автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Антиномия "сакрального-обыденного" и ее воплощение в западной и русской музыкальной традиции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Антиномия "сакрального-обыденного" и ее воплощение в западной и русской музыкальной традиции"

На правах рукописи

КОЖАЕВА СВЕТЛАНА БОРИСОВНА

АНТИНОМИЯ "САКРАЛЬНОГО-ОБЫДЕННОГО" И ЕЕ ВОПЛОЩЕНИЕ В ЗАПАДНОЙ И РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ

17.00.02. -музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород - 2004

Работа выполнена на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки

Научный руководитель -

доктор искусствоведения, профессор Соколов Олег Владимирович Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Бонфельд Морис Шлемович кандидат искусствоведения, доцент Поспелова Наталья Ивановна

Ведущая организация:

Саратовская государственная консерватория им. Л.В.Собинова

Защита состоится "_"_2004 г., в_часов на заседании диссертационного

совета К 210.030.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Нижегородской государственной консерватории им М.И.Глинки по адресу: 603600, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской консерваторий им. М.И.Глинки.

Автореферат разослан"_"_2004 г

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

Актуальность и проблематика исследования. Настоящая работа посвящена одной

из актуальных тем современного музыкознания - теме взаимоотношений музыки и религии. На долгие годы закрытая для исследований, в наше время эта тема приобретает особое значение не только в силу необходимости заполнения образовавшихся лакун, но и как путь к осознанию духовных ориентиров. Универсальность и емкость высоких духовных смыслов, вне постижения которых данная тема не может быть исследована, обусловили необходимость обращения при ее разработке к междисциплинарным аналогиям, определившим тему данной работы-- "Антиномия "сакрального-обыденного"...". Термин "обыденное" здесь выступает как теоретическое понятие, а не эпитет в общепринятом отрицательном смысле слова. Из множества путей постижения сакрального нами будет рассматриваться прежде всего обыденный - т.е. чувственно-практический опыт "народной" (бытовой) религиозности.

Ограниченность темы двумя "срезами" культуры — сакральным и обыденным — позволяет сфокусировать видение культурной модели мира, воплощенной в музыкальном произведении, заострив внимание на главной и вечной проблеме человеческого бытия: человек - Бог - мир.

Отпавшая от Церкви, европейская культура Нового времени (в т.ч. и музыка) вобрала в себя функцию церкви как "вместилища духа" и стала одной из форм постижения конечных смыслов бытия в мирской жизни. Поэтому осознание диалектики отношений сакрального-обыденного в культуре определенной эпохи позволяет зафиксировать общие мировоззренческие установки, закрепленные в образах мышления (менталитетах) и художественных формах.

Поскольку в истории европейской культуры объединяющей идеей, определившей представления о Боге, мире и человеке, стало христианство, внимание исследователя будет сосредоточено на воплощении в музыке этого архетипа священного. Воздействие языческих верований на формирование религиозного опыта, а также сложность переплетений христианского и языческого архетипов священного - тема, требующая специального исследования и здесь не рассматриваемая.

Изменения, происходящие в представлениях о сакральном даже в рамках одной религиозной конфессии, и сохранение константных положений вероучения и религиозного опыта, закрепленных как в поведенческом комплексе, так и в художественных формах, определили тип исследования. Опорой для музыкально-теормнуескега аимчна и< этом слу-

?0С. НАЦИОНАЛЬНА* БИБЛИОТЕКА

чае выступает идея комплексного историко-культурологического и психологического подхода, утвердившаяся в музыкознании последних десятилетий. Историко-культурный и религиозно-философский пласт фактов служит основой для анализа музыкальной структуры произведения.

Отсюда вытекают основные задачи исследования:

- уточнить в функциональном и семантическом плане понятия "сакральное" и "обыденное" и определить характер их соотношения;

- обозначить индивидуальные черты преломления христианской идеи в каждой из конфессий и влияние этих концепций на внутреннее строение и стилистические уклоны литургических жанров;

- найти общие и индивидуальные черты в певческом (музыкальном) оформлении главного христианского богослужения - мессы (литургии);

- выявить принципы освоения и особенности модификации общепринятых элементов церковной музыкальной речи в светской музыке и светских звучаний - в музыке церковной.

Предметом и материалом исследования является весь комплекс источников, связанный с формированием особенностей христианского мироощущения в каждой из конфессий и методов его воплощения в музыкальной традиции Западной Европы и России.

Круг примеров, приводимый в работе, ограничен западной и русской классикой XVШ-XIX веков. Такой выбор объясняется совмещением в этом периоде двух разнонаправленных тенденций: еще сохранившейся практики сочинения духовной музыки крупными композиторами для оформления богослужения и уже сложившейся традиции обращения к религиозно-духовной проблематике в светских жанрах, что, в свою очередь, определило возможность исполнения духовных сочинений вне храма. Но, поскольку своеобразие западного и русского образа мысли сложилось значительно раньше, исторический диапазон примеров, упоминаемых "попутно" - без подробного анализа — значительно расширен. Он охватывает музыку Средневековья, Возрождения и XX века.

Своеобразие путей развития западной и русской культуры определили и принцип отбора примеров. В главе, посвященной западной культуре, в центре внимания оказывается жанр мессы; в качестве примеров интерпретации этого жанра анализируются Месса Г.де Машо и избранные мессы Баха. Выбор произведений этих композиторов обусловлен

тем, что они принадлежат к разным христианским конфессиям и переломным эпохам, корреспондирующим друг с другом.

В главе, посвященной русской музыке, анализируются устойчивые традиции богослужебного пения Древней Руси, музыкального оформления богослужения в культуре Нового времени и пути их освоения в русской классике XIX века. В силу особенностей развития русской музыки и культуры в целом и, на наш взгляд, отсутствия музыкальных жанров духовной музыки (за исключением Многолетия и хорового концерта), отдельные сочинения русских композиторов полностью не рассматриваются.

Новизна исследования. Наряду с систематизацией сведений, накопленных в отечественной и зарубежной литературе по намеченному кругу проблем, в работе вводится ряд принципиально новых положений.

Духовная музыка в данном исследовании рассматривается как импульс для воплощения сакрального начала и в музыке светской. Этот тезис подтверждается рядом анализов светских произведений зарубежных и русских авторов XVIП-XIX веков, раскрывающих присутствие в них сакрального начала в сложном взаимодействии с обыденным. На основе анализа литургики и музыкального оформления Римской католической и немецкой (лютеранской) мессы определяются черты, позволяющие разграничить понятия литургического и музыкального жанра мессы, прослеживается влияние двух ветвей Западного христианства - католической и лютеранской - на строение мессы и трактовку составляющих ее жанров. Целенаправленный анализ с избранной автором точки зрения месс Г.де Машо и И.С.Баха, позволяет открыть новые музыкально-структурные и содержательные грани этих сочинений. Подробный анализ двух Коротких месс Баха и g-moll) в отечественном

музыковедении предлагается впервые.

Методологическую основу исследования составили три группы работ зарубежных и отечественных авторов. В первую группу входят исследования, связанные с интерпретацией понятий сакральное и обыденное. Для изучения феномена сакрального наиболее значительными стали работы В.Винокурова, У.Джемса и К.Г.Юнга. Основу для определения обыденного составили прежде всего работы Б.Вандельфельса, В.Гореловой, С.Раппопорта.

Вторую группу образуют труды по религиозно-философским проблемам и богослужебной певческой обрядовой практике. В этой части наибольшую роль сыграли идеи Б.Тесты, Д.Кэрола, Ф.Хайлера, В.Лосского, Л.Лосева, С.Франка.

В третью группу включены музыкально-исторические исследования, связанные с духовно-певческой практикой Средневековья и творчеством композиторов, сочинения которых привлечены для анализа, а также музыкально-теоретические работы, касающиеся жанровой типологии музыки, теории музыкальных форм, проблем поэтики и семантики. При обращении к проблеме онтологической природы музыки как проявления процесса по-(со-)знания важную роль сыграли идеи Л.Лосева, Г.Гачева, Л.Бергер. В разработке типологии литургических жанров фундаментом стала теория жанрово-стилевого анализа, сформировавшаяся в исследованиях В.Цуккермана, А.Сохора, О.Соколова, М.Арановского. Основой для изучения вопросов восприятия музыки, поэтики и семантики стали положения, откристаллизовавшиеся в работах В.Медушевского, Е.Назайкипского, Г.Орлова, Н.Бонфельда, В.Холоповой, Л.Казанцевой.

Научно-практическая значимость диссертации связана с возможностью дальнейшего изучения взаимоотношений музыки и религии в сфере теоретического и исторического музыкознания. Комплексный характер исследования позволяет использовать данный материал в курсах истории и теории музыки. Работа имеет практическое значение, привлекая интерес исполнителей к духовной музыке и Коротким мессам И.С.Баха, мало известным в России.

Апробацией работы стали выступления автора на межвузовских, региональных, Всероссийских и Международных конференциях и конгрессах, по итогам которых опубликованы тезисы, статьи и доклады. Научные результаты исследования представлены в авторских спецкурсах "История и теория жанров духовной музыки", "История музыкально-художественной культуры", а также в курсах лекций по Истории зарубежной и отечественной музыки, разработанных для студентов музыковедческого и исполнительского факультетов Волгоградского Муниципального института искусств им. П.А.Серебрякова. На основании материалов диссертации опубликованы методические разработки "Слово, обряд и напев в Римской мессе" и "Короткие мессы И.С.Баха".

Диссертация выполнена и прошла обсуждение на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки и рекомендована к защите 3 декабря 2003 года.

Структура работы. Работа состоит из Введения, четырех глав, заключения, нотных примеров и библиографии.

Во Введении дается описание общей проблематики работы, очерчиваются исторические рамки исследования и предварительно обсуждается основная методология анализа. Определяются задачи исследования, обосновываются их актуальность и новизна.

В первой главе "Сопоставление понятий "сакральное"- обыденное" и их воплощение в искусстве", состоящей из трех параграфов, определяются понятия сакрального и обыденного и выявляются функционально-семантические и структурные механизмы взаимосвязи этих феноменов.

В §1 — "Феномен сакрального" — прослеживаются научная и художественно-поэтическая традиция употребления этого слова в русском языке и условия применения этого понятия при определении содержания музыкального произведения. Понятие "сакральное" ^асп" - с лат. "священный", "сверхъестественный" - включает и метафизическое, и конкретно-прикладное значения. Психологический модус сакрального обусловлен всецело верой в Божественное и неразрывно связан с религиозным сознанием. Поэтому ни замена слова "сакральное" привычными переводами, ни его расширительные истолкования не могут быть приняты. Особая установка сознания, направленная на восприятие Бога, исключает возможность применить определение "сакральное" к общественным идеалам и гражданским ритуалам. В подтверждение этих выводов приводятся примеры из русской поэзии и музыки Бетховена, Шопена, Мендельсона, Римского-Корсакова, Стравинского.

Попутно уточняются еще ряд понятий. Поскольку дохристианское сл. "религия" (ге-Щю, геЩюге) также имеет разные значения и отчасти совпадает с понятием "сакральное", в дальнейшем сл. "религия" будет использоваться как определение опыта, учения. Опыт священного как акт партиципации - мистического сопричастия с Божественным (Л.Леви-Брюль), невозможен без веры, которая опирается на религиозное чувство. Разграничивая эти эмоционально-психологические модусы, мы будем опираться на идеи Юнга и Джемса. По мнению этих ученых, мистическое чувство, опирающееся на теокосмические архетипы, может проявляться как в рамках конкретной религии, так и вне какой-либо конфессии. Сакральное в мистическом опыте - экзистенция в чистом виде. В отличие от мистического, религиозный опыт всегда связан со сложившимися формами коллективного практического опыта (ритуалами, обрядами) и догматами конкретного вероучения. Диалектическая природа сакрального, обращенного к явлениям "сверхъестественным", и в то же время экзи-стенционального - делает невозможным восприятие сакрального без опоры на обыденный - чувственный практический опыт.

В музыке образы сакрального находят воплощение как в особенностях музыкального языка, так и в архитектонике произведения. Однако для человека, не обладающего искренним религиозным чувством и мистическим опытом, ни художественное воплощение, ни адекватное восприятие образов сакрального невозможно. На веру как обязательное условие для создания духовной музыки указывают многие современные композиторы, среди которых И.Стравинский, Э.Денисов, В.Мартынов.

Как и вера, процесс создания художественного произведения и восприятие образов сакрального - акт глубоко личностный и интимный. Анализу подлежат лишь формы воплощения этих образов и сквозь призму этих форм - понимание особенностей представления о Боге и путях Богоиостижения, сложившихся в данной религиозно-культурной и музыкальной традиции. Эти представления о сакральном могут воплотиться как в культовых, так и светских жанрах. Например, в опере или инструментальной музыке Нового времени.

В §2 анализируются основные направления в зарубежной и отечественной философии, связанные с разработкой феномена обыденного, определяются eго содержание, структура и функция в создании идеальных образов; рассматриваются роль обыденного -народного - опыта верования в контексте религиозного сознания и условия проявления этого феномена в искусстве.

В научной литературе сл. "обыденное" употребляется как обозначение особого типа сознания, часто отождествляемого с "повседневностью". Ведущей идеей в изучении этих феноменов в современной науке стало стремление вернуть повседневности ценность. Из множества междисциплинарных аспектов исследования этих феноменов, для данной работы наиболее важны следующие: обыденное сознание как определенная сфера знания, способ мысли и жизни (менталитет); обыденное как культура повседневности; обыденная жизнь как результат процесса "оповседневнивания", которому противостоит процесс "преодоления повседневности".

