автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Финал в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита

Полный текст автореферата диссертации по теме "Финал в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) им. М. И. ГЛИНКИ

На правах рукописи □03172969

ШМАКОВА ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА

ФИНАЛ В СИМФОНИЧЕСКИХ ЦИКЛАХ БАРТОКА, ОНЕГГЕРА И ХИНДЕМИТА (1930-1950-е гг.)

Специальность 17.00.02-17 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

1 О ИЮЛ 2008

НОВОСИБИРСК - 2008

003172969

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Л. П. Казанцева

Официальные оппоненты: доктор культурологии,

кандидат искусствоведения, и о профессора А. М. Лесовиченко

кандидат искусствоведения, доцент Т. А. Гоц

Ведущая организация - Петрозаводская государственная консерватория

Защита состоится 20 июня 2008 года в 16 30 на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д-210011.01 при Новосибирской государственной консерватории (академии) им М. И Глинки (630099, Новосибирск, ул Советская, 31)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им М И Глинки

Автореферат разослан « 16 » мая 2008 года

Ученый секретарь

совета по защите докторских и кандидатских диссертаций

доктор искусствоведения

Н П Коляденко

Актуальность темы Эволюция западноевропейского симфонического цикла в XX веке складывалась не просто, так как она совершалась в период, с одной стороны, кардинального пересмотра концепции Человека, с другой, - резких «сейсмических» сдвигов в глубинах системы музыкально-художественного мышления Все это не могло не отразиться на понимании жанра симфонии. Образовав сложный синтез, здесь сошлось многое, и включение в симфонический цикл принципов композиции «старых мастеров», и ярко выраженные новации в области музыкального языка Последние отмечены сложным сочетанием различных тенденций -от неофольклоризма до серийности. Как одну из ключевых фигур в развитии симфонического жанра следует назвать Б. Бартока Во Франции возрождение «большой симфонии» (термин Л. Мазеля) связано с деятельностью А. Онеггера. Следует учитывать и тот факт, что с 1930-х годов австро-немецкая школа симфонизма, после длительной «паузы» в экспериментальной деятельности нововенцев, возвращает себе былой авторитет благодаря опусам П. Хиндемита. Если взглянуть на творчество этих трех композиторов с точки зрения судеб жанра симфонии1, то отчетливо обнаруживается взаимодействие охранительной и развивающей тенденций.

Несмотря на очевидность интенсивного развития жанра симфонии за рубежом в 1930-1950-е годы, этот феномен до сих пор не стал предметом целостного музыковедческого исследования, подобного диссертации В. Аксенова «Западноевропейская симфония 1920-1930-х годов в свете стилистических тенденций времени» или - касательно отечественной музыки более позднего времени - монографии М. Арановского «Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 19601975-х годов». Это делает изучение симфонии середины XX века, отражающей важные для того времени эстетические и мировоззренческие тенденции развития европейской кулыуры, актуальным.

Многоликость симфонии обозначенного периода проявляется в отсутствии единой структурно-семантической модели и стилевого канона, что сказывается на всех уровнях симфонии. В этой связи весьма проблемным становится положение финала как завершающей части крупномасштабной композиции, которое в XX веке усложнено тенденциями к синтезу различных типов драматургии, индивидуализации замыслов, значимости интонационной фабульности

' Безусловно, судьбы западноевропейского симфонизма с начала XX века связаны с творчеством целой плеяды композиторов в Англии - Э Элгара, Р Воан-Уильямса, Б Бриттена в Болгарии -Н Атанасова, в Польше - К Шимановского, в Румынии - Дж Энеску, в Финляндии - Я Сибелиу-са В Америке жанр симфонии развивается в творчестве Ч Айвза, С Барбера, А Копленда.

Объектом изучения в диссертации является симфонический финал Предметом исследования мыслится драматургическая функция финала в многочастной симфонии как результат развертывания образных сфер, воплощающих эстетико-философские универсалии бытия Человека и Мира.

Цель диссертации состоит в уяснении образно-художественных особенностей и кульминирующей роли финала в становлении художественной идеи в зарубежных симфонических циклах середины XX века Цель определяет необходимость решения следующих задач.

- выявить интонационно-лексический спектр в симфонических финалах как базовый уровень в постижении музыкального содержания произведения,

- определить драматургический профиль симфонического финала, складывающегося из взаимодействия образных сфер,

- показать взаимообусловленность драматургических функций в предыдущих частях симфонии и финале как кульминирующей фазе развития музыкально-художественной идеи в симфоническом цикле.

Материалом исследования стали зарубежные симфонии середины XX века. Под «серединой XX века» нами понимается условно обозначенный период, охватывающий 30-50-е годы прошедшего столетия На протяжении этого времени в западной Европе появились наиболее значительные симфонические опусы, которые уже можно отнести к классике XX века- «Музыка для струнных, ударных и челесты» (1935) и «Концерт для оркестра» (1943) Бартока; II Симфония (1941), III симфония (1946) и V симфония (1950) Онеггера, «Художник Матис» (1934) и «Гармония мира» (1951) Хиндемита. Выбор названных сочинений обусловлен, прежде всего, теми художественными достоинствами, которые позволили им занять видное место в эволюции симфонического цикла. В то же время, в данных произведениях представлены тенденции, характерные для развития жанра в XX столетии, камерность и монументальность, монологическая симфоничность и диалогическая концертность, обобщенная философичность и театрализованная программность, жанровая «рафинированность» и жанровый синтез, причем, не только внутримузыкальный, но и межвидовой (соединяющий музыку со словом, жестом, изображением). Вместе взятые, они дают возможность составить относительно полную картину основных направлений эволюции симфонии в середине XX столетия

Степень изученности темы. В музыкознании проблема симфонического финала освещена в нескольких ракурсах К вопросу типологии по образно-драматургическому принципу исследователи подходят по-разному Б Асафьев выделяет два варианта концепции финала1 «бетхо-

венский» с его акцентом на радостном слиянии космического и человеческого и - «в духе Чайковского» с трагическим одиночеством Как о «косвенном, ложном финале» в последних трех симфониях Чайковского пишет А Ивашкин, усматривая генезис данной тенденции в «иррациональных кодах» сонат и симфоний В Моцарта, построении цикла «Неоконченной» симфонии Ф. Шуберта, новаторском решении концепции финала в IV симфонии И. Брамса. Особое качество драматургии последней части в циклах Брукнера высвечивается П. Беккером в работе «Симфония от Бетховена до Малера» [Берлин, 1921] речь идет о возобновлении в финале конфликта первых частей Другую особенность брукнеровского инструментального цикла - перераспределение функций частей и расширение финальной зоны включением в нее симфонического Adagio - рассматривает в своих работах В Нилова

Акцент на разнообразии драматургических функций финала в симфонии ставят многие исследователи Разброс определений финала в данном ракурсе достаточно велик На цикл с «финалом decrescendo» как об одном из возможных указывает С. Блинова в диссертации «Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века композиторы "второго ранга"» [М , 2000]. П Беккер в выше-назвашюй работе выделяет тип «симфонии финала» К Ануфриева в диссертации «Проблема финала в русской симфонии конца XIX - первой половине XX века» [Н Новгород, 2004] анализирует драматургический процесс в «финале-продолжении» и «финале-итоге» Особый вид «итоговой структуры» исследует Г Демешко, подчеркивая, что атрибутами «финала-преображения» становятся «музыкальные символы духовности, ( ) своеобразный звуковой собор»2. О многообразии содержательных ракурсов в финале - «продолжении-итоге» - размышляет в диссертации В. Аксенов, сосредоточив внимание на кульминирующей роли коды Последняя становится «шпилем единой драматургической линии» (во П и III симфониях Русселя), «эпилогом в форме фугато» (в IV симфонии Во-ан-Уильямса), «отстранением - словом от автора» (в «Художнике Мати-се» Хиндемита, в I и II симфониях Онеггера).

Иной ракурс проблемы финала возникает в диссертации Е Рубахи -с точки зрения генезиса симфонии и проявления в музыкальном тексте признаков бытовых жанров Исследователем отмечается, что в последней части «симфонический тематизм, сохраняя внешние признаки танца, внутренне обогащается, индивидуализируется и представляет гораздо большие возможности для развития, чем просто танцевальный тема-

2 Демешко Г Диалогические традиции современного отечественного симфонизма Автореф дис докт искусствоведения - Новосибирск, 2002 - С 33

тизм»3 На усложнение драматургии в финалах симфоний романтиков, а затем и в XX веке, обращает внимание О. Соколов, говоря о типе симфонической концепции, «предполагающей жизнеутверждающий итог лишь как конечную цель длительного процесса сюжетной драматургии»4.

При очевидном внимании музыковедов к проблеме симфонического финала оказывается, что некоторые вопросы требуют дальнейшего изучения Так, во-первых, необходимо провести типологический анализ образно-семантических, драматургических, концептуальных, формообразующих характеристик финалов в избранных симфонических циклах. Во-вторых, в силу того, что большинство исследований строятся на материале отечественных циклов, - осветить развитие данного жанра в зарубежной музыке середины XX века и изучить его как художественно-философский пласт европейской музыки, тем более, что в отечественном музыкознании долгое время фигуры «западно-буржуазных» творцов трактовались с идеологических, а не феноменологических позиций5

Методологическая база исследования. Выдвинутая в диссертации проблематика предопределила синтез системного подхода с методами музыкознания и музыкальной эстетики Они фокусируются на музыкально-художественном содержании, изучаемом посредством методов семантического и функционально-драматургического анализа, а также метода сравнения эстетико-философских концепций художественных произведений.

Методологическую основу исследования составляют достижения нескольких областей музыкознания и, прежде всего, - теории интонации, остающейся одним из приоритетных направлений. В диссертации использованы наработки ученых нескольких поколений, представляющих «школу» по изучению музыкальной речи как информационно-художественного феномена: Б Асафьева, М Арановского, И Барсовой, М Бонфельда, В. Вальковой, Л Казанцевой, В. Медушевского, Е. Назай-кинского, Е Ручьевской, А. Сохора, Ю. Холопова, В Холоповой, Е Чи-гаревой, Л. Шаймухаметовой

Немаловажной методологической составляющей диссертации стало рассмотрение особенностей формообразования в симфонических фина-

3 Рубаха Е Финал инструментального цикла венских классиков как художественное претворение контрданса к вопросу о связях классической симфонии и бытовой музыки XVIII века Автореф дис канд искусствоведения -М, 1982 -С 7

4 Соколов О Морфологическая система музыки и ее художественные жанры - Н Новгород ИНГУ, 1994 - С 78

5 В качестве примера назовем статью Коннов В Хиндемит как критик буржуазной культуры // Кризис буржуазной культуры и музыка Сб ст /Сост А Фарбштейн - Л Музыка, 1983 Вып 5 -С 171-191

лах Автор опирается на положения работ, в которых освещается проблема специфики аклассических форм в их связи с особым («неклассическим») содержанием Это исследования И Барановой, В. Бобровского, Н Васильевой, 3 Гайлите, С. Гончаренко, Н Горюхиной, Е. Ершовой, Т Кюрегян, Л Мазеля, Н Никифоровой, В. Протопопова, П Стоянова, В. Холоповой, В Цуккермана

Из научной литературы по теории музыкальных жанров и непосредственно жанра симфонии следует выделить актуализированные в диссертации работы отечественных ученых А Альшванга, М. Арановского, И. Барсовой, JI Березовчук, М Друскина, В Конен, Г Крауклиса, М Лобановой, Е Назайкинского, О Соколова, И. Соллертинского, А. Сохора, а также современных зарубежных авторов, среди которых Chr Ballantme, L Bernat, H Chappell, M Chion, С. Floros, J. Johnson, P Zimmermann.

В диссертации использовались положения научных работ, посвященных проблемам драматургии в симфоническом наследии Бартока, Онеггера и Хиндемита6 В этой связи должны быть названы монографии и статьи И Мартынова, И Нестьева, Б Сабольчи, С Сигитова, С Пав-чинского, JI Раппопорт, Е Сысоевой; Н. Бать, Г. Коннова, Т Левой и О. Леонтьевой. Наше пристальное внимание к процессуальной стороне развития в финале идеи всего произведения повлекло за собой изучение вопросов инструментальной драматургии и в работах общетеоретического плана Б Гецелева, А Гужвы, Г Демешко, В Задерацкого, Л. Казанцевой, Т Ливановой, Е. Михалченковой-Спириной, Н. Симаковой, Т Черновой Избранный в диссертации ракурс анализа драматургии как одного из уровней музыкального содержания потребовал опоры на многие положения теории Л Казанцевой, такие как «процессуальный и организующий параметры» драматургии, типы «драматургического профиля»7. Её же система понятий «интонация - образ - концепция - идея» [там же], отчасти совпадающая со «структурной моделью содержания музыки» М. Карпычева8, структурирует материал диссертации.

При рассмотрении симфонии как образно-художественной целостности в качестве рабочих вводятся категории образных сфер и концептуальных моделей Радости, Трагедии и Вечности. В этих категориях, на-

6 В диссертации в качестве исторических аналогий приводится материал симфоний отечественных композиторов - Н. Я Мясковского, С С Прокофьева, А Н Скрябина, И Ф Стравинского, Д Д Шостаковича и др

7 Казанцева Л Основы теории музыкального содержания - Астрахань ИПЦ «Факел» ООО «Аст-раханьгазпром», 2001 - 368 с

В данной модели названные понятия рассматриваются во взаимосвязях со звуком, мотивом, темой, произведением, ощущением, эмоцией, чувством [Карпычев М Теоретические проблемы содержания музыки -Новосибирск, 1997 -68с]

шедших воплощение в классической симфонии, сконцентрированы некие универсальные мировоззренческие ракурсы при создании в художественной форме картины мира Если в классической симфонии, венчающейся оптимистичным финалом, стала типичной концепция Человека в преломлении категории Радости, то в симфонии Х1Х-ХХ веков данная концепция оказалась подвижной, допускающей множество вариантов воплощения9. Исследованием многообразия смысловых нюансов эмоциональной, эстетической и философской сторон жизни Человека в Мире можно назвать весь симфонический пласт музыки Нового и Новейшего времени В диссертации вариантность воплощения концепции Человека рассматривается на материале избранных зарубежных симфоний середины XX века Поскольку данные понятия имеют междисциплинарный характер и кроме музыковедческой соотносятся с эстетико-философской областью знаний, диссертант опирается на труды, в которых поднимается вопрос о концепции Человека, сложившейся в середине XX века и отраженной в анализируемых симфониях При этом закономерно востребуются исследования В. Багдасарьяна, Г. Беляева, Г. Гачева, Е Горячкиной, Е Зайде-ля, Л Закса, В Медушевского, Е. Мелетинского, Т Левой, Ю Лотмана, А. Михайлова, М Мостепаненко, И. Снитковой, Н Хренова, Т Чередниченко, В Шестакова

Научная новизна работы заключена в самой постановке вопроса Симфонические опусы Бартока, Онеггера и Хиндемита, написанные в 1930-1950-е годы, впервые исследуются сквозь призму финального этапа в цикле

Изучение зарубежных симфоний середины XX века впервые осуществляется с позиций теории музыкального содержания, охватывающей различные уровни постижения художественного произведения

В работе в отношении избранных симфоний апробированы обозначенные в современном музыковедении проблемы специфики и взаимодействия сюжетной, монтажной и медитативной драматургии. Углубление функционально-драматургического подхода позволило выявить алгоритм событий в симфонических финалах-апофеозах и финалах-трагедиях.

Особый акцент ставится на функциональном взаимодействии части и целого - финала и его места в симфоническом цикле как продолжающей и итоговой фазы развития художественно-образной системы При рассмотрении драматургии финала в его связях с другими частями цикла

9 «Вся дальнейшая история симфонии, - замечает М Арановский, - развёртывалась как обсуждение этой нормы, ее права на незыблемость, то есть фактически как непрерывная полемика с кюс-сицистской утопией-» [Арановский М Симфония и время // Русская музыка и XX век / Ред -сост М Арановский -М ГИИ, 1997 -С 313, курсив мой -О В]

впервые удалось обнаружить завершение симфоний финалом-кульминацией как одну из устойчивых тенденций в эволюции жанрового канона

Понимание симфонического процесса как развертывания универсальных музыкальных образов позволило откристаллизовать представление о сложившейся у симфонистов-классиков XX века концепции Человека. Впервые выделены варианты концепции Человека - Радости, Трагедии и Вечности - и воплощенные в них художественные идеи, включающие в себя категорию «гармония» Тем самым диссертация представляет собой первую попытку сформулировать инвариант семантической модели западно-европейской циклической симфонии середины XX века сквозь призму проблемы финала Последнее позволяет взглянуть на финал как на феномен - «finis coronat opus» (лат. - «конец венчает дело») - не только с музыковедческих, но и эстетико-философских позиций

В исследовании предпринята первая попытка обосновать мысль о том, что симфонический финал - это жанр в рамках цикла Она базируется на акцентуации содержательной стороны финала, в частности, его социального статуса, образно-интонационной лексики и функционирования в плане становления симфонической концепции всего цикла

Практическая ценность работы видится в том, что представленный материал может быть применен в вузовских лекционно-практических курсах «История западноевропейской музыки XX века», «Анализ музыкальных произведений», «Теория музыкального содержания», «Методология музыкознания», «Теория и история музыкальных жанров».

