автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианная музыка Монголии второй половины XX века: композитор, инструмент, жанр

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианная музыка Монголии второй половины XX века: композитор, инструмент, жанр"

На правах рукописи

Шаует Гульфайруз

Фортепианная музыка Монголии второй половины XX века: композитор, инструмент, жанр

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург - 2011

4841616

Работа выполнена на кафедре методики фортепианного исполнительства, педагогики, специализированного общего курса фортепиано Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова

Научный руководитель: кандидат искусствоведения

Скорбященская Ольга Адольфовна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Нилова Вера Ивановна

доктор филологических наук Кульганек Ирина Владимировна

Ведущая организация: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского

Защита состоится «23» марта 2011 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.014.01 при Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств.

Автореферат разослан « » февраля 2011г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор искусствоведения Лапин В. А.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Монгольская фортепианная музыка представляет собой самостоятельное и значительное явление в мировой музыкальной культуре. Изучение ее стало важной и существенной областью современного музыковедения. Необходимость исследования этой сферы духовной жизни монгольского народа определяется постоянным ростом интереса в современном мире к проблемам национальных культур и их диалога.

В богатейшем инструментарии традиционной культуры монголов имеется ряд музыкальных инструментов, который типологически, исторически и ассоциативно сравним с фортепиано. Так, в зрительном образе рояля угадывается фигура коня, ставшая символом монгола и его кочевого быта. Монгольская мифология многими легендами неразрывно связала коня, превратив его в фантастическое крылатое существо, с созданием морин хура, струнного смычкового музыкального инструмента, имеющего центральноазиатские корни и получившего глубокое признание среди монгольского народа.

Связь происхождения монгольских музыкальных инструментов с инструментами кочевых народов закономерна, так как в ходе исторического процесса Монголия испытала сильное воздействие культуры центральноазиатских кочевых народов, поскольку сами монголы являлись частью тюрко-монгольского кочевого мира, занимавшего громадную территорию Великой степи от Черного моря до Амура. Позже, с проникновением в Монголию буддизма и провозглашением его государственной религией, усилилось культурное влияние Индии и Тибета.

Огромно влияние на культуру Монголии Китая (с 1636 по 1912 гг. она входила в состав Маньчжурского государства, позже - в состав Китая) и русской культуры (контакты с Россией особенно усилились в начале XX века). На профессиональную музыку Монголии в XX веке в большей степени, чем китайская, повлияла европейская культура.

Именно связям с европейской и русской музыкой посвящена эта диссертация.

В монгольских исторических хрониках и летописях («Желтой истории», «Хрустальных четках», «Белой истории», «Золотой истории») не сохранилось каких-либо сведений о других музыкальных инструментах, кроме традиционных - струнно-смычковом морин хуре, щипково-плекторной шандзе и струнно-ударном ечине. Эти инструменты звучали во время проведения обрядов жизненного цикла, календарных праздников и государственных торжеств.

Первые европейские инструменты (духовые) были привезены во дворец Богдо-хана перед Первой мировой войной в 1914 году. Их привез русский военный дирижер А. Кольцов, прибывший в столицу Монголии с военными частями, как руководитель военного оркестра. Таким образом, «европейское» влияние на Монголию было, прежде всего, «русским и военно-музыкальным» (если перефразировать В. В. Стасова1).

На первом этапе развития монгольской профессиональной школы (в диссертации первый этап датируется 1930-ми годами) европейское и русское влияния были связаны с оркестровой и вокальной музыкой. И только во второй половине XX века, после Второй мировой войны, когда в Монголии стала очевидной потребность в профессиональном музыкальном образовании по европейскому образцу - с его школами для особо одаренных детей, колледжами и консерваториями - пришло время фортепиано. Тогда в учебные заведения стали завозить первые клавишные инструменты, советские и немецкие -«Красный Октябрь», «Bltithner», «Bechstein». В последние годы XX века в Монголии стали пользоваться популярностью инструменты азиатских фирм: Yamaha (Япония),-Young Chang (Корея).

