автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Голландский рисунок XVII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Голландский рисунок XVII века"

, >>'-) V.'.- :' РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ

на правах рукописи.

САДКОВ Вадим Анатольевич

ГОЛЛАНДСКИЙ РИСУНОК XVII ВЕКА: ЭВОЛЮЦИЯ И ПРОБЛЕМЫ АТРИБУЦИИ

Специальность:¡7.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное

искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения

Москва 1997

забота вшолнена в Государственном музее изобразительных ис кусств имени А.С.Пушкина (Москва)

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения-

К. С. ЕГОРОВА

доктор искусствоведения И. В.ЛИННИК

доктор искусствоведения м. н. СОКОЛОВ

Ведущее учреждение: Московский Государственный академический художественный институт им.В.И.Сурикова

на -заседании специализированного -Совета Д €19. 02.01 по присуждению учёной степени доктор искусствоведения Российской Академии художеств по адресу: 119034. Москва. Пречистенка, 21

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской Академии художеств (Москва. Пречистенка, 21)

Защита состоится

Автореферат разослан

Ученый секретарь Специализированного Совета .кандидат искусствоведения

С. А. ■ Гусарова

Актуальность работы. Исследование посвящено эволюции голландского сунка XVII века и тесно связанной с этим атрибуционной проблематике, кой ракурс" постановки темы отнюдь не случаен. Он представляется езвычайно плодотворным с точки зрения основных вопросов истории гол-ндского рисунка, рассматриваемой в контексте изучения конкретных па-тников, каждый из которых, обладая своей неповторимой индивидуаль-стью, является одновременно частицей общего художественного процес-_

Издавна пользуясь заслуженной известностью, рисунки голландских стеров как самодостаточный феномен истории искусства до сих пор не али предметом сколько-нибудь. подробного специального исследования . .к в зарубежной, так и в отечественной науке. На сегодняшний день вжилась достаточно странная ситуация. С одной стороны, на протяжении огих лет усилиями специалистов из разных стран накоплен внушительный .териал: состоялись большие выставки, опубликованы фундаментальные .талога музейных и частных собраний, написаны книги и статьи, посвя-шые монографическому обзору творчества отдельных, художников или ■зличным вопросам истории голландского искусства. Но. как правило, ■и исследования не претендуют на обобщение или даже сколько-нибудь [стематичное изложение-проблематики эволюции голландского-рисунка. -С >угой стороны, произведения выдающихся рисовальщиков фигурируют' в об-[х трудах об искусстве Голландии. Из числа опубликованных работ, име-их непосредственное отношение к интересующей нас теме, наиболее важ-¡ми представляются вводная- статья Ю.И.Кузнецова к альбому "Рисунки 'арых мастеров. Шедевры Фландрии и Голландии" (1970) и фундаменталь-Ш. но ограниченный более узким кругом рассматриваемых вопросов ката-)г выставки "Фигура человека в'голландском рисунке XVII века", сос-1вленный Петером Схатбсрном (1981).

Будучи по своей природе спонтанным и очень личностным средством ¡разного осмысления окружающего мира, рисунок занимал важное место в 5щей системе видов и жанров голландской художественной культуры, ак-1вно участвовал в формировании и взаимодействии . ее типологических груктур. Тем не менее, несмотря на солидный удельный вес в творческом юледии' многих крупных мастеров, самостоятельное значение рисунка и "о эстетическая ценность нередко отстраняются на второй план, подав-

ляемые громкой славой голландской живописи той эпохи. Например, сейчас достаточно очевидным и непреложным представляется факт,, что Рембрандт-рисовальщик не менее гениален, чем/ Рембрандт-живописец. И все же его картины пользуются гораздо большей известностью, чем камерные по размерам и неброские по художественным приемам графические листы. Еще в большей степени такое неравноправие "общественного авторитета" живописи и рисунка бросается в глаза при рассмотрении произведений других голландских мастеров.

• В беглых набросках.или спонтанных зарисовках только-что возникших композиционных или пластических идей художник может быть максимально искренним и непосредственным. Но достигает он этого, используя минимальный запас художественных средств, анализ которых в конечном итоге составляет основу стилистической критики. Но и тщательно проработанный "самостоятельный" рисунок способен нередко поставить перед исследователем гораздо больше атрибуционных проблем, нежели произведение живописи. К тому же, голландских картин, имеющих авторские подписи или документированных.иными источниками, сохранилось гораздо больше и-на сегодняшний день изучены они лучше, чем рисунки. Творчество многих художников мы представляем преимущественно по картинам, тогда как их достоверные рисунки исчисляются единицами. И дело не только в том, что, многие листы просто не сохранились по причине хрупкости материала и его подверженности неблагоприятным для хранения обстоятельствам. Скорее речь должна идти о недостаточной изученности материала. Дискуссии, периодически возникающие между специалистами по поводу атрибуции тех или иных листов, свидетельствуют о существовании объективных трудностей в данной области. Ведь и в тех случаях, когда от художника сохранилось немалое число рисунков, вопрос об их аутентичности и связанным с этим разграничением* графического корпуса самого мэтра и продукции его подражателей, продолжает оставаться острым и актуальным (например, рисунки Хендрика Голциуса.■Абрахама Блумарта, Класа Берхема, Яна Бота. Адриана ван Остаде, Рембрандта и мастеров его школы). ,

. Здесь обозначилась только внешняя сторона проблемы, суть которой при внимательном изучении оказывается более сложной и многоаспектной.

- з -

Прежде всего речь идет о неадекватности функциональных задам рисунка и живописи в искусстве Голландии XVII века, об отнюдь не однозначной роли рисунка в художественной практике разных мастеров. Одни художники (в их числе Рембрандт, Ян ван Гойен, Адриан ван Остаде) много и неустанно рисовали, видя в этой эстетически полноценную форму самовыражения. Тогда как другие мастера (среди них Франс Хале. Ян Вермер Делф-гский. Ян Стен) по-видимому рассматривали функции рисунка как сугубо утилитарные, ограничиваясь подготовительной работой черным мелом или кистью на загрунтованной основе будущего живописного произведения. На^ ■сонец, внутренняя логика развития голландского рисунка как самостоятельного вида изобразительного искусства выдвигала целый ряд своих троблем. Тесно соприкасаясь с живописью и печатной графикой в пределах ¡анровой типологии, рисунок обладал своими неповторимыми особенностями 1 задачами, решение которых нередко опережало или предсказывало пути ¡альнейшего развития живописи и гравюры (как зто было в пейзаже и бытовом жанре первой трети XVII века).

Цель ц задачи исследования. Хорошо известно, что одной из важнецки особенностей художественной жизни Голландии XVII столетия была дт-гетливо выраженная жанровая дифференциация. Условия рыночной конкурен-;ии способствовали узкой специализации мастеров. Зто в свою очередь тимулировало появление и последующий расцвет емких и вариативных об-азно-пластических "типов" в пределах каждого, отдельно взятого жанра например, буря на море, прибрежный пейзаж с рыбаками, аркадский ланд-афт, уличная сцена с шарлатаном; "веселое общество", миогофигурная иблейская или "историческая" сцена и пд.). Создателя™ таковых обыч-о выступали крупные мастера, обладавшие яркими творческими индивиду-пьностямц. Однако в условиях ориентации на рыночную моду, покупатель-кий спрос, их достижения быстро усваивались другими художниками -вениками и подражателями. - бесконечно варьировавшими распространение 'стереотипы. Данное обстоятельство заметно усложняет работу иссле-звателя. Приходится, одновременно решать две разные задачи: с одной гороны, выявлять общность и пути взаимодействия образно-художествен-к и жанровых структур, с другой - дифференцировать проявления ста-

листической типологии и индивидуальной стилистики.

. . Поставив перед собой задачу, научного осмысления достаточно обширного художественного материала, автор сосредоточил внимание на выявлении -эволюции И' типологических функций голландского рисунка, а также на тесно связанных с этим атрибудаонных вопросах. ЕГорнову дисссертации легли результаты многолетней работы над составлением научного каталога раннего нидерландского, фламандского и. голландского рисунка XVI- XVIII века в собрании ГМИИ. Однако, если каталог ограничен законами данного жанра, который предполагает накопление и систематизацию исчерпывающей информации о конкретных памятниках, а также составом коллекции, то в настоящем исследовании предпринята попытка выйти за рамки отдельного собрания. В этой связи уделено особое внимание неопубликованным работам из художественных собраний России и других республик бывшего Советского Союза, как столичных, так и региональных. Они'рассматриваются в непосредственной связи с родственным художественным материалом, который хранится в музеях и частных коллекциях различных стран. Предметом изучения стали не только атрибуции автора (всего их более 60). но и богатый опыт'отечественного и зарубежного искусствознания.

Исходя из специфики темы, автор старался не обходить "острые углы", анализируя'-и выдающиеся находки, и те "случаи, когда современная наука только приближается к достижению конечной цели атрибуционной практики - определению имени мастера (в частности, выделение в отдельные группы стилистически однородных рисунков и картин).

Методика исследования. Соединение в рамках одной работы общей ис-торико-художественной проблематики с кажущимися на первый взгляд "частными" ,музейно-знаточескими вопросами представляется не только достаточно плодотворным, но и совершенно необходимым. Оно продиктовано самой спецификой материала. Впервые в отечественном искусствознании стилистический анализ произведений голландских рисовальщиков последовательно . объединен со всесторонним изучением сортов бумаги. Еладель- ' ческих знаков, а также техники и технологии исполнения, (здесь в равной "степени оказываются полезными как результаты новейших методик технико-технологических экспертиз, так и углублённое изучение старинных

трактатов об искусстве). Это позволяет делать выводы о степени аутентичности, рисунка, и. тем самым, закладывает фактологическую осньву для более широких исторических обобщений.

Прошло немногим более ста' лет с тех пор, когда стилистическая критика - главный и наиболее чувствительный инструмент атрибуционной практики - обрела свою научную методологию, принципиально отличную от вкусового субъективизма и спонтанности суждений знатоков прошлого. Процесс превращения стилистической критики в респектабельную научную дисциплину можно наглядно проследить на истории-изучения голландского рисунка XVII зека, который как автономный вид искусства, обладает своей имманентной спецификой (в этом смысле методологически важные выводы исследований X.Герсона и И.В.Линник о принципах атрибуции голландских картин не могут быть прямо перенесены на рисунок той же страны и эпохи). Сейчас учёным удалось собрать поистине огромный художественный материал, совместив при этом анализ памятников с фактологией архивов и 'старинных литературных источников. Выявлены произведения, позволяющие по-новому взглянуть на значение творчества тех или иных мастеров, наконец, _ были обнаружены работы дазно забытых художников. Важно отметить одну закономерность эволюции "голландистики", суть которой в самых общих чертах можно свести к закону перехода количества в качество-. На основе сопоставления с хорошо известными подписными, документированными или имеющими "прочную" традиционную атрибуцию работами, специалисты выделяют новые, . стилистически близкие между собой рисунки. Как правило, публикация подписного или убедительно определённого памятника порождает новую волну находок. Тогда как обобщение уже накопленного материала даёт возможность более внимательно приглядеться к листам, бывшими когда-то начальными точками отсчёта, имена авторов которых при новом уровне знаний нередко начинают выглядеть не столь бесспорными как прежде.

' Совмещая анализ общих закономерностей развития голландского искусства и индивидуальной, стилистики отдельных мастеров, нередко удается выявить их новые работы. Определение авторства рисунка оказывается в нерасчленимом единстве с решением проблем его образно-пластического

своеобразия и места в творческом наследии художника, в общем ряду типологически близких явлений современного искусства. Только при таком подходе можно надеяться на создание объективной картины эволюции творчества рисовальщиков, правильно оценить характер отношений между отдельными мастерами и реальный вклад каждого из них в историю голландского рисунка.

Научная новизна исследования состоит в комплексном подходе к проблематике голландского рисунка. Основной акцент в диссертации сделан не на традиционном соизмерении конкретного памятника .с существующей историей художественных стилей или выявлении связей с определенными тенденциями духовной жизни эпохи, но прежде всего на анализе индивидуального образно-пластического языка каждого отдельно взятого рисунка. От глубины проникновения в суть художественной структуры листа, убедительности атрибуционной аргументации зависит в конечном итоге правильность и объективность понимания творческого облика каждого мастера.

В диссертации получил критическое осмысление богатый современный опыт атрибуционных исследований- б области голландского -рисунка. Основываясь на вновь опознанном материале, автор показывает как конкретные атрибуции способны изменить издавна сложившиеся представления о творческом облике и истинном масштабе дарования отдельных рисовальщиков (это хорошо видно на примере анализа произведений мастеров школы Рембрандта или сенсационной, но теперь уже общепризнанной, атрибуции Якобу и Руланту Савереям рисунков, прежде числившихся среди лучших работ Питера Брейгеля Старшего).

Предложенные автором новые определения авторстза рисунков, в основном принадлежащих центральным и региональным музеям России и республик бывшего Советского Союза, существенно обогащают и уточняют историю голландского искусства новым, ранее не опубликованным или неверно атрибуированным- материалом (особенно-это касается,работ из музеев Тамбова, Хабаровска и Харькова, практически неизвестных специалистам). 'Они ■ также наглядно демонстрируют основные аспекты методики атрибуции применительно к различному по типологии и функциональному назначению

материалу, определяют направление дальнейших поисков в данной области (предложенные автором,диссертации атрибуции рмсункоз Геррита Питерса. Абрахама Блумарта. Якоба ван Сваненбюргха..Виллема ван Ньюландта. Ге-рарда Терборха Старшего. Якоба де .Гейна III. Яна ван Бакхорста. Питера Кваста. Яна Асселейна. Адриана Вербома. Геррита Беркхейде, Яна Ливенса Старшего. "Арта де Гелдера, Яна Еан Нордта, Корнелиса Дюсарта и др. ). Одновременно возвращаются в' число достоверных некоторые рисунки из отечественных собраний, -подлинность которых была незаслуженно взята под сомнение зарубежными специалистами - (например, листы Эсайаса ван .де Велде. Яна Бота и Арта ван дер Hepa в коллекции ГМШ).

Помимо освобождения oeuvre'а голландских рисовальщиков от копий и позднейших имитаций, важное место в диссертации отводится проблеме национального своеобразия искусства Голландии XVII века, моментам его сходства и различия с другими национальны® художественными школами, в первую очередь, Фландрии и Германии. В данном контексте чрезвычайно существенное значение обретают новые атрибуции работ, традиционно относимых к голландской школе, но в действительности созданных представителями других национальностей. Вновь опознанные автором диссертации рисунки фламандцев Луиса де Колери. Отто ван Вена, Питера Хаука и Иоса ван Красбека, немцев Кристофа Шварца и Карла Себастьяна ван Беммеля убедительно свидетельствуют, насколько сложной и тонкой по своей природе материей были в XVII столетии международные творческие контакты и с какой степенью осторожности и критицизма следует подходить к традиционным искусствоведческим постулатам об отличительных признаках национальных художественных культур.

Впервые в неразрывной связи с собственно атрибувдонной проблематикой рассматриваются вопросы эволюции основных функционально-типологических и жанровых структур голландского рисунка, обсуждаются вопросы датировки, интерпретации сюжетов и первоначального назначения вновь опознанных работ, определяется их место .в графическом корпусе..художников (рисунки Адриана ван де Венне. Класа Берхема, Яна лейкена и Питера Санредама). .V -

Ппактическая ценность диссертации заключается во введении в науч-

ный обиход обширной группы вновь опознанных или прежде не опубликованных, первоклассных по качественному уровню рисунков, а также их осмыслении в контексте общей эволюции искусства Голландии и всей западноевропейской художественной культуры.XVII века. Материал из отечественных музеев (в первую очередь из коллекции ГМИИ), ча>,также части бывшего

Л

собрания Ф. Кёнигса в Роттердаме, являющийся основой исследования и систематизированный в свете новейших достижений искусствознания, существенно дополняет и расширяет наши представления об истории голландского рисунка. . Он служит^бразцод-пбказательным атрибуционной методологии, которая соответствует высокому уровню современных научных знаний. Последнее обстоятельство чрезвычайно важно при составлении каталогов графических собраний музеев и организации выставок соответсвую-щего профиля.

