автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Реконструкция традиций в реквиеме романтической эпохи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Реконструкция традиций в реквиеме романтической эпохи"

На правах рукописи

БУЛАВИНЦЕВА Юлия Валерьевна

РЕКОНСТРУКЦИЯ ТРАДИЦИИ В РЕКВИЕМЕ РОМАНТИЧЕСКОЙ ЭПОХИ

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

-злен

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород-2009

003485365

Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных

Научный руководитель —

доктор искусствоведения, профессор Российской академии музыки им Гнесиных Валькова Вера Борисовна

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор Уральской государственной консерватории им МП Мусоргского Коробова Алла Германовна,

кандидат искусствоведения, доцент Нижегородского филиала Университета Российской Академии образования Карнаухова Вероника Александровна

Ведущая организация Саратовская государственная консерватория им Л В Собинова (институт)

Защита состоится « /9 » декабря 2009 года в часов на заседании диссертационного совета К 210 030 01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) им МИ. Глинки по адресу 603600 г Нижний Новгород, ул Пискунова, 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки

Автореферат разослан <{$» ноября 2009 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

Т Р Бочкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

На рубеже XX-XXI веков, после длительного периода всевозможных ограничений и запретов у отечественных музыковедов появились новые возможности для фундаментальных исследований христианской музыкальной культуры и ее традиций В контексте межкультурного диалога особый интерес вызывают вопросы, касающиеся духовных жанров прошлых столетий и их роли в формировании современной музыкальной культуры В отечественном музыкознании большинство трудов в этом научно-исследовательском направлении посвящено русской церковной музыке, однако в последние годы авторы все чаще обращают свой взгляд и к концептуальным проблемам музыкальной традиции западной Церкви В числе таких работ можно отметить диссертацию С Кожаевой1, Ю Москвы2, М Румянцевой3

Определенный интерес исследователей вызывает реквием (заупокойная месса — missa pro defunctis), однако число работ, посвященных этому древнему литургическому жанру пока очень незначительно Музыковеды чаще концентрируют внимание на внекультовой трактовке жанра, или же отмечают отдельные попытки реконструкции традиции в образцах XX века (диссертации Н Моховой4, В Карнауховой5, статьи А Крыловой6, О Лосевой7)

В статье К Жабинского8 и диссертации украинского музыковеда А Ефименко9, обращенных к реквиему XIX века, акцент сделан в основном на идейной и художественной трактовке образцов, на мировоззренческой позиции

1 Кожаева С Б Антиномия сакрально-обыденного и ее воплощение в западной и русской музыкальной традиции дисс кадд искусствовед - Н Новгород, 2004

2 Москва Ю В Модальность григорианского хорала ва примере мессы францисканской традиции дисс док. искусств - М , 2007

3 Румянцева М А. Эволюция гармонической вертикали западноевропейского многоголосия ХШ-ХУ веков дисс канд искусствовед — М , 2007

4 Мохова Н К. Реквием послевоенных лет (проблема старинных хоровых жанров в современной музыке) дисс канд. искусствовед -М, 1985

5 Карнаухова В А. Хоровые жанры в творчестве М Регера дисс канд. искусствовед - Н Новгород, 2003

6 Крылова А Реквием Э Денисова. (К вопросу обновления старинных жанров) //Музыкальный язык в контексте культуры сб науч тр ГМПИим Гнесиных Вып 106-М., 1989

7 Лосева О В От церковной музыки - к музыке духовной. Эскиз новой истории реквиема//Западное искусство XX века - С- Пб ,2001

8 Жабинский К А. Против течения реквием Г Берлиоза и эволюция жанра заупокойной мессы в XIX столетии //Музыка в пространстве культуры сб науч работ Вып. 2 — Ростов на Дону, 2003

9 Ефименко А.Г Эволюция жанра реквиема в аспеюе трактовки темы смерти (реквием эпохи романтизма) дисс канд. искусствовед — Киев, 1996

авторов в концептуальном выражении темы смерти В работе О Муравской10 «Немецкий реквием» Брамса рассматривается с точки зрения типологической жанровой модели немецкой лютеранской погребальной музыки

Изучение жанровых и стилевых особенностей церковной музыки стало одной из важных и необходимых задач современного музыкознания Исследование проблемы реконструкции церковных традиций в контексте всеобщего возрождения христианской музыкальной культуры в нашей стране выглядит сегодня особенно актуально Глубокое понимание и переосмысление «былого для будущего» во многом определило выбор данной темы диссертации

Объект исследования в предлагаемой диссертации составляет феномен реквиема романтической эпохи В данном исследовании термин «романтический реквием» (реквием романтической эпохи) и реквием XIX века будут выступать в качестве синонимов Понятие «романтизма» в данном случае локализируется, умещаясь в хронологические рамки этого столетия Романтизм как художественный феномен не обсуждается, поскольку представляет слишком сложную и специальную проблему, и трактуется как одна из важных составляющих в искусстве XIX столетия Все выбранные для исследования образцы реквиема охватывают период с 1836 по 1893 год, то есть не выходят за хронологические пределы XIX века Вместе с тем, несмотря на наличие в них реконструктивных предпосылок, они, в соответствие со сложившейся музыковедческой традицией, интерпретируются как образцы романтической музыки, а их авторы условно называются композиторами-романтиками, без учета отдельных особенностей и тенденций в их творчестве

Предметом исследования является реконструкция церковных традиций в реквиеме композиторов-романтиков, авторский ретроспективизм, проявившийся в одном из наиболее ярких по своей внецерковной трактовке культовых жанров XIX века Романтический реквием представлен как исторически обусловленный феномен с учетом всех закономерностей его эволюции, в связи с чем, будет детально рассмотрена и музыкально-историческая ситуация, сложившаяся в культовой музыке XIX столетия

Находясь в недрах этой жанровой модели, реконструктивные тенденции зачастую требуют специальных усилий для их выявления и изучения Особый интерес вызывает диалог композиторов-романтиков с традицией, как более

10Муравская О В Немецкая траурная погребальная музыка лютеранской традиции как феномен европейской культуры ХУП-ХХ веков дисс кацц.искусствовед — Одесса, 2004

4

широкая эстетическая категория Механизм соединения «прошлого» и «настоящего» в работе специально не рассматривается Реконструкция в данном случае представлена как результат подобного диалога, как одно из средств его воплощения Исследование выдвинутой проблемы в контексте диалога композиторов-романтиков с прошлым позволяет глубже изучить сам феномен реконструкции в недрах этой жанровой модели, увидеть многообразие подходов композиторов к проблеме сохранения и возрождения церковной музыки, особо отметив индивидуальность, неповторимость каждого авторского решения

В этой связи в работе производится попытка классификации всех исследуемых образцов Введение параметров континуальности, дискретности и контраста будет способствовать выявлению сущности и многообразия форм происходящего диалога композиторов-романтиков с традицией, освещая на примере образцов романтического реквиема его различные грани1' Выстраиваемые диалоги с традициями разных эпох помогают увидеть приверженность отдельных композиторов к тем или иным культурным традициям прошлого. При этом моделирование старинных элементов — шаг всегда намеренный, но не всегда осознанный Зачастую это — плод художественного намерения, формирующегося интуитивно, как результат стихийного стремления композиторов прикоснуться к глубинным пластам прошлого

Материал исследования включает широкий круг образцов романтического реквиема, принадлежащих перу выдающихся мастеров Керубини, Берлиоза, Брукнера, Шумана, Верди, Листа, Сен-Санса, Гуно, Форе, Дворжака Многие из этих сочинений предстают в качестве материала для исследования в отечественном музыковедении впервые (реквиемы Гуно и Сен-Санса)

Цель данного исследования заключается в теоретическом осмыслении процесса реконструкции старинных стилей и приемов письма различных эпох в рамках романтического реквиема, и возникающего при этом диалога композиторов-романтиков с традицией церковной музыки

Для осуществления поставленной цели необходимо решить ряд конкретных

задач

I Обосновать историческую закономерность реконструктивных тенденций в романтической музыке и заупокойной мессе этого периода

II При этом необходимо учитывать, что само понятие диалога предполагает « бесконечные градации и оттенки, < > наслаивания смысла на смысл, голоса на голос, усиление путем слияния (но не отождествления), сочетание многих голосов (коридор голосов)» //ММ Бахтин Эстетика словесного творчества [изд 2-е ] - М Искусство, 1986 -С 317

2 Представить читателю анализ малоизученных или почти совсем неосвоенных в отечественной традиции партитур

3 Рассмотреть традицию жанра с позиции ее стабильных и мобильных элементов

4 Выстроить классификацию всех рассматриваемых образцов с точки зрения разных типовых решений диалога с традицией

5 Выявить в партитурах романтического реквиема традиционные элементы различных эпох Средневековья, Возрождения, Барокко

6 Дать научное описание конкретных приемов реконструкции элементов старинных жанров в романтическом реквиеме.

Методология определяется избранным в диссертации ракурсом исследования Он потребовал использования некоторых общих методологических оснований, уже принятых в теоретическом музыкознании Среди них методы

- историко-контекстного анализа, раскрывающего связь анализируемых явлений с художественными установками соответствующей эпохи,

- историко-стшистического анализа, с помощью которого заимствованные авторами конкретные ретроприемы рассматриваются в качестве элементов того или иного стиля, эпохи,

- сравнительного анализа, который позволил сопоставить партитуры реквиемов романтической эпохи и выявить индивидуальное отношение авторов к традиции

К числу источников, оказавших заметное влияние на авторскую позицию, заявленную в диссертации, принадлежат труды отечественных музыковедов, обращенные к проблеме семантических стереотипов и заимствований Особое значение приобрели работы, раскрывающие принцип реконструкции прошлого в новых исторических условиях В цикл таких работ входят статьи Е Поповой12, А Крыловой,13 А Климовицкого14. Методологической базой послужили также диссертации, в которых проблема реконструкции традиций обсуждается в

12 Попова Е Поэтика заимствованных смыслов в художественной семантике Брамса //Проблемы историзма и современные методы исследования в искусствознании и музыкознании Тезисы докладов к научно-теоретической конференции — Горький, 1986

13 Крылова А Жанры старинной музыки в системе современного языка (на примере мадригала) //Музыкальный язык в контексте культуры сб науч тр ГМПИим Гнесиных. Вып 106 — М, 1989

14 Климовицкий А И Культура памяти и память культуры К вопросу о механизме музыкальной традиции.(Д Скарлатш, И Брамса) //Проблемы историзма и современные методы исследования в искусствознании и музыкознании. Тезисы докладов к научно-теоретической конференции — Горький, 1986

6

контексте исторического мышления авторов XIX столетия Среди них особого внимания заслуживают работы Т Бочковой15, С Антоновой16.

