автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Антонио Мария Валенсия (1902-1952) - колумбийский композитор, пианист, музыкально-общественный деятель

Полный текст автореферата диссертации по теме "Антонио Мария Валенсия (1902-1952) - колумбийский композитор, пианист, музыкально-общественный деятель"

На правах рукописи

Чижова Татьяна Ивановна

АНТОНИО МАРИЯ ВАЛЕНСИЯ (1902 -1952) -КОЛУМБИЙСКИЙ КОМПОЗИТОР, ПИАНИСТ, МУЗЫКАЛЬНО-ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДЕЯТЕЛЬ

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

иилБ3747

С -Петербург -200S г

003163747

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им Н А Римского-Корсакова

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор Дегтярева Наталья Ивановна Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор Данько Лариса Георгиевна,

кандидат искусствоведения, доцент кафедры концертмейстерского мастерства и музыкального образования Академии русского балета им А Я Вагановой Горн Анна Викторовна

Ведущая организация: РГПУим А И Герцена

Защита состоится 11 февраля 2008 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д21001801 при Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н А Римского-Корсакова по адресу. 190000, Санкт-Петербург, Театральная площадь, 3; аудитория 9

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории им НА Римского-Корсакова

Автореферат разослан « » января 2008 года

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор

Зайцева Татьяна Андреевна

Общая характеристика работы Актуальность темы. Колумбийский композитор и пианист Антонио Мария Валенсия (1902-1952) принадлежит к числу выдающихс! музыкальных деятелей Латинской Америки первой половины XX века Творчество Валенсии с полным правом можно сравнить с наследием таких композиторов, как К Чавес (Мексика), Э Вила-Лобос (Бразилия), А Хинастера (Аргентина) Его просветительская и организаторская деятельность сыграла важнейшую роль в становлении системы музыкального образования не только в Колумбии, но и в других странах Латинской Америки

Антонио Мария Валенсия является одной из ключевых фигур в истории развития профессиональной колумбийской музыки Его творчество - ярчайший пример своеобразия национальной музыкальной культуры, в основе которой лежит уникальный синтез древнейших традиций Не так давно мировое сообщество отметило пятисотлетие открытия Латиноамериканского континента, события, ставшего одним из поворотных моментов в истории мировой культуры В Латинской Америке смешалось множество рас, языков история их взаимовлияния и взаимообогащения, безусловно, заслуживает особого внимания Изучение культурных процессов, творчества крупных художников стран Латинской Америки особенно актуально на современном этапе развития общества, когда мир становится все более единым, когда вырабатываются общие ценности и идет поиск оптимальных соотношений между национальным и универсальным Мировоззренческий характер проблемы национального в музыке определяет актуальность темы диссертации

Творчество А М Валенсии сыграло огромную роль в формировании национальной композиторской школы Самобытный композиторский стиль Валенсии является ярчайшим примером создания национального искусства на основе взаимодействия музыки Колумбии с европейскими музыкальными традициями Данная работа дает объективную оценку многосторонней творческой и организаторской деятельности А М Валенсии, деятельности, которая является существенным вкладом в латиноамериканскую и мировую музыкальную культуру

Основной целью диссертации стало исследование творческого пути А М Валенсии и оценка значения его наследия в колумбийской музыкальной культуре XX века Для этого необходимо было разрешить следующие задачи

• охарактеризовать условия формирования А М Валенсии как художника,

• проследить основные этапы эволюции его творчества,

• охарактеризовать основные жанры и проанализировать важнейшие произведения А М Валенсии,

• исследовать эстетические взгляды композитора,

• показать его организаторскую и музыкально-общественную деятельность

Более частные задачи автор видит в создании краткой характеристики народного колумбийского музыкального творчества и описании основных тенденций развития профессиональной музыки в Колумбии Понимая, что осмысление, хотя бы и относительно полное, всего пласта музыкального фольклора - задача предельно трудная, автор рассматривает только те жанры, которые сыграли определенную роль в творчестве композитора

Источниковедческой базой исследования послужили

• архив А М Валенсии в городе Кали, Колумбия,

• материалы периодики, документальные фильмы, аудиозаписи конференций,

• сбор данных осуществлялся также в библиотеках Biblioteca Luis Angel Arango, Banco de la República, Bogotá, Colombia, Biblioteca de la Universidad de] Valle, Cali, Colombia, Biblioteca Departamental, Cali, Colombia, Biblioteca Alvaro Ramírez Siena, Instituto Departamental de Bellas Artes, библиотека Санкт-Петербургской консерватории им Н А Римского-Корсакова, Российская национальная библиотека, Ленинградская областная универсальная научная библиотека

Методология исследования связана с комплексным подходом к изучению творчества композитора В разработке темы основополагающее значение имели

• труды по философии и истории (В Земсков, Д Федосов, С Семенов, А Мельников, Е Амелина и другие ученые),

• музыковедческая литература (работы М Гомеса-Виньеса, А Пардо Тобара, Э Бермудеса, Миньяна Бласко, Г Листа, П Эскобара, РСтевенсона, МДрускина, ГФиленко, ЮКрейна, ППичугина и других авторов),

• труды российских и зарубежных ученых по истории музыкальной культуры Колумбии, исследования колумбийских, российских

и зарубежных ученых, посвященных истории Колумбии, исследования колумбийских музыковедов, связанные с музыкальным фольклором Колумбии, работы отечественных музыковедов и фольклористов, освещающих проблематику развития национальных школ

Научная новизна н практическая значимость. Научное значение и новизна настоящей работы состоят в том, что в ней впервые представлено исследование жизни и творчества крупнейшего колумбийского композитора XX века А М Валенсии, дана научно-обоснованная периодизация творчества Обозначена своеобразная динамика творческой эволюции композитора, обусловленная общим контекстом культурного развития колумбийского общества Творчество Валенсии исследуется в аспекте взаимоотношения колумбийских и европейских музыкальных традиций Автором предпринята попытка рассмотреть музыкально-созидательную деятельность композитора на общем фоне музыкальной жизни Колумбии В ходе предложенного исследования появилась возможность поставить ряд вопросов, в частности, о перспективности фольклорных изысканий Валенсии, о предвосхищении им некоторых тенденций латиноамериканского композиторского творчества конца XX века

Данная работа может послужить основанием для дальнейших исследований, принимая во внимание отсутствие в российском музыкознании работ, связанных с изучениями музыкальной культуры Колумбии Положения и выводы диссертации могут быть использованы в вузовских учебных курсах истории музыки

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории в декабре 2006 - ноябре 2007гг, содержание диссертации послужило материалом для доклада на девятом Всероссийском междисциплинарном семинаре в Петрозаводске (2006)

По теме диссертации опубликован ряд статей и монография (список прилагается)

Структура диссертации. Представленная к защите работа состоит из Введения, трех Глав и Заключения В общем плане первая глава отражает историческую панораму развития колумбийской музыкальной культуры и краткую характеристику национального музыкального фольклора В двух последующих главах исследуются жизненный путь и творческое наследие

композитора Работа включает приложения библиографию, примечания, нотные примеры

Основное содержание работы Введение

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются цели и задачи диссертации Раскрываются практическая значимость и теоретическая новизна работы, ее методологические основы

В первом разделе введения анализируется степень разработанности темы в трудах колумбийских музыковедов А Пардо Тобара и М Гомеса-Виньеса Подчеркивается отсутствие исследований, специально посвященных творчеству Валенсии в русском музыкознании

Настоящая диссертация задумана как комплексное исследование жизненного и творческого пути А М Валенсии Поэтому одной из ее задач было установление периодизации творчества композитора, в рамках которой рассматриваются жизненные аспекты и характеризуются различные стороны его творческой и организаторской деятельности С разной степенью подробности в диссертации исследуются произведения А М Валенсии, в зависимости от того, чем показательны они для его творчества или мировоззрения, от их исторического значения А М Валенсия считал композиторскую деятельность наиболее важным делом своей жизни Однако современники ставили на первое место исполнительское искусство Валенсии Поэтому в диссертации также уделено значительное внимание пианизму А М Валенсии Ввиду отсутствия записей исполнительская деятельность А М Валенсии рассматривается только по ее отражениям в различных источниках Прежде всего, это критические статьи, хроника, письма, в том числе и письма А М Валенсии к матери Автором диссертации были сделаны попытки собрать сведения о А М Валенсии у лиц, близко знавших композитора Интересные факты, дополняющие сведения из других источников, были приведены его учеником, Луисом Карлосом Фигероа

Во втором разделе введения содержится описание архива Валенсии, который в настоящее время находится в Институте Искусств города Кали Отмечается, что использование архивных документов было возможно благодаря большой работе, проведенной М Гомесом-Виньесом На основе сохранившихся партитур и черновиков им был составлен каталог произведений композитора, восстановлены некоторые произведения, систематизировано эпистолярное наследие Валенсии

В третьем разделе обосновывается важность и необходимость исследования проблемы национального своеобразия музыки композитора в ее связях с музыкальным фольклором Колумбии Подчеркивается, что Валенсия в своем творчестве очень часто обращался к народным традициям, используя различные методы авторских трактовок фольклорного первоисточника Отражается состояние исследования темы народного музыкального творчества Колумбии в российском музыковедении (П А Струйский) и в зарубежной науке (Э -де-Лима, А П Тобар, Э Бермудес, Д Коорн, Г Лист) Также дается обзор литературы о музыкальном фольклоре Колумбии

В заключительном разделе затрагиваются вопросы, связанные с эволюцией научных взглядов на историю национальной музыкальной культуры в работах колумбийских музыковедов (X М Сампер, X М Вер1 ара-и-Вергара, X И Пердомо Эскобар, А П Тобар) На основании обзора существующих исследований о творчестве Валенсии делается вывод о том, что имеющиеся материалы не дают полного представления о личности и творчестве композитора, а целый ряд вопросов, связанных с его жизнью и деятельностью, либо изучен в недостаточной степени, либо остался вне поля зрения музыковедов

Первая глава. Очерк музыкальной культуры Колумбии. Первый раздел главы посвящен народному музыкальному творчеству Колумбии Здесь дается характеристика его основных направлений, освещаются методологические подходы к изучению национального фольклора, сложившиеся в научной литературе

Народная музыка Колумбии возникла в результате взаимопроникновения трех этномузыкальных истоков" элементов музыкальной культуры индейцев, испанской музыки и традиций различных групп африканских народов Рассматривая круг вопросов, связанных с музыкальным фольклором Колумбии, автор диссертации опирался на работы колумбийских музыковедов ГАбадии Моралеса, ОМаруланды и др В качестве основного принципа при создании характеристики национального фольклора использовался метод классификации по территориально-географическому принципу, предложенный Гильермо Абадия Моралесом

В диссертации рассматриваются три фольклорных блока- индейская музыка, креольский фольклор и афроколумбийские музыкальные традиции Такая дифференциация определена той ролью, которую играет каждая ш

культур-истоков в процессе художественного синтеза Каждый блок рассматривается с точки зрения его характерных составляющих мелос, ритмические структуры, жанры, музыкальные инструменты. В соответствии с предложенной в начале главы классификацией фольклора по территориально-географическому признаку приводится краткая характеристика музыкального фольклора зоны Тихоокеанского побережья, Андской области, зоны Атлантического океана, Восточной саванны и зоны аборигенов Подчеркивается, что большое разнообразие местных вариантов национального колумбийского фольклора возникло под влиянием этнических и географических отличий различных областей страны В то же время, отмечаются общие для всей колумбийской народной музыки жанры, формы и музыкальные инструменты Такой общей чертой является доминирующее значение танцевальной музыки и неразрывная связь песни и танца Именно поэтому в музыкальном фольклоре Колумбии огромное значение имеет ритм, который во многом определяет особенности мелодики и диктует музыкальную структуру Этим объясняется и широкое развитие инструментальной народной музыки Характерной особенностью фольклора является и то, что практически все жанры имеют вокальный и инструментальный варианты

А М Валенсия на протяжении своего творческого пути обращался к различным музыкальным диалектам колумбийского фольклора Но особенно широко он отобразил народную музыку Андского региона Речь идет, прежде всего, о двух характерных песенно-танцевальных жанрах - бамбуко и пасильо Бамбуко ~ местное название типичного креольского парного танеца - пикарески1, генетически восходящего к испанскому фанданго Танец зародился в XVIII веке, в регионе дель-Каука, и с середины XIX века считается национальным танцем-символом Колумбии Мелодия бамбуко всегда минорная, с редкими отклонениями в мажор, с ней контрастирует динамичная и живая ритмическая формула аккомпанемента В отличие от лирического бамбуко, пасильо (креольский вальс) носит совершенно другой характер - праздничный и зажигательный темп вальса ускорился до такой степени, что приобрел черты виртуозности в хореографии Пасильо появился в национальной жизни около 1800 годов и предназначался, первоначально, для светских салонов Трехчастная форма считается характерной для

1 Пикареска (picaresca) - старинный испанский парный танец-пантомима, содержанием которого является любовная сценка

пасильо, так же, как и чередование быстрых и медленных темпов Блестящими примерами обращения Валенсии к фольклору являются пасильос для фортепиано Безукоризненный эстетический вкус композитора позволяет ему создавать яркие фортепианные миниатюры, котсрн' безусловно, принадлежат европейским культурным традициям, но прк этом не теряют непосредственных связей с фольклорными источниками. Эи связи выражаются во многих чертах в игре мажора и минора, в обращении :с выразительным возможностям монодийных ладов, в виртуозной ритмической технике, выросшей на основе внимательного вслушивания з народную музыку Колумбии.