Выводы, вытекающие из анализа эволюции голландского рисунка XVII века, впервые в мировой практике рассмотренной в столь подробном виде, могут стать базой для нового прочтения истории искусства Голландии. Одновременно обобщение результатов атрибуционной практики способно повлиять на сложение методологической основы для комплексного изучения-истории фламандского и немецкого рисунка XVII столетия, ещё ждущих -своего исследователя. Материалы 4 диссертации также могут быть широко использованы при подготовке курсов лекций по истории голландского искусства, графики старых мастеров и методике 'атрибуции/

Апробация. Диссертация ■была выполнена ' по' планам ' ГМИИ ' имени А.С.Пушкина, основные ' ее разделы■изложены в форме статей для научных . журналов и.сборников и в каталогах выставок, опубликованных (или принятых к публикации) б России и за рубежом (30 работ общим объемом свы- ' ые 23 печатных листов). Отдельным положениям исследования были посвя- . щены доклады и сообщения на отчётных научных конференциях и Випперсвс-ких чтениях в ГМИИ (1980-95 гг.), в Исследовательском центре Национальной . галереи искусств в Вашингтоне (1993 г.); " в Серпуховском.исто- ' рико-художественком музее (1996 г), на конференциях "Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства" в ГТГ (1995 и'1996 гг.). В октябре 1996 года текст диссертации был обсужден на1 Ученом со-

вете ГМИИ имени А,С.Пушкина и рекоменлован к зашитё.

Структура и объем работы обусловлены характером материала и задачами его изучения. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения и примечаний к основному тексту. Первая глава посвящена истории коллекционирования голландского рисунка и сложению знаточеской методологии; во второй сделан подробный обзор теории и практики художественного образования в Голландии XVII века, дан анализ применявшихся материалов и техник рисунка. Б 4 третьей главе рассматриваются основные Функции рисунка в творческой практике голландских мастеров ("образцы" для ювелирных изделий- и витражей, "моделло" для станковых гравюр и книжных иллюстраций, эскизы и этюды для картин, роль научного и диле-тантсткого рисования; практика копирования и рисунки. ■ "улучшенные" другими мастерами). В четвертой и пятой глазах показана тесная взаимосвязь жанровой типологии и атрпбуционной проблематики применительно к рисунку как самостоятельному виду творчества. Внутри глав изучение обоих проблем эволюции основных жанров и видов голландского рисунка (пейзаж, изображение Фигуры и лица человека, бытовой и исторический жанры, портрет). соединено с рассмотрением вопросов атрибуционного характера. оказывающих принципиальное влияние на объективную оценку картины художественной жизни в целом. В отдельную шестую главу вынесен анализ роли рисунка в творчестве Рембрандта, его предшественников и последователей. Этот материал, имея свою ярко выраженную специфику, одновременно концентрирует многие узловые проблемы знаточеской практики. демонстрируя её достижения и границы сегодняшних возможностей.

Во введении дана постановка вопроса, обрисован главный круг проблем, которые касаются истории' голландского рисунка XVII столетия, основных аспектов методологии изучения и роли в этом процессе атрибупи-онной практики; его содержание соответствует изложенному выше. В заключении сформулированы более конкретные выводы, касающиеся своеобразия творческой практики голландских-рисовальщиков, дана оценка их места и. злияния в ряду родственных явлений в западноевропейском искусстве XVII - XVIII веков. Примечания к главам содержат обширный справочный аппарат, позволяющий судить о степени изученности всей проблемы в целом и

ее частных аспектов.

Первая глава - История и методология изучения р.плппндтпр.п рипун- , ка - состоит из двух тесно связанных по смыслу разделов, поскольку изучение рисунков старых мастеров и, в частности, голландских XVII • столетия, находится в неразрывном единстве с основными этапами их коллекционирования. Ибо у рисунков, в отличие от других видов изобразительного и прикладного искусства, за редчайшими исключениями не было случайных владельцев. Их начали собирать прежде всего с целью постижения опыта, секретов мастерства выдающихся, предшественников и современ- -ников. На протяжении Средних веков в практике художественных мастерских сложилась традиция бережного хранения и многократного использования так называемых "образцов", представлявших собой, как правило, ко-пийные зарисовки распространённых иконографических схем. удачных композиционных решений картин, фресок и мозаик, а также юс отдельных деталей. При этом роль "образцов" была сугубо служебной, вспомогательной; интерес к ним был ограничен узким кругом художников-профессионалов. Новое понимание сущности и функции рисунка сформировало Итальянское "Возрождение. Оно-не только утвердило за рисунком почетную репутацию "основы всех искусств", но и открыло его самостоятельную эстетическую ценность. Итальянское Возрождение также дало в XVI столетии и первых выдающихся коллекционеров (прославленная Книга рисунков Джордко Вазари).. 1 , _ - "" -• -

На нидерландской почве это явление получило распространение только в XVII веке. Хотя не подлежит сомнению, что и ранее существовали собрания рисунков в мастерских художников. Но и в XVII столетии, когда в Голландии коллекционирование графики стало более целенаправленным и исторически мотивированным, . круг поклонников и собирателей рисунка был, впрочем как и во все времена, гораздо малочисленнее, чем любителей живописи и гравюр. ' Это вполне' объяснимо. Картины или изделия юве- • лирдв. всегда . были- эффектными, и дорогостоящими элементами, убранства дворцов, церквей, общественных зданий, своеобразным атрибутом престижа 'их владельцев. Напротив гравюра, обладавшая ясным и доходчивым художественным языком, а также сравнительно низкой стоимостью, была адре-

совзна самой широкой зрительской аудитории. Но, в силу тиражности. в .ней отсутствовал чисто эстетический момент неповторимой уникальности.. По этой причине коллекционирование ■'оригинальной графики предполагало априорное присутствие соответствующей интеллектуальной и художественной культуры./' Рисунок мог служить источником художественно^ или научной информации, но прежде всего был предметом эстетического любования (о чем. в частности, свидетельствует значительное число "законченных" произведений голландских рисовальщиков, специально предназначенных для •продажи любителям)...........• "

По составу и принципам собирательства коллекции рисунков, существовавшие в Голландии XVII века, можно разделить на несколько типов. К первому принадлежат коллекции художников; состав которых использовался в качестве "образцов" в процессе образования учеников, а также был источником вдохновения для главы мастерской (коллекции Рембрандта. Яна ван де Капелле. Маттеуса Блума. Каспара Нетиера). Отдельную специфическую область голландской (говоря шире - всей западноевропейской) культуры образуют так называемые "Дружеские альбояы" ("Л1Ьит Атгсо-rum", "Liber Amicorum"). бывшие-собраниями всякого рода автографов -эпистолярных и собственно изобразительных. Первые "Дружеские альбомы" появились в Нидерландах в XVI столетии в среде гуманистов. В XVII веке, наряду с традиционными дружескими приветствиями, их неотъемлемой частью становятся рисунки, сделанные специально на страницах альбома, -либо подарки художников, заботливо вклеенные туда их обладателем. Такова Liber Amicorum утрехтского юриста" Карела Мартенса. содержащая, помимо прочего, два пейзажа Корнелиса ван Пуленбурга и Адама Вилларт-са. Другой пример - Album Amicorum. принадлежавший некогда Якобу Хейб-локу, поэту и ректору амстердамской гимназии. На его страницах можно встретить записи известных голландских учёных, литераторов и государственных деятелей той поры: Даниэла Хейнсия, Иоса ван Вондела. Якоба .Катса', Иерениаса .де Деккера'и Константейна Хейгенса."Рядом., а зачастую и вперемежку с ними,''-находятся рисунки и автографы Рембрандта. Говерта Флинка, Арта ван дер Нера и Яна ван-де КаПелле.

Голландская культура с её всеобъемлющим культом частной .жизни,

семейного очага породила ещё одну своеобразную форму собирательства автографов,и рисунков - семейные альбомы. , Их владельцев в первую очередь интересовали обстоятельства жизни семьи, чем-либо примечательные события в биографии её членов и только в последнюю - автографы знаменитостей (несомненно,, в данном смысле уникальный памятник представляет семейный архив Терборхов).

На протяжении XVII века также происходил постепенный, но важный процесс отчуждения рисунков от профессиональной среды их создателей. Говоря иначе, коллекционеры начали- признавать самоценность- рисунка как полноправного вида изобразительного искусства. Тщательно проработанные. "законченные" рисунки и акварели, предназначенные для продажи, голландские мастера создавали уже в начале столетия. Но имена их владельцев сейчас не известны. Настоящие коллекционеры графики появились в Голландии, по всей видимости, не ранее середины XVII века. Одновре- . менно активизировали свою деятельность антиквары и. коммерческие 'посредники. В Амстердаме регулярно проводились аукционы, о времени, месте проведения и составе лотов которых регулярно сообщалось в газете "Куранты". Рисунки. • особенно современных художников; стоили сравнительно недорого, а их покупателями были, как уже отмечалось, по преимуществу истинные любители. На голландских аукционах выставлялись произведения, свезённые со всего света, и тот не Рембрандт, находясь в Амстердаме, имел возможность приобретать превосходные работы итальянских, немецких и даже индийских мастеров. Однако важно отметить, что графика голландских мастеров практически не интересовала иностранных коллекционеров. В таких прославленных собраниях XVII века как Питера Лели и Проспера Ланкринка в Лондоне, аббата де Мароля в Париже, Эверхарда,Ябаха в Кёльне почти не было работ голландцев. Исключение здесь составляют разве что Рембрандт и Хендрик Голциус,. международный авторитет которых был достаточно высок прежде всего благодаря их деятельности в области печатной графики; - .".-..- V •

Рисунки голландских художников первыми начали собирать их же соотечественники {еще в 1670-х гг. амстердамский коллекционер Константейн Сеннепарт активно приобретал акварели Адриана ван Остаде)/ На рубеже

XVII и XVIII века начал складызаться обычай.маркировки листов владельческими знаками, что явилось наглядным проявлением исторического самосознания собирателей. Рядом с подписями худонников или удостоверяющими авторство надписями они стали наносить свои фамилии и проставлять порядковые (инвентарные) номера собрания. -Таким образом появилась возможность проследить историю происхождения многих рисунков, установить их пребывание в разные годы в известных собраниях (коллекции Яна Пи-терса Зомера, Валериуса'Рёвера, Ламберта тен Кате и трех поколений представителей: семьи Фейтама).XVIII столетие привнесло появление интереса к рисунку как важному виду художественной деятельности. В нем начали видеть не только одну из подготовительных, промежуточных стадий творческого процесса, но и вполне автономное средство самовыражения художника. Примечательной особенностью расширения эстетического кругозора коллекционеров было повсеместное признание голландских рисовальщиков "золотого" века. Их произведения на равных с итальянцами и французами стали входить в респектабельные подборки "старых мастеров" (собрания Плоса ван Амстела в Голландии. Кроза и Мариэтта во Франции. .Тессина в Швеции!. *.. .. . ...

К началу XIX века значительная часть старых рисунков успела осесть в королевских и княжеских собраниях. Со временем они превратились в национальные музеи. Конечно, это отнюдь не означает, что коллекционирование рисунков полностью перешло в сферу интересов государственных и общественных учреждений. Как раз наоборот. XIX век дает множество примеров увлечённого собирательства. Превосходного качества работы голландских рисовальщиков имелись, в частности, в коллекциях художника Томаса Лоуренса и банкира Уильяма Эсдейля в Лондоне. Франса Бойманса •и Уильяма Питкайрн Ноулеса в Роттердаме. Параллельно начали формироваться Кабинеты графики в публичных музеях (Париж. Лондон. Лейпциг, Дрезден и др.). В XX столетии, помимо ведущих музеев, обширные подборки рисунков старых мастеров сложились в собраниях американцев Пиерпонта Моргана и Яна Вуднера, голландцев Бернарда Хаутхаккера и Корнелиса Рудолфа. австрийца Франца Бюто. Лучшая на-сегодняшний день частная коллекция рисунков голландской школы, несомненно, принадлежит

Дкоржу и Майде Эбраме в Бостоне.

На рубеже XIX и XX века отчётливо обозначился особый тип частного собирательства - знаточеский. Бесспорно, что и в прошлом подавляющее большинство владельцев рисунков на том или ином, уровне знаний разбиралось в предмете собирания. Но в данном случае имеются ввиду искусствоведы-профессионалы. Они согласовывают свои коллекционерские пристрастия с исследовательским интересом, извлекая из забвения произведения, о которых их предшественники просто не- имели представления (собрания Корнелиса Хофстеде де Грота, Яна ван Регтерен Алтена). Но главная фигура среди коллекционеров - знатоков голландского рисунка в XX веке -Фритс Люгт/ В незаурядной личности этого человека обрели счастливое сочетание широта научных интересов и знаточеская привязанность к отдельному. конкретному памятнику. Безупречный "глаз" эксперта в соединении с глубоким знанием материала позволили ему собрать уникальную художественную коллекцию, в которой трудно отделить научную ценность от эстетической выразительности многочисленных' шедевров. -

Коллекционирование голландских рисунков в России имеет свою давнюю традицию.' Работы голландских-рисовальщиков появились в Москве уже в третьей четверти XVII века, т.е. задолго до начала массовых закупок произведений западноевропейского искусства в петровскую эпоху. Они были в числе первых образцов зарубежной графики, с которыми познакомились представители русских интеллектуальных кругов. Уникальный памятник отечественного собирательства той поры - так наз: "Книга Виниуса" (СПб.. БАН). Её состав во многом показателен для характеристики не только русского, но и всего ^европейского коллекционирования второй'половины XVII века. Сегодня это один из редчайших сохранившихся.в первозданном виде ранних примеров международного признания творчества голландских рисовальщиков. Коллекция условно делится на две части. В первую входят работы художников XVI и первой четверти XVII века, среди них - четыре пейзажа Руланта, Саверея, рисунки .Яна ван да Велде и Якоба де Гейна II. Другой раздел включает большую группу работ Яна Ливенса и "его-мастерской (более 30 листов), которые А.А.Виниус скорее всего купил на посмертной распродаже имущества мастера.

Далее в главе рассматривается история коллекционирования голландских рисунков..в России на протяжении XVIII,- первой половины XIX. века. Как уже отмечалось, интерес к ним заранее предполагает существование культурной среды, должного уровня образованности, позволяющих в маленьких неброских листах увидеть проявление высочайших духовных и эстетических ценностей. Русское общество при Петре I и его ближайших преемниках к этому ещё не было готово. "Звездный час" собирательства рисунков в России наступил позже, в середине XVIII века. В 1768 году, вслед за первыми закупками для Картинной галереи Зимнего дворца, Екатерина II приобрела большую коллекцию Карла Кобенцля,' в следующем. 1769 году - не менее блистательное собрание Генриха Брюля. Тем самым была заложена основа для Кабинета рисунков Эрмитажа, сразу попавшего в разряд наиболее известных графических собраний Европы. Русское собирательство середины и второй половины XVIII столетия не ограничивалось только Эрмитажем. Следуя примеру императрицы, некоторые вельможи также начали коллекционировать графику старых и современных мастеров. В частности, в 1768 году Петербургская Академия Художеств получила в дар от И. И,Бецкого обширное собрание,- включавшее листы Рембрандта, Якоба де Гейна II, Абрахама Блумарта, Алберта Кейпа. Филипса Конинка и Герб-рандта ван ден Экхаута. В конце XVIII и в XIX веке голландские рисунки были представлены в фамильных коллекциях Юсуповых и Дивовых. в богатейшем собрании А. Р.Томилова. Для нашей темы немалый интерес имеют ещё два русских собрания второй половины XIX столетия - А.Н.Алферова и Б.Н.Чичерина. Их ценность не ограничивается только художественным качеством представленных листов. Очень важно, что они почти полностью сохранились до нашего времени. Но, попав в региональные музеи (Харьков и Тамбов), рисунки продолжают оставаться- практически неизвестными для специалистов.