При систематизации характерных черт этого типа мышления для данного исследования наиболее значимыми представляются следующие: ценностная нейтральность ел. "обыденное", содержащего только временную значимость; неисторичность, атемпораль-ность обыденной жизни; направленность обыденного сознания на восприятие конкретных ситуаций, установка на практический опыт и чувственно-эмоциональное постижение мира, которое оказывается сущностным и для художественного опыта; возможность проявления этих установок как в светском, так и в религиозном контексте; способность обыденных

представлений служить носителями ценностных ориентиров, что сближает эти представления с художественными; проявление обыденных представлений в культуре повседневности в комплексе норм, этикете и бытующих формах словесных формул, звучаний - расхожей художественной практике и стереотипах долженствующего и благообразного.

Существующее как импульс для создания идеальных образов, обыденное сознание проявляется на генетическом уровне - как явления действительности и функциональном -как отношение к этой действительности, в которой мир предстает как нечто освоенное. В связи с проявлением обыденного сознания в музыке в диссертации предлагается ряд ориентиров, определяющих возможные аспекты анализа муз. произведения с этой точки зрения:

1. Освоение различных пластов художественной действительности (терм. Бонфель-да) как естественной или опосредованной интонации эпохи. На примерах зарубежной музыки нач. XVIII в., а также произведений русских композиторов - Чайковского, Стравинского, Шостаковича - в диссертации прослеживается процесс "оповседневнивания" устоявшихся звуковых комплексов и интонаций эпохи и их "остранения", "расповседневнива-ния".

2. Отношение к фольклору как воплощению истинности, духовной и эстетической подлинности. Обращение к архаичным слоям художественной культуры создает эффект отстранения во времени, сакрализует обыденное. Выбор в качестве языковой основы более близких по времени моделей погружает в действительность, происходящую "здесь и сейчас". При этом подчеркивается, что исторически это сравнительно недавняя традиция, объединяющая таких разных композиторов, как Гайдн (в оратории "Времена года"), Вебер; Глинка, кучкисты; Орф и Бриттен; Прокофьев, Шостакович и Свиридов.

3. Изменение ценностного вектора в восприятии народных сцен и звучаний при обособлении лирического героя. В подтверждение этого тезиса в исследовании приводится ряд примеров из музыки Глинки, Бородина, Прокофьева, Стравинского, Перселла, Гайдна, Шуберта, Малера.

При рассмотрении особенностей обыденного сознания в контексте религиозного отмечается влияние конкретного вероучения на формирование образов сакрального. Зафиксированные в обрядах, ритуальных жанрах, речевых и музыкальных формулах, религиозных символах, а также логике и динамике развертывания ' эмоционально-

интеллектуального процесса, эти проявления сакрального на обыденном уровне сознания становятся неотъемлемой частью не только религиозной, но и светской культуры.

В §3 раскрывается антиномическая природа связи сакрального-обыденного и определяется их соотношение с общепринятыми эстетическими категориями. В современной науке сакральное-обыденное как пара взаимосвязанных понятий не рассматриваются. В отличие от принятых семантических оппозиций: сакральное-профанное, церковное-светское и т.д., - предлагаемая автором пара понятий, как любая антиномия, предполагает нерасторжимое единство противоположностей, связанных между собой разнообразными возможностями взаимных переходов. Оба понятия представляют собой категориальный синтез и связаны с процессом сознания и миром вещным, конкретно-реальным. Если сакральное, понимаемое как Образ - синоним Божественного - цель, то обыденное - путь и материал, "вещная" форма постижения и проявления этого образа. Понятие "сакральное" имплицирует "обыденное", "обыденное" в религиозном опыте предполагает направленность сознания на постижение "сакрального". В этой устремленности к сверхъестественному и невозможности воплощения сакральных образов вне конкретно-предметного мира, суть антиномии сакрального-обыденного.

В работе обращается внимание на невозможность создания этих образов без опоры на "чувство канона" (Аверинцев), которое формируется на протяжении столетий и сохраняется в качестве "мема" (терм. Давкина) - идеи, которая наследуется и мутирует. Отмечая связь художественного канона с религиозным, автором вводится рабочий термин "религиозно-художественный канон", отмечаются особая простота и естественность канонических форм, которая определяется коллективным и личным опытом верования, и доказывается возможность применения понятия канона не только в контексте мифологического, как это принято, но и обыденного сознания.

Анализируя связь понятий "сакральное" и "обыденное" с общепринятыми эстетическими категориями, автор приходит к выводу, что как универсальные философские категории, эти понятия эстетическими категориями не являются. Они могут быть связаны с ними лишь в отдельных частных случаях, например, - понимания в античности и христианстве Красоты как Бытия и одного из Имен Бога, по Аверинцеву - идее эстетики (в отличие от науки эстетики, категории которой к этим культурам неприменимы). В искусстве последующих эпох представления о Красоте как воплощении Божественного реализуются в художественных формах, присущих данной конкретной эпохе, но так или иначе связан-

ных с религиозно-художественным каноном, будь то "метаморфозы менуэта" или сонорные эффекты современных композиторов.

Глава II — 'Сакральное-обыденное в литургических жанрах христианского богослужения Западной Церкви", состоящая из двух параграфов, посвящена проблеме формирования религиозно-художественного канона раннего христианства как общего корня восточной (византийской) и западной музыкальной традиции и его модификации в западноевропейской музыке. Задача §1 - выявление основных признаков религиозно-художественного канона и, в частности, певческого канона раннего средневековья как воплощения новой картины мира и жизнеопределяющего принципа первохристиан. Хронологические параметры ограничиваются периодом П-К веков, так как по мнению большинства исследователей к концу I тысячелетия западная средневековая традиция уже сформировалась.

На основе анализа философских, исторических и музыковедческих работ, из которых выделим исследования Л.Лосева, С.Аверинцева, И.Грубера, Е.Герцмана, В.Мартынова, автором систематизируются наиболее существенные для формирования раннехристианского певческого канона универсальные категории, определившие особенности христианского мироощущения в целом:

- антиномичность мышления, "нераздельность и неслиянноть" тела и духа, предмета и смысла, слова и идеи и т.д.;

- парадоксальность концепции пространства-времени, сочетающей архаическое круговое движение и время "мистического историзма" (Аверинцев);

- формирование фундаментальной оппозиции, которую Аверинцев определяет как "священное" и "священнейшее".

Разнонаправленность пространствешю-временных потоков, на наш взгляд, порождает полифункционалъностъ главных событий, определяющих жизнь христианина - богослужения Литургии (службы с таинством Евхаристии) и праздника Св. Пасхи. Иерархическое сопоставление литургии с суточным кругом служб и праздника Пасхи с годовым кругом праздников, ставшее воплощением оппозиции "священного" и "священнейшего", определило их функцию как центров, вокруг которых организуется духовная жизнь, и как цели, к которой эта жизнь устремляется.

При исследовании певческого канона основными задачами стали выявление главных музыкально-структурных особенностей молитвенного пения и определение места и роли

пения в богослужении и повседневной жизни за пределами храма. Поскольку многие особенности складывающихся между IV-VI веками литургических жанров впоследствии будут по-разному востребованы и переосмыслены в западной и русской православной традиции, в работе дается систематизация их признаков - способов исполнения и литургической функции.

При исследовании роли молитвенного пения первохристиан за пределами храма подчеркивается важность закрепления в повседневной жизни христианских общин обычая постоянного пения молитвенных песнопений - в храме и дома, вслух или про-себя (Герц-ман).

Обыденное сознание в культуре раннего средневековья проявляется в восприятии богослужебного пения как естественной речи. Ее главные признаки - мужское унисонное пение a cappella, устойчивый круг попевок, опирающихся на многонациональный, в т.ч. азиатский фольклор, модифицированный в результате подчинения системе осмогласия, принцип избегания повторности, центон-композиция или"форма-компиляция", ориентация на диатонику и ладовая модальность. Опора на эти принципы позволяет перевести "чувственное" в "сверхчувственное", воссоздать образ "сверхъестественного" в ставшем в результате повседневной практики "естественным" звучании напева. Сверхчувственное в этом контексте воспринимается как не связанное с земной телесной чувственностью человека, "успокоение страстей", а не экстатически (как превосходная степень чувственно-эмоционального), "сверхъестественное" — как абсолютная сущность вещей, предельная простота и "безвидность", но не "ирреальное".

В ситуации противопоставления и изолированности двух культур - языческой и христианской - генетический и функциональный уровни обыденного сознания в раннем Средневековье "неразрывны и неслиянны". Их связь антиномична. Напев не может существовать вне духовной устремленности к Богу. Сакральное не становится "видимым" без молитвенного пения как одной из составляющих ритуала и повседневной жизни. Мартынов характеризует этот тип мироощущения как "состояние абсолютного канона", когда "вне канона просто не могло быть ничего, что могло бы восприниматься в качестве образца". Зафиксированные в ГХ-Х веках в невменной записи, принципы этих форм станут "образцом", основой для воплощения в искусстве архетипа священного в христианском преломлении. В русской православной и западной - католической и протестантской - традициях раннехристианский религиозно-художественный канон будет осваиваться по-

разному, в соответствии с исторически формирующимися представлениями о естественном и священном.

В §2 рассматривается связь между изменениями христианской идеологии в западной ветви христианства и методами воплощения образов сакрального в певческом каноне и стилистическом контексте музыкального искусства последующих эпох. В результате обзора литературы, как важнейшие признаки западного "образа мыслей", выделяются: дуалистическая модель мира, вытеснение антиномического принципа мышления оппозициями; новая концепция пространства-времени, в которой время "мистического историзма" начинает совмещаться с ощущением исторического земного времени (Гуревич), а представление о пространстве-сфере сменяется онтологической осью "Бог-мир"; акцентуация "уникального события - Распятия Христа" (А.Генис) и идеи изначальной греховности; усиление трансцендентности мироощущения и личностного мистического пути богопознания (Лосев, Хайлер).

Пути постижения Бога оказываются в Западном и Восточном христианстве разнонаправленными. Присущее Восточному христианству соединение с Богом по благодати и приобщение к Божественной энергии путем обожения ("уничтожения ума в Боге") входит в противоречие с западным "воспарением ума", колоссальным духовно-интеллектуальным прорывом ввысь к изначальным сущностям. В отличие от первохристианского опыта преображения чувственного в сверхчувственное, на Западе сакральное постигается через полярные психологические состояния аскетики и экстаза, порождающие образы сверхъестественного - таинственного, иллюзорно-ирреального.

К принципиальным изменениям, отличающим певческий канон западного Средневековья, следует отнести символическое восприятие музыкального звука и культового напева как носителей образов Великого Ничто, остановившегося времени - Вечности (Орлов). Результатом этого становятся два разнонаправленных процесса: абстрагирование всех типов попевок, формирование так называемой "грегорианской ритмо-формулы" (терм. Дубравской) и возникновение смеховой культуры, основанной на "опрокидывании", профанации литургических напевов, порождающем образы "кривозеркального сакрального". Данный тезис подтверждается примерами из музыки Средневековья, Возрождения, сочинений Баха и венских классиков.

Суммируя наблюдения исследователей, касающиеся изменений в литургике и структурно-музыкальном оформлении фегорианского хорала, автор приходит к заключению о

переосмыслении грегориапского хорала как литургического жанра, поскольку стиль напева становится более значимым, чем его литургическая функция (Евдокимова). Различные типы попевок начинают не только сопровождать обряд но и передавать личное отношение к возглашаемому Слову и ритуальному действу (Уайбр). Ритуальные мелодические попев-ки начинают осмысливаться (и восприниматься прихожанином-слушателем) как музыкальный жанр, вернее, "стиль-жанр" (терм. Евдокимовой). Их освоение и роль подобны фольклору и первичным жанрам. Наряду с народной и массово-бытовой музыкой, они составляют жанровый фонд Средневековья. Семантическая и стилевая устойчивость основных типов мелодий и способов исполнения отдельных разделов хорала позволяет говорить о присущем каждому из этих типов звучаний жанровом стиле и жанровом содержании.

В результате анализа с этой точки зрения канонических типов мелодий обнаруживаются две взаимодополняющие тенденции. Одна из них связана с модификацией и освоением наиболее консервативной и близкой древним напевам невматической части хорала и построенной на тех же попевках хоровой антифонной псалмодии. Другая - с переосмыслением юбиляционных мелодий и прямой псалмодии. При анализе невматических мелодий как наиболее существенные отмечаются сохранение семантической функции созерцания Божественного, возникновение на основе этих напевов практики "пения над книгой" (IX в.) и расцвет полифонии (XII в.), которая с этого времени выполняет функцию жанрового стиля, воплощающего процесс изменения сознания в восхождении к божественному, а также появление профессиональных жанров, занимающих пограничное место между церковной и светской музыкой - кондукта и мотета (XII-XIH вв.), в которых достигается единообразие церковного и светского стилей.