Проблема моделирования различных стилевых элементов прошлого в реквиемах романтического периода исследуется с позиции семиотического подхода17 В этом случае каждый отдельно взятый стилевой элемент представляет собой сигнификат конкретной «знаковой системы». Закрепившись в коллективном сознании на уровне слухового и зрительного восприятия (звучание музыки, запись партитуры) он ассоциируется с определенным стилем, неотъемлемой частью которого он является В этой связи в процессе исследования заметную помощь оказали работы затрагивающие вопросы семантики музыкального языка (И Стогний18, В Медушевского19), а также труды М Арановского20 А Коробовой21, В Холоповой22, касающиеся теории и истории развития музыкальных жанров

Ограничения исследования

В качестве элементов традиции будут рассматриваться черты, характерные для стилевых систем Средневековья, Ренессанса и Барокко Основным критерием такой периодизации выступает обрядово-действенная функция реквиема, его непосредственная взаимосвязь на протяжении этих трех эпох с заупокойным ритуалом Классическая эпоха в этот трехфазовый период становления и развития традиции заупокойной мессы не входит Подобного рода ограничения обусловлены начавшимся в XVIII столетии процессом обмирщения этого жанра, его постепенным уходом из культовой сферы к новым формам концертного исполнения Менее показательны классицистские приемы и как отражение относительно близкой исторической эпохи Минимальный хронологический разрыв не дает необходимой дистанции для выстраивания рельефного диалога композиторов XIX столетия с историческим прошлым

15 Бочкова Т Р Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства дисс кацд искусствовед. - М, 2000

16 Антонова С Н Историзм музыкального мышления и его проявление в симфоническом творчестве И Брамса и А Брукнера автореф дисс кацд. искусствовед. - Нижний Новгород, 2007

17 Теоретическая база такого подхода разработана в работах В В Медушевского, М Г Арановского

18 Стогний И С Инвариант как семиотическая проблема//Музыкальный язык в контексте культуры сб н тр ГМПИим Гнесиных Вып. 106 -М, 1989

19 Медушевский. В В Музыкальный стиль как семиотический объекг//Совегская музыка 1979 - №3

20 Арановский М Г Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке//Музыкальный современник. 1987 -№6

21 Коробова А Г Теория жанров в музыкальной науке — М, 2007

22 Холопова В Н Формы музыкальных произведений — С-Пб , 1999

7

Комплекс историко-эстетических проблем и теоретические вопросы музыкального стиля, возникающие в рамках диалога романтиков с традицией, затрагиваются в диссертации лишь в той мере, которая позволяет адекватно представить процессы реконструкции традиции в анализируемых образцах

В диссертации не ставится задача дать полную картину развития жанра реквиема в XIX веке Следует отметить и тот факт, что некоторые музыкальные произведения, озаглавленные авторами XIX века как «Requiem» сознательно исключены из рассмотрения, так как они либо не являются, по сути, образцами этого жанра, либо не представляют первоочередного интереса для исследования выдвинутой проблемы реконструкции традиций23

Научная новизна работы

В данной диссертации впервые представлено системное теоретическое изучение реконструкции ушедших традиций на примере жанровой модели романтического реквиема Популярные реквиемы Верди, Брамса, Дворжака, Берлиоза, а также мало изученные образцы Листа, Брукнера, Сен-Санса и Гуно впервые рассматриваются не в рамках привычной романтической трактовки жанра, а с позиции авторского ретроспективизма Проблема реконструкции старинных стилей и приемов письма различных эпох на примере романтической модели реквиема никогда еще специально не ставилась и в этой области музыкознания существует определенная «лакуна» Предлагаемая диссертация — первый опыт исследования такого рода, отчасти заполняющий эту нишу в отечественном музыковедении

Романтический реквием представлен как феномен музыки XIX столетия, как своего рода «индикатору процессов, происходящих в церковной музыке этого исторического периода, устремленной к обновлению, к преобразованию Внешне эти преобразования выразились в его секуляризации, внутренне — в тяготении авторов к реконструкции «отодвинутых» временем и заново осмысляемых традиций Впервые в рамках этого жанра на примерах моделирования традиционных элементов разных эпох затронута выдвинутая и разработанная другими авторами проблема историзма мышления композиторов-романтиков XIX столетия

23 Не рассматриваются, в частности, реквием Керубини (о-тоПе, 1806 г), так как он являет собой яркий образец классической модели реквиема, а так же сочинения, написанные на поэтический текст и не относящиеся, собственно, к жанру заупокойной мессы («Реквием по Миньоне» Р Шумана 1849 г на стихи Гёте, реквием М Регера 1915 г на стихи Геббеля)

Практическая значимость работы

Результаты исследования могут быть использованы в курсе истории западной хоровой музыки, содержание которого предполагает изучение отдельных образцов романтического реквиема, а также могут послужить в качестве накопительной базы для дальнейшего углубленного изучения проблемы реконструкции церковной традиции в других культовых жанрах романтической эпохи

Апробация работы

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки РАМ им Гнесиных Основные положения исследования были отражены в ряде авторских публикаций, а также в материалах научной конференции «Семантика музыкального языка» (29-31 марта 2005 г, РАМ им Гнесиных — Москва), и всероссийской научно-практической конференции «Взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразовании» (19-22 октября, 2005 г, ВГАИ - Воронеж)

Структура работы

Диссертация состоит из двух глав (каждая из которых включает в себя три раздела), Введения и Заключения В работе представлен список литературы на русском и иностранных языках и приложение с таблицами и нотными примерами

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование темы, формулируются цели и задачи исследования, предлагается обзор источников, связанных с проблематикой работы

Первая глава - «Жанр реквиема в творчестве композиторов -романтиков: прошлое и настоящее» состоит из трех разделов

Первый раздел «Романтический реквием как исторически обусловленный феномен» выявляет некоторые исторические предпосылки возникновения подобной жанровой модели в музыке XIX столетия В работе указаны причины, вызвавшие столь значительный интерес композиторов-романтиков именно к данному сакральному жанру Среди них интерес музыкантов романтической эпохи к теме смерти, проявившийся в сферах светской и культовой музыки XIX века Причиной пристального внимания стала и сама вербальная основа реквиема, выразительно-конструктивные возможности

9

которой, позволили композиторам-романтикам чутко уловить и вывести на поверхность скрытые в ее глубине внутренний психологизм и личностный субъективизм Немаловажным фактором, заставившим композиторов XIX столетия обратиться к жанру заупокойной мессы, послужила уникальная особенность ее композиции - мобильность некоторых частей цикла В отличие от т^а огётагшш в реквиеме существуют так называемые факультативные части, которые могут, как входить в цикл, так и отсутствовать в нем, не меняя при этом общей литургической концепции жанра и во многом расширяя рамки индивидуального творческого самовыражения авторов.

Своеобразие романтического реквиема заключается и в его антиномичности сочетании свободной трактовки жанра, далеко ушедшего в романтический период своего развития от предписаний канона, и возрастающего стремления композиторов возродить церковные традиции В реквиемах Керубини, Берлиоза, Брукнера, Шумана, Брамса, Гуно, Листа, Верди, Сен-Санса, Форе, Дворжака наряду с романтической трактовкой реквиема открывается целая панорама различных «ретроприемов» как устойчивое проявление авторского ретроспективизма Возникновение этого уникального явления не было случайностью, а имело под собой исторически обусловленную почву

Прежде всего, формирование ретроспективизма связано с эстетической позицией композиторов романтической эпохи, в понимании которых «прошлое» -некий этический и эстетический идеал, неизменно торжествующий над низменностью обыденной жизни Другим, не менее существенным фактором, стало характерное для композиторов-романтиков стремление к поиску новых средств и приемов, оказавшееся довольно мощным толчком к изучению наследия старых мастеров В данном случае творчество представителей далекого прошлого, прежде всего, интересовало их как богатый источник необычных и редко используемых приемов работы с музыкальным материалом Тотальная секуляризация сакральных жанров, которая стала вызывать серьезное беспокойство, как в клерикальных кругах, так и среди ревностных ценителей истинной церковной музыки, стало еще одной, не менее веской причиной ретроспективизма некоторых композиторов В этой связи нельзя не отметить значительную роль «цецилианского течения», которое способствовало глубокому и детальному изучению церковной музыки прошлого, возрождению традиций, стимулируя, таким образом, процесс ее «очищения», возврата к вечным и незыблемым ценностям Таким образом, сложившаяся музыкально-историческая ситуация, в недрах которой с одной стороны происходил мощный процесс секуляризации культовой музыки, а с другой назревало «контр-течение»,

отстаивающее реконструктивные позиции, обусловила обновление жанровой модели заупокойной мессы

Во втором разделе первой главы «Стабильные и мобильные составляющие традиции жанра реквиема» обосновывается дефиниция стабильных и мобильных элементов традиции Предлагается различать наследуемую, стабильную, то есть постоянно сохраняющуюся в процессе развития музыкально-церковного искусства традицию, и мобильную, то есть ту, которая, оставаясь в кругу Церковных директив, видоизменялась Благодаря стабильным факторам традиции, основным из которых является содержательно-смысловой комплекс, реквием не утратил своей жанровой принадлежности в любых стилевых системах, через которые он проходил, сохранив при этом свой «генетический код» Мобильный, вариативный фактор традиции позволил реквиему уйти от жестких ортодоксальных условностей, способствуя его постоянному и планомерному саморазвитию В этой связи традиция церковной музыки в целом и жанра реквиема в частности, рассматривается не как комплекс неоспоримых предписаний, а как некая спираль, предполагающая изменения на каждом «витке» своего движения Именно благодаря вариативным факторам развития missa pro defunctis обрела несколько непохожих друг на друга моделей средневековая месса, реквиемы Возрождения, Барокко, классицизма, романтизма, образцы XX века Первые три, оставаясь в рамках культовой традиции, продолжали сохранять обрядово-действенную функцию, а значит свое прямое культовое предназначение — сопровождать заупокойное богослужение Такая «привязанность» к сакральному ритуалу и дает возможность рассматривать заупокойные мессы Средневековья, Возрождения и Барокко в качестве традиционных моделей этого жанра

В этом разделе главы особое место уделяется «Немецкому реквиему» И Брамса как уникальной модели протестантского романтического реквиема Это произведение представляет определенный интерес, прежде всего, как воплощение семантического инварианта жанра заупокойной мессы Подчеркивается связь с традициями протестантизма, которая проявляется в выборе текста Библии, в широко представленной композитором хоральности, выявленной на уровне тематизма и фактуры, в концептуальной авторской трактовке отдельных положений протестантского вероучения

В третьем разделе «Формы диалога с традицией в романтическом реквиеме» романтический реквием рассматривается с позиции постоянно присутствующего в его образцах диалога композиторов-романтиков с традицией Как уже ранее отмечалось, такой подход помогает увидеть разночтения авторов в вопросах реконструкции, определить всевозможные формы диалога

11

композиторов-романтиков с прошлым, выявив их отношение к проблеме сохранения и возрождения церковных традиций При этом следует обратить внимание на наличие естественной, непроизвольно наследуемой традиции, присутствующей во всех образцах романтического реквиема, и намеренной реконструкции, проявляющейся у всех композиторов по-разному

Главным определяющим критерием моделирования традиции являются параметры дискретности и континуальности Дискретный (как один из терминологических вариантов — фрагментарный) способ предполагает прерывистость процесса реконструкции, то есть непостоянство воплощения традиционных элементов, а континуальный, соответственно, наоборот, демонстрирует непрерывность обращения авторов к традиции на протяжении всего цикла Чем чаще появляются фрагменты длительно моделируемой традиции в произведении, тем более они приближаются к непрерывному, континуальному присутствию в партитуре При этом следует придать особое значение «удельному весу» ретроприемов, который даже при непрерывном процессе моделирования может быть различным, как в рамках отдельного номера, так и в масштабе всего цикла

С целью более точного определения степени выявленное™ диалога с традицией, его рельефности на фоне романтического материала реквиемов был введен еще один параметр — контрастность Именно с его помощью, в каждом отдельном случае появилась возможность «осветить» различные грани происходящего диалога композиторов-романтиков с традицией, подчеркнуть как моменты особой напряженности, так и сближения и единства сторон Предложенные критерии дискретности-континуальности и контраста, а также учитываемый «удельный вес» всех используемых ретроприемов дали возможность произвести классификацию всех исследуемых образцов романтического реквиема Таким образом, формируются четыре условные группы

1 Реквиемы с фрагментарным способом внедрения традиционных элементов, где контраст «своего» и «заимствованного» демонстративен (Берлиоз, Верди, Дворжак, Брамс)

2 Заупокойные мессы, где авторы демонстрируют менее выраженный фрагментарный подход к традиции с тенденцией к континуальному воплощению отдельно используемых «ретроприемов» (Керубини, Шуман) Контраст в этих реквиемах менее напряжен и демонстративен, чем в предыдущих образцах.