Апробация исследования проходила на международных, всероссийских научно-практических конференциях и конгрессах: «Культура, образование, искусство на пороге III тысячелетия» (Волгоград, 2000, 2001), «Русская музыка в контексте мировой художественной культуры» (Волгоград, 2002), «Серебряковские чтения» (Волгоград, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008), «Музыкальная семиотика перспективы и пути развития» (Астрахань, 2006), «Д Шостакович- к 100-летию со дня рождения» (Санкт-Петербург, 2006), «Художественное образование России, современное состояние, проблемы, направления развития» (Волгоград, 2007, 2008). Научные положения работы стали основой авторского спецкурса «Теория и история симфонизма» для студентов-музыковедов (ведущегося с 2003 года), также представлены в авторском курсе лекций «История музыки XX века» для студентов ВМИИ им П. А Серебрякова Содержание диссертации освещено в 26 публикациях. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры «Теория и история музыки» Астраханской государственной консерватории и была рекомендована к защите

Структура работы Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, содержит Список литературы (307 наименований) и Приложение

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цель и задачи, определяются объект и предмет исследования, уточняются материал, степень изученности и методологическая база исследования, раскрываются научная новизна, а также научная и практическая значимость диссертации

Глава I «Интонационно-лексический спектр симфонических финалов» строится из трех параграфов, в которых фокусируется внимание на образных сферах - Радости, Трагедии и Вечности, отражающих музыкально-художественное содержание последних частей в вышеназванных циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита В § 1 составляющими образную сферу Радости названы «кинематика жизни», «perpetuum mobile», «двигательная пластика», «истина и красота жизни». Им соответствуют жанровые прообразы танцевальные, маршеобразные, моторные, скерцозные, лирический гимн Вместе взятые, данные образы обозначают различные формы радостного коллективного движения.

Наиболее распространен в симфонических финалах образ «кинематика жизни» У Бартока он заключен во второй теме побочной партии («праздничная фанфара» в ц 201) в финале «Концерта для оркестра»; у Онеггера во II симфонии - во вступлении, связующей (ц 4) и побочной (ц. 5, т. 5) темах экспозиции, связанных с бытовыми жанрами - тарантеллой, маршем и героической песней. К составляющим «темообразующего комплекса» (Т. Чигарева) относятся воспроизведение жанровых форм бытовой музыки, активные ритмические фигуры (пунктир, быстрая смена длинных и коротких длительностей, остинато) в быстром темпе, мелодическое движение по звукам T35 Драматургическая функция образа «кинематика жизни» определяется как «создание праздничной энергии»

Образ <<perpetuum mobile» характеризует стихию коллективного движения. Он возникает в темах главной (т. 5) и побочной (2 т. до ц. 30) партий финала «Музыки для струнных, ударных и челесты», а также в главной теме финала «Концерта для оркестра» Бартока. Для темообразующего комплекса «perpetuum mobile» типичными являются мелодическая и ритмическая остинатность в быстром темпе, жанровые прообразы виртуозных импровизаций, музыкальная имитация бега или кружения Драматургическая функция данного образа - «раскрепощение коллективно-волевой энергии».

Образ «двигательная пластика раскрывается в танцевальном или героическом ракурсах У Бартока в финале «Музыки для струнных, ударных и челесты» - это танцевальная тема связующей партии (ц 10), в «Концерте для оркестра» - вступление Темообразующий комплекс строится на сочетании скачков и гаммы в быстром темпе, горизонтальная проекция воспроизводит контуры диссонантного аккорда. «Зримым» в создании образа оказывается гибкий ритм с быстрой сменой рисунков Дополнительный эффект в музыкальной «жестикуляции» создает тембр духовых инструментов Драматургическая функция образа - «наращивание празднично-танцевальной энергии, юмора»

Образ «истина и красота жизни» встречается в теме фуги I части (ц Б1) из коды финала «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока, а также в новой теме альта (ц 21) из репризы в финале «Художника Матиса» Хиндемита Для темообразующего комплекса «истина и красота жизни» характерны умеренный темп, яркий тембр, большой диапазон и широкие мелодические ходы (как правило, восходящие), включение альтерированных ступеней, усиливающих гармоническое богатство звучания Драматургическая функция данного образа - «радостное переживания гармонии»

В § 2 выделяется другая сфера образов - Трагедии, которая в анализируемых финалах раскрывается как противостояние Социума и Человека это образы «энергия разрушения», «катастрофа жизни», «гротескная пластика», «оплакивание жизни». Жанровый спектр трагических образов широк - милитаристский марш, экспрессивная речь, героико-драматический марш, инфернальное скерцо, «ария жалобы», плач

Образ «энергия разрушения» порожден трагическими событиями XX века и становится воплощением атмосферы глобальной катастрофы, мировой войны или механистичной агрессии Таковы «марш роботов», открывающий финал III симфонии Онеггера, милитаристский марш в связующей теме (ц. 3) из финала V симфонии Онеггера Имитируя поток агрессивно-бездушного движения, темообразующий комплекс складывается из механически акцентной ритмики, жестких аккордовых структур, хроматизированной музыкальной ткани, предельной динамики (// или рр), грозного звучания медных духовых или усиливающих друг друга (духовых и струнных) групп инструментов. Драматургическая функция данного образа обнаруживает себя через «натиск контртемы»

В симфонических финалах Бартока, Онеггера и Хиндемита образ «катастрофа жизни» принимает вид «темы крика» «Обертоны» тем творчества Мунка, Шенберга, Бюхнера - разрушение, страх, смерть, отчаяние - встречаются в первом разделе разработки (ц 70) «Музыки для

струнных, ударных и челесты» Бартока, связующей теме (3 т до ц. 5) и «Dona nobis pasem» (ц 15) в III симфонии, в теме вступления в V симфонии Онеггера «Тема крика» (ц 10) драматизирует события экспозиции финала из «Художника Матиса» Хиндемита

Образ «катастрофа жизни» может также предстать через семантику героико-драматического марша К таковым относятся главная тема (ц 3) из финала III симфонии, а также тема главной (ц 2' первый элемент) и побочной (ц. 4) партий из V симфонии Онеггера Для темообразующего комплекса «катастрофа жизни» типичны утрированно повторяющиеся звук (унисон или аккорд) в остром ритме, предельная громкость звучания всего оркестра, диссонантностъ вертикали, «знаковые» уменьшенные аккорды, напряженное хроматическое движение. Драматургическая функция данного образа - «обострение конфликта»

Образ «гротескная пластика» становится воплощением инфернальных сил, как, например, во вступлении, главной (8 т до ц 2) и побочной (ц б) темах и эпизоде Урсулы-блудницы (ц 13, т 7) в симфонии «Художник Матис» Хиндемита Прихотливый ритм, скандированные повторы, гипертрофированная хроматика, демонические раскаты трелей, экспрессивные взрывы контрастной динамики, зловещие ферматы аккумулируются в наиболее напряженных фазах музыкальной драматургии Созданию данного образа способствуют узнаваемые по семантике «фанфара ужаса», «тема судьбы», драматургическая функция которых -«представление образов антимира», «углубление конфликта»

Образ «оплакивание жизни» в изучаемых симфонических финалах рассматривается автором в свете диалога с барочной теорией аффектов. Данный тип лексики представлен в разных ракурсах скорбном - в реминисценции тем из «Элегии» (ц. 468) и «Интродукции» (ц 498), звучащих в предкодовом разделе финала «Концерта для оркестра» Бартока; ламен-тозном во втором элементе темы побочной партии (ц 6, т 4-7) финала III симфонии Онеггера Устойчивыми признаками темообразующего комплеса являются ламентозные ходы, пентахорд скорби, catabasis, passus duriusculus, хроматические опевания или соскальзывания. Драматургическая функция образа - «лирико-трагическое кульминирование», «лирико-философское расширение конфликта».

В § 3 рассматривается образная сфера Вечности, наиболее тесно связанная с глубинным содержанием жанра симфонии - его сакральной природой - и отражается как грандиозность эволюции мироздания, созерцание невидимого плана бытия, поиск Человеком творческого и духовного Идеала В симфонических финалах данная сфера представлена в образах «апофеоз жизни», «ирреальность бытия», «мир искусства», «ду-

ховность в жизни (религия)» и находит выражение через опору на гим-ничность и медитативность, культовую (месса) и полифоническую (фуга) традицию, музыкальную риторику и звукопись

Образ «апофеоз жизни» с его высоким энергетизмом, полнотой возвышенных чувств, близок образам Радости, но и отличен от них Не ликование личности в массовом потоке движения радостной энергии, а концентрация массы людей на экстатическом сопереживании единства мироздания определяет его сущность Данную сферу представляют гимнический вариант лейтмотива (ц 573) в коде «Концерта для оркестра» Бартока, а также фанфарные новые темы в коде финала II (ц. 19) и V (ц 9) симфоний Онеггера. Для темообразующего комплекса «апофеоз жизни» характерны, метроритмическая регулярность, ладогармоническая устойчивость, мажорность, массивная динамика, гимническая и фанфарная интонации Драматургическая функция «катарсического ликования» возникает в стадии генерального перелома событий, в итоговых кульминациях финалов

Образ «ирреальность бытия» связан с воплощением метафизического плана Вечности Данный образный пласт раскрывается как фантасмагория, созерцание, медитация, пустота и тишина, идеализирование У Бартока образ «ирреальность бытия» сопряжен с миром лесной фантастики, а также ориентализмом это второй раздел коды (с ц. 230, т 3) «Музыки для струнных, ударных и челесты», построенный на материале, трансформирующем три узловые в драматургии темы (реминисценция темы вступления Ш части, преобразованная в созерцательную главная тема финала и реминисценция темы второго раздела III части), первая побочная тема (ц. 175) и медитативный вариант второй побочной темы перед разработкой (ц 256) в «Концерте для оркестра» В качестве «поворотной» к просветлению выступает новая лирико-созерцательная тема (ц 16) и как символ надежды - «тема птицы» - в коде финала П1 симфонии Онеггера. В темообразующем комплексе «ирреальность бытия» знаками музыкальной метафизики становятся фоническая красочность инструментов, концентрированная остинатность («шаги Вечности»), ладовая «архаичность» Непривычный для современного человека звуковой континуум призван создать ощущение некой реальности за пределами земного, социального, бытового. Драматургической функцией образа является «остановка событий», «отстранение от конфликта».

Образ «мир искусства» как один из ликов Вечности связывается с полифонической традицией Контрапунктическая «геометрия» (некий аналог движения идей в виде линий, цветов, орнамента, энергий в «Композициях» Кандинского и Веберна) трактуется как сплетение эмоцио-

нальных и интеллектуальных движений человеческой души и разума в узловых событиях концепции Таковая представлена в финалах II симфонии (контрапункт в первом и втором разделах разработках) и V симфонии (фугато в первом разделе коды) Онеггера, «Музыки для струнных, ударных и челесты» (в репризе и перед кодой) и «Концерта для оркестра» (фуга в разработке, контрапункт в репризе и перед кодой) Бартока; «Художника Матиса» (фугато в первом разделе коды) и «Гармонии мира» (фуга и пассакалья) Хиндемита Драматургическая функция данных тем и разделов сопряжена с идеей «привнесения порядка», «интеллектуальной игры»

Образ «духовность в жизни (религия)» окрашен идеей единства Человека и Мира (в различных его формах) В европейской культуре данный образ формируется преимущественно через преломление лексики культовой традиции Согласно программной основе симфонии «Художник Матис» Хиндемита, - преданию о средневековом художнике Матисе Грюневальде, - в коде финала возникают «Лауда», «Аллилуйя» и тема креста. Воспроизведение храмовой музыки влечет за собой использование цитат и стилизации секвенций, гимнов церковного обихода, старинных диатонических ладов и модальный способ организации звуковой материи, а также подражание «голосам небес» через особый выбор исполнительского состава и хоральность За образом закрепляется драматургическая функция «обретение Идеала», «возвышение Духа»

Общий вывод первой главы сводится к следующему Образы симфонических финалов являются проводниками человеческих эмоций и воплощенных через них эстетико-философских характеристик, высвечивающих отношения «Человек - Социум - Космос - Бог»

В главе II «Музыкальная драматургия финалов в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита» интонационная лексика и связанные с ней образы рассматриваются во взаимодействии как процесс развертывания концепции Человека. Способом изучения многоуровневой системы музыкального содержания в финале стало наблюдение за драматургическим профилем

В § 1 исследуется алгоритм событий в симфонических финалах-апофеозах с восходящим профилем драматургии в циклах «Музыка для струнных, ударных и челесты» и «Концерт для оркестра» Бартока, во II симфонии Онеггера, в «Художнике Матисе» и «Гармонии мира» Хиндемита При различии структурных решений в драматургии анализируемых финалов выявлены сходные тенденции В экспозиционной фазе сонатной формы возникают образные контрасты, создающие завязку событий. И в монообразной (однотемной), и в полиобразной разработках про-

исходит обострение событий, расширяются способы «выяснения отношений» между материалами, сближение - конфликтование, варьирование -трансформация. Реприза и с прямым, и с зеркальным последованием образов становится поворотным этапом центробежных тенденций в форме, насыщается синтезирующими процессами Здесь смысловая многозначность образов (трансформированных) достигает самой высокой динамики. Кода выполняет функцию кульминирующего завершения10

При функциональной типизированности разделов музыкальной формы, образно-интонационное содержание симфонического процесса в финалах-апофеозах различно Образная сфера Радости наиболее полно проявляет себя в финалах «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока и II симфонии Онеггера Темы экспозиции, сменяя друг друга, создают «волны Радости», лишь изредка «останавливаются» трагическими образами. Процесс в разработке и репризе направлен на объективизацию происходящих событий и в результате в коде - к торжеству образов Вечности Смысловой ракурс кульминации в данном случае обозначается как «становление гармонии» в ходе самопознания человеком своей духовной сущности

Образная сфера Трагедии, представленная через антагонизм жестко-агрессивного и лирико-экспрессивного, доминирует в финале симфонии «Художник Матис» Хиндемита вплоть до конца репризы Далее драматургический процесс развертывается как последний всплеск борьбы на одном полюсе - образы Радости (трансформация темы связующей партии), на другом - Трагедии (тема Урсулы). Трагический накал сменяется в коде торжественными, духовно цельными образами гимническим вариантом темы вступления, «Лаудой» и «Аллилуйя». Данный смысловой ракурс кульминации обозначается как «преодоление дисгармонии», для которого показательна техника образно-семантических трансформаций, позволяющих прийти к новому видению отношений между Человеком и Миром

Образы Трагедии могут быть частью событий финала и в качестве образов-воспоминаний (реминисценций). Так происходит в репризе V части «Концерта для оркестра» Бартока («наплывы» из 1П, затем I частей) Чем основательнее реминисценция «останавливает» поступательный ход событий и погружает в субъективно-психологическое время, тем ярче воспринимается динамика звучащих в коде объективных образов танцевально-моторного движения второй темы побочной партии и преобразо-

10 У Хиндемита в финале «Гармонии мира» данная логика осуществляется в рамках контрастно-составной формы экспонирующая фаза - фуга, развивающая фаза - с I по XIII вариации, результирующая фаза - с XIV по XXI вариации

ванного в гимн лейтмотива Смысловой акцент ставится на идее «обретения гармонии» В этом случае драматургический процесс направляется сквозной темой (здесь лейтмотивом), которая расширяет в ходе развития свое семантическое пространство через включение контрастов Результатом становится гармонизация противоположностей

Образная сфера Вечности, как магистральное развертывание объективных энергий и универсальных идей, определяет логику развития в финале «Гармонии мира» Хиндемита Из драматургических характеристик выделяются замена сонатных принципов полифоническими, включение реминисценций образов Трагедии (в V и XI вариациях пассакальи), моно-тематизм (вступление I части <-»■ тема фуги <-> тема пассакальи), синтез контрастов (двойная фуга) Вместе взятые, эти приемы призваны отразить музыкальными средствами процесс развертывания философского абстрагирования, направленного к кульминации - «провозглашению гармонии», осознанию сути бытия Вечности.