Во второй половине XX века монгольская фортепианная музыка переживала период становления и развития. В 1945

' Стасов В. В. Училище правоведения сорок лет тому назад // Стасов В. В. Статьи о литературе и искусстве. М., 1952. Т. 2. С. 346.

году была создана кафедра специального фортепиано в музыкальной школе-десятилетке для особо одаренных детей, причем ее педагогами были русские музыканты. А уже в 1970-80-х годах первые монгольские пианисты приняли участие в престижных музыкальных конкурсах (среди них первая монгольская пианистка Г. Эрдэнчимэг).

Основными жанрами, в которых работали композиторы, были обработки народных песен и детские пьесы, а в 198090-е годы монгольские композиторы осваивают жанры инструментального концерта, вариаций. Сонатный принцип формообразования оказался чуждым монгольской музыке. Представляется, что это связано с особым восприятием потомками древних кочевников времени и пространства, с особым, присущим монгольской культуре медитативно-созерцательным мышлением. Сонат в Монголии было написано мало. Зато за 50 лет появилось нескольких десятков пьес крупной формы, несколько сотен миниатюр .

Предметом данного исследования является монгольская фортепианная музыка второй половины XX века, предстающая феноменом «пограничной» культуры, которую следует интерпретировать как геополитическое и историко-культурное явление. В монгольской культуре преломилось взаимодействие Востока и Запада: конкретно - «малого Востока» (Китая) и «малого Запада» (Россия) - а также сопряжение многовековой истории и современности. Аналогом подобной пограничной культуры можно назвать, например, казахскую музыкальную культуру (исследованную А. Досаевой3), узбекскую (изучаемую Н. Янов-Яновской4), татарскую (см. труды А. Маклыгина5) .

Ценная методология изучения подобных культур использована в докторской диссертации В. Ниловой, которая

2 В исследовании Жанцаннорова указывается, что только классик монгольской профессиональной музыки Гончиг-Сумлаа является автором более 200 фортепианных пьес. См.: Жанцанноров Н. Монголын хегжмийн арван хоер хэрег. УБ., 2007.

3 Досаева А. Казахская фортепианная музыка. Алма-Ата, 1991.

4 Янов-Яновская И. Узбекская музыка и XX век. Ташкент, 2007.

* Маклыгин А. Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья. Становление профессионализма. Казань, 2000.

исследует финскую музыкальную культуру, как «буферную», пограничную6.

Если народная музыка Монголии, ее опера, симфония привлекали к себе внимание исследователей (особенно значителен вклад в современное монголоведение таких ученых как Б. Ф. Смирнов, С. А. Кондратьев, Ж. Бадраа, Г. Бадрах, Н. Джанцанноров, Д. Оюунцэцэг, Л. Эрдэнэчимэг), то монгольская фортепианная музыка, к сожалению, до сих пор остается неизученной.

В представляемой диссертации впервые в мировом и отечественном музыкознании предпринимается попытка взглянуть на монгольскую фортепианную музыку как на целостный музыкально-эстетический феномен.

Актуальность темы данного исследования в значительной степени определяется тем, что в нем впервые изучаются закономерности становления монгольской фортепианной музыки и делается попытка включения ее в современный процесс взаимовлияния и взаимодействия культур Востока и Запада и конкретно культур стран «малого круга» среднеазиатского региона (Казахстан, Узбекистан) - и России.

Цели работы:

- репрезентация монгольской фортепианной музыки, знакомство русскоязычного слушателя и исполнителя с неизвестным им ранее профессиональной музыкальной культурой;

- определение специфики монгольской фортепианной культуры по сравнению с западноевропейской и русской музыкой.