3 Образцы, еще более приближающиеся к континуальности внедрения традиционных элементов, где контраст «прошлого» и «настоящего» заметно ослабевает (Сен-Санс, Форе, Гуно)

4 Заупокойные мессы, в которых преобладает непрерывное моделирование, стремление к целостному воплощению традиции с высокой концентрацией «ретроприемов» в каждом из номеров цикла (Лист, Брукнер) Контраст индивидуальных авторских приемов и заимствованных ретроэлементов здесь практически нивелирован

Следует особенно подчеркнуть, что все представленные образцы, условно объединенные в четыре группы, обладают ярко выраженной индивидуальностью, и не зависимо от их реконструктивной направленности по-прежнему остаются образцами романтической музыки В отношении реконструкции традиционных элементов наибольший интерес представляют собой реквиемы Брукнера и Листа Традиция в этих заупокойных мессах начинает занимать свое прочное место, как в хоровой, так и в инструментальной сфере В пользу такого наблюдения, прежде всего, говорит выбор исполнительского состава24, а также значительное увеличение «удельного веса» различных традиционных приемов в каждом из номеров, где, в итоге, в масштабах всего цикла разворачивается уже более полная, целостная картина моделирования В пользу целостности стиля говорит целый «арсенал» используемых композиторами ретроприемов, относящихся к какой-либо эпохе и даже «намекающих» на конкретный исторический прототип жанра В реквиеме Листа, например, предпочтение отдается традиции хоровой музыки эпохи Ренессанса При этом особый акцент сделан на традицию мужского монастырского пения, где достаточно ощутимы элементы монодии, сохранившиеся в лоне этой музыкальной культуры В заупокойной мессе Брукнера сквозной (континуальный) принцип претворения получают элементы Барокко (выбор инструментария, форма записи партитуры и другие) В подобных случаях композиторы, тяготея к ретроэлементам одной эпохи, демонстрируют так называемый стилистический ретроспективизм В отличие от других реквиемов, где он фигурирует лишь в рамках какого-либо одного фрагмента или номера цикла, в этих образах он проявляется предельно последовательно

Вторая глава — «Моделирование элементов старинных стилей в романтическом реквиеме» представляет собой аналитический материал и включает три раздела, в каждом из которых в хронологической последовательности рассматриваются традиционные элементы Средневековья, Возрождения, Барокко и способы их претворения в партитурах романтических реквиемов Историко-стилистический анализ позволяет выделить в музыкальном

24 Реквием Листа написан для мужского хора с органом (медные инструменты а<1 ЬЬшод эпизодически) реквием Брукнера имеет барочный состав оркестра (струнные, три тромбона, группа сопШшо) и хор

13

материале реквиемов заимствованные авторами ретроприемы различных эпох, и рассмотреть на примере отдельных фрагментов выстраивающиеся стилевые диалоги

Наряду с анализом реконструкции единичных элементов традиции Средневековья, Возрождения или Барокко, исследуются наиболее интересные фрагменты комплексной реконструкции, где композиторы в одном музыкальном фрагменте реквиема используют заимствованные приемы нескольких эпох и демонстрируют различные способы их комбинирования Особый интерес вызывают примеры стилистического ретроспективизма как примеры, апеллирующие к конкретной музыкально-исторической традиции западной Церкви — независимо от того, какой способ претворения (дискретный или континуальный) избран автором. Практически все исследованные в работе элементы подкрепляются нотными примерами, помещенными в приложении

В первом разделе данной главы «Традиционные элементы Средневековья» подробно анализируются ретроприемы, имеющие наиболее древнее происхождение и характерные для периода формирования традиции заупокойной мессы Среди них наиболее часто употребляемыми оказываются антифонный и респонсорный типы псалмодирования, а также мужское хоровое пение, проявляющееся в партитурах реквиемов как фрагментарно, так и континуально Приверженность традиции мужского хорового пения выявляется в реквиемах Керубини25 и Листа, которые использовали только мужской состав хора во всех номерах без исключения Определенный интерес вызывают попытки авторов обратиться к средневековой монодии Не ставя перед собой цель конкретного воссоздания григорианского хорала, композиторы-романтики в основном прибегают к приемам его стилизации, в отдельных случаях наблюдается использование скрытых цитат Немаловажное значение обретает религиозная символика чисел, например, числа три, проявляющегося, как правило, на структурном уровне в разделах «Agnus Dei», «Sanctus», «Dies irae»

Во втором разделе «Стилевые элементы Возрождения» рассматривается «музыкальный лексикон» Ренессанса и различные способы его претворения в образцах романтического реквиема Метод детального стилистического анализа, позволяющий «расщеплять» музыкальный текст на его отдельные составляющие, открывает широкую панораму различных «элементов-сигнификатов», показательных для этой эпохи В исследуемых образцах романтического реквиема наиболее ярко представлены следующие стилистические элементы а) специфическое звучание хора а cappella,

25 Реквием d-molle (1836 г )

б) элементы «строгого стиля» хорового письма,

в) хоральный склад изложения

Неоднократно подчеркивается семантическое значение этих трех компонентов в культовой музыке эпохи Возрождения Как правило, все три перечисленных элемента традиции находятся в тесной взаимосвязи друг с другом и часто все вместе, комплексно внедряются в партитуры романтических реквиемов Их появление в различных эпизодах романтических реквиемов рассматривается в качестве уже сложившейся и закрепившейся в коллективном авторском сознании устойчивой сакральной музыкальной традиции Для композиторов XIX столетия многие культовые сочинения эпохи Возрождения, и особенно сочинения Палестрины, станут образцами «истинной» церковной музыки

Третий раздел второй главы «Претворение элементов эпохи Барокко» посвящен подробному исследованию наиболее ярко выраженных «знаков» этой эпохи, выявленных в партитурах композиторов романтической эпохи Антиномичность мышления Барокко в немалой степени повлияла и на формирование церковных музыкальных традиций, многие из которых были напрямую связаны с архитектурными и акустическими особенностями соборов В этой связи в первом параграфе этого раздела рассматривается попытка отдельных композиторов-романтиков отразить характерные черты церковной традиции Барокко, берущие свое начало еще в творчестве мастеров венецианской школы (диалог исполнительских групп, другие приемы пространственной полифонии)

В партитурах исследуемых реквиемов представлена религиозно-символическая трактовка отдельных инструментов Как выяснилось в процессе сравнительного анализа некоторых образцов, неоднократное появление определенных инструментов в разных фрагментах реквиемов несет в себе не только художественную, но и традиционно-символическую нагрузку Так, в разделах «Hosanna m excelsis» и «Tuba mirum spargens sonum» композиторы довольно часто вводят звучание труб Эта традиция имеет довольно древние корни Е Герцман отмечает, что еще в жизни еврейского народа « явления Господа, важнейшие пророчества, или вещие слова сопровождались трубным звуком»26 Со временем семантика этого инструмента обрела религиозный смысл, и трубный возглас стал не просто «сигналом», «оповещением», а своего рода « символом напоминания о присутствии Бога среди людей»27, вызывая в их сознании привычные ассоциации с особенными, торжественными событиями

26 Герцман Е В Гимн у истоков нового завета

27 Там же

-М,Музыка, 1996-С 207

Труба как некий «знак» величайших и переломных моментов закрепляется и в религиозном сознании христиан Факт многократного включения труб в реквиемы романтической эпохи часто связан с текстом, возвещающим о явлении Господа в день Страшного Суда (Tuba mirum spargens sonum) или с восхвалением имени Господа (Hosanna in excelsis) Включая в данные разделы реквиемов звучание этого медного духового инструмента, композиторы-романтики старались возродить древнюю семантику трубы и подчеркнуть ее религиозно-символическое значение в этом жанре

Большая часть этого раздела отводится проблеме возрождения органной традиции как ярко выраженному символу западноевропейской Церкви Многократное использование звучания органа в реквиемах композиторов-романтиков стало неизменным атрибутом стилевой реконструкции Наиболее последовательны в воплощении этой традиции были французские композиторы Форе, Сен-Сан и Гуно, жизнь и творчество которых были тесно связаны с этим церковным инструментом Однако континуальность претворения этой традиции очевидна только в реквиемах Листа и Брукнера, где орган звучит постоянно, во всех номерах цикла Особое место отводится возрождению отдельных приемов ушедшей органной традиции, которые композиторы-романтики пытались воплотить наряду с приемами современного романтического звучания В этом отношении показателен реквием Листа, где автор раскрывает неограниченные возможности этого инструмента Используя огромный потенциал различных способов и приемов игры на органе, в отдельных номерах цикла композитор акцентирует его обрядовую, прикладную функцию в процессе богослужения, как бы подчеркивая, таким образом, неразрывную, многовековую связь этого инструмента с западной музыкальной традицией В таких фрагментах он намеренно ограничивает исполнительские возможности органа XIX столетия Сдержанные, скупые аккорды, поддерживающие или дублирующие вокальные партии, унисонное звучание хора и органа придают этим эпизодам специфически церковное звучание, возвращающее слушателей к давней культовой традиции, где на первом месте по-прежнему оставался текст литургии, а музыка играла лишь подчиненную роль, создавая атмосферу строгой уединенной молитвы В других эпизодах Лист, наоборот, использует весь исполнительский ресурс этого инструмента, выявляя фортепианные по своей природе приемы игры, и раскрывая во всей полноте концертно-виртуозные возможности органа XIX столетия Таким образом, сравнивая различные фрагменты партитуры реквиема Листа, можно увидеть «прошлое» органа и те изменения его исполнительского потенциала, которые произошли в процессе реконструкции органостроения в XIX столетии

Параллельно с этим важное место отводится возрождению музыкально-

16

риторических приемов, широко использованных в реквиемах Верди, Брамса, Сен-Санса, Гуно Наиболее часто композиторами-романтиками использовались такие фигуры как anabasis (восхождение), catabasis (нисхождение) и характерные для выражения скорби и печали приемы passus dunusculus и suspiratio

В одном из параграфов этого раздела затрагивается проблема реконструкции отдельных элементов старинной формы записи В этом отношении среди образцов заупокойной мессы XIX столетия реквием Брукнера относится к одному из наиболее любопытных примеров Прежде всего, интерес вызывает сам исполнительский состав реквиема Брукнера, включающий в себя хор, первые и вторые скрипки, альты, стандартное для барочных церковных оркестров «трио» тромбонов и группу «continuo» в комбинации следующих инструментов виолончель, контрабас и орган Брукнер, долгое время служивший в должности церковного органиста, детально воспроизвел в партитуре реквиема цифрованную запись партии генерал-баса с соответствующими для нее обозначениями и сигнатурой В традиционной для того музыкального периода форме выписана хоровая партитура Она отличается от привычных для романтической эпохи обозначений, так как партии сопрано, альта и тенора выписаны в реквиеме Брукнера в ключах «С» В этих ключах также произведена и запись духовых инструментов В исполнительской практике Барокко эта форма была наиболее приемлемой Известно, что расположение голосов и инструментов в партитуре определялось в церковном искусстве эпохи Барокко нормами коллективного музицирования Прерогатива вокальных голосов обеспечивала ясность звучания канонического текста, а инструменты должны были не заглушать, а, наоборот, поддерживать, а в отдельных случаях даже заменять вокальные партии Брукнер возрождает и эту традицию Партии духовых инструментов в партитуре его реквиема часто дублируют или органично дополняют звучание хора Анализируя весь арсенал использованных Брукнером ретроэлементов, можно сказать о том, что автор, работавший в период написания реквиема в монастыре в должности органиста, многие номера своего реквиема выстроил в соответствии с церковными музыкальными традициями, которые он хорошо знал и почитал

Следующий параграф посвящен исследованию примеров обращения авторов к форме фуги В данном случае точнее говорить о преемственности, а не о возрождении этой традиции, так как использование этой полифонической формы не прерывалось в ораториях, мессах и реквиемах композиторов классической эпохи. Наиболее часто фуга входила в гимнические разделы «Купе», «Gloria», «Sanctus», «Agnus dei» В заупокойных мессах композиторов-романтиков также есть примеры использования этой полифонической формы Среди них реквиемы Брамса, Дворжака, Верди и Берлиоза Наиболее

17

показательны в отношении к этой традиции реквиемы Верди и Берлиоза Интерес вызывает и то, что оба автора не были приверженцами крупных полифонических форм и обращались к ним крайне редко, однако в этом культовом жанре они сочли для себя необходимым обратиться к форме фуги

Еще одной, знаковой для эпохи Барокко, была форма вариаций на basso ostinato, которую использовали Берлиоз и Дворжак в музыке своих реквиемов В ней антиномия барочного мышления проявила себя одновременно в пространственной и временной координате Во втором номере реквиема Берлиоза семикратно повторяющаяся тема в басовой партии (низкие струнные и хоровые басы) как бы символизирует неотвратимость самой смерти, а вариационное развитие остальных голосов, преодолевавших это тематическое постоянство -жизнь с ее бесконечным многообразием Неумолимо звучащий мотив рока, как «эмблему» Судного Дня, использует в партии низких струнных Дворжак Особенно символично то, что оба композитора обращаются к форме вариаций на basso ostinato именно в номере «Dies irae»

Анализ различных партитур реквиемов романтической эпохи показывает, что различные элементы традиции чаще всего моделируются композиторами в номерах «Requiem», «Dies irae», «Hostias», то есть в тех разделах, которые в жанрово-семантическом аспекте для заупокойной мессы являются наиболее показательными

