционной тёмной рамы, картины-обрамляют в золочёные барочные. Но современный интерьер-требовал и соответствующей живописи. Небольшие монохромные пейзажи с национальной тематикой первой трети XVII века, вскоре стали казаться слишком скромными на фоне возраставшего буржуазного «великолепия» и постепенно выходить из моды. Большинство художников-традиционалистов, которые не- могли приспособиться к новым веяниям, оказывались за чертой бедности.

Новоиспечённые представители торговой аристократии, имея достаточно широкий кругозор, благодаря путешествиям по Европе, постепенно стали ориентироваться на вкусы аристократии фамильной, всегда смотревшей на достижения итальянского искусства.

Голландский итальянизм, возникший в 1620-х годах, завершает этап формирования национальной школы и выводит её на новые рубежи. В Италии нидерландцы попадали в совершено новую художественную среду, изобиловавшую подлинно большими мастерами кисти. В« Риме пересекались многочисленные художественные направления, — от итальянского и фламандского барокко — до французского классицизма. Наконец, сама атмосфера тёплой и богатой солнцем Италии всегда представляется серьёзным эстетическим испытанием для- северянина. Римская среда, органично сочетающая в себе архитектурные ансамбли разных эпох - от живописных античных руин и величественных ансамблей Ренессанса — до напряжённых и витиеватых силуэтов зданий барокко, производила на голландцев подобие «культурного шока», предоставляя неисчерпаемый по разнообразию» художественный материал. Первый биограф- нидерландских и немецких мастеров живописец Карел ван Мандер предваряет жизнеописание Матиаса и Иауля Брилей следующими словами: «Обольстительный и привлекательный город Рим; как будто создан для живописцев и блестя украшающими его произведениями искусства, он, в числе других, уловил в своисети братьев Матиаса и Пауля Брилей из Антверпена» .

Термин «итальянизирующий» в современном искусствознании возник в первой половине XX века. Впервые он был применён Хаверкампом Бегеманном в отношении утрехтских жанристов первой трети XVII столетия, которые в свою бытность в Италии восприняли и переработали в духе национальной школы живописно-пластическую систему Караваджо. Впоследствии итальянизирующими голландскими живописцами, или просто «итальянистами» - стали называть всех голландских мастеров, так или иначе соприкасавшихся с Италией3. К ним были отнесены также те живописцы, которые никогда не посещали Апеннинский полуостров, но обращались к средиземноморскому пейзажу опосредованно, обучаясь у работавших в Италии соотечественников или через знакомство с их произведениями. К числу последних принадлежат такие видные пейзажисты второй половины века как Томас Вейк, Ян Венике, Филипс Вауверман, Ян Вейнантс, Адриан ван де Велде и многие менее известные мастера.

На протяжении XVII столетия восприятие Италии и итальянского искусства голландскими мастерами прошло несколько этапов. В первую очередь это зависело от момента развития голландского общества и национальной школы живописи. Основным центром притяжения итальянских влияний, уже в начале века, был католический Утрехт. Здесь, в отличие от лейденской, харлемской или амстердамской школ, художники часто обращались к картинам на библейские и мифологические сюжеты. Художественный язык караваджизма как нельзя» лучше соответствовал драматургии исторической живописи.

Итальянским влиянием собственно в пейзаже в этот период было затронуто творчество первого поколения утрехтских мастеров, таких как Абрахам Блумарт и Корнелис ван Пуленбург, Якоб Пейнас и Бартоломеус Бренберг. Эти художники первыми- среди голландцев* обратились к изображению видов Рима и его окрестностей; служивших фоном для библейских и мифологических сюжетов. На сложение живописной манеры и композиционных приёмов этих мастеров« значительное влияние оказало знакомство с творчеством жившего в Риме фламандца Пауля Бриля. В произведениях Блумарта ещё ясно ощутимы отголоски позднего маньеризма, и они тесно связаны с традициями нидерландского пейзажа XVI века. Однако, художественные устремления его учеников, и прежде всего пейзажиста Корнелиса ван Пуленбурга, уже были затронуты завоёвывавшим прочные позиции натурализмом. Его идеалистические аркадские виды итальянской природы были проникнуты пристальным всматриванием» в натуру, сочетавшимся с тонкостью живописного мастерства и блестящим чувством цвета.

Следующий период в творчестве голландских итальянистов приходится на начало 1630-х годов. Он был ознаменован приездом в Рим харлемского живописца Питера ван Лара. С его именем связано основание в 1623 году своеобразного содружества северных художников называвших себя «Перелётными птицами» («ВегЛуие^ек»). В бытность свою в Риме Питер ван Лар создал новый тип небольшой композиции — бытовую сцену, вписанную в городской или сельский пейзаж. Основные темы его картин- были почерпнуты из жизни городской бедноты. Произведения Ван Лара обрели широкую популярность, что сказалось на всеобщем увлечении римскими художниками «бамбоччатой» (от прозвища художника «ВатЬоссю» -от итал. пузырь, толстый ребёнок).

Наряду с Питером ван Ларом, не уступавшими ему в значении и яркости своих дарований итальянистами, были Херман ван Сваневелт и утрехтский пейзажист Ян Бот. Последний, испытав в начале своей творческой карьеры сильное влияние Ван Лара, в зрелые годы практически не обращался к бамбоччате. Решающее значение в формировании его манеры имело римское знакомство с искусством представителей французского классицизма — Клода Лоррена и Гаспара Дюге. С начала 1640-х годов Ян Бот применяет принципы композиционного и колористического построения классического пейзажа, гармонично сочетая их с чисто голландским чувством натуры. После возвращения из Италии Бот продолжал писать виды, навеянные впечатлениями итальянской природы. Его влияние стало одним из определяющих факторов в сложении пейзажного стиля таких крупнейших голландских пейзажистов как Алберт Кейп, Якоб ван Рейсдал и Мейндерт Хоббема, ознаменовав собой период расцвета национальной школы живописи.

К блестящей группе итальянистов второй половины XVII столетия, принадлежали Николас Берхем, Ян Баптист Венике, Карел Дюжарден и Адам Пейнакер. Эти глубоко одарённые живописцы сумели органично сочетать исконно голландский натурализм с присущим итальянской школе изяществом, художественной интерпретации. Воспитанные на прочных основах национальной традиции, они были исключительно чутки к веяниям своей- эпохи, заслужив широкую известность и признание среди своих современников. Их богатейшее творческое наследие также стало« связующим звеном, с искусством «галантного века». * *

Одним из первых, кто обратил внимание на современных голландских пейзажистов; стал секретарь, штатгальтера Фредерика-Генриха Оранского: - Константейн Хёйгенс (1596-1687). Он принадлежал к числу самых значительных литературных деятелей своего времени? И'был страстным собирателем произведений искусства. Также впервые он писал, о современных голландских пейзажистах. Размышляя о национальном пейзаже, К. Хёйгенс оценивал произведения крупнейшего пейзажиста Эсайаса ван. де Велде как не уступающие работам фламандского итальяниста-. Пауля Бри ля4. Известно также, что Хёйгенс считал ознакомление с достижениями итальянского искусства совершенно необходимым-для формирования молодых художников. Посетив в Лейдене мастерскую молодого Рембрандта и Яна Ливенса он, с долей сожаления, написал: «.Удовлетворённые сами собой, они не испытывали' к Италии никакого интереса, которого она заслужила, хотя им было бы достаточно нескольких месяцев для того чтобы её осмотреть. .»5. Уже в первой трети XVII века, итальянисты являлись эталоном для оценки достоинств мастеров национального пейзажа. Однако нельзя не учитывать, что это сравнение принадлежит человеку, чьи вкусы были сформированы в придворной аристократической среде, где изящные полотна итальянизирующих мастеров, изначально, ценились значительно выше произведений художников, воспевавших в своём творчестве национальные темы.

В следующем столетии интерес к голландским мастерам, работавшим в Италии, не только не угас, но возрос с новой силой. Первым крупным биографом голландских художников в начале XVIII века был живописец Арнольд Хаубракен, продолживший традицию Карела ван Мандера. В трёхтомной монографии о нидерландских мастерах живописи, он отмечал, что «итальянские пейзажи были самыми востребованными в его эпоху, что нельзя было сказать о незамысловатых видах голландских деревень»6. Хаубракен утверждал также, что «в век Пуленбурга ценились лишь те из художников, что п видели Рим» . Неоднократно упоминая имя Яна Бота, он относил его к числу крупнейших пейзажистов своего времени, называя «фениксом о пейзажной живописи» . О другом итальянисте Яне Асселейне биографа писал: «Он был среди первых, кто привил в Голландии светлый и лёгкий стиль в пейзаже близкий манере Клода Лоррена»9.