В симфонических финалах с восходящим профилем драматургии в итоге акцентируются образы Радости Таков результат в «Музыке для струнных, ударных и челесты», «Концерте для оркестра» Бартока, II симфонии Онеггера, «Художнике Матисе» Хиндемита В «Гармонии мира» Хиндемита итог определеяется акцентированием образов Вечности. Соответственно по музыкальному содержанию финалов-апофеозов можно говорить о завершении в них концепции Радости и концепции Вечности.

В § 2 исследуется алгоритм событий в симфонических финалах-трагедиях с нисходящим профилем драматургии в завершающих частях III и V симфоний Онеггера. В результате острого конфликтного столкновения образов и роста агрессивных образов сферы Трагедии происходит слом позитивной энергии образов Радости и/или Вечности. При известном различии музыкально-художественных решений, в финалах этих циклов усматривается ряд сходных признаков в организации драматургии. В экспозиции волнообразное развитие возникает в силу образно-интонационного расслоения в рамках сферы Трагедии, обнажающего конфликт «духовное - бездуховное». С одной стороны, это образы героического сопротивления, с другой, - образы зла и механистичного разрушения Разработка становится этапом драматизированного переизложения конфликтующих образов в виде двух восходящих полуволн (в III симфонии движущей силой становится техника контрапунктирования, в V симфонии - жесткий монтаж образов и введение новой темы). В насыщенной разработочностью репризе достигается трагическая кульминация- восходящая полуволна достигает пика, отражая в содержании этап,

на котором осуществляется последнее усилие Человека в трагической борьбе с «мировым злом» Кода заключает события резким опаданием полуволны, означающим трагический исход событий, отмеченный включением образов-трансформаций («роботов» в III симфонии и «крика» в V симфонии, звучащих здесь призрачно) Акцентируется введение в коду образов-символов Вечности «темы птицы» и «темы смерти» («d-d-d»).

Как показательный факт отмечается отсутствие в симфонических финалах III и V симфоний Онеггера образной сферы Радости Тотальной здесь оказывается образная сфера Трагедии4 лишь монотематически производный материал «способен» внести в финал иную интонацию - образов Вечности - перевести события в ирреальный план в коде финала III симфонии или углубить конфликт трагическим срывом в коде V симфонии Возникающая тем самым тихая кульминация в коде финала обеих симфоний позволяет акцентировать результирующий смысловой ракурс -«непреодоление дисгармонии» и переход в «метафизику гармонии», ибо последняя часть цикла завершает концепцию Трагедии

В заключение главы сказано, что все анализируемые циклы - и с финалом-апофеозом, и с финалом-трагедией - модернизируют процессуальные свойства последней части классической симфонии Появление в финалах образов Трагедии (или их реминисценций) существенно меняет ход интонационного процесса и предопределяет синтезирование типов драматургии конфликтовать (яркая черта сюжетной драматургии) влечет необходимость ослабления напряжения (медитативные зоны) или перехода действия в игру (монтажные фрагменты). И продолжающая, и результирующая функции финалов в циклах Бартока, Онеггера и Хиндеми-та проявляются на тематическом уровне как взаимодействие нового материала и продолженного (лейтмотивов, реминисценций, монотематически производных тем) Показываются и отличия в музыкальной драматургии симфонических финалов-апофеозов и финалов-трагедий на уровне алгоритма «событий», на концептуальном уровне

Глава III «Финал в симфонических концепциях Бартокз, Онеггера и Хиндемита: идея, функция, жанр» состоит из трех параграфов, в каждом из которых рассматривается проблема, связанная со спецификой музыкального содержания последней части симфонии § 1 посвящен анализу художественных идей, заключенных в финале симфонических циклов В середине XX века концепция Человека раскрывается в особых пространственно-временных координатах, так как на художественное мышление композиторов оказывают влияние открытия в естествознании, ядерной физике, кибернетике, а также язык новых видов творчества, например, кинематографа Добавляется, что особенно продуктивными ока-

зались соприкосновения музыкальных и философских идей - экзистенциализма, интуитивизма, психоанализа, структурализма. Новая «философия жизни» (Бретон, Дильтей, Зиммель, Кьеркегор, Риккерт, Шпенглер) все дальше отходила от рационально упорядоченной механической схемы-утопии Нового времени к свободно меняющемуся развертыванию мифа-реальности Новейшего времени Осознание многополярности и относительности как основных принципов бытия актуализирует в культу-ротворчестве идею синтетичности.

Как выяснилось, в становлении идеи «гармония Человека и Мира» смысловой вектор устремлен к торжеству образной сферы Радости Данный процесс определяется принципом «многообразия единства» контрастных (конфликтных) образов в многочастной композиции Мир и Человек притягиваются и/или отталкиваются друг от друга, в результате предстают в радостном гармоничном единстве макро- и микромира Время и пространство в такой концепции обладают качествами психологического и эволюционирующего социально-исторического хронотопа Последний характерен для симфонической концепции Бартока и показан в диссертации на материале цикла «Музыка для струнных, ударных и челесты».

Стало очевидным, что в становлении идеи «дисгармония Человека и Мира» логику движет конфликт, который раскрывается в симфоническом цикле как острое столкновение образов, в результате устремленных к сфере Трагедии. Смысловой вектор развития событий определяется принципом «противоречия» Мир и Человек угрожают друг другу, демонстрируя разлом макро- и микромира Время и пространство в такой концепции обладают качествами психоделического и скачкообразного социально-исторического хронотопа. Последний типичен для симфонической концепции Онеггера и раскрыт в ходе анализа V симфонии.

Выявлено, что основа развития идеи «гармония Мира» - движение к образной сфере Вечности, венчающей цикл. Здесь симфоническая концепция складывается из чередования или наложения контрастных образов, ибо направляется смысловым вектором «единство многообразия» Мир «вбирает» в себя Человека как одно из звеньев эволюции мироздания. Образы Мира отражаются в жизни Человека через творческую и интеллектуальную игру, духовное созерцание - останавливают реальный физический процесс, представая как объективные или абстрактные картины и мгновения. Время-пространство в такой концепции обладает качествами мифологического, эволюционирующего космического хронотопа. Последний характерен для симфонической концепции Хиндемита и раскрывается на примере цикла «Гармония мира»

В завершении параграфа отмечается, что, не смотря на различие концепций и воплощенных в них художественных идеях, в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита общим является такое качество драматургии, как устремленность событий к финалу

В § 2 в центре внимания находится кульминирующая функция симфонического финала в цикле, которая в анализируемых симфониях рассматривается на нескольких уровнях, формы, тонального плана, сквозных образно-интонационных линий и концепции цикла

Один их характерных признаков кульминирующего финала усматривается в выборе формы последней части все изучаемые финалы написаны в усложненной сонатной форме в силу взаимодействия с принципами рондо, концентрической формы (зеркальной симметрии), пассакальи и фуги (в случае с «Гармонией мира» речь может идти о встречной тенденции - включении в вариационно-полифонический процесс принципов со-натности) Смешанные структуры возникают в силу особого рода симфонического процесса, представляющего музыкальное содержание подобно движению на двух «этажах» - собственно финальном (часть), в котором экспонируется новый в цикле материал, а также мета-финальном (часть в цикле), продолжающем сквозные образно-интонационные линии предыдущих частей

Акцент на финале ставится и в силу его особого положения в тональном тане целого Свойственные для музыкального мышления XX века звуковысотные структуры (полиладовость, политональностъ, расщепление основного тона, серийность и др.) и функционально-гармонические соотношения между разделами формы (тритоновое, хроматическое и др.) не отрицают у Бартока, Онеггера и Хиндемита традиционных принципов в организации тонального плана цикла Так, в финалах подчеркивается устойчивость, диатоничность, мажорность (исключение - V симфония Онеггера). Шесть из семи анализируемых симфоний завершаются «прорывом» в мажорную сферу, чаще в одноименную (в сравнении с I частью) тональность- a-moïl - A-dur в «Музыке для струнных, ударных и челесты» Бартока, f-moîl - F-dur в «Концерте для оркестра» Бартока, d-moll - D-dur во П симфонии Онеггера, e-moll - E-dur в «Гармонии мира» Хиндемита К этому ряду (с финальным мажором) также относятся циклы: П1 симфония Онеггера (a-moll - Cis-dur), «Художник Матис» Хиндемита {Des-dur -Des-dur)

Приоритетность положения симфонического финала выявляется при анализе сквозных образно-интонационных линий Замечено, что в изучаемых симфониях Бартока, Онеггера и Хиндемита доминирует драматургический план, в котором не только финал, но и I часть является опор-

ной точкой концепции. Но если на первом этапе, как правило, конфликт экспонируется (либо задается художественная тема цикла), то на завершающем этапе происходит активизация действий по его разрешению через разнородность типов развития событий, синтезирование сквозных образно-интонационных линий, что и высвечивает его (финала) кульминирующую функцию

Концептуальное поле финалов в изучаемых произведениях представляется как варианты воплощения логической формулы «от мрака - к свету», введенной А Серовым в связи с изучением бетховенского симфонизма и нашедшей развитие в ХЕК и XX веках В исследуемых циклах Бартока, II симфонии Онеггера, «Художнике Матисе» данная формула в рамках концепции Радости, реализуясь как «от мрака - через преодоление - к свету бытия», раскрывается в художественных темах- «становление личности», «мужание героя», «преодоление», «обретение воли», «прикосновение к созидательной коллективной энергии», «народный праздник», «игра», «орфизм». В симфоническом финале, венчающем концепцию Радости, достижение итогового образа сопряжено с внутренней трансформацией одной из музыкальных тем, в которой заключается смысловой акцент - преобразование В завершении другой концепции -Трагедии - с ее логикой «от мрака - через погружение во мрак - к свету инобытия», как в III и V симфониях Онеггера, предстают иные художественные темы Среди них названы- «разрушение личности», «непреодоление испытаний», «гибель героя», «натиск механической агрессии», «оплакивание», «одиночество», «погребение», «инфернальный мир», «мир Идеала», «мир небытия». В симфоническом финале в этом случае подчеркивается образно-семантическая полярность сквозных музыкальных образов, что продиктовано невозможностью разрешения конфликта: тем самым в окончании может акцентироваться образ преображения, как в коде III симфонии Онеггера, или срыва - в коде финала V симфонии Онеггера. Наконец, в концепции Вечности, как в «Гармонии мира» Хин-демита, наблюдается логика расширения единосущного бытия - «от света - через растворение мрака - к свету абсолюта» и воплощаются темы-«космос», «миф», «религия», «провозглашение единства». В данном симфоническом финале акцент ставится на результирующем образе, символизирующем приведение к единству контрастных в цикле образов В работе отмечено, что в финалах симфонических циклов Бартока, Онеггера и Хиндемита завершают развитие образы, воплощающие суть мироздания смысл жизни и смерти в формах Бытия и инобытия.

В § 3 фокусируются наблюдения за симфоническим финалом с точки зрения осознания его как жанра в рамках цикла Обращается

внимание на то, что в истории музыки существует, как пишет В Цуккер-ман, особая группа жанров «по местоположению (. ) как одного из звеньев в более крупном целом»11 таковы прелюдия, интермеццо, антракт, постлюдия и финал Приводится и точка зрения О Соколова, добавляющего к этому ряду увертюру, эпилог и оперный финал12 Речь идет, по мнению А. Сохора13, о «составных жанрах» 4, в которых каждая часть, в силу содержательной и структурной завершенности, обладает определенными жанровыми признаками Подобное происходит с симфоническим финалом, входящим в состав симфонии

В диссертации под жанром понимается обусловленный социальной средой план развертывания родового музыкально-художественного содержания После рассмотрения вопроса о том, как проявляются в симфоническом финале его жанровые признаки, делаются следующие выводы.

1 Бытие симфонического финала в социальной среде, с точки зрения предназначения и условий исполнения, определяется выражением «общественного сознания» (П. Беккер) Звучание оркестра, исполняющего симфонию в большом акустическом пространстве - концертном зале, часто акустически усиливается именно в завершающей части цикла благодаря включению дополнительных ресурсов - тембровых и внемузы-кальных Заданные композитором исполнительские параметры предназначены в финале симфонии для создания ощущения у слушателей чувства общности

2. Родовое музыкально-художественное содержание симфонического финала, как и любой другой части симфонии, имеет обобщённый характер При этом в финале раскрывается консолидирующая человеческое сообщество художественная тема, доминирует коллективный образ, что находит выражение в синтезировании материала (количественном или качественном) В фокусе содержания симфонического финала находится образ Движения в его физической и абстрактной формах В результате в финале композитором конструируется содержание, в основе которого лежит идея единения людей в социальном, планетарном, вплоть до космогонического масштабах

" Цуккерман В Музыкальные жанры и основы музыкальных форм -М. Музыка, 1964 - С 116

12 О Соколов пишет о том, что существуют жанры, которые «гапизируют определённые функции музыкальной формы, как бы переиимая ее прерогативу» [О Соколов Морфологическая система музыки и её художественные жанры -Н Новгород ННГУ, 1994 - С 3]

13 Сохор А Эстетическая природа жанра в музыке - М Музыка, 1968 - 103 с

14 В диссертации приводится ряд примеров «составных жанров» включение танцев в польский акт оперы «Иван Сусанин» М Глинки, ноктюрна - антракта к III действию оперы «Кармен» Ж Бизе, интерлюдий в опере «Воццек» А Берга, пассакальи в опере «Катерина Измайлова» Д Шостаковича

3 План становления типизированного содержания в финале - одном из этапов развертывания симфонической концепции - вариативен Ход событий в финале оказывается в зависимости от образно-смысловьгх функций, возникающих как динамическое сопряжение между частями Тем самым в композиторской практике обеспечивается возможность рождения множества текстов с едиными родовыми признаками

Названные признаки, присущие жанру симфонического финала, существуют как комплекс Однако семантика финальности проявляет себя шире Так, в спектре музыкальных жанров выделился ряд «жанров-окончаний» - по местоположению в плане композиции, симфонический финал, постлюдия («Постлюдия» - финал пятичастной III симфонии К. Сикорского, «Три постлюдии» для оркестра В Лютославского), эпилог (чаще встречается в музыкальном театре в операх «Дон Жуан» В. Моцарта, «Гибель богов» Р Вагнера, «Иван Сусанин» М. Глинки, в балете «Пер Гюнт» А Шнитке). В симфонической музыке к эпилогам можно отнести «Post senptum» - финал трехчастной III симфонии Б. Тищенко или «Заключение» - 11-ю часть из XIV симфонии Д Шостаковича, выделить особый случай - УП симфонию Г Канчели, названную «Эпилог».

Будучи ядром эстетико-философской концепции произведения, фи-нальность может быть выражена различными способами

- как художественная тема (в «Квартете на конец времени» О. Мессиа-на, в мистерии «Комедия о конце времени» К Орфа),

- как практика игры двух финалов (в спектаклях «Говорящий "да", говорящий "нет"» Б. Брехта и в «Похождениях повесы» И. Стравинского, а также в V симфонии Д Шостаковича с «двойным кодом» в финале [М. Арановский]);

- как планировка текста «от конца - к началу» (таковы опусы, в которых после вариаций следует их тема- Концерт № 1 для оркестра А Эшпая, Концерт № 1 для фортепиано А. Шнитке, Концерт № 3 для фортепиано Р. Щедрина)

Вместе взятые, данные наблюдения позволяют сделать обобщение, что финальность как музыкально-содержательный феномен имеет свое семантическое поле и онтологически может существовать в разных текстах с точки зрения жанра (в инструментальной, театральной музыке) и структуры (как часть составной композиции, как самостоятельное произведение)

В Заключении сделаны общие выводы и намечены перспективные направления дальнейшего изучения избранной в диссертации темы В диссертации показано, что определяющими воплощение в финале художественной идеи стали содержательные универсалии, которые нашли вы-

ражение в интонационной лексике, движении образов в драматургическом профиле, типах концепции - Радость, Трагедия и Вечность

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Статьи

в изданиях, рекомендованных ВАК

1 Шмакова О «Мотив крика» в интонационно-лексическом спектре симфонических финалов Онеггера, Бартока и Хиндемита // Музыковедение, 2007. - № 4 - С 10-14 [0,5 п л ].