В Заключении подведены итоги исследования Сделанные в ходе анализа реквиемов романтической эпохи наблюдения подтвердили, что каждый из рассмотренных образцов несет в себе стремление композиторов возродить различные элементы традиции. В итоге открывается широкая панорама художественной ретроспекции в творчестве крупных композиторов XIX века, обнаруживает себя устойчивое и намеренное их обращение к старинным традициям сакральной музыки В рамках только одного культового жанра композиторам-романтикам удалось выстроить историческую ретроспективу, где «прошлое» реквиема предстало в виде некоего жанрово-исторического «среза», на поверхности которого стал виден целый спектр разнообразных стилевых элементов его традиции Большая часть из них выявила мобильность, вариативность процесса развития самой традиции, остальные, неизменно повторяющиеся во всех образцах романтического реквиема элементы, обнаружили стабильные на протяжении нескольких веков признаки, составляющие инвариант, «ядро» жанра, его «жанровый код» и обеспечившие его сохранность в любых стилевых системах Примеры многократного моделирования ретроэлементов разных эпох в сочетании с индивидуальными

18

чертами собственного авторского стиля и приемами романтической трактовки жанра обнаружили универсализм мышления композиторов XIX столетия, проявивший себя на разных уровнях

Двигателем различного рода реконструктивных идей было не только стремление авторов к обнаружению в далеком прошлом новых приемов и способов работы с музыкальным материалом Во многом рассматриваемые в работе диалоги композиторов-романтиков с традициями разных эпох стали определенной формой «беседы», их культурного «общения» с этим далеким прошлым Чем дальше в XIX столетии композиторы уходили от церковной традиции, тем острее назревала проблема ее возрождения, особенно ярко это проявилось в тот период, когда секуляризация сакральных жанров приобрела тотальный размах, и реконструкция утраченных традиций стала важным и своевременным условием для дальнейшего развития западной церковной музыки Можно сказать, что в процессе творческого поиска, открывая для себя «ценности и достижения иной художественной культуры» (А И Климовицкий) композиторы-романтики попытались философски и исторически переосмыслить их в контексте современной им культуры Некоторые из них уже тогда смогли осознать актуальность и назревшую необходимость процесса реконструкции в культовой музыке XIX века

Многовариантность реконструктивных подходов композиторов, выявленная в процессе исследования открыла и некоторые особенности авторской ретроспекции Одни композиторы-романтики лишь отдавали дань старой традиции, используя различного рода «ретроприемы» в качестве яркой, свежей «краски» в своей романтической палитре Другие были более последовательны в возрождении старины, выказывая, таким образом, более бережное отношение к традиции Третьи преднамеренно и целенаправленно становились на путь реконструкции и в русле «цецилианского» движения пытались хотя бы частично вернуть сакральной музыке ее утраченные традиции, былую чистоту, строгость и изначальную устремленность к вечным ценностям

Диалог композиторов-романтиков с ушедшей традицией выявил наиболее выраженные и исторически обусловленные тенденции развития церковной музыки XIX столетия В этом смысле романтический реквием был именно той жанровой моделью, на примере которой оказалось возможным наглядно и явно отметить проявление целого ряда скрытых на первый взгляд, порой полярных тенденций в развитии музыкального искусства этой эпохи Перечислим некоторые из них

1 В исследуемых образцах заупокойной мессы проявилась свойственная эстетике романтизма антиномия мышления 19

композиторов XIX века, как «противоположение "историзма" и "прогресса"»28 Она нашла свое отражение в стремлении авторов к новым формам неканонической трактовки жанра и их одновременному тяготению к реконструкции традиций

2 Различия в способах внедрения и приемах комбинирования ретроэлементов по-новому осветили индивидуальное своеобразие авторских позиций композиторов-романтиков не только в сфере идейно-художественных решений, но и в их отношении к проблемам сохранения и возрождения церковных традиций в контексте современной им музыкальной культуры

3 Рассмотрение реквиемов, созданных композиторами разных стран, способствовало выявлению некоторых конфессиональных особенностей в трактовке культовых жанров

4 Обнаружение внедренных в «стилевую палитру» романтического реквиема элементов различных эпох позволило выявить реальный межкультурный диалог композиторов-романтиков и художественных традиций прошлого

5 Теоретическое осмысление процесса моделирования разнообразных элементов Средневековья, Возрождения и Барокко в контексте истории музыки показало в некоторых образцах романтического реквиема «зачатки» более позднего феномена — историзма музыкального мышления Тенденции исторического мышления авторов можно распознать не только на примере образцов заупокойных месс Брамса, Брукнера, как наиболее очевидных фигур в этом направлении, но и в реквиемах Гуно, Форе, Сен-Санса, Листа

Подобного рода универсализм композиторов-романтиков, в лоне которого новые современные тенденции могут органично сочетаться с базовыми, традиционными приемами разных ушедших эпох, представляет интерес и с точки зрения его исторической перспективности В этом смысле композиторы-романтики определенно наметили дальнейшие пути развития «историзма» в музыке XX века Они как бы «задали тон» последующим поколениям, подтверждая необходимость прогрессивного развития музыки с обязательной «оглядкой» на ее прошлое, предвосхитив целый ряд более поздних явлений неоклассицизм Стравинского, Хиндемита, Прокофьева, полистилистику второй

28 ДР Петров «"Девятнадцатый век" как понятие истории культуры Опыт музыкознания 1960-1990» — М, 1999, С 20

половины прошлого столетия, (представленная творчеством А Циммермана, JI Берио, А Шнитке, А Пярта), а также движение «новой сакральности» (Sacre art), особенно ярко проявившееся в отечественной музыке в творчестве С Губайдулиной, Г Уствольской и других композиторов Реконструктивная направленность, в разной степени характерная для всех образцов романтического реквиема, как бы предопределила постепенный поворот этого жанра от тотальной секуляризации к сакрализации, указав одно из направлений дальнейшего развития этого жанра в музыкальном искусстве XX столетия29 Заглянув в глубину истории, романтики, уже тогда смогли уловить возникновение новой культурной установки еще на ранней стадии ее формирования Можно сказать, что романтический реквием представляет собой «многогранник» только вызревающих в недрах романтического течения, но уже очевидных тенденций музыкальной культуры XIX столетия, позволивших на примере одной жанровой модели распознать некоторые «механизмы» культурной стратегии этой эпохи Как в художественно-эстетическом, так и в контекстно-историческом смысле модель романтического реквиема действительно представляет собой уникальное явление музыки XIX столетия

^Проблема возрождения традиций в реквиемах XX столетия подробно освещена в диссертации Моховой Н К «Реквием послевоенных лет (проблема старинных хоровых жанров в современной музыке)» — Л, 1985

21

По теме диссертации опубликованы работы:

1 Реквием Дж Верди Диалог с традицией //Теория и практика профессиональной подготовки учителя музыки сб научн тр Вып 17 — Воронеж изд-во Воронежского гос пед университета, 2003 - 0,5 п л - С 313

2 Религиозно-символическая трактовка инструментов в романтическом реквиеме //Семантика музыкального языка Материалы научной конференции - (29-31 марта) 2005 г Вып 3 - Москва изд-во РАМ им Гнесиных , 2006 -0,3 п л - С 255-262

3 Диалог с традицией в реквиеме романтической эпохи // Теория и практика профессиональной подготовки учителя музыки сб научн тр Вып 21 -Воронеж изд-во Воронежского гос. пед университета, 2005 — 0,6 п л -С 19-31

4 Новаторство и традиция как категории мобильного и стабильного в жанре реквиема романтической эпохи //Взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования Материалы всероссийской научно-практической конференции (19-22 октября) — Воронеж изд-во Воронежской государственной академии искусств, 2005 — 0,4 п л - С 159-162

5. Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК.

«Романтический реквием реконструкция традиций» //журнал «Театр, кино, живопись, музыка» - Москва изд-во ГИТИС, 2009 -0,4пл - С181-191

Подписано в печать 11 1109 Формат 60x84 '/,6 Уел печ л Тираж 100 экз Заказ 1838

Отпечатано с готового оригинала-махета в типографии Издательско-полиграфического центра Воронежского государственного университета. 394000, Воронеж, уд Пушкинская, 3

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Булавинцева, Юлия Валерьевна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I.

ЖАНР РЕКВИЕМА В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ-РОМАНТИКОВ: ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ

1.1.Романтический реквием как исторически обусловленный феномен.

1.2. Стабильные и мобильные составляющие традиции жанра реквиема.

1.3. Формы диалога с традицией в романтическом реквиеме.

Глава II.

МОДЕЛИРОВАНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ СТАРИННЫХ СТИЛЕЙ В РОМАНТИЧЕСКОМ РЕКВИЕМЕ.

2.1. Традиционные элементы Средневековья. а)приемы респонсорного и антифонного способов псалмодирования. б) элементы средневековой монодии. в) воплощение приемов псалмодического пения. г) религиозная символика. д) традиция мужского хорового пения. е) gradual как автономный раздел цикла.

2.2. Стилевые элементы Возрождения. а) звучание хора a cappella. б) элементы строгого стиля. г) хоральный склад изложения. д) хоральный тематизм.

2.3 Претворение элементов эпохи Барокко. а) пространственная полифония, диалог исполнительских групп. б) символическая трактовка инструментов. в) форма записи партитуры. г) музыкальная риторика. д) форма basso ostinato. е) форма фуги.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Булавинцева, Юлия Валерьевна

Актуальность исследования

Жанры церковной музыки в последнее время все больше привлекают внимание исследователей. На рубеже XX-XXI веков, после длительного периода всевозможных ограничений и запретов у отечественных музыковедов появились новые возможности для фундаментальных исследований христианской музыкальной культуры и ее традиций. В контексте межкультурного диалога особый интерес вызывают вопросы, касающиеся духовных жанров прошлых столетий и их роли в формировании современной музыкальной культуры. В отечественном музыкознании большинство трудов в этом научно-исследовательском направлении посвящено русской церковной музыке, однако, в последние годы исследователи все чаще начинают обращать свой взгляд и к концептуальным проблемам музыкальной традиции западной Церкви. В числе таких работ можно отметить диссертации С. Кожаевой , Ю. Москвы , М. Румянцевой .

Область исследования традиций церковной музыки обширна. Особое внимание авторов привлекает культовый аспект отдельно взятых жанров: обрядово-действенная функция частей богослужения, атрибуты, порядок ведения службы, взаимосвязь ритуала и музыки. Такого рода проблематика отражена в статьях: Ю. Холопова4, Ю. Москвы5,

Определенный интерес исследователей вызывает заупокойная месса (missa pro defunctis) - реквием, однако число работ, обращенных к этому древнему литургическому жанру пока очень незначительно. Музыковеды чаще концентрируют внимание на внекультовой трактовке жанра, или же

1 Кожаева С.Б. Антиномия сакрально-обыденного и ее воплощение в западной и русской музыкальной традиции: дисс. канд. искусствовед. - Н. Новгород. 2004

2 Москва Ю.В. Модальность григорианского хорала на примере мессы францисканской традиции: дисс.док. искусств. - М., 2007.

3 Румянцева М.А. Эволюция гармонической вертикали западноевропейского многоголосия XIII-XV веков: дисс.канд. искусствовед. - M., 2007.

4 Холопов Ю.Н. Месса //Григорианский хорал, сб. науч. тр. МГК им. Чайковского - Вып.20 .- М., 1997.

5 Москва Ю.В. Оффиций //Григорианский хорал, сб. науч. тр. МГК им. Чайковского- Вып.20. - М., 1997. отмечают отдельные попытки реконструкции традиции в образцах XX века

П Q диссертации Н. Моховой, В. Карнауховой , статьи А. Крыловой , О. Лосевой 9).

В статье К. Жабинского10 и диссертации украинского музыковеда А.

Ефименко11, обращенных к реквиему XIX века, акцент сделан в основном на идейной и художественной трактовке образцов, на мировоззренческой позиции авторов в концептуальном выражении темы смерти. В работе О. 12

Муравской «Немецкий реквием» Брамса рассматривается с точки зрения типологической жанровой модели немецкой лютеранской погребальной музыки.

Вопросы, связанные с традицией жанра затрагиваются в работах лишь косвенно. В 60-е, 70-е годы XX столетия к жанру реквиема обращались в основном зарубежные музыковеды. Среди них наиболее известны труды А. Робертсона13 и X. Ульриха14, где авторы дают широкую панораму образцов этого жанра от средневековья до XX столетия на примере творчества композиторов различных школ и направлений. Изучение жанровых и стилевых особенностей церковной музыки стало одной из важных и необходимых задач современного музыкознания. Исследование проблемы

6 Мохова Н.К. Реквием послевоенных лет (Проблема старинных хоровых жанров в современной музыке): дисс. канд. искусствовед. -М., 1985.

7 Карнаухова В.А. Хоровые жанры в творчестве М. Регера: дисс. канд. искусствовед. -Н. Новгород, 2003.

8 Крылова А. Реквием Э. Денисова. (К вопросу обновления старинных жанров) //Музыкальный язык в контексте культуры: сб. науч. тр. ГМПИ им. Гнесиных. - Вып. 106. -М., 1989.