Признание произведений голландских итальянистов вылилось в настоящую страсть коллекционеров, которая привела к бурному росту цен на них. Знатоки искусства XVIII века предпочитали приобретать пейзажи Николаса Берхема, Карела Дюжардена, Хермана ван Сваневелта или Яна Бота и почти не проявляли интереса к картинам Хендрика Аверкампа, Яна ван Гойена или Рейсдалей. Творчество ни одного из пейзажистов XVII века не было так широко растиражировано в гравюре, как это произошло с обширным наследием Николаса Берхема. Множество репродукционных гравюр с произведений Берхема и Дюжардена было выполнено французскими граверами Анри Ватле (Henri Watelet, 1718-1788) и Жан-Жаком де Буасьё (J.-J. de

Boissieu, 1786-1810). Отдельным предметом коллекционерской страсти стали также многочисленные рисунки и офорты увлечённых Италией голландцев.

Во Франции, являвшейся в XVTII столетии законодательницей стиля в изобразительном искусстве, пожалуй, больше чем в самой Голландии, оценили наследие итальянистов. Крупнейший художник рококо академик живописи Жан-Батист Удри (1686-1755), восхищаясь достоинствами одной из картин Николаса Берхема, изрёк: «Un seul des tableaux de ce brilliant artiste peut tenir lieu, sur ce point, d' un cours complet de pratique» («В картине этого блестящего мастера есть всё, чему можно научиться живописи на практике»)10. В его высказывании отражена общая тенденция французской рокайльной живописи, искавшей свои эстетические корни в предшествующем столетии.

Среди знатоков изобразительного искусства XVIII века выделяется фигура французского художника и знатока Дезалье д'Аржанвиля, написавшего значительный, для своего времени, труд «Краткие жизнеописания-» наиболее знаменитых художников .с некоторыми рассуждениями об их характере и о манере опознания! их рисунков»11. Здесь, сообразно вкусам эпохи, большое внимание уделено таким видным итальянистам, как Корнелис ван Пуленбург, Херман ван Сваневелт, Ян Асселейн, Ян Бот, Иоханнес Лингельбах. Например, о Асселейне он писал: «Рисунки Асселейна очень ценятся; природа в них появляется во всей её прелести, особенно в пейзажах.»12. В сочинении другого крупнейшего знатока XVIII века, уроженца Фландрии Ж.-Б. Декана «Жизнеописания фламандских, немецких и голландских

13 художников» также приведены биографии и сведения об отдельных произведениях многих итальянистов.

Большое значение в изучении голландской живописи имело переиздание Я. Фолькманом в 1773 году «Немецкой Академии» Иоахима фон Зандрарта 1675 года14. В жизнеописаниях содержится много восторженных строк, посвященных отдельным пейзажистам итальянизирующего направления. В частности о Корнелисе ван Пуленбурге говорится, что он «стремился подражать в пейзажах Эльсгеймеру, а в изображении фигур Рафаэлю, в результате чего создавал удивительные и прекрасные пейзажи с изящными фигурами.»15.

Цены на произведения итальянистов продолжали расти на протяжении всего века Просвещения. Известно, что при распродаже-знаменитых коллекций графини де Верю в 1737 году и Жана, де Жюльена в 1767, цены за «великолепные» картины Берхема и Ваувермана более чем в восемь раз превосходили стоимость полотен Рембрандта16. Одним из курьёзов художественного рынка века Просвещения, был случай, когда подписанное и- датированное 1652 годом полотно Якоба ван Рейсдала было выдано- за произведение итальяниста Николаса Берхема17. Это полотно представляет характерный для практики художников» XVII века пример сотрудничества двух мастеров при работе над одной картиной. Фигуры, людей, действительно, были выполнены Берхемом, после того как Рейсдал написал пейзаж. Полотно было подписано двумя живописцами, но при продаже картины подпись Рейсдала была намеренно скрыта с целью повысить её стоимость. - Пейзажи итальянизирующих голландцев продолжали оставаться в моде до середины XIX века. За это-время было выполнено большое число реплик и копий с произведений Николаса Берхема, Адама Пейнакера, Яна Бота и многих других. Следуя примеру французов, английские коллекционеры^ живописи предпочитали пополнять коллекции произведениями Ваувермана или Бота, но практически не проявляли интереса к пейзажам Ван Гойена или Рейсдала. Более ограниченные в средствах любители, были счастливы приобрести картину менее «дорогого» Яна Вейнантса. Написанные кропотливыми голландцами утончённые итальянские ландшафты, как нельзя лучше, отвечали вкусам образованной английской элиты.

С 1829 года в свет начал выходить фундаментальный труд известного художественного критика Джона Смита - «Критический каталог наиболее значительных голландских, фламандских и французских 18 мастеров» . Эта поистине гигантская работа открыла широко распространившуюся в европейском искусствознании практику каталогизации творческого наследия отдельных мастеров. Среди первых имён голландских живописцев XVII века у Смита фигурируют итальянисты Клас Берхем, Ян Бот, Карел Дюжарден и Адам Пейнакер. В то же время, в каталог не вошли произведения Яна ван Гойена и Саломона ван Рейсдала, впоследствии признанных ведущими мастерами голландской национальной школы.

Определённую роль в переоценке художественного наследия Голландии XVII века, сыграло мнение крупнейшего пейзажиста Британии Джона Констебла, критиковавшего вкусы своих современников. Обращаясь к молодым художникам в 1835 году, он произнёс: «Знания любителя, полученные в картинных галереях и аукционных залах, редко позволяют ему видеть огромную разницу между подражателем и подлинным художником. Ему поможет только пристальное изучение картин и постоянное сравнение искусства с природой. Такими знаниями обладает до того незначительное число покупателей и торговцев картинами, что работы манерных художников зачастую ценятся так же высоко, как и картины самобытных мастеров. Торговцы картинами не понимают разницы между ними, и-поэтому из века в век самый доходный товар — это картины, которые могут служить лишь дорогим украшением гостиных. К этого рода живописи относятся работы, которые отражали упадок стиля и заполняли собой промежутки до появления великих художников. Таковы картины людей, которые потеряли способность видеть природу и блуждают в пустоте идеализма. Некоторые из них не лишены таланта, как, например, Вауверман, Берхем, Бот, Берне, Цуккарелли и Лутербур»19.

Год спустя высказывания Констебла в отношении итальянистов становятся более радикальными и жёсткими. Английский художник охарактеризовал их творчество, назвав «смесью черт голландской и итальянской национальных школ, в которой каждая из них, утратила присущие ей достоинства». В связи с речью произнесённой Констеблом в стенах лондонской Королевской Академии художеств в 1836 году впоследствии возник даже своеобразный анекдот, как нельзя лучше передавший радикальность его взглядов. В конце выступления, один коллекционер спросил живописца: «Полагаю, что мне не остаётся ничего, как продать моих Берхемов? — Нет, сэр! Это будет худшим, из того, что вы могли бы сделать. Лучше сожгите их в камине! — прозвучало в ответ»20.

Оценка английским пейзажистом творчества голландских мастеров с современной точки зрения, была весьма противоречива и непоследовательна. Принижая достоинства художников, воспевавших красоты итальянской природы, Констебл не переставал восхищаться идеальными пейзажами Клода Лоррена. Известно, что в начале творческой карьеры, живописец провёл долгие часы, копируя произведения Клода, принадлежавшие его другу коллекционеру Джорджу Боумонту. Создавая' собственный стиль национального пейзажа Англии, Констебл обращался к творчеству голландских мастеров, писавших незамысловатые виды родной природы, видя в них своих предшественников:1. Голландские итальянисты воспринимались творцом национального пейзажа Британии своего рода «изменниками» национальной традиции. Высказывания Констебла, пожалуй, с наибольшей полнотой отразили дух максимализма, витавший в воздухе романтической эпохи. И хотя речь художника и не внесла какие-либо изменения во вкусы коллекционеров и никоим образом не отразилась на тогдашних ценах на картины, это был первый шаг в переоценке наследия «итальянских голландцев».