Характерно и то, что некоторые произведения Валенсии с трудом поддаются жанровой классификации. Например, «Чиримия и бамбуко» для симфонического оркестра не дает полного соответствия жанру симфонической поэмы (как обозначил его автор) Это скорее народно-импровизационная форма Валенсия никогда не использует народные инструменты в своих произведениях Но в «Чиримии и бамбуко» для фортепиано, прекрасно чувствуя тембровые возможности инструмента, он заставляет «услышать» звуки древнего тамбора2 индейцев, которые создают впечатление то приближающегося, то удаляющегося шествия. Африканские музыкальные традиции отчетливо прослеживаются в произведениях Валенсии для хора («Колыбельная песня», «Рыбак»)

А М Валенсия, выходя за рамки местного, локального понимания латиноамериканского фольклора и, тем самым, подчеркивая взаимосвязь музыкальных традиций разных стран, обращался к фольклору Перу и Боливии К непревзойденным образцам такой трактовки народных традиций относится «Инкская эклога», хоровой цикл «Индейские песни»

Во втором разделе освещаются исторические условия процесса становления национальной композиторской школы в Колумбии В раскрытии этой темы автор диссертации опирается на материалы, исследований зарубежных историков и искусствоведов (Р Стивенсон, X И Пердомо Эскобар, А Пардо Тобар, Э Бермудес, Э Дуке и др) Подчеркивается ведущая роль испанской музыки на протяжении всего колониального периода, начиная с XVI и заканчивая XVIII вв Как известно, приобщение «варварских» народов к христианской вере было одной из главных целей испанской короны Задачи «духовной конкисты» во многом определяли

2 Тамбор - деревянный барабан с кожаной мембраной.

облик и содержание создаваемых в Новом Свете художественных ценностей Архитектура, скульптура, живопись развивались в соответствии с канонами испанской культуры Поэтому в Колумбии, как и в других колониях Южной Америки, церковная музыка становится основной сферой профессионального музыкального творчества В репертуаре кафедральных соборов крупных городов Колумбии, первоначально состоящем из произведений испанских полифонистов - Т Л де Виктории, Ф Герреро, постепенно появляются мотеты и мессы колумбийских композиторов X Хименеса, X Касканте, X де Эрреры-и-Чумасеро

Становление национальной музыкальной культуры в Колумбии тесно связано с политическими и социальными преобразованиями, которые явились одними из результатов войны за Независимость 1810-1822 гг Растет роль Филармонического общества, и, позже, Национальной академии музыки и Национальной консерватории в культурной жизни Колумбии XIX века Начинается распространение художественного влияния различных европейских музыкальных школ, в том числе французской и итальянской, показательного для творчества ведущих колумбийских композиторов второй половины XIX века Хулио Кеведо Арвело (1829-1897) и Хосе Мария Понсе де Леона (1846-1882) В музыке композиторов «креольской» ориентации (П Моралеса Пино, Э Мурильо, Л А Кальво и др) отмечается формирование в конце XIX - начале XX в новой для Колумбии «фольклорной» тенденции Интерес к популярному слою народной музыки демонстрирует и творчество одного из крупнейших колумбийских композиторов XX века Г Урибе Ольгина( 1880 -1970)

Несмотря на ярчайшее своеобразие каждой отдельно взятой национальной культуры, все страны Южной Америки представляют единое культурное целое, в том числе и в отношении музыки По ходу изложения материала диссертации периодически отмечаются параллели в развитии колумбийской музыки с музыкально-историческими процессами в других странах Латинской Америки В этой связи освещается проблематика «национальной» и «универсальной» (проевропейской) тенденций в латиноамериканской музыкальной культуре первой половины XX века и подчеркивается близость творчества Валенсии к национальному направлению

В заключительном разделе главы в центре внимания оказываются сложные условия, в которых протекала музыкально-общественная

деятельность А М Валенсии в Колумбии К сожалению, преходится констатировать, что современники не смогли в полной мере оценить творчество композитора Само появление на арене культурной жизни стракг художника, прекрасно понимавшего важность национальных путей ра знтля колумбийской музыки, было встречено некоторыми музыкальными деятелями с недоверием Личность композитора, консерватория, ьо главе которой он стоял, постоянно служили объектом необоснованной критики Многие музыкальные деятели Колумбии стояли на позициях «проевропейской» тенденции развития и отстаивали принципы культуры для избранных Валенсия гораздо шире понимал саму сущность национальной культуры, которая, в его представлении, не ограничивается национальными особенностями и национальной тематикой Мир, который отражает Валенсия в своих произведениях - это не только красота народного творчества, но духовный облик современника, который ищет пути к осознанию самого себя Такой широты понимания национального искусства не было в те годы ни у противников, ни у соратников Валенсии

Вторая глава Краткий очерк жизни и творчества.

Вторая глава посвящена жизненному и творческому пути А М Валенсии Основное внимание уделено наиболее важным моментам биографии, которые сыграли определенную роль в формировании личности композитора Имеются в виду семья, педагоги, творческие контакты, окружение, события музыкальной жизни Освещаются эстетические взгляды Валенсии, его пианистическое искусство, музыкально-общественная деятельность Дается краткая характеристика сочинений, которые, по тем или иным причинам, показательны для творчества Валенсии

Глава состоит из трех разделов Первый раздел охватывает время с 1910 года (начало музыкальных занятий Антонио Марии под руководством отца) до 1929 года (возвращение в Колумбию) Подчеркивается, что огромную роль в процессе становления творческой личности Валенсии сыграли его родители Отец, Хулио Валенсия, бьш, по свидетельству современников, не только замечательным музыкантом, но и знающим педагогом Он своевременно оценил творческие способности сына, и был уверен в необходимости его дальнейшего обучения в Европе Мать, Матильда Саморано, прекрасно понимала и поддерживала сына до конца жизни, и он относился к матери с большой любовью и сыновней привязанностью Благодаря их обширной переписке стало возможным

воссоздать полную картину жизни и творчества композитора в Париже Общеизвестно, что первые музыкальные впечатления часто обладают такой силой, что сопровождают художника всю жизнь В этом отношении существенным является то, что в доме Валенсии постоянно звучала народная музыка, и детские годы Антонио Марии прошли в тесном соприкосновении с народной музыкальной культурой

К этому периоду относится начало концертной деятельности Валенсии Безусловно, нельзя говорить о существовании серьезной фортепианной школы в Колумбии в начале XX века Но фундамент пианистического развития Валенсии был заложен на родине, где сначала его обучением занимался отец, затем Онорио Аларгон, выдающийся пианист листовского направления, известный не только в Колумбии, но и за ее пределами Своим глубоким увлечением романтизмом Валенсия обязан именно ему

Первые композиторские опыты Антонио Марии выдержаны в традициях салонного музицирования Но композитор быстро проходит этап подражания и копирования его сочинения, относящиеся к 1918 году, яркие, живые, уже отмечены печатью новизны музыкального языка Становится ясно, что интерес композитора к народному музыкальному творчеству - не временное увлечение, а внутренняя потребность творческой личности В то же время, в круг композиторских замыслов Валенсии входят жанры духовной музыки, к которым он будет неоднократно возвращаться на протяжении всего творческого пути

Уже в ранней юности Антонио Мария формирует для себя программу музыкально-общественной деятельности, которая вырастает из понимания просветительских задач, стоящих перед артистом по сути, реформаторская деятельность Валенсии начинается в 20-х годах, в музыкальной школе города Кали, основанной отцом композитора Он стремится улучшить учебный процесс, создать хор, оркестр, организовать публичные концертные выступления учеников Из высказываний Валенсии можно сделать вывод о том, насколько серьезно его отношение к национальному музыкальному фольклору Он неоднократно высказывается о необходимости его глубокого изучения как одном из важнейших условий формирования самобытной композиторской школы

1923 год в жизни Валенсии рассматривается как переломный Антонио Мария уезжает в Париж и поступает в БсЪоЬ СапЮгит, в фортепианный класс Поля Бранда и в класс композиции Венсана дЭнди За годы жизни в

Париже он определился как музыкант и как личность, приобрел опыт и узнал радость успеха Занятия с преподавателями Schola Cantorum, прекрасно усвоенные знания сформировали у Валенсии прочную и широкую основу музыкальной культуры, которая включала традиции строгого стиля, романтизма, импрессионизма Сочинения, созданные в Париже, свидетельствуют о переходе к новому этапу в творческой эволюции композитора Это связано, прежде всего, с глубокой внутренней работой над осмыслением национального колумбийского фольклора и с влиянием импрессионизма, который пока оказался ближе всего Валенсии

В то же время и пианистическое дарование Антонио Марии завоевывает все больше признания среди педагогов, коллег, у публики И все же можно с уверенностью утверждать, что Валенсию никогда не покидало желание вернуться на родину Он поставил перед собой великие цели -организации системы профессионального музыкального воспитания в Колумбии, создания национальной композиторской школы, поднятия культурного уровня страны

Второй раздел главы освещает период с 1930 года по 1937 год Он наиболее полно отражает поистине титанический размах деятельности Валенсии В это неполное десятилетие в творческой и организационной работе композитора не существовало второстепенных задач Это время расцвета его педагогической, композиторской и исполнительской деятельности

После возвращения на родину в 1929 году, Валенсия активно включается в музыкальную жизнь страны Значительный шаг в развитии педагогики и методики музыкального образования представляет собой теоретическая работа Валенсии «Краткие заметки по поводу музыкального образования в Колумбии», опубликованная в 1932 году Стремясь осуществить на практике свои педагогические и творческие планы, и прекрасно понимая невозможность проведения реформ в Национальной консерватории (в Боготе), Валенсия решает создать консерваторию в родном городе Консерватория в Кали открывается в 1933 году и со временем становится ведущим учебным заведением не только в Колумбии, но и в Латинской Америке

В июне 1936 года Министерство образования Колумбии приглашает Валенсию занять должность «национального инспектора искусств» (inspector nacional de bellas artes), а через месяц он назначается директором

Национальной консерватории в Боготе В этом же году Валенсия создает в Кали «Общество друзей искусств» (общество любителей камерной музыки), которое сыграло большую роль в воспитании образованного, культурного слушателя Валенсия продолжает много выступать и как солист, и в концертах камерной и хоровой музыки Музыкальный язык Валенсии в этот период приобретает новые черты - он находит методы, которые позволяют выразить собственную концепцию, индивидуальную трактовку фольклорного источника (хоровой цикл «Индейские песни», «Инкская эклога», трио «Кауканские впечатления»)

Третий раздел посвящен последнему, заключительному этапу жизни и творчества Валенсии Изучение последнего периода поставило перед автором диссертации ряд вопросов, освещение которых требует отдельных исследований Во многом это обусловлено противоречивой обстановкой, которая складывалась вокруг личности музыканта Речь идет о своеобразном парадоксе чем большую известность приобретало имя Валенсии за пределами Колумбии, тем более сложным становилось его положение на родине, и в последние годы жизни композитор вынужден был занять оборонительно-изоляционистскую позицию Возможно, в этом коренятся некоторые из причин того, что после смерти Валенсии музыка его на долгое время оказалась забытой даже на родине, в Колумбии Трудно объяснимо и отношение Валенсии к своему признанию, далеко перешагнувшему пределы Колумбии Установить контакты с ним стремятся знаменитые композиторы и дирижеры, музыковеды и фольклористы Доминго Санта Крус, Хуан Хосе Кастро, Карлос Чавес, Генри Кауэлл, Николай Слонимский и др Думается, что если бы Валенсия решил принять во внимание хотя бы некоторые из полученных предложений, судьба его наследия сложилась бы иначе

В то же время, последнее десятилетие в творчестве Валенсии - это годы предельной концентрации композиторской мысли Реквием -вершинное произведение Валенсии - является его музыкальным завещанием, в котором он возвращается к Вечным вопросам человек и Бог, вера и разум, душа и материя

Третья глава. Характеристика творчества.