9 Лосева О.В. От церковной музыки - к музыке духовной. Эскиз новой истории реквиема//Западное искусство XX века. - С - Пб., 2001.

10 Жабинский К.А. Против течения: реквием Г. Берлиоза и эволюция жанра заупокойной мессы в XIX столетии //Музыка в пространстве культуры: - Вып.2. - Ростов-на-Дону,- 2003. п Ефименко А.Г. Эволюция жанра реквиема в аспекте трактовки темы смерти (реквием эпохи романтизма): дисс. канд. искусствовед. - Киев, 1996.

12 Муравская О.В. Немецкая траурная погребальная музыка лютеранской традиции как феномен европейской культуры XVII-XX веков: автореферат дисс. на соискание уч. степени канд. искусствовед. -Одесса, 2004.

13 Robertson, A. Requiem. Music of mourning and consolation. - N. Y., Washington, 1967.

14 Ulrich, Homer A survey of choral music. -N. Y., 1973. реконструкции церковных традиций в контексте всеобщего возрождения христианской музыкальной культуры в нашей стране выглядит сегодня особенно актуально. Глубокое понимание и переосмысление «былого для будущего» во многом определило выбор данной темы диссертации.

Объект исследования в предлагаемой диссертации составляет феномен реквиема романтической эпохи.

Сразу же следует подчеркнуть, что в данном исследовании термин «романтический реквием» (реквием романтической эпохи) и реквием XIX века будут выступать в качестве синонимов. Понятие «романтизма» в данном случае локализируется, умещаясь в хронологические рамки этого столетия. Романтизм как художественный феномен здесь не обсуждается, поскольку представляет слишком сложную и специальную проблему, а трактуется как доминирующее музыкальное течение, оказавшее в той или иной степени свое заметное влияние практически на всех композиторов XIX века - периода, который представляет собой сложное и разнородное явление15. Все выбранные для исследования образцы реквиема охватывают период с 1836 по 1893 годы, то есть не выходят за хронологические пределы XIX века. Вместе с тем, несмотря на наличие в них реконструктивных предпосылок, они, в соответствие со сложившейся музыковедческой традицией, интерпретируются как образцы романтической музыки, а их авторы условно называются композиторами-романтиками, без учета отдельных особенностей и направлений в творчестве каждого из них.

Материал исследования включает широкий круг образцов романтического реквиема, принадлежащих перу выдающихся мастеров: Керубини, Берлиоза, Брукнера, Шумана, Верди, Листа, Сен-Санса, Гуно,

15 XIX веку, как явлению сложному, заключающему в себе множество разнообразных и противоречивых тенденций, посвящена работа Д.Р. Петрова «"Девятнадцатый век" как понятие истории культуры. Опыт музыкознания 1960-1990» -М., 1999.

Форе, Дворжака. Многие из этих сочинений представляют собой малоизвестные образцы жанра реквиема и предстают в качестве материала для исследования в отечественном музыковедении впервые (реквиемы Гуно16 и Сен-Санса).

Предметом исследования является реконструкция церковных традиций в реквиеме композиторов-романтиков. Авторский ретроспективизм в недрах одного из наиболее ярких по своей внецерковной трактовке жанров XIX столетия представляет собой обширное поле для исследования проблемы реконструкции традиций. Подобного рода явление наблюдалось и в других жанрах культовой музыки романтической эпохи, однако, именно в образцах заупокойной мессы, композиторов XIX века оно проявилось более интенсивно и колоритно. Романтический реквием рассматривается как исторически обусловленный феномен, с учетом всех закономерностей его эволюции. В этой связи будет детально рассмотрена музыкально-историческая ситуация, сложившаяся в культовой музыке XIX столетия, с акцентом на «цецилианское» течение, возникшее в недрах этой эпохи и повлиявшее на взгляды отдельных композиторов-романтиков.

Реконструктивные тенденции в каждом из исследуемых образцов заупокойной мессы не лежат на поверхности, и не являются самой заметной чертой реквиемов романтического периода. Находясь в недрах этой жанровой модели, они зачастую требуют специальных усилий для их выявления и изучения. Особый интерес вызывает диалог композиторов-романтиков с традицией, как более широкая эстетическая категория. Механизм соединения «прошлого» и «настоящего» в работе специально не рассматривается. Реконструкция в данном случае представлена как результат подобного диалога, как одно из средств его воплощения. Исследование выдвинутой проблемы в контексте диалога композиторов-романтиков с прошлым позволяет глубже изучить сам феномен реконструкции в недрах

16 Исследуется реквием, написанный в последний год жизни композитора (1893 г.) этой жанровой модели, увидеть многообразие подходов композиторов к проблеме сохранения и возрождения церковной музыки, отметить как их противоположные взгляды, так и точки соприкосновения в вопросах реконструкции. В данном случае романтический реквием выступает как некое единое пространство, внутри которого, не разрушая высшей целостности, предполагаются моменты спора и согласия сторон. Различные формы диалога с традицией помогают также ощутить различные тенденции переустройства и переосмысления старых церковных традиций в новых исторических условиях музыки XIX столетия. При этом следует подчеркнуть, что моделирование старинных элементов — шаг всегда намеренный, но не всегда осознанный. Зачастую это — плод художественного намерения, формирующегося интуитивно как результат стихийного стремления композиторов прикоснуться к глубинным пластам прошлого.

Различие реконструктивных подходов композиторов поднимает проблему классификации всех исследуемых образцов, которая в свою очередь требует теоретического осмысления параметров происходящего диалога. Вводимые в исследовании параметры континуальности и дискретности, и контраста помогут выявлению сущности подобного диалога с традицией в различных образцах романтического реквиема.

Цель данного исследования заключается в теоретическом осмыслении процесса реконструкции старинных стилей и приемов письма различных эпох в рамках романтического реквиема, а также возникающего при этом диалога композиторов-романтиков с прошлым церковной музыки.

Для осуществления поставленной цели необходимо было решить ряд конкретных задач.

1. Обосновать историческую закономерность реконструктивных тенденций в романтической музыке и заупокойной мессе этого периода.

2. Рассмотреть традицию жанра с позиции ее стабильных и мобильных элементов.

3. Представить читателю анализ малоизученных или почти совсем неосвоенных в отечественной традиции партитур.

4. Выстроить классификацию всех рассматриваемых образцов с точки зрения разных типовых решений диалога с традицией.

5. Выявить в партитурах романтического реквиема традиционные элементы различных эпох: Средневековья, Возрождения, Барокко.

6. Дать научное описание конкретных приемов реконструкции элементов старинных жанров в романтическом реквиеме.

Методология определяется избранным в диссертации ракурсом исследования. Он потребовал использования некоторых общих методологических оснований, уже принятых в теоретическом музыкознании. Среди них метод сравнительного анализа, который позволил сопоставить партитуры реквиемов романтической эпохи и выявить индивидуальное отношение авторов к традиции. Параллельно использован историко-контекстный анализ, совершенствующий технику отбора стабильных и изменяемых традиционных элементов в процессе эволюции жанра. Одним из конкретизирующих методов музыкального исследования стал метод историко-стилистического анализа, с помощью которого заимствованные авторами конкретные ретроприемы рассматриваются в качестве сигнификатов того или иного стиля, эпохи.

К числу источников, оказавших заметное влияние на авторскую позицию, заявленную в диссертации, принадлежат труды отечественных музыковедов, обращенных к проблеме семантических стереотипов и заимствований. Особое значение приобрели работы, раскрывающие принцип реконструкции прошлого в новых исторических условиях. В цикл таких

17 1Й 10 работ входят статьи Е. Поповой , А. Крыловой, А. Климовицкого .

17 Попова Е. Поэтика заимствованных смыслов в художественной семантике Брамса //Проблемы историзма и современные методы исследования в искусствознании и музыкознании. Тезисы докладов к научно-теоретической конференции - Горький, 1986.

Методологической базой послужили также диссертации, в которых проблема реконструкции традиций затрагивается в контексте исторического мышления авторов XIX столетия. Среди них особое внимание заслуживают работы Т. 20 21

Бочковой , С. Антоновой , а также, труд А. Броновицкой , где автор поднимает проблему историзма в английской художественной культуре второй половины XIX века.

Проблема моделирования различных стилевых элементов прошлого в реквиемах романтического периода исследуется с позиции семиотического

23 подхода . В этом случае каждый отдельно взятый стилевой элемент представляет собой сигнификат конкретной «знаковой системы», частью которой он является, и ассоциируется с определенным стилем или эпохой. В этой связи в процессе исследования заметную помощь оказали работы затрагивающие вопросы семантики музыкального языка (И. Стогний24, В. Медушевского ), а также труды М. Арановского А. Коробовой , В.

2R

Холоповой , касающиеся теории и истории развития музыкальных жанров.

18 Крылова А. Жанры старинной музыки в системе современного языка (на примере мадригала) //Музыкальный язык в контексте культуры: сб.н. тр. ГМПИ им. Гнесиных. - Вып. 106. -M.,- 1989.

19 Климовицкий А.И. Культура памяти и память культуры. К вопросу о механизме музыкальной традиции (Д. Скарлатти, И. Брамса) //Проблемы историзма и современные методы исследования в искусствознании и музыкознании. Тезисы докладов к научно-теоретической конференции - Горький, 1986.

20 Бочкова T.P. Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства: дисс.канд. искусствовед. - М., 2000.

21 Антонова С.Е. Историзм музыкального мышления и его проявление в симфоническом творчестве И. Брамса и А. Брукнера: автореф. дисс. .канд.искусствовед. - Н. Новгород, 2007.

22 Броновицкая А.Ю. Творческий метод Эдварда Берн-Джонса и тенденции историзма в английской художественной культуре второй половины XIX века: дисс.канд. искусствоведения. - М., 2004.

23 Теоретическая база такого подхода разработана в работах В.В. Медушевского, М.Г. Арановского

24 Стогний. И.С. Инвариант как семиотическая проблема//Музыкальный язык в контексте культуры: сб.н. тр. ГМПИ им. Гнесиных-Вып. 106.-М., 1989.

25 Медушевский. B.B. Музыкальный стиль как семиотический объект//Советская музыка 1979. -№3 .

26 Арановский. М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке//Музыкальнын современник. 1987. - №6 .

27 Коробова А.Г. Теория жанров в музыкальной науке - М., 2007

28 Холопова B.H. Формы музыкальных произведений. - С-Пб., 1999.

Ограничения исследования

Одним из «краеугольных» камней данного исследования является установка собственно хронологических рамок «традиции» жанра. К числу традиционных отнесены модели заупокойной мессы Средневековья, Ренессанса и Барокко. Характерные черты именно этих стилевых систем будут рассматриваться в качестве элементов традиции жанра заупокойной мессы. Основным критерием такой периодизации выступает обрядово-действенная функция реквиема, его непосредственная взаимосвязь на протяжении этих трех эпох с заупокойным ритуалом. В этот трехфазовый период становления и развития заупокойной мессы не входит классическая эпоха. Подобного рода ограничения обусловлены начавшимся в XVIII столетии процессом обмирщения этого жанра, его постепенным уходом из культовой сферы к новым формам концертного исполнения. Минимальный хронологический разрыв так же не дает необходимой дистанции для выстраивания диалога композиторов XIX столетия с прошлым. В ходе выдвинутой в исследовании проблемы, необходимо в первую очередь выявить наиболее очевидные и контрастные - то есть исторически более отдаленные - элементы возрождаемой романтиками традиции. Классицистские приемы как отражение относительно близкой исторической эпохи в этом отношении менее показательны.

Не все музыкальные произведения, наделенные авторами заголовком «Requiem», будут рассмотрены в данном исследовании. Так, еще один реквием Керубини, написанный в 1806 году (c-moll) являет собой яркий образец классической модели жанра и не представляет первоочередного интереса для исследования выдвинутой проблемы. Сочинение Р. Шумана «Реквием по Миньоне» (1849г.) не относится, по-сути, к жанру заупокойной мессы, так как автор использовал не литургический текст, а стихотворение Гете. Реквием М. Регера (1914 г.), который в какой-то степени можно было бы причислить к образцам романтического реквиема, также написан на поэтический текст (стихи Геббеля), и не умещается в заданные жанровые и хронологические рамки.

Научная новизна работы.