2 Шмакова О О кульминирующей функции финала в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита // Известия РГПУ им А И Герцена Аспирантские тетради - СПб ООО «Книжный дом», 2008 - № 25 (58) - С 328-331 [0,3 п л]

3. Шмакова О Симфонический финал в ряду «жанров-окончаний» // Известия РГПУ им А И Герцена Аспирантские тетради - СПб. ООО «Книжный дом», 2008 -№26(60) -С. 312-315 [0,3 п л]. 4 Шмакова О Финалы-апофеозы и финалы-трагедии в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита- к вопросу о смысловых ракурсах кульминации // Культурная жизнь Юга России - Краснодар Изд-во Краснодарского университета культуры и искусства, 2008 - №2 - С. 1216 [0,3 п л.]

Статьи

5. Шмакова О Из истории западноевропейских «симфоний финалов» // Проблемы развития художественного мышления / Сост И. Федосеев. -СПб; Волгоград- Комитет по печати и информации, 1998. Вып. 1 -С 57-61 [0,1 п л.]

6 Шмакова О О драматургических свойствах программного симфонизма западноевропейских романтиков // Проблемы развития художественного мышления / Сост. И. Федосеев - СПб, Волгоград. Комитет по печати и информации, 1998. Вып 1 -С 162-166 [0,3 п. л ].

7 Шмакова О «Симфонический сюжет»: метафора или термин? // Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия- Материалы II межд науч конгресса, 6-8 апреля 2000 г / Отв ред А Бугреев -Волгоград, 2000. - С. 79-82 [0,2 п. л ]

8 Шмакова О. Драматургические характеристики финалов в симфонических циклах А Онеггера 1940-х годов // Методология, теория и история

культуры и искусства Межвуз сб науч ст / Отв ред. Д Варламов -Саратов. СГК им. JI. В Собинова, 2002 - С 67-69 [0,1 п л ]

9 Шмакова О «Симфонии финала» в XX веке // Русская музыка в контексте мировой художественной культуры Материалы науч конф в рамках Ш Межд конкурса молодых пианистов им П А Серебрякова, 12-13 апреля 2002 г. / Отв. ред. и сост. О. Шмакова - Волгоград, Саратов ВМИИ им П А Серебрякова, СГК им JI В Собинова, 2002. -С 171-173 [0,1 п л]

10. Шмакова О О финалах в постсимфонических циклах к проблеме традиции и новаторства // Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия. Материалы межд науч. конф., Волгоград, 10-11 апреля 2002 г / Отв ред Д Полежаев. - Волгоград ВолГУ, 2003 - С. 333-338 [0,3 п л ]

11. Шмакова О. Симфонические финалы в зарубежной музыке первой половины XX века (на примере творчества П Хиндемита) // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления Материалы межвуз науч-практ конф «Серебряковские чтения» / Сост Е Смагина - Ростов-на-Дону РГК им С В Рахманинова, 2004 Кн 1 -С 193-219 [1 п. л].

12 Шмакова О «Сюжет» лейтмотива в Третьей симфонии С В Рахманинова // Наука, искусство, образование в III тысячелетии. Материалы III межд науч конгресса, Волгоград, 7-8 апреля 2004 г / Отв ред А Бугреев - Волгоград. ВолГУ, 2004. Т 1 - С. 311-315 [0,5 п. л.]

13 Шмакова О Симфонические финалы Б Бартока // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления. Материалы межрег. науч -практ. конф. «Серебряковские чтения» / Сост. Е. Смагина - Волгоград ВМИИ им П. А Серебрякова, 2004. Вып. 1 -С 128-153 [0,3 п л].

14. Шмакова О Образы Вечности в финалах зарубежных симфонических циклов середины XX века // Материалы межд. науч -практ. конференции «III Серебряковские чтения», Волгоград, 1-3 февраля 2005 г / Отв ред Е Смагина. - Волгоград- ВолГУ, 2006. Кн. 1. - С. 55-59 [0,2 п л ]

15 Шмакова О Сюжетно-композиционные характеристики финалов в зарубежных симфонических циклах середины XX века // Материалы межд науч -практ конф «III Серебряковские чтения», Волгоград, 1-3 февраля 2005 г / Отв ред Е Смагина - Волгоград ВолГУ, 2006 Кн 1 -С. 60-64 [0,3 п л]

16 Шмакова О Взаимодействие драматургических функций в композиции финала зарубежных симфонических циклов середины XX века // Музыкальное искусство и наука в современном мире Материалы межд

науч -практ конф студентов и аспирантов, 18 мая 2006 г / Ред -сост Л Саввина - Астрахань; Ростов-на-Дону Фолиант, 2006 - С 177-184 [0,5 п л ]

17 Шмакова О Парадоксы трагического финала Четвертой симфонии Д Шостаковича // Творчество Д Д Шостаковича в контексте мирового художественного пространства Сб ст. по материалам Межд. науч конф 1-2 марта 2007 г / Гл ред Л Саввина - Астрахань Изд-во ОГОУ ДПО АИПКП, 2007 - С. 263-270 [0,5 п л]

18 Шмакова О Содержательные аспекты анализа симфонического цикла // Художественное образование России- современное состояние, проблемы, направления развития Материалы II всерос науч.-практ. конф., Волгоград, 4-6 апреля 2007 г / Отв ред Ю Ильинов - Волгоград Волг науч изд-во, 2007. - С. 164-172 [0,5 п. л ]

19 Шмакова О Драматургический профиль трагических финалов в симфониях Онеггера // Материалы межд науч -практ конф. «IV Серебря-ковские чтения», Волгоград, 20-22 апреля 2006 г. / Отв ред-сост. Е Смагина - Волгоград ВолГУ, 2007. Кн 1 - С 69-73 [0,3 п л ]

20 Шмакова О. О художественной концепции финала в симфоническом цикле // Социально-гуманитарные знания. Научно-образовательное издание - Краснодар ООО АФ «Центральная», 2007 - № 7 - С 197— 199 [0,2 п л].

Тезисы

21. Шмакова О Художественный образ в освоении социального времени (на примере западноевропейской романтической симфонии) // Совершенствование структуры и перспективы развития многоуровнего образования в сфере культуры и искусства Программа и тезисы докладов науч -практ конф , Волгоград, 4-6 июня 1996 г. / Сост В Костылев, 3 Вавилина. - Волгоград: Перемена, 1996. - С. 35-38 [0,1 п. л.]

22. Шмакова О Опыт культурологического анализа Восьмой симфонии Брукнера // Актуальные проблемы музыкальной науки и исполнительства: Тезисы науч конф 23-24 января 1997 г. / Ред -сост. О Шмакова. -Волгоград. ВМИИим. П А. Серебрякова, 1997 - С 14-15 [0,1 п л ].

23. Шмакова О Ритуальность как эстетическая и конструктивная характеристика времени в творчестве русских композиторов XIX века // Ки-рилло-Мефодиевские традиции на Нижней Волге. Тезисы докладов науч. конф 24 мая 1997 г / Отв ред В Супрун - Волгоград Перемена, 1997 -Вып 3-С 117-119 [0,1 п л.]

24 Шмакова О. Диалогика семантических пластов в драматургии зарубежных симфоний С. Прокофьева, И Стравинского, С Рахманинова //

Художественный текст проблемы анализа и интерпретации Тезисы науч. конф 12-13 января 1998 г / Ред. Д. Арутюнов - Волгоград, 1998 - С6Ф-66[0,1 п л]

25 Шмакова О Из истории западноевропейской симфонии первой половины XX века // Искусство, образование, наука в преддверии III тысячелетия- Тезисы докладов Межд. науч. конгресса, Волгоград, 6-8 апреля 1998 г / Отв ред А. Бугреев - Волгоград ВолГУ, 1999 - С 237-239 [0,1 п л ]

26 Шмакова О Черты фаустианской концепции Гете в Восьмой симфонии Малера // Дни Гете в Санкт-Петербургской консерватории- Тезисы докладов межвуз науч конф «Гете и музыка», 7-9 октября 1999 г. / Сост и отв. ред А. Гусева. - СПб: СПбГК им Н А Римского-Корсакова, 1999 - С. 29-30 [0,1 п л ]

ШМАКОВА ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА

ФИНАЛ В СИМФОНИЧЕСКИХ ЦИКЛАХ БАРТОКА, ОНЕГГЕРА И ХИНДЕМИТА (1930 - 1950-е гг.)

Подписано к печати 25 04 2008 г Формат 60x84 1/16 Печать офсетная Бумага офсетная Ха 65 Гарнитура «Тайме» Тираж 120 экз Заказ № 2188

Отпечатано с готового оригинал-макета

в ООО «Бланк» Лиц №3550 400131, г Волгоград, ул Скосырева , 2а

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шмакова, Ольга Владимировна

Введение

Глава I. Интонационно-лексический спектр финалов в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита

§ 1. Образная сфера Радости

§ 2. Образная сфера Трагедии

§ 3. Образная сфера Вечности

Глава II. Музыкальная драматургия финалов в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита.

§ 1. Симфонический финал-апофеоз с восходящим профилем драматургии

§ 2. Симфонический финал-трагедия с нисходящим профилем драматургии

Глава III. Финал в симфонических циклах

Бартока, Онеггера и Хиндемита: идеи, функция, жанр

§ 1. Художественные идеи в финалах симфонических циклов.

§ 2. Кульминирующая функция финалов в симфонических циклах

§ 3. Симфонический финал как жанр в рамках цикла

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Шмакова, Ольга Владимировна

Симфония как музыкально-философская форма отражения мироздания существует более двухсот лет. За это время менялись многие представления о Человеке и окружающем его Мире, следовательно, обновлялись содержательные, структурные, языковые характеристики высшего из инструментальных жанров. В Новейшем времени социокультурная история симфонии оказалась прочерченной такими важными для человечества событиями, как две мировые войны и выход человека в открытый космос. Очевидно, что и в эпоху глобального сдвига в мировоззрении людей симфония явилась «голосом времени», чутким музыкальным барометром эпохи.

Эволюция западноевропейского симфонического цикла в XX веке складывалась не просто, так как она совершалась в период, с одной стороны, кардинального пересмотра концепции Человека, с другой, — резких «сейсмических» сдвигов в глубинах системы музыкально-художественного мышления. С начала XX века жанр симфонии представлен в творчестве целой плеяды композиторов: в Англии - Э. Элгара, Р. Воан-Уильямса, Б. Бриттена, в Болгарии - Н. Атанасова, в Польше - К. Шимановского, в Румынии — Дж. Энеску, в Финляндии - Я. Сибелиуса. В Америке жанр симфонии развивается в творчестве Ч. Айвза, С. Барбера, А. Копленда. Начиная с 1920-х годов, доминирование в искусстве принципов неоклассицизма не могло не отразиться на понимании жанра симфонии. Образовав сложный синтез, здесь сошлось многое: и включение в симфонический цикл принципов композиции «старых мастеров», и ярко выраженные новации в области музыкального языка. Последние отмечены сложным сочетанием различных тенденций - от неофольклоризма до серийности. Как одну из ключевых фигур в развитии симфонического жанра следует назвать Б. Бартока. Во Франции возрождение «большой симфонии» (термин J1. Мазеля) связано с деятельностью А. Онег-гера. Следует учитывать и тот факт, что с 1930-х годов австро-немецкая школа симфонизма, после длительной «паузы» в экспериментальной деятельности нововенцев, возвращает себе былой авторитет благодаря опусам П. Хин-демита. Если взглянуть на творчество этих трёх композиторов с точки зрения судеб жанра симфонии, то отчётливо обнаруживается взаимодействие охранительной и развивающей тенденций.

Несмотря на очевидность интенсивного развития жанра симфонии за рубежом в 1930-1950-е годы, этот феномен до сих пор не стал предметом целостного музыковедческого исследования:, подобного диссертации В. Аксёнова «Западноевропейская симфония 1920-1930-х годов в свете стилистических тенденций времени» или — касательно отечественной музыки более позднего времени - монографии М. Арановского «Симфонические-искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960—1975-х годов». Это делает изучение симфонии середины XX века, отражающей важные для того времени эстетические и мировоззренческие тенденции развития европейской культуры, актуальным.

Многоликость симфонии обозначенного периода проявляется в отсутствии единой структурно-семантической модели и стилевого канона, что сказывается на всех уровнях симфонии. В этой связи весьма проблемным становится положение финала как завершающей части крупномасштабной композиции, которое в XX веке усложнено тенденциями к синтезу различных типов драматургии, индивидуализации замыслов, значимости интонационной фабульности. Поскольку события финала во многом стали определять художественную идею симфонического цикла, резонно сосредоточиться на драматургической роли последней части в анализируемых опусах.

Объектом изучения в диссертации является симфонический финал. Предметом исследования мыслится драматургическая функция финала в многочастной симфонии как результат развёртывания образных сфер, воплощающих эстетико-философские универсалии бытия Человека и Мира.

Цель диссертации состоит в уяснении образно-художественных особенностей и кульминирующей роли финала в становлении художественной идеи в зарубежных симфонических циклах середины XX века.

Цель определяет необходимость решения-следующих задач:

- выявить интонационно-лексический спектр в симфонических финалах как базовый уровень в постижении музыкального содержания произведения;

- определить драматургический профиль симфонического финала, складывающегося из взаимодействия образных сфер;

- показать взаимообусловленность драматургических функций в предыдущих частях симфонии и финале как кульминирующей фазе развития музыкально-художественной идеи в симфоническом цикле.

Материалом исследования стали зарубежные симфонии середины XX века. Под «серединой XX века» понимается условно обозначенный период, охватывающий 30-50-е годы прошедшего столетия. На протяжении этого времени в западной Европе появились наиболее значительные симфонические опусы, которые уже можно отнести к классике XX века: «Музыка для струнных, ударных и челесты» (1935) и «Концерт для оркестра» (1943) Бар-тока; II Симфония (1941), III симфония (1946) и V симфония (1950) Онеггера; «Художник Матис» (1934) и «Гармония мира» (1951) Хиндемита.

Выбор названных сочинений обусловлен, прежде всего, теми художественными достоинствами, которые позволили им занять видное место в эволюции симфонического цикла. В то же время, в данных произведениях представлены тенденции, характерные для развития жанра в XX столетии: камерность и монументальность, монологическая симфоничность и диалогическая концертность, обобщённая философичность и театрализованная программность, жанровая «рафинированность» и жанровый синтез, причём, не только внутримузыкальный, но и межвидовой (соединяющий музыку со словом, жестом, изображением). Вместе взятые, они дают возможность составить относительно полную картину основных направлений эволюции симфонии в середине XX столетия.

Степень изученности темы. В музыкознании проблема симфонического финала освещена в нескольких ракурсах. К вопросу типологии по образно-драматургическому принципу исследователи подходят по-разному. Б. Асафьев в статье «Симфония» выделяет два варианта концепции финала: «бетховенский» с его акцентом на радостном слиянии космического и человеческого и — «в духе П. И. Чайковского» с трагическим одиночеством [23]. Как о «косвенном, ложном финале» в последних трёх симфониях Чайковского пишет А. Ивашкин в статье «Шостакович и Шнитке: к проблеме "большой" симфонии», усматривая генезис данной тенденции в «иррациональных кодах» сонат и симфоний В. А. Моцарта, в построении цикла «Неоконченной» симфонии Ф. Шуберта, новаторском решении финала в IV симфонии И. Брамса [97]. Особое качество драматургии последней части в циклах А. Брукнера высвечивается П. Беккером: речь идёт о возобновлении в финале конфликта первых частей [36]. О другой особенности брукнеровского инструментального цикла - перераспределении функций частей и расширении финальной зоны - пишет В. Нилова: «В связи с переносом центра тяжести в Adagio итоговое значение приобретает не только финал, - оно распространяется на две последние части цикла» [179, с. 164].

Акцент на разнообразии драматургических функций финала в симфоническом цикле ставят многие исследователи. Разброс определений финала в данном ракурсе достаточно велик. О цикле с «финалом decrescendo» как об одном из возможных типов пишет С. Блинова в диссертации «Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века: композиторы "второго ранга"» [41]. П. Беккер в работе «Симфония от Бетховена до Малера» выделяет тип «симфонии финала» [36]. К. Ануфриева в диссертации «Проблема финала в русской симфонии конца XIX — первой половине XX века» рассматривает драматургический процесс в «финалепродолжении» и «финале-итоге» [12]. Особый вид «итоговой структуры» исследует Г. Демешко: атрибутами «финала-преображения» становятся «музыкальные символы духовности, (.) своеобразный звуковой собор» [78, с. 33]. О многообразии содержательных ракурсов в финале - «продолжении-итоге» — размышляет В. Аксёнов, указывая на кульминирующую роль коды [3]. Последняя становится «шпилем единой драматургической линии» (во II и III симфониях Русселя), «эпилогом в форме фугато» (в IV симфонии Воан-Уильямса), «отстранением - словом от автора» (в «Художнике Матисе» Хиндемита, а также в I и II симфониях Онеггера).