Самая яркая личность в истории коллекционирования голландских рисунков' в России, . вне всякого сомнения. Николай Семенович Мосолое. Его

V

подход к собирательской деятельности во многом типичен для русского (точнее - московского) круга коллекционеров второй половины XIX и начала XX века. В то же время, удивительная целенаправленность интереса

к художникам одной национальной школы и высокий уровень профессиональных знаний не находят аналогий ни среди его предшественников и современников. ни среди последующих поколений отечественных коллекционеров. За несколькими исключениями Мосолова интересовали подписные или казавшиеся на основании ярко выраженных стилистических"признаков достоверными листы ведущих голландских рисовальщиков от Хендрика Аверкампа и Эсайаса ван де Велде до Рембрандта, Адриана ван Остаде; Корнелиса Вис-хера, Адриана ван де Велде. Хендрика и Корнелиса Сафтлевенов. Он часто посещал зарубежные аукционы и галереи,, активно занимался определением авторства рисунков. На многих листах собрания, помимо собственного автографа Мосолова и даты приобретения, сохранились владельческие знаки прославленных коллекционеров и.торговцев XVII - XIX века (З.Фейтамы, К. Плос ван Амстела, Т. Лоуренса. У. Питкайрн Ноулеса, А. Ланна. Т. Д. Вей-геля, Я.де Воса. Ф.Шреттера, У. Эсдейля, П.Липгарта, Н.Д. Гольдсмита и др.).

. После смерти владельца в 1914 году коллекция Мосолова по завещанию поступила в Румянцевский музей. Последний был основан ещё в 1862 году и, в- отличие от Эрмитажа, бывшего хранилищем художественных сокровищ императорской фамилии, стал своеобразным памятником частному собирательству. Это обстоятельство нашло отражение и в разнице принципов комплектования графических коллекций. Ведь собрание рисунков в Эрмитаже возникло достаточно стремительно, за счет приобретения больших, пользовавшихся европейской известностью коллекций. Напротив. Румянцевский музей пополнялся постепенно, в результате даров и скромных финансовых пожертвований частных лиц (например, дар К.И.Рюмина).

Октябрьская революция внесла существенные коррективы в общую си'. V

туацию в коллекционерской среде. Это коснулось реорганизации музейного дела, выразившейся в национализации крупных частных собраний и перераспределении государственного музейного фонда. В итоге заметно увеличились коллекции•центральных музеев- Москвы и Ленинграда, практически в • каждом областном городе и во многих районных центрах были открыты художественные музеи. Туда из столичных музеев на протяжении 1920-30-х годов было передано большое число экспонатов. В итоге немало рисунков

оказались разбросанными по художественным собраниям бывшего СССР. Б • частности, хорошего качества листы.- происходящие из коллекции Карла Кобенцля. хранятся сейчас в Гос.Картинной галерее Армении в Ереване и Дальневосточном художественном музее в Хабаровске. В дальнейшем комплектовании фондов музеев рисунками- старых мастеров важное значение имели несколько взаимосвязанных обстоятельств. Прежде всего - замкнутость советского художественного рынка, отсутствие возможности делать закупки за рубежом, принимать участие в международных-аукционах. Все поиски и находки были вынужденно ограничены только внутренними' ресурсами, в основной своей массе исчерпанными уже к середине 1930-х гг. Поэтому как'о настоящих подвижниках следует говорить о советских частных коллекционерах, которые буквально по крупицам отыскивали произведения. бывшие в свою очередь случайными осколками известных русских-собраний конца- XIX и начала XX века (наиболее выдающиеся - коллекции москвичей А.А.Сидорова и И.С.Зильберштейна).

Второй раздел главы посвящен возникновению и развитию научной методологии изучения голландского рисунка. Как уже отмечалось, собирательство "рисунков предполагает необходимость их систематизации и изучения, классификации и определения авторства. Эти научные по своей сути проблемы стояли перед коллекционерами уже во времена Рембрандта. Но в ту пору их практическое решение носило чисто эмпирический характер. Замечания об индивидуальных особенностях графического почерка художников встречаются в их жизнеописаниях и трактатах об искусстве, написанных на протяжении XVII столетия разными авторами, преимущественно,

профессиональными живописцами, начиная с Карела ван Мандера и кончая

1

Самюелом ван Хогстратеном и Арнолдом Хаубракеном. Но сведения об излюбленных техниках и стилистических приемах старых и современных рисовальщиков, тематическом репертуаре работ, замечания о проявленном мастерстве и усердии представляли скорее дидактически-познавательный интерес для художников-практиков и изучавших историю искусства: коллекционеров, нежели для атрибуции и классификации рисунков. Новый тип знатока-эксперта. ставшего промежуточным звеном между художниками и коллекционерами, дало XVIII столетие. Теоретические идеи и конкретные

наставления, которые содержатся в трудах Мариэтта и Дезальё д'Аржанви-ля - первых систематических, изложениях основных критериев и рудиментов знаточества,- получили повсеместное применение в практике антикваров и коллекционеров. Показательно, что любители в.XVIII столетии хорошо ощущали разницу (эстетическую и стоимостную) между произведениями рисовальщиков выдающихся и второстепенных, между первоклассными по художественному качеству оригиналами и их имитациями и. тем более, копиями. Нередко антиквары с целью извлечения большей выгоды занимались составлением целых альбомов, в которых сознательно перемешивались-работы выдающихся или редко встречающихся художников с копиями и подделками (такова покупка Карлом Теодором, курфюрстом Пфальцским, большой группы рисунков Рембрандта, значительная часть которых в действительности оказалась искусными имитациями, сфабрикованными в XVIII веке).

На основании знаточеских суждений, состоявших из непредсказуемого сплава эмпирических знаний, субъективных оценок и где-то услышанных легенд, делались атрибуционные заметки на паспарту, лицевой или оборотной стороне самих рисунков, а также составлялись инвентарные описи и каталоги собраний-(в диссертации рассмотрены примеры научной' систематизации и каталогизации собраний К.Кобенцля. К.Плос ван Амстела и З.Фейтамы). .

Качественно новым этапом в истории изучения рисунков старых мастеров стало XIX столетие. Эстетика романтизма с её обострённым интересом к духовной жизни былых эпох, а также сформировавшиеся в середине и второй половине века позитивистская и историко-культурная методология способствовал!! превращения искусствознания в самостоятельную научную дисциплину, основанную на пристальном внимании к отдельному памятнику или художественному явлению. Непрерывное накопление фактологических знании и шлифовка научной методологии происходили в сфере деятельности искусствоведов-практиков и музейных хранителей. Они изучали многочисленные музеи и частные собрания Европы и на'этой основе составляли не только описания коллекций (это уже делали их предшественники), но и 'научные каталоги всех известных им произведений отдельных выдающихся художников (Т.Торе, Г.Вааген. К.Хофстеде де Грот).

На рубеже XIX и XX столетий атрибуционная практика превратилась в авторитетную область искусствознания. На смену субъективизму "общего впечатления", лежавшего в основе выводов экспертов прошлого, пришли суждения, основанные на тщательном сопоставлении стилистики памятника, попытках увязать его существование со'сведениями архивов и литературных источников. Качественное совершенствование атрибуционной методологии оказалось в неразрывном единстве с ростом общего числа искусствоведческих трудов. Появились отдельные фундаментальных книги, а также специальные периодические журналы, ежегодники и публикации архивных материалов. Для нашей теш следует выделить капитальное издание репродукций рисунков старых мастеров (Corpus Photographim). выход в свет в 1883 году перзого номера научного журнала "Oud Holland" ("Старая Голландия"), так называемый "Обргновскш архив" (1887-90-е гг.) и фундаментальную публикацию описей имущества и коллекций голландских художников. осуществленную Арнолдом Бредиусом. Всё это подняло голландисти-ку на принципиально новый научный уровень. Но. если с одной стороны публикация памятников из государственных и частных коллекций позволила выявить множество работ прежде неведомых художников, то с другой - архивные материалы содержали сведения о не меньшем числе мастеров, известных лишь по именам, но от которых не сохранились достоверные произведения. Проблема атрибуционной методологии оказалась, таким образом, в центре всеобщего внимания. Появились и её первые теоретические обоснования. Джованни Морелли, Бернард Беренсон и сгруппировавшаяся вокруг них школа "эмпириков", ставили во главу задачи установление тождества в трактовке отдельных формальных элементов. Им возражали сторонники интуитивного метода, считавшие главным инструментом атрибуционной практики "чутье знатока", его психологический такт (Вильгельм фон Боде, Теодор фон Фриммель, Макс Фридлендер).

Полемика о сути и научном содержании основных критериев атрибуционной практики имела плодотворные последствия для совершенствования методологии изучения рисунков старых мастеров (систематизация сведений об искусстве рисунка !'в капитальном труде Йозефа Медера). Важным достижением стало появление подробных, полностью иллюстрированных каталогов

голландских рисунков, принадлежащих ряду крупнейших графических собраний Европы - Британскому музею в Лондоне, Альбертине в Вене, Гравюрному кабинету в Берлине и Лувру в Париже. Они расширили число произведений. находящихся в международном научном обиходе. Это позволило обрес-

\

ти надёжные ориентиры при атрибуции рисунков, принадлежащих другим музеям и частным владельцам, и более критично отнестись к предложенным в названных каталогах определениям авторства, которые в свете последующих исследований оказывались не всегда убедительными. И. что не менее существенно с точки зрения методологии, традиционный жанр искусствоведческой монографии о художнике, содержащей список всех известных его работ, вступил в тесное взаимодействие с научными каталогами собраний. Музейные публикации предоставили исследователям новые памятники, тогда как авторы монографий вносили корректировки в вопросы их определения. Незаменимым подспорьем для учёных и коллекционеров стал справочник Фритса Люгта о владельческих знаках собирателей графики.

Послевоенная наука о голландском рисунке развивалась в нескольких направлениях, тесно связанных между собой. Появилось большое число монографических- статей и 1шиг.' Учёные заметно расширили круг традиционных интересов. В орбиту их внимания стали попадать рисовальщики, имена которых прежде только изредка встречались в каталогах коллекций (исследования Эмила Резничека, Алберта Велкера, Курта Бауха, Ганса-Ульриха Бека, Эгберта Хаверкампа Бегемана, Бернарда Шнакенбурга. Иоханна ван Регтерен Алтена). Здесь также следует сослаться и на опыт отечественных ученых, внесших вклад в изучение хранящихся в России рисунков и совершенствование атрибуционной методики (Б. Р. Виппер, • А.А.Сидоров, М.В.Доброклонский, К.А.Агафонова, В.М.Невежина. ¡О.И.Кузнецов, И.В.Лин-ник). Несмотря на несходство исследовательских взглядов и индивидуальную специфику изучаемого материала, трудам современных' специалистов присуще одно общее качество: стремление максимально подробно выявить особенности творческого облика изучаемого мастера. Основной .акцент- делается на выяснении обстоятельств биографии, основанной на архивных 'источниках., и всестороннем изучении подписных или хорошо документированных - листов, анализ манеры исполнения которых позволяет продолжать

поиск родственных по' стилю работ среди анонимного или неверно атрибутированного материала. Показательно открытие забытых рисунков Яна Филипса Еан Бакхорста. Мозеса и Хармена Терборхов, Габриэла Метсю. Как и прежде, своего рода индикатором, отражающим уровень возможностей науки о голландском рисунке на современном уровне, являются исследования графического наследия Рембрандта и мастеров его школы (в первую очередь, труды Отто Бенеша и Вернера Зумовски).

В тесной связи с проблематикой научных монографий оказались концепции выставок, 'число которых с каждым годом неуклонно растёт. Наибольший " интерес и научную значимость имеют экспозиции, посвященные творчеству отдельных рисовальщиков или проблемам истории голландского рисунка. Как правило, каждый такой проект сопровождается изданием подробных научных каталогов, которые по насыщенности информацией и уровню обработки материала ничем не уступают (а иногда и превосходят !) сходные по тематике статьи и монографии. В этом смысле первостепенный интерес для нашей темы представляет выставка "Штудии фигур. Голландский рисунок XVII века", экспонировавшаяся в Амстердаме и Вашингтоне в "1981-82 гойах. Ее концепцию и каталог подготовил Петер Схатборн. один из наиболее авторитетных современных специалистов в данной области. На примере первоклассных, тщательно подобранных листов была выстроена строго научная концепция развития голландского рисунка с акцентировкой моментов его национального своеобразия. Посетитель выставки и читатель каталога получили' замечательную возможность проследить на конкретных памятниках не только главные моменты стилистической эволюции голландской графики (от Хендрика Голциуса до Корнелиса Дюсарта и Яна ван дер Хейдена). но и вникнуть в содержание обстоятельного научного комментария, освещающего такие узловые проблемы как роль рисунка в процессе создания картины, трансформация первоначальных натурных наблюдений в завершенный художественный образ, новаторство и подражание манерам прославленных современников. При этом Схатборн опирался на богатый методологический опыт Современной науки об искусстве. Конкретные факты, наблюдения и аналитические формулировки, разбросанные в различных статьях, книгах и каталогах, обрели в его интерпретации логику и

стройную классификацию, хотя в данном случае перед нами только каталог выставки, ограниченной.объемом'материала и конкретно сформулированной темой.

Однако при всей важности отмеченных достижений отсутствие специальной обстоятельной работы по истории голландского»рисунка XVII столетия свидетельствует о сложившемся сегодня несоответствии между объемом опубликованного материала и уровнем его обобщающего осмысления.

Во второй главе - Место и функции рисунка - рассматриваются вопросы теории и художественного-образования в Голландии XVII века, приведен подробный анализ трактатов и дидактических наставлений (Карел ван Мандер, Корнелис Бинс, Биллем Гуре, Самюэл ван Хогстратен, Арнолд Хаубраке'н. гравированные атласы Криспейна ван де Пассе и Абрахама Блу-марта). Назначение этих.сочинений имело конкретную практическую цель: научить рисовать и предоставить потенциальному читателю основные сведения о технических и художественных особенностях рисунка. Уместно отметить, что живописью занимались (и обучались данному виду искусства) в основном профессионалы, тогда как рисование было неотъемлемой частью общего образования. Тексты трактатов и изображения.на сохранившихся картинах и гравюрах дают представление о методике и основных этапах обучения рисунку (с одной стороны - копирование гравюр и "оригиналов", рисование с гипсоеых слепков и манекенов, длительные штудии и беглые наброски с живой модели, зарисовки пейзажей, интерьеров, этюды животных и птиц; с другой - задания по композиции, развивавшие творческое воображение ученика).

Отдельно, с привлечением анализа литературных источников и сохра-,нившихся произведений, рассматриваются . материалы и техники рисунка, применявшиеся голландцами в XVII веке. Специально подчёркивается, что при нынешнем уровне технико-технологической экспертизы сравнительно несложно выявить позднюю копию или подделку, анализируя сорта-бумаги и графические материалы (хотя и здесь не исключается использование фальсификатором листов старой бумаги). Тогда как отличить оригинал от современной ему копии с помощью одних только технологических анализов практически невозможно. Это исключительная компетенция стилистической

критики, в методологическом арсенале которой находятся развитые критерии художественного качества., выявления .неповторимости пластической фактуры и эмоционального ритма, определяющие в конечном итоге индивидуальное своеобразие почерка мастера.