В диссертации впервые представлены результаты системного теоретического изучения реконструкции ушедших традиций. Проблема возрождения и моделирования старинных стилей и приемов письма на примере одной жанровой модели культовой музыки специально не ставилась, и каких-либо значительных разработок в этой области музыкознания пока еще нет. Впервые популярные реквиемы Верди, Брамса, Дворжака, Берлиоза представлены в совершенно ином для них качестве, и будут рассматриваться не в рамках привычной романтической трактовки жанра, а с позиции авторского ретроспективизма. Редко исполняемые заупокойные мессы Листа, Брукнера, Сен-Санса Гуно сами по себе представляют интересный материал, который в данной работе получает отсутствовавшее до сих пор в отечественной литературе подробное освещение.

Интерес исследователей к искусству XIX столетия никогда не угасал. Сложность и противоречивость эстетической природы этого столетия отмечены в работах разных исследователей: И. Соллертинского29, М. Арановского30, А. Михайлова31, Д. Загорского32, Д. Петрова33. В этой связи следует отметить, что романтический реквием мы впервые пытаемся представить как культовый жанр, на примере которого можно увидеть наиболее характерные тенденции церковной музыки XIX столетия, ее устремленность к обновлению, преобразованию. Внешне эти преобразования

29 Соллертинский И.И. Романтизм и его общая музыкальная эстетика - М., 1962.

30 Арановский М.Г. Романтизм и русская музыка XIX века //Вопросы теории и эстетики музыки. - Вып.4. -М., 1985.

31 Михайлов А.В. Романтизм //Музыкальная жизнь 1991 -№5. - С. 20-23, №6 - С. 20-23.

32 Загорский Д. Романтическая концепция. Жизнь как роман, роман как жизнь //Пространство и время в музыке: сб. тр. ГМПИим. Гнесиных - Вып. 121.-М., 1991.

33 Петров Д. Р. "Девятнадцатый век" как понятие истории культуры. - М., 1999. выразились в секуляризации, внутренние — в тяготении авторов к реконструкции «отодвинутых» временем и заново осмысляемых традиций. Таким образом, романтический реквием будет рассмотрен как феномен церковной музыки XIX столетия, как своего рода «индикатор» процессов, происходящих в церковной музыке этого исторического периода. Впервые в рамках этого жанра также будет затронута выдвинутая и разработанная другими авторами проблема историзма мышления композиторов-романтиков XIX столетия.

Практическая значимость работы.

Результаты исследования могут быть использованы в курсе истории западной хоровой музыки, содержание которого предполагает изучение отдельных образцов романтического реквиема. Как отмечалось, объем вспомогательной литературы по данному вопросу весьма мал, и, как правило, не входит в учебные пособия или другие методические разработки, предназначенные для высших учебных заведений. Данная работа могла бы оказать существенную помощь в этом направлении, так как круг вопросов, касающихся эволюции жанра реквиема в его романтическую фазу рассматривается обычно только лишь с позиции «дегерметизации» его жанровых канонов. Данные предлагаемого исследования могут послужить и в качестве накопительной базы для дальнейшего углубленного изучения проблемы диалога с традицией в других жанровых сферах романтической эпохи.

Структура исследования включает в себя две главы, Введение, и Заключение. Логика плана выстроена по принципу движения от общего к частному, от исследования общих закономерностей диалога с традицией к изучению конкретных старинных приемов, внедряемых композиторами-романтиками в партитуры романтического реквиема.

Первая глава представляет собой теоретическую часть работы, в которой разрабатываются основные принципы исследования, и включает три

раздела. Вторая глава — аналитический раздел диссертации, где проанализированы заимствованные стилистические элементы. Она также состоит из трех разделов, где каждый элемент традиции рассматривается в отдельном параграфе с позиции его семантического и стилистического значения, с учетом предпосылок формирования той или иной церковной традиции.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Реконструкция традиций в реквиеме романтической эпохи"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование реквиемов романтической эпохи показало, что каждый из рассмотренных образцов несет в себе стремление композиторов возродить стилистические элементы прошлого. В итоге открывается широкая панорама художественной ретроспекции в творчестве крупных композиторов XIX века, обнаруживает себя устойчивое и намеренное их обращение к старинным традициям сакральной музыки.

Моделирование элементов Средневековья, Возрождения, Барокко в образцах романтического реквиема подтверждает, что в рамках одного культового жанра композиторам-романтикам удалось выстроить определенную историческую ретроспективу, где «прошлое» реквиема предстало в виде некоего жанрово-исторического «среза», на поверхности которого виден целый спектр разнообразных стилевых элементов традиции.

Большая часть из них выявила мобильность, вариативность процесса развития самой церковной традиции. Остальные, неизменно повторяющиеся во всех образцах романтического реквиема элементы, обнаружили стабильные на протяжении нескольких веков признаки традиции, составляющие инвариант жанра реквиема и обеспечившие его сохранность в любых стилевых системах. Реконструкция различных стилистических элементов дала возможность увидеть и отдельные этапы развития жанра заупокойной мессы, начиная с древних способов ее исполнения и заканчивая приемами современной, романтической трактовки.

Обращение к старине было исторически обусловлено. Одним из первых композиторов, кто обратил свой взгляд в прошлое церковной музыки, был Бетховен, который, по словам Климовицкого, уже тогда попытался «.вступить в диалог с ценностями и достижениями иной художественной культуры» [68, 133]. Предпочтение, которое отдавали композиторы-романтики элементам Средневековья и Возрождения, говорит об их стремлении моделировать наиболее далекие, практически утраченные традиции. Однако следует заметить, что двигателем такого рода реконструктивных идей было не только стремление к обнаружению в прошлом новых приемов, и тем более не «.щеголяние новыми, откопанными из архивной пыли музыкальными способами выражения» [68, 155]. Во многом стилевые диалоги композиторов-романтиков с традицией не были простой формой «музейного реставраторства»1, а носили определенно характер общения, «беседы» с этим далеким прошлым, сквозь которые ощущался художественный, творческий дух самих авторов.

Чем дальше композиторы-романтики уходили от традиции, тем острее назревала проблема ее возрождения, особенно в тот период, когда секуляризация сакральных жанров приобрела тотальный размах, и реконструкция утраченных традиций стала важным и своевременным условием для дальнейшего развития западной церковной музыки. Можно сказать, что в процессе творческого поиска, открывая для себя «ценности и достижения иной художественной культуры», композиторы-романтики попытались философски и исторически переосмыслить их в контексте современной им культуры, осознав актуальность и назревшую необходимость такой реконструкции в культовой музыке XIX века.

Многовариантность подходов композиторов к реконструкции традиций, выявленная в процессе исследования, открыла и некоторые особенности авторской ретроспекции. Одни композиторы-романтики лишь отдавали дань старой традиции, используя различного рода «ретроприемы» в качестве «свежей краски» в своей романтической палитре. Другие были более последовательны в возрождении старины, выказывая, таким образом, более береясное отношение к традиции. Третьи преднамеренно и целенаправленно становились на путь реконструкции и в русле «цецилианского» движения пытались вернуть сакральной музыке ее былую чистоту, строгость и устремленность к вечным ценностям.

Это выражение использует А. Климовицкий. (см.: А. Климовицкий О творческом процессе Бетховена — Л., 1979 - С. 155.).

Диалог композиторов-романтиков с ушедшей традицией выявил наиболее выраженные и исторически обусловленные тенденции развития культовой музыки XIX столетия. В этом смысле романтический реквием был именно той жанровой моделью, на примере которой оказалось возможным наглядно и явно отметить проявление целого ряда скрытых на первый взгляд, порой полярных тенденций в развитии музыкального искусства этой эпохи.

Перечислим некоторые из них:

1. В исследуемых образцах заупокойной мессы проявилась свойственная эстетике романтизма антиномия мышления композиторов XIX века, как «противоположение "историзма" и "прогресса"»". Она нашла свое отражение в стремлении авторов к новым формал>1 неканонической трактовки жанра и их одновременному тяготению к реконструкции традиций.

2. Различия в способах внедрения и приемах комбинирования ретроэлементов по-новому осветили индивидуальное своеобразие авторских позиций композиторов-романтиков не только в сфере идейно-художественных решений, но и в их отношении к проблемам сохранения и возрождения церковных традиций в контексте современной им музыкальной культуры.

3. Рассмотрение реквиемов, созданных композиторами разных стран, способствовало выявлению некоторых национальных и конфессиональных особенностей в трактовке культовых жанров.

4. Обнаружение внедренных в «стилевую палитру» романтического реквиема элементов различных эпох позволило

2 Д. Петров. «"Девятнадцатый век" как понятие истории культуры. Опыт музыкознания 1960-1990» - М., 1999.-С. 20. выявить реальный меэюкультурный диалог композиторов-романтиков и художественных традиций прошлого.

5. Теоретическое осмысление процесса моделирования стилистических элементов Средневековья, Возрождения и Барокко в контексте истории музыки показало в некоторых образцах романтического реквиема «зачатки» более позднего феномена историзма музыкального мышления. Интерес вызывает и тот факт, что тенденции исторического мышления авторов можно распознать не только на примере образцов заупокойных месс Брамса, Брукнера, как наиболее очевидных фигур в этом направлении, но и в реквиемах Гуно, Форе, Сен-Санса, Листа.

Универсализм композиторов-романтиков, в лоне которого новые современные тенденции могут органично сочетаться с базовыми, традиционными приемами прошлого, представляет интерес и с точки зрения его исторической перспективности. В этом смысле определенно наметились дальнейшие пути развития «историзма» в музыке XX века. Своим обращением к ушедшим эпохам композиторы XIX века как бы «задали тон» последующим поколениям, подтверждая необходимость прогрессивного развития музыки с обязательной «оглядкой» на ее прошлое. Можно упомянуть целый ряд имен и направлений, связанных с «ретроспективизмом» уже в XX столетии: неоклассицизм Стравинского, Хиндемита, Прокофьева, полистилистика второй половины прошлого столетия, представленная творчеством А.Циммермана, Л.Берио, А.Шнитке, А. Пярта, а также движение новой сакральности (Sacre art), особенно ярко проявившееся в отечественной музыке (С.Губайдулиной Г.Уствольской и других композиторов).

Реконструктивная направленность, в разной степени характерная для всех образцов романтического реквиема, как бы предопределила постепенный поворот этого жанра от тотальной секуляризации к сакрализации, указав перспективу его дальнейшего развития в музыкальном о искусстве XX столетия . Заглянув в глубину истории, романтики, уже тогда смогли уловить возникновение новой культурной установки еще на ранней стадии ее формирования. Можно сказать, что романтический реквием представляет собой «многогранник» только вызревающих в недрах романтического течения, но уже очевидных, тенденций музыкальной культуры XIX столетия, позволивших на примере одной жанровой модели распознать некоторые «механизмы» культурной стратегии этой эпохи. Как в художественно-эстетическом, так и в контекстно-историческом смысле модель романтического реквиема действительно представляет собой уникальное явление музыки XIX столетия.

Следует также подчеркнуть, что в разные периоды развития культовой музыки, проблема сохранения и возрождения традиций выступает в качестве ее «оберега». В этом смысле романтики, возвращаясь отчасти к историческим корням церковной музыки, внесли свой определенный вклад в борьбу за ее «очищение» от излишнего влияния «мирского», светского начала. Глубокое осознание культурных традиций прошлого в лоне церковной музыки романизма сыграло и свою немаловажную роль в последующем возрождении традиций общехристианской музыкальной культуры, независимо от ее конфессиональных разночтений.

В контексте широкого культурно-исторического пласта проблема реконструкции традиций предстает и как некая «культурная эстафета». Угасая, и поднимаясь в разные музыкально-исторические периоды с новой силой, она как бы «приоткрывает завесу» прошлого, показывая последующим поколениям красоту и достоинства ушедших эпох, сохранив, таким образом, неуловимую «нить» преемственности времен и поколений. Очень точно сказал об этом Венсан д,Энди, словами которого можно

3Проблема возрождения традиций в реквиемах XX столетия подробно освещена в диссертации Моховой Н.К. «Реквием послевоенных лет (проблема старинных хоровых жанров в современной музыке)». Дисс.канд. искусствовед,-Л., 1985. завершить наше исследование, «.искусство в своем вековом пути представляется нам микрокосмосом, переживающим вместе с обществом периоды молодости, зрелости, но никогда не умирающим, всегда обновляющимся. Это не замкнутый круг, а неизменно восходящая спираль. Мне хочется провести моих учеников по путям, которыми следовало наше искусство; таким образом, пережив за время своего обучения все те видоизменения, которые переживала музыка на протяжении ряда веков, они выйдут из школы отлично вооруженными для современных боев.» [117, 189].