Здесь показываются истоки авторских замыслов, те индивидуальные черты, которые формируют самобытный стиль художника Отмечается характер и направленность стилевых изменений в творчестве композитора,

дается развернутый музыкальный анализ наиболее значительных произведений A M Валенсии

Творческое наследие Валенсии относительно невелико и включает восемьдесят дошедших до нас сочинений В то же время, оно разнообразно в жанровом отношении вокальные и камерно-инструментальные произведения, сочинения для фортепиано и симфонического оркестра, хоровые произведения Связь с фольклором присутствовала на протяжении всего творческого пути Валенсии При этом его композиторское мышление базировалось на изучении и освоении многих направлений европейской музыки В синтезе национальных истоков и классического наследия находится основа индивидуальности его композиторского мышления и языка

В основном разделе главы на примере отдельных сочинений рассматриваются черты стиля Валенсии и дается характеристика основных жанрово-стилевых направлений его творчества Произведения первого периода (1914-1929) отмечены смешанным влиянием позднеромантических и импрессионистских традиций Раннее творчество Валенсии включает в себя разнообразные жанры, но в центре внимания композитора оказывается фортепианная и камерно-вокальная музыка. В эти годы, как в фортепианном, так и в вокальном творчестве композитора наиболее ярко ощущаются черты импрессионизма Здесь можно говорить о творческой близости, о влиянии, которое сыграло значительную роль в эволюции автора Освоение музыкального языка импрессионизма открыло огромные возможности для поиска собственных музыкально-выразительных средств

В вокальном творчестве тяготение к импрессионизму проявилось в выборе текстов, во взаимоотношении поэзии и музыки под знаком их полного слияния, в тонком соответствии речевой и музыкальной интонации, в красочной трактовке гармонии и лада, в декоративной узорчатости фактуры Так появляются замечательные вокальные миниатюры «Ai-je fait un rêve7» («Сон») на слова Г Гейне (в переводе на французский язык, 1925) и «Est il mort9» («Смерть ли это7») на слова французского поэта-символиста Франсиса Карко (1928)

Музыкальный язык фортепианных сочинений Валенсии во многом определили черты его исполнительского стиля. Он искал интонации, близкие человеческой речи, мелодию, словно бы «проговариваемую» на инструменте Богатейшая живописная фантазия, искренность, лиричность, тонкая смена

настроений - вот что нашло воплощение в особенно близком композитору жанре фортепианной миниатюры Они немногочисленны («Berceuse» («Колыбельная песня») 1924, «Элегия» 1926, «Neblina» («Облако») 1926, «Экспромт» 1927, «Aube estivale» («Дикая мята») 1927), но каждая является образцом профессионализма и утонченного вкуса В сочинениях для фортепиано Валенсия продолжает обращаться к образцам бытовой музыкальной культуры Колумбии Желание выйти за пределы простого «цитирования» народных мелодий было заметно уже в его юношеских произведениях, и постепенно связь с фольклором приобретает все более сложные формы Если ранние фортепианные миниатюры являются скорее жанровыми зарисовками, то в более поздних сочинениях (фортепианный цикл «Напевы и ритмы Южной Америки», 1927, «Старинное бамбуко» и «Чиримия и бамбуко сотареньо»3,1929) особые краски его музыке придает использование ладовых и ритмических элементов, заимствованных из колумбийского фольклора пентатоника, трихордовая основа попевок, сложные метры (12/16, 10/16), разнообразие синкопированных ритмических рисунков Привлекает внимание и импровизационность трактовки формы

Вокальный цикл на слова колумбийского поэта XX века Отто де Грейфа обозначает переход ко второму этапу творчества (1930-1937). В этот период композитором были созданы самые яркие «фольклорные» произведения «Инкская эклога», «Сонатина боясенсе». Ко второму периоду относятся почти все хоровые сочинения композитора

Пятичастный вокальный цикл на стихи О-де-Грейфа (1932) - один из лучших образцов вокальной лирики Валенсии В музыкальном языке романсов заметны различные влияния - от Форе и Дебюсси до Бородина и Мусоргского Валенсия находит красочные ладовые и гармонические средства Ощущение особой мягкости создает использование в гармонии плагальных оборотов, избегание доминанты (в основном, на функциональном басу) и вводнотоновости Дополнительную краску привносит введение натуральных ладов, ладовой переменности, квартовых и квинтовых параллелизмов В то же время композитор очень внимательно подходит к проблеме музыкального выражения речевой интонации, что можно воспринимать как влияние русской музыки

«Инкская эклога» B-dur для квартета деревянных духовых инструментов Fl, Ob, Cl, Fag (1935) - шедевр контрапунктического

3 Сотара - населенный пункт в области дечь Каука, на юго-западе Колумбии

мастерства Валенсии Линеарно-подголосочное плетение ткани сочетается здесь с тончайшей имитационной работой В голосоведении обращают на себя внимание характерные параллелизмы кварт, секунд и септим Весь тематический материал «Эклоги» вырастает из пентатонного звукоряда Ь^-Г-с1-с Этот звуковой комплекс играет в пьесе роль стабильной ладовой структуры, интонационного ядра, фактурной ячейки и законченной мелодической линии, импульса и результата тематического развития Пентатоника трактуется в «Эклоге» как последовательно мелодический лад, погашается не как краска в иноладовой системе, но основополагающий ладовый принцип. Пьеса звучит на едином дыхании и производит впечатление импровизации Единство материала и способа его развертывания рождает удивительно гармоничный образ - пасторальную идиллию, прекрасный «музыкальный пейзаж», наполненный ощущением покоя и безмятежности

«Сонатина боясенсе» 0-с1иг для фортепиано (1935) - одно из лучших сочинений композитора не только по завершенности формы (она написана в миниатюрной, но точно выдержанной, классической по пропорциям сонатной форме), но и по красоте образно-поэтического содержания Здесь можно говорить о синтезе композиторского и фольклорного, о свободной трактовке фольклора, о превращении его в элемент авторского стиля

Хоровые сочинения Валенсии принадлежат к двум равно значимым для композитора жанровым сферам - области светской и духовной хоровой музыки. Светские произведения привлекают удивительной свежестью музыкального языка, разнообразием фольклорных истоков и виртуозным мастерством их обработки Оставаясь композитором XX века, Валенсия обращается к древнейшим, архаичным пластам традиционной культуры народов Латинской Америки и свободно говорит на языке фольклора Одним из лучших образцов светской хоровой музыки является хоровой цикл «Индейские песни» (1935) Чрезвычайно интересна поэтическая структура цикла, присущее ему полиязычие испанский язык поэтического текста в первой и четвертой песнях, язык племени «кечуа» - в третьей песне Вторая песня представляет собой своеобразный «хоровой вокализ», это песня без слов В основе музыкального материала - народные мелодии Перу, Эквадора и Боливии Не ограничиваясь областью только колумбийского фольклора,

4 Бояка - одна из центральных обтастей Колумбии

композитор хотел воспроизвести типы и характеры других народов Латинской Америки Поэтому примечательной чертой цикла является его разнообразие хоры отличаются друг от друга по составу, музыкальным формам, языку

Духовная хоровая музыка Валенсии включает сочинения разных жанров, части месс, гимны, мотеты, мессы и реквием Почти все сочинения, кроме одного, звучат с латинскими текстами, a cappella или в сопровождении органа Заметно, как на протяжении всего творчества возрастает интерес Валенсии к жанрам духовной хоровой музыки В первый период композитор пишет два сочинения Gran Misa de Gloria (для тенора, баритона, трехголосного мужского хора и органа, 1920, восстановлена МГомесом-Виньесом) и Мотет «О, vos omnes» (для четырехголосного смешанного хора, 1924)

Ко второму этапу творчества относятся четыре произведения Мотет «Ave Mana» (для трехголосного смешанного хора, 1933), Гимн «Domine salvam fac Reepublicam» (для четырехголосного смешанного хора и органа, 1933), «Credo dramático» и Мотет «Invocation a Samte Louise de Manllac» (для четырехголосного смешанного хора и органа, 1934) При сопоставлении духовных сочинений разных лет обнаруживаются направленные изменения в стиле Валенсии В 1920-30е годы духовные сочинения малой и крупной формы различаются по стилю малая форма больше ориентирована на строгий полифонический стиль, крупная - на гомофонно-полифонический стиль XIX века В мотетах 1930-х годов происходит обновление гармонической вертикали, ее освобождение от норм строгого стиля, обновление состава созвучий, обогащение новыми ладовыми красками использование стабильного монодического лада, употребление (в равной мере) как строго приготовленных диссонансов с разрешением, так и свободных диссонантных созвучий (вне рамок какой-либо гармонической системы), появление характерных кадансов с пропуском терции (квартовое и квинто-октавное созвучие)

Вершина творчества композитора - третий период (1938-1952) Это время предельной творческой и духовной сосредоточенности, время подлинного расцвета самобытного стиля композитора Характерной чертой позднего творчества Валенсии является сочетание глубинно освоенных и пережитых традиций народной музыки и интереса к линеарно-полифонической технике, предполагающей строгий отбор и экономию

средств Среди сочинений этих лет - оркестровая версия фортепианной пьесы «Чиримия и бамбуко сотареньо» (1942) переложение для голоса и оркестра двух романсов из вокального цикла на слова О -де-Грейфа, месса «de Santa Cecilia» Центральные произведения периода - фортепианное трио «Кауканские впечатления» и Реквием.