Новое качество, которое привносит музыка Высокого Возрождения - это освоение в контексте духовных сочинений начинающих складываться аффектных формул, вызванное стремлением передать в музыке мессы эмоциональные реакции (например, в мессах О.Лассо). Формирование "естественного" песенно-непосредственного полифонического стиля знаменует начало осознания и воплощения в духовной музыке "телесного" и "духовного" , личностного и всеобщего. Основные качества ренессансной полифонии - простота, естественность, неконтрастность, возникновение практики bell-canto - "пения-дыхания" -эстетические принципы, напоминающие раннехристианский канон. Эти качества определяют функцию данного стиля в последующие эпохи как стиля antiqua - символа сакрального, наряду с цитированием или стилизацией старинных напевов. Принципиальное отли-

чие возрожденческой полифонии от первохоистианского религиозно-художественного канона заключается в торжестве собственно музыкального начала в церковных жанрах, рождающее "опьянение слуха" (папа Ин. XXII). В музыке Нового времени контраст между грегорианским хоралом и окружающим материалом значительно возрастает и становится воплощением оппозиции сакрального-мирского. В работе дается краткий анализ фрагментов из месс Баха, Купе из Реквиема Моцарта, Gloria из Торжественной мессы и финальной фуги Сонаты ор.106 Бетховена, подтверждающий этот тезис. Отличительные свойства юбиляций в Средневековье - это предельное усложните чисто музыкальных импровизаций и частичное, но очень существенное переосмысление литургической функции. В огли-чие от раннехристианского канона, предписывающего пение "изукрашенных" мелодий для "затуманивания смысла" (Аверинцев), в западном христианстве оно вводится "для просвещения косного ума". Граница между мирской и церковной культурой в юбиляциях особенно прозрачна.

Более существенные изменения происходят при формировании наиболее застывшей и мелодически неразвитой прямой псалмодии Абстрагирование мелодических формул в этом типе мелодии оборачивается предельной концентрацией религиозного чувства, опирающегося на культ экстаза, который утверждается в западном религиозном сознании несмотря на запреты Церкви. Этим определяется жанровая функция прямой псалмодии -коммуникации с Богом через "окликание Бога" (Аверинцев).

В наблюдениях за путями освоения этих мелодии в музыке последующих эпох выясняется эпизодичность их востребованности в разные культурные эпохи и предельно широкий круг семантических квалификаций.

Гл. III - "Сакральное-обыденное в Западной мессе" - состоит из трех параграфов, раскрывающих особенное™ формирования мессы как сложного музыкального жанра. §1 посвящен выявлению функции Ординария, составляющего структуру муз. жанра мессы; определению жанрового архетипа богослужения Римской католической мессы (РКМ) как инварианта всех разновидностей западной мессы и жанрово-ситуационной семантики гимна Sanctus как музыкального воплощения этого архетипа.

При определении функции Ординария подчеркивается двойственная природа данного цикла гимнов -молитв. Напрямую с обрядом не связанные (единственный гимн, сопровождающий обряд, это Agnus Dei), эти гимны становятся сосредоточением экзистенциальной устремленности к Божественному через музыку, а не обрядовое действо. Канониче-

ская неизменность молитвенного текста и жанровая природа гимна-песнопения, предполагающего личную устремленность к Божественному, определяют и антиномическую двойственность мессы как музыкального жанра. Являющиеся молитвенным откликом либо подготовкой определенных частей и форм ритуала, гимны Ординария представляют собой религиозно-эстетическое обобщение важнейших этапов богослужения мессы.

Месса - это богослужение, на котором свершается главное Таинство христианства -Евхаристия, опирающееся на архетип священного, связанный с верой в Воскресение. Во время свершения Таинства вседневно воссоздаются события Тайной вечери, на которой Иисус Христос присутствует "материально", но в непостижимой для человека и возможной только для Бога форме - хлебе и вине, символизирующих Таинство, а также звучит прямая речь Иисуса Христа, оглашающего Заповедь Причащения.

В отличие от раннехристианской и православной литургии, в РКМ Евхаристия представляет собой не непрерывно развивающееся действо, а разделена на 2 части пением гимна Sanctus, предшествующего обрядам Возложения и Вознесения Св. Даров. Других песнопений Ординария в этой части богослужения Мессы нет. Следовательно, Sanctus является музыкально-поэтическим воплощением Таинства как в литургическом, так и в музыкальном жанре мессы.

На основе анализа поэтического текста гимна автор делает ряд заключений:

1. Жанрово-ситуационное своеобразие гимна Sanctus определяется взаимодействием двух поэтик - Ветхозаветного Откровения и Евангелия. В каждом из пяти стихов гимна в различных формах воссоздается одно Событие - явление Бога во плоти.

2. Функция Sanctus в богослужении Мессы множественна. Введение в текст Sanctus стиха "Benedictus...", певшегося в древности во время Причастия, делает этот гимн одновременно подготовкой к возглашению Заповеди Причащения и воплощением осуществления этого обряда. В этом причина миграции гимна в литургии Мессы в разных конфессиях.

3. Структура Sanctus, в отличие от других гимнов-молитв, включает только возращение и славословие. В Sanctus как в фокусе сходятся глориозно-приветственные линии мессы.

4. Введение в текст гимна слов Sabaoth и Hosanna создает аллюзии со всеми предшествующими частями цикла. Этот гимн - итог и вершина Мессы.

Литургическая функция Sanctus позволяет рассматривать этот гимн как музыкально-драматургический центр цикла Ординария. Поэтому основной вопрос главы - соотноше-

ние сакрального-обыденного в Мессе - рассматривается сквозь призму этого гимна. Поскольку музыкальные традиции Средневековья были востребованы и освоены в художественном опыте композиторов последующих эпох, предварительно рассматриваются особенности певческой интерпретации текста Sanctus в певческом каноне Средневековья, а затем дается анализ Мессы de Notre-Dame Г.де Машо и месс И.С.Баха.

При исследовании певческого канона Средневековья как константные признаки, ставшие основой для формирования муз. традиции, выделяются следующие:

- практика исполнения гимна совместно священниками и паствой, господство общинно-соборного модуса;

- вариативность структуры напевов, возникающая из-за повторения возгласа Hosanna после 2 и 4 ст. В одном из вариантов Hosanna выполняет роль припева, в другом окружает Bencdictus, образуя трехчастную структуру (Холопов). В последнем случае акцентируется идея воспевания Жертвы, славильный модус смещается к Benedictus и "диалектика Ветхозаветного и Новозаветного Адама" (Лосев) развивается в направлении Новозаветной истории;

- практика тропирования, большая речевая свобода по сравнению с другими гимнами Ординария, позволяющая воплотить идею преображенной реальности в "естественной" - доступной и ученому схоласту, и "простецу" художественной форме.

В последующие эпохи более мирской тематизм в Sanctus (по сравнению с другими частями Ординария) станет нормой. В современной католической литургике в Sanctus допускается музыка в любом стиле.

Многие стилевые особенности авторских месс - разновидности жанра (brcvis или solemnis), исполнительский состав, опора на тот или иной круг музыкальных традиций и обычаев предшествовавших эпох и современности, - зачастую определяется жизненной ситуацией, временем и местом создания произведения.

Из биографических сведений и обстоятельств, сопутствовавших созданию Мессы Машо, для данной работы важно, что, будучи придворным, в течение последних 40 лет композитор сохраняет и каноникат, а создание Мессы исследователи связывают с тремя обстоятельствами - большим церковным праздником Поминовения Девы Марии, погребением брата Машо и коронацией Карла V. Очевидны обычаи совмещения церковного и светского образа жизни и приуроченности звучания Мессы как к церковным, так и свет-

ским ситуациям, пограничным между мирской и церковной жизнью. Эти обычаи сохранятся на протяжении всей эпохи Ренессанса.

При анализе Мессы Машо подчеркиваются обусловленность торжественного стиля этого сочинения его предназначением, дается описание признаков этого стиля, отмечается синтез канонических и светских этикетных традиций эпохи и анализируются принципы их сочетания, позволяющие раскрыть содержание гимна Sanctus. Из анализа вытекает общий вывод: своеобразие музыкально-драматургического развертывания Ординария и стилистические особенности этого сочинения приводят к переосмыслению функции музыки в богослужении Мессы. Опыт обрядово-практический - "музыкальная деятельность" (терм. На-зайкинского), подчиненный строгому канону, обогащается обычаями и традициями времени и личным духовным опытом созерцания Божественного. Месса Машо как музыкальный жанр не противоречит литургии Мессы, а становится "проводником" этого духовного опыта в реальную действительность. Коммуникация с Богом совмещается с направленностью на человека (слушателя), что определило ведущее значение этого жанра в западноевропейской музыке на протяжении четырехсот лет.

В §3 рассматривается воздействие лютеранского вероучения на баховскую концепцию мессы Круг примеров составляют контрастные по стилю и образному строю Короткие мессы Фа-мажор и соль-минор и Месса си-минор. Анализ католической по структуре Мессы си-минор дается сквозь призму Sanctus. Kyrie и Gloria этой мессы анализируются как в сравнении с Короткими мессами, так и в контексте драматургии Мессы.

На основе краткого обзора исторических сведений подчеркивается, что, несмотря на соблюдение всех литургических норм и намерения композитора, эта музыка при богослужении никогда не звучала, но привлекла внимание Гайдна и Бетховена Важным представляется и то, что ко времени сочинения месс Бах уже создал Страсти и последние оратории и перестал писать кантаты. Вероятно, универсальный жанр мессы отвечал творческим и духовным устремлениям композитора Подобно поискам "чистых форм" в области инструментальных жанров, завершившемся созданием "Музыкального приношения" и "Искусства Фуги", создание месс знаменовало поворот в области культовых жанров в творчестве Баха.

Потрясающие по силе трагизма образы страдания и раскаянья, близость баховских месс и Страстей, неоднократно отмечавшиеся исследователями, порождены лютеранским опытом верования, ставшим ко времени Баха подлинно народной религией. В лютеранстве

сложилось более жесткое учение о грехе, понимание греха "как ужасной реальности" и очищения и спасения через переживание чувства вины, достигающей "придавливающей вину силы" (Хайлер). Однако своеобразие методов воплощения этих образов в различных по своей природе жанрах в отечественном музыковедении не рассматривается. В работе дается сравнительный анализ хора №1 из МР и Kyrie Коротких месс, на основе которого акцентируется ряд наблюдений, касающихся пространственно-временных особенностей хоров. В Пассионах фактура хоров многослойна и многофункциональна. Хоры Kyrie гра-фичны и строги. Пространственно-временное развертывание тем также глубоко различно. В Пассионах преобладает вертикально-дискретный хронотоп, в Мессах - горизонтально-континуальный. Эти отличия продиктованы спецификой жанров. В Пассионах преобладает действенно-драматическое - "житийное" - начало, в то время как в мессах на первый план выходит медитативно-молитвенное созерцание.

Как общие качества Kyrie и Gloria, составляющих корпус гимнов нем. Messe, выделяются следующие. Стремление конкретизировать содержание обобщенно-молитвенного текста, вызывающее необходимость обращения к приему "реализации метафоры" (терм. Друскина) и введение цитат протестантских и грегорианских хоралов, всегда соответственно их литургической функции. Абстрагирование двигательно-моторных жанрово-интонационных формул, составляющих основу тематизма месс, и преображение мускульной энергии в духовно-созерцательную благодаря обращению к средневековым методам изложения и развития материала, а также частому использованию CTHiM-"antiqua", усиливающего догматическое значение текста. Обращение в тематизме месс к двум стилевым моделям музыкальной речи - церковной и мирской, данными как единый музыкальный комплекс. Метод переосмысления церковных интонаций в мирские и наоборот становится возможным благодаря предельному обобщению ритмо-интонационных формул, при варьировании меняющих жанровый модус. Благодаря этому методу разнообразие жанрово-стилевых моделей подчиняется принципу единства, создается оригинальный сплав стилей, определяющий индивидуальный жанрово-стилевой облик каждой мессы.

При анализе Gloria в центре внимания оказываются переосмысление сакрально-семантической функции этой молитвы в свете лютеранского мироощущения и композиционно-драматургические особенности многочастных циклов, в которые разворачивается ее текст. В соответствии с канонической традицией, в Gloria аккумулируется идея Радости, дополненная лютеранским представлением о Боге как "силе, действующей и деятельности

постоянной" (Хайлер). При анализе музыкально-драматургических особенностей циклов месс автор фиксирует закономерности в группировке отдельных стихов молитвы, связь стилевых особенностей месс с конфессиональными и национальными музыкальными традициями, функции частей в драматургии цикла как воплощении энергийного представления о Божественном.

Литургическая функция общинного славословия начального и заключительного хоров Gloria, всегда выдержанных в концертном стиле, взьшание к Единому Богу, связь этих гимнов с Купе и отсутствие прошений в заключительном хоре позволяют провести аналогию с католическим Sanctus. Несмотря на отсутствие обрядов, в нем. Messe в свернутом виде воплощается главная идея РКМ - мистическое воссоединение с Богом.

При анализе микро-цикла Sanctus из Мессы h-moll рассмотрены вопросы взаимодействия католических и лютеранских литургических традиций и их воплощения в этой музыке. Анализ стилистических и драматургических особенностей Sanctus подводит к проблеме становления в творчестве Баха мессы как "opus-musik" - самодостаточной музыкальной концепции, воплощающей характерную для лютеранства идею "личного общения человека со своим Богом (Л. Кирилина). Поэтому в центре внимания оказываются в большей степени вопросы музыкально-драматургического характера, позволяющие выявить своеобразие Мессы в целом. Интонационно-стилистический анализ отдельных фрагментов при этом сохраняется.

Учитывая литургическую функцию Sanctus, сначала в работе дается краткий обзор, проясняющий расхождения в католическом и лютеранском учении о Таинствах. Как важнейшие из них и повлиявшие на баховскую интерпретацию Sanctus, выделяются понимание Таинства как "видимого Слова Божия" (Хайлер), связь гимна с обрядом Причастия и исполнение только в самые большие праздники.