Иной ракурс проблемы финала возникает в диссертации Е. Рубахи - с точки зрения генезиса симфонии и проявления в музыкальном тексте признаков бытовых жанров. Исследователем отмечается, что в завершающей части «симфонический тематизм, сохраняя внешние признаки танца, внутренне обогащается, индивидуализируется и представляет гораздо большие возможности для развития, чем просто танцевальный тематизм» [207, с. 7]1. На усложнение тематических процессов в последней части симфоний романтиков, а затем и в XX веке, обращает внимание О. Соколов. В монографии «Морфологическая система музыки и её художественные жанры» учёный пишет о типе симфонической концепции, «предполагающей жизнеутверждающий итог лишь как конечную цель длительного процесса сюжетной драматургии» [233, с. 78; курсив мой. - О. Ш.].

Ири очевидном внимании музыковедов к проблеме симфонического финала оказывается, что некоторые вопросы требуют дальнейшего изучения. Так, во-первых, необходимо провести типологический анализ образно-семантических, драматургических, концептуальных, формообразующих характеристик финалов в избранных симфонических циклах. Во-вторых, в силу того, что большинство исследований строятся на материале отечественных циклов, — осветить развитие данного жанра в зарубежной музыке середины Кроме контрданса исследователем в качестве тематической основы в финале классического симфонического цикла называются жига, тарантелла, лендлер, менуэт и марш.

XX века и изучить его как художественно-философский пласт европейской музыки, тем более, что в отечественном музыкознании долгое время фигуры «западно-буржуазных» творцов трактовались с идеологических, а не феноменологических позиций1.

Методологическая база исследования. Выдвинутая в диссертации проблематика предопределила синтез системного подхода с методами музыкознания и музыкальной эстетики. Они фокусируются на музыкально-художественном содержании, изучаемом посредством методов семантического и функционально-драматургического анализа, а также метода сравнения эстетико-философских концепций художественных произведений.

Методологическую основу исследования составляют достижения нескольких областей музыкознания и, прежде всего, - теории интонации, остающейся одним из приоритетных направлений. В диссертации использованы наработки учёных нескольких поколений, представляющих «школу» по изучению музыкальной речи как информационно-художественного феномена: Б. Асафьева, М. Арановского, И. Барсовой, М. Бонфельда, В. Вальковой, JI. Казанцевой, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской, А. Сохо-ра, Ю. Холопова, В. Холоповой, Е. Чигарёвой, JI. Шаймухаметовой.

Немаловажной методологической составляющей диссертации стало рассмотрение особенностей формообразования в симфонических финалах. Автор опирается на положения работ, в которых освещается проблема специфики аклассических форм в их связи с особым («неклассическим») содержанием. Это исследования И. Барановой, В. Бобровского, Н. Васильевой, 3. Гайлите, С. Гончаренко, Н. Горюхиной, Е. Ершовой, Т. Кюрегян, JI. Мазе-ля, Н. Никифоровой, В. Протопопова, П. Стоянова, В. Холоповой, В. Цук-кермана.

Из научной литературы по теории музыкальных жанров и непосредственно жанра симфонии следует выделить актуализированные в диссертации

1 В качестве примера назовём статью В. Коннова «Хиндемит как критик буржуазной культуры» [121]. работы отечественных учёных А. Алыпванга, М. Арановского, И. Барсовой, JL Березовчук, М. Друскина, В. Конен, Г. Крауклиса, М. Лобановой, Е. На-зайкинского, О. Соколова, И. Соллертинского, А. Сохора, а также современных зарубежных авторов, среди которых Chr. Ballantine, L. Bernat, H. Chap-pell, M. Chion, С. Floros, J. Johnson, P. Zimmermann.

В диссертации использовались положения научных работ, посвящён-ных проблемам драматургии в симфоническом наследии Бартока, Онеггера и Хиндемита1. В этой связи должны быть названы монографии и статьи И. Мартынова, И. Нестьева, Б. Сабольчи, С. Сигитова; С. Павчинского, JI. Раппопорт, Е. Сысоевой; Н. Бать, Г. Коннова, Т. Левой и О. Леонтьевой. Наше пристальное внимание к процессуальной стороне развития в финале идеи всего произведения повлекло за собой изучение вопросов инструментальной драматургии и в работах общетеоретического плана: Б. Гецелева, А. Гужвы, Г. Демешко, В. Задерацкого, Л. Казанцевой, Т. Ливановой, Е. Ми-халченковой-Спириной, Н. Симаковой, Т. Черновой. Избранный в диссертации ракурс анализа драматургии как одного из уровней музыкального содержания потребовал опоры на многие положения теории Л. Казанцевой, такие как «процессуальный и организующий параметры» драматургии, типы «драматургического профиля» . Её же система понятий «интонация — образ — концепция — идея» [там же], отчасти совпадающая со «структурной моделью содержания музыки» М. Карпычева3, структурирует материал диссертации.

При рассмотрении симфонии как образно-художественной целостности в качестве рабочих вводятся категории образных сфер и концептуальных моделей Радости, Трагедии и Вечности. Осознавая, что каждая из категорий принадлежит к разным уровням изучения музыкально-художественного содержания (Радость — к эмоциональному, Трагедия - к жанрово

1 В диссертации н качестве исторических аналогий приводится материал симфоний отечественных композиторов — H. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Л. Н. Скрябина, И. Ф. Стравинского, Д. Д. Шостаковича и др.

2 Казанцева J1. Основы теории музыкальног о содержания. - Астрахань: ИПЦ «Факел» ООО «Астраханьгазпром», 2001. -368 с.

3 В данной модели названные понятия рассматриваются но взаимосвязях со звуком, мотивом, темой, произведением, ощущением, эмоцией, чувством [Карнычев М Тсоретичсские проблемы содержания музыки. - Новосибирск, 1997. - 68 е.]. эстетическому, Вечность — к философскому), всё же такой выбор представляется для данного исследования возможным. Как известно, в инварианте жанра симфонии, который описан М. Арановским, категория Радости весьма значима. Это отражается не только в общем эмоциональном настрое крайних частей цикла - в сонатных Allegro (с ит. - «весёлый, радостный», понимаемый в художественной практике XVIII века не только как темп, но и как указание на характер, образ)1. В эпоху Просвещения, наряду с идеей о рационально (разумно) упорядоченном устройстве совершенного человеческого общества, возвышенным строем чувств и героичностью, Радость явилась отражением мировоззрения. Способность музыки создавать эстетическое и философское пространство идей через эмоциональное воздействие известна. Как пишет В. Холопова, «музыка любую художественную мысль, концепцию, любой поэтический образ «внушает», вызывая необходимый эмоциональный настрой» [255, с. 122]. Тем самым в музыкальном содержании представлены «эмоции-волнения», «эмоции-образы», «эмоции-идеи» и :«эмоции-концепции» [255, с. 145] как некая иерархия: «от преходящего настроения, локального "аффекта", внушённого музыкальным материалом (.), до элементов мироощущения, мировосприятия» [255, с. 144; курсив мой. — О. Ш]. В классической музыке Радость — нечто большее, чем только эмоция: это особый «угол зрения», через который художник воспринимает Мир.

В финале классического симфонического цикла категория Радости имеет особое значение, так как воплощает важнейшую мировоззренческую установку эпохи Просвещения выражать, по словам Зульцера и Шульца, «великое, торжественное и возвышенное» [цит. по: 109, с. 104]. Приподнятый характер эмоции при передаче Радости задаёт и эстетико-философский угол зрения. В последней части цикла, замечает М. Арановский, радостная, утопичная в своей основе «картина Мира утверждается как естественная и единственно возможная» [16, с. 312]. В ходе эволюции, продолжает учёный,

1 У классиков, отмечает В. Холопова, «новую сторону составляет преобладание радостных эмоций». К ним причисляются «активные, бодрые, героические, пасторальные, грациозные, скерцозные» [259, с. 62-63]. небо стало хмуриться" в последних симфониях Моцарта, но по-настоящему бури разразятся только у Бетховена (.) Бетховен, (.) не посягая на основы классицистской поэтики, (.) подчинял симфонию своим идейным намерениям»: в Девятой симфонии он создаёт философскую концепцию, воплощающую общий принцип мироздания» [там же; курсив мой. — О. Ш.]. Тем самым намечается тенденция изменения воплощаемой в симфонии концепции Человека — в итоговой части важную роль начинают играть и такие мировоззренческие категории, как Трагедия и Вечность. С Трагедией связана просветительская идея героического преодоления дисгармонии в жизни Человека во имя долженствующего равновесия в обществе, а с Вечностью — идея величия и грандиозности вселенской гармонии, абсолютного Идеала. Стало быть, в категориях Радости, Трагедии и Вечности, нашедших воплощение в классической симфонии, сконцентрированы некие универсальные мировоззренческие ракурсы при создании в художественной форме картины мира. Заключённые в категориях Радости, Трагедии и Вечности «эмоциональный оттенок и ценностно-эстетический "угол зрения]" (.) становятся импульсом к кристаллизации музыкально-художественной идеи произведения» [101, с. 153]. Именно «идеи произведения», реализуемые в той или иной концептуальной модели, интересуют нас в данной диссертации.

Так, для характеристики классической симфонии, венчающейся оптимистичным финалом, стала типичной концепция Человека в преломлении категории Радости. В симфонии XIX-XX веков данная концепция оказалась ? подвижной, допускающей множество вариантов воплощения1. Исследованием многообразия смысловых нюансов эмоциональной, эстетической и философской сторон жизни Человека в Мире можно назвать весь симфонический пласт музыки Нового и Новейшего времени. При развёртывании содержания ( симфонии от I части к финалу взаимодействие универсальных понятий - Ра

1 «Вся дальнейшая история симфонии, - замечает М. Арановский, - развёртывалась как обсуждение этой нормы, ее права на незыблемость, то есть фактически как непрерывная полемика с классицистской утопией» [16, с 313]. дости, Трагедии и Вечности - позволяет композитору наиболее полно запечатлеть картину Мира и место Человека в нём, что и будет рассмотрено в настоящей работе на материале избранных опусов.

Поскольку понятия «образная сфера Радости, Трагедии и Вечности» имеют междисциплинарный характер и кроме музыковедческой; соотносятся с эстетико-философской областью знаний, диссертант опирается на труды, в которых поднимается вопрос о концепции Человека, сложившейся в середине XX века и отражённой в анализируемых симфониях. При этом закономерно востребуются исследования Т. Антиповой, В. Багдасарьяна, F. Беляева, Г. Гачева, Е. Горячкиной, Е. Зайделя, Л. Закса, Т. Лёвой, Ю. Лотмана, В. Ме-душевского, Е. Мелетинского, А. Михайлова, М. Мостепаненко, И. Снитко-вой, Н. Хренова, Т. Чередниченко, В. Шестакова.

Научная новизна работы заключена в самой постановке; вопроса. Симфонические циклы Бартока, Онеггера и Хиндемита, написанные в 1930-1950-е годы, впервые исследуются сквозь призму финального/этапа.

Изучение зарубежных симфоний середины XX века впервые осуществляется с позиций теории музыкального содержания, охватывающей различные уровни постижения художественного произведения.

В работе в отношении избранных симфоний апробированы обозначенные в современном музыковедении проблемы специфики и взаимодействия сюжетной, монтажной и медитативной драматургии. Углубление функционально-драматургического подхода позволило выявить алгоритм событий в симфонических финалах-апофеозах и финалах-трагедиях.

Особый акцент ставится на функциональном взаимодействии части и целого — финала и его места в симфоническом цикле как итоговой фазы;развития художественно-образной системы. При рассмотрении драматургии финала в его связях с другими частями цикла впервые удалось обнаружить завершение симфоний финалом-кульминацией как одну из устойчивых тенденций в эволюции жанрового канона.

Понимание симфонического процесса как развёртывания универсальных музыкальных образов позволило откристаллизовать представление о сложившейся у симфонистов-классиков XX века концепции Человека. Впервые выделены варианты концепции Человека — Радости, Трагедии и Вечности - и воплощённые в них художественные идеи, включающие в себя категорию «гармония». Тем самым диссертация представляет собой первую попытку сформулировать инвариант семантической модели западноевропейской циклической симфонии середины XX века сквозь призму проблемы финала. Последнее позволяет взглянуть на финал как на феномен -«finis coronat opus» (лат. - «конец венчает дело») — не только с музыковедческих, но и эстетико-философских позиций.

В исследовании предпринята первая попытка обосновать мысль о том, что симфонический финал - это жанр в рамках цикла. Она базируется на акцентуации содержательной стороны финала, в частности, его социального статуса, образно-интонационной лексики и функционирования в плане становления симфонической концепции всего цикла.

Научная значимость диссертации позволяет использовать её положения в дальнейшей разработке теории жанра симфонии, для постижения музыкально-художественного и философского содержания симфонического цикла. Предложенные варианты воплощения концепции Человека (Радости, Трагедии и Вечности) можно использовать при изучении симфонизма более широкого круга авторов, а также экстраполировать на анализ музыкального содержания в других жанрах: камерном цикле (инструментальном и вокальном), многочастном концерте (инструментальном и хоровом), театральных жанрах (опере, балете).

Практическая ценность исследования видится в том, что представленный материал может быть применён в вузовских лекционно-практических курсах «История западноевропейской музыки XX века», «Анализ музыкальных произведений», «Теория музыкального содержания», «Методология музыкознания», «Теория и история музыкальных жанров».

Апробация исследования проходила на международных, всероссийских научно-практических конференциях и конгрессах: «Культура, Образование, Искусство на пороге III тысячелетия» (Волгоград, 2000, 2001), «Русская музыка в контексте мировой художественной культуры» (Волгоград, 2002), «Серебряковские чтения» (Волгоград, 2004, 2005, 2006, 2007), «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астрахань, 2006), «Д. Д. Шостакович: к 100-летию со дня рождения» (Санкт-Петербург, 2006), «Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития» (Волгоград, 2007, 2008). Научные положения работы стали основой авторского курса «Теория и история симфонизма» для студентов-музыковедов (ведущегося с 2003 года), а также представлены в курсе лекций «История музыки XX века» для студентов музыковедческого и исполнительского факультетов ВМИИ им. П. А. Серебрякова. г

Содержание диссертации освещено в 26 публикациях.

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры «Теория и история музыки» Астраханской государственной консерватории и рекомендована к защите.

Структура работы. Поскольку каждая из образных сфер - Радости, Трагедии и Вечности - проявляется как комплекс интонационно-лексических характеристик, их рассмотрению посвящена I глава. Процесс развития образных сфер фиксируется в драматургическом профиле и находится в фокусе внимания во II главе. Кульминационное звучание сквозного или нового результирующего образа в репризе или коде финала позволяет идентифицировать тот или иной тип симфонической концепции. В концепции Радости закрепилась идея «гармония Человека и Мира», в концепции Трагедии - идея «дисгармония Человека и Мира», в концепции Вечности — идея «гармония Мира». Последние анализируются в III главе, в которой также рассматривается вопрос о симфоническом финале как жанре в рамках цикла. Итак, общая логика диссертации такова: от интонационно-образного - через драматургический - к концептуально-идейному уровню постижения музыкального содержания.

Диссертация кроме трёх глав содержит Заключение, Список литературы (307 наименований) и Приложение.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Финал в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Завершая исследование финала в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита, написанных в 1930-1950-е годы, сделаем общие выводы и обозначим некоторые из перспективных направлений дальнейшего изучения избранной в диссертации темы.

В работе подчёркивается, что музыкальное содержание симфонического цикла иерархично, так как развёртывается на всех «этажах» смыслообра-зования, логично выстраиваясь в систему, элементами, которой являются: интонационная лексика, музыкально-художественный образ в его драматургическом развитии, концепция и идея.

Проведённый интонационно-лексический анализ симфонических финалов позволил выделить смысловые единицы: последние формируют образы «кинематика жизни», «perpetuum mobile», «двигательная пластика», «истина и красота жизни» в сфере Радости; образы «энергия разрушения», «катастрофа жизни», «гротескная пластика», «оплакивание жизни» - в сфере Трагедии; «апофеоз жизни», «ирреальность бытия», «мир искусства», «духовность в жизни (религия)» - в сфере Вечности. Вместе взятые, образные сферы Радости, Трагедии и Вечности составляют некую семантическую модель в изучаемых циклах. Основу содержания у Бартока, Онеггера и Хиндемита составляет универсальная для1 симфонического цикла концепция Человека.