Кардинальные изменения во взглядах художественных критиков произошли в 1870 годы. Французский живописец и крупнейший эссеист XIX века Эжен Фромантен уже с меньшим энтузиазмом оценивал творческое наследие прежде почитаемых Бота и Берхема. Новыми героями для него явились Паулюс Поттер, Якоб ван Рейсдал и Алберт Кейп. Им он посвятил отдельные главы своего эссе «Старые мастера». С точки зрения Фромантена итальянисты — «приверженцы не слишком правдивой живописности»22. В 1876 году, Фромантен писал: «Традиция» путешествий в Италию, кажется, являлась единственной общей« чертой всех европейских школ: голландской, фламандской, английской, французской, немецкой и испанской. Начиная с Бота и Берхема, Клода» и Пуссена-, вплоть' до наших современников, не было пейзажиста, который не желал увидеть Апеннинских гор и живописных окраин Рима. Однако, ни одной из них не удалось устоять * перед шармом итальянского ландшафта, и насытившись им произвести на свет лишь гибридный продукт» . Рассуждая о батальных сценах Ваувермана, он отмечал: «Есть в этом что-то, напоминающее Сальватора Розу, за исключениемстиля: во всех этих подобиях стычек и больших сражений никогда нельзя узнать ни причины, ни места, ни времени события, ни даже участников битв»24 .

На волне увлечения импрессионистами, академическое искусство постепенно забывалось. Вместе с ним уходило в забвение наследие голландских итальянистов, как одно из идеалистических направлений в живописи XVII века. Историю! искусства нового поколения на первое место выводят голландских мастеров национального пейзажа, таких как Эсайас ван де Велде, Арт ван дер Hep, Ян ван Гойен, Паулюс Поттер, Саломон и Якоб ван Рейсдали. С именами этих прежде забытых мастеров стали связывать основные достижения голландского искусства в пейзажной живописи. «Итальянские голландцы» расценивались критиками второй половины XIX века как направление, противоречившее реалистическим достижениям национальной школы. Тонально-монохромные голландские пейзажи ценились теперь намного выше изящных по колориту итальянских видов- Яна Бота. Подобное восприятие наследия итальянистов нашло отражение в работах таких видных теоретиков и историков- искусства начала прошлого века как В. Боде и Е. Мойс. По' мнению Боде самыми выдающимися пейзажистами Голландии XVII века были Ян ван Гойен, Якоб ван Рейсдал и Паулюс Поттер. В «Очерках- о живописи голландских мастеров» он вовсе обходит вниманием творческое наследие итальянистов25. Не упомянуты они. даже в его пространной монографии «Рембрандт и его* современники» , оказавшей значительное влияние-на взгляды нескольких поколений« специалистов в области голландского искусства. В своём очерке о Яне Боте для многотомного издания «Thieme et Becker» Е. Мойс сожалел о том, что этот одарённый художник потратил много сил, изображая, пейзажи Италии, но обошёл вниманием живописные виды родной-, страны! .

Некоторое исключение представляет собой десятитомный критический каталог голландских живописцев XVII века Хофстеде де Гроота.- Четвёртый том этого не утратившего до сих пор своего значения труда, целиком посвящен мастерам итальянизирующего пейзажа и включает имена Хакерта, Берхема, Дюжардена, Бота и Пейнакера . Каталог содержит краткие биографии художников, основой для которых послужили- сведения, почерпнутые из упомянутого выше издания Хаубракена, а также списки всех сохранившихся на тот момент произведений этих живописцев. Следует отметить, что с момента издания каталога Хофстеде де Гроота многие приведённые в нём атрибуции были пересмотрены.

В начале XX века наблюдается возвращение исследовательского интереса и переоценка творческого наследия итальянистов. Это нашло отражение в организации музейных выставок, сначала в самой Голландии, а затем и в других странах. Первая крупная экспозиция «Нидерландские итальянизирующие мастера ХУ1-ХУ11 веков» была организована Рейксмузеумом в Амстердаме в 1934 году. В. каталоге выставки термин «итальянизирующий» впервые применён в отношении утрехтских жанристов. Впоследствии он распространился также на последователей Питера ван Лара, а затем и на. всех работавших или посетивших Италию голландских пейзажистов .

Интерес к творческому наследию Питера ван Лара и его последователей был характерен в 1950-е годы для итальянских историков искусства. Внимания заслуживает статья Дж. Бриганти (1950), посвященная Питеру ван Лару и его подражателю — академисту Микеланджело Черквоцци30. Длительный.период изучения этим специалистом наследия- «ЬатЬосЫапй» подытожило издание в 1980 году фундаментальной1 монографии о творчестве наиболее крупных мастеров, работавших в жанре небольшой« пейзажно-бытовой картины31. В нём бамбоччата рассматривается в исторической перспективе, как отдельное направление в бытовой живописи, Голландии и Италии ХУП-ХУШ веков — от Питера ван Лара до Джузеппе Мария Креспи.

Среди публикаций 1950-х годов следует отметить работу М. Китсона, в которой автор коснулся специфики влияния Клода Лоррена на голландских пейзажистов' Бенты32. Однако внимание автора, в большей мере было уделено топографическим особенностям видов Рима в произведениях Германа Сваневелта и Клода Лоррена, нежели проблемам стилистического анализа.

Определённой вехой в изучении голландского пейзажа стала выставка произведений итальянистов в Музее изящных искусств

Мичигана (1964), подготовленная при непосредственном участии крупного специалиста по голландскому искусству Вольфганга Стехова. В её экспозиции наследие этих мастеров было представлено с доселе

-IT беспрецедентным размахом . В вышедшей двумя годами позже монографии о голландском пейзаже, американский исследователь предпринял собственную классификацию голландской пейзажной живописи, основанную на типологии. Стехов выделил типы деревенского и городского ландшафта, панорамы местности и леса, рек и каналов, морской и зимний пейзажи, представив их развитие на протяжении всего XVII столетия34. Отдельные главы книги посвящены, пейзажам Тироля и Скандинавии, а также видам итальянской

35 природы . Большая заслуга учёного- состояла в научном подходе, проявившемся в самом принципе классификации обширного материала. В отношении итальянистов Стехов- не придерживается принятой раньше «панголландской» тенденции, в оценке их творческого наследия. Выделяя три поколения! итальянистов, начиная с утрехтских мастеров Корнелиса ван Пуленбурга и Бартоломеуса Бренберга и завершая- художниками перешагнувшими рубеж XVIII века (такими как Эглон ван дер Hep, Иоханнес Глаубер) Стехов воссоздаёт весь сложный» путь пейзажа итальянских голландцев, от позднего маньеризма до заката национальной школы. Однако, отмечая воздействие пейзажей Клода Лоррена на второе и третье поколения итальянистов, исследователь, уделил мало внимания чисто формальным особенностям голландского классического пейзажа.

Свой вклад в изучение проблематики творчества итальянизирующих голландских пейзажистов внесли статьи, опубликованные в 1960-1970-е годы в журналах «Oud Holland» и «Paragone». Отдельного внимания заслуживают публикации М. Уоддингхема «Херман ван Сваневелт»

О г тп

1960)JO, «Андрис и Ян Бот во Франции и Италии» (1964) , или статья итальянского исследователя М. Кьярини «Филиппо Неаполитано,

Пуленбург, Бренберг и рождение реалистического пейзажа в Италии» (1972)38.

Следует отметить научный вклад А. Бланкерта издавшего в конце 1970-х годов ouvrage, в котором рассмотрены многие аспекты художественного наследия итальянизирующих голландских живописцев39.