Сопряженность баховского микро-цикла Sanctus с обеими конфессиями видится в вершинном значении гимнов Sanctus и Osanna. Необычно как для католической, так и лютеранской традиции разделение этих стихов в самостоятельны гимны, создающее смысловую цезуру между Откровением (первые 2 ст.) и "народным подтверждением веры" (Osanna). Это индивидуальный прием Баха. На наш взгляд, каждый из хоров является грандиозным завершением двух групп хоров-славословий. Sanctus корреспондирует Gloria, Osanna - Credo. В тексте хоров 1 группы (№№ 4, 11,20) раскрывается идея Откровения, во 2-ой (№№ 17, 19 / II ч., 21) господствует мысль о Воскресении. Анализ структурно-

логических принципов организации формы в каждой из групп показывает различия психологических модусов, составляющих глориозный комплекс Мессы. В первой группе действенное начало, отличающее лютеранское понимание Бога, сопоставляется и уравновешено сложившимся в католичестве созерцательным модусом, во второй оно главенствует. Совмещая в гимне Sanctus эти модусы и акцентируя в Osanna действенное начало в представлении о сакральном, Бах обогащает католическую традицию духовно-эстетическим опытом лютеранства.

Необычным для обеих конфессий представляется и семантическая функция Соп-fiteor, который выполняет роль узлового момента в создании вектора Credo -> Sanctus. Текст этого гимна составляют молитвы, связанные с исповеданием веры в Едино Крещение и надежды на Жизнь вечную. Подчеркивая стилистический контраст между фугой-antiqua и аффектными Adagio-Vivace, Бах создает образно-смысловую цезуру не между разделами Фуга-Adagio // Vivace, как принято рассматривать форму этого гимна, а между Фугой и Adagio-Vivace. В каждом из этих двух разделов господствует чувственно-эмоциональный -обыденный - опыт "усилья воскресенья" на пути к предстоянию перед Божественным в Sanctus.

Особое внимание при анализе уделяется связи Sanctus с заключительной частью Мессы, которая, согласно плану Баха, начинается с Osanna В работе дается краткий обзор мнений, посвященных этому вопросу, который завершается итоговым выводом. На наш взгляд, так обозначив части, Бах подчеркивал самостоятельное и особо важное значение Sanctus (III ч. в баховском плане) как гимна Откровения. Все дальнейшее шло согласно литургическому канону - как католическому, так и лютеранскому. И Osanna, и заключительные номера были связаны с обрядом Причащения. Введение католических песнопений этого обряда - Agnus Dei с выделением последнего ст. в особый номер позволяло совместить лютеранское понимание причастия как "знака свершившегося... отпущения грехов" с католической разомкнутостъю мессы, предполагавшей еще ряд действ и песнопений. Завершение Мессы отрешенной фугой-antiqua приводит к снятию психологического мооуса и завершает еще один "ряд соответствий"- с "белыми фугами" alla-breve в Gloria и Credo. Таким образом, в двух последних номерах происходит свертывание цикла Мессы. Компози-циошю-драматургическая последовательность концентрически расширяющихся кругов с вершиной в микроцикле Sanctus завершается типично западным "сведением в точку". Однако "двуладовость" Мессы с равноправными тональными центрами (h-raoll и D-dur) соз-

дают эффект разомкнутости цикла. Осуществляя замысел создания цикла песнопений латинской мессы как целостного музыкального произведения, Бах выдерживает и важнейший для любого литургического действа принцип - non-finito.

Глава IV - "Соотношение сакрального-обыденного в православной традиции и ее воплощение в русской музыкальной классике " - состоит из трех разделов. В первых двух рассматриваются особенности формирования православного певческого канона, в третьем - пути освоения духовных идеалов и певческих традиций русского Средневековья в музыке XVIII-XIX вв.

Поскольку история исследования древнерусской певческой культуры имеет сложившуюся традицию, в первых двух параграфах дается систематизация накопленных сведений в интересующем нас аспекте. Помимо известных работ, из которых для диссертации наиболее актуальными стали работы Левашова, Холоповой, Серегиной и Мартынова, мы опирались на идеи, высказанные православными священнослужителями - К.Никольским и Б.Николаевым, Б. Кутузовым и С.Трубачевым, а также Устав и Настольную книгу священнослужителя (НКС).

При выявлении русского православного архетипа священного в диссертации акцентируются эстетическая и практическая направленность религиозного опыта, опирающиеся на византийские традиции и первохристианский "абсолютный канон", определивший неразрывность "образа жизни" и "образа мыслей" в Древней Руси. Как специфические русские представления о сакральном, в работе выделяются новое понимание Мудрости как духовного подвига и героизация христианского идеала, восприятие Красоты как святости и "добродетели смиренномудрия" (Кутузов), особое значение идеи преображения, понимаемой в контексте учения исихазма как преображение явлений действительности Божественными энергиями, антипомичность православного сознания, вызванная акцентуацией догмата Св.Троицы в ее "нераздельности и неслиянности" (В.Лосский).

При анализе церковной певческой традиции выявляются наиболее существенные признаки, характеризующие развитие и переосмысление первохристианского певческого канона, радикально отличающееся от западного. По мнению автора, само рождение звука -будь то возглас диакона или удар колокола - со свойственным им тембровым своеобразием, богатством обертонами и сложной шкалой призвуков, воспринимаются как Богоявление, теофания. В звука практически, а не символически, как на Западе, воссоздается пред-

ставление о пространстве-сфере. Духовная вертикаль осмысливается как погружение, глубокая внутренняя сосредоточенность.

Многие качества богослужебного пения, несмотря на принципиальные отличия от фольклора, сохраняют присущие народной традиции черты (Серегина). Для певческого канона наиболее важны, на наш взгляд, свободное звукоизвлечение, относительно условная высота, сливающаяся в звуковое "пятно", попевочная вариативность как основной принцип формообразования. Отличает церковное пение от народного особая объемность звука и сложная система переходов из одного звуковысотного уровня в другой (напоминающая, но не идентичная восточному глиссандированию).

Как наиболее важные для становления русской музыкальной традиции, в работе акцентируются этическое и эстетическое противопоставление "верха" и "низа" как "пения" и "музыки". Дидактическая и спасительная функции богослужебного пения (НКС) стали причиной того, что строгое разделение на чтение и пение в православном богослужении вряд ли возможно. Функционально разграничены не способы возглашения, а то, что возглашается. Мелизматические интерполяции, как и в первохристианстве, интерпретируются как "тайнозамкненные", "мудрые строки" (А.Мезенец) и исполняются профессиональным хором или ансамблем. Сольное пение почти не практикуется (Келдыш). В отличие от западного канона, силлабический и мелизматический тип мелодий, по мнению автора, в равной степени подчинены основополагающей идее соборности: "Едиными усты Бога слави-ти".

Особое внимание уделяется в работе литургическому жанру "ектении", исчезнувшей на Западе еще в Средневековье, а в русском православном богослужении пронизьшающей все храмовое действо. Соотношение "священного" и "священнейшего" по сравнению с первохристианством и западным певческим каноном в ектениях, представляющих собой модификацию антифона, более сложно. "Линейные" переклички диакона и хора, дополненные "сферическими" перекличками хоров, вовлекали всех молящихся в совместный акт партиципации.

На основании того, что литургическая функция всех типов песнопений определяется обрядовым действом и текстом, а также отсутствия структурной дифференциации различных типов попевок, в диссертации делается вывод о невозможности применения понятия музыкального жанра к определенному типу мелодий и литургических жанров православного богослужения.

При исследовании соотношения песнопений главных православных служб - Всенощного бдения и Литургии, основные аспекты диссертации выясняются в связи с идеей круга, которой подчинена вся храмовая жизнь РПЦ. На основе анализа чинопоследования и певческого оформления этих служб автор приходит к выводу о взаимосвязанности песнопений в циклы, в которых более распетые и не всегда подчиненные системе осмогласия гимны становятся центрами притяжения песнопений тропарно-стихирного ряда. Функция этих гимнов - создание момента озарения в процессе Богосозерцания.

Целостность певческих циклов подчеркивается их связями с обрядовым действом. На основе этого в работе доказывается семантически-кульминационная роль гимнов в каждом из кругов-циклов и приводится анализ Великой вечерни, в которой, по мнению автора, 4 таких цикла.

Постоянное совмещение функций окончания и начала в пограничных песнопениях циклов воссоздает опыт Иисусовой молитвы, выполняющей в православном певческом каноне функцию "некой структурной темы" (Мартынов). Как и в первохристианстве, отсутствие влияния психологического содержания текста на эмоциональный модус песнопений, как основополагающий принцип религиозного сознания сохраняется до наших дней. В качестве примеров в работе дается краткий анализ Литургии Чайковского и Мессы Стравинского, которые отл1пают отсутствие контрастов и "равнинный" рельеф формы

В §3, посвященном музыкальной культуре России ХУШ-Х1Х вв., внимание сосредоточено на проблеме взаимодействия православного архетипа священного и нового содержания сакрального и обыденного, возникающего в результате вестернизации русской культуры.

Как важнейший момент в переосмыслении сакрального, в работе подчеркивается постепенное смещение акцента с религиозного идеала на граждански-патриотический Сакральное начинает восприниматься как чувственно воплощаемая героическая идея. Связь с православным архетипом священного видится в ограничении этой темы на протяжении долгого времени славильными образами. Чувственное в этом контексте не переключается в сверхчувственное, как на Западе, а преображается в опыт соборного восчувствования идеи Радости. На основе анализа избранных кантов и партесных концертов в работе прослеживаются музыкально-стилистические методы преобразования героически-действенного начала в созерцательное, раскрывается семантика осваиваемых в русской музыке имитационной полифонии и фуги как воплощения активно-волевого начала и де-

лается вывод об освоении партесного стиля и жанра хорового концерта как церковного жанрового стиля и духовного музыкального жанра, воссоздающих особенности нового национального религиозного мироощущения. Как следствие становления героической темы в русской музыке XIX-XX вв., отмечается возвышение образа национального героя, готового положить жизнь во благо Отечества, в русской оперной классике. Предпочтение басов в партиях персонажей, воплощающих эту идею - Сусанина, князя Игоря, Кутузова -восходит к той же традиции. Осмысление тембра низких голосов как носителей духовно-позитивного начала позволяет говорить о семантическом значении этого типа голоса как "интонационного архетипа" (терм. Холоповой).

Как проявление устойчивого архетипа священного в светской культуре XIX-XX вв., отмечается также актуальность идеи преображения и связь этой идеи с народно-национальным идеалом духовной подлинности, спокойным - не-дскларируемым чувством веры как "народной мудрости". Опора на фольклорные элементы в партиях Платона Каратаева в опере Прокофьева "Война и мир", "Похвала пустыне" и весь строй партии девы Февронии в "Сказании о невидимом граде Китеже" Римского-Корсакова указывают на преломление этой идеи на обыденном уровне сознания. Обыденное в таких случаях становится воплощением "народного", "народное" восходит к сакральному.

Особое внимание в диссертации уделяется проблеме освоения в русской музыке Нового времени певческих литургических жанров и подлинных церковных напевов. По мнению автора, напевы, собраные в конце XVI в. в певческие книги, для музыки конца XVII-XX веков каноном не стали. Причины этого видятся в том, что периода "надканоническо-го" (терм. Лесовиченко), подобного западному зрелому Средневековью (XII-XIV вв.), когда происходило взаимосближение церковной и светской музыки, в России не было. Освоение церковных традиций в русской классике ХГХ в. - попевочного корпуса древних роспевов, принципов формообразования и подлинных мелодий Обихода, - происходило по-разному. На основе анализа фрагментов произведений Мусоргского, Чайковского, Рим-ского-Корсакова, Танеева и других композиторов, в диссертации делаются ряд заключений.

При обращении к попевочному корпусу, идее ектинии и каноническим принципам формообразования более непосредственно проявлялось "чувство канона". Этот метод одним из первых освоил Мусоргский. Однако, на основе анализа фрагментов опер "Борис Годунов" и "Хованщина" выясняется, что, несмотря на высокий духовный строй музыки,

локально-временное - "обыденное", понимаемое как "человеческое", главенствует. В контексте исторической драмы в центре внимания оказывается не художественное воплощение опыта священного, а ситуация, музыкально-театральная иллюзия этого опыта.

Обиходные мелодии осваиваются по западному образцу и имеют столь же широкий круг семантических квалификаций. Особую роль в восприятии цитат церковных напевов имеет религиозная позиция слушателя. В качестве примеров приводятся теологические интерпретации цитат в музыке Чайковского и Танеева священником С.Трубачевым.

В Заключении подчеркивается историческое значение западной музыкальной традиции в освоении опыта священного, обогатившей, но не вытеснившей русский национальный архетип; анализируются пути освоения традиций в русской духовной музыке начала XX в. и причины невозможности создания музыкального жанра, подобного западной мессе. Из наиболее существенных выделяются сохранившиеся и в современности синкретизм православного богослужения, вариативность гимнического оформления Литургии в зависимости от церковных календарных циклов, антифонный принцип в певческом оформлении Евхаристического канона. В этом, по мнению автора, кроется обращение русских композиторов второй половины XX в. к жанру мессы и отсутствие воздействия русской литургической певческой традиции на западную музыку (за исключением "Утрени" К.Пендерецкого). Последний пример - одна из попыток понять особенности сознания "культур-партнеров", без которых невозможен и "диалог культур".

Публикации по теме диссертации

1. Кожаева С.Б. Антиномия "сакральное-обыденное" как способ познания музыкального произведения // Проблемы развития художественного мышления: Межвузовский сб. научн. тр. в 2-х ч., в. 1 - Санкт-Петербург - Волгоград: Комитет по печати и информации, 1998. - С. 44-57. - 0,9 п.л.