Туетья глава - Рисунок в творческой прскшике голландских маетет ров: типология и проблемы атрибуции - посвящена изучению взаимодействия рисунка с другими видами художественного творчества. Голландцы вступили в XVII столетие имея в своём творческом арсенале развитую жанрово-типологическую структуру, созданную предшественниками. У учредителей Харлемской Академии, равно как и у Абрахама Блумарта в Утрехте, прерембрандтистов в Амстердаме и Лейдене, мастеров бытового жанра и пейзажа в Амстердаме, Харлеме и Гааге, уже в первом десятилетии присутствует весь типологический спектр рисунка: ст натурных штудий и беглого наброска до композиционного эскиза и самостоятельных листов, составлявших творческий архив мастерской или при удобном случае продававшихся коллекционерам. Хотя удельный вес каждого из названных типов рисунка был различным не только в силу" индивидуальных особенностей практической .-деятельности каждого творца, но и- некоторых, объективных обстоятельств развития национальной художественной культуры. В частности, отсутствие частого спроса на крупноформатные произведения снижало значение композиционного эскиза и "моделло", игравших важную роль у итальянских, французских и фламандских мастеров.

Другая традиционная область вспомогательного использования рисунка - образцы для воспроизведения в резцовой гравюре - начиная с середины столетия также не получила широкого распространения в Голландии в силу возросшей популярности офорта. Последний не требовал специальной технической подготовки и позволял работать непосредственно в материале, минуя посредничество профессионального гвавёра-репрсдукциониста. В итоге вырос удельный вес натурного рисунка, типологическая и жанровая структуры которого'были необычайно широкими. .Они определялись даже не

V

столько тематикой, "'•■сколько функциональным назначением и. отсюда, степенью завершённости листа - от беглого наброска. • сделанного в специальном походном альбоме на открытом воздухе (как правило - чёрным или

красным мелом), до самостоятельного произведения, обстоятельно проработанного в условиях мастерской с использованием., пера и размывки кистью. •...,...

В каждом типологическом или жанровом варианте - будь то набросок или завершенный лист - один и тот же мастер предстаёт новыми гранями дарования, поскольку решает разные задачи. И если учесть необычайную личностность искусства рисунка в XVII веке, особенно заметную при сравнении с произведениями художников предшествовавшей эпохи, то наиболее чувствительными -к воплощению авторской индивидуальности категориями становятся трактовка пространственной среды, освещения и композиционного ритма, не говоря уже о манере изображения частных деталей. Именно в' этом заключается коренное отличие рисунков голландских художников от их живописных произведений, в которых всегда на первом месте находились проблемы светотени и тонального колорита. Обозначенные особенности приходится постоянно иметь ввиду, занимаясь изучением конкретного графического материала.

. К. даиболее-консервативному - с .тачки-зрения внутренней -логики ху--дожественного развития - типу рисунка принадлежат эскизы-образцы для ювелиров, чеканщиков и витражистов. Подчиненная, служебная роль рисунка в этих областях творчества оставляла мало возможностей для проявления чисто графической изобразительности. Индивидуальный почерк оказывался зависим от образов, форм и технических возможностей декоративно-прикладного искусства. Стилистически и по манере исполнения эскизы ювелирных изделий и витражей,' сделанные голландскими, фламандскими и немецкими мастерами, мало разнятся между собой (например;- рисунок немца Кристофа Шварца, ' обнаруженный автором диссертации среди произведений голландской школы в собрании ГМИИ). Сочетание технической виртуозности художественного языка и его стилистической надличности заметно ограничивают возможность определения автора исключительно по совокупности признаков индивидуальной графической манеры. Это- обстоятельство; ' а не сравнительная малочисленность сохранившегося материала, заставляет .исследователя обращать внимание преимущественно на анализ объекта изображения (т.е. к какой стилистической категории принадлежит сосуд.

тарель. - планета: для какого типа здания предназначен эскиз витража и т.п.), а также на сопутствующие старые-надписи на recto и verso листа. В таком контексте рассмотрены вопросы атрибуции рисунков Теодора Локе-манса, Паулюса ван Вианена, Карела ван Мандера и Гербрандта ван ден Экхаута из музеев и частных собраний Амстердама. Берлина, Вены, Копенгагена, Лейдена,- Мюнхена и Шверина.

Сходные задачи возникают при атрибуции так называемых "viáimus" -подробно проработанных эскизов росписей витражей, представлявшихся для утверждения заказчикам. Этот вид искусства, пережил свой блестящий расцвет в XV - XVI веках и в XVII столетии постепенно угасал, однако имел' представителей во многих художественных центрах (рисунки Питера ван Мелдерта и Питера Каувенхорна). Изготовлением "viáimus" витражей, украшавших церкви, муниципальные и частные здания, занимались не только специалисты в области живописи на стекле. Нередко общественно значимые заказы получали известные живописцы и рисовальщики. Показательна в этом смысле история создания проектов витражей для Зюйдеркерк в Амстердаме (работы Давида Винкбонса и Питера Ластмана).

• С иным кругом проблем связано изучение рисунков-образцов для печатной графики. Таковых было гораздо больше в количественном отношении. а круг их назначения был также-широк и разнообразен. Эскизы делались для отдельных' гравюр, целых графических'циклов, для оформления книг. В последнем случае творческий коллектив могли составлять не только граверы, которым для ускорения темпов издатель поручал делать иллюстрации для одной книги, но и в качестве "образцов" могли быть использованы работы нескольких художников, изначально созданные по другим поводам. ■ Это обстоятельство также.усложняет обилие копий с гравюр, делавшихся, как уже отмечалось в предыдущей главе, в учебных целях. Копиистами нередко выступали ученики и подмастерья известных художников. работавшие в одно с ними время, применявшие те же самые материалы и пользовавшиеся совётами своих-наставников. Здесь проблема отличия

ч

подготовительного "образца" для гравюры и копии с него обретает для исследователя первостепенное значение, образуя фундамент для целого комплекса взаимосвязанных атрибуционных вопросов: определение степени

оригинальности листа", поиск книги или отдельной гравюры, для которых он предназначался,, сопоставление с копиями, сделанными по гравюре. Нередко случается так. что до нас доходят только копии - причём в нескольких экземплярах -- а оригинал оказывается утраченным .

Сотрудничество голландских рисовальщиков с граверами и издателями носило повсеместный характер. Особенно интенсивным оно было в первые десятилетия XVII века. Одну ветвь представляли мастера позднего мань-еристического направления, связанные с интернациональными тенденциями в современном искусстве (Хендрик Голциус,- Якоб-Матам в Харлеме, Ян Мюллер в Амстердаме. Якоб де Гейн II в Гааге, Иоахим Эйтевал и Абрахам Блумарт в Утрехте); другую - фламандские эмигранты, принесшие на Север национально-реалистические традиции, восходящие к творчеству Брейгеля (Давид Винкбонс и. отчасти. Карел ван Мандер). В данном разделе также охарактеризованы особенности творческого метода художников, рассмотрены конкретные проблемы, возникающие при определении их авторства в эскизах гравюр и так называемых шедевров пера [РейегкихгзЬзЬиеске) - специфического типа рисунка, непосредственно не связанного с печатной графикой, но сознательно'имитирующего стилистику резцовой гравюры. Его изобретателем был Хендрик Голциус,. которому подражали многочисленные ученики и последователи, в том числе - Ян Мюллер. С именем последнего. автору диссертации удалось связать лист "Явление Христа Марии Магдалине". в собрании ГНИИ традиционно приписывавшийся Голциусу.

Одной из немногих областей, где прочно сохранялась связь рисунка с печатной графикой, была книжная иллюстрация. С книгоиздателями эпизодически сотрудничали различные мастера (включая Рембрандта, .Герб-рандта ван ден Экхаута. Алларта ван Эвердингена и Яна ван дер Хейде-на), но существовали также художники, для которых работа в данной области являлась ведущей сферой творчества (Ромейн де Хоге. Ян и Каспер Лёйкены). К последним принадлежит Адриан ван де Венне. создавший многочисленные, иллюстрации для'поэтических сочинений, философских и политических трактатов, эмблематических сборников и т.п. Его рисунки, отличающиеся ярким своеобразием графического почерка и эмблематической многозначностью содержания, сравнительно легко поддаются идентифика-

ции. Сложнее определить их первоначальное назначение, поскольку они ■обычно.не содержат каких-либо текстовых комментариев. В качестве примера приводится маленький лист "Женщина в лодке" из ГМИИ. Его принадлежность Адриану ван де Венне никогда не оспаривалась, хотя оставался неясным литературный источник сюжета. Как удалось установить автору, это эскиз иллюстрации к дидактическому наставлению молодой невесте, сочиненному Якобом Катсом. С некоторыми изменениями в деталях он воспроизведен в зеркальном отражении в амстердамском издании Катса 1657 года. .

Отсутствие постоянного спроса на крупноформатную живопись заметно понижало значение композиционного эскиза. Но традиционно сохранялись по меньшей мере две области его применения: групповой портрет членов корпораций и регентских советов - одна из немногих форм репрезентативных изображений, бытовавших в Голландии XVII столетия,- а также создание больших живописных композиций на исторические и аллегорические сюжеты. которые предназначались для украшения общественных зданий. Число сохранившихся эскизов сравнительно невелико. Поэтому для исследователя главнейшими задачами становится отождествление рисунка с конкретным живописным произведением, а затем - установление его функционального назначения и, соответственно, степени оригинальности. Ибо предполаге-мый эскиз при внимательном изучении нередко оказывается всего лишь старой копией с картины (часто современной оригиналу). Рассматриваются примеры истории атрибуции эскизов групповых портретов, созданных Кор-нелисом ван Харлемом и Изаком ван Сваненбюргхом. Выявление такого рода работ не только расширяет представление о творческом диапазоне названных мастеров,' нб и применительно к нашей теме, позволяет внести новый акцент в методологию атрибуции эскизов групповых портретов,' когда при отсутствии живописного оригинала авторство определяется на основании стилистического сходства с другими рисунками предполагаемого мастера.. Но в практике изучения- художественного наследия известных живописцев нередки случаи когда.эскиз группового портрета, определенный на основании сходства с живописным оригиналом, становится одним из "сертификатов" графического почерка мастера, другие достоверные рисунки кото-

рого/пока неизвестны (лист Яна ван Равестейна в Мюнхене).'

Попытки идентифицировать живописный, портрет и предшествовавший ему графический эскиз часто приводят к достаточно любопытным результатам. Как правило, речь идет об изменении традиционной атрибуции, установившейся за рисунком. Например, два листа с изображением сидящего мужчины из графических собраний Парижа и Амстердама в разные годы приписывались Герарду Терборху Младшему, Бартоломеусу ван дер Хелсту и Говерту Флинку. 3 действительности они являются эскизами семейного портрета, исполненного амстердамским художником Барентом Гратом в 1660 году (Вена, галерея Академии). Сейчас деятельность этого мастера как рисовальщика изучена сравнительно плохо, хотя в старинных описях часто встречаются упоминания его работ. Также продолжительное время практически неизвестным: оставались рисунки другого амстердамского мастера -Яна ван Нордта. Одним из немногих его достоверных графических произведений традиционно считался "Портрет Дионейса Вейнардса" (местонахождение неизвестно), и только по той причине, что он является тщательно завершенным "моделло" для живописного оригинала (Амстердам, Гос. Музей). • • . • .. V - .- Т-

Эскизы многофигурных картин чаще всего встречаются в творческом наследии "исторических" живописцев, особенно среди произведений мастеров первой четверти и конца XVII столетия. Это далеко не случайно. В произведениях художников эпохи формирования национальной школы-заметно активное присутствие пережитков маньеристической теории, базировавшейся на принципах итальянских художественных мастерских и караваджист-ской традиции (Иоахим Эйтевал, Абрахам Блумарт, Герард ван Хонтхорст). У "исторических" живописцев середины века композиционный эскиз отличался высокой степенью завершенности. Поэтому рисунок может производить впечатление самостоятельного произведения, если не знать о существовании картины, для которой он предназначался в качестве эскиза (листы Андриса Бота .."Коронование .терновым венцом" и Николаса Кнюпфера "Смерть Софонисбы" в собрании ГМИИ).

- Гораздо реже композиционные эскизы/встречаются в практике мастеров бытового и анималистического жанров, а также пейзажистов. Сам

принцип их работы предполагал тщательное изучение натурного материала и уже на. его основе компоновку картины. В данном случае скорее приходится иметь дело с зарисовками фигур, деталей интерьера или элементов пейзажа, которые в дальнейшем использовались при создании картин и офортов (примеры из творческой практики Николаса Берхема, Карела Дю-жардена и Хендрика Версхюринга). Хотя сказанное не исключает отдельных случаев, когда создавались эскизы композиций. Однако последние не следует путать с тщательно проработанными рисунками и акварелями, повторявшими живописные оригиналы и предназначавшиеся для продажи коллекционерам, как это было с поздними листами Адриана ван Остаде. Кроме того, практиковалось использование живописцами рисунков других художников, в первую очередь, учителей или мастеров, обладавших большим авторитетом среди современников. Например, известны случаи повторения в картинах Филипса Ваувермана отдельных мотивов из рисунков его учителя Питера ван Лара., '

У живописцев конца столетия можно наблюдать повсеместное влияние идей Французского классицизма,- свидетельствующее о постепенной утрате голландской школой признаков национального своеобразия, о закате "золотого века" рисунка (Адриан и Питер ван дер Верфы).

Специальное внимание в главе уделено научному и любительскому рисованию, -имевшему широкое распространение Ъ Голландии (картография, изображения различных явлений природы, инженерно-технических сооружений и механизмов, зарисовки путешественников, альбомы дилетантов). Трудно провести чёткую грань между профессиональным и научным (или дилетантским) рисунком, поскольку общая культура рисования находилась на достаточно высоком уровне, а профессиональные художники часто привлекались для исполнения заказов, не имевших прямого отношения к их основной деятельности (иллюстрации ботанических и зоологических атласов Якоба де Гейна II и Марии Сибиллы Мериан, дилетантские'альбомы Гезикы • .ТерборХ). В таких произведениях ощутимо явное "преобладание .научно^-ин- ГЛ. л > формативной или. ■• мемориальной направленное™ над собственно'.худо±ест- ;' ' венной стороной творчества.

Далее рассматривается практика копирования картин, гравюр и ри-

сукков не в учебных, но в информативно-познавательных целях. Подчеркивается важность выявления соотношения между художественным своеобразием оригинала и творческой индивидуальностью, которую копиист сознательно или интуитивно привносит в свою работу. Особенное значение практика подобного копирования обрела в XVII столетии, будучи своеобразной реакцией на подражание "манерам" великих мастеров, пропагандировавшимся теоретиками эпохи Возрождения. Рембрандт часто копировал творения древних и современных художников, даже интересовался восточной миниатюрой, но адаптировал>и трансформировал чужие замыслы в соответствии с собственными эстетическими критериями. Другие голландцы, не будучи столь радикальны как Рембрандт, также старались использозать работы известных мастеров, согласуя их с индивидуальными творческими целями.