Посвященные творчеству отдельных мастеров критические каталоги и монографии в значительной степени расширяют представление о художниках. В них, как правило, доминирует принцип знаточеского подхода, который позволяет уточнить атрибуции; «очищая» наследие какого-либо; мастера от ранее приписанных ему произведений. Подобная работа по исследованию творчества» крупного голландского итальяниста Адама Пейнакера была, например; проделана британской исследовательницей JI. Харвуд40. В критическом каталоге приведено много подробных сведений* о периодах творчества Пейнакера;. с привлечением ранее неопубликованных архивных материалов: v

Пробудившийся в конце прошлого столетия;: после почти полутора веков забвения? интерес к наследию итальянизирующих голландцев вполне согласуется» с общемировой тенденцией внимания к мастерам, со временем попавшим в так называемые «второй» и: «третий» ряд. Прежде всего;, он характерен, для музейной практики и находит выражение в экспозиционной деятельности. В 1987-1988 годы в музеях Голландии и США прошла масштабная выставка, посвященная голландскому пейзажу XVII века («Мастера пейзажа XVII столетия»), на которой значительная часть экспозиции была отведена-итальянистам41. В 1990 году Музеем изящных искусств Монреаля была организована выставка произведений итальянизирующих голландцев - «Воспоминания об Италии. Голландские мастера Золотого века»42. По этому случаю сотрудниками музея — главным хранителем Фредериком Дюпарком и хранителем Отдела старых мастеров Линдой Грайв был подготовлен одноимённый каталог. Каталог снабжён подробным научным аппаратом, в нем приведено много фактических данных о новых исследованиях посвящённых проблемам атрибуции.

Одна из последних крупных выставок — «Вдохновлённые Италией. Голландская пейзажная живопись 1600-1700 годов» — в Художественной галерее Далича (2002), была подготовлена в тесном сотрудничестве крупнейших специалистов по- голландской- живописи К. Брауна и Л. Харвуд43. В экспозиции развитие итальянизма было представлено каю значительное направление - от ранних «фантастических» пейзажей' Пауля Бриля и первых бамбоччат — до поздних римских ведут Гаспара Ван Виттеля, Якоба Хейсха и< Исаака де Мушрона. Каталог выставки примечателен небольшим, но содержательным эссе Ä. Стеленд о рисунке-итальянистов44. Обширное графическое наследие этих мастеров — от лёгких карандашных набросков и натурных штудий до детально проработанных и вполне самостоятельных произведений; несомненно,- имеет большое значение при исследовании живописных работ. Блокнот для рисунков был постоянным спутником голландского художника в его путешествиях иявлялся непосредственным материалом при создании картин. * *

В' России изучение наследия итальянизирующих голландцев тоже имеет свою историю. Однако, в отечественной литературе по голландскому искусству, несмотря на то, что в собраниях ведущих музеев страны — Государственного Эрмитажа и ГМИИ им. A.C. Пушкина, хранится немало произведений итальянистов, не было ни одного специально исследования, которого заслуживает это значительное художественное явление. Отметим, что картины Берхема, Яна Бота, Дюжардена, Хакерта, Веникса, Пейнакера, Ваувермана, были одними из первых приобретений образцов голландского искусства в XVIII веке и характеризовали принцип собирательства Екатерины II. В 1760-е — 1780-е годы были сделаны масштабные закупки значительных французских коллекций. Произведения Николаса Берхема в Эрмитаже и ГМИИ им. А.С.Пушкина происходят из именитых собраний-XVIII века — Жана де Жюльена, графа Генриха фон Брюля, герцога де Шуазеля, Пьера Антуана Кроза, графа Бодуэна и Франсуа Троншена45. Из коллекции графа Бодуэна, в частности, происходит замечательное по гармоничному соотношению фигур и пейзажа полотно «Отдых на пути в Египет» из ГМИИ* им A.C. Пушкина46. В*, составе собрания герцога де Шуазеля. в Эрмитаж попала также исключительная по качеству исполнения, картина1 Берхема «Итальянский пейзаж, с мостиком»47. В'начале XIX века несколько полотен этого мастера были приобретены этим музеем в составе коллекции императрицы О

Жозефины .

Масштабные закупки картин итальянистов в русские коллекции были продиктованы* вкусами эпохи рококо, видевшей во многих из них (особенно в- Берхеме) своих непосредственных предшественников. Помимо императорских коллекций произведения* Пуленбурга, Яна Бота, Веникса, Берхема и Дюжардена входили- в знаменитые частные собрания русской аристократии. Несмотря на значительное количество полотен голландских мастеров XVII века в России, отечественная музейная практика XVIII-XIX веков была ограничена лишь каталогизацией собраний49.

Хранители Эрмитажа и коллекционеры живописи являлись первыми русскими знатоками голландской живописи. Непредвзято взглянуть на голландский итальянизм одному из первых удалось Алексанру Бенуа. Будучи хранителем картинной галереи Императорского Эрмитажа, он стал автором, быть может, одних из самых изящных по литературному стилю и остроте художественного восприятия заметок по истории европейского искусства.

В путеводителе по картинной галерее Императорского Эрмитажа 1910 года Бенуа отмечал положительное влияние Италии на голландскую живопись XVII века: «Освобождение Голландии совпало с моментом торжества натурализма в Италии. И это имело огромное значение для всего течения голландской живописи. Великая нидерландская живопись XV века развращается итальянизмом, но обособление Голландии отрезает её от прочего мира, и с этих пор, предоставленная себе, она вырабатывает и своё особое реалистическое искусство. На самом деле, без итальянизма XVI века голландцы никогда бы не дали того великолепия, того совершенства, которое мы видим в XVII веке. Весь XVI век был строгой «итальянской» школой, научившей- голландцев широко« видеть натуру, правильно рисовать и находить мягкие сочетания красок. Да и голландский реализм XVII века развился под влиянием итальянского искусства, особенно Караваджо»50. Будучи хорошо знакомым с тенденциями современного ему европейского искусствознания, он также писал: «Художники эти не пользуются большим уважением современной* критики: В* них чуть ли не видят изменников родины и виновников падения отечественной живописи»51. Взгляды Александра Бенуа в то время действительно« можно назвать оппозиционными. Непредвзятый взгляд талантливого художника и одарённого эссеиста позволил ему по достоинству оценить высокие живописные качества произведений итальянистов. Пожалуй, это единственный-критерий, по которому истинный знаток выделяет произведение высокого искусства из огромного числа посредственных вещей. Чуждый тенденциозности, открытый лишь чистому восприятию Бенуа отмечал:«С ребяческой подражательностью «романистов» XVI века они не имеют ничего общего, так же как и со скучной шаблонностью академизма конца XVII века. Всё их творчество дышит жизнью, увлечением, и кончается их светлая, весёлая полоса творчества одновременно с концом всего жизненного в голландском искусстве»52.

Известный историк искусства Б.Р. Виппер придерживался общепринятой в 1950-1960 годы концепции «вредного» влияния итальянизма на национальную голландскую школу живописи. Он противопоставлял искусство итальянистов реалистическим течениям первой* половины XVII века, выражавшим вкусы голландского народа. Их полотна отвечали эстетическим потребностям голландской-аристократии и априори не могли восприниматься советской-наукой как. положительное явление. Такой- подход согласовывался с концепцией обязательной социальной направленности всех видов искусства. Однако учёный всё же1 отмечал роль итальянистов в развитие голландского пейзажа второй половины* XVII' века. Рассматривая творчество Алберта Кейпа, он выделил значение Яна Бота в формировании манеры крупнейшего национального пейзажиста. Б.Р. Виппер, справедливо- рассматривал1 1640-е годы «переходным* периодом» в, развитии^ национальной школы живописи. В это время, как он писал, «на основе монохромной живописи предшествующего десятилетия начинают возникать новые, более богатые красочные возможности тонального колорита»53.

В монографиях других отечественных авторов» о голландском искусстве XVII века 1960-х годов также отмечалось в целом негативное воздействие итальянизма. В издании о коллекции голландской пейзажной живописи в Государственном Эрмитаже Е.Ю.Фехнер (1963) посвятила отдельную главу полотнам итальянистов. В числе характерных особенностей итальянских влияний выделены лишь несвойственные голландской национальной школе «декоративность, приукрашенность и идеализация в трактовке южной природы и особенно бытовых сцен»54. Однако в описаниях самих картин, ясно прочитывается видение автором их высокого художественного уровня.

Другой известный специалист в области голландского искусства Ю. И. Кузнецов восхищался произведениями Берхема и Веникса. В составленном им путеводителе по голландской живописи XVII — XVIII веков в Эрмитаже, он отмечал их несомненное положительное влияние на развитие национальной школы, особенно в области колорита и в передаче солнечного света. По мнению исследователя, голландским итальянистам удалось «создать запоминающийся, более живой и даже более правдивый облик итальянской природы» и служить для искусства всей Европы «проводником передовых эстетических взглядов голландского реализма»55. В анализе картин Берхема Ю.И. Кузнецовым особенно была отмечена роль мастера в развитии пасторали: «Его главная заслуга заключается^ создании пасторального жанра, эволюцию которого Берхем предопределил на целое столетие вперёд. Недаром его считали предшественником рококо. Затем, когда новые поколения* отвергли искусство рококо, они отвернулись и от Берхема, не заметив здоровых основ его полнокровного, жизнеутверждающего искусства и не оценив его положительных усилий на пути поступательного развития голландского реализма второй половины XVII века»56.