Список научной литературыБулавинцева, Юлия Валерьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г.В. Моцарт. Монография в 2-х ч., кн.1 (1783-1787) М.: Музыка, 1983.-517 с.

2. Алексеева И.В. Бассо-остинато и его роль в смысловой организации инструментальной музыки Барокко: автореф. дисс.док. искусствовед: 17.00.02/Алексеева Ирина Васильевна. М., 2006. - 54 с.

3. Алкон Е.М. Ритуал и его значение для формирования музыкального мышления (к проблеме миф-символ-ритуал) //Музыкальное мышление Востока и Запада. Континуальное и дискретное — В лад.: изд. Дальневост. универ., 1999 С. 74 - 103.

4. Амброс А.В. Шуман. Жизнь и творчество. Монография /пер. с нем. А.Н. Серова. -М.: Музыка, 1988. 59 с.

5. Антонова С.Е. Историзм музыкального мышления и его проявление в симфоническом творчестве И. Брамса и А. Брукнера: автореф. дисс.канд. искусствовед.: 17.00.02./Антонова Светлана Евгеньевна. Нижний Новгород, 2007. - 27 с.

6. Антонова О.А. Католицизм и искусство XX века. М.: Мысль, 1985. -175 е., илл.

7. Антонова О.А. Музыкальное искусство и религия /О.А. Антонова, З.М. Кузнецова. Томск, 1986. — 194 с.

8. Апель Вилли Григорианский хорал (в кратком изложении Т. Кюрегян) //Григорианский хорал: сб. науч. тр./МГК им. Чайковского. Вып.20. - М., 1998. -С. 8-37.

9. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. - 342 с.

10. Арановский М. Г. Романтизм и русская музыка XIX века //Вопросы теории и эстетики музыки: сб. науч. тр. Вып.4. - М.: Музыка, 1985. — С. 87 -106.

11. Арановский М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке //Музыкальный современник. 1987. - №6. - С. 4 - 12.

12. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс, кн. вторая. Интонация. //Б.В. Асафьев. Избранные труды — М., 1957.-388 с.

13. Асафьев Б.В. О хоровом искусстве. Л.: Музыка. Лен. отд.,1980. - 215 с.

14. Бакеева Н.Н. Орган. М.: Музыка, 1977. - 144 с.

15. Баранова Т.Б. Из истории органной мессы: сб. науч. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 40.-М., 1978.-С. 142-161.

16. Барсова И.А. Орган в зеркале романтического оркестра. Австро-немецкие традиции //Музыкальная академия. — 1993. №2. - С. 91 - 97.

17. Барсова И.А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI -первая половина XVIII века) М.: Московская консерватория, 1997. - 571с.

18. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества 2-е изд. — М.: Искусство, 1986.-445 с.

19. Береснева Р. Эволюция жанровой модели реквиема. Сравнительный анализ выборочных номеров (А. Моцарт, А. Шнитке) //Культура Дальнего Востока России и стран АТР: сб. статей: Вып. 9. - Влад-к.: «Восток-Запад», 2004.-186 е., нот.

20. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Вып. 2. — Л.: Худ. лит., 1973567 с.

21. Берлиоз Г. Мемуары М.: Гос. Муз. изд., 1962. - 916 с.

22. Бодендорф В. Церковные сочинения Шуберта и католическая традиция его времени (пер. Н. Гладилиной) //Музыкальная академия. 1997. - № 3. — С. 183-187.

23. Бочкова Т.Р. Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства: автореф. дисс.канд. искусствовед.: 17.00.02. /Бочкова Татьяна Рудольфовна.- М., 2006. 22 с .

24. Булавинцева Ю.В. Религиозно-символическая трактовка инструментов в романтическом реквиеме //Семантика музыкального языка. Материалынаучной конференции 29-31 марта 2005г./РАМ им. Гнесиных- Вып. 3. М., 2006. - С. 255 - 262.

25. Верди Д. Избранные письма Л.: Музыка Ленингр .изд., 1973. — 351 с.

26. Виппер Б.Р. Искусство XVII века и проблема стиля Барокко //Ренессанс. Барокко. Классицизм. -М., 1966. С. 251-262.

27. Воинова М.В. Музыкальное служение в Лютеранской церкви: учеб. пособие для канторов Лютеранской церкви /М.В. Воинова, Т.А. Скобликова — М., 2002. — 32 с.

28. Вязкова Е.В. Некоторые современные концепции анализа средневековой монодии /Е. Вязкова, И. Лебедева //Эстетические проблемы музыкознания: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 97. - М., 1988.- С. 93 - 111.

29. Габай, Ю.Г. К проблеме семантического инварианта жанра (контекст жанра Passionsmusik) //Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки — Л., 1980. — С. 5 — 22.

30. Габай, Ю.Г. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма //Проблемы музыкального романтизма: сб. научн. тр.-Л.:ЛГИТМИК, 1987-С. 5-13.

31. Гальперович Т. Новый старый реквием (о реквиеме Шумана) //Культура. 1997.-№4(1 февр.)

32. Ганзбург Г.И. Три поколения композиторов-романтиков и их отношение к синтетическим жанрам: сб. науч. тр. Харьков: «Р-А-Каравелла», — 2002. — 268 с .

33. Ганс Галь Три мастера три мира. Брамс. Вагнер. Верди М.: Радуга, 1986.-480 с.

34. Гейрингер К. Иоганнес Брамс М.: Музгиз, 1965. - 432с., нот., илл.

35. Генова Т. Из истории basso ostinato XVII-XVIII веков (Монтеверди, Перселл, Бах и другие) //Вопросы музыкальной формы. Вып. 3 - М.: Музыка, 1977. - С. 123 - 156.

36. Герасимова-Персидская Н.А. Монодия как символ сакрального //Музыкальная академия. 1999. - №4. - С. 158-161.

37. Герцман Е.В. Гимн у истоков нового завета М.: Музыка, 1996. - 288 с.

38. Гофман Т. Старинная и новая церковная музыка //Музыкальная эстетика Германии XIX века. М.Музыка, 1981. - С. 8- 32 .

39. Гроув Д. Музыкальный словарь Гроува (Grove Dictionary of Music and Musicians) /пер. и доп. JI. О. Акопяна- М.: Практика, 2001. 1095 с.

40. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки: уч. пособ. для музыковед, отд. консерваторий. 4.1. М.: Музгиз, — 1956. —415 с .,нот, илл.

41. А. Дворжак /сост. Гинзбург М: Музыка, 1962. - 259 с.

42. Дворжак в письмах и воспоминаниях /сот. О. Шоурек. общ. ред. и вступ. ст. И. Белзы М.: Музыка, 1964. - 222 с.

43. Демченко А.И. Ференц Лист: вехи эволюции //Ференц Лист и проблемы синтеза искусств/сост. Г.Н. Ганзбург, под.ред. Т.Е. Веркиной .сб.науч. тр. — Харьков: «Р-А-Каравелла», 2002. - С. 25-42.

44. Денеш Золтаи Этос и аффект. М.: Прогресс, 1977. -371 с.

45. Долинская Е.Б. Музыкальный диалог времен //Советская музыка 1988. — №9.-С. 12- 16.

46. Друскин М.С. И. Брамс. Монография 4-е изд. Л.: Музыка. Лен. отд.,1988. - 95 с.

47. Друскин М.С. Пассионы и мессы И. С. Баха. Л.: Музыка, 1976. - 168 с. нот., илл.

48. Друскин, Я.С. О риторических приемах в музыке И.С. Баха. СПб.: Композитор, 2005. - 134 е., нот.

49. Дубравская Т.Н. Полифония эпохи Возрождения. М.: Музыка, 1996— 413 с.

50. Евдокимова Ю.К. Полифония средних веков и эпохи Возрождения. М.: Музыка, 1985. - 60 с. нот., илл.

51. Егорова В.Н. Антонин Дворжак. М., 1997. - 616 е., илл., нот.

52. Ефименко А.Г. Эволюция жанра реквиема в аспекте трактовки темы смерти (реквием эпохи романтизма): автореф. дисс.канд. искусствовед.:

53. Ефименко Аделина Гелиевна. Нац. муз. Акад. Украины им. П.И. Чайковского Киев, 1996. - 27 с.

54. Ефимова Н.И. Ранне-христианское пение в Западной Европе VIII-X столетия. К проблеме эволюции модальной системы средневековья. Монография. -М.: МГК, 1998.-281 е., илл., нот.

55. Жабинский К.А. Против течения: реквием Г. Берлиоза и эволюция жанра заупокойной мессы в XIX столетии /К. Жабинский, К. Зенкин //Музыка в пространстве культуры. Вып. 2. - Ростов-на-Дону., 2003- С.133 -145.

56. Житомирский Д.В. Роберт Шуман М.: Музгиз, 1960. - 42 с.

57. Загорский Д. Романтическая концепция. Жизнь как роман, роман как жизнь //Пространство и время в музыке: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. — Вып.121.-М.: ГМПИ, 1992.-С. 28-39.

58. Зассе Г. На том стоим: Кто такие лютеране /пер. с англ. и ред. К.Комарова. СПб.: «Андреев и согласие», 1994. - 231 с.

59. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII, первой половины XVIII веков. М.: Музыка, 1983. - 77с.

60. Зейфас И. Заметки об эстетике западноевропейского барокко //Советская музыка. 1975. - №3. - С. 99 - 106.

61. Иванов-Борецкий М.В. Очерк истории мессы М., 1910. - 26 с.

62. Католицизм. Словарь атеиста /общ. ред. Л.Н. Великовича М.: Политиздат, 1991.-320 с.

63. Карнаухова В.А. Хоровые жанры в творчестве М. Регера: автореф. дисс.канд. искусствовед. /Карнаухова Вероника Александровна. Нижний Новгород, 2003. - 25с.

64. Карл Пэрриш, Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха /Карл Пэрриш, Джон Оул. Л.: Музыка. Лен. отд., 1975. - 216 е., ил., нот.

65. Каре А. История оркестровки /пер. с англ., общ. ред. Н. Корндорфа. -М.: Музыка, 1989. 304 с.

66. Карцовник В.Г. О романтической рецепции средневекового хорала //Музыка. Язык. Традиция: сб. науч. статей /сост. В.Г. Карцовник. JL: Лен. издат.,1990. - С. 142-151.

67. Климовицкий А.И. Бетховен и традиция (К вопросу о феномене музыкальной наследственности) //Музыка. Язык. Традиция: сб. науч. статей. -Вып. 5.-Л: ЛГИТМИК, 1990. 192 с.

68. Климовицкий А.И. О творческом процессе Бетховена. Л.: Музыка, Ленингр.отд., 1979. - 176 с. нот., илл.

69. Кожаева С.Б. Антиномия сакрально-обыденного и ее воплощение в западной и русской музыкальной традиции: дисс.канд. искусствовед.: 17.00.02. /Кожаева Светлана Борисовна Н. Новгород, 2004. - 206 с.

70. Коляда Е.И. Библейские музыкальные инструменты в музыкальной практике и книжной традиции. Интерпретация библейского инструментария в истории переводов Священного Писания: дисс.док. искусствовед.: 17.00.02. /Коляда Елена Ивановна. М., 2005. - 361 с.

71. Конен В.Д. Ренессансная музыка как открытие XX века //Этюды о зарубежной музыке М.: Музыка, 1996. - С. 275 - 287.

72. Коннов В.П. Нидерландские композиторы XV-XVI веков Л.: Музыка, 1984.-95 с.

73. Костылева Ю. Слово и музыка в «Немецком реквиеме Брамса» (дипломная работа консерватории им. Глинки, науч. рук. док. искусств., профессор Валькова В. Б.) Н. Новгород, 1998. - 54 с .

74. Коробова А.Г. Теория жанров в музыкальной науке. М.: Научн. издат. центр «Московская консерватория», 2007. - 173 с.

75. Кремлев Ю.А. Камиль Сен-Санс. М.: Сов. Композитор, 1970. - 328 с.

76. Кривицкая Е.Д. История французской органной музыки. Очерки. М.: Композитор, 2003. - 344 е., илл.

77. Круглова Е.В. Традиции барочного вокального искусства и современного исполнительства (на примере сочинений Г.Ф. Генделя) :дисс.канд. искусствовед.: 17.00.02. /Круглова Елена Валентиновна.- М., 2007.-288 с.

78. Крылова А. Жанры старинной музыки в системе современного языка (на примере мадригала) //Музыкальный язык в контексте культуры: сб. науч. тр. ГМПИим. Гнесиных. Вып. 106.-М.: ГМПИ, 1989.-С. 116-133.