Оркестровая техника Валенсии испытала влияния таких композиторов, как Дебюсси и Равель, Римский-Корсаков и Мануэль де Фалья Сам Валенсия считал своим главным наставником в области оркестровки Мануэля де Фалью, с которым он познакомился в Париже в 1928 году Оркестровое письмо Валенсии отличается особой тонкостью, блеском и виртуозностью Подобно импрессионистам, он предпочитает не смешивать краски, а использовать чистые тембры Оркестр Валенсии красочен и, одновременно, прозрачен При этом поражает разнообразие фактуры, полифоническое сочетание самостоятельных темброво-динамических, ритмо-фактурных пластов оркестровой ткани Валенсия чутко ощущает природу инструментов, их выразительные возможности Особо примечательна в этом плане виртуозная трактовка деревянных духовых, а также штриховое разнообразие в партиях струнных, призванное передать особенности звучания народных инструментов К сожалению, многие из оркестровых сочинений Валенсии остались незаконченными, сохранились на стадии эскизов и замыслов

Фортепианное трио «Кауканские впечатления» (1938) принадлежит к выдающимся страницам латиноамериканской музыки В четырехчастном цикле Трио заметны черты как сюиты, так и сонатного цикла Сближение с сюитой дают две танцевальные части Pasillo (II) и Fiesta Campesina (IV), а также последовательность темпов частей умеренно-быстро-медленно-быстро С другой стороны, функциональные отношения частей сближают Трио с сонатным циклом Вторая часть имеет характер скерцо, третья -медленной части, лирического центра, четвертая - финала Через весь цикл проходит тема первой части Ее развитие обрисовывает внутреннюю программу Трио, более глубокую и сложную, чем его внешний, живописно-сюитный план Классическая ясность формы, безукоризненный вкус, позволяющий непосредственно, без ложного пафоса выразить сильнейшие чувства, углубленная, философская созерцательность Трио, удивительные образы природы и народного быта, исключительная самобытность выразительных средств - вот несомненные достоинства этого произведения

В нем нет драматических контрастов, но за эмоциональной сдержанностью, которая лишь иногда прерывается напряженностью звучания, скрывается искреннее и поэтичное размышление об одиночестве человека на его жизненном пути

Реквием для смешанного хора а cappella (1943) - самое значительное произведение Валенсии Композитор озвучивает весь канонический текст заупокойной мессы, включая и те разделы, которые обычно не входили в состав «классических» Реквиемов - Градуал, Трактус, Абсолютно («Libera те», присутствующая также, в Реквиеме Верди) Таким образом, Реквием Валенсии насчитывает десять частей, озаглавленных в соответствии с последовательностью литургии Некоторыми чертами Реквием напоминает строгий стиль эпохи Палестрины хоровая музыка а cappella на канонический латинский текст, с использованием имитационной техники, с благозвучными кадансами (с завершением на трезвучии или на совершенном консонансе), с обращением к стабильным монодическим ладам, с непериодическим музыкальным синтаксисом Об этом свидетельствует даже манера записи музыки крупными длительностями (в подражание нотации музыки строгого стиля) - черта, характерная для всех духовных сочинений Валенсии после ранней Мессы «de Gloria» Близок полифонии строгого стиля образный колорит Реквиема - сдержанный, молитвенный тон, объективно-строгий, без крайнего эмоционального напряжения Некоторые стилевые черты Реквиема напоминают григорианское пение мелизматика, силлабика, дугообразный принцип строения мелодической линии и ее оборотов, уравновешенность, поступенность движения мелодии В части Dies irae многократно звучит средневековая секвенция С названными чертами старинных стилей сочетается свободный гармонический стиль, допускающий внутри построений любую диссонантную вертикаль и любую последовательность вертикалей, что ясно определяет духовные сочинения Валенсии как музыку XX века

В Реквиеме Валенсии исповедальное слово приобретает одно из самых проникновенных смыслов Но это не проповедь веры, а авторская исповедь -высший момент вдохновенной сосредоточенности, скорби и покаяния Только скорбь воспринимается как неминуемая сторона жизни, а не как «поэтизация» смерти И покаяние живет в душе тогда, когда она наполнена любовью

Заключение

Заключение представляет собой краткое изложение основных выводов и результатов работы, а также намечает перспективы дальнейших исследований (более глубокое изучение фольклорных истоков, взаимоотношение религиозной и художественной картины мира в творческом сознании Валенсии и др)

Антонио Мария Валенсия был личностью высочайших этических устремлений, его идеи не потеряли свою актуальность до настоящего времени Музыка Валенсии - это глубокие размышления о мироздании, о смысле и быстротечности человеческой жизни, поэтому его искусство так содержательно, проникновенно и лирично Древнейшие пласты фольклора и музыкальный язык композитора соединило само время Близкое или далекое - в зависимости от того, каким хотим мы его воспринимать

Публикации по теме диссертации в научных рецензируемых изданиях:

1 Чижова Т И Антонио Мария Валенсия Хоровые произведения / Т И Чижова // Известия РГПУ им А И Герцена № 20 (49) - СПб ООО «Книжный дом», 2007 - С 240-245

2 Чижова ТИ Антонио Мария Валенсия Штрихи к портрету музыканта / Т И Чижова // Вестник Поморского университета Серия Гуманитарные и социальные науки Принято к печати 0,6 л

публикации в других изданиях:

3 Чижова ТИ Антонио Мария Валенсия «Я выражаю себя так, чтобы все меня поняли» / Т И Чижова // Художественный текст скрытое и явное Сб научных материалов / Отв ред Л А Купец, Петрозаводск «Издательство ПетрГУ», 2007 - С 310-314

4 Чижова Т И Антонио Мария Валенсия и его роль в музыкальной культуре Колумбии первой половины XX века / Т И Чижова - СПб, издательско-полиграфический комплекс «Шатон», 2007 -134 с

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 281 Подписано в печать 25 12 2007 г Бумага офсетная Формат 60х84'/|6 Объем 1,1п л Тираж 100 экз Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, (812) 275-73-00,275-53-92,970-35-70

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Чижова, Татьяна Ивановна

Антонио Мария Валенсия>(1902-1952) занимает одно из центральных мест в истории музыкальной культуры Колумбии первой половины XX века. Творческий путь Валенсии - это путь создания национального искусства на основе взаимодействия музыки Колумбии с европейскими музыкальными традициями. Его творчество с полным правом можно сравнить с наследием таких композиторов, как К. Чавес (Мексика), Э. Вила-Лобос (Бразилия), А. Хинастера (Аргентина).

Приступая к исследованию жизни и творчества. А.М:Валенсии, изучая существующие материалы о композиторе, приходится констатировать, что они не дают полной картины его личности и деятельности. Литература о композиторе на испанском, языке ограничена двумя работами. Первое исследование было предпринято. А.Пардо Тобаром (1911-1972), известным музыковедом' и музыкальным^ критиком,, основоположником музыковедения в Колумбии. Его труд «Музыкальная культура Колумбии», результат многолетних исследований, до сих пор считается' фундаментальным в данной1 области. А.Пардо> Тобар был учеником Антонио Марии Валенсии, а со. временем стал его близким другом1 и-соратником. В. его-работе «Антонио Мария Валенсия, полный-образ артиста» [80] наиболее важным-является стремление дать краткую характеристику не только творчества, но и музыкально-просветительской деятельности композитора. В частности, достаточно подробно рассматривается- работа А.М.Валенсии «Краткие заметки о музыкальном образовании в Колумбии» [96]. Несмотря на небольшой объем - всего 40 страниц - исследование А.Пардо Тобара является ценным источником для дальнейших музыковедческих изысканий.

Вторым исследованием, посвященным .А.М.Валенсии, является двухтомный труд, принадлежащий перу Марио Гомеса-Виньеса, одного из ведущих в современной Колумбии композиторов, музыковедов и педагогов.1 В работе М.Гомеса-Виньеса «Жизнь и творчество А.М.Валенсии» [60] подробно освещается творческий путь композитора, содержится обширный документальный материал, приводится краткая характеристика произведений, а также восстановленная и уточненная ученым хронология творческого процесса. Во втором томе исследования опубликованы все произведения А.М.Валенсии под редакцией М.Гомеса-Виньеса, за исключением сарсуэлы «En Virlandia» («В ирландия») и обработок произведений других композиторов. Этот научный труд был удостоен американской премии «Роберт Стивенсон» в /области музыкознания (CIDEM - О.Е.А., Washington; 1993), памятных медалей Института искусств города Кали (1994) и мэрии Кали (1994).

Имя Антонио Марии Валенсии практически неизвестно в России* его музыка здесь не исполняется. Работы, специально посвященные А.М.Валенсии, отсутствуют в русском музыкознании, хотя его творчество упоминается в историческом очерке П. А. Струйского «Национальная музыкальная культура» [20].

Настоящая! диссертация задумана как комплексное исследование жизненного и творческого пути А.М.Валенсии. Поэтому одной из ее задач было установление периодизации творчества композитора,, в; рамках

1 М. Гомес-Виньес родился в 1936 году в Сантьяго де Чили (Чили), с I960 года живет и работает в Колумбии. -Является автором многих инструментальных произведений, среди которых «Фантазия и фуга» для ф-но (1963), Concerto Grosso для струнного оркестра (1965), «Симфонические метаморфозы» (1968), Кантата Breve «Эпизод и Элегия» для смешанного хора a cappella (1970), «Шесть шестых на шесть» для гитары (1976), Концерт для клавесина, гитары и струнного оркестра (1992). Один из ведущих музыкальных критиков и публицистов (более 150 статей и рецензий), преподаватель гармонии, анализа и истории музыки в ведущих университетах Колумбии. С 1981 по 1986 год работал директором консерватории им. А.М.Валенсии в Кали. которой рассматриваются жизненные аспекты и характеризуются различные стороны его творческой и организаторской деятельности. Сама многосоставная сущность культуры континента дает возможность латиноамериканцу ощущать себя наследником огромного количества самобытных этнокультурных и музыкальных традиций. Именно это чувство творческой свободы позволяет Валенсии естественно обращаться к художественным явлениям различных уровней - индейскому фольклору, к отдаленным эпохам в истории мировой музыкальной культуры, к традициям и к современным течениям европейской музыки. В диалоге с этими явлениями А.М.Валенсия опередил многих соотечественников. В частности, его обращение к жанрам духовной музыки, интерес к искусству хоровой полифонии, к строгому стилю можно объяснить его способностью «предслышать» новую тенденцию - тенденцию* осмысления европейских ренессансных традиций, внимание к которым в музыке Латинской Америки определится только в 60-х годах XX века (имеется в виду возрождение музыкальных жанров католической литургии и, прежде всего католической мессы в творчестве латиноамериканских композиторов).

С разной степенью подробности в диссертации, исследуются произведения А.М.Валенсии, в зависимости от того, чем показательны они для его творчества или мировоззрения, от их исторического значения. А.М.Валенсия считал композиторскую» деятельность наиболее важным делом своей жизни. Его творческие устремления были направлены на создание национальной композиторской школы. Среди его учеников известные колумбийские композиторы, такие как С.В.Льянос, А.Р.Сьерра, Л.К.Фигероа. На первом месте стоят Л.К.Эспиноса, музыка которого отличается особой тонкостью письма и поэтичностью, и А.П.Тобар, значение деятельности которого в исследовании музыкального фольклора Колумбии трудно переоценить. Однако современники ставили на первое место исполнительское искусство Валенсии. Поэтому в диссертации также уделено значительное внимание пианизму А.М.Валенсии. Ввиду отсутствия записей исполнительская деятельность А.М.Валенсии была рассмотрена только по отражениям этой игры в различных источниках. Прежде всего, это критические статьи, хроника, письма, в том числе и письма А.М.Валенсии к матери.

Архив композитора в настоящее время находится в консерватории им. А.М.Валенсии Института искусств города Кали. Он был приобретен в 1969 году у матери композитора представителями региональных властей департамента дель-Валье для создания музея композитора в Кали. Но эта идея, к сожалению, не получила дальнейшего развития. Архив содержит личную нотную библиотеку; рукописи, черновики и наброски произведений; копии рукописей, сделанные неизвестными лицами, и фотокопии рукописей; грамоты и награды, полученные Валенсией в различные годы. Консерватории были переданы и некоторые личные вещи Валенсии, в том числе рояль Эрар, подаренный композитору его дедом.

Значительную часть архива составляет эпистолярное наследие Валенсии, содержащее важнейший фактологический материал. Письма, в основном относящиеся к периоду обучения во Франции (около 450-ти страниц) и адресованные матери композитора, дают возможность проследить изо дня в день за его пребыванием в Париже. В них освещены многие аспекты жизни композитора, содержатся данные о его концертной деятельности, о замыслах произведений. К сожалению, неизвестными лицами (по-видимому, в целях завладения почтовыми марками и печатями) были вырезаны целые куски текстов некоторых писем.