Основополагающим в отечественной науке по методологии изучения голландской живописи, бесспорно, является труд хранителя Государственного Эрмитажа И.В. Линник «Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин» . Затрагивая такую специфическую, и, возможно, наиболее увлекательную область искусствознания как атрибуция, И. В. Линник, основываясь на колоссальном опыте музейной работы, между тем воссоздала цельную картину развития голландской живописи XVII столетия.

Некоторые современные отечественные музейные специалисты в области голландского искусства обращались к атрибуции произведений итальянизирующих голландских живописцев. Внимания заслуживает статья В. А. Садкова «Пейзажи голландских итальянистов со

XVII в. в музеях СССР» (1980) , посвященная- проблеме атрибуции картины «Пейзаж с Аполлоном и Марсием» из собрания Историко-художественного музея в Серпухове. На основе приведённых убедительных аналогий, автор восстановил имя истинного создателя полотна — крупнейшего представителя. итальянизирующего направления последней трети XVII века Якоба де Хейсха.

В монографии другого отечественного специалиста по голландской живописи Ю. А. Тарасова «Голландский пейзаж XVII века»(1983), в главе «Иноземные виды в голландской живописи» широко представлено творчество таких крупнейших итальянистов. как Ян Бот, Николас Берхем, Карел Дюжарден и Адам Пейнакер59. Исследователь отмечал несомненное значение- итальянистов- в развитии тонально-колористической живописи в голландском пейзаже.

В' 1983 году специалистом в области нидерландского искусства Н: Ю. Марковой была защищена- кандидатская- диссертация? на тему «Нидерландский романизм», посвященная исследованию проблем итальянизирующих влияний в нидерландской живописи, XVI века, являясь непосредственно предшествующей теме настоящего исследования.

Большой вклад в изучение творческого наследия итальянистов внесли авторы каталогов картин и рисунков голландской школы в отечественных собраниях. Это труды М.С. Сененко «Собрание живописи. Голландия XVII-XIX века. ГМИИ им. A.C. Пушкина»(2000)6° и В.А. Садкова «Нидерландский, фламандский и голландский рисунок XVI-XVIII веков. Бельгийский и голландский рисунок XIX-XX веков. ГМИИ им. A.C. Пушкина» (2001)61.

Фундаментальным вкладом является также каталог хранителя коллекции голландской живописи в Эрмитаже И.А. Соколовой «Вкус коллекционера. Голландская и фламандская живопись ХУ1-ХУИ веков

62 из собрания П.П. Семёнова-Тян-Шанского»(2006) . Несмотря на то, что эта частная коллекция голландской- живописи формировалась в последней трети XIX века, то есть в период, когда итальянисты не пользовались таким громким успехом, как в XVIII столетии, в неё всё же попало произведение мастера аркадского пейзажа Бартоломеуса Бренберга «Улисс и Навзикая» (1640), относящееся к числу характерных образцов итальянизирующего пейзажа первой половины XVII века.

Таким образом, предметом исследования явилось живописное наследие голландских итальянистов. Подобный выбор темьь представляется актуальным. Ибо,, как следует из предшествующего материала и его исторических оценок, это — качественные произведения, составляющие значительное явление в- голландском и, шире, европейском, искусстве, однако отношение к нему, особенно в XX столетии, отличалось двойственностью. В. силу превратности исторической «судьбы» голландского итальянизма, его проблематика, несмотря на солидное количество работ художников-итальянистов в музеях России, в отечественном искусствознании исследована недостаточно.

Сам характер материала сделал необходимым включить в главы диссертации краткие биографические сведения о мастерах, поскольку представлялось важным уделить внимание интерпретации ими итальянских впечатлений не только в стране временного пребывания, но и по возвращении на родину, а также выявить контакты, как внутри диаспоры итальянистов, так и с художниками Италии. Цель диссертационной работы — рассмотреть феномен голландского итальянизма в живописи как особое культурное и художественное явление XVII века. В связи с этим, материал организован по типологии пейзажной живописи и его исследование предпринято в историческом аспекте: от непосредственных истоков голландского итальянизма, до классических пейзажей последней трети XVII века Якоба Хейсха, Иоханнеса Глаубера и академических архитектурных ведут Гаспара ван Виттеля, глубоко индивидуально воспринявших концепцию пейзажа итальянистов первой половины столетия. Отдельно рассмотрено творческое наследие крупнейших представителей этого направления в период наивысшего расцвета голландской национальной, школы живописи — Николаса Берхема, Яна- Веникса, Карела Дюжардена и Адама- Пейнакера, соединивших опыт как мастеров бамбоччаты, так и представителей классицистического пейзажа. Избранная' проблематика предполагает решение следующих конкретных задач:

- изучить художественное наследие работавших в Италии живописцев и отобрать для более пристального исследования наиболее значительные произведения,' наглядно демонстрирующие стилистику как отдельных мастеров, так и каждого из «направлений» итальянизма* в целом;

- организовать материал по типологии пейзажной живописи и раскрыть специфику каждого из .направлений;

- изучить и проанализировать исторические; литературные и художественные источники, относящиеся к данной эпохе;

- используя различные источники, уточнить и.проследить творческие биографии отдельных мастеров, наглядно демонстрирующие эволюцию их искусства как во время работы в Италии, так и по возвращении на родину;

- более конкретно выявить роль влияния Питера ван Лара и созданного им жанра бамбоччаты на пейзажистов итальянизирующего направления;

- показать возможные взаимовлияния и заимствования в среде голландских итальянистов; выявить контакты с мастерами других школ;

- в связи с вышеуказанной задачей, проанализировать определённые закономерности в избрании голландскими итальянистами (порой сходных, но всегда воспроизводимых в глубоко индивидуальной интерпретации) сюжетов и композиционных схем;

- обосновать самостоятельность концепции пейзажа «итальянских голландцев», основанной' на- синтезе национальной живописной, традиции и заимствований у иностранных мастеров, работавших в Италии;

- акцентировать внимание1 на, необходимости» дальнейшего« изучения живописного и графического художественного5 наследия голландских итальянистов; так как в», его* исследовании' существует ещё немало открытых тем и вопросов.,

Для решения^ этих задач автором, диссертации привлекались текстовые источники- (свидетельства^ голландских и итальянских авторов XVII века, литература XVII столетия); вышеуказанные работы зарубежных и отечественных исследователей; внёсших значительный; вклад, как в изучение* голландского искусства XVII века в целом, так и наследия итальянистов. Источники, историко-культурного характера позволили» представить творчество голландских итальянистов в контексте яркой и значительной эпохи, в атмосфере Рима, являвшего собой уникальный феномен художественной жизни XVII столетия:

Намеченные во, Введении цель и задачи исследования, а так же сам характер изучаемого- материала, определили структуру диссертации. Она состоит из четырёх глав и заключения, в котором подводятся итоги проделанной работы и анализируется роль влияния итальянистов на развитие голландской национальной школы и западноевропейского пейзажа последующего времени.

Список научной литературыПитеря, Юлий Владимирович, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Бенуа А:Н. Путеводитель по картинной галерее Императорского4 Эрмитажа. СПб. 1910:

2. Виппер Б.Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века. М.,1957.

3. Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М.,1962.

4. Зюмтор П: Повседневная жизнь Голландии во времена Рембрандта, М.,2001.

5. Кузнецов Ю.И: Голландская живопись в музеях СССР. М.,1959.

6. Кузнецов Ю.И. Голландская живопись XVII XVIII веков в Эрмитаже. Ленинград, 1979.

7. Левинсон-Лессинг В. Ф: История картинной галереи Эрмитажа (17641917). Л.,1985.

8. Линник И.В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л:, 1980.

9. Маркова Н.Ю. Нидерландский романизм XVI века. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М. 1983.