Мы уяснили, что музыкально-художественные идеи в рассматриваемых симфонических циклах находят своё концентрированное выражение на пике кульминации в симфонических финалах: концепция Радости венчается достижением идеи «гармония Человека и Мира»; концепция Трагедии завершается в итоге идеей «дисгармонии Человека и Мира», а в концепции Вечности утверждается идея «гармонии Мира». Данное резюме подтверждается рядом наблюдений, касающихся особенностей драматургического профиля в симфонических финалах, а также функционального и идейно-художественного положения завершающей части в рамках целого.

В завершающих цикл частях ход событий отражается в драматургическом профиле: восходящем в финалах-апофеозах и нисходящем в финалах-трагедиях. Первый характерен при воплощении концепции Радости (II симфония Онеггера, «Музыка для струнных, ударных и челесты» и «Концерт для оркестра» Бартока, «Художник Матис» Хиндемита) и концепции Вечности («Гармония мира» Хиндемита). Нисходящий профиль драматургии возникает в симфонических финалах, оканчивающих концепцию Трагедии (III и V симфонии Онеггера). Несмотря на различие плотности и логики движения событий, в анализируемых финалах замечены общие признаки: бифункцио-нальность (финал и продолжает, и завершает на новом уровне обобщения концепцию многочастной симфонии), вариантность взаимодействия сюжетного, медитативного и монтажного типов драматургии, а также кульминиро-вание в заключительной, стадии (репризе или коде финала) симфонического процесса.

Задача показать кульминирующую функцию финала в изучаемых циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита раскрыта в диссертации через комплекс характеристик:

- на структурном уровне симфоническим финалам, в сравнении с предыдущими частями, присуще усложнение формообразования (принципы сонатной формы взаимодействуют с принципами форм рондо, концентрической (зеркальной симметрии), полифонических форм (фуга, фугато, канон, пассака-лья); на тональном уровне финал, как правило, — самая устойчивая, с диатоническим планом разделов, часть. Причём, почти все изучаемые симфонии заканчиваются «прорывом» в мажорную сферу (исключение — V симфония Онеггера), что усиливает в завершении цикла ощущение весомости, основательности финальной точки. Тем самым здесь усматривается проявление классической нормы в построении многочастного инструментального цикла, в данном случае, симфонического;

- на уровне интонационной драматургии в финалах происходит синтезирование нескольких линий: здесь взаимодействуют и новые в цикле темы, и продолженные из I и/или средних частей. Симфонический финал заканчивается подобно роману: инструментальная фабульность проявляется в финалах Бартока, Онеггера и Хиндемита через лейтмотивную технику, реминисценции, монотематическую производность материала;

- на уровне драматургии симфонического цикла финал - весомый этап в развитии событий, что фиксируется в драматургическом плане целого: последний представляет собой либо обращенную волну (И и III симфонии Онеггера, «Художник Матис» и «Гармония мира» Хиндемита), либо волнообразный рисунок с восходящей в конце полуволной («Музыка для струнных, ударных и челесты», а' также «Концерт для оркестра» Бартока). Лишь в. V симфонии Онеггера финал в драматургическом плане цикла имеет особый рисунок: две нисходящие полуволны переходят в восходящую, заканчиваясь тихой кульминацией;

- кульминирующее положение финала в цикле возникает в результате такой цепочки образно-интонационных событий, которая направлена к вершине -смыслово акцентированной идее концепции цикла. Так, акцент может подытожить предшествующее развитие, укрупнив и придав весомость основной идее-преобразованию сочинения, как в финалах опусов Бартока, во II симфонии Онеггера, «Художнике Матисе» Хиндемита. Акцент может внести нечто новое в художественное пространство концепции, как, например, в идее-преображении в коде финала III симфонии Онеггера или идее-срыве в коде финала V симфонии Онеггера. Наконец, у Хиндемита в симфоническом .финале «Гармонии мира» акцентируется идея-результат, которая достигается приведением к единству контрастных в цикле образов. Во всех случаях симфонический финал — обобщённое художественное воплощение общезначимых мировоззренческих тем в сопряжении «жизнь/смерть», «бытие/инобытие». на концептуальном уровне симфонический финал является значительной частью в силу развития в нём обобщённых образов Движения: физического -коллективных шествия, танца, борьбы; абстрактного — человеческой и космической эволюции, интеллектуальных и игровых процедур, столкновения/притягивания идей.

Типизированные обобществляющая4 социальная функция, консолидирующая художественная тема, коллективный образ, обобщённые формы Движения, вариантность плана событий в драматургии — факторы, позволяющие рассматривать симфонический финал как жанр в рамках цикла.

В диссертации показано, что идейно-художественное понимание содержания симфонического финала, подобно постлюдии и эпилогу, связано с художественным рефлексированием в ракурсе проблем филогенеза («Человек - Социум - Космос — Бог»), что позволяет говорить о сложившемся в истории музыки феномене финальности. Сделано также наблюдение, что фи-нальность имеет своё семантическое поле и онтологически может существовать в разных текстах с точки зрения жанра (в инструментальной, вокальной, театральной музыке) и структуры (как часть составной композиции, как самостоятельное произведение).

Безусловно, исследование симфонического финала нельзя считать оконченным, так как за пределами текста диссертации осталось ещё немало вопросов. Перспективным является дальнейшее изучение интонационно-лексических единиц, что позволит прочертить векторы миграции знаковых из них как «по эволюционной горизонтали» - в симфонических финалах, так и «по эволюционной вертикали» — в финалах других циклических форм (сюите, сонате, в вокальных и хоровых циклах), а также в финалах синтетических жанров (опере, балете). Подобный «срез» позволил бы выяснить, каким является смысловое поле финального образа в многочастном произведении. Тем самым музыковедческий анализ может соприкасаться с эстетико-философским ракурсом, так как в фокусе внимания оказывается результирующий этап воплощения концепции Человека.

Погружение в генетический слой содержания и функционирования финальной части симфонии заостряет вопрос о происхождении и социальном статусе изучаемого объекта. Продуктивным видится обнаружение структурных и семантических характеристик карнавала в симфонических финалах с концепцией Радости, трагедии — в концепции Трагедии, мистерии — в концепции Вечности.

Существенно углубило бы представление о завершающей части симфонии осознание её мировоззренческого статуса, ибо финал, как и все части симфонии, включает в своё музыкально-семантическое поле содержание таких гуманитарных сфер как миф, религия, философия, наука.

В современном музыковедении интенсивно развивается теория музыкального тематизма. Несмотря на усилия многих учёных в выработке определений, типологии, аналитических подходов в этой сфере, требуется дальнейшее углубление некоторых теоретических положений. «Рассредоточенный тематизм» (В. Валькова), «макротема» (В. Холопова) — эти и другие понятия могут быть успешно применены и обрести новые научно обоснованные контуры при наблюдении за тематизмом и его «поведением» в симфонических финалах Бартока, Онеггера и Хиндемита.

Поднятый в диссертации вопрос о кульминировании финальной части в рамках цикла нацеливает на продолжение изучения данного явления. Речь идёт о необходимости классификации кульминаций по способам её осуществления, функционального разнообразия, поэтики и т. д.

Наконец, возможности дальнейшего изучения данного феномена усматриваются в расширении исторического контекста, что позволяет рассмотреть проблему симфонического финала в циклах «до и после» середины XX века. Причём, если включить и более широкую географию, то есть отечественную, английскую, американскую (и другие) симфонические школы, то перед нами может предстать довольно полная картина симфонического воплощения концепции Человека на этапе Новейшей истории.

В заключение подчеркнём, что и Радость, и Трагедия, и Вечность — ключевые содержательные универсалии, которые были, есть и будут находить своё воплощение в различных музыкальных и эстетико-философских формах. То, что в середине XX века эти категории проинтерпретированы столь весомо и высоко художественно в симфоническом жанре, указывает на тот факт, что в европейской культуре в трагически напряжённый период между двумя мировыми войнами найдены формы воплощения радостной атмосферы бытия личности и народов, при этом расширено представление о вечном сотворчестве Человека и Мира.

Список научной литературыШмакова, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агеева Ю. Феномен свободной композиции: пространственно-временная организация и культурно-исторический смысл: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. - 24 с.

2. Акопян Л. К имманентному анализу музыкального текста / Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. -С. 8-37.

3. Аксёнов В. Западноевропейская симфония 1920-1930 годов в свете стилистических тенденций времени: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1979. - 23 с.

4. Аксёнов В. К вопросу о генезисе и типологии камерной и концертной разновидностей симфонии в XX веке // Памяти Н. Николаевой: Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1996. Вып. 14.-С. 74-83.

5. Александрова Л. О принципах симметрии в композиционной технике Б. Бартока: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. — Л.: ЛТК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1975. 17 с.

6. Алынванг А. Проблемы жанрового реализма / Алыпванг А. Избранные сочинения. М.: Музыка, 1964. Т. 1. - С. 97-103.

7. Алынванг А. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом / Алынванг А. Избранные произведения. М.: Музыка, 1964. Т. 1. — С. 73-96.

8. Ананьев Ю. Новая парадигма мироотношения в культуре конца XX века // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. ст. / Ред.-сост. В. Валькова, Б. Гецелев. Н. Новгород: НТК им. М. И. Глинки, 1997. Т. 2. - С. 186-199.

9. Андреева Н. Динамика и статика музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальной формы: Сб. ст. / Отв. ред. В. Костырев. М.: РАМ им. Гнесиных, 1982. Вып. 61. — С. 4—20.

10. Антипова Т. Пути исследования смыслов музыки (Введение в структурную эстетику): Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. М.: РАМ им. Гнесиных, 1995. - 26 с.

11. Антонович Ю. Философия жизни: основные идеи и их воплощение в искусстве конца XIX—XX веков // Историко-теоретические проблемы музыкознания: Сб. ст. / Отв. ред. и сост. Л. Шаймухаметова. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1999. Вып. 156. С. 5-23.

12. Ануфриева К. Проблема финала в русской^ симфонии< конца XIX— первой половины XX века: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. — Н. Новгород: НТК им. М. И. Глинки, 2004. 26 с.

13. Арановский М. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича // Русская музыка и XX век / Ред.-сост. М. Арановский. М.: ГИИ, 1997. - С. 213-249.

14. Арановский М. Музыкальный текст. Структура Ио свойства. — М.: Композитор, 1999. 343 с.

15. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация' в музыке // Музыкальный современник: Сб. ст. / Ред. В. Задерацкий,

16. B. Зак; Сост. С. Зив. -М. : Сов. композитор, 1987. Вып. 6. С. 5—44.

17. Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика) / Вступ. ст. и коммент.

18. C. Трохачёва. СПб.: Азбука, 2000. - 346 с.

19. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1964. -368 с.

20. Асафьев Б. О музыке XX века: Пояснение и приложение к программам симфонических и камерных концертов. — Л.: Музыка, 1982. 199 с.

21. Асафьев Б. Симфонизм как проблема современного музыкознания // Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера / Пер. с нем. Р. Грубера. Л.: Тритон, 1926.-С. 3-10.

22. Асафьев Б. Симфонические этюды. — Л.: Музыка, 1970. 263 с.

23. Асафьев Б. Симфония // Очерки советского музыкального творчества / Ред. Б. Асафьев, А. Альшванг, И. Белза. М. — Л.: Музыка, 1947. Т.,Т. -С. 66-84.

24. Багдасарьян Н. Культурология. М.: Высшая школа, 1999. - 511 с.

25. Баранова И. Музыка: анализ и эстетика // 90-летию Л. А. Мазеля. — СПб: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1997. 128 с.

26. Баранова И. Характеристические черты сонатной формы XIX века: Ав-тореф. дис. доктора искусствоведения. СПб.: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1999. - 35 с.

27. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975. -495 с.

28. Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения: Сб. ст. / Ред. Б. Кедров. Л.: Наука, 1986. - С. 99-116.

29. Барток Б. Избранные письма / Пер. с венг.; Ред.-сост. и вст. ст. Е. Чигарёвой. — М.: Сов. композитор, 1988. 285 с.

30. Батракова С. Неклассический язык искусства и науки // Мир искусств. Альманах: Сб. ст. / Отв. ред. Б. Зингерман. М.: РИК Русанова, 1997. — С. 89-109.

31. Бать Н. Полифонические формы в симфоническом творчестве Хиндемита // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст. / Ред. В. Протопопов. М.: Музыка, 1972. Вып. 2. - С. 286-310.

32. Бать Н. Полифония и форма в симфонических произведениях Хиндемита // П. Хиндемит. Статьи и материалы: Сб. ст. / Ред. И. Прудникова. — М.: Сов. композитор, 1979. С. 210-261.

33. Бать Н. Полифония П. Хиндемита (на примере симфонических произведений): Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. — М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1979. 24 с.

34. Бахтин М. Эпос и роман / Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худ. литература, 1975. С. 447-483.

35. Беккер П. Симфония от Бетховена.до Малера. Берлин, 1921. — 63 с.

36. Б. Барток: Сб. ст. / Сост. Е. Чигарёва. М.: Музыка, 1977. - 262 с.

37. Беляев Г. Эстетическое сознание и картина мира / Беляев Г. Становление эстетической теории. Методологические очерки. М.: ГИИ, 1998. — С. 156-179.

38. Березовчук JI. Музыкальный жанр как система функций: Психологические и семиотические аспекты // Аспекты теоретического музыкознания: Сб. науч. тр. / ЛГИТМиК; Отв. ред. и сост. Ю. Кудряшов. Л., 1989. Вып. 2. -С. 95-122.

39. Блинова С. Проблема финала в классическом сонатно-симфоническом цикле // Интерпретация художественного текста: Междисциплинарный се-минар-4: Сб. науч. материалов / Ред. Л. Купец, Т. Тимонен, Н. Хилько. — Петрозаводск, 2001.-С. 16-18.

40. Блинова С. Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века (композиторы «второго ранга»): Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. -М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2000. -21 с.

41. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. ст. / Ред. А. Сохор, Ю. Холопов; Сост. Л. Раппопорт. М.: Музыка, 1971. - С. 26-64.

42. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. — М.: Музыка, 1970.-228 с.

43. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. М.: Музыка, 1989. Вып. 1.-268 с.

44. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. М.: Музыка, 1978. - 331 с.

45. Бонфельд М. Комическое в симфонических произведениях Гайдна: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. JL: ЛГИТМиК, 1979. — 24 с.

46. Боэций. Утешение философией и другие трактаты / Послесловие Г. Майорова. — М.: Наука, 1996. 335 с.

47. Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. / Ред.-сост. Е. Назайкинский. М.: Музыка, 1978. Вып. 1.-С. 168-190.

48. Валькова В. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление // Музыка и миф: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных; Ред.-сост. В. Валькова. — М., 1992. Вып. 118.-С. 40-61.

49. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление — культура. -Н. Новгород: ННГУ, 1992. - 161>с.

50. Валькова В. Религиозное сознание и музыкальный тематизм (на материале европейского средневековья // Музыкальное искусство и религия: Материалы научно-практической конференции / Ред. В. Медушевский. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. С. 149-160.

51. Валькова В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов (60-70-е годы) // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. / Ред. В. Холопова, В. Цуккерман, О. Соколов, М. Тараканов. М.: Сов. композитор, 1983. Вып. 5. - С. 45-64.

52. Валькова В. Трагический балаган: о концепции IV симфонии Д. Шостаковича // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. ст. / Ред.-сост. В. Валькова, Б. Гецелев. Н. Новгород, 1997. 4.1. - С. 212-243.

53. Васильева Н. Пространственно-временной аспект типового формообразования // Пространство и время в музыке: Сб. ст. / РАМ им. Гнесиных. -М., 1992. Вып. 171.-С. 132-143.

54. Васильева Н. Типовые музыкальные формы и логос времени-пространства: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. — Саратов, 1996.-21 с.

55. Власова Н. Пересечения с музыкальной традицией в творчестве западногерманских композиторов 1970—1980-ых годов: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. — М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1998. — 26 с.

56. Вопросы музыкального содержания: Сб. трудов / РАМ им. Гнесиных; Отв. ред. Л. Казанцева. М., 1996. Вып. 136. - 164 с.

57. Воронова М. Проблемы синтеза искусств в симфонизме Берлиоза и Листа: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1988. - 23 с.

58. Высоцкая М. К исследованию современного художественного мышления: На материале жанров симфонии и оперы 60-80-ых годов: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1996. — 24 с.

59. Гайлите 3. Лирика и драма в сонатных композициях ранних романтиков: Психологический и-эстетический аспекты: Автореф. дис. . кандидата* искусствоведения. Вильнюс, 1988. - 25 с.