В начале века пользовались успехом копии с рисунков Хендрика Гол-циуса и Руланта Саверея - художников достаточно несхожих по стилю, но обладавших высочайшим профессиональным мастерстзом. И всё же в разграничении их графического корпуса иногда зозникают проблемы (рисунок Голциуса "Обезьяна на цепи" из Кабинета графики-в-Амстердаме и вольные копии с него Якоба Матама в музеях Лейдена и Парижа: копии Питера Кваста, Хермана Сафтлевена и Ламберта Домерг с оригиналов Саверея). Уникальную серив зарисовок живописных произведений оставил Леонарт Брамер. В Кабинете графики в Амстердаме хранится альбом, составленный из 56 беглых рисунков, являющихся копиями-картин, имена создатзлей которых в большинстве случаев проставлены рукой копииста. Манера исполнения настолько индивидуальна, что ещё в 1895 году К. Хофстеде де Грот без труда узнал в них почерк Леонарта Брамера и отождествил ряд зарисовок с сохранившимися картинами. ' Следующие поколения специалистов продолжили работу над изучением альбома Бракера, сумев обнаружить почти все картины, ставшие объектом внимания делфтского мастера, и на основе, надписей точно определить-имена их'создателей (в том числе --Си.-, мона Грасвинкела. произведения которого, были прежде неизвестны).

. В конец главы вынесен вопрос' о "завершённых"' и "улучшенных" другими художниками графических работах. В практике старых западноевро-

пейских мастеров подобные случаи не были исключительными. Но наиболь-. шее распространение они получили на протяжении конца XVII и .всего XVIII столетия именно в Голландии. Рембрандт, нередко позволял себе вторгаться в творческий замысел художников другой эпохи и национальности (это относится к листам из его коллекции). Но, если применительно к Рембрандту можно говорить о конгениальности первоначального автора и его "корректора" (а чаще всего даже о преобладании масштаба дарования последнего над первым), то в имевшей место в Голландии практике последующей доработки, касавшейся в большинстве случаев завершения отдельных деталей и подцветки акварелью, действовали несколько иные побуждения. Требовалось придать рисункам законченный "товарный" вид. способный привлечь внимание не только коллекционеров, но и шроких кругов покупателей. Не удивительно, что это получило повсеместное применение именно в конце XVII и в XVIII столетиях, когда рисунки вышли за стены мастерских художников и стали, наряду с картинами и гравюрами, равноправными объектами антикварной торговли. При такой практике имена мастеров, дорабатывавших произведения предшественников, даже не скрывались ("завершение" Дирком Даленсом, Изаком де Мушероном. и Яном Вер-колье набросков Якоба ван Рёйсдала и Руланта Саверея; Корнелис Дюсарт как "корректор" рисунков Адриана и Изака ван Остаде). Нередко "корректоры" 'оставляли на рисунках фальшивые подписи 1 и монограммы. Однако современная стилистическая критика не принимает на веру такие сигнатуры, ставя во главу суждений данные' анализа графического почерка, а также используемых материалов и техник рисования. Если они^не противоречат друг другу-, можно с известной долей уверенности говорить о подлинности ' произведения и пытаться найти его место в ряду явлений голландской художественной культуры XVII столетия.

. В четвёртой злаае - Рисунок как самостоятельный вид творчества -анализируются специфические особенности.самостоятельного (т.е. не связанного с созданием картин или гравюр) рисунка. Его внешняя автономность ещё не означала внутреннего типологического и функционального единства. Небольшой,- "кабинетный" формат голландских картин не требовал от создателей предварительных композиционных эскизов, которыми в

процессе исполнения заказа пользовались их коллеги в других странах. В большинстве-случаев голландские мастера создавали беглые зарисовки.или детальные натурные штудии в первую очередь с целью пополнения личного художественного архива, из которого черпался материал при дальнейшей работе над картинами или офортами. Рисунок мог впоследствии пригодиться при осуществлении живописной или гравированной композиции, но, с равным успехом, это могло и не случиться. Такого рода материал, высоко ценимый в среде художников (часто он передавался по наследству детям или любимым ученикам), за редкими исключениями, мало привлекал внимание знатоков-коллекционеров, не говоря уже о широких кругах покупателей.

К графически;-: произведениям, предназначенным для продажи, предъявлялись определённые требования. Одним из важнейших была максимальная степень законченности (естественно, насколько это возможно в рисунке -виде искусства, достаточно условном по своей природе). Данное обстоятельство постоянно учитывали голландские рисовальщики, в отдельных случаях адресовавшие свои работы коллекционерам. Процесс создания рисунка 'подразделялся на два принципиально-отличных-этапа: момент непосредственной работы с натуры (на открытом воздухе предпочитали использовать твёрдые материалы) или по воображению, и - дальнейшее завершение листа в условиях мастерской, когда первоначальный набросок подвергался детальной проработке с помощью пера и кисти или активной подцветки акварелью. Причем оба этапа не обязательно осуществлялись последовательно: были нередки случаи, когда появление первоначального наброска и его завершение разделяли многие годы.

Голландский рисунок, достигнув в XVII веке полной автономии и самодостаточности как вид искусства, часто решает те же проблемы, что и современная ему живопись. Но это касается, прежде всего, эволюции композиционной типологии и жанровых структур. В то время как художественные задачи у рисунка и живописи в 'большинстве случаев были разные. Они диктовались имманентными особенностями каждого вида искусства. Один 'мастер в картинах и рисунках' мог решать проблемы, достаточно разнящиеся между собой. Но, за редкими исключениями, художники в живописи и

рисунке предпочитали специализацию на одной тематике. В условиях тесной зависимости от рыночной"конкуренции голландцы сосредоточили внимание на одном или двух жанрах, где они чувствовали себя наиболее уве-. ренно. В контексте разветвленной жанровой дифференциации голландского рисунка изучение происходивших в нём внутренних трансформаций представляется наиболее плодотворным посредством анализа творческой деятельности отдельных групп мастеров, произведения которых обладают определенным типологическим и формальным сходством. Такой подход позволяет отчетливо выявить логику формирования и развития основных жанровых и композиционных стереотипов, оценить вклад отдельных творческих индивидуальностей в историю голландского искусства.

В первом разделе показана эволюция пейзажного рисунка. Наряду с общими проблемами развития этого жанра (взаимодействие иноземных и местной традиции, сходство и различие художественных задач, которые решали представители разных поколений и локальных художественных центров. интерес к природе Италии и других зарубежных стран) рассматриваются атрибуционные вопросы. Открытиям знатоков принадлежит^ решающая роль в перестановке акцентов с хрестоматийного противопоставления национально-реалистической традиции якобы реакционному международному маньеризму в лице фламандских эмигрантов и харлемских "академиков" (что характерно для советского искусствознания послевоенных лет), в выявлении творческого облика подлинно значительных индивидуальностей. Зто атрибуции (сделаны Дж.Спайсер и X.Милке) Хендрику Голвдусу. Якобу и Руланту Савереям работ, ещё совсем недавно числившихся среда лучших в графическом корпусе Питера Брейгеля Старшего.

То же относится к переоценке роли Гиллиса ван Конинксло в развитии нидерландского пейзажа на "послебрейгелевском" этапе. Изучая вопрос об условиях возникновения и распространения лесного ландшафта, современные ученые (В.Вегнер, Т.Герси) обнаружили тесные контакты этого художника со многими современниками. Получалось, что уже не ван Конинксло плодотворно влиял на коллег, а сам старательно усваивал достижения молодежи, прежде всего - Паувела Брила и Яна Брейгеля Старшего. Работая попеременно во Фландрии, Германии и Голландии, он вникал в ат-

мосферу локальных художественных центров, знакомился с произведениями коллег и. в то ...же время, сумел собрать вокруг себя многочисленных, учеников и подражателей. Сотрудничество с гравёрами и издателями также способствовало распространению популярности художника. Это серьезно затрудняет разграничение oeuvre'а Гиллиса ван Конинксло и его подражателей. Причем, их национальная принадлежность и место деятельности не имеют принципиального значения при атрибуции конкретного памятника; можно легко спутать произведения мастеров, работавших в Голландии, Фландрии и Германии. Большое число работ, образующих непосредственный "круг" ван Конинксло. до сих-пор нельзя окончательно идентифицировать. Главными ориентирами ' здесь продолжают оставаться подписные листы, с помощью которых удалось реконструировать творческий облик таких мастеров как Конрат ван Схилперорт, Хендрик Гисманс. Питер Хаук и Антон Миру. В случае с тремя последними приходится иметь дело не только с освобождением наследия Гиллиса ван Конинксло от апокрифов, но и с возвращением в ареал фламандской и немецкой школ незаслуженно отторгнутых памятников (рисунки Хаука и Миру выявлены автором диссертации в собрании ГМИИ).„ Хотя художников, оказавшихся, в орбите влияния Гиллиса çap Конинксло, было гораздо больше тех. от которых сохранились достоверные .работы. Необходима предельная осторожность при попытке связать рисунок "круга Гиллиса ван Конинксло" с именем конкретного автора. Сходные проблемы приходится решать применительно к определению границ художественного наследия других пейзажистов - выходцев из Фландрии (Давид Винкбонс, Александр Кейринкс, Гиллис де Хондекутер).

Помимо Гиллиса ван Конинксло, Руланта Саверея и Хендрика Голциуса среди самых ярких фигур в истории раннего голландского пейзажа.следует считать Класа Висхера. Убедительная достоверность в изображении реально существующих ландшафтов,, окрашенная поэтическим мировосприятием, характерные приемы композиционной и пластической организации листа, присущие работам Висхера. оказали влияние на .многих мастеров, даже не бывших его непосредственными учениками. . Особенно близки к нему малоизученные пока Гиллис ван Схейндел и Хендрик Сонниус. На ту же.традицию во многом опирался Герард Терборх Старший, графическая манера которого

принципиально не изменилась после итальянского путешествия. Его пейзажи,. .созданные, на. родине и изображающие непритязательные голландские виды, типологически напоминают произведения амстердамского мастера (недавно опознанный автором диссертации лист "Вход в-гавань" в собрании ГМИИ). Новейшие атрибуционные открытия также свидетельствуют, что многие художники, в молодости посетившие Италию и затем ставшие приверженцами итальянизма, в своих ранних, созданных еще до поездки, рисунках были верными последователями висхеровской традиции в пейзаже.

Немало принципиально новых сторон- в последующем развитии голландского пейзажного рисунка выявили капитальные штудии Э.Хаверкампа Беге-мана. Я.ван Гелдера, Дж. Кайза, X. У. Бека и В. Стехова. которые посвящены творчеству Виллема БейтеЕеха'. Яна и Эсайаса ван де Велде. Яна ван Гойена и Саломона ван Рёйсдала. Они не только познакомили со множеством новых произведений, определили их хронологию, но и показали тесную взаимосвязь эволюции различных типологических структур пейзажного рисунка: от беглых набросков, сделанных в походном альбоме, до тщательно завершенных "самостоятельных" листов. Кроме того, натурные наброски иногда содержат упоминания местности," где они были созданы (лист Яна " ван Гойена' из собрания ГМИИ "Группа всадников на морском берегу" имеет вдоль верхнего края старую надпись, которую нам удалось расшифровать как название местечка Схевенинген). Важным вкладом в голландистику являются. капитальные штудии " графического наследия Якоба ван Рёйсдала, осуществленные в"последние годы Симором Слайвом и Иероном Гилтаем.

Представляется важным интерес исследователей к деятельности малых мастеров, . работавших"рядом с ведущими, испытавших влияние последних и составлявших-их непосредственное окружение. Это касается и многочисленных учеников' и последователей Яна ван Гойена (Франсуа ван Книббер-ген, Антони ван дер Крое, Клас Моленар). и многоликой "школы" Якоба ван Рёйсдала (Гюиллам Дюбуа, Якоб ван Мосхер, Корнелис ван дер Схалке. Адриан-Вербом, -Херман Найвинкс).-Как правило.'• происходит освобождение графического, корпуса крупных творческих индивидуальностей от разного рода апокрифов, авторами которых оказываются их подражатели.' О том, насколько широко' распространилось влияние Яна ван Гойена и Якоба ван

Рёйсдала. свидетельствуют рисунки мастеров XVIII столетия, ошибочно датированные более ранним временем (например, листы Корнелиса ван Норде). В'тексте главы подробно рассмотрены.конкретные случаи,из атрибу-ционной практики отечественных и зарубежных учёных, позволяющие уточнить общую картину эволюции голландского пейзажа. В том числе - сделанные автором диссертации новые определения рисункоЕ Корнелиса вам дер Схалке, Хермана Найвинкса и Адриана Вербома в собрании ГМИИ. обнаруженные им же в Тамбовской картинной галерее первосклассные ландшафты Алларта ван 'Эвердингена и Антони Ватерло, большая группа рисунков Яна-Ливенса и его сына в собрании БАН в СПб.

Другой существенный аспект исследования - дискуссия по поводу авторства некоторых рисунков известных мастеров из отечественных музеев, подлинность которых оспаривается зарубежны® специалистами, В частности, зимний ландшафт с конькобежцами в собрании ГМИИ, несмотря на наличие авторской монограммы, не включён в каталог рисунков Арта ван дер Нера, составленный немецким ученым Фредо Бахманом. Хотя по художественному качеству его можно отнести к числу лучших в сравнительно небольшом графическом" наследии" художника "'"(стилистически он тонде'ствен рисунку "Конькобежцы на льду канала", входящему в "Album Amlcorum" Якоба Хейблока из Королевской библиотеки в Гааге). Что же касается активного использования акварели - нетипичной для Арта ван дер Нера и. возможно, смутившей Бахмана. - то, по мнению автора диссертации, она нанесена другой рукой и совсем в иную эпоху (не ранее рубежа XVII -XVIII веков). Копия московского рисунка в зеркальном отражении, приписанная Томасу Херемансу на аукционе Сотби - Мак ван Бай в Амстердаме в 1978 году,, позволяет составить некоторое представление о первоначальном замысле Арта ван дер Нера.

В качестве специальных, разделов в главе охарактеризована деятельность нескольких поколений мастеров морского пейзажа (Хендрик Вром, Корнелис ван.Вйринген, Адам Виллартс, -Ян По'рселис,- Якоб ван Рёйсдал,-Алларт ван Эвердинген. Ян ван де Капелле, Биллем ван де Велде /отец и сын/, Людолф Бакхёйзен). а также представителей итальянизирующего направления. Последние, живя в Италии, тесно контактировали между собой.

оказывая друг на друга, равно как и на художников других национальностей. взаимное влияние. В результате постепенно сформировался, устойчивый стереотип восприятия природы и архитектуры южной страны, в котором соединились'экзотика согретых солнцем ландшафтов, интерес к памятникам античности с типично северным пристрастием к индивидуально-неповторимому мотиву и частным деталям. Произведения голландских итальянистов пользовались неизменным спросом у современников и последующих поколений коллекционеров, особенно в XVIII и XIX веках. В следствие этого продукция ведущих мастеров-обрастала копиями, подражаниями и позднейшими подделками. Ученым пока не удалось окончательно разобраться в столь многочисленном и типологически однородном материале. Хотя после организации нескольких представительных выставок и публикации книг и статей с научными каталогами работ голландских итальянистов, общая ситуация с изучением их творчества выглядит не столь пессимистично, как это могло казаться еще два десятилетия назад.