10. Садков В.А. Пейзажи голландских итальянистов в музеях СССР// Памятники культуры: новые открытия. 1980. Л., 1981. С. 292-296:

11. Сененко М. С. ГМИИ им. A.C. Пушкина, Голландия XVII XIX века собрание живописи. М., 2000.

12. Соколова И.А. Вкус коллекционера. Голландская и фламандская живопись XVI XVII веков из собрания П.П. Семёнова-Тян-Шанского. СП.6., 2006.

13. Сомов А.И. Императорский Эрмитаж. Каталог картинной галереи. Т.Н. Нидерландская и немецкая живопись. Изд.3-е. СПб., 1893.

14. Тарасов Ю.А. Голландский пейзаж XVII века. М., 1983.

15. Тэн И. Пять курсов лекций читанных в парижской школе изящных искусств. М.1874.

16. Фехнер Е.Ю. Голландская пейзажная живопись XVII века в Эрмитаже. Ленинград 1963.

17. Фромантэн Э. Старые мастера. Бельгия — Голландия. М.,1914.

18. Хёйгенс К. Назидательные картинки 1623. Перевод с нидерландского Е. Витковский. М.,2002.

19. Щавинский В. Леонард Брамер // Старые годы. 1912. Февраль. С.20-41.

20. ЩербачёваМ.И. Картины Питера Ластмана в Эрмитаже // ТГЭ.Л., 1940 Т. 1. С.36-44.

21. Эрпелъ Ф. Рембрандт. Берлин, 1989.На иностранных языках.23; Andrews К. Adam Elsheimer: Paintings —Drawings Prints. New-York, 1977

22. Arbor A. Italy through Dutch Eyes: Dutch Seventeenth Century Landscape Artists in Italy. Michigan, 1964.

23. Baer R. Paul Bril. Munich, 1930.

24. Biesboer P., Kersten M., Wiethoff., PijkL. Seelig G., Stefes A:, Wuestman. Nicolaes Berchem. In het licht van Italie. Haarlem, 2006.

25. Bikker J. The Deutz brothers, Italian Painting and Michiel Sweerts: New information from Elisabeth Coymans's //JournaeP. Simiolus. 1998. XXVI. P.277-311.

26. Bikker J. Eeen miraculeus leven // Kunstschrift. 2001 .XLV. S. 16-26.

27. BlankertA. Over Pieter van Laer als — dieren landschapschilder//Oud Holland. LXXXIII. 1968. S.l 17-134.

28. Blankert A. Dutch 17th Century Italianate Landscape Painters. 2 ed. Soest, 1978.

29. Bode W von. Studien zur Geschichte der hollandischen Malerei. Braunschweig,1883.

30. Bok. M., Vris J. de, Franits W., Kaplan B., Keyes G., Meierink., Olde B., Bakker AMasters of Light. Dutch painters in Utrecht during The Golden Age. New Haven; London, 1998.

31. Bredius A. Een en ander over Jan Wijnants // Oud Holland. XXIX. 1911. S.179-184.

32. Briganti J. Gaspar van Wittel e l'origine della veduta settecentesca. Roma, 1966.

33. Briganti J., Trezzani L., Laureati L. The Bamboccianti. Rome, 1983.

34. Brochhagen E. Karel Dujardin. These de doctorat. Cologne, 1958.

35. Burger-Wegener C. Johannes Lingelbach, 1622-1674. These de doctorat. Berlin, 1976.

36. Burke D. Drawings by Thomas Wijk // Oberlin College Bulletin. XXIX. 1972. P.106-111.

37. Burke D. Jan Both. Painting, Drawings and Print. New-York; London, 1976.

38. Burisi ViciA. Fantasie Romane di Johannes Lingelbach // Studi Romani, VII, 1959. P.42-53.

39. Buvelot Q., Naumann O., de JonghE., Pottasch C. Frans vanMieris 16351681. Zwolle, 2005.

40. Carter D. Northern Barocque and the Italian Connexion //Apollo. CIII. 1976. P.392-01.

41. Castelfranchi Vegas L. Italia e Fiandra nella pittura del Quattrocento. Milano, 1983.

42. ChongA. The Drawings of Cornelis van Poelenburch.// Master Drawings. 1987. XXV. P.3-62.

43. Chundall F. The Landscape and Pastoral Painters of Holland: Ruisdael Hobbema Cuyp Potter. London, 1891.

44. Donahue S. "The rest on the Flight into Egipt" by Cornelis va Poelenburg. Fogg Art Museum: Acquisition Report. 1965. Cambrige, 1966. P.155-160.

45. Duparc F. Een terruggevonden schilderij van N. Berchem en J.B. Weenix // Oud Holland. 1980. XCIV. P.37-43.

46. Duparc F., Graif. L. Souvenirs d'Italie. Peintres hollandais de l'Age d'or. Montreal, 1990.

47. Faggin G. Per Paolo Bril //Paragone. XVI. 1965. P.21-35.

48. Feinblatt E. Notes on Paintings by Bartholomeus Breenbergh // The Art Quarterly. 1949.XII. P.266-271.

49. Francis H. Roman Campagna near Tivoli by Claude Gelle de Lorrain II Cleveland Museum of Art Bulletin. 1946. XXXVIII. P. 178-180.

50. Franits W. Dutch Seventeenth-Century Genre Painting. New Haven, London, 2004.

51. Freeberg D. Dutch Landscape Prints of the Seventeenth Century. London, 1980.

52. Freise K. Pieter Lastman, sein Leben und seine Kunst. Leipzig, 1911.

53. Fr omentin. E. Les Maitres d' autrefois. Paris, 1876.

54. Gaskell/., Jonker M. Vermeer Studies. New Haven; London, 1998.

55. Gerson P. Ausbreitung und Nachwirkung der hollandischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Haarlem, 1942.

56. Gerson P. De Nederlandse schilderkunst. Amsterdam, 1950-1952.

57. Gerson P., Goodison J. W. Catalogue of Paintings. Fitzwilliam Museum. Cambridge, 1960.

58. Gerson H. Italy trough Dutch Eyes // The Art Quarterly. 1964. XXVII. P342-352.

59. Gerszi T. Die Zeichnungen von Herman van Swanevelt // Bulletin du Musee Hongrois des Beaux-Arts. Budapeszt. 2000. №92-166. S. 93-166.

60. HaakB. The Golden Age: Dutch Painters of the Seventeenth Century. New-York, 1984.

61. HarwoodL. Adam Pynacker (1620-1673). Doornspijk, 1988.

62. Harwood L., Brown C., Steland Ch. Inspired by Italie. Dutch landscape painting 1600-1700. London, 2002.

63. Haverkamp-Begemann E. Nicolaes Berchem // Nederlandis Kunsthistorisch Jaarboek. 1972. №23. S.273-274.

64. Haverkamp-Begemann E. The Youthful Work of Andries Both: His Landscape Drawings I I Print Review. 1976. №5. P.88-95.

65. Haverkamp-Begemann E. Wadsworth Atheneum Paintings, Catalogue I: The Netherlands and German Speaking Countries, Fifteenth-Nineteenth Centuries. Hartford, 1978.

66. Helmus L. Catalogue Schilderkunst tot 1850. Centraal Museum Utrecht. Utrecht, 1999.

67. Hind A.M. Drawings Catalogue of Dutch and Flemish Artists in the British Museum. 5 vol. London, 1926.

68. Hofstede de Groot C. Beschreibendes und Kritisches Verzeichnis der hervorragendsten Hollandischen Maler des XVII. Jahrhunderts. 10 vol. Esslingen et Paris, 1907-1928.

69. Hoogewerff G. De Nederladsche kunstenaars te Rome in de XVII eeuw en hun conflict met de Academie van S.Lucas. Amsterdam, 1926.

70. Hoogewerff G. Pieter van Laer en zijn vrienden. Part l-2.//Oud Holland. 1932. IL. S.205-220.

71. Hoogewerff G. Pieter van Laer en zijn vrienden. Part 3-4.//Oud Holland. 1933. L. S.250-262.

72. Hoogewerff G. De Bentvueghels. Haag, 1952.

73. Houbraken A. De Groote Schoburgh der Nederlantsche Konstschilders an Schilderessen. 3 vol. Amsterdam, 1718, 1719, 1721.

74. Janeck A. Untersuchung über den holladischen Maler Pieter van Laer, genannt Bamboccio. Dissertation. Wurzburg, 1968.

75. Janeck A. Naturalisums und Realismus. Untersuchung zur Dartstellung der Natur bei Pieter van Laer und Claude Lorrain // Storia dell'Arte. 1976. №28. S.285-307.