2. Кожаева СБ. Воплощение "сакрального-обыденного" в ритуальных жанрах церковной музыки // Проблемы развития художественного мышления: Межвузовский сб. на-учн. тр. в 2-х ч., в.1 - Санкт-Петербург - Волгоград: Комитет по печати и информации, 1998. -С. 141-150.- 0,6 п.л.

3. Кожаева СБ. Библейский, псалом как поэтическая форма (историко-музыковедческий аспект) // Искусство, образование, наука в преддверии III тысячелетия: Материалы Международного конгресса, в 2-х ч., т. 2, Волгоград, 6-8 апреля. - Волгоград: изд-во ВолГУ, 1999. - С 226-227. - 0,1 ал.

4. Кожаева СБ. Возможность применения понятия "обыденное" как эстетической категории // Наука, искусство, образование на пороге Ш тысячелетия: Материалы Международного конгресса, в 2-х ч., т.2, Волгоград, 6-8 апреля. - Волгоград: изд-во ВолГУ, 2000. -С.48-50-0,1п.л.

5. Кожаева СБ. Некоторые особенности русского православного мироощущения и их воплощение в музыке (на примере Литургии П.И. Чайковского) // Человек в современных философских концепциях: Материалы Второй международной научной конференции. Волгоград, 10-22 сентября 2000 г; в 2-х ч. Ч.1. - Волгоград: изд. ВолГУ, 2000. - С 344-348. - 0,3 п.л.

6. Кожаева СБ. Православный религиозно-эстетический канон и его воплощение в богослужебной певческой практике // Русская музыка в контексте мировой художественной культуры: Материалы научной конференции в рамках Международного конкурса молодых пианистов им. П.А.Серебрякова, 12-13 апреля 2002 г. - Волгоград-Саратов, 2002. -С 80-87. - 0,5 п.л.

7. Кожаева СБ. Сакрально-символическая фабула мессы как воплощение западноевропейского архетипа священного // Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия: Материалы Международной научной конференции, 10-11 апреля 2002 г. - Волгоград, 2002. - С. 235-241 - 0,4 п.л.

8. Кожаева С.Б. Корогкие мессы И.С.Баха в контексте лютеранского богослужения и вероучения // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы Всероссийский научно-практической конференции - 3-5 декабря 2002 г. - Астрахань: Волга, 2002. - С. 95100 -0,3 п.л.

9. Кожаева С.Б. Особенности взаимодействия западно-европейского и русского архетипов священного в русской музыкальной культуре XIX века // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления: Материалы Межрегиональной научной конференции "Серебряковские чтения", в 2-х кн., кн.1. - Волгоград: изд-во РГК им. С.В.Рахманинова, 2004. - С. 129-141. - 0,8 п.л.

10. Кожаева С.Б. О соотношении понятий "сакральное"-"обыденное" и их воплощении в искусстве. // Наука, искусство, образование в III тысячелетии: Материалы III Международного научного конгресса - 7-8 апреля 2004. - С 296-299. - 0,1 п.л.

11. Кожаева СБ. Слово, обряд и напев в Римской мессе (методическая разработка). ВМИИ им. П.А.Серебрякова. Кафедра истории музыки. - Волгоград, 2001. - 1,6 п.л.

12. Кожаева СБ. Короткие мессы И.С.Баха (методическая разработка). ВМИИ им. П.А.Серебрякова. Кафедра истории музыки. - Волгоград, 2001. - 2 п.л.

Подписано в печать 26.04 .2004 г. Заказ № 579 . Тираж 100 экз. Печ. л. 1,0. Формат 60 х 84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная.

Типография «Политехник» Волгоградского государственного технического университета. 400131, Волгоград, ул. Советская, 35

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кожаева, Светлана Борисовна

Введение

Глава I. Соотношение понятий "сакральное"-"обыденное" и их воплощение в искусстве

§ 1. Феномен сакрального

§ 2. Феномен обыденного

§ 3. О принципиальном соотношении понятий "сакральное"-"обыденное"

Глава П. Сакральное-обыденное в литургических жанрах христианского 37 богослужения Западной Церкви

§ 1. Особенности проявления антиномии "сакральное"-"обыденное" "" в раннехристианском религиозно-художественном каноне

§ 2. Средневековый канон Западного христианства и его воплощение 53 в западно-европейской музыкальной традиции

Глава Ш. Сакральное-обыденное в Западной мессе

§ 1. Сакрально-символическая фабула мессы как воплощение западно- 81 европейского архетипа священного

§ 2. Обычай, традиция, этикет и канон в воплощении сакрального 93 в Sanctus

§ 3. Сакральное-обыденное в мессах И.С.Баха

Глава IV. Соотношение сакрального-обыденного в православной тради- 138 ции и их воплощение в русской музыкальной классике

§ 1. Раннехристианский канон как основа православной певческой прак- "" тики

§ 2. Принципы цикличности в песнопениях православного богослужения

§ 3. Сакральное-обыденное в русской музыке Нового времени

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Кожаева, Светлана Борисовна

Настоящая работа посвящена одной из актуальных тем современного музыкознания - теме взаимоотношений музыки и религии. На долгие годы закрытая для исследований, в наше время эта тема приобретает особое значение не только в силу необходимости заполнения образовавшихся лакун, но и как путь к осознанию духовных ориентиров. Универсальность и емкость высоких духовных смыслов, вне постижения которых данная тема не может быть исследована, обусловили необходимость обращения при ее разработке к междисциплинарным аналогиям, определившим тему данной работы - "Антиномия "сакрального-обыденного".". Такая постановка проблемы требует уточнения понятий, с которыми автору предстоит работать. Термин "обыденное" здесь выступает как теоретическое понятие, а не эпитет в общепринятом отрицательном смысле слова. Из множества путей постижения сакрального нами будет рассматриваться прежде всего обыденный - т.е. чувственно-практический опыт "народной" (бытовой) религиозности.

Ограниченность темы двумя "срезами" культуры - сакральным и обыденным - позволяет сфокусировать видение культурной модели мира, воплощенной в музыкальном произведении, заострив внимание на главной и вечной проблеме человеческого бытия: человек - Бог - мир.

В исторической изменчивости смыслов понятия Истины - "Я есмь" - одного из имен Бога1 до саркастической реплики Пилата "Что есть истина?", отрицающей существование какой бы-то ни было истины, кроется вся история европейской культуры. Соответственно изменению представлений об истине меняется и направленность сознания, и оценка окружающего мира во всем многообразии его явлений, и человека как части этого мира, и искусства как модели мира. Определение Хайдеггера: "Искусство есть полагание Истины в творение" [231:49-51] созвучно позиции многих философов, историков культуры, музыковедов, среди которых такие разные имена, как А.Ф. Лосев, Ю.Н. Холопов и В.В. Медушевский. Отражающая характерную для XX века точку зрения, эта позиция продиктована духовными устремлениями современности и особенностями ново-европейской культуры.

Отпавшая от Церкви, европейская культура Нового времени (в т.ч. и музыка) отчасти вобрала в себя функцию церкви как "вместилища духа" и стала одной из форм постижения конечных смыслов бытия в мирской жизни. Поэтому осознание диалектики отношений сакрального-обыденного в культуре определенной эпохи позволяет зафиксировать общие мировоззренческие установки, закрепленные в образах мышления (менталитетах) и художественных формах.

Поскольку в истории европейской культуры объединяющей идеей, определившей представления о Боге, мире и человеке, стало христианство, внимание исследователя будет сосредоточено на воплощении в музыке этого архетипа священного. Воздействие языческих верований на формирование религиозного опыта, а также сложность переплетений христианского и языческого архетипов священного - тема, требующая специального исследования и здесь не рассматриваемая.

Изменения, происходящие в представлениях о сакральном даже в рамках одной религиозной конфессии, и сохранение константных положений вероучения и религиозного опыта, закрепленных как в поведенческом комплексе, обычаях, культурных привычках, так и в художественных формах и эстетических идеалах, определили тип исследования. Опорой для музыкально-теоретического анализа в этом случае выступает идея комплексного историко-культурологического и психологического подхода, утвердившаяся в музыкознании последних десятилетий2. Историко-культурный и религиозно-философский пласт фактов служит основой для анализа музыкальной структуры произведения. При этом автора прежде всего привлекает специально-теоретический анализ произведения как воплощения процесса по-(со-)знания.

Логическое движение от универсальных понятий к свойствам конкретной религиозно-культурной традиции и воплощению их в музыкальном произведении фиксирует опорные точки проблематики исследования. В центре внимания оказываются:

1. Диалектика отношений понятий "сакральное" и "обыденное" и формы их воплощения в искусстве (в т.ч. и в музыке)

2. Особенности освоения религиозно-философских систем главных ветвей христианства - католицизма, протестантизма (лютеранства) и православия в опыте народной религиозности и повседневной церковной и мирской жизни общества (традициях, обычаях, этикете)

3. Художественные формы проявления константных основ вероучения каждой из конфессий в западно-европейской и русской музыкальной традиции.

Этим кругом проблем определяются задачи исследования.

- уточнить в функциональном и семантическом плане понятия "сакральное" и "обыденное" и определить характер их соотношения;

- обозначить индивидуальные черты преломления христианской идеи в каждой из конфессий и влияние этих концепций на внутреннее строение и стилистические уклоны литургических жанров;

- найти общие и индивидуальные черты в певческом (музыкальном) оформлении главного христианского богослужения - мессы (литургии);

- выявить принципы освоения и особенности модификации общепринятых элементов церковной музыкальной речи в светской музыке и светских звучаний - в музыке церковной.

Предметом и материалом исследования является весь комплекс источников, связанный с формированием особенностей христианского мироощущения в каждой из конфессий и методов его воплощения в музыкальной традиции Западной Европы и России.

Круг примеров, приводимый в работе, ограничен западной и русской классикой XVIII-XIX веков. Такой выбор объясняется совмещением в этом периоде двух разнонаправленных тенденций: еще сохранившейся практики сочинения духовной музыки крупными композиторами для оформления богослужения и уже сложившейся традицией обращения к религиозно-духовной проблематике в светских жанрах, что, в свою очередь, определило возможность исполнения духовных сочинений вне храма. Часто такая возможность предполагалась самим композитором. Но, поскольку своеобразие западного и русского образа мысли сложилось значительно раньше, исторический диапазон примеров, упоминаемых "попутно" - без подробного анализа - значительно расширен. Он охватывает музыку Средневековья, Возрождения и XX века.

Своеобразие путей развития западной и русской культуры определили и принцип отбора примеров. В главе, посвященной западной культуре, в центре внимания оказывается жанр мессы; в качестве примеров интерпретации этого жанра анализируются Месса Г. де Машо и избранные мессы Баха. Выбор произведений этих композиторов обусловлен тем, что они принадлежат к разным христианским конфессиям и переломным эпохам, корреспондирующим друг с другом. Кроме того, мессы Машо и Баха сыграли важнейшую роль в истории развития музыкального жанра мессы. Месса De Notre Dame;- Машо является на сегодняшний день единственным примером целостного музыкального произведения в литургическом жанре мессы и таким образом знаменует момент начала переосмысления литургического жанра в музыкальный. Короткие мессы и Месса си-минор Баха рассматриваются как пример модификации католической традиции в свете лютеранского мироощущения. Важно и то, что Месса h-moll представляет собой следующий после Машо этап принципиального переосмысления музыкального жанра католической мессы, интерпретированного Бахом как "уникальное" музыкальное произведение (терм. Л.Кириллиной), воплощающее личную духовную концепцию композитора.

В главе, посвященной русской музыке, анализируются устойчивые традиции богослужебного пения Древней Руси, музыкального оформления богослужения в культуре Нового времени и пути их освоения в русской классике XIX века. В силу особенностей развития русской музыки и культуры в целом и, на наш взгляд, отсутствия музыкальных жанров духовной музыки (за исключением Многолетия и хорового концерта), отдельные сочинения русских композиторов полностью не рассматриваются. (О соотношении понятий литургического и музыкального жанров и их освоении в западной и русской музыкальной традиции будет сказано в соответствующих разделах диссертации).

Наряду с систематизацией сведений, накопленных в отечественной и зарубежной литературе по намеченному кругу проблем, в работе вводится ряд принципиально новых положений. Духовная музыка в данном исследовании рассматривается как импульс для воплощения сакрального начала и в музыке светской. Этот тезис подтверждается рядом анализов светских произведений зарубежных и русских авторов XVIII-XIX веков, раскрывающих присутствие в них сакрального начала в сложном взаимодействии с обыденным. На основе анализа литургики и музыкального оформления Римской католической и немецкой (лютеранской) мессы определяются черты, позволяющие разграничить понятия литургического и музыкального жанра мессы, прослеживается влияние двух ветвей Западного христианства - католической и лютеранской - на строение мессы и трактовку составляющих ее жанров. Целенаправленный анализ с избранной автором точки зрения месс Г. де Машо и И.С. Баха, позволяет открыть новые музыкально-структурные и содержательные грани этих сочинений. Подробный анализ двух Коротких месс Баха (F-dur и g-moll) в отечественном музыковедении предлагается впервые.