В архиве хранятся статьи Валенсии, опубликованные в различных газетах и журналах. Здесь же находятся документы, по которым можно судить о музыкально-общественной деятельности композитора: деловые письма, распоряжения, проекты уставов калийской консерватории. В архиве собраны материалы, связанные с концертной деятельностью

Валенсии - телеграммы, интервью, программы сольных концертов, и, также, большое количество рецензий (в том числе из Франции), статей о концертной и педагогической деятельности композитора. Они дошли до нас в виде вырезок из газет, которые собирались в течение многих лет матерью композитора, его родными. Поэтому почти везде отсутствует дата и название печатного органа. Ценными документами эпохи являются фотографии и рисунки, собранные в архиве.

В 1952 году Общество Усовершенствования социальных условий жизни населения города Кали (Sociedad de Mejoras publicas) и Академия Истории дель-Валье (Academia de Historia del Valle) выступили инициаторами интересного и важного проекта. Он предполагал полное издание сочинений Валенсии. По чисто бюрократическим причинам этот проект не был осуществлен. Известно, что часть своих рукописей Валенсия распределил по четырем тетрадям. По предложению М. Гомеса-Виньеса-они были обозначены литерами: тетрадь А содержит вокальные сочинения, тетрадь В - камерную музыку, тетрадь С - духовную и светскую хоровую музыку и тетрадь D - сочинения для фортепиано. В отдельной тетради, не обозначенной буквой, находятся 12 народных мелодий (в том числе народные мелодии Перу и Эквадора), записанных Валенсией в 1935 году, во время работы над вокальным циклом «Индейские песни».

В архиве композитора сохранилась копия, переложения для фортепиано сарсуэлы «Вирландия», написанной композитором в 1919 году. Неизвестно, кем было сделано это переложение; сама же рукопись утеряна.

Примерно к 1937 году, по мнению М. Гомеса-Виньеса, относятся наброски двух произведений для арфы и симфонического оркестра: Концерт B-dur (сохранилось четыре такта партитуры) и «Вступление и danza» A-dur (сохранился сорок один такт партитуры). К этому периоду относятся и черновые наброски Эклоги e-moll для фортепиано и оркестра.

Эти произведения остались незавершенными, их черновики находятся в архиве.

Гомес-Виньес также взял на себя работу по восстановлению некоторых произведений, используя черновики или сохранившееся инструментальные партии. Так по черновикам были восстановлены: «Рыбак» для смешанного хора, «Мазурка», «Облако» и «Элегия» для фортепиано, «Патриотическая песня» для голоса и фортепиано. По сохранившимся партиям флейты, кларнета, трубы и скрипки была восстановлена партия фортепиано в «Интермеццо» №1. Gloria и Credo из Большой Мессы для мужского хора, солистов*, и органа воссозданы по сохранившимся фрагментам. Также по сохранившимся фрагментам инструментальных партий восстановлена пьеса «Гавот и гайта» для« камерного оркестра. По сохранившейся скрипичной партии «Колумбийского танца» восстановлена партия фортепиано.

Валенсия в своем творчестве часто возвращался ^ уже завершенным произведениям. Чаще всего он редактировал нотный материал, иногда уточнял темпы и характер произведения. Поэтому почти все' сохранившиеся сочинения имеют одну или две авторские копии. На основе имеющихся сведений М. Гомес-Виньес составил каталог произведений Валенсии, включив в него установленные даты и опусные номера.

Автором- диссертации были сделаны попытки собрать сведения о А.М:Валенсии у лиц, близко знавших композитора. Интересные факты, дополняющие сведения из других источников, были приведены его учеником, Луисом Карлосом Фигероа. г Валенсия не был композитором-экспериментатором, одним из тех, кто привнес в музыкальное мышление черты новой композиторской техники. Его новаторство заключается в самой сущности его творчества, которое позволило расширить понимание колумбийского национального начала в музыке. Для того чтобы исследовать эволюцию композиторского стиля, необходимо изучить не только закономерности развития музыкальной культуры страны в определенную эпоху, но и то, что послужило почвой, на которой выросли произведения этого композитора. Поэтому представляется важной попытка исследования проблемы национального своеобразия музыки А.М.Валенсии в ее связях с музыкальным фольклором Колумбии.

Такое исследование представляет собой значительные трудности. Несмотря на то, что в русской музыковедческой латиноамериканистике существуют обширные исследования по фольклору (труды П.А.Пичугина, В.Доценко, В.Б.Земскова, В.Д.Конен, В.Кутейщикова), в которых собран достаточно большой фактологический материал, характеристики и описания фольклорной музыки Аргентины, Бразилии, Венесуэлы, Кубы, Мексики, Чили, Эквадора - Колумбия остается «белым» пятном. На-русском языке о музыкальном фольклоре Колумбии изданы уже упомянутый исторический очерк П.А.Струйского, опубликованный в сборнике «Культура Колумбии» [20] и неполный перевод исследования «История музыки в Колумбии» известного колумбийского музыковеда и историка Х.И.Пердомо Эскобара, опубликованный в 1983 году в сборнике «Музыка стран Латинской Америки» [22]. В работе П.А.Струйского дана краткая характеристика музыкального фольклора индейцев, основных жанров народной креольской музыки, а также краткая история профессионального творчества Колумбии XVI-XIX веков и описание современной музыкальной жизни страны.

В самой Колумбии интерес к изучению фольклора начал проявляться в конце XIX века, как следствие и, одновременно, как основа роста национальной композиторской' школы. Первым обратился к характеристике фольклора композитор Хуан Кристосомо Осорио-и-Рикаурте (1836-1887), который опубликовал в 1879 году небольшой, но весьма ценный очерк [78]. В XX веке появляются новые исследования в области колумбийского музыкального фольклора, принадлежащие Э.-де-Лима [51], Ф.-де-Игуалада [62], А.Пардо Тобару [80-83], Д.Самудио [100], Х.И. Пердомо Эскобару [84-86], С. Фрейдман [58-59], Г. Абадии [34-38] и другим авторам2. Впервые открылось удивительное многообразие национального фольклора, была показана необходимость сохранения и изучения народных музыкальных традиций. Это послужило своеобразным о толчком к созданию центров изучения фольклора , открытию кафедр по изучению народной музыки в высших учебных заведениях, появлению новых публикаций. Но,.несмотря на важную роль, которую сыграли эти работы в развитии музыкознания в Колумбии, нельзя не отметить и присущие им недостатки. Речь идет об использовании вторичных источников при почти полном отсутствии фольклорных экспедиций, об устаревших методах анализа, критериев и подходов, когда исследование ограничивается только сбором и описанием данных, без теоретических выводов.

Существенную роль в развитии музыковедения'и этномузыкологии в. Колумбии сыграли появившиеся в начале 1960-х годов исследования, в-, области общественных наук (антропологии, социологии, лингвистики), в» комплексной' проблематике которых затрагивались как индейская, так и афро-колумбийская музыкальные культуры. В этом случае собираются не отдельные образцы музыкального фольклора, а изучается культурная-традиция- во всей ее многоаспектности. Примером таких исследований

2 В.одной из программ к концерту (22 января 1930 года, Попайан), где прозвучала «Чиримия и бамбуко сотареньо» А.М.Валенсия указывает, что народные мелодии и ритмы, которые он использовал в этом произведении, были записаны Франсиском Диагой у индейцев Новирао и Сотара. Ф.Диаго (1867-1945), уроженец города Попайана, был адвокатом и поэтом. Это свидетельствует о том, что интерес к фольклору проявляли не только профессиональные музыканты.

3 Цетр изучения музыки и фольклора (CEDEFIM) при Национальной консерватории, Богота, 1959 г., Народный институт культуры (PC), Кали, 1947 г., Народная школа искусств (ЕРА), Медельин, 1969 г., ICBA, Тунха, 1975 г., и др. являются работы Б.Льепеса [99] и С.И.Кармона Майя [48] об индейских культурах гуахибо4 и куна5.

Первые контакты между национальными музыковедами, фольклористами и антропологами в плане изучения народной музыкальной культуры наметились уже в конце XIX века, но, по мнению музыковеда, профессора-: колумбийского Национального университета К.Миньяна Бласко, говорить о ■ существовании в Колумбии этномузыклогии как науки еще рано [73;. 14-18]. Тем не менее, ученый называет ряд работ как иностранных,, так и: национальных музыковедов, все более приближающихся^ к должному научному уровню. Это исследования Д.Коорна [63, 64], Г. Листа [66, 67], Э.Бермудеса [41, 42, 45] и других авторов: Монография Дика Коорна (PhD, университет Индиана, штат Вашингтон) «Музыка" древних Анд» [63] была опубликована в 1977 году в США. Работа основана5, на! результатах фольклорных экспедиций: в Колумбии, в областях Белее, Гуавата, Барбоса, Боливар и Сантандер и посвящена^ распространенным в, этих регионах , песенно-танцевальным жанрам гвабины и торбелино. Монография Георга Листа (1983 г., университет Индиана, Блюмингтон) была переведена на испанский язык и опубликована в Колумбии в 1994 году под названием «Поэзия и музыка одного; колумбийского города» [67]. В исследовании Листа на примере музыкальных традиций! небольшого' населенного- пункта на. северном: побережье1 Колумбии (Эвитар) рассматриваются v важнейшие,, до некоторой-степени определяющие, проблемы изучения колумбийского фольклора: какая из трех составных культур (испанская^ индейская, африканская)1 обладает большей способностью к «самовыживанию»* и до какой степени превалирующая культура способна выдержать присутствие других

4 Индейцы племени гуахибо (Gwah Хи—boh) живут в бассейне реки Амазонки.

5 Индейцы племени куна (кипа) живут в пограничных районах с Панамой. Отличаются крайним консерватизмом, бережно сохраняют архаичные социально-культурные традиции. традиций. Огромный интерес представляет научно-исследовательская деятельность профессора колумбийского Национального университета Эгберта Бермудеса. В своих первых работах он высказывает критические взгляды на состояние музыковедения в Колумбии. В последующих публикациях он предлагает новые,- более современные пути изучения: народных традиций: Его. интересуют различные: вопросы и направления, такие как музыкальная, культура колониальной эпохи, происхождение креольского фольклора, этнические культуры (афроколумбийские; индейские) [41-43].

К сожалению, необходимо признать,., что в настоящее время- в Колумбии нет самостоятельной^ комплексной программы, в которой сочетались бы научно-теоретическое, исполнительское и педагогическое направления; в области этномузыкологии. Требуется гораздо больше глубоких профессиональных исследований- - как локальных,, так и региональных. Остро стоит проблема, связанная с необходимостью! издания собранных материалов, введения их в научный обиход,.и шире - в культурное; пространство:, концертную? практику, просветительские и учебные программы,, предназначенные для; разных уровней образования, так как национальные учебные заведения пока, не имеют возможности готовить специалистов; деятельность, которых связана с изучением, освоением и-сохранением народной музыкальной культуры.

В связи! с; изложенным выше,. следует отметить, что недостаточная; изученность* самих фольклорных материалов не позволяет на современном этапе со всей полнотой осветить вопрос о фольклорных истоках музыки А.М.Валенсии; В настоящей работе предпринята попытка постановки этой важнейшей- проблемы - проблемы, которая, безусловно, требует дальнейшего изучения.