В зависимости от пребывания в определенном художественном центре (в XVII веке это был. преимущественно. Рим) и принадлежности к поколениям, их произведения можно рассматривать отдельными большими группами. Самую раннюю среди них образуют мастера, творчество которых сложилось в начале столетия под влиянием работавших в Риме фламандца Пауве-ла Брила и немца Адама Эльсхеймера (Биллем ван Ньюландт Младший, Хенд-рик Гаудт. Мозес ван Эйтенбрук). За ними следует поколение художников, родившихся между 1595 и 1600 годами и ставших родоначальниками так называемого "аркадского" ландшафта (Корнелис ван Пулёнбург. Бартоломеус Бренберг, Херман ван Сваневелт). Третья группа, наиболее значительная по составу и вкладу в историю искусства, была лет на 20-25 моложе предшествовавшей. Ее представители'в меньшей степени интересовались условно-идеализированными видами "счастливой Аркадии", предпочитая изображения более конкретных итальянских пейзажей (реально существующих или сочиненных), деревьев и скал, освещенных теплым южным, солнцем. V холмов римской Кампаньи. среди которых пасутся стада, многолюдных торговых площадей в портах. Памятники античности воспринимались в единстве с явлениями и приметами современности; Еажная роль в композицион-

ном и образном решении их работ принадлежала- стаффажным.фигурам (Ян Бот, Ян Асселейн.. Николас Берхем. Карел Дюжарден. Адам Пейнакер, Ян Венике, Фредерик де Мушерон. Томас Вейк и их последователи). Эти мастера также оказали влияние на творчество.ряда ведущих голландских художников, никогда не бывавших в Италии, но создававших по воображения итальянские ландшафты (Адриан ван де Велде, Ян Вейнантс). Последнее поколение итальянистов родилось в 1645-55 годах и в своём творчестве оказалось в зависимости от рассудочных идеалов классицистическогс восприятия.природы, сформулированного в произведениях Пуссена, позднего Клода Лоррена и Гаспара Дюге (Ян Гл'аубер, Алберт Мейеринг, Якоб де Хейсх).

Проблематика изучения пейзажных рисунков голландских итальянистон во многом основана на очищении их достоверного oeuvre'а от копий \ подражаний (особенно это касается работ Яна Бота, Адама Пейнакера v Николаса Берхема). В диссертации это показано на примере анализа произведений из отечественных и зарубежных собраний. Одновременно „впервые введены в научный обиход рисунки Виллема ван Ньюландта'Младшего и Карела Дюжардена из Тамбовской-областной картинной-галереи, Яна Вениксг из Харьковского художественного музея, Абрахама ван Кейленборха, Янг Хаккарта и Яна Асселейна из ГМИИ.

Пятую главу - Изображение человека - открывает раздел, посвящён-ный историческому и бытовому жанру.- Образ человека, изображение егс лица и фигуры были одной из важнейших областей в творческой деятельности голландских рисовальщиков. По сути дела, ни один мастер не прошёл, мимо данной сферы деятельности; на её успешное овладение и дальнейшее совершенствование были направлена методика обучения и практика последующих упражнений художников (харлемская "Академия", так называемые "коллегии" живописцев и т.п.). В зависимости от творческих интересов мастера могли работать в одном или нескольких жанрах, оставляя бе: '.внимания другие. . Но практически не было рисовальщика, который прошё; бы мимо изображения человека (исключение составляют только единичные примеры рисованных натюрмортов). ■ .....

Те же мастера, что выступили пионерами пейзажного жанра, на рубе-

ке XVI и XVII века явились основоположниками нового, специфично голландского типа изображения фигуры и лица человека.- Ранее других новаторские тенденции стали демонстрировать художники - учредители хар-пемской "Академии" (Хендрик Голциус.' Корнелис ван Харлем,; Карел ван ¿андер). Как и в пейзаже, они четко дифференцировали художественные. :редства и задачи в соответствии с типом рисунка и его функциональным «значением. Созданию "законченного", имеющего сюжетную фабулу и проданную композиционную структуру листа.- обычно предшествовали беглые гатурные зарисовки или, наоборот, тщательные штудии фигур и лиц. "Ри-зунки "по воображению" ("иуЬ de §еез1;"), столь ценимые теоретиками маньеризма, также базировались на реальных наблюдениях, но отличались зт этюдов с натуры большей отвлечённостью и акцентировкой декоратив-ю-формальных элементов графического языка.

Определение авторства в рисунках, принадлежащих к кругу харлемс-сих "академиков", имеет свои сложности и специфику. Это наглядно просаживается при анализе листа "Адам и Ева. Грехопадение" из собрания ТШИ. Традиционно, на основании фальшивой монограммы и типологического сходства с одноимённой гравюрой"Яна "Санредама. 'он 'считался "работой (ендрика Голциуса. Ко. несмотря на выдающееся художественное качество, Эмил Резничек. справедливо исключил рисунок из свода произведений дан-50Г0 мастера. По мнению автора диссертации индивидуальные особенности трактовки отдельных частей человеческих фигур и лиц. ствола дерева, «повторимость свето-теневой моделировки объёмов при помощи экспрессивных росчерков пера и широкой отмывки кистью - демонстрируют призна-ш манеры Геррита Питерса. ученика и последователя Ксрнелиса ван Хар-чема. В качестве ближайшие стилистических аналогий можно сослаться на зго рисунки из Мюнхена и Амстердама.

Рисунки Корнелиса ван Харлема, Карела ван Мандера, а также работавшего в Гааге Якоба де 'Гейна II, являющиеся эскизами'картин и гравюр. своей стилистикой ничем не'отличаются от "самостоятельных" лис-' тов., предназначенных, для продажи. Иное дело, когда речь идёт об изображениях человеческих- фигур и голов, которые делались непосредственно : натуры и "по воображению". Согласно посмертной описи имущества, тот

же Корнелис ван Харлем создал множество штудий обнаженных фигур, а также, голов, рук. ног и драпировок с натуры в технике красного мела. Карел ван Мандер снабдил своей монограммой рисунок иного типа, принадлежащий к категории набросков "по воображению", ("Обнаженный натурщик". Амстердам, собр. семьи Я. ван Регтерен Алтена). Хорошее знание натуры также позволило Герриту Питерсу по памяти "сочинить" блистательный по внутренней экспрессии лист "Меркурий", адресованный в качестве подарка ювелиру Адаму ван Вианену (Роттердам, музей Бойманс - ван Бенинген) В обоих случаях приходится иметь' дело с беглыми набросками, ■ изощрённый лаконизм графического языка которых находит параллели в работах мастеров стран „германоязычного региона рубежа XVI и XVII века. Поэтому наличие авторских сигнатур в некоторой степени облегчает их идентификацию и позволяет сгруппировать стилистически однородные рисунки. Однако иногда можно констатировать внешнее сходства графических манер сразу двух художников: Среди недавних приобретений музея П.Гетти в Малибу имеется лист "Стоящая обнажённая", при поступлении определённый как работа Карела ван Мандера. Основанием для такой атрибуции послужило, очевидно, сходство с упомянутым выше монограммированным,рисунком этого мастера из собрания семьи Я.ван Регтерен Алтена. Хотя по мнению автора диссертации данный лист индивидуальными особенностями почерка гораздо ближе к созданным по воображению произведениям Геррита Питерса, в частности, к "Меркурию" из Роттердама. Сходные проблемы возникают при разграничении графических манер Якоба де Гейна II и подражавшего ему сына, Якоба III (рисунок последнего "Голова юноши", опознанный автором диссертации в собрании ГМИИ).

Большое место в, пятой главе отведено анализу истории и методологической-базе атрибуции Руланту Саверею цикла' mer't leven - рисунков, которые многие поколения знатоков беспрекословно считали одними из важнейших в творческой биографии Питера Брейгеля Старшего. В конце 1960-х-годов это открытие сделали голландский' архивариус. Франс' ван Лёйвен и американская исследовательница Джоанит Спайсер. Речь шла не просто об изъятии из графического корпуса великого мастера произведений в пользу автора достаточно известного, но не причастного к кругу

гениев (что. например, не является сюрпризом в изучении рисунков Рембрандта и мастеров.его. школы), но о беспрецедентной ошибке специалистов в определении места и времени их создания (не Южные Нидерланды 1559-63 годы, но Богемия начала XVII столетия). Аргументация, составляющая основу выводов Джоанит Спайсер, может служить наглядным примером совре-: менной атрибуционной методологии, успешного использования достижения стилистической критики в сочетании с данными других смежных дисциплин (история костюма, изучение материалов и техники рисунка, водяных знаков на бумаге). ' - ••

Далее в главе рассматриваются работы Виллема Бейтевеха, Хендрика Аверкампа, Эсайаса и Адриана-ван де Велде. Корнелиса Сафтлевена, Габ-риэла Метсю, Герарда и Мозеса Терборхов. графические произведения ка-раваджистов и мастеров исторического жанра. Специальное внимание уделено разграничению рисунков харлемцев Лендерта ван дер Когена. Корнелиса Беги и Геррита Беркхейде, проблематике творчества Адриана ван Ос-таде и художников его круга. Предметом анализа являются как новейшие открытия отечественных и зарубежных ученых, так и атрибуции автора диссертации (в частности, опознанные'им рисунки Эсайаса ван де Велде, Питера Кваста, Яна ван Бакхорста, Геррита Беркхейде, Корнелиса Дюсарта и Мозеса Терборха в ГМИИ).

Мастера итальянизирующего направления, не изменяя своей увлечённости пейзажем, уделяли серьезное внимание бытовому и историческому кайру, а также натурным штудиям голов и фигур. Рисункн представителей зервого поколения итальянистов ео многом опережали художественную зроблематику их живописных произведений (работы Корнелиса ван Пулен-5урга и Бартоломеуса Бренберга). Но уже их ученики и преемники воспри-жмали рисование с натуры как одну из главных стадий художественного процесса/ в равной степени необходимую для пополнения творческого ар-ива и для тренировки руки и глаза. Нередко с этой целью они использо-зали тонированную бумагу (серо-голубую или кремовую), на которую выразительно ложатся штрихи черного и красного мела, а также белила (Питер зан Лар, Николас Еерхем, Ян Бот. Карел Дюжарден).

Портрет в голландском рисунке XVII века, в силу своей имманентной

жанровой специфики, принадлежит к областям творчества, наиболее традиционным и тесно связанным с принципами искусства предыдущего столетия.. Следует говорить о двух функциональных типах портретного рисунка: этюде или эскизе, предшествовавшем, созданию живописной работы или ,гравюры (об этом уже шла речь в соответствующем разделе); и собственно карандашном портрете как самоценной области художественной деятельности.--'На рубеже XVI и XVII столетий Хендрик Голциус и мастера его круга не только органично усвоили достижения предшественников, но и сказали своё решающее слово в формирование типологии и пластического языка голландского портретного рисунка. Далее показана эволюция этого жанра на примере, работ Давида Байли, Яна де Брайя, Алберта Кейпа, Бартоломе-уса ван дер Хелста и Герарда Терборха Младшего.

В середине XVII столетия едва ли не самым известным. в Голландии мастером заказного карандашного портрета, пользовавшегося особенным спросом в бюргерской среде, был Корнелис Висхер Младший. Точность и объективность воспроизведения облика модели. . добротность исполнения, использование в качестве основы пергамента - гораздо более прочного и долговечного . материала, -'-нежели бумага, -относительная по сравнению-с ■живописью дешевизна определили успех его - произведений. Показательно, что выполняя заказы небогатых бюргеров, художник,, тем не менее, ориентировался на каноны парадного аристократического портрета, сформулированные в творчестве Ван Дейка и французских придворных мастеров. Карандашные портреты, будучи помещены под стекло и обрамлены деревянной рамой, служили наряду с картинами естественным украшением стен жилищ горожан. Влияние типа портрета, сложившегося в работах Корнелиса Вис-хера Младшего, присутствует в рисунках многих его современников (в их числе - Иоханнес Леурениус, которому автор диссертации приписал "Портрет кавалера в расшитом камзоле" в ГМШ). Поздний этап развития голландского карандашного портрета рассмотрен на примере новых атрибуций работ ГохФрида Схалкена! Каспара и Константейна Нетшеров.

Последняя, шестая глава озаглавлена "Рисунок в творчестве Ремб-■рандта. его предшественников и последователей". Гениальный мастер выступил не только как замечательный виртуоз, с одинаковым совершенством

ладевший различньми графическими техниками и с их помощью умевший оплощать тонкие нюансы жизненных наблюдений или спонтанно возникшие эмпозиционные замыслы. Он был новатором в пониманий эстетической и /нкциональной самоценности рисунка, а также реформатором системы обу- ■ эния молодых художников, решительно вторгавшимся в считавшиеся незыб-эмыми гильдейские традиции. Но блестящие достижения -Рембрандта-рисо-алыцика возникли не на пустом месте. Художник, для которого рисование ¿ло каждодневной духовной потребностью, органично усвоил и творчески зреосмыслил опыт нескольких поколений -отечественных и зарубежных- мас-эров. Непосредственным связующим звеном между молода Рембрандтом и ■ зропейской художественной традицией были его учителя и их единомыш-энники, которых в науке об искусстве принято называть прерембрандтис-ами. В этом контексте в диссертации рассматриваются рисунки преремб-андтистов (Якоб ван Сваненбюргх, Ян и Якоб Пейнасы, Питер Ласт^ан, 5 эансуа Венант, Клас Нуйарт. Ромбаут ван Тройен). на конкретных примере отражена проблематика идентификации их графического oeuvre'а. . в астности, недавно опознанных работ Якоба ван Сваненбюргха в ГУЖ и ла'са Иуйарта в 'Поморском музее в Гданьске. " ' .- "

Перед исследователем, изучающим графический корпус Рембрандта в эразрывнон езязи находятся по меньшей мере три узловые проблемы: сео-эбразие графического наследия Рембрандта в контексте его стилистичес-эй и.хронологической эволюции (равно как и критерии определения гра-;щ его oeuvre'а); отношение к тзорчестгу предшественников и старших эвременников; и Рембрандт-учитель (специфика художественно-педагоги-эской системы Рембрандта и вытекающая из нее проблема подражания его энере в. работах учеников и последователей). От их решения зависит ценна места и роли мастера в истории не только голландского, но и :егс западноевропейского искусства. Интенсивные штудии, осуществление специалистами за последние два десятилетия, позволили по-новому зглянуть на многие, факты и суждения., казавшиеся единственно-верными и этому непререкаемыми. Тенденция такова, что гораздо чаще из графичес-зго корпуса Рембрандта изымаются произведения, нежели удаётся обнару-ять новые. Существенной корректировке подверглось также наследие его

предшественников и последователей; однако в данном случае приходится говорить как,.раз об обратной ситуации, когда oeuvre последних заметно расширяется, причем не столько за счёт ранее не опубликованных, сколько хорошо известных листов, прежде считавшихся творениями самого Рембрандта. - Учёным старшего поколения, -а также широкому кругу любителей, очень трудно привыкнуть к мысли, что Рембрандт не был великим одиночкой. до конца не понятым и по достоинству не оценённым современниками.

Основу методики Отто Бенеша - автора пока никем не превзойдённого -catalogue' raisonne'' рембрандтовских рисунков, олицетворяющего собой лучшие достижения искусствознания и знаточества первой "половины XX столетия. - определяли анализ особенностей формального языка, сопоставление с картинами и офортами, à,также скрупулезный интерес к истории происхождения памятника.. Главным качеством знатока той поры было владение всем материалом, что при недостаточно полном уровне публикаций удавалось избранным единицам. Тогда как современные специалисты, располагающие несравнимо большими возможностями с точки зрения изучения всех памятников и использования результатов технико-технологического анализа, в. качестве практических, форм исследований предпочитают подробные научные каталоги крупных собраний или статьи, касающиеся отдельных проблем рембрандтовского творчества. В первой главе уже упомя-нались каталоги рисунков Рембрандта в Кабинете графики в Амстердаме (1985 г., Петер Схатборн), " музее Бойманс - ван Бёнинген в Роттердаме (1989 г., Ерон'Гилтай), Лувре в Париже (1989 г., Эммануэль Старки). Здесь также должна быть названа статья Конрада Ренгера о ранних подделках рисунков Рембрандта, имеющая важное значение для 'очищения гра- " фического корпуса мастера и демонстрирующая 'современные возможности стилистической критики в сочетании с технологически.® методами исследования.