76. Jansen G. Berchem in Italy: Notes on an Unpublished Painting //Mercuiy. 1985. №2. P.13-17.

77. Jansen G., Huys P. Pieter van Laer, Benjamin Cuyp, Gerard Douffet and Karel Dujardin in Utrecht//Mercury. 1990. №11. P.53-56.

78. Jansen G., Huys P. Schilders in Utrecht, 1600-1700. Utrecht, 1990.

79. Jansen G., Sutton P. Michael'Sweerts (1618rl664). Zwolle, 2002.

80. Kammerer C. Die klassisch-heroische Landschaft in der niederländischen Landschaftsmalerei, 1675-1750. Dissertation. Berlin, 1975.

81. Kilian J.M. The Paintings of Karel Du Jardin 1926-1678. London, 2005.

82. Kitson M. Swanevelt, Claude Lorrain eile Campo Vaccino // La Revue des Arts. 1958. №8. P.215-220; 259-266.

83. Kitson M. Swanevelt, Claude Lorrain: Liber Veritatis. London, 1978.

84. Kren T. Jan Lingelbach in Rome // The Getty Museum Journal. 1982. №X. P.45-62.

85. Kiessmann R., Gordenker E., Tico Seifert C. Im Detail die Welt entdecken. Adam Elsheimer 1578-1610. Francfurt- am-Main, 2006.

86. Knipping J.B. The Iconography of the Counter Refomation in the Netherlands: Heavenon Eath. 2 vols. Nieuwkoop and Ley den, 1974.

87. Knoch W.J. New guide to the Prince Liechtenstein's Gallery, Vienna. Vienna, n.d.

88. Kramm C. De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kuntschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters, van den vroegsten tot op onzen tijd. 6 Vols. Amsterdam, 1857-1864.

89. Kuretsky S.D. The Paintings of Jacob Ochtervelt (1634-1682). Montclair, 1979.

90. Kuznetsov Y., LinnikL Dutch Paintings in Soviet Museums, New York; Leningrad, 1982.

91. Lafenestre, G., Richtenberger,E. La peinture en Europe. Le Louvre. La Hollande. Paris, 1907.

92. Lairesse G. De Groot Schildersboek. Haarlem, 1740 (reprint Soest, 1969).

93. Lamberg I. Handschriftliches Invertar der Sammlung Lamberg-Sprinzenstein, Archiv der Akademie der bildenden Künste in Wien: Vienna, n.d.

94. Lamberg.II Ubergabeinventar der Stiftung Lamberg-Sprinzenstein von 1822. Archiv der Akademie der bildenden Künste in Wien. Vienna n.d.

95. Lauts J. Hollandische Meister aus der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe. Karlsruhe, 1960.

96. Lavergnee A.B., FoucartJ., ReynaidN. Catalogue Sommaire Illustre des Peintures du Musee de Louvre: Ecole flamande et hollandaise. Paris, 1979.

97. Lebrun J.B.P. Galerie des Peintres Flamands, Hollandais et Allemands. 5 Vol. Paris, 1792-1796.

98. Ledermann I. Beitrage zur Geschichte des romantischen Landschaftsbildes in Holland und seines Einflsses auf die nationale Schule um die Mitte des 17. Jahrhunderts. Berlin, 1920.

99. Levine D. A. The Art of Bamboccianti. Dissertation. Princeton, 1894.

100. Levine D. A. The Roman Lime Kilns of the Bamboccianti / Art Bulletin. LXX. P. 569-589.

101. Lewinson-Lessing W.F. Meisterwerke aus der Hermitage. Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts. Leningrad, 1963.

102. Lewinson-Lessing W.F. The Hermitage, Leningrad. Dutch and Flemish Masters. London, 1964.

103. Liedtke W.A. Atchitectural Painting in Delft. Davaco Publishers, 1982.

104. LonghiR. Zu Michiel Sweerts // Oud Holland. 1934. LI. P.271-277

105. LonghiR. Qualche appunto su Michele Sweerts // Paragone. 1958. IX. P.73-74.

106. LugtF. Musee du Louvre. Inventaire generale des dessins des ecoles du Nord. Ecole Hollandaise. 3 Vol. Paris, 1929-33.

107. LugtF. Repertoire des catalogues de ventes publiques 1600-1900. 4 Vol. Hague, 1938-87.

108. Lugt F. Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris, Inventaire generale des dessins des ecoles du Nord. Ecole Hollandaise. Paris, 1950.

109. Lutzov, C. von Katalog der Gemäldegalerie der K.K. Akademie der Bildenden Künste. Vienna, 1889.

110. McKay A. A Catalogue of Pictures at Montagu House belonging to the Duke of Buccleuch. London, 1898.

111. Maclaren N. National Gallery Catalogues. The Dutch School. London, 1960.

112. Mander C. van Het Schildersboeck. Haarlem and Alkmaar, 1603-1604. / Trans, with introduction by C. van de Wall. New York, 1936.

113. Martin W. De Hollandsche schilderkùnst in de Zeventiende eeuw. 2 Vol. Amsterdam, 1935-1936.

114. Martin W. Dutch Painting of the Great Period 1650-1697. London, 1951.

115. McNeil Kettering A., Wallert A., WiesemamanM. Gerard ter Borch. Washington, 2004.

116. Michalkowa J. Quelques remarques sur Pieter van Laer // Oud Holland. 1971. №86 P. 188-195.

117. Michel E. Paulus Potter. Paris, 1906.

118. Moes E.W. Een merkwaardige verzameling teekeningen //Oud Holland. 1895. № XIII. P. 182-192.

119. Moes E. W., Biema E van De Nationale Konst-Gallerij en Het Koninklijk Museum. Amsterdam, 1909.

120. Moisy P., Carrier L. Musee des Beaux-arts de La Rochelle. La Rochelle, 1974.

121. Montias J.M. The Guild of St. Luke in 17 century Delft and the economic status of artists and artisans // Simiolus. 1977.Vol. 9. P.93-105.

122. Montias J.M. Painters in Delft. 1613-1680 // Simiolus. 1978-79. Vol.19. P. 84-114.

123. Montias J.M. Artists and Artisans in Delft. Princeton, 1982.

124. Mullenmeister K.J. Meer und Land im Licht des 17. Jahrhunderts. 3 Vol. Bremen, 1973-1981.

125. Münz L. Akamemie der Bildenden Künste in Wien: Katalog des wiedereroffneten Teiles der Gemäldegalerie. Vienna, 1948.

126. Murray P. Dulwich College Picture Gallery. A Catalogue. London, 1980.

127. Nagler G.K. Neues allegemeines Kunstler-Lexikon. 22 Vols. Munich, 18351852.

128. NashE. Pictorial Dictionary of Ancient Rome. 2 Vols. London, 1961.

129. Nash J.M. The age of Rembrant and Vermeer. Dutch Painting in the 17 century. London; New York, 1972.

130. Naumann G. Die Landschaftszeichnungen des Bartholomeus Breenbergh. Wertheim, 1933.

131. Naumann O. Frans van Mieris the Elder (1635-1681). 2 vols. Davaco Publishers, 1981.

132. Nieuwenhuys C.J. Review of the Lives and Works of Some of the Most Eminent Painters: with Remarks and Options and Statements of Former Writers. London, 1824.

133. NijstatA. Nederlandse Schilders in Publikaties voor 1700. The Hague, 1978.

134. Obreen F.D.O. Archief voor Nederlandsche Kunstgeschiedenis. 7 Vols. Rotterdam, 1877-1890. Reprint. Soest, 1976.

135. Oosterloo J.H. De Meesters van Delft. Leven en Werkenvan de Delftsa schilders der zeventiende eeuw. Amsterdam, 1948.

136. Osten G. von Wallraf-Richartz-Museum Köln. Vol. II. Cologne, 1966.

137. Parthey G. Deutscher Bildersaal, Verzeichnis der in Deutschland vorhandenden. Oelbilder verstorbener Maler aller Schulen. 2 Vols. Berlin, 18631864.