Объективная оценка вклада-А.М.Валенсии в развитие музыкальной культуры Колумбии невозможна без освещения целого комплекса вопросов социокультурного характера. История их изучения корнями уходит в XIX век. Важнейшую роль в этом процессе сыграли культурологические труды известных писателей и публицистов, преподавателей кафедры истории Национального университета в Боготе Х.М.Сампера (1828-1888) и Х.М.Вергары-и-Вергары (1831-1872). «Размышления о политических революциях и социальных условиях испано-американских республик» Х.М.Сампера [91] были опубликованы в Париже в 1861 году. В 1867 году Х.М.Вергара-и-Вергара публикует в Боготе «Историю литературы в Новой Гранаде» [98]. В «Размышлениях.» автор впервые поднимает вопрос о возникновении и путях развития новой нации, состоящей из трех рас: испанской, индейской и африканской, показывает важность их смешения, «местизации»6 в процессе формирования новой культуры, особо отмечает большую роль африканских традиций в формировании нации. Вергара-и-Вергара в «Истории литературы в Новой Гранаде» ясно демонстрирует проблему существования в колумбийском обществе двух культур: элитарной' и «популярной», народной. Ученый делает акцент на неразрывной связи устных народно-поэтических традиций с музыкой и, танцем, впервые приводит характеристику музыкальных традиций различных регионов Колумбии. Конечные выводы этих работ, вопросы, поставленные в них (связанные с определением музыкальной культуры как одной из национальных характеристик), а также высказанные в них идеологические позиции (демократичная*- у Сампера и «элитарная» у Вергары) послужили основой развития национальной гуманитарной науки, в том числе и национального музыковедения:

Последующие публикации Х.К.Осорио-и-Рикаурте (1879), С.Сифуэнтеса (1916) и А.Мартинеса Монтольи (1932) [78, 93, 74], собранные в них биографические данные о национальных композиторах и

6 Местизация - этноисторический термин, означающий смешение, скрещивание. музыкантах составили важный источник информации для Х.И.Пердомо Эскобара во время работы над монографией «История музыки в Колумбии», опубликованной в 1938 году [85]. Фундаментальное исследование Пердомо Эскобара состоит из 27 глав, в которых представлена широкая историческая панорама развития музыкальной культуры, в- Колумбии: от описания древнеиндейских музыкальных культур, которые развивались, на территории Колумбии до прихода испанцев, и до конца XIX века. Известный-колумбийский поэт, публицист и музыкальный' критик Отто-де-Грейф в статье «Музыкальные комментарии», опубликованной в столичной газете «Время» в 1950 году, писал о труде Пердомо Эскобара: «. Это больше, чем история. С точки зрения музыковедения, это хроника нашей музыкальной жизни. Очень важной является, проведенная1 автором работа с архивными источниками, позволяющая приблизиться к еще неисследованным истокам нашей культуры, какими являются эпоха колонии и начало построения республики». Bi монографии Пердомо Эскобара, впервые в, музыковедческой литературе, А.М.Валенсии посвящена отдельная глава в разделе «Композиторы конца XIX века», где автор с небольшими сокращениями воспроизводит первую (биографическую) часть очерка А.Пардо Тобара «Антонио' Мария Валенсия, полный образ, артиста». Несмотря на заслуги исследователя, его монографии, присущи серьезные недостатки. В целом она носит популярный характер. Пердомо Эскобар не ставил своей задачей'анализ проблематики творческого пути композитора. Это имеет отношение не только к Валенсии, но и к другим музыкальным деятелям, о которых говорится, в еп> монографии. Однако перечисление интересных и малоизвестных фактов- из жизни композиторов,- не может заменить монографического исследования, для создания которого в

Колумбии еще не сложились предпосылки. Несмотря на изыскания Курта

7 8

Ланге о творчестве Г.Урибе Ольгина , опубликованные в четвертом выпуске «Бюллетеня латиноамериканской музыки» за 1938 год, первая монография колумбийского музыковеда Элианы Дуке о композиторской деятельности того же Г.Урибе Ольгина была издана только в 1980 году [53]. Заметим, что и М.Гомес-Виньес приступил к исследованию «Жизнь и творчество А.М.Валенсии» в 1985 году.

Как уже было сказано выше, основателем национального музыковедения как науки считается А.Пардо Тобар (см.стр.1). Труд Пардо Тобара «Музыкальная культура Колумбии» [81] кардинально отличается от предшествующих изысканий. Главная заслуга автора состоит в том, что он смог придать музыковедческому исследованию новый ракурс, обращаясь к тщательному изучению-и анализу первоисточников, как музыкальных, так и документальных, тогда как предшествующие работы носили историко-описательный характер. Организатор' Центра исследований фольклора и музыки. (GEDEFIM), руководитель фольклорных экспедиций, Пардо Тобар много времени уделял изучению народных музыкальных традиций. После 60-х годов, он расширяет поле исследовательской деятельности, начинает работать над темами из области музыкальной социологии [82, 83], предлагает различные стратегии, которые помогли бы формированию специалистов1 в области музыковедения; в том числе, выдвигает проблемы создания музыкально-образовательных учереждений высокого уровня для подготовки музыковедов, исследователей, критиков. В- этом отношении

7 Курт Ланге (1903-1997) - уругвайский музыковед, основоположник теории «музыкального американизма», объединяющего творческие силы Южной, Центральной и Северной Америки, автор многочисленных исследований латиноамериканской музыки (около 256 работ). Один из первых музыкальных деятелей, который начал пропагандировать в Латинской Америке . современные методы и концепции исследования в музыкознании.

8Гильермо Урибе Ольгин (1880-1971) - композитор и педагог, директор Национальной консерватории (1910-1935), один из наиболее влиятельных колумбийских музыкальных деятелей начала XX века.

Пардо Тобар является продолжателем идей своего учителя -А.М.Валенсии, который в 1932 году, в «Кратких заметках о музыкальном образовании в Колумбии» [96] говорил о необходимости изучения национальной музыкальной культуры.

Удивительным образом один из самых выдающихся композиторов Колумбии, занимающий центральное место в истории музыкальной культуры страны, взгляды которого могли помочь в решении многих вопросов национального музыкального образования, остался почти без внимания музыковедов: Помимо очерка А.Пардо Тобара- имя А.М.Валенсии появляется на страницах работ современных музыковедов, но всегда в определенном контексте. Например, в недавно опубликованной^ монографии Э.Бермудеса «Национальный университет и музыкальные исследования в Колумбии: три момента» [43], ясно излагаются причины сложных отношений композитора с Урибе Ольгиным, основателем и ректором Национальной консерватории. В статьях и очерках других авторов дается только биографическая справка.

На основании обзора проблематики существующих исследований можно сделать вывод о том, что до настоящего' времени целый ряд важнейших вопросов, связанных с творческой4 деятельностью А.М.Валенсии, либо изучен в недостаточной степени, либо остался вообще вне поля; зрения-исследователей. Так, недостаточно «ясным представляется, осмысление эволюции стиля А.М.Валенсии, характер преломления, им национальных традиций, его отношение к колумбийскому фольклору. Отсутствует подробная характеристика вершинного в творчестве композитора позднего периода.

Многосторонняя творческая жизнь А.М.Валенсии не может быть плодотворно освещена без исследования его музыкально-общественной деятельности, его эстетических взглядов и условий его формирования как художника.

Научная новизна и практическая значимость. Научное значение и новизна настоящей работы состоят в том, что в ней впервые представлено комплексное исследование жизни и творчества крупнейшего колумбийского композитора XX века А.М.Валенсии, дана научнообоснованная периодизация творчества. Обозначена своеобразная динамика творческой эволюции композитора, обусловленная общим контекстом культурного развития колумбийского общества. Творчество Валенсии исследуется в аспекте взаимоотношения колумбийских и европейских музыкальных традиций. Автором предпринята попытка рассмотреть музыкально-созидательную деятельность Валенсии на, общем фоне музыкальной жизни Колумбии. В ходе предложенного исследования появилась возможность поставить ряд вопросов: о предвосхищении Валенсией некоторых тенденций латиноамериканского композиторского творчества конца XX века, о перспективности фольклорных изысканий композитора.

Данная работа может послужить основанием для дальнейших исследований. Положения и выводьг диссертации могут быть использованы в вузовских учебных курсах истории музыки.

Актуальность темы. Антонио Мария Валенсия является ключевой^ фигурой в истории развития колумбийской профессиональной музыки, его творчество представляет ярчайший, пример своеобразия': колумбийской* музыкальной культуры, в основе которой лежит уникальный синтез трех древнейших традиций. Мировое сообщество не так, давно отметило пятисотлетие открытия Латинской Америки, события, которое стало одним из поворотных моментов в истории мировой' культуры. В Латинской Америке смешалось множество рас, языков и народных традиций. Процесс взаимовлияния и взаимообогащения древнеиндейской, европейской и африканской культур заслуживает особого внимания исследователей.

Актуальность темы диссертации определяется мировоззренческим характером проблемы национального в музыке. С этой точки зрения творчество А.М.Валенсии сыграло огромную роль в формировании национальной композиторской школы. Данная работа дает объективную оценку многосторонней творческой и организаторской деятельности А.М.Валенсии; деятельности, которая является существенным вкладом в латиноамериканскую и мировую музыкальную культуру.

Изучение культурных процессов в странах Латинской Америки сквозь призму творчества наиболее крупных художников особенно актуально на современном этапе развития общества. В эпоху глобализации мир становится все более единым, вырабатываются общие ценности, ищутся оптимальные соотношения между национальным и универсальным.

Основной целью диссертации стало исследование творческого пути А.М.Валенсии и оценка значения его- наследия в колумбийской музыкальной культуре XX века. Для этого, как представляется, необходимо поставить следующие задачи: охарактеризовать условия формирования А.М.Валенсии как художника; проследить основные этапы эволюции его творчества; охарактеризовать основные жанры и проанализировать важнейшие произведения А.М.Валенсии; исследовать эстетические взгляды композитора; показать его организаторскую и музыкально-общественную деятельность.

Более частные задачи автор видит в создании краткой 1 характеристики народного колумбийского музыкального творчества и описании основных тенденций развития профессиональной музыки в Колумбии. Понимая, что осмысление, хотя бы и относительно полное, всего пласта музыкального фольклора - задача предельно трудная, автор рассматривает только те жанры, которые сыграли определенную роль в t творчестве композитора.

Источниковедческой базой исследования послужили: архив А.М.Валенсии в городе Кали, Колумбия;

- материалы периодики, документальные фильмы, записи, конференций;

- сбор данных осуществлялся также в библиотеках: Biblioteca Luis Angel Arango, Banco de la Republica, Bogota, Colombia; Biblioteca de la Universidad del Valle, Cali, Colombia; Biblioteca Departamental, Cali, Colombia; Biblioteca, Alvaro Ramirez Sierra, Instituto Departamental de Bellas Artes; библиотека Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова; Российская национальная, библиотека, Ленинградская, областная универсальная научная библиотека.

Методология исследования связана с комплексным подходом к изучению творчества композитора. В разработке темы основополагающее значение имели: v

- музыковедческая литература (работы М.Гомеса-Виньеса, А.Пардо Тобара, Э.Бермудеса, Миньяна Бласко, Г.Листа, П.Эскобара, Р.Стевенсона, М.Друскина, Г.Филенко, Ю.Крейна, П.Пичугина и других авторов);

- труды по философии и истории (В.Земсков, Д.Федосов, С.Семенов, А.Мельников, Е.Амелина и другие ученые);

- труды российских и зарубежных ученых по истории музыкальной культуры Колумбии; исследования колумбийских, российских и зарубежных ученых, посвященных истории Колумбии; исследования колумбийских музыковедов, связанные с музыкальным фольклором Колумбии; работы российских музыковедов и ученых, освещающих проблематику развития национальных школ.

Структура диссертации. Представленная к защите работа состоит из Введения, трех Глав и Заключения. Первая глава отражает в общем плане историческую панораму развития колумбийской музыкальной культуры и краткую характеристику национального музыкального фольклора. В двух последующих главах исследуются- жизненный путь и творческое наследие композитора. Работа включает приложения: библиографию, примечания, нотные примеры.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Антонио Мария Валенсия (1902-1952) - колумбийский композитор, пианист, музыкально-общественный деятель"

Заключение.

XX век в истории латиноамериканской музыки - это время бурного развития профессионального композиторского творчества, направленного на создание национального искусства.