60. Гайлите 3., Барсова И. Опыт этимологического анализа. Некоторые аспекты восприятия сонатной композиции // Сов. музыка, 1985. — № 9. — С. 66-68.

61. Галиева Ю. Венгерская инструментальная музыка второй половины XX века: вопросы музыкального языка, формы и жанра: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. М.: ГИИ, 1995. - 22 с.

62. Гачев Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М.: Просвещение, 1968. - 303 с.

63. Гецелев Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии XX века: Сб. ст. / ГМПИ им. Гнесиных; Отв. ред. В. Цендровский. М., 1983. Вып. 69. -С. 5-48.

64. Головинский Г. Барток / Головинский Г. Композитор и фольклор. Из опыта мастеров XIX-XX веков: Очерки. — М.: Музыка, 1981. С. 193-255.

65. Гончаренко С. Драматургические и композиционные принципы концентрической музыкальной формы. — Новосибирск: НТК им. М. И. Глинки, 1984.-51 с.

66. Гончаренко С. Зеркальная симметрия в музыке. Новосибирск: НТК им. М. И. Глинки, 1993. - 234 с.

67. Горюхина Н. Музыкальная форма и стиль: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1974. — 62 с.

68. Горюхина Н. Эволюция' сонатной формы / Изд. 2-е, доп. Киев: Му-зична УкраТна, 1973. - 308 с.

69. Горячкина Е. Творческая интерпретация космоса в музыке XX века: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. М.: РАМ им. Гнесиных, 1995.- 14 с.

70. Грачёв В. Интерпретирующий стиль в музыке XX века: закономерности, эволюция: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1992. - 22 с.

71. Гужва А. Жанрово-композиционные типы симфонии в Австрии и Германии начала XX века (Густав Малер и его современники): Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1985. - 24 с.

72. Гулыга А. Миф и современность // Иностранная литература, 1984. — №2.-С. 167-175.

73. Давыдова Т. Инвариант классической симфонии и его национальные варианты в музыке XX века: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. -Ташкент, 2005.-22 с.

74. Данилевич JL Симфонизм как музыкальная драматургия // Вопросы музыкознания. Ежегодник: Сб. ст. / Ред. Ю. Келдыш. — М.: Музгиз. 1956. Вып. 2. С. 246-268.

75. Дегтярёва Н. Симфоническая концепция Малера. Поздний период творчества // Анализ. Концепции. Критика: Сб ст. / Отв. ред. JI. Данько. — JL: Музыка, 1977.-С. 165-177.

76. Демешко Г. Диалогические традиции современного отечественного инструментализма: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. — Новосибирск: НТК (академия) им. М. И. Глинки, 2002. — 48 с.

77. Демченко А. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века: Исследование. М.: Композитор, 2006. — 264 с.

78. Денисов А. Музыкальный язык: структура и функции. СПб.: Наука, 2003.-207 с.

79. Друскин М. На переломе столетий / М. Друскин. О западноевропейской музыке XX века. М.: Сов. композитор, 1973. — С. 7—30.

80. Друскин М. Парадокс симфонии / Друскин М. Очерки, статьи, заметки. JL: Сов. композитор, 1987. - С. 220-232.

81. Евдокимова А. Основные аспекты содержания музыки (к проблеме способов отражения): Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. — JL: ЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1987. 23 с.

82. Ерёменко Г. Симфоническая музыка западноевропейских композиторов первой половины XX века. Новосибирск: НТК им. М. И. Глинки, 1989. -54 с.

83. Ершова Е. Черты формообразования в современной музыке: Уч. пособие. -М.: РАМ им. Гнесиных, 1987. 72 с.

84. Завгородная Г. Некоторые особенности фактуры в произведениях А. Онеггера // Сов. музыка, 1975, № 6. С. 87-90.

85. Зайдель Е. Теория относительности и музыка // Пространство и время в музыке. М.: РАМ им. Гнесиных, 1992. Вып. 141. - С. 101-116;

86. Закс JI. Музыка в контексте духовной;культуры // Критика и музыкознание: Сб. ст. / Рёд: А Щербакова: — Л.: Музыка, 1987. Вып. 3. С. 46-69.

87. Зубарева Н. Об эволюции пространственно-временных представлений; в: художественной; картине мира // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения: Сб; ст. / Ред. Б. Кедров. Л.: Наука, 1983. - С. 25-37.

88. Иванова Л; Об интонационном и функциональном единстве цикла Девятой симфонии; Бетховена // Теоретические проблемы классической и современной зарубежной музыки: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных;. Ред.гсост. О. Коловский: -М;, 1977. Вып. 35; С. 59-82.

89. Иванова, Л. Проблема, сонатно-симфонического цикла: как целостной формы на материале произведения Бетховена: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения; — Л.:.ЛТК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1980. — 24 с.

90. Ивашкин А. Шостакович и Шнитке: к проблеме «большой» симфонии // Муз. академия, 1995. № 1. - С. 1-8.

91. Из истории музыки XX века: Сб. ст. / Ред. М. Друскин. М.: Музыка; 1971.-255 с.

92. Казанцева JI. Анализ музыкального содержания: Метод, пособие. Астрахань: АГК, 2002. - 128 с.

93. Казанцева JI. Музыкальное содержание в контексте музыкальной жизни: Лекции по курсу «Теория музыкального содержания». — Астрахань: АГК,2004. 127 с.

94. Казанцева Л. Музыкальный образ: понятие и свойства: Материалы международной научно-практической конференции «IV Серебряковские чтения» 20-22 апреля 2006 года: Сб. ст. / Отв. ред.-сост. Е. Смагина. Волгоград: ВолГУ, 2006. Кн. 1. - С. 169-173.

95. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания: Уч. пособие. -Астрахань: ИПЦ «Факел» ООО «Астраханьгазпром», 2001. 368 с.

96. Казанцева Л. Система семантических функций музыкально-тематического материала // Выразительные средства музыки: Сб. ст. / Отв. ред. Л. Казанцева; Науч. ред. Ф. Арзаманов. — Красноярск, 1988. — С. 27-42.

97. Казанцева Л. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры: Уч. пособие. Астрахань: ГП АО ИПК «Волга»,2005.- 112 с.

98. Карпычев М. Теоретические проблемы содержания музыки: Уч.-метод. пособие. Новосибирск: НТК им. М. И. Глинки, 1997. — 68 с.

99. Кириллина Л. Бетховен и французская революция // Мир искусств. Альманах / Отв. ред. Б. Зингерман, Е. Перегудова. М.: РИК «Культура», 1995.-С. 245-261.

100. Кириллина JI. Идея развития в музыке XX века // Западное искусство XX, века: Сб. ст. / Отв. ред. Б. Зингерман. СПб.: Д. Буланин, 2001. -С. 101-126.

101. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. - М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1996.- 192 с.

102. Кирник И. О некоторых особенностях интонационной событийности в «Бранденбургских концертах» И. С. Баха // И. С. Бах и современность: Сб. ст. -Киев, 1985.-С. 80-88.

103. Климовицкий А. Судьбы традиций классической сонатности в двух антагонистических* течениях западноевропейской музыки XX века // Кризис буржуазной культуры и музыка / Ред. и сост. Л. Раабен. — М.: Музыка, 1976. Вып. З.-С. 135-162.

104. Ковбое И. Диалектика медитативности и действенности-в современной симфонической драматургии (1960-80-ые годы): Авторефер. дис. . кандидата искусствоведения. Киев: КГК им. П. И. Чайковского, 1991. - 20 с.

105. Кожаева С. Антиномия «сакрального обыденного» и её воплощение в зарубежной и русскот музыкальной традиции. - Волгоград: ВолГУ, 2005. — 190 с.

106. Кокорева Л. Музыкальная культура Польши XX века: Кароль Шимановский, Витольд Лютославский, Кшиштоф Пендерецкий. Очерки. — М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1997. 162 с.

107. Коляденко Н. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века): Автореф. дис. . доктора искусствоведения. — Новосибирск: НТК (академия) им. М. И. Глинки, 2006. — 47 с.

108. Коган Л. Вечность. Преходящее и непреходящее в жизни человека. — Екатеринбург: УГУ им. М. Горького, 1994. 208 с.

109. Конен В. Значение внеевропейских музыкальных культур для профессиональных композиторских школ XX века (к постановке проблемы) // Сов. музыка, 1971. № 10. - С. 50-69.

110. Конен В': Театр и симфония. М.: Музыка, 1968. - 376 с.

111. Коннов В. Исторические истоки симфонизма Хиндемита // Теоретические проблемы классической и современной музыки: Сб. ст. / РАМ им. Гне-синых; Ред.-сост. О. Коловский. М., 1977. Вып. 35. - С. 109-129.

112. Коннов В. Симфония Хиндемита «Гармония мира»: её философские и эстетические предпосылки // Критика и музыкознание: Сб. ст. / Ред. ГГ. Вуль-фиус, Л: Раабен, А. Сохор; Сост. В. Фомин. Л.: Музыка, 1975. - С. 153-171.

113. Коннов В. Хиндемит как критик буржуазной культуры // Кризис буржуазной культуры и> музыка: Сб. ст. / Сост. А. Фарбштейн. — Л.: Музыка, 1983. Вып. 5.-С. 171-191.

114. Коннов В: Хиндемит-симфонист и некоторые проблемы эволюции жанра симфонии,в XIX-XX веках: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. — М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1980. 24 с.

115. Коннов В. Шостакович ю Хиндемит: К вопросу о философском характере симфонического жанра // Музыка в социалистическом обществе: Сб. ст. / Сост. А. Фарбштейн. Л.: Музыка, 1977. Вып. 3. - С. 127-141.

116. Корнелюк Т. П. Хиндемит. Симфония «Гармония мира» // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад: Материалы научных конференций 24-25 апреля 2002-2003 годов / Ред.-сост. О. Шушкова. - Владивосток: ДГУ, 2004. Вып. 9, 10. - С. 122-127.

117. Коробова А. О функционировании отображённых жанров в симфониях советских композиторов: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. — Вильнюс, 1987.-24 с.

118. Краснова О. О соотносимости категорий мифопоэтического и музыкального // Музыка и миф: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных; Ред.-сост. В. Валь-кова. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1992. Вып. 118. - С. 22-39.

119. Крауклис Г. Романтический программный симфонизм. Проблемы. Художественные достижения: Влияния на музыку XX века. — М: МГК им. П. И. Чайковского, 1999. 312 с.

120. Кудряшов А. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII—XX веков: Уч. пособие. — СПб.: Лань. — 432 с.

121. Куприянова Л. Семантика музыкальной композиции: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. Магнитогорск, 2000. - 22 с.

122. Кюрегян Т. К систематизации форм в музыке XX века // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международной конференции- / Отв. ред. В. Ценова. -М.: МГК им. Ш И. Чайковского, 1999. С. 67-74.

123. Лаул Р. Изменение логической функции мотива в процессе формообразования // Критика и музыкознание / Сост. О. Коловский. Л:: Музыка; 1986. Вып. 2.-С. 100-118.

124. Лаул Р. Мотив и музыкальное формообразование. Л.: Музыка, 1987. -76 с.

125. Лебедева Е. Контраст как музыкальная категория (в аспекте музыки первой половины XX века): Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. -Киев: АН УССР, 1980. 25 с.

126. Левая Т. Инструментальное творчество Хиндемита. Проблемы стиля: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. Л.: ЛГИТМиК, 1975. — 25 с.

127. Левая Т. О стиле Хиндемита // Пауль Хиндемит: Статьи и материалы / Ред. И. Прудникова. -М.: Сов. композитор, 1979. С. 262-299.

128. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1974. - 448 с.

129. Леонтьева О. Исследования и оценки творчества Хиндемита // Пауль Хиндемит: Статьи и материалы. / Ред. И. Прудникова. М.: Сов. композитор, 1979.-С. 350-370.

130. Леонтьева О. Пауль Хиндемит // Муз. жизнь, 1968. № 2. - С. 15-17.

131. Леонтьева О. Пауль Хиндемит критик времени // Пауль Хиндемит: Статьи и материалы / Ред. И. Прудникова. - М.: Сов. композитор, 1979. — С. 5-58.

132. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: В 2-х томах. — М.: Музыка, 1982. Т. 2. — 622 с.

133. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и её исторические связи. М.: Музыка, 1980. Ч. 2. - 286 с.

134. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. -М.: Сов. композитор, 1990. 221 с.

135. Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1983.-959 с.

136. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. - 367 с.

137. Лотман Ю. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. - 543 с.

138. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. -384 с.

139. Любовский Н. Хорал и хоральность в западноевропейской инструментальной музыке XIX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Л.: ЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1989. 25 с.

140. Мазель Л. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена / Венок Шопену: Сб. ст. / Отв. ред. Л. Сидельников. М.: Музыка, 1989. -С. 130-167.

141. Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М.: Сов. композитор, 1982.-328 с.

142. Мартынов И. Б. Барток. М.: Сов. композитор, 1968. — 288 с.

143. Масанов Э. Сюжет и композиция в симфонической музыке Ференца Листа (на примере симфонии к «Божественной комедии» Данте) // От фольклора до джаза: Сб. ст. / Сост. Е. Шевляков, Т. Рудиченко. — Ростов-на-Дону, 2002.-С. 51-64.

144. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993.-268 с.

145. Медушевский В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. М.: МГК им. П: И. Чайковского, 1983. - 46 с.

146. Медушевский В. К проблеме семантического синтаксиса // Сов. музыка, 1973.-№8.-С. 20-29.

147. Медушевский В. Христианские основы сонатной формы // Муз. академия, 2005. № 4. - С. 13-27.

148. Медушевский В. Художественная картина мира в музыке (к анализу понятия) // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения-/ Сб. ст. / Ред. Б. Кедров. Л.: Наука, 1984. - С. 82-99.

149. Мелетинский Е. Мифологические теории XX века наЗападе // Вопросы философии, 1971.-№7.-С. 163-171.

150. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. - 408 с.

151. Мизитова А. Переоценка ценностей как фактор музыкально-исторического процесса: На примере симфонии XX века: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1987. — 24 с.

152. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. Л.: Музыка, 1982. - 150 с.

153. Михайлов М. Музыкальный стиль в аспекте взаимоотношения содержания и формы // Критика и музыкознание: Сб. ст. / Ред. П. Вульфиус, Л. Раабен, А. Сохор; Сост. В. Фомин. Л.: Музыка, 1975. - С. 51-76.

154. Михайлов М. О классицистских тенденциях в музыке XIX начала XX века / Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. - Л.: Музыка, 1990. — С. 190-227.

155. Михайлов М. О тематическом объединении сонатно-симфонического цикла // Вопросы теории и эстетики, музыки: Сб: ст. / ЛГИТМиК; Ред. Ю: Кремлёв, Л: Раабен, Ф. Рубцов. Л., 1963. Вып 2. - С. 121-146.

156. Михайлов М. Стиль в музыке. — Л.: Музыка, 1981. — 264 с.

157. Михалченкова-Спирина Е. Симфоническая драматургия Гии Канчели. М;, Бордо: МГК, НЩ «Консерватория», 1997. - 220 с.

158. Мостепаненко А., Зобов Р. Научная и художественная картина мира // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения: Сб. ст. / Ред. Б. Кедров.- Л.: Наука, 1983. С. 5-13;

159. Музыка XX века: Очерки. М.: Музыка, 1984. Ч. 1. Кн. 4. - 506 с.

160. Музыка XX века: Очерки. М:: Музыка, 1984. Ч. 2. Кн. 5А. - 340 с.

161. Музыка XX века. Очерки. М;: Музыка, 1987. Ч. II. Кн. ЗБ. - 319 с.

162. Музыка и миф: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных / Отв. ред.-сост. В: Валькова. М., 1992. Вып. 118:,-164 с.

163. Музыкальное искусство и религия: Материалы , конференции / Ред.

164. B. Медушевский. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. - 200 с.173; Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

165. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003. - 248 с.

166. Нейштадт И: Проблема; жанра в- современной теории музыки // Проблемы музыкального жанра: Сб. ст. / РАМ им. Гнесиных; Отв. ред. Т. Лейе. — М.: 1981. Вып. 54.-С. 6-21.

167. Некрасова И. Поэтика тишины в отечественной музыке 70-90-х годов < XX века: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. -М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2005.-21 с.

168. Нестьев И. Б. Барток. 1881-1945. М.: Музыка, 1969.-798 с:

169. Никифорова Н. Драматургические и композиционные основы контрастно-составных форм // Проблемы музыкальной драматургии XX века: Сб. ст. / ГМПИ им. Гнесиных ; Ред.-сост. В. Цендровский. М.:, 1983; Вып. 69.1. C. 49-64.