138. Pigler A. Katalog der Galerie alter Meister, Museum der bildenden Künste. 2 Vols. Budapest, 1968.

139. Pilkington M. General Dictionary of Painters. 2 Vols. London, 1824.

140. Plietzsch E. Hollandische und flamische Maler des XVTI. Jahrhunderts. Leipzig, 1960.

141. Plomp M.C. Een merkwaardige verzameling Teekeningen' door Leonaert Bramer // Oud Holland. 1986. №100. P. 81-153.

142. Poch-Kalous M. Katalog der Gemäldegalerie der bildenden Künste in Wien. Vienna, 1961.

143. Puyvelde L. van The Dutch Drawings in the Collections of His Majesty the King at Windsor Castle. London, 1944.

144. Posner D. Anibale Caracci: A Study in the Reform of Italian Painting Around 1590. 2 Vol. London; New York, 1971.

145. Reiss S. Aelbert Cuyp. London; Boston, 1975.

146. Robinson W. Preparatory Drawings by Adriaen van de Velde.//Master drawings. 1979. XVII. P.3-23.

147. Roetlisberger M. Bartholomeus Breenbergh. Handzeichnungen. Berlin, 1969.

148. Roetlisberger M. Bartholomeus Breenbergh. The Paintings. Berlin; New York, 1981.

149. Roetlisberger M. New Works of Bartholomeus Breenbergh.// Oud Holland. 1985. XCIX. P.57-66.

150. Roetlisberger M. Abraham Bloemaert's Farmers in the Field.//Mercury. 1990. №11. P.14-21.

151. Roetlisberger M. Abraham Bloemaert and his Sons: Paintings and Prints. 2 Vol. Doornspijk,. 1993.154; Rosenberg A, Slive S. Dutch Art and Architecture. Harmondsworth, Baltimore, 1972.

152. Schaar E. Studien zu Nicolaes Berchcm. Dissertation. Cologne, 1958.

153. Schaar E. Poelenburch undSreenberghiimltalien'undvein BildiElscheimer:// Mitteilungen.des Kunsthistorischen Instituts:^162: Shlöss G.,Skeelesi(ll Trade^Traveliand ^emptätion^ Harbour Scene, 1640-1680. Schatborn, 2001.

154. Shloss C.,Skeeles G. Paintings by^ Jan;Weenix (1642-1719)//Oud Holland: 1983, №97k> P.69-97.

155. Schnackenburg B. Adriaen van Ostade. Isaac van Ostade. Zeichnungen und Aquarelle. Hamburg-1981.

156. Schnackenburg Bl Die Anfange von Thomas Adriansz Wyck (1620-1677) als Zeichner und Maler.//Oud Holland:, 1992. №.106; S. 143-156.

157. Schrevelius T. Harlemum. Harlem, 1647.167: Schulz W. Die hollandischen Landsschaftszeichnungen 1600-1700. Berlin, 1974:

158. Sickl. Nicolaes Berchem. Berlin, 1930.

159. Slive S. Dutch Painting 1600-1800. New Haven; London, 1995.

160. Sluijter E. van De 'heydensche fabulen' in de Noordnederlandse Schilderkunst 1590-1670. Dissertation. Leiden, 1986.

161. Sluijter—Sejffert N. Cornelis van Poelenburgh 1593-1667. Dissertation. Leiden, 1984.172.' Smith J. A Catalogue Raisonee of The Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters. 9 Vol. London, 1829-1842.

162. Smith J. A Supplement to catalogue raisonee of The Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters. London, 1842.

163. Starling A. Isaac de Moucheron als ontwerper van gevels en tuinen. //Oud Holland. 1960. №65. S.85-104.

164. Stechow W. Bartholomaus Breenbergh. Landschafts und'• Historienmaler.//Jahrbuch der Preussischen Kunstsamlungen. 1930. LI. P133-140.

165. Stechow W. Jan Both and Dutch Italianate Landscape Painting //Magazine of Art. 1953. №46. P.131-136.176; Stechow W. Significant Dates on Some Seventeenth-Century Dutch Landscape Paintings // Oud Holland. 1960.№75. P. 79-92.

166. Stechow> W. Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century. London, 1966.

167. Steland-Stief A:Ch. Jan Asselyn und Willem Schellinks //Oud Holland. 1964. №79. S.99-110.

168. Steland-Stief A.Ch. Jan Asselyn und Karel Dujardin //Raggi. №VII. P 99107.

169. Steland-Stief A.Ch. Jan Asselyn. Nach 1610 bis 1652. Amsterdam, 1971.

170. Steland-Stief A.Ch. Zum zeichnerischen Werk des Jan Asselyn //Oud Holland. 1980, №94. P.213-258.

171. Steland-Stief A.Ch. Zu Willem Schellinks Entwicklung als Zeichner-Fruhe Frankreichreise von 1646 und die Ausbildung zum Italianisten in der Nachfolge des Jan Asselyn //Niederdeutsche Beitrage zur Kunsgeschichte. 1986. №25. S.79-108.

172. Steland-Stief A.Ch. Beobachtungen zu frühen Zeichnungen des Jan Both zum Verchaltnis zwischen Jan Both und Jan Asselyn in Rom vor. 1641 // Niederdeutsche Beitrage zur Kunsgeschichte. 1986. №27. S. 115-138.

173. Steland-Stief Ä.Ch Thomas Wijk als italianiserender Zeichner Beobachtungen zu Herkunft; Stil und Arbeitsweise // Warlaf-Richartz Jahrbuch. 1986: XLVIII—XLIX. S.215-247.

174. Steland-Stief A.Ch Die Zeichnungen des Jan Asselyn1.-Fridingen, 1989.

175. Steland-Stief AiCh Jan Baptist Weenix in Rom.- 1643 bis 1647 // Niederdeutsche Beitrage zur Kunsgeschichte. 1994. №33. S.87—112.

176. Sutton P. A Guide to Dutch Art in America. Grand Rapids. Kampen, 1986.

177. Sutton P. Pieter de Hooch; 1629-1684. New Haven, London, 1998.

178. Sutton P., BikkerJ., Dibbits T., Middelkoop N., Schapelhouman M, Wallert A. Jan* van der Heyden (1637-1712). Amsterdam, 2006.

179. Swillens P.T.A. De utrechtse schilders Willem Jansz Dircken Maerten Stoop.//OudHolland. 1934.LI. S.l 16-135.

180. Swillens P.T.A. Een Schilderij van Willem Schellinks.// Kunsthistorishe Mededeelingen. 1949. №4. S.19-21.

181. TrnekR. Die Hollandischen Gemälde des 17. Jahrhunderts insder Gemäldegalerie'der Academie der Bilderden Künste. Vienna, 1992.

182. Ed. Grove. The Dictionary of Art. 34 Vol. London, 1996.

183. Turner J. De Grove Dictionary of Art. FronrRemrandt to Vermeer. 17th Century Dutch Artists. London, 2000.

184. WaagewG.F. Works of Art and Artists in England. London, 1838.

185. Waagen G.F. Treasures of Art in Great Britain. 3 Vol. London, 1854.

186. Waddingham M. The Sweerts Exhibition in Rotterdam // Paragone. 1958. 107. P. 67-73.

187. Waddingham M. Herman van Swanevelt in Rome // Paragone. 1960. CXXI. P.37-50.

188. Waddingham M. Andries and Jan Both in France and Italy // Paragone. 1964. №XV. P. 13-43.

189. Waddingham M. I paesaggisti nordici Italianizzanti del XVII secolo. 2 Vol. Milan, 1966.

190. Walsh A., Buijsen E., Broos B. Paulus Potter. Paintings, Drawings and Etchings. Zwolle,1994.

191. Welu A., Biesboer P. Judith Leyster. A Dutch Master and Her World. Zwolle, 1993.

192. Wheelock A. Jan Vermeer. New York, 1991.

193. Wheelock A. Vermeer & the Art of Painting. New Haven; London, 1995.

194. Wheelock A. Dutch Paintings. The Collections of the National Gallery of Art Washington Systematic Catalogue. New York, 1995.

195. Wheelock A., Chong A., Gordenker E., Spring M., Havercamp-Begemann E. Aelbert Cuyp. Washington, 2002.

196. White C. The Dutch Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen. Cambridge; New York, 1982.

197. Wurzbach A. von Niederländisches Kunstler-Lexikon. 3 Vol. Vienna; Leipzig, 1906-1911.

198. Zwollo A. Hollandse en Vlaamse veduteschilders te Rome 1675 — 1727. Assen, 1973.