Антонио Мария Валенсия является одной из самых ярких фигур в музыкальной культуре Колумбии первой половины XX века. Его творчество принадлежит к самым значительным страницам колумбийской, музыки, а просветительская и организаторская деятельность сыграла важнейшую роль в становлении системы' музыкального образования не только на родине, но и в других странах Латинской Америки.

Чем многообразнее деятельность художника, тем сложнее бывает оценить ее отдельные стороны. В своих произведениях Валенсия сознательно и целенаправленно обращался к фольклорному материалу. Музыка Валенсии - это ярчайший образец национального композиторского стиля. Любое из его сочинений отличается органичностью синтеза композиторского и фольклорного, который становится индивидуальным стилем автора.

В то же время, техника работы с фольклорным материалом, изменения стилистики и метода тесно связано с эволюцией идейно-образного содержания творчества. Композиторский стиль Валенсии сформировался на основе городской песенно-танцевальной и инструментальной музыки, как части народного творчества, но не ограничился сферой музыки «popular». В процессе его становления существенную роль сыграла огромная внутренняя работа композитора, направленная на осмысление индейского и негритянского музыкального фольклора Колумбии, открытие и восприятие древних пластов народного искусства. Но речь идет не только о национальном фольклоре, но и о народных традициях других стран - Боливии, Эквадора, Перу. В то же время, освоение направлений западноевропейской музыки - полифонии строгого стиля и барокко, позднеромантических и импрессионистских традиций - способствовало поиску собственных средств музыкального выражения. Думается, что сама сущность латиноамериканской культуры, сформировавшейся в результате взаимодействия нескольких культур, определила абсолютно естественное и гармоничное взаимопроникновение различных тенденций в творчестве композитора.

Для А.М.Валенсии оказались чрезвычайно важными все сферы деятельности: композиторская, педагогическая, исполнительская, организаторская. Трудно представить себе, что это все делал один человек!

Валенсия не был теоретиком музыкального образования, но он прекрасно понимал необходимость формирования профессионального музыкального1 обучения. Понимая невозможность проведения реформ в Национальной консерватории в Боготе, он показал профессиональную зрелость и дальновидность, развернув в 30-е годы деятельность по созданию консерватории в Кали. Так же как и в композиторском творчестве, Валенсия понимал важнейшее значение европейского музыкального опыта для построения национальной музыкальной культуры. Благодаря феноменальной трудоспособности и ясности поставленной задачи, ему удалось создать систему профессионального музыкального образования в Колумбии.

Каждая эпоха диктует художнику свои эстетические и идеологические законы. Жизнь Валенсии совпала с периодом высочайшего подъема во всех сферах общества, который наблюдался в Колумбии в ЗОх годах XX века. В то же время, в области музыкальной культуры, идея национальной идентичности вызывала большое количество споров и дискуссий внутри страны. Поэтому особую значимость приобретает бескомпромиссное стремление композитора к воплощению идеалов серьезного, духовно богатого искусства. Его музыка всегда обращена к человеческой душе. Поэтичность - одна из ее главных характеристик. Тем не менее, произведения Валенсии далеко не всегда носят созерцательный характер. В его сочинениях, особенно последнего периода творчества, с поразительной t глубиной и драматизмом воплощается тема одиночества человека в современном мире. Валенсия-художник видит спасение в красоте, в искусстве, которое поддерживает и укрепляет человека, помогает выполнить поставленный им нравственный долг.

За пределами диссертации остались многие вопросы, так или иначе связанные с творчеством Валенсии, а также касающиеся личности художника.

Большой интерес представляет тема колумбийского музыкального фольклора, недостаточно исследованная на настоящий момент. Это не позволяет полностью осветить вопрос о фольклорных истоках творчества Валенсии.

Самостоятельную сферу, достойную специального изучения, представляют явление «народного католицизма» и проблемы взаимоотношения «религиозной» и «художественной» картины мира в творчестве Валенсии.

Необъясненной остается судьба творческого наследия композитора: его произведения исполняются очень редко, и, практически, неизвестны широкому кругу слушателей.

Это перспективные темы, важные для осмысления процессов развития колумбийской музыки.

Хотя сам Валенсия никогда не стремился к известности, его идеалом была постоянная работа во имя искусства, прошедшее время заставляет нас по-новому услышать его музыку, заново открыть ее особенности, понять и оценить место композитора в перспективе развития музыкальной культуры Колумбии.

Список научной литературыЧижова, Татьяна Ивановна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Андронова, В.П. Колумбия: церковь и общество / В.П. Андронова.1. М.: Наука, 1970.-232 с.

2. Амелина, Е.М. Понятие «цивилизация» вчера и сегодня /

3. Е.М. Амелина // Общественные науки и современность. 1992. -№2.-С. 94-102.

4. Варунц, В.П. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки /

5. В.П. Варунц. М.: Музыка, 1988. - 80 с.

6. Гладкова О.И. Народные истоки стиля Мануэля де Фальи: автореф.дис. . канд. иск. /О.И. Гладкова// СПб.: СПбГК, 1992. 25 с.

7. Головинский, Г.Л. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX- XX веков. Очерки / Г.Л. Головинский. М.: Музыка, 1981. - 279 с.

8. Государство и культура в капиталистических странах Латинской

9. Америки: коллективная монография / отв. ред. В.А. Кузьмищев. -М.: АН СССР, ИЛА, 1995. 202 с.

10. Григорьева, Т.И. И Восток, и Запад / Т.И. Григорьева //

11. Общественные науки и современность. 1992. - № 2. - С. 169170.

12. Гумилев, Л.Н. От Руси до России: очерки этнической истории /

13. Л.Н. Гумилев. М.: Айрис-пресс, 2005. - 320 с.

14. Друскин, М.С. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды /

15. М.С. Друскин. Л.: Сов. композитор, 1979. - 230 с.

16. Жизнь религии в музыке: сб. ст. / ред.-сост. Т.А. Хопрова. СПб:1. Сударыня, 2006. 244 с.

17. Земцовский, И.И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды орусской советской музыке / И.И. Земцовский. Л.: Сов. композитор, 1978. - 174 с.

18. Земсков, В.Б. Латинская Америка и Россия (Проблема культурногосинтеза в пограничных цивилизациях). / В.Б. Земсков // Общественные науки и современность. 2000. - № 5. - С. 96-103.

19. Земсков, В.Б. Конкиста, полемика XVI в. о Новом Свете и истокилатиноамериканской гуманистической традиции. /В.Б. Земсков // Латинская Америка. 1984. - № 11. - С. 31-48; № 12. - С. 46-59.

20. Земсков, В.Б. Габриэль Гарсиа Маркес: Очерк творчества. /

21. В.Б. Земсков. М.: Худ. литература, 1986. - 224 с.

22. История и культура Латинской Америки, (от доколумбовыхцивилизаций до 1918 года): учеб.пособие для студентов вузов / Н.Н.Марчук и другие.; под ред. Н.Н. Марчука М.: Высш. шк., 2005.-495 с.

23. Карпентьер, А. Латинская Америка в музыке. / А. Карпентьер //

24. Музыка стран Латинской Америки: сб.ст. / ред.-сост. П.А. Пичугин. М.: Музыка, 1983. - С. 5-20.

25. Конен, В.Д. Рождение джаза. / В.Д. Конен. М.: Сов. композитор,1990.-320 с.

26. Конен, В.Д. Пути американской музыки. Очерки по историимузыкальной культуры США. / В.Д. Конен. М.: Сов. композитор, 1977.-446 с.

27. Крейн, Ю.Г. Мануэль де Фалья. / Ю.Т. Крейн. М.: Музгиз, 1960.95 с.

28. Культура Колумбии: сб.ст. / ред.-сост. В.А. Кузьмищев. М.:1. Наука, 1973.-335 с.

29. Мельников, А.С. Диалог культур: все ли равно, на каком языке? /

30. A.С. Мельников // Экономический вестник Ростовского государственного университета. 2004. - Т.2. № 3. - С. 100-109.

31. Музыка стран Латинской Америки: сб.ст. / ред.-сост. П.А. Пичугин.- М.: Музыка, 1983. 389 с.

32. Пердомо Эскобар, Х.И. Музыкальный фольклор Колумбии /•

33. Х.И. Пердомо Эскобар // Музыка стран Латинской Америки: сб.ст. / ред.-сост. П.А.Пичугин. М.: Музыка, 1983. - С. 248-267.

34. Пичугин, П.А. Музыкальная культура андских народов /

35. П.А. Пичугин. М.: Наука, 1979. - 86 с.

36. Пушкин, А.С. Джон Теннер / А.С. Пушкин // Собрание сочинений:в 10 т. Т. 6 / под общей ред. Д.Д. Благого, С.М. Бонди,

37. B.В. Виноградова, Ю.Г. Оксмана. М.: Гослитиздат, 1961. - С. 165-190.

38. Роллан, Р. Музыкально-историческое наследие: Вып. 4: Стендаль имузыка / Р. Роллан. М.: Музыка, 1989. - 201 с.

39. Семенов, С.И. Идея гуманизма в ибероамериканских культурах:история и современность / С.И. Семенов // Общественные науки и современность. 1995. - № 4. - С. 163-173.

40. Федосов, Д.Г. Андские страны в колониальную эпоху. Религиознаяи художественная картина мира / Д.Г. Федосов. М.: УРСС, 2005. -248 с.

41. Филенко, Г.Т. Французская музыка первой половины XX века /

42. Г.Т. Филенко. Л.: Музыка, 1983. - 231 с.

43. Французская музыка второй половины XIX века: сб. переводныхработ / подбор материалов, вступ. ст., ред. М.С. Друскина. М.: Искусство, 1938.-252 с.

44. Холопов, Ю.Н. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века /

45. Ю.Н. Холопов // Онлайновая библиотека Электронный ресурс. -Электрон. жур. 2003. - Режим доступа: http://www.kholopov.ru/prdgm.html

46. Шаров, К.С. Музыка как инструмент национализма / К.С. Шаров //

47. Вестник Московского университета Электронный ресурс. — Электрон, жур. 2005. - Серия 7. Философия. №1. - С. 59-80. -Режим доступа: htth://www.philos.msu.ru

48. Шемякин, Я.Г. Латинская Америка: традиции и современность /

49. Я.Г. Шемякин. М.: Наука, 1987. - 190 с.

50. Abadia Morales, G. ABC del folklore colombiano / G. Abadia Morales.- Bogota: Editorial Panamericana, 1996. 202 p.

51. Abadia Morales, G. La Musica Folclorica Colombiana / G. Abadia

52. Morales // Universidad Nacional: Boletin de Programas de la Radiodifusora Nacional de Colombia, Bogota. 1973. - 158 p.

53. Abadia Morales, G. Estado actual de la investigacion folklorica en

54. Colombia / G. Abadia Morales // Boletin del Instituto de Antropologia, Universidad del Cauca, Popayan. 1970. - № 13. - P. 6-11.

55. Abadia Morales, G. Comprendio General del Folklore Colombiano /

56. G. Abadia Morales. Bogota: Colcultura. - 1977. - 557 p.

57. Abadia Morales, G. Glosas para tres danzas tipicas colombianas: elbambuco, el galeron у la cumbia / G. Abadia Morales // Hojas de Cultura Popular Colombiana, Bogota.: Presidencia de la Republica, Instituto Саго у Cuervo. 1952. - № 18. - P. 16-28.

58. Bermudez, E. Los instrumentos musicales en Colombia / E. Bermudez.

59. Bogota: Universidad Nacional de Colombia, 1985. 53 p.

60. Bermudez, E. Historia de la musica vs. Historia de los musicos /

61. E. Bermudez // Revista Universidad Nacional de Colombia, Bogota. -1985.-№3.-P. 5-17.

62. Bermudez, E. La musica en el arte colonial en Colombia / E. Bermudez.- Bogota: Fundacion De Musica, 1994. 100 p.

63. Bermudez, E. 150 anos de la abolition de la esclavitud en Colombia.

64. Desde la marginalidad a la construction de la nation / E. Bermudez // Memorias VI Catedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado, Bogota: Ministerio de Cultura. 2003. - P. 706-725.