Различный подход представителей старой и новейшей школ рембранд- • товедов 'к оценке аутентичности графического наследия мастера красноречиво демонстрирует статистика: в собрании Гос. Кабинета графики в Амстердаме Отто Бенеш насчитывал 86 достоверных рисунков Рембрандта, тогда как Петер Схатборн признал аутентичными только 58; в музее Бойманс

- ван Бёнинген в Роттердаме соответственно Бенеш - 74 и Гилтай - 36; в Лувре в Париже: Бенеш - 109. Старки - 72. В менее, обширных музейных собраниях, к числу которых принадлежит.ГМИИ, из семи лйстов. включённых Бенешем в свод произведений Рембрандта, в настоящее время по мнению автора диссертации достоверными можно считать только два. три - со знаком вопроса, а два вообще следует вывести за пределы рембрандтовского oeuvre'а.

Подробный анализ стиля и элементов графического языка у современных специалистов слагается из совокупности отдельно взятых и по своей трироде субъективных категорий (специфика построения человеческой фигуры и пространства, передача движения, наконец, неповторимое у каждого мастера "lijvoerlng" - манера графического почерка), которые, будучи рассмотренными вместе (наряду с проверкой происхождения памятника, зодяных знаков на бумаге, типа чернил), в известном смысле позволяют ¡делать объективные выводы. Причём не все работа, ранее приписывавшие-;я Рембрандту, обретают имена его конкретных учеников и последоватет-тей. Некоторые образуют отдельные анонимные группы, последующее изуче-1итз которых -способна принести позитивные результата. ■ С одной- стороны, иет процесс освобождения графического корпуса Рембрандта от памятни-сов, по тем или иным причинам представляющихся сомнительными. С другой

- сейчас как никогда прежде расширились и углубились знания о мастерах >ембрандтоБской школы, в первую очередь, благодаря изданию многотомного корпуса. Вернера Зумовски. а также методологически ценных замечаний :го оппонента Петера Схатборна.

Изучение взаимоотношений молодого Рембрандта с творчеством его гчителя Питера Ластмана. а. также Яна Ливенса - ближайшего коллеги, в шйденские' годы трудившёгося вместе с ним в одной мастерской,' позволя-)т сконцентрировать ' внимание на особенностях художественного метода ¡астера, функциональном назначении его рисунков и тесно связанной с iTHM эволюцией их.стиля. Среди более тысячи листов, считающихся сейчас аутентичными.творениями Рембрандта. ' лишь немногие являются непосредс-'векными эскизами будущих картин и офортов или этюдами их отдельных [еталей. Значительная часть состоит из спонтанных импровизаций на биб-

,лейские или исторические темы, зарисовок пейзажей, жанровых сцен, штудий . отдельных фигур людей или животных. Эти работы редко удостаивались авторской подписи, поскольку предназначались не для продажи, но. разложенные по папкам, образовывали художественный архив рембрандтовской мастерской. Рисунок был для Рембрандта самым удобным способом фиксации молниеносно, рождавшихся в его сознании композиционных замыслов. В тех случаях, когда мастер работал с натуры, он стремился сконцентрировать внимание на наиболее существенных особенностях изображаемого, объекта,

будь-то поза модели, -характерный жест, .-.особенности лица или костюма,

. i

величественная широта панорамного вида илц хищные повадки, льва... Нередко в композиционных эскизах и этюдах фигур Рембрандт обращался к искусству мастеров XVI - начала XVII столетий, но всякий раз в решение традиционных тем и пластических мотивов привносил глубоко личностное восприятие.

Новейшие атрибуции работ, прежде считавшихся вдохновенными откровениями мастера, его ученикам и последователям, свидетельствуют о том, что'Рембрандт был.также выдающимся педагогом. Он.сумел воспитать целую плеяду талантливых мастеров, составлявших его окружение и создававших картины и рисунки, высочайшее художественное качество которых вводило в заблуждение исследователей,- Коль скоро отдельные листы были достойны считаться произведениями Рембрандта, отсюда следует, что творческий потенциал их, авторов был гораздо выше, нежели считалось прежде. К тому же Рембрандт иногда собственноручно корректировал работы учеников. Это хорошо видно lia примере анализа рисунков Говерта флинка, Фердинанда Бола, Барендта Фабрициуса. Якоба Баккера, Гербрандта ван ден Экхаута,'. Николаса Maca и Арта де Гелдера. Специальное внимание в данном.разделе уделено атрибуированным автором диссертации работам Фердинанда Бола, Яна ван Нордта, Гербрандта ван ден Экхаута и Арта де Гелдера в ГМИИ и бывшем собрании Ф.Кбнигса в Роттердаме. Одновременно ставится вопрос о •ранних копиях и имитациях рембрандтовских рисунков.' • ". . . '

В конце главы обсуждаются границы возможностей современной стилистической критики.. Несмотря на очевидные-успехи науки, - сейчас достаточно проблематично выглядит графическое наследие Яна Викторса, Карела

îh дер Плейма, Абрахама ван Дейка и Константейна ван Ренессе. Сравни-эльно недавно начал проясняться творческий облик Иоханнеса. Равена, <оба ван Дорстена и Титюса ван Рейна. Но продолжают оставться неиз-эстными рисунки Абрахама ван дер Хеке, Якоба ван Спрёйвена. Рейниера 1H Гервена. Лейндерта ван Бейерена. Яна ван Глаббека и Иоханнеса ван. згстратена, младшего брата Самюэла ... И если некоторых из них пред-зложительно можно признать дилетантами, чьи работы, как не представ-¡вшие ценности в глазах современников, не сохранились, то совсем не :на причина отсутствия Достоверных рисунков такого выдающегося масте-L как Карел Фабрициус. Возможно, эти произведения скрываются под чуши именами. Но, когда лист выводится за пределы oeuvre'а Рембрандта и считается анонимной продукцией его школы, не следует пытаться обя-1тельно связать его с именем конкретного ученика или подражателя мас-:ра. Таковых было гораздо больше, чем известно из старых источников, попытка насильственного присоединения памятника, пусть даже выдающе-ся по художественному уровню, к графическому корпусу известного сов-менной науке художника будет только искажать представление о твор-ском облике последнего. ' " •

Сказанное Еыше иллюстрирует результат изучения автором диссерта-и рисунка "Старуха, пекущая блины" (так наз. "Кухня б доме Рембранд-", на verso находится эскиз композиции на тему "Ассур, Аман и Зорь") в коллекции ГМИИ. Превосходного качества лист с безупречным овенансом традиционно считался работой Рембрандта; с такой атрибуци-был включён в корпус Отто Бенеша. Тем не менее, в свете современных аний он выведен за пределы oeuvre'а Рембрандта, установлено его неженное стилистическое родство с рисунком из Кабинета графики в Амс-рдаме и картиной "Ассур Аман и Эсфирь" в Национальном музее в Бухаете. которые исполнены в 1650-х годах. Хотя до сих пор не удалось ределить имя конкретного мастера (гипотезы зарубежных ученых об ав-рстве Яна Викторса.или Арта.де Гелдера-представляются нам "недоста-чно убедительны!®).

Самостоятельную проблему представляет влияние Рембрандта на евро- _ Зских мастеров. И не только потому, что у него учились датчанин Бер-

нард Кейль, немцы Христоф Паудисс. .Хейнрих Янсен. и Иохан Ульрих Майр. В. той или иной форме Рембрандт.оказал влияние почти на. всех соотечественников и реминисценции его искусства можно обнаружить в работах художников. на первый взгляд имеющих с ним мало общего (не говоря уже о французских и немецких "рембрандтесках" XVIII столетия).

Заключение подводит итог всему исследованию, в котором нашли обобщение проблемы. творчества голландских рисовальщиков и достижения современной науки в области классификации и атрибуции их работ. Основ. ные этапы эволюции .голландского рисунка XVII века были рассмотрены-скзозь призму его типологической и функциональной принадлежности. Обилие имен и памятников, использованных в настоящем исследовании, возможно, не укладывается в границы хрестоматийных академических суждений об искусстве Голландии и творчестве его ведущих представителей. Анализу на аутентичность были подвергнуты работы большого числа рисовальщиков, поскольку множественность, коллективность творческих усилий является одной из важнейших показательных особенностей, ■ характеризующих специфику художественной жизни Голландии XVII века. Типологическая и формальная близость работ, созданных в. рамках■одного жанра и приблизительно' в одно время разными авторами.' наличие ряда местных художественных центров делает необычайно актуальной проблему их правильной атрибуции. что на конечном этапе приводит к определению границ графического корпуса конкретных мастеров и оценке их индивидуального вклада в историю голландского рисунка. ' '

Изучение взаимоотношения отдельных типологических • групп внутри национальной школы, позволило автору диссертации поставить вопрос о своеобразии и месте голландского рисунка в ряду других западноевропейских школ; о моментах сходства, обусловленных общеевропейскими тенденциями развития графики той эпохи, и принципиальными различиями, связанными со специфически голландским миросозерцанием. Эти проблемы • рассматриваются и в теоретическом аспекте истории искусства, и '<как ■ важный момент атрибуционной практики, когда специалистам приходится иметь дело с ошибочными определениями авторства, основанными на путанице сходных явлений художественной жизни достаточно удаленных друг от

друга регионов. Применительно к живописному материалу обозначенная проблематика под .разными углами зрения уже получила освещение в фундаментальных трудах Хорста Герсона и И.В. Линник. Однако в рисунке, как показано в настоящей диссертации.' в силу внутренних закономерностей развития этого вида искусства взаимодействие национальных и интернациональных тенденций имело свои особенности. Они весьма неоднозначно проявлялись на разных этапах эволюции голландского рисунка и даже в границах одного хронологического отрезка могли выглядеть по-разному (проблема сходства и различия с произведениями фламандских,- немецких, итальянских и французских мастеров).

Имеющая более чем вековую традицию методология атрибуции голландских рисунков, основанная на всесторонней стилистической критике в соединении с изучением технико-технологических особенностей памятника и установлением истории его происхождения, предоставляет достаточно прочную базу для истории искусства. Она позволяет по-новому увидеть эволюцию голландского рисунка XVII столетия, которая з действительности не была хрестоматийной историей взаимоотношений гениев и мастеров второго порядка, но складывалась из усилий " множества художественных индивидуальностей. Один из главных выводов диссертации, касающийся как историко-художественной стороны проблемы, так и методологии атрибуци-онной практики, состоит в следующем: новейшие исследования (и открытия автора диссертации в их числе) убедительно показали методологическую ограниченность традиционных представлений, что создателем выдающегося по художественному качеству произведения обязательно должен быть выдающийся и хорошо известный науке мастер. Но современный опыт показывает. что это верно только с одной стороны. Например, от Хендрика Голци-уса или Рембрандта действительно не сохранилось посредственных, слабых работ. Но. в то же врем им традиционно'приписывали первоклассные рисунки, которые на самом деле создали одарённые, но почти забытые последующи!® поколениями художники.' Выявление'достоверного графического корпуса позволяет объективно оценить значение творчества каждого рисовальщика и его вклад в историю голландского искусства.

Основные положения диссертации раскрыты в следующих публикациях:

1. Ранние автопортреты Рембрандта.- "Художник", 1978, 7, с.43 - 47.

2. Пейзажист Корнелис ван Далем - современник Питера Брейгеля. - сб. "Проблемы развития зарубежного искусства", вып.IX, Л., 1979, с. 29-35.

3. Пейзажи Абрахама Говартса и мастеров его круга - "Искусство", 1978, И. с. 64 - 69.

4. Пейзажи голландских итальянистов в музеях СССР. -Ежегодник "Памятники культуры. Новые открытия. ЕяегоЭник 1980", Л.,1981, с. 292 - 296.

5. Некоторые аспекты изучения нидерландской пейзажной живописи XVI века (по поводу книги: Х.Г.Франц. Нидерландская пейзажная живопись

■ эпохи маньеризма). - сб. "Проблемы развития зарубежного искусства". Вып. XIII, Л.! 1983, с. 31 - 37.

6. Новые атрибуции (Я.Пинас. П. де Греббер) - "Художник". 1984, No. И. с. 57 - 59.

7. Неизвестные рисунки Псездо-Блеса, Дирка Крабета и Питера де Молейна 'из собрания ГМИИ. - Тезисы докладов научной сессии ТУШ.. М.. 1985, с. 23 - 27.

8. Вновь опознанные рисунки немецких художников в собрании ГМИИ. - Тезисы докладов научной сессии ГМИИ. М.. 1986, с. 12 - 16.

9. Od Durera k Davldovl Kresby Starych mistry ze sblrek statnlho Muzea vytvarnych umenl A.S.Pusklna v Moskve. Praha, 198§'(определение состава, вступительная статья, -научная редакция, кат. nos. 27 -56): " < ' ' ' ■ '' : ■

10. Неизвестные произведения Луиса де' Колери и мастеров его круга -"Памятники культуры,- Новые открытия. Ежегодник 1985", М.. 1987. с. 202 - 212.

. И:Неизвестные,рисунки Мозеса . Терборха, Корнелиса Дюсарта и Адриана' Вербома в собрании ГМИИ имени А.С.Пушкина. - сб. Музей. Художественные собрания СССР. ,8. М.. 1987. с. 171 - 178. .....

12.Неизвестный рисунок Яна Букхорста в собрании ГМИИ. - Тезисы докла-

дов научной сессии ГМИИ. М.. 1988. с. 26 - 28.

13.ГМИИ имени А..С. Пушкина. .Выставка новых поступлений 1981-86. Каталог. М. .-.1989. с. 111 - ИЗ.

14.Нови определения на голландски ландшафта XVII в.- "Изкуство", 1989. 1. с. 14 - 17 (на болгарском языке).

15.Вновь опознанные произведения Гиллиса Мостарта. - Тезисы докладов научной сессии ГМИИ. М.. 1990, с. 29 - 33.

16.ГМИИ имени А.С.Пушкина. -Западноевропейский рисунок. М., 1991 (Ката-• лог Nos. 37 - 117). ■ ■ ■ '

17.The Age of Rembrandt. Waino Aaltonen Museum of Art. Turku. 1993 (раздел рисунка).

18.Six Designs by Otto van Veen In the Pushkin Museum. - Master Drawings, 32, 1994, nr. 3, pp. 270 - 272.

19.Research Report - National Gallery of Art. Center 14. Washington. 1994. pp. 103104.

20. Функционально-типологический анализ при атрибуции рисунков старых мастеров.- - 1 Научная конференция "Экспертиза -произведений' изобразительного искусства". Материалы. ГТГ, объединение Магнум Аре. М., 1996, с. 18 - 28.

21.Пять веков европейского рисунка. Рисунки старых мастеров из бывшего собрания Франца Кбнигса. Каталог выставки. Милан, 1995. с. 257 -290 (раздел Фландрия и Голландия: вступление, nos. 249 - 307).

22.Unknown works by GUlls Mostaert in Russia - Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Jaarboek 1995, pp. 65 -73.

23.Коллекционеры голландского рисунка. - Серпуховской историко-худо-жеапвеннш музей. Материалы юбилейной научно-практической конференции.. Серпухов. 1996, с. 138 - 164.

!4.Анималистическая символика в изображениях сцены "Грехопадения": Неизвестный рисунок Геррита Питерса в собрашш ГМИИ. - Библия в 'искусстве (Випперовские-чтения). М.. 1996. е.- 88 - 97. .

1риняты к публикации: ■

¡5.Рембрандт-рисовальщик в свете современной атрибуционной практики -

Сообщения ГМШ (Homage a Dani lova). М., 1997 - 1 п. д.

26.Заметки о рисунках голландских итальянистов в собрании .ГМШ. - Еже-, годник ГМШ -0,4 п. л.