79. Крылова А. Реквием Э. Денисова. К вопросу обновления старинных жанров //Проблемы жанра в отечественной музыке: сб.науч. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 143. -М.: РАМ им. Гнесиных, 1998 - С. 93 - 109.

80. Кунцлер М. Литургия церкви в Зч. /пер. с нем. Е. Верещагин. — М.: «Христианская Россия», 2001. Т.З. — 303 с.

81. Кучер О.Н. Христианство. История и современность. — Ростов-на-Дону: «Феникс»; Харьков: «Торсинг», 2004. 317 с.

82. Ларош Г.А. Месса Р. Шумана, Реквием Верди //Избранные статьи /ред. А. Гозенпуд. Вып. 4. - Л., Музыка. Ленингр. отд., 1977. - С. 46-49, 141-149.

83. Лебедев С. Musica Latina: Латинские тексты в музыке и музыкальной науке /Сергей Лебедев, Римма Поспелова. СПб.: Композитор, 2000. - 256 е., нот.

84. Левая Т.Н. От романтизма к символизму //Проблема музыкального романтизма: сб. научн. тр. Л.:ЛГИТМИК, 1987 - С. 89-95.

85. Лесовиченко A.M. Западная музыкальная традиция и средневековое религиозное сознание: автореф. дисс.канд. искусствовед.: 17.00.02. /Лесовиченко Андрей Михайлович. М.:МГК, 1992. - 23 с.

86. Ливанова Т.Н. Из истории музыкознания за рубежом М.: Музыка, 1981.-238 с.

87. Ливанова Т.Н. Музыкальная драматургия Баха и ее исторические связи -М.: Музыка, 1980. 287 с.

88. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года Т.1. -М.: Музыка, 1982.- 669 с.

89. Лобанова М. Н. Барокко: связь и разрыв времен //Советская музыка. 1981 №6. - С. 116-120.

90. Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр в эпоху Барокко как проблема современной истории культуры (на примере мотета): автореф. дисс.канд. искусствовед.: 17.00.02./Лобанова Марина Николаевна. М., 1981.-23с.

91. Лосева О.В. От церковной музыки к музыке духовной. Эскиз новой истории реквиема //Западное искусство XX века. - С-Пб., 2001. - С. 155 - 174.

92. Маркус С.А. Романтизм и борьба романтических направлений //История музыкальной эстетики. Т.2. М.: Музыка, 1986. — 376 с.

93. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект //Советская музыка. 1979. №3. - С. 24 - 39.

94. Милыитейн Я.И. Ф. Лист. (1811-1886). 2-е изд.. М.-.Музыка, 1971.540 с.

95. Михайлов А.В. Романтизм //Музыкальная жизнь. 1991. -№ 5. С. 20 — 23., №6.-С. 20-23.

96. Михайлов М.К. Стиль в музыке Л.: Музыка: Ленин, отд., 1981. - 262 с.

97. Михайлов М.К. О классицистских тенденциях в музыке XIX-XX века //Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. — Л.: Музыка: Ленингр. отд., 1963.-С. 146-181.

98. Москва Ю.В. Модальность григорианского хорала на примере мессы францисканской традиции: дисс.на соискание ученой степени доктора искусствоведения. 17.00.02 /Москва Юлия Викторовна. М., 2007. - 655 с.

99. Мохова Н.К. Реквием послевоенных лет //Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки — Л., 1980. — С. 52 70.

100. Мохова Н.К. Реквием послевоенных лет (Проблема старинных хоровых жанров в современной музыке): автореф. дисс.канд искусствовед.: 17.00.02.

101. Мохова Нина Константиновна Д.: ЛГИТМ ИК им.Н.К. Черкасова, 1985. -23 с.

102. Музыка Австрии и Германии XIX века. кн. 3. Вагнер. Вольф. Брукнер. М.: Композитор, 2003. 451с.

103. Музыкальная энциклопедия /гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1978. - Т.6. - 976 е., илл.

104. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения /сост. В.П. Шестаков. М.: Музыка, 1966. - 562 с.

105. Муравская О.В. Немецкая траурная погребальная музыка лютеранской традиции как феномен европейской культуры XVII-XX веков: автореф. дисс. канд. искусствовед. Одесса, 2004. — 26 с.

106. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: уч. пособ. для ВУЗов М.: ВЛАДОС, 2003. - 248 е., нот.

107. Немкова О. «Fin du siecle» в духовной музыке Листа //Искусство на рубеже веков. Материалы международной конференции — Ростов-на-Дону: РГК, «Гефест», 1999 С. 204-211.

108. Неф К. История западноевропейской музыки /ред. и доп. Асафьева Б.В. -Л.: Лен. гос. коне., 1930. 314 с.

109. Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха М.: Классика-ХХ1, 2006. — 53 с.

110. Петров Д.Р. "Девятнадцатый век" как понятие истории культуры. Опыт музыкознания 1960-1990. М.: МГК им. Чайковского, 1999. - 65 с.

111. Петров Ю.П. Символика и диалектика чисел в ХТК И. С. Баха (I том). Интерпретация клавирных сочинений И.С. Баха: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 109. М.: ГМПИ, - 1990. - С. 5 - 32.

112. Попова Е. Поэтика заимствованных смыслов в художественной системе Брамса //Проблемы историзма и современные методы исследования в искусствознании и музыкознании. Тезисы докладов к научно-теоретической конференции. Горький, 1986. - С. 216 - 236.

113. Проскурин С.Г. Труба в эпоху Барокко: дисс. исс.канд. искусствовед.: 17.00.02./Проскурин Сергей Георгиевич. Ростов на Дону, 2005.-210 с.

114. Протестантизм. Словарь атеиста /под общ. ред. JI. Митрохиной. М.: Политиздат, - 1990. - 319 с.

115. Протопопов В.В. История полифонии: в 7-ми вып. Западноевропейская музыка XIX начала XX в. - Вып. 4. - М.: Музыка, 1986. - 319 е., нот.

116. Роговой С.И. Письма Иоганнеса Брамса: дисс.док. искусствовед. 17.00.02. /Роговой Сергей Игоревич. М., 2006. - 635 с.

117. Романовский Н.В. Хоровой словарь М.: Музыка, 2005. - 230 с.

118. Ромен Роллан Музыкально-историческое наследие — М.: Музыка, 1988. Т.4.- 256 с.

119. Раппапорт Л. Г. Антон Брукнер М.: Музгиз, 1963. - 104 с.

120. Румянцева М.А. Эволюция гармонической вертикали западноевропейского многоголосия XIII-XV веков: автореф. дисс.канд. искусствовед.: 17.00.02. /Румянцева Маргарита Алексеевна — М., 2007. 27 с.

121. Сабольчи Б. Последние годы Листа. Будапешт, 1959.

122. Сигитов С.М. Габриель Форе. М.: Сов. композитор, 1982. - 280 с.

123. Симакова Н.В. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М.: Музыка,1985.-360 е., нот.

124. Скребкова О.Л. Эстетические взгляды Листа//Вопросы музыковедения: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. М.: ГМПИ, Вып. 1. - 1972. - С. 28 - 65.

125. Соллертинский И.И. Романтизм, и его общая музыкальная эстетикаМ. :Гос. муз. изд., 1962. -48с.

126. Соловцова Л. А. Джузеппе Верди: Монография 4-е изд..- М.: Музыка,1986.-399 е., нот.

127. Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке//Вопросы социологии и эстетики музыки. Т.Н. Л.: Сов. композитор, 1981. - 295 с.

128. Статьи и рецензии композиторов Франции. М.:Музыка. Лен. Отд., 1972.-370с.

129. Стогний И.С. Инвариант как семиотическая проблема //Музыкальный язык в контексте культуры: сб.науч. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 106. -М.: ГМПИ,- 1989.- С. 23 - 42.

130. Требник. Конференция католических Епископов России.: Изд. Францисканцев. 2004. 45 с.

131. Тюлин Ю.Н. Натуральные и альтерационные лады. — М.: Музыка, 1971. -110с.

132. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: учеб. пособие для вузов. С-Пб. «Лань», 1999. - 496 с.

133. Холопов Ю.Н. Месса /Григорианский хорал: сб. научн. трудов. Вып. 20.- М.: МГК им. Чайковского, - 1998. - С. 38 - 66.

134. Христианство. Энциклопедический словарь в 3-х томах под. ред. С.С. Аверинцева и др. Т. 2. М: БРЭ, - 1995. — 671с.

135. Царева Е.М. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1986. - 382 с. нот., илл.

136. Царева Е.М. Брамс у истоков нового времени //История и современность: сб. науч. статей.-Л., 1981. С. 139 — 145.

137. Царева Е.М. К проблеме стиля Брамса //Из истории зарубежной музыки. -М.: Музыка, 1971.-230 с.

138. Штейнгард В. Генрих Шютц М.: Музыка, 1980. - 72 с.

139. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собр. статей в 2-х т. М.: Музыка, 1975-294 е., нот., илл.

140. Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм — М.: Музыка, 1964. -159 е., илл., нот.

141. Эжен Эммануэль Виолле-ле-Дюк Жизнь и развлечения в средние века (пер. Некрасова М.Ю.) СПб.: Евразия, 1997. - 384 с. илл.

142. Floras Constantin. Brahms und Bruckner. Srudien zur musikalischen Exegetik. Weisbaden, 1980. - 248 s.

143. Cooper M. French music from the death of Berlioz to the death Faure -London., N.Y. Toronto: Oxford university press, 1951. 240 p.

144. Combarien J. Histoire de la musique. /J. Combarien et R. Dumesnil. Contrants et tendances au XIX siecle. T.III.- Paris, 1924. 740 p.

145. Erhardt L. Brahms. Krakow: Wydawicza, 1975. - 322 s.

146. L'art Harmonique aux XII & XIII siecles. Paris, 1861. - 33 p.

147. Messe du XIII siecle. Traduite en notation modem et recede diune introduction. Tournai, 1861. - 16 p.

148. Music from the Middle Ages to the Renaissance /Eoiter by F.W. Sternfelo, 1973. 524 pill., net.

149. Music in the XlX-th Century. London, New York.: Grand Richards, 1902. - 318 p.

150. Jungmann S. The Mass of the Roman Rite. /S. Jungmann, Andre Joseph (Burns, Oates) 1956. vol. 2.-531 p.

151. Prod 'Homme. Gounod (1818-1893) /Prod H., J.G., A. Dandelot. Paris, 1911.-281 p.

152. Prod' Homme. Hector Berlioz / Prod H., J.-G., A. Dandelot. Paris, 1913. -328 p.

153. Reese G. Music of the Renaissance. New York, London, 1955. -458 p.

154. Reese G. Music in the middle ages. With an introd on the music of ancient times -N. Y., W-ton, 1940. 502 p.

155. Robertson A. Dvorac London, 1962. - 253 p.

156. Robertson A. Requiem. Music of mourning and consolation N. Y., W-ton, 1967.-300 p. net,ill.

157. Robertson A. History of Music. Ancient forms to polyphony /А. Alec Robertson and D. Stevens. London: Casseu Cossell, v. I., 1960. — 334 p., ill., net.

158. Schnerich A. Messe und Requiem seit Haydn and Mozart. Leipzig. Stern. 1909.-178 p.

159. Schnerich A. Der Messen-Typus von Haydn bis Schubert. Wien, 1892. -245 s.

160. Schulze H. Antonin Dvorak. Leipzig - 1956. - 50s.

161. Ulrich H. A survey of choral music N.Y., 1973. - 245 p., net., ill.

162. Ulrich H. A history of music and musical style /Homer Ulrich and Payl Pisk. -N.Y.: Bulingame, Harcourt, 1963. 696 p., ill., net.

163. Wagner P. Geschichte der Messe. Bis 1600. Leipzig, 1913. (Wied. 1963). -368 p.

164. Wagner P. Eirfuhrung in die Gregorianischen Melodien. Freiburg: Universitaets-Buchhandlung. 1921. - T.3. - 540 p.Я1. ТАБЛИЦЫ

165. Ячейка таблицы отдельный номер цикла реквиема

166. Синий цвет столбца воплощение традиционных элементов

167. Розовый цвет столбца романтическая, авторская трактовка жанра

168. Фрагментарный способ внедрения традиции

169. Непрерывный способ внедрения с небольшим «удельным весом» традиционных элементов

170. Непрерывный способ внедрения с большим «удельным весом» традиционных элементовг/

171. Реквиемы с фрагментарным способом внедрения традиции