65. Bermudez, E. La Universidad Nacional у la investigacion musical en

66. Colombia: tres momentos / E. Bermudez // Miradas a la Universidad, Bogota: Universidad Nacional de Colombia. 2006. - № 3. - P. 7-83.

67. Bermudez, E. Antonio Maria Valencia / E. Bermudez // Compositorescolombianos, Bogota: Banco de la Republica. 1989. - № 2. - P. 1215. •

68. Bermudez, E. Musica indigena colombiana / E. Bermudez // Maguare,

69. Bogota: Dep. De antropologia Universidad Nacional. 1987. - № 5. -P. 85-98.

70. Behague, G. La problematica de la position socio-politica delcompositor en la musica nueva en Latinoamerica / G. Behague // Latin

71. American Music Review Spring/Summer 2006. - Vol. 27, № 1. - P. 47-56.

72. Behague, G. Music in Latin America: an Introduction / G. Behague.

73. New Jersey: Englewood Cliffs. 1979. - P. 162-163.

74. Carmona Maya, S. I. La musica, un fenomeno cosmogonico en la cultura

75. Kuna / S. I. Carmona Maya. Medellin: Universidad de Antioquia. -1989.-281 p.

76. Davidson, H.C. Diccionario Folklorico de Colombia. Musica,1.strumentos у Danzas / H.C. Davidson. Bogota: Banco de la Republica. - 1970. - Vol. I, II, III.

77. De Greiff, 0. Antonio Maria Valencia / 0. De Greiff // Arte, Cali:

78. Talleres tipograficos Carvajal. 1953. - № 3. - P. 4-5.

79. De Lima, E. Folklore Colombiano / E. De Lima. Barranquilla:

80. Editorial Pielroja. 1942. - 210. p.

81. Duarte, J.; Rodriguez, M. / La Sociedad Filarmonica у la cultura musicalen Santa Fe a mediados del siglo XIX / J. Duarte, M. Rodriguez // Boletin Cultural у Bibliografico, Bogota: Banco de la Republica. 1991.-№31.-P. 1-7.

82. Duque, E. Guillermo Uribe Holguin у sus 300 trozos en el sentimientopopular / E. Duque. Bogota: Ediciones del Centenario de Guillermo Uribe Holguin. - 1980. - 103 p.

83. Duque, E. La cultura musical en Colombia, siglos XIX у XX / E. Duque

84. Gran Enciclopedia de Colombia, Santafe de Bogota: Editorial Circulo de Lectores. 1993. - Vol. 6. - P. 217-234.

85. Escobar, L.A. La musica en Santa Fe de Bogota / L.A. Escobar.

86. Bogota: Empresa de Licores de Cundinamarca. 1987. - 76. p.

87. Escobar L. A. La musica precolombina / L.A. Escobar. Bogota:

88. Talleres Intergraficas Ltda. 1985. - 163. p.

89. Fray Pedro Simon. Noticias Historiales de las conquistas del Nuevo

90. Friedemann, Nina S.de. San Basilio en el universo Kilombo-Africa у

91. Palenque-America / Nina S. de. Friedemann. // Los afrocolombianos. Geografia humana de Colombia, Bogok 1998. - Vol. VI. - P. 79102.

92. Gomez-Vignes, M. Imagen у obra de Antonio Maria Valencia /

93. M. Gomez-Vignes. Cali: Formas Precisas. - 1991. - Vol. I. - 494. p. ; Vol. П-513. p.

94. Gonzales Melo. Caminos Reales de Colombia / Gonzales Melo.

95. Bogota: Fondo Fen. 1988. - 68. p.

96. Igualada, F.de. Musicologia Indigena de la Amazonia Colombiana /

97. F. de Igualada // Bogota: Boletin Latinoamericano de Musica. 1938. -Vol. 4.-P. 675-708.

98. Koorn, D. Folk music of the Colombian Andes / D. Koorn. University

99. Microfilms Int., University of Washington, Thesis Ph.D., Ann Arbor. -1982.-310. p.

100. Koorn, D. La guabina velena / D. Koorn // Revista Inidef, Caracas.1977-1978.-№3.-P.14-18.

101. Lazo, R. Historia de la literatura hispanoamericana / R. Lazo. Mexico:

102. El siglo XXI editores 2a ed. - 1970. - 370. p.

103. List, G. A Comparison of certain aspects of Colombian and Spanish

104. Folklore / G. List // Yearbook of the IFMC, Canada. 1963. - Vol. V. -P. 184-195.

105. List, G. Musica у poesia en un pueblo colombiano / G. List. Bogota:

106. Publicaciones del Colegio Maximo de las Academias Colombianas; Patronato Colombiano de Artes у Ciencias. 1994. - 114. p.

107. Lozada Ortiz, A. Folclor Colombiano / A. Lozada Ortiz. Bogota:

108. Ediciones S.E.M. Ltda. 2005. - 170. p.

109. Marulanda Morales, O. Folclore del Litoral Pacifico de Colombia /

110. O. Marulanda Morales. Bogota: Instituto Colombiano de Cultura. -1979.-32. p.

111. Marulanda Morales, O. El folclor de Colombia. Practica de la identidadcultural / O. Marulanda Morales. Bogota: Artestudio Editores. -1984.-307. p.

112. Mazuera, M.; Lubin, E. Origenes Historicos del Bambuco / M. Mazuera,

113. E. Lubin. Cali: Imprenta departamental. - 1957. - P. 137-138.

114. Merino Montero, L. Francisco Curt Lange (1903-1997): tributo a unamericanista de excepcion / L. Merino Montero // Revista musical chilena. 1998. - № 189, Vol. 52. - P. 9-36.

115. Minana Blasco, C. Entre el folklore у la etnomusicologia. 60 anos deestudios sobre la musica popular tradicional en Colombia / C. Minana Blasco // Revista A Contratiempo. Revista en musica en la cultura, Bogota. 2000. - Vol. 11. - P. 36-49.

116. Montoya, Andres M. Resena Historica sobre la Musica en Colombia /

117. Andres M. Montoya // Anuario de la Academia de Bellas Artes, Bogota. 1932. -Vol. I. - 13. p.

118. Ocampo Lopez, J. El folclor у los bailes tipicos colombianos /

119. J. Ocampo Lopez. Manizales: Imprenta Departamental. - 1981. -190. p.

120. Ocampo Lopez, J. Las fiestas у el folclor de Colombia / J. Ocampo1.pez. Bogota: Panamericana Editorial. - 2006. - 273. p.

121. Ocampo Lopez, J. Folclor, costumbres у tradiciones colombianas /

122. J. Ocampo Lopez. Bogota: Plaza & Janes Editores, Colombia S.A. -2006.-205. p.

123. Ocorio у Ricaurte, J.C. Apuntes sobre la historia de la musicacolombiana / J.C. Ocorio у Ricaurte // Repertorio Colombiano, Bogota. 1879. - Vol. IV. - P. 161-168.

124. Ortiz, Alvaro L. Folclor colombiano / Alvaro L. Ortiz. Bogota:

125. Ediciones S.E.M. Ltda. 2005. - 181. p.

126. Pardo Tovar, A. Antonio Maria Valencia artista integral / A. Pardo

127. Tovar. Cali: Imprenta del departamento. - 1958. - 40. p.

128. Pardo Tovar, A. La cultura musical en Colombia / A. Pardo Tovar.

129. Bogota: Lerner. 1968. - 183. p.

130. Pardo Tovar, A. El problema de la comunicacion en el mundo de lamusica actual / A. Pardo Tovar // Boletin Interamericano de Musica. -1961.-№25-P. 3-8.

131. Pardo Tovar, A. Esteticas у tecnicas en la Musica Contemporanea. / .

132. A. Pardo Tovar // Boletin Interamericano de Musica. 1965 - № 46-7. -P. 3-9.

133. Paz, J.C. Musica brasilena de vanguardia. Hans-Joachim Koellreutter уel Grupo Musica Viva / J.C. Paz // Revista Latitud, Buenos Aires. . 1945. - № 4. - P.16-17.

134. Perdomo Escobar, J.I. Historia de la musica en Colombia / J.I. Perdomo

135. Escobar. Bogota: Editorial ABC. - 1963. - 296. p.

136. Perdomo Escobar, J. I. Esbozo historico sobre la musica en Colombia

137. Bogota / J.I. Perdomo Escobar // Boletin Latinoamericano de Musica. -1938. Vol. IV. - P. 721-732.

138. Pinilla Aguilar, J.I. Cultores de la Musica Colombiana / J.I. Pinilla

139. Aguilar. Bogota: Editorial Ariana. - 1980. - 67. p.

140. Price, Jorge W. Datos Sobre la Historia de la Musica en Colombia /

141. Jorge W. Price // Boletin de Historia у Antiguedades, Bogota. 1935. -Vol. ХХП.-Р. 2-16.

142. Reichel-Dolmatoff, G. El Chaman у el Jaguar / G. Reichel-Dolmatoff.

143. Mexico: Siglo XXI Editores. 1978. - 49. p.

144. Rothlisberger, E. El Dorado Electronic resource. / E. Rothlisberger.

145. Bogota: Editorial Presencia. 1993. - Mode acess: http://www.lablaa.org/blaavirtual/historia/eldorado/indice.htm

146. Samper, J.M. Apuntamientos para la historia politica у social de la

147. Nueva Granada Electronic resource. / J.M. Samper. Bogota:1.prenta del Neo-Granadino. 1853. - Mode acess: http://www.lablaa.org/blaavirtual/historia/apunta/indice.htm

148. Santos Cifuentes. La musica en Colombia / Cifuentes Santos // Correo

149. Nacional Sudamericano. 1915. - P. 4-10.

150. Santos, G. De la Musica en Colombia / G. Santos // Cultura. 1916.

151. Vol. II. № 12.-P. 241-422.

152. Stevenson, R. La musica colonial en Colombia / R. Stevenson. Cali:

153. Publicaciones del Instituto popular de la Cultura de Cali. Departamento de investigaciones folcloricas. 1964. - 62. p.

154. Valencia, A.M. Breves apuntes sobre la educacion musical en Colombia

155. A.M. Valencia. Bogota: Editorial AJ.Posse. - 1932. - 31. p.

156. Vargas, Jose M. Historia de la Iglesia en el Ecuador durante el Patronato

157. Espanol / Jose M. Vargas. Quito: Edit. Santo Domingo. - 1962. -235. p.

158. Vergara у Vergara, Jose-M. Historia de la literature en la Nueva Granada1867) / Jose M. Vergara. у Vergara. Bogota: Biblioteca Banco Popular. - 1974. - 320. p.

159. Yepes, B. La musica de los guahibo (sikuani-cuiba) / B. Yepes.

160. Bogota Banco de la Republica. 1984.-48. p.

161. Zamudio, D. El Folklore Musical en Colombia / D. Zamudio // Bogota:

162. Revista de Indias. 1950. - № 14. - 30. p.

163. Zapata Cuencar, H. Compositores colombianos / H. Zapata Cuencar.

164. Medellin: Editorial Carpal. 1962. - 56. p.

165. Аудио- и видео- материалы;

166. Ospina, L. Musica de camara: Antonio Maria Valencia. Видеозапись. Cali, Colombia. 1987. - 85 min.

167. INTERDIS Galina Likosova. Claroscuro. La tragedia de un gran musico. Видеозапись. Universidad Nacional de Colombia, sede Medellin. -2005. - 53"35 min.

168. Gomez-Vignes M. Aspecto de la vida у obra de A.M.Valencia. Звукозапись. Conferencia ilustrada, Cali, Colombia. Conservatorio A.M.Valencia del Instituto dep.de Bellas Artes. 1997.