6 « В период крестовых походов, когда две церкви - римско-католическая и православная -столкнулись между собой за право экономического и религиозного влияния на финские языческие племена, прежняя полярность сменилась полярностью "Запад-Восток". С этого времени Финляндия становится частью западного (римско-католического) мира, целостность которого формировалась на основе религии. Ее западная и восточная границы стали выполнять функцию "буферного", "билингвального" механизма, который отделял "свое" от "чужого" и осуществлял "фильтрацию внешних сообщений", перевод их на свой язык». Нилова В. И. Музыка Сибелиуса в контексте культурно-исторических перемен в Финляндии конца XIX - начала XX века. Петрозаводск: ПетрГУ, 2005. С. 25-26.

Задачи работы:

- исследовать своеобразие языка монгольской народной музыки и ее влияние на профессиональную фортепианную музыку,

- изучить историю формирования монгольской фортепианной школы второй половины XX века,

- рассмотреть основные жанры монгольской фортепианной музыки, как в области крупной формы (концерт, вариации), так и в жанре миниатюры (прелюдии, обработки народных песен и детские пьесы).

Основные положения, выносимые на защиту: - фортепианная музыка Монголии второй половины XX века является самобытным явлением музыкальной культуры как в контексте европейской музыки XX века, так и в сопоставлении с русской фортепианной музыкой;

- взаимосвязь с европейской традицией проявилась в монгольской фортепианной музыке на уровне композиционной техники и особенностей музыкального языка, таких как гармония, динамика, фактура, форма.

- взаимосвязь с традиционной монгольской музыкой проявилась в подражании тембрового звучания фортепиано тембрам народных инструментов (ёчин, морин хур), в преломлении особенностей вокального искусства (уртын дуу, богино дуу), в своеобразии ладового и ритмического языка монгольских фортепианных произведений;

- созданный на пересечении традиционного монгольского и профессионального европейского искусства феномен монгольской фортепианной музыки отличается органическим синтезом восточного и западного типов музыкального мышления, а фортепианная музыка Монголии в целом проявляет черты пограничной культуры, возникшей на культурном пространстве Евразии.

Научная новизна работы определяется тем, что впервые не только в русскоязычном, но и в монгольском музыковедении делается попытка исследовать фортепианную музыку монгольских композиторов второй половины XX века как репрезентативную часть современной национальной культуры.

Предмет исследования - жанровое и инструментальное своеобразие фортепианной музыки Монголии второй половины XX века.

Объект исследования - сочинения монгольских композиторов для фортепиано.

Источники исследования - нотные тексты фортепианных сочинений монгольских композиторов, как изданные, так и неизданные (рукописи), находящиеся у самих композиторов и хранящиеся в библиотеке музыкально хореографического колледжа им. С. Гончиг-Сумлы; интервью, данные автору исследования композиторами и музыкальными деятелями Монголии; записи на компакт-дисках и грампластинках; интернет-ресурсы.

Метод исследования - комплексный, сочетающий аналитический подход к нотному тексту, методико-педагогический анализ произведений и историко-культурный подход к явлениям монгольской профессиональной музыки.

О практической ценности работы можно говорить в следующих аспектах: в первую очередь, она дает возможность ввести в музыкальный обиход ряд произведений для фортепиано, которые до сих пор не изданы, и рукописи их имеются лишь у самих композиторов. Внимание исследователя к этим произведениям может способствовать их изданию и возможно более широкому распространению. Во-вторых, данное исследование может быть использовано в учебной дисциплине «История фортепианного искусства» (в Монголии) и для ознакомления учащихся и студентов фортепианного факультета музыкально-хореографического колледжа Монголии и Университета кулыуры и искусств Улан-Батора с фортепианной музыкой своей страны. Наконец, данная диссертация познакомит с монгольской фортепианной музыкой музыкантов других стран.