Методологическую основу исследования составили три группы работ зарубежных и отечественных авторов. В первую группу входят исследования, связанные с интерпретацией понятий сакральное и обыденное. Для изучения феномена сакрального наиболее значительными стали работы В.Винокурова, У.Джемса и К.Г.Юнга. Основу для определения обыденного составили прежде всего работы Б.Вандельфельса, В.Гореловой, С.Раппопорта. Поскольку в искусствознании термин "обыденное" практически не встречается, в аналитической части диссертации важную роль сыграли идеи, высказанные в исследованиях, затрагивающих эту проблему косвенно - в связи с художественным освоением в искусстве образов реальной - повседневной - действительности, проблемы обряда и мифа, смеховой культуры и проблемы комического в целом. Здесь необходимо выделить работы С.Аверинцева, А.Гуревича, Г.Кнабе, Г.Орлова.

Вторую группу образуют труды по религиозно-философским проблемам и богослужебной певческой обрядовой практике. В этой части используются трактаты византийских и западных Отцов Церкви, работы современных богословов и религиозных философов разных конфессий, из которых наибольшую роль сыграли идеи Б.Тесты, А.Швейцера, Ф.Хайлера, М.Хайдеггера. В реконструкции православного архетипа священного мы опирались на труды православных священников-мыслителей, прежде всего Н.Лосского, ^.Лосева, П.Флоренского, А.Меня, а также С.Франка. В ходе изучения западного богослужения использовались сведения, помещенные в работах Д.Кэрола, Х.Уайбра, А.Швейцера, М.Друскина.

В третью группу включены музыкально-исторические исследования, связанные с духовно-певческой практикой Средневековья, творчеством композиторов, сочинения которых привлечены для анализа, а также музыкально-теоретические работы, касающиеся жанровой типологии музыки, ее пространственных характеристик, теории музыкальных форм, проблем поэтики и семантики.

При обращении к проблеме онтологической природы музыки как проявления процесса по-(со-)знания важную роль сыграли идеи .Я.Лосева, Г.Гачева, Л.Бергер. В разработке типологии литургических жанров фундаментом стала теория жанрово-стилевого анализа, сформировавшаяся в исследованиях В. Цуккермана, А.Сохора, О.Соколова, М.Арановского. Основой для изучения вопросов восприятия музыки, поэтики и семантики стали положения, откристаллизовавшиеся в работах В.Медушевского, Е.Назайкинского, Г.Орлова, М.Бонфельда, В.Холоповой, Л.Казанцевой.

Научно-практическая значимость диссертации связана с возможностью дальнейшего изучения проблем взаимоотношений музыки и религии в сфере теоретического и исторического музыкознания. Комплексный характер исследования позволяет использовать данный материал в курсах истории и теории музыки. Работа имеет практическое значение, привлекая интерес исполнителей к духовной музыке и Коротким мессам И.С.Баха, мало известным в России.

Структура работы. Работа состоит из Введения, 4х глав, заключения, нотных примеров и библиографии, содержащей 255 наименований.

В первой главе "Сопоставление понятий "сакральное"-"обыденное" и их воплощение в искусстве" определяются понятия сакрального и обыденного и выявляются функционально-семантические и структурные механизмы взаимосвязи этих феноменов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Антиномия "сакрального-обыденного" и ее воплощение в западной и русской музыкальной традиции"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Продемонстрированный в диссертации подход раскрывает непреходящий характер воздействия "чувства канона" на духовные и творческие ориентиры каждой их представленных в работе музыкальных традиций. Совмещение в понятиях сакрального и обыденного конкретно-образного и абстрактно-логического начала, связанных с процессами сознания, создают фундамент для анализа музыкального произведения как "мышления музыкой", так и "музыки как мышления" (терм. Бонфельда), в каждой из культур глубоко различных.

Общий генезис - первохристианский религиозно-художественный канон, в рамках которого были выработали общая мировоззренческая константа и художественные формы ее воплощения, предопределил единство культурной, в т.ч. и музыкальной традиции, позволившей русской музыке после многовековой изоляции быстро и достойно войти в единое культурное пространство Европы.

Различные пути освоения и модификации этого канона в каждой из конфессий стали причиной расхождения и глубокого своеобразия музыкальных традиций, проявляющихся не только при сопоставлении западно-европейской и русской музыки, но и внутри музыкальной культуры Зап. Европы.

Результатом развития католической традиции, целью которой было "создание церкви на твердой почве. которая выросла как бы естественным путем" (Швейцер [243:102-103] - разрядка С.К.), стало формирование стилей и жанров, обеспечивающих проведение идеи Божественного в повседневную жизнь. Древние корни и опора на религиозно-художественный канон (грегорианский хорал) способствовали возникновению "серьезных" жанров светской музыки и созданию Римской католической мессы с фиксированной структурой Ордина-рия, воплощающего сакральную идею этого богослужения. Несмотря на тотальную секуляризацию европейской культуры Нового времени, этот жанр сохранил сакральную семантику и актуальность вплоть до наших дней.

Личностный аспект протестантизма и глубоко усвоенный Лютеранской Церковью музыкальный опыт Римской католической Церкви создали фундамент для осуществления решающего шага на пути переосмысления литургического жанра мессы и, шире, католической церковной традиции - в традицию музыкальную, благодаря которой европейская музыка XVIII-XIX вв. обрела возможности художественного моделирования экзистенциональных актов бо-говосхождения как в духовной, так и в светской музыке. Активный интерес к рукописи Мессы h-moll Баха, проявленный Гайдном и Бетховеном, очевидное воздействие музыки Баха на концепцию мессы в творчестве этих композиторов-католиков как самодостаточного музыкального жанра, сопоставимого с симфонией, говоря^) продуктивности союза двух церковных музыкальных тра- v диций. В то же время, яркая индивидуальность стилевого и концептуального претворения этого жанра в мессах Баха, порожденных лютеранскими духовными и музыкальными традициями, указывает на необходимость знания особенностей северо-германской культуры, вне которых эти произведения не могут быть ни адекватно восприняты, ни по достоинству оценены.

Пути развития русской музыки XIX в. обусловлены двумя разнонаправленными тенденциями в проявлении сакрального-обыденного. Европеизация русского "образа мыслей" и "образа жизни", начатая в конце XVII в., приводит к усвоению западных представлений о сакральном, о путях Боговосхождения и овладению западными жанрами, формами, стилями. Однако сохранение в глубинах бессознательного православного архетипа священного становится фундаментом для ассимиляции общеевропейских влияний и создания своей музыкальной традиции, естественно вошедшей в круг явлений европейской культуры. Зафиксированные в глубинах генетической памяти, духовные и эстетические идеалы Древней Руси в рамках новой светской культуры реализуются в выборе и интерпретации сюжетов и персонажей, в музыкальной речи - "интонационных архетипах", что позволяет проявиться народному опыту верования, усвоенному на уровне бытовой религиозности. Показательно различие интерпретаций произведений Чайковского и Рахманинова западными и русскими исполнителями.

Другая тенденция более заметна в творчестве Глинки и кучкистов, осознанно разрабатывавших глубинные слои фольклора, звучания русской коло-кольности, а также ладовые и ритмические особенности древнего мелоса и принципов формообразования, присущие как языческой культуре, так и церковной христианской. Однако ни деятельность этих композиторов, работавших и в жанрах русского певческого репертуара Церкви, ни расцвет творчества композиторов Нового русского Возрождения не приводит к формированию музыкальных жанров, подобных западным - духовной кантате, пассионам или мессе (за исключением Многолетия и хорового концерта, двойственных по своей функции).

Причины этого кроются, на наш взгляд, в антиномичности православного мироощущения, предполагающего невозможность синтеза существующих "нераздельно и неслияино" земного и небесного, церковного и светского. В отличие от утвердившегося на Западе стремления к единообразию элементов церковной и мирской музыкальной речи, для русской традиции более свойственно строгое разграничение языка церковного и бытового. Синкретизм православного действа, сохранившийся и по сей день, вариативность и принципиальная открытость богослужения, отбор гимнов которого регулируется Типиконом в соответствии с церковными календарными циклами, не предполагают возможности строго структурного единообразия в певческом оформлении богослужения. Так, в Литургии ор.9 П.Чеснокова вводится праздничное песнопение "Господи, спаси, благочестивый", в Литургии ор.13 А.Гречанинова его нет. У Чеснокова один традиционный причастен "Хвалите Господа с небес", у Гречанинова его дополняет "В память вечную", который поют в дни памяти святых. В допускающих, по замыслу композиторов, концертное исполнение Литургиях Чайковского и Рахманинова отличия еще более заметны и существенны. План Литургии Рахманинова, в отличие от Чайковского, полностью охватывает круг песнопений, предписанный Уставом. Однако, невозможность адекватного воспроизведения возгласов диакона в ектениях, Евхаристическом каноне, эпизоде причащения мирян - тщательно охраняемых Церковью и воссоздающих опыт соборного моления, а в концертных исполнениях пропускаемых, приводит к утрате сакраментального смысла этих важнейших разделов богослужения. Музыкальный строй хоровых эпизодов-откликов определяется возгласами священника или диакона и в целостную музыкальную структуру не складывается.

Не случайно для художественного воплощения акта партиципации русские композиторы XX века обращаются либо к западной мессе, как это делает И. Стравинский, либо создают ораториальные произведения, выходящие за пределы традиционных жанров. Таковы Литургия Domestico А. Гречанинова (вторая редакция для двух солистов, хора, органа и оркестра) и Русская месса В. Мартынова для мужского хора a'capella на православный текст. (Мартынов называет такие жанры "паралитургиями" - духовными сочинениями не для богослужения)93.

Обращение западных композиторов к православным песнопениям практически не встречается. Исключение составляет "Утреня" К.Пендерецкого, опирающаяся на круг сюжетов и песнопений Великой субботы и Пасхальной утрени, данных в сочетании со звучаниями католических ритуальных песнопений. В этом эстетическая позиция Пендерецкого близка Стравинскому. Симбиоз западных и православных звучаний дан как единый звуковой комплекс, необходимый для создания образов сакрального. Однако духовное освоение канонических сюжетов и текстов глубоко различно. Если Месса Стравинского, стилистически суммирующая самые различные звуковые комплексы, включая ритуальный пляс, опирается на идею преображения через освобождение от страстей, то Утреня Пендерецкого, полная контрастов и потрясающих сонорных эффектов, направлена на воссоздание образов сверхестест-венного, преображение через восхождение и экстатическое озарение.

Как показывают последние примеры, несмотря на все более непосредственное взаимовлияние Востока и Запада, особенности сознания "двух чело-вечеств" (Ф. Тютчев) продолжают существовать и находят воплощение в музыке. Но, чтобы понять друг друга, необходимо учиться языку "культур-партнеров" (Орлов), постигать народные верования и привычки, которые таятся в глубинах обыденного сознания.

Список научной литературыКожаева, Светлана Борисовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В.А. Моцарт в 2-х ч., 4 кн.: 1.- 1. - М.: Музыка, 1978.

2. Аберт Г. В.А. Моцарт. I 2. - М.: Музыка, 1988.

3. Аберт Г. В.А. Моцарт. II 1. - М.: Музыка, 1983.

4. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977.

5. Аверинцев С. На границе цивилизации и эпох: вклад восточных окраин римско-византийского мира в подготовку духовной культуры европейского средневековья. // Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М.: Наука, 1985. - С. 5-34.

6. Акопян Л. Структурное слышанье: угасающее направление музыкальной науки // Искусство XX века: уходящая эпоха? в 2-х т.: Т.2 - Нижний Новгород: ННГУ, 1997.

7. Акопян Л. О точках соприкосновения между теоретическим музыкознанием и глубинной психологией // Муз. Академия, 1999/1 С. 206-212.

8. Алфеевская Г. О "Симфонии псалмов" И. Стравинского // И.Ф. Стравинский, сост. Л.С. Дьячкова, ред. Б.М. Яростовский. М.: Сов. комп., 1973. - С. 250-276.

9. Апель В. Григорианский хорал // Григорианский хорал. Тр. МГК им П.И. Чайковского. М., 1998. - С. 8-37.

10. Арановский М. Структура музыкальных жанров и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: В.6 М., Сов. комп., 1987. - С. 544.

11. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998.

12. Арановский М. Расколотая целостность // Русская музыка и XX век М.: МИИ, 1997.-С. 371-404.

13. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. М: Музгиз, 1963.

14. Асафьев Б. Книга о Стравинском. JI.: Музыка, 1997.

15. Асафьев Б. Русская музыка. JI.: Музыка, 1979.

16. Асафьев Б. О хоровом искусстве. JI.: Музыка, 1980.

17. Афоризмы Старого Китая. М.: Наука, 1988.

18. Ахматова А. .Цикл "Творчество", ст. 2, / "Узнают голос мой". М.: Педагогика, 1988.

19. Бакуменко В. Духовные произведения С.В. Рахманинова. Журнал Московской Патриархии (ЖМП) 1993/3.

20. Баранова Т.Б. Месса. // Музыкально-энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1991.

21. Барсова И. Опыт этимологического анализа. Сов. музыка, 1985/9. - С. 59-68.

22. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.

23. Беликов Д.В. Взаимосвязь повседневного образа мыслей с философией как теоретическая проблема. Авт. дис. канд. философских наук. Иваново: Изд-й центр ТГУ, 1998.

24. Белоненко А.С. К вопросу о типологии русской мысли XI XV вв. о певческом искусстве. // Музыкальная культура Средних веков: В.2. - М.: МКСССР, 1992.-С. 112-115.

25. Бердяев И.А. Философия творчества, культуры и искусства, в 2-х т.: Т.1 -М.: Лига, 1994.

26. Бергер Л. Закономерности истории музыки. // Муз. Академия, 1993/2. -С. 124-131.