170. Нилова В. К критическому пересмотру периодизации симфонического творчества Брукнера // Анализ. Концепция. Критика: Сб. ст. / Отв. ред. Л. Данько. Л.: Музыка, 1977. - С. 153-165.

171. Нилова В. Тематизм симфоний Брукнера: жанровые истоки, типичные особенности и принципы, развития (на примере Восьмой симфонии): Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. Л.: ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1979. - 20 с.

172. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб., 1999. — 221 с.

173. Новое сакральное пространство: Духовные традиции и современный культурологический контекст: Материалы научной конференции / Ред. М. Катунян. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2004. - 270 с.

174. Онеггер А. О музыкальном в искусстве. — Л.: Музыка, 1985. — 216 с.

175. Онеггер А. Я композитор. - Л.: Музгиз, 1963. - 207 с.

176. Опанасюк А. Структурная феноменология и типология форм художественного образа: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. — Киев: КГК им. П. И. Чайковского, 2005. 20 с.

177. Орлова Н. К вопросу о кульминации в инструментальной музыке // Научно-методические записки УГК. Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1970. Вып. 6. — С. 115-132.

178. Орлова Н. Форма симфонической поэмы и проблема репризы: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. Киев: КГК, 1981. - 25 с.

179. Осадчая О. Мифология музыкального текста: Автореф. дис. . кандидата философских наук. — Волгоград: ВолГУ, 2002. — 24 с.

180. Осипенко Г. Драматургическая функция скерцо в драматических симфониях советских композиторов: Сб. науч. трудов / ГМПИ им. Гнесиных. -М., 1968. Вып. 7. С. 54-64.

181. Очеретовская Н. Содержание и форма в музыке. Л.: Музыка; 1985. -112 с.

182. Павчинский С. Симфоническое творчество А. Онеггера. М.: Сов. композитор, 1972. - 225 с.

183. Пауль Хиндемит: Статьи и-материалы: Сб. ст. / Ред. И. Прудникова. -М.: Сов. композитор, 1979. — 420 с.

184. Петров А. Выражение конфликта в инструментальной музыке: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1985.-24 с.

185. Петров А. Лирический сюжет в инструментальной музыке // Сов. музыка, 1985. № 9. - С. 72-74.

186. Поповская О. Ещё раз о музыкальном символе // Художественная культура: история и современность: Сб. ст. / Сост. М. Этингер. — Астрахань, 1996. Вып. 2.-С. 58-72.

187. Поспелова Н. Идеи космизма и музыкальное творчество XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Н. Новгород: НТК им: М. И. Глинки, 1999. Т. 1. - С. 221-231.

188. Проблемы драматургии в классическом наследии XVIII XIX веков: Сб. науч. трудов / МГК им. П. И. Чайковского. - М::, 1989. - 145 с.

189. Проблемы музыкальной драматургии XX века: Сб ст. / ГМПИ им. Гнесиных; Ред. В. Цендровский. М.:, 1983. Вып. 69. - 160 с.

190. Протопопов В. Контрастно-составные музыкальные формы / Протопопов В. Избранные исследования и статьи. М.: Сов. композитор, 1983. — С. 168-175.

191. Протопопов. В. Принципы музыкальной формы Бетховена. Сонатно-симфонические циклы ор. 1-81. -М.: Музыка, 1970. 331 с.

192. Пунинская И. Музыкальное воплощение темы сотворения мира: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. Ташкент:.НИИ иск. Узбекистана, 2005. - 27 с.

193. Раппопорт Л. Артур Онеггер. 1892-1955. Л.: Музыка, 1967. - 304 с.

194. Раппопорт С. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. / Ред.-сост. Е. Назайкинский. М.: Музыка, 1973. Вып. 2. -С. 17-58.

195. Родина Т. Художественная картина мира как синтетическая многомерная структура // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения: Сб. ст. / Ред. Б. Кедров. Л.: Наука, 1984. - С. 57-69.

196. Рожновский В. Взаимодействие принципов формообразования и его роль в генезисе классических форм: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. — 26 с.

197. Ройтерштейн М. О единстве сонатно-циклической формы у Чайковского // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст. / Ред. В. Протопопов. М.: Музыка, 1966.-С. 121-150.

198. Рубаха Е. Финал инструментального цикла венских классиков как художественное претворение контрданса: к вопросу о связях классической симфонии и бытовой музыки XVIII века: Автореф. дис. .кандидата искусствоведения. М.: ВНИИ, 1982. - 22 с.

199. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. М.: Аграф,1997.-384 с.

200. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. СПб.: Композитор,1998.-268 с.

201. Ручьевская Е. Об анализе содержания музыкального произведения // Критика и музыкознание: Сб. ст. / Ред. А. Щербакова. Л.: Музыка, 1987. Вып. 3. - С. 69-96.

202. Ручьевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания: Сб. ст. / Ред. М. Друскин, Е. Орлова. М.: Музыка, 1976. - С. 146-206.

203. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. -160 с.

204. Рыжкин И. Пауль Хиндемит черты стиля // Сов. музыка, 1959. — № 6. -С. 177-185.

205. Рыжкин И. Сюжетная симфония // Сов. музыка, 1947. №2. - С. 51-65.

206. Рыжкова Н. О некоторых тенденциях формообразования в современной советской музыке // Традиции музыкального искусства и музыкальнаяпрактика современности: Сб. ст. / Ред.-сост. А. Порфирьева; Отв. ред. -Л. Раабен. Л:: ЛШТМиК, 1981. - С! 43-59.

207. Сабольчи Б., Бониш Ф. Жизнь Б. Бартока в иллюстрациях. — Будапешт, 1963.-84 с.

208. Саввина Л. Эволюционные, семиотические процессы, звуковысотных кодов // Астраханская консерватория: научная мысль и музыкальная педагогическая деятельность: Сб. ст. / Сост. Л. Саввина. — Астрахань: Фолиант, 2004.-С. 100-109.

209. Савенко С. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. ст. / ГМПИ им. Гнесиных; Отв. ред. Н. Гуляницкая. -М:, 1985. Вып. 79. С. 5-18.

210. Савенко С. Кино и симфония // Советская музыка 70-80-ых годов. Стиль и стилевые диалоги: Сб. ст. / РАМ им. Гнесиных; Отв. ред. В. Валькова.-М., 1986. Вып. 82.-С. 30-53.

211. Селицкий А. Ещё раз о музыкальном эпосе и эпической драматургии // Памяти учителей: Сб. статей / РГК им. С. В. Рахманинова; Ред.-сост. Е. Шев-ляков. Ростов-на-Дону: РГПУ, 1995. - С. 27-36.

212. Сигитов-С. Принципы формообразования в музыке Бартока позднего периода творчества // Проблемы музыкальной науки: Сб ст. / Ред. М. Тараканов, Ю. Тюлин, В. Холопова, В. Цуккерман, Г. Орлов. — М.: Музыка, 1972. Вып. 1.-С. 257-297.

213. Сигитов С. Черты стиля Белы Бартока позднего периода творчества: Автореф.,дис. . кандидата искусствоведения. Л.: ЛОЛГК им. Н. А. Рим-ского-Корсакова, 1969. - 14 с.

214. Сигитов С. Этапы творческой эволюции Бартока // Из истории музыки XX века: Сб. ст. / Отв. ред. С. Гинзбург, М. Друскин. М.: Музыка, 1971. -С. 189-207.

215. Симакова Н. К вопросу о разновидностях жанра симфонии // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст. / Ред. В. Протопопов. М.: Музыка, 1972. Вып. 2.-С. 261-285.

216. Скребков; G. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973.-446 с.

217. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. / Ред. О. Соколов: М.: Музыка, 1985. Вып. 6. -С: 152-181.

218. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Н: Новгород: ННГУ, 1994. - 220 с.

219. Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии /Соллертинский И. Исторические этюды. Л.: Музгиз, 1963. - С. 335-346.

220. Сохор А. Теория музыкальных жанров: Задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных жанров и форм: Сб. ст. / Ред. А. Сохор, Ю. Холопов; Сост. JI. Раппопорт. М.: Музыка, 1971. - С. 292-309.

221. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музыка, 1968. -103 с.

222. Стоянов П. Взаимодействие музыкальных форм. М.: Музыка, 1985. — 269 с.

223. Сысоева Е. Симфонии»А. Онеггера. М.: Музыка, 1975. - 239 с.

224. Тараева Г. Христианская символика в музыкальном языке // Музыкальное искусство и религия: Материалы конференции / РАМ им. Гнесиных; Ред. В. Медушевский. М., 1994. - С. 129-148.

225. Тараканов М. Музыкальный театр А. Берга. — М.: Сов. композитор, 1976.-558 с.

226. Тараканов М. О выражении конфликтов в инструментальной музыке // Вопросы музыкознания. Ежегодник: Сб. ст. / Ред. Ю. Келдыш. М.: Музгиз. 1956. Вып. 2. - С. 207-220.

227. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е гг.): Пути развития. — М.: Сов. композитор, 1988. — 271 с.

228. Тараканова Е. Парадоксы времени в музыке XX века // Мир искусств. Альманах: Сб. ст. / Ред: Е. Шкловский. М.: РИК «Культура», 1995. -С. 216-230.

229. Уйфалуши Й. Бела Барток: Жизнь и творчество / Пер. с венг. М. По-гань-Берталан, JI. Шаргина. — Будапешт: Корвина, 1971. 392 с.

230. Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. JL: Музыка, 1983.-231 с.

231. Филимонова М. Adagio в симфониях Брукнера // Вопросы теории музыки. М.: Музыка, 1975. Вып. 3. - С. 272-289.

232. Филимонова М. Эпическая концепция Брукнера и художественные принципы её воплощения: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения: -М.: MFK им. П. И. Чайковского,Л 984. 22 с.

233. Франтова Т. Религиозные начала в современном композиторском творчестве // Музыкальное искусство и религия: Материалы конференции / РАМ им. Гнесиных; Ред. В. Медушевский.-М., 1994. С. 174-179.

234. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. — 448 с.

235. Хиндемит П. Умирающие воды.// Сов. музыка, 1967. № 5. - С. 106112.

236. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке / Сост. А. Гольцман; Ред. М. Тараканов. М.: Сов. композитор, 1972. -С. 52-104.

237. Холопов Ю. К проблеме музыкального анализа // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. / Ред. О. Соколов. М.: Сов. композитор, 1985. Вып. 6. -С. 131-135.

238. Холопов Ю. Музыка XX века в вузовском курсе анализа музыкальных произведений // Современная музыка в теоретических курсах вуза: Сб. трудов / ГМПИ им. Гнесиных / Ред-сост. Л. Дьячкова. — М., 1981. Вып. 51. — С. 119-135.

239. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000. - 320 с.

240. Холопова В. Музыкальный тематизм. М.: Музыка, 1983. — 88 с.

241. Холопова В. О прототипах функции музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки: Сб ст. / Ред-сост. М. Тараканов, В. Холопова. М.: Сов. композитор, 1979. Вып. 4. - С. 4-22.

242. Холопова В. Типология музыкальных форм второй половины XX века (50-80 годы) // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗа:

243. Сб: трудов / РАМ им; Гнесиных; Ред-сост. Э. Стручалина. М*:, 1994. Вып. 132.-С. 46-69.

244. Холопова В. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы I Всероссийской научно-практической конференции 4—5 декабря / Отв. ред.- сост. В. Холопова. — М.: Москва Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. - С. 55-76.

245. Холопова В: Формы музыкальных произведений: Уч. пособие.— СПб.: Лань, 2001. 496 с.

246. Хренов Н. Динамический аспект художественной картины мира в контексте культуры // Художественное творчество: вопросы комплексного изучения: Сб. ст. / Ред. Б. Кедров. Л.: Наука, 1984. - С. 23-32;

247. Хренов Hi История искусства в ракурсе циклической парадигмы // Теория художественной; культуры:: Сб. ст. / Отв. ред. В. Тасалов, Н. Хренов. М.: ГИИ. 2001. Вып. 5. С. 49 80.

248. Хренов Н. Художественная картина мира на рубеже XIX — XX веков. Психологические и культурологические аспекты // Теория художественной культуры: Сб. ст. / Отв. ред. А. Зись. М.: ГИИ, 1998. Вып. 2. - С. ,99-133.

249. Цахер И. Проблема финала в Квартете B-dur op. 130 Бетховена // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. / Ред М. Тараканов, Ю. Тюлин, В. Холопова, В. Цуккерман. М.: Сов. композитор, 1975: Вып. 3. — С. 407-454.

250. Ценова В. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. Вильнюс: ЛТК, 1989. - 21 с.

251. Цукер А. Симфония и-массовые жанры / Цукер А. Единый? мир музыки. Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2003: - С. 277-305:

252. Цуккерман В. Динамический принцип в музыкальной форме / Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: Сов. композитор, 1970. Вып. 1. - С. 19-120.

253. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. — М.: Музыка, 1964. 159 с.

254. Чередниченко Т. Между языком и пониманием. О концепциях смысла музыки в современной зарубежной эстетике // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы: Сб. ст. / Ред. Э. Федосова. М., 1989. Вып. 105.-С. 19-34.

255. Чередниченко Т. Методологические проблемы музыкальной эстетики: на материале зарубежных концепций XX века: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. -М.: МГК им. П. И. Чайковского. 1989. 42 с.

256. Чередниченко Т. Тенденции современной^зарубежной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. — М, 1989.

257. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. — М.: Музыка 1984.- 144 с.

258. Шаймухаметова JI. В немузыкальные компоненты композиторского текста: Сб. ст. / Ред. JI. Шаймухаметова. Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. - . 120 с.

259. Шаймухаметова Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальнойтемы. М.: ГИИ, 1999. - 318 с.

260. Шаймухаметова Л. Семантические процессы в музыкальной теме: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. М., 2000. - 44 с.

261. Шаповалова Л. О взаимодействии внутренней и внешней формы в исторической эволюции музыкальной жанровости: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. Киев: АН УССР, 1987. - 23 с.

262. Шахназарова I Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. М.: Сов. композитор, 1975. -238 с.

263. Шахназарова Н. Современность как традиция // Муз. академия, 1997. — №2.-С: 3-14.

264. Шейн С. Теория симфонизма в толковании Б. Асафьева // Проблемы музыкальной науки / Сост. В. Зак, Е. Чигарёва. — М.: Сов: композитор, 1985. Вып. 6.-С. 4-28.

265. Шестаков В. Гармония как эстетическая категория: М:: Наука;. 1973. - 256 с.

266. Эстетика и теория искусства XX века: Уч. пособие / Отв. ред. Н. Хренов, А. Мигунов. -М: Прогресс-Традиция, 2005. 520 с.

267. Эстетика: Словарь. М.: Политиздат, 1989. - 447 с.

268. Юнг К. Об архетипах коллективного бессознательного // Вопросы философии, 1988, № 1. С. 133-153.

269. Яковлев Е. К изучению мифологических образов в художественной картине мира // Художественное творчество: вопросы комплексного изучения: Сб. ст. / Ред. Б. Кедров. Л.: Наука, 1984. - С. 36-50.

270. Ярустовский Б. Симфонии о войне и мире. — М.: Наука, 1966. — 368 с.

271. Ballantine Chr. Twentieth century symphony. London, 1983.

272. Bela Bartok: Elements d'un autoportrain. Paris: L'Asiatheque - Langues duMond, 1995.-225 s.

273. Bernat L. Wszystko о symfoni romantycznej // Ruch muzyczny, 1995. -№5.-S. 38.

274. Briner A. Paul Hindemith. Zurich, 1988. - 290 s.

275. Chappell H. The story of the symphony. London, 1984.

276. Chion M. Symphonie a liepoque romantique. De Beethoven a Mahler. -Paris, 1994.-256 s.

277. Churgin B. The symphonies of G. B. Sammartini. Harvard, 1963.

278. Johnson J. The status of the subject in Mahlers 9 symphony // 19-th Centure Music, 1994.-P. 108-120.

279. Floros C. Brahms und Bruckner: Studien zur musik Exegetic. — WiesBaden, 1980.

280. Floros C. Die geistige Welt G. Mahler in systematischer Darstellung // G. Mahler, 1977.

281. Landowski M. Honegger. -Paris, 1957. P. 119.

282. Metz G. Melodishe Polyphonie in der Zwolftonordnung. Studien (zan kon-trapunkt Paul Hindemithe. -Baden-Baden, 1976. 525 s.

283. Szabolcsi B. Bela Bartok, Leben und Werk. Leipzig, 1961. - 173 s.

284. Tappolet W. A. Honegger. Paris, 1954. -P. 120.

285. Zimmermann P. Sprachklang // Musica, 1993. № 1. - P. 12-15.