27. Рисунки Рембрандта и его. учеников в собрании ГМШ имени А. С.-Пушкина: К' вопросу о методологии современной стилистической критики - II Научная конференция "Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Материалы. ГТГ - Маг-нум-Арс. МГ. 1997 - 0,5 П. Л.

28. Рисунок в творчестве прерембрандтистов. - Сообщения ГМШ -0,8 п.л.-

29. On Meaning of Design: Newly Identified Preliminary Drawings by so-called Pseudo-Bles and Thomas Willeboirts Bosschaert. - Master Drawings, 35. 199,7 - 0.5 п.л.

30.Master Drawings from the collections of the State Hermitage. St.Petersburg. ana the State Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow. Pier-pont Morgan Library. New York. 1998 - 0.4 п.л.

Текст диссертации на тему "Голландский рисунок XVII века"

1 С- Г' JJi r;j

F- sr • Çf

}осси и-

V V

{ /

-/Я

/ с?

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ

на правах рукописи

САДКОВ Вадим Анатольевич

ГОЛЛАНДСКИЙ РИСУНОК XVII ВЕКА: ЭВОЛЮЦИЯ И ПРОБЛЕМЫ АТРИБУЦИИ

Специальность:- 17,00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное

искусство и архитектура

Диссертация

на соискание учёной степени доктора искусствоведения

Москва 1997

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ.......................................................1

I. ИСТОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ ИЗУЧЕНИЯ ГОЛЛАНДСКОГО РИСУНКА....................8

Коллекционеры.................................................................8

Возникновение и развитие научной методологии................................42

II. МЕСТО И ФУНКЦИИ РИСУНКА.......................................79

Теория и художественное образование....................................................80

Материалы и техника рисунка....................................................................105

III.РИСУНОК В ТВОРЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ ГОЛЛАНДСКИХ МАСТЕРОВ:

ТИПОЛОГИЯ И ПРОБЛЕМЫ АТРИБУЦИИ................................................................ИЗ

Эскизы для ювелирных изделий и витражей................................116

Рисунки для гравюр............................................ 125

Эскизы и этюды для картин....................................................................161

Научный и дилетантский рисунок................................................................180

Практика копирования; рисунки, "улучшенные" другими мастерами. 186

IV. РИСУНОК КАК САМОСТОЯТЕЛЬНЫЙ ВИД ТВОРЧЕСТВА........................197

Мастера национального пейзажа..................................................................199

Маринисты..........................................................264

Итальянисты.................................................. . 275

V. ИЗОБРАЖЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА..................................................................................311

Исторический и бытовой жанры.........................................311

Портрет..............................................................................................................382

VI. РИСУНОК В ТВОРЧЕСТВЕ РЕМБРАНДТА, ЕГО ПРЕДШЕСТВЕННИКОВ

И ПОСЛЕДОВАТЕЛЕЙ.....................................................399

Прерембрандтисты.................................................................400

Рембрандт..........................................................................................................416

Рембрандт-педагог..........................................................................................428

Мастера школы Рембрандта............................................................................436

ЗАКЛЮЧЕНИЕ........................................................455

ПРИМЕЧАНИЯ..............................................................................................................464

Исследование посвящено эволюции голландского рисунка XVII века и тесно связанной с этим атрибуционной проблематике. Такой ракурс постановки темы отнюдь не случаен. Он представляется чрезвычайно плодотворным с точки зрения основных вопросов истории голландского рисунка, впервые рассматриваемой в контексте изучения конкретных памятников, каждый из которых, обладая своей неповторимой индивидуальностью, является одновременно частицей общего художественного процесса.

Будучи по своей природе спонтанным и очень личностным средством образного осмысления окружающего мира, рисунок занимал важное место в общей системе видов и жанров голландской художественной культуры, активно участвовал в формировании и взаимодействии ее типологических структур. Тем не менее, несмотря на солидный удельный вес в творческом наследии многих крупных мастеров, самостоятельное значение рисунка и его эстетическая ценность нередко отстраняются на второй план, подавляемые громкой славой голландской живописи той эпохи. Например, сейчас достаточно очевидным и непреложным представляется факт, что Рембрандт-рисовальщик не менее гениален, чем Рембрандт-живописец. И все же его картины пользуются гораздо большей известностью, чем камерные по размерам и неброские по художественным приемам графические листы. Еще в большей степени такое неравноправие "общественного авторитета" живописи и рисунка бросается в глаза при рассмотрении произведений других голландских художников, например, Хендрика Аверкампа, Абрахама Блумарта, Питера де Мо-лейна, Класа Берхема, Якоба ван Рёйсдала и Герарда Терборха Младшего. ..

Здесь обозначена только внешняя сторона проблемы, суть которой при внимательном изучении оказывается более сложной и многоаспектной. Прежде всего речь идет о неадекватности функциональных задач рисунка и живописи в искусстве Голландии XVII века, об отнюдь не однозначной роли рисунка в художественной практике разных мастеров. Одни художники (в их числе Рембрандт, Ян ван Гойен, Адриан ван 0с-таде) много и неустанно рисовали, видя в этом эстетически полноцен-

ную форму самовыражения. Тогда как другие мастера (среди них Франс Хале, Ян Вермер Делфтский, Ян Стен) по-видимому рассматривали функции рисунка как сугубо утилитарные, ограничиваясь подготовительной работой черным мелом или кистью на загрунтованной доске (холсте), предназначенных для будущего живописного произведения. И, наконец, имманентная логика развития голландского рисунка как самостоятельного вида изобразительного искусства выдвигала целый ряд своих проблем. Тесно соприкасаясь с современной живописью и печатной графикой в пределах жанровой типологии, рисунок обладал своими неповторимыми особенностями и задачами, решение которых нередко опережало или предсказывало пути дальнейшего развития живописи и гравюры (как это было, например, в эволюции пейзажа первой трети XVII века) .

Все сказанное выше предполагает рассмотрение проблематики голландского рисунка XVII века в ее различных аспектах и на разных уровнях осмысления материала. Издавна пользуясь заслуженной известностью, рисунки голландских мастеров в силу указанных причин до сих пор не стали предметом сколько-нибудь подробного специального исследования как в зарубежной, так и в отечественной науке. Сегодня сложилась достаточно странная и по-своему парадоксальная ситуация. С одной стороны, на протяжении многих лет усилиями специалистов из разных стран накоплен фактологический материал: состоялись большие выставки голландского рисунка, опубликованы фундаментальные каталоги музейных и частных собраний, написаны книги и статьи, посвященные монографическому обзору творчества отдельных художников или различным вопросам истории голландского искусства. Но, как правило, это исследования, никоим образом не претендующие на обобщение или даже сколько-нибудь систематичное изложение проблематики эволюции голландского рисунка. С другой стороны, произведения выдающихся рисовальщиков фигурируют в общих трудах об искусстве Голландии, а также в книгах и альбомах, посвященных рисункам старых мастеров. Из

числа опубликованных работ, имеющих непосредственное отношение к интересующей нас теме, наиболее важными представляются вводная статья Ю.И.Кузнецова к альбому "Рисунки старых мастеров. Шедевры Фландрии и Голландии" (1970 г.)* I/ и фундаментальный, но ограниченный более узким кругом рассматриваемых вопросов, каталог выставки "Штудии фигур в голландском рисунке XVII века", подготовленной Петером Схатборном (1981 г.).*2/ Достаточно очевидно, что проблематика голландского рисунка XVII века представляет собой отнюдь не отвлеченный, "академический" интерес. Если же учесть то, в какой мере искусство XX века ( в том числе и отечественное) наследует и развивает традиции мировой художественной культуры, такая задача представляется актуальной и для теории, и для практики современного искусства.

Разумеется, настоящее исследование - в сколь значительном объеме оно ни было бы задумано - не может претендовать на исчерпывающий охват материала, равно как и на полное освещение всего круга проблем, связанных с голландским рисунком. Однако, рассмотрение рисунков мастеров голландской школы XVII века сквозь призму общей проблематики европейского искусства (и в первую очередь - графики) той эпохи может, как нам кажется, уточнить некоторые из этих проблем. Поставив перед собой задачу научного осмысления и систематизации достаточно обширного художественного материала, автор намерен сосредоточить внимание на выявлении эволюции и типологии голландского рисунка, а также на тесно связанных с этим атрибуционных вопросах. Соединение в рамках одного исследования общей историко-худо-жественной проблематики с кажущимися "частными" музейно-знаточески-ми задачами представляется не только оправданным, но и достаточно плодотворным. Оно продиктовано самой спецификой материала.

Хорошо известно, что одной из важнейших отличительных особенностей художественной гравюры Голландии XVII столетия была отчетливо выраженная жанровая дифференциация, предполагавшая одновременное

существование и взаимодействие нескольких "видов" бытовых сцен, пейзажа, портрета, натюрморта и т. п. Условия жесткой рыночной конкуренции способствовали узкой специализации мастеров в рамках одного (реже - нескольких) жанров. Это в свою очередь стимулировало появление и последующий расцвет ёмких и вариативных образно-пластических "типов" в пределах каждого, отдельно взятого жанра (например, буря на море, прибрежный пейзаж с рыбаками, аркадский ландшафт, уличная сцена с шарлатаном, "веселое общество", многофигурная библейская или "историческая" сцена и т.д.). Создателями таковых, как правило, выступали крупные мастера, обладавшие яркими творческими индивидуальностями. Однако в условиях постоянной ориентации на рыночную моду, покупательский спрос, их достижения быстро усваивались другими художниками - учениками и подражателями - бесконечно варьировавшими распространенные стереотипы. Данное обстоятельство заметно усложняет работу исследователя, поскольку приходится одновременно решать две разные задачи: с одной стороны, выявлять общность и пути взаимодействия образно-художественных и жанровых структур, с другой - дифференцировать проявления стилистической типологии и индивидуальной стилистики.*з/

Прошло немногим более ста лет с тех пор, когда стилистическая критика - главный и наиболее чувствительный инструмент атрибуцион-ной практики - обрела свою научную методологию, принципиально отличную от вкусового субъективизма оценок и спонтанности суждений знатоков прошлого. Особенно наглядно процесс превращения стилистической критики в респектабельную научную дисциплину можно проследить на истории изучения голландского рисунка XVII века. Сохранилось сравнительно большое число картин и рисунков голландских художников, которые нередко снабжены подписями и датами. Но, в' отличии от живописи, в рисунке, в силу самой природы этого вида искусства, наиболее отчетливо смогли проявиться тончайшие нюансы мировосприятия и индивидуального почерка каждого мастера. Сейчас ученым

удалось собрать поистине необъятный художественный материал, совместив при этом анализ памятников с фактологией архивов и старинных литературных источников. Были выявлены произведения, позволяющие по-новому взглянуть на значения творчества тех или иных мастеров, наконец, были обнаружены работы давно забытых художников. Важно отметить одну закономерность эволюции "голландистики", суть которой в самых общих чертах можно свести к закону перехода количества в качество. На основе сопоставления с хорошо известными подписными, документированными и имеющими "прочную" традиционную атрибуцию работами, ученые выделяют новые, стилистически и типологически однородные рисунки. Как правило, публикация подписного или убедительно определенного памятника порождает новую волну находок. Тогда как обобщение уже накопленного материала дает возможность более внимательно приглядеться к листам, бывшим когда-то начальными точками отсчета. И их атрибуции на новом уровне знаний нередко начинают восприниматься уже не столь бесспорными, как прежде. В области рисунка эта задача усложняется известной условностью художественного языка, которым пользуется рисовальщик.

В беглых набросках или спонтанных зарисовках только что возникших композиционных или пластических идей художник может быть максимально искренним и непосредственным. Но достигает он этого, используя минимальный запас художественных средств, анализ которых в конечном итоге составляет основу стилистической критики. Но и тщательно проработанный "самостоятельный" рисунок способен нередко поставить перед исследователем гораздо больше атрибуционных проблем, чем произведение живописи. К этому можно добавить, что голландских картин, имеющих авторские подписи и документированных иными источниками, сохранилось гораздо больше и на сегодняшний день изучены они несравненно лучше, чем рисунки. Творчество многих художников той эпохи мы представляем преимущественно по картинам, тогда как их достоверные рисунки исчисляются пока что единицами. И

дело не только в том, что они просто не сохранились по причине хрупкости материала и его подверженности многим неблагоприятным для хранения обстоятельствам. Скорее речь должна здесь идти о недостаточной изученности материала. Дискуссии, периодически возникающие между специалистами по поводу атрибуции тех или иных произведений голландских рисовальщиков, свидетельствуют о существовании объективных трудностей в данной области. Ведь и в тех случаях, когда от художника сохранилось достаточное число рисунков, вопрос об их достоверности и связанным с этим разграничением графического корпуса самого мэтра и продукции его подражателей, продолжает оставаться острым и актуальным. Пример тому - рисунки Хендрика Голциуса, Абрахама Блумарта, Класа Берхема, Яна Бота, Адриана ван Остаде, Рембрандта и мастеров его школы. Вместе с тем, совмещая анализ общих закономерностей развития голландского искусства, типологии и индивидуальной стилистики творчества отдельных мастеров, нередко удается выявить их новые работы.

Обращаясь к конкретному материалу следует иметь ввиду, что немаловажное значение имеет анализ функционально-типологических особенностей рисунка. Умение верно определить по совокупности художественных и типологических признаков первоначальное назначение рисунка (он мог быть самостоятельным, предназначенным для продажи произведением, а также эскизом или этюдом для картины, моделло для воспроизведения в гравюре или "образцом" для витража или изделий златокузнецов) в значительной степени облегчает определение имени автора. Хотя установление функционального назначения ещё не означает окончательного решения вопроса о степени его подлинности. Ведь рисунок мог оказаться просто копийной зарисовкой, с той или иной степенью подробности воспроизводящей оригинал, принадлежащий к другому виду изобразительного искусства. Причём копия могла быть сделана почти одновременно с оригиналом (учеником в учебных или познавательных целях) и даже несколько десятилетий спустя (попав в твор-

ческий архив мастерской другого художника). Два последних столетия дают нам массу примеров копирования по заказам коллекционеров картин и рисунков известных мастеров прошлого. И это не говоря уже о явных фальсификациях, предназначенных для антикварного рынка. Технология их изготовления совершенствовалась начиная с XVIII века, когда возник собирательский спрос на рисунок как самоценный вид художественного творчества, и к нашим дням достигла впечатляющих результатов.

При нынешнем уровне технико-технологической экспертизы сравнительно несложно выявить позднюю копию или подделку, анализируя сорта бумаги и графические материалы (хотя и здесь не исключается использование фальсификатором листов старой бумаги). Тогда как отличить оригинал от современной ему копии с помощью одних только технологических анализов практически невозможно. Это исключительная компетенция стилистической критики, в методологическом арсенале которой находятся развитые критерии художественного качества, выявления неповторимости пластической фактуры и эмоционального ритма, определяющие в конечном итоге индивидуальное своеобразие почерка конкретного мастера.

Иными словами, атрибуция рисунка оказывается в нерасчлененном единстве с решением проблемы его образно-пластического своеобразия и места в творческом наследии художника, в общем ряду типологически близких явлений современной культуры. Только при таком подходе можно надеяться на создание объективной картины эволюции творчества рисовальщиков, правильно оценить характер отношений между отдельными мастерами и реальный вклад каждого из них в историю голландского рисунка. В этой связи предполагается уделить особое внимание неопубликованным работам из художественных собраний России и других республик бывшего Советского Союза, как столичных, так и региональных. Здесь также найдёт применение и личный опыт автора исследования в области определения авторства произведений голландских рисо-

вальщиков.

ИСТОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ ИЗУЧЕНИЯ ГОЛЛАНДСКОГО РИСУНКА

I. КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ

Изучение рисунков старых мастеров и, в частности - голландских XVII столетия, неразрывно связано с основными этапами их коллекционирования. Можно сказать