27. Беседа с композитором Мартыновым В. // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность, М.: Композитор, 1999. - С. 190-197.

28. Беседа с композитором Денисовым Э. // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность, М.: Композитор, 1999. - С. 223-232.

29. Библейская энциклопедия. М: изд. центр "ТЕРРА", 1990.

30. Библер B.C. Мышление как творчество. М: изд-во Политическая литература, 1975.

31. Библер B.C. От наукоучения к логике культуры. Два философских введения в XXI век. М: изд. Политическая литература, 1975.

32. Блинова М. Временная природа музыкального восприятия в свете учения о высшей нервной деятельности. // Вопросы теории и эстетики: В.8. М.: Наука, 1968.-С. 111-127.

33. Бонфельд М.Ш. Музыка как речь и мышление. Авт. дисс. докт. иск-я. -Волгода: Полиграфист, 1993.

34. Бонфельд М.Ш. О специфике воплощения конкретного в содержании музыки. // Критика и музыкознание. JT.: Музыка, 1975. - С. 93-105.

35. Бонфельд М. Музыка как мышление // "Музыка начинается там, где кончается слово". Астрахань-Москва: НТЦ "Консерватория", 1995. — С. 129-202.

36. Бражников М. Древнерусская теория музыки. JT.: Музыка. 1972.

37. Бражников М. Пути развития знаменного распева XII XVIII вв. - J1.-M.: Музгиз, 1949.

38. Бражников М. Лица и фиты знаменного распева. Л.: Музыка, 1984.

39. Бродский И. Часть речи. Избр. ст. 1962 1989 г. - М: Худ. лит., 1990.

40. Бродский И. Путешествие в Стамбул. // Размером подлинника. Таллин: ЛОСП СССР, Таллиннский центр МИЖ МАДПР, 1990.

41. Булгаков М.А. Белая гвардия / Романы. М.: Худож. лит., 1988.

42. Булучевский Ю., Фомин В. Старинная музыка. Словарь. Л.: Музыка, 1974.

43. Бычков В. Некоторые проблемы музыкальной эстетики в ранней патристике. // Музыкальная культура средневековья: В.2. М.: МК СССР, 1992. -С. 110-111.

44. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993.

45. Вальденфельс Б. Повседневность как плавильный тигль рациональности // Социо-Логос. Социология. Антропология. Метафизика: В.1. М.: Прогресс, 1991.-С. 39-50.

46. Валькова В.Б. От ответственного редактора и составителя // Музыка и миф. Тр. ГМПИ им. Гнесиных, в. 118. - М., 1992. - С. 3-6.

47. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление - культура. - Нижний Новгород: Изд-во ННГУ, 1992.

48. Винокуров. В.В. Феномен сакрального или восстание богов // Социо-Логос, В.1 Прогресс. -С. 431-449.

49. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобразительное ис-во, 1985.

50. Волков С. Диалоги с И. Бродским. М.: Независимая газета, 1999.

51. Всенощное бдение. Литургия: Изд-е Московской Патриархии, 1982.

52. Выгодский Л.С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987.

53. Гаспаров А. Структурный метод в музыкознании // Сов. музыка 1972/2. -С. 42-51.

54. Гачев Г. Музыка и световая цивилизация. Муз. Академия, 1993/2. - С. 131-138.

55. Генис А. Послесловие к роману Л. Лайтмана "Сны Эйнштейна". Иностранная литература, 1995/3. - С. 36-38.

56. Герасимова-Персидская М.А. Русская музыка XVII в. Встреча двух эпох. М.: Музыка, 1994.

57. Гервер Л. К проблеме миф и музыка. // Музыка и миф. Тр. ГМПИ им. Гнесиных-М., 1992.-С. 14-21.

58. Герцман Е. Греко-арабская музыкально-теоретическая рукопись // Музыкальная культура средневековья. Тр. ЛГИТМиК им. Н.К. Черкасова: В.1.-Л., 1988.-С. 51-61.

59. Герцман Е. Гимн у истоков Нового Завета. М.: Музыка, 1996.

60. Гоголь Н.В. Размышления о Божественной Литургии. М.: Современник, 1990.

61. Гоготишвили Л.А. Платонизм в Зазеркалье XX в., или Вниз по лестнице, ведущей вверх // Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993. - С. 922-942.

62. Горелова В.Н. Обыденное сознание как философская проблема. Пермь: Изд-во ПТУ, 1993.

63. Грачев В. Ветхозаветные трубные гласы и музыка для духовых: сохранение генезиса или отрицание традиции. // Муз. Академия, 2001/3. С. 103110.

64. Громов М.Н., Козлов Н.С. Русская философская мысль X XVII вв. - М.: Изд-во МГУ, 1990.

65. Грубер Р И. Всеобщая история музыки: 4.1. М.: Гос. муз. изд-во, 1960.

66. Грузинцева Н.В. Об одной особенности воздействия мелизматики и литературного текста в песнопениях знаменного распева // Музыкальная культура Средневековья: В.1. Л.: ЛГИТМиК им. Н.К. Черкасова, 1998. -С. 78-87.

67. Грушин Б.А. Массовое сознание. М.: Политиздат, 1987.

68. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений. // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: Композитор, 1999.

69. Гуревич А .Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984.

70. Гуревич А. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М.: Искусство, 1989.

71. Гуревич А. Проблемы средневековой народной культуры. М.: Искусство, 1981.

72. Гуревич П.С. Культурология. М: Знание, 1996.

73. Гурьева М. Система осмогласия в Русской Литургии конца XVII в. // Муз. академия, 2001/3 С. 95-103.

74. Давкин Р. Эгоистический ген. М.: Искусство, 1975.

75. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка в 4-х т.: Т.2 М.: Русский язык, 1981.

76. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка в 4-х т.: Т.4 М.: Русский язык, 1982.

77. Денеш 3. Этос и аффект. М., 1977.

78. Диденко Н. Музыка речь духовная // Музыкальное искусство и религия. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1995. - С. 67-79.

79. Документы жизни и деятельности И.С. Баха. М.: Музыка, 1980.

80. Друскин М. Из истории зарубежного баховедения // Сов. музыка 1978/3. -С. 108-115.

81. Друскин М. И.С. Бах. М.: Музыка, 1982.

82. Друскин М. Клавирная музыка. Л.: Гос. муз. изд-во, 1960.

83. Друскин М. Очерки, статьи, заметки. Л.: Сов. комп., ЛО, 1987

84. Друскин М. Пассионы и мессы. И.С. Баха. Л.: Музыка, 1976.

85. Дубравская Т. История полифонии: В.2Б. Возрождение, XVI в. М.: Музыка, 1996.

86. Евдокимова Ю. История полифонии. Многоголосие Средневековья X -XIV вв.: В.1. М.: Музыка, 1983.

87. Евдокимова Ю. История полифонии. Музыка эпохи Возрождения XV в.: В. 2А. М.: Музыка, 1989.

88. Ектения. Авт.-сост.: Евдокимова Ю., Конотоп А., Кореньков Н. / М.: Изд-е объед. Композитор, 1996.

89. Есенин С. Собр. соч. в 3-х т.: Т.2. М.: Правда, 1970.

90. Забелин И. Домашний быт русских царей XVI-XVIII столетия, в 3-х кн.: Кн.1 -М.: Книга, 1990.

91. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой пол. XVIII в. - М.: Музыка, 1983.

92. Зейфас Н. Высокая месса Баха // Сов. музыка 1989/7. - С. 52-59.

93. Земцовский И. В вечном круговороте слуха // Муз. Академия, 2001/1. -С. 1-12.

94. Зяблинцев Г., священник. Богословие преподобного Исаака Сирина. ЖМП- 1993/3.-С. 41-45.

95. Иофан Н.А. Становление протоканона в изобразительном искусстве Японии // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 1973. - С. 23-35.

96. Иоффе Г. Мистерия и опера. Л.: ГМНИИ, 1937.

97. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л.: Изд-во ЛУ, 1971.

98. Каган М. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972.

99. Каган М. Понятие культуры в системе философских категорий // Методологические проблемы науки и культуры. Куйбышев: Гос. университет, в. IV, 1979.-С. 20-22.

100. Каган М.С. Человеческая деятельность. М.: Политиздат, 1974.

101. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания. Уч-е пособие. Астрахань: МКРФ, АГК, 2001.

102. Кандинский А.И. Хоровые циклы Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: Композитор, 1999. - С. 66-117.

103. Карабань М.Г. Особенности структурно-функционального описания ладовой системы распевов // Муз. Академия, 2002/4. - С. 76-86.

104. Карпушин И.И. Взаимоотношения эстетического и религиозного видов сознания. Авт. дисс. канд. философских наук. М., 1972.

105. Карцовник В.Г. Жанр эстампи в истории средневекового инструментализма // Из истории инструментальной музыкальной культуры. Тр. ЛГИТМиК им. Н.К. Черкасова Л., 1988. - С. 58-82.

106. Карцовник В.Г. Тропы входных антифонов западно-европейского средневекового хГорала // Музыкальная культура средневековья: В.1. Тр. ЛГИТМиК им. Н.К. Черкасова Л., 1988. - С. 24-50.

107. Катунян М. Плач Иеремии // Слово и музыка. Тр. МГК им. П.И. Чайковского, сб. 36. М., 2002. - С. 341-351.

108. Келдыш Ю.В. История русской музыки в 10 т.: Т.1. М.: Музыка, 1983.

109. Келдыш Ю. Византии музыка. Музыкальная энциклопедия. М.: Сов. Энциклопедия, 1991. - С. 106, к. 2.

110. Кириллина Л. Загадки Торжественной мессы Бетховена // Муз. Академия, -2000/1.-С, 9-28.

111. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII XIX вв. Самосознание эпохи и музыкальная практика. - М: МГК им. П.И. Чайковского, 1996.

112. ИЗ. Кириллина Л. Метаморфозы менуэта. Муз. Академия, 1998/1. - С. 133136.

113. Кошмина И.В. Русская духовная музыка. История. Стили. Жанры. В 2-х кн.: кн.1. М: Владос, 2001.

114. Крылова Л. Функции цитаты в музыкальном тексте. Сов. Музыка -1975/10.-С. 92-97.

115. Кудряшов Ю.В. Музыкальная готика Мессы Гийома де Машо // Музыкальная культура Средневековья.: В.2., Л.: ЛГИТМиК им. Н.К. Черкасова, 1992.-С. 105-128.

116. Кукушкина Е.И., Лагунова Л.Б. Мировоззрение, познание, практика. М.: Политиздат, 1988.

117. Кукушкина Е. Познание, язык, культура. М.: Изд-во МГУ, 1984.

118. Курбатов Г. Л.,. Фролов Э.Д., Фроянов И .Я. Христианство: Античность. Византия. Древняя Русь. Л.: Лениздат, 1988.

119. Кутузов Б. Возрождать ли нам знаменный распев? // ЖМП 1993/3. - С. 69-71.

120. Кутузов Б. Принцип меры и красоты в знаменном распеве // ЖМП -1993/1. С. 103-109.

121. Кутузов Б. Проблемы русского знаменного пения в связи с историей возрождения католиками грегорианского хорала. М: Издание храма Спаса Нерукотворного Образа б. Андроникова монастыря, 1996. - С. 5-13.

122. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII XX веков. - М.: ТЦ Сфера, 1998.

123. Ландовска В. О музыке. М.: Радуга, 1991.

124. Лайнсдорф Э. В защиту композитора. М: Музыка, 1988.

125. Лебедева И.Г. К изучению формульной структуры в хоральной монодии средневековья // Музыкальная культура средневековья: В.1. Л.: ЛГИТ-МиК им. Н.К. Черкасова, 1988. С. 11-23.

126. Лесовиченко A.M. Западный музыкально-культовый канон и его историческая судьба. Новосибирск: НГТУ, 2001.

127. Ливанова Т. Западно-европейская музыка XVII XVIII вв. в ряду искусств. - М.: Музыка, 1977.

128. Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 г., в 2-х кн.: кн. 1. -М.: Музыка, 1986.

129. Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 г. Т.2. М: Музыка, 1982.

130. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи: 4.2. М.: Музыка, 1980.

131. Ливанова Т. Русская музыка XVIII в. М.: Гос. муз-е изд-во, 1952.

132. Ливанова Т. Средние века // Из истории музыки и музыковедения за рубежом. М.: Музыка, 1981.-С. 114-119.

133. Лобанова М.Н. Принцип репрезентации в поэтике барокко // Западноевропейское музыкальное барокко. Проблемы эстетики и поэтики. М: Музыка, 1994.

134. Лосев А.Ф. История античной эстетики. М.: Искусство, 1974.

135. Лосев А. Музыка как предмет логики / Из ранних произведений. М.; Правда, 1990.-С. 195-390.

136. Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии. М: Мысль, 1993.

137. Лосев А. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве стран Азии и Африки. М.: Наука, 1973. -С. 6-15.

138. Лосев А. Диалектика мифа / Из ранних произведений М.; Правда, 1990. -С. 391-599.

139. Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной церкви. Догматическое богословие. М.: Центр СЭИ, 1991.

140. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс. // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве стран Азии и Африки. М.: Наука, 1973. - С. 16-22.

141. Лотман Ю. Выход из лабиринта // У. Эко "Имя розы" М.: Книжная палата, 1989.-С. 468-481.

142. Лотман Ю. Тезисы о семиотике русской культуры. Некоторые вопросы общей теории искусств / Ю.М. Лотман и Тартуско-Московская школа. -М.: Гнозис, 1994.