Апробация. Работа обсуждалась на кафедре методики фортепианного исполнительства, педагогики и специализированного общего курса фортепиано Санкт-Петербургской консерватории и рецензировалась на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской

консерватории при участии рецензентов с кафедры музыкальной критики Санкт-Петербургской консерватории. Основные положение диссертации стали основой доклада автора на тему «Детская фортепианная музыка С. Гончиг-Сумлы - основоположника монгольской профессиональной композиторской школы» на международной конференции «Европейское довузовское музыкальное образование: Россия, страны СНГ и Европы. Состояние и перспективы», которая проходила в Санкт-Петербургской консерватории в 2006 году.

Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, а также двух приложений ко второй и третьей главе. Список литературы включает книги и статьи на русском, монгольском и английском языках.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение состоит из трех разделов. В первом монгольская фортепианная музыка рассматривается как часть культурно-исторического процесса развития монгольской культуры. Делается попытка взглянуть на многовековую монгольскую музыку - народную и профессиональную. Вводится ключевое понятие «пограничной культуры», которое ставит монгольскую культуру в типологический ряд с некоторыми европейскими (финской, венгерской) и азиатскими (казахской, киргизской, узбекской) культурами.

Во втором разделе введения дан обзор литературы по общему музыкальному монголоведению в его историческом, теоретическом и этнографическом аспекте. Отмечается огромное значение работ Б. Ф. Смирнова, Д. Оуюнцэцэг, Н. Жанцаннорова и И. В. Кульганек и отсутствие работ, посвященных фортепианной музыке Монголии. Единственная работа на эту тему - статья Д. Жанчива о цикле 24-х прелюдии для фортепиано С. Гончиг-Сумлы.

В третьем разделе введения дается обоснование темы.

Первая глава - Фортепианная музыка Монголии на пути объединения культур Востока и Запада - состоит из трех разделов, третий из которых делится на четыре

параграфа и играет роль фундамента всей работы. В ней намечены гео-исторический и культурно-исторический контекст дальнейшего исследования, показаны виды бытования фортепианного искусства Монголии, где начальная стадия и стадия современного развития фактически совпадают, а также названы те жанры и формы фольклора, которые плодотворно отражены в фортепианных сочинениях монгольских авторов.

В первом разделе главы рассматривается своеобразие фортепианной культуры Монголии как «пограничной» меяеду Востоком и Западом. Хотя монгольская музыка принадлежит восточной культуре, среди других восточных стран Монголия занимает место центра - географического и культурного - точки, где традиционно пересекаются разнообразные влияния

Монгольская профессиональная музыка выросла как результат живого, плодотворного диалога Востока и Запада. Европейская и русская музыка в значительной степени обогатили творчество монгольских композиторов в области таких композиционных структур и средств выразительности, как мелодия, гармония, динамика, типы фактуры7.

Во втором разделе рассматривается история формирования монгольской фортепианной школы с 1937 по 2007 год, при этом отмечается влияние европейской музыки, которое впервые проявилось в Монголии в начале XX века, когда русскими военными музыкантами в Монголию были привезены первые европейские инструменты.

В диссертации говорится - на документальной основе -о создании первых музыкально-образовательных учреждений и концертных организаций в Улан-Баторе. Особое внимание

7 Однако существует и обратный процесс - так, И. И. Земцовский в своем фундаментальном исследовании о взаимодействии фольклора и композиторского творчества отмечает влияние буддийской храмовой музыки на музыку балета Б. И. Тищенко «Ярославна»7. Возможно, в будущем монгольская культура обогатит и европейскую, и русскую культуру - так, как это сделала в XIX и XX веке культура Средней Азии, Кавказа - и в XXI веке процесс обмена монгольской и русской культур будет продолжаться. «Звучание хора таинственное, неразборчивое, возникающее откуда-то из подземных глубин глухого пения монахов Тибета, одного из могучих центров азиатской религии, из глубин Азии». См.: Земг/овский И. И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды. Л.-М., 1978. С. 137.

уделяется развитию музыкальной школы-