143. Майский В.Л. Особенности голосоведения И.С. Баха (на материалах его хоралов). Вопросы теории музыки: В.2. М.: Музыка, 1970. - С. 229-245.

144. Маркиш С. Примечания к роману Л. Фейхтвангера "Иудейская война". / Собр. соч. в 12 т.: Т.7. М.: Худож. лит, 1965. - С. 459-485.

145. Мартынов В. Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе. М.: Филология, 1997.

146. Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М.: Традиции, Русский путь, 2000.

147. Марченков В. Монодия, полифония и личность: мечта о русском многоголосии. // Муз. Академия, 2001/3. - С. 30-36.

148. Медушевский В. Интонационная теория в исторической перспективе // Сов. музыка 1985/7. - С. 66-70.

149. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993.

150. Медушевский В. Исторический параллелизм в развитии вербального и музыкального языков. // Слово и музыка. МГК им. П.И. Чайковского, сб. 36. М: 2002.-С. 51-71

151. Медушевский В. Таинственные энергии музыки // Муз. Академия -1992/3-С. 54-57.

152. Медушевский В. Этимология культуры // Муз. Академия, 1993/3. - С. 110.

153. Мезенец А. Извещение о согласнейших пометах // Музыкальная эстетика России XII XVII вв. - М.: Музыка, 1973. - С. 97-102.

154. Мень А. Православное богослужение. М.: Слово, 1991.

155. Москва Ю. Оффиций // Григорианской хорал: Тр. МГК им. П.И. Чайковского, сб. 20 М., 1998. - С. 66-103.

156. Муратова К. Мастера Французской готики. М.: Искусство, 1988.

157. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.

158. Назайкинский Е. Музыка звуковой мир. // Сов. музыка - 1986/11. - С. 82-88.

159. Назайкинский Е. О константности в восприятии музыки // Музыкальное искусство и наука: В.2. М.: Музыка, 1973. - С. 59-98.

160. Назайкинский Е. О системе музыкально-теоретических дисциплин. Тр. МГК им. П.И. Чайковского. М., 1978. - С. 114-119.

161. Назаренко И.А., Назаренко А.А. Глоссарий музыкальных терминов. -Краснодар: Изд-во Кубанского ГУ, 1992.

162. Насонова М. Практическая деятельность северонемецкого органиста XVII в. // Старинная музыка М.: Преет, 1999. - С. 117-128.

163. Настольная книга священнослужителя. Т.1. М.: Изд-во Московской патриархии, 1997.

164. Николаев Б., протоиерей. Богословские основы знаменного пения (фрагмент). // Муз. Академия, 1995/3. - С. 137-145.

165. Никольский К., протоиерей. Пособие к изучению Устава богослужения православной церкви. Изд. 7. СПб: Синодальная библиотека, 1907.

166. Новак Л. Йозеф Гайдн. М: Музыка, 1973.

167. Новак Л. Стиль симфонический и стиль церковный // Муз. Академия, -1997/2.-С. 159-166.

168. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон-СПб: Изд-во Frager-Сов. комп, 1992.

169. Орлов Г. Семантика в музыке // Проблемы музыкальной науки: В.2. М.: Сов. комп, 1973. - С. 434-479.

170. Орлова Е. О традиции канта в русской музыке // Теоретические наблюдения над историей музыки. М.: Музыка, 1978. - С. 241-262.

171. Осадчая О.Ю. Мифология музыкального текста. Дисс. канд. филос. наук. Волгоград, 2002.

172. Осадчая О.Ю. "Мифология музыки" А.Ф. Лосева // Русская музыка в контексте мировой художественной культуры. Волгоград-Саратов: Изд-во СГК им. Л.В. Собинова, 2002. - С. 242-249.

173. Пастернак Б. Доктор Живаго. Вильнюс: Вага, 1988.

174. Пастернак Б. Стихотворения. М.: Худож. литерат., 1983.

175. Пендерецкий К. "Я пишу для человека, думаю, Бог на меня не в обиде" // "Известия", 23.05.95.

176. Переверзев Л. Импровизация versus композиция. // Муз. Академия, -1998/1.-С. 133-136.

177. Поглищук Е.С., Флоровский Г.В. Восточные Отцы IV века. Византийские Отцы V VIII веков. - М: Паломник, 1992.

178. Протопопов Вл. История полифонии: В.З. М.: Музыка, 1985.

179. Протопопов Вл. Великое творение И.С. Баха Месса h-moll анализ Kyrie и Gloria // Музыкальная культура христианского мира - Ростов-на-Дону: Изд-во РГК им. С.В. Рахманинова, 2001. - С. 267-296.

180. Протопопов Вл. Музыка предначертательного псалма во Всенощном бдении. // Муз. Академия, 1999/1. - С. 1-10.

181. Протопопов Вл. Принципы музыкальной формы Баха. М.: Музыка, 1981.

182. Пушкин А.С. Избранные сочинения в 2-х т.: Т.1 М.: Худож. литерат., 1980.

183. Рабинович В.Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. М.: Наука, 1981.

184. Радугин А.А. Введение в религиоведение. М.: Центр, 1996.

185. Разумовский Д. Церковное пение в России. // Муз. Академия, 1998/1. -С. 81-104.

186. Рамазанова Музыкальная драматургия древнерусского певческого цикла. // Музыкальная культура Средневековья: В.2. М.: МК СССР, 1992. - С. 115-119.

187. Раппопорт С.Х. Семиотика и язык искусства. // Музыкальное искусство и наука: В.2. М.: Музыка, 1973. - С. 17-58.

188. Раппопорт С. Художественное представление и художественный образ. // Эстетические очерки: В.З. М: Музыка, 1973. - С. 45-94.

189. Рахманова М. Русская духовная музыка в XX в. // Русская музыка и XX век М.: МИИ, 1997. - С. 371-407.

190. Ревуненкова Н.В. Ренессансное свободомыслие и идеология Реформации. М: Мысль, 1988.

191. Рубаха Е. Танец и симфония. // Муз. АкаДемия, 1998/1. - С. 136-139.

192. Ручьевская Е. Интонационный кризис и проблема переинтонирования. // Сов. музыка 1975/5. - С. 129-134

193. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. М: Наука, 1988.

194. Савенко С. Музыка Стравинского в стилистическом пейзаже эпохи. // Искусство XX века: уходящая эпоха? в 2-х т.: Т.1. - Нижний Новгород: ННГУ, 1997.-С. 175-185.

195. Салонов М. Менестрели. М.: Преет, 1996.

196. Сенека JI.A. Нравственные письма к Луцию. М.: Худож. литерат, 1986.

197. Серегина Н.С. Музыкальная эстетика Древней Руси (по памятникам философской мысли). // Вопросы теории и эстетики: В. 13. Л.: Музыка, 1974.-С. 58-78.

198. Серегина Н.С. Неизвестная стихира на освящение храма Георгия в Кие-ве по спискам XII века. // Музыкальная культура Средневековья: В.2. М.: МКСССР, 1992.-С. 14-17

199. Серегина Н.С. О некоторых принципах организации знаменного распева. // Проблемы музыкальной науки: В.4. М: Сов. комп, 1979. - С. 164-186

200. Серегина Н. Песнопения русским святым. СПб.: РИИИ, 1994.

201. Серль Дж. Природа интенциональных состояний. // Философия. Логика. Язык. М.: Прогресс, 1987.

202. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.

203. Словарь современного русского литературного языка АН СССР, в 18-ти т.: Т.8. М.: Изд-во АН СССР, 1970.

204. Современная западная философия. М.: Проспект, 1991.

205. Современный философский словарь. Москва-Бишкек-Екатеринбург-Нью-Йорк-Лондон-Париж: Одиссей, 1996.

206. Современный философский словарь и хрестоматия. Ростов-Дон: Феникс, 1995.

207. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород: ННГУ, 1994.

208. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки в 3 т: Т.З. - Л.: Сов. комп., 1983.

209. Сохор А. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы. // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971.-С. 292-309.

210. Стравинский И. Диалоги. JL: Музыка, 1971.

211. Стравинский И. Хроника моей жизни. JL: Гос. муз. изд-во, 1963.

212. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции. // Музыкальный современник: В.6. М.: Сов. комп., 1987. - С. 45-67.

213. Терентьева С.В. Высокая месса И.С. Баха в свете диалога культур. Авт дисс. канд. иск-я. Магнитогорск, 1999.

214. Теста Б. О таинствах церкви. М.: Христианская Россия, 2000.

215. Терц А. Прогулки с Пушкиным. СПб: Всемирное слово, 1993.

216. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Избр. М.: Прогресс-Культура, 1995.

217. Уайбр X. Православная литургия. М.: ББИ, 2000.

218. Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. М.: Сов. комп, 1971.

219. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка в 4-х т.: Т.З. М.: Прогресс, 1987.

220. Флоренский П. Космологические антиномии Эммануила Канта. Соч. в 4 т.: Т.2. М.: Мысль, 1996. - С. 3-33.

221. Флоренский П. Разум и диалектика / Соч в 4 т.: Т.2. М.: Мысль, 1996. -С.131-142.

222. Флоренский П. Иконостас. М.: Искусство, 1995.

223. Флоренский П. Храмовое действо как символ искусств. Соч. в 4 т.: Т.2. -М.: Мысль, 1996. С. 370-383.

224. Франк С. Сочинения. М.: Правда, 1990.

225. Фрейд 3. Будущее одной иллюзии. // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1989.-С. 94-142.

226. Фромм Э. Психоанализ и религия. // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1989.-С. 143-221.

227. Философский энциклопедический словарь. -М.: Сов. энцикл., 1989.

228. Хайдеггер М. Вопрос о технике. // Новая технографическая волна на Западе. М.: Прогресс, 1986. - С. 45-66.

229. Хайлер Ф. Религиозно-историческое значение Лютера. // Социо-Логос: В.1. -М.: Прогресс, 1991.-С. 315-344.

230. Хейзенга Й. Осень Средневековья. М: Наука, 1988.

231. Холопов Ю. Месса. // Григорианский хорал. Тр. МГК им. П.И. Чайковского, в. 20 М., 1993. - С. 39-65.

232. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. М: Сов. комп, 1983.

233. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб: Лань, 1999.

234. Холопова В. Область бессознательного в восприятии музыкального содержания. М.: Преет, 2002.

235. Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964.

236. Чередниченко Т. Современная музыка и историческое сознание музыковеда. Сов. музыка 1989/9. - С. 103-107.

237. Чистяков Г., священник. Немая музыка псалмов. // Слово и музыка. Тр. МГК им. П.И. Чайковского, сб. 36. М., 2002. - С. 86-92.

238. Шведов О. Чинопоследование Утрени структура и симметрия. // ЖМП, 1993/12.-С. 84-96.

239. Швейцер А. И.С. Бах. М.: Музыка, 1964.

240. Швейцер А. Между водой и девственным лесом / Письма из Ламбарене. -Л.: Наука, ЛО, 1989. С. 9-108.

241. Шеронова Ю. Увертюра "Светлый праздник" (знаменный распев в творчестве русских композиторов). // Н.А. Римский-Корсаков. Тр. МГК им. П.И. Чайковского, сб. 30. М., 2000. - С. 122-127.

242. Шестаков. От этоса к аффекту. М.: Музыка, 1975.

243. Шипулина Н.Б. Вещи в культуре: социокультурные аспекты современности. // Наука, искусство, образование в III тысячелетии. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2003. - С. 62-65.

244. Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. Библиотека Алия, 1993.

245. Эйнштейн А. Моцарт. М.: Музыка, 1977.

246. Экхардт Мейстер. Духовное рассуждение и проповеди. СПб: Азбука, 2000.

247. Юнг К.Г. Человек и его символы. М.: Университетская книга, Аст -1997.

248. Юнг К. Г. Душа и миф. Шесть архетипов. М.-К: "Порт-Рояль" ЗАО "Совершенство", 1977.

249. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М.: Высшая школа, 1977.

250. Carol D.F. the Mass of the Western Rites. Sand/Company, 1934: URL: http://www.ewtn.comAibrary/LITURGY/MASS/TXT.

251. Catholic Encyclopedia., 1910. URL: http://www.newadvent.org/cathen/.

252. Vg 129V-294, A f. 447'-44«, G f. 1ЭГ-1Э2, »t. J6B.2а1. Kjrte XjtLut'HfquA.1. Oboe 11. Oboe II1. Coniinuo4ал л. ft --"- i I--1—1 r~l—r~i . .—. . ~

253. Ы;У 1 Г Г Г Е-Т Г г J — J J J «1 J -jrn-j- Г Г Г г Г 1 ЬЬЫ1 а 1 — »г CC3Sr=f=--j f J uJ J J • «N J Jgj J ' F Г Г J* ' ** ' ' ' ^ ^ ' 'yrtrrrm f J tJ" 1П Г Г ШЁШ 1 ^ ^ Г =

254. КГ LJLhbIf J »J TH^T I 1 irt J t^-H If f f J bnu .1-1ss31. Ку . ri • v « l«iтюн,g it g и т1. Ку • ri • « - let ton.1. Г'1. Kjr- r»-e « • leiicy5.1. Mecca h-moll, Kyrie I- n e с6.

255. Mecca g-moll Kyrie II (фуга)

256. Mecca F-dur Литания (Kyrie I) Сегмент 1 (т. 9-12) 8. Сегмент 2 (т. 23-27)9.1. Mecca F-dur Gloria10.1. Mecca g-moll2. Gloria1. И.

257. JP №18 Речитатив Евангелиста1. Pe-W Ok dfe wir-lg > fc»1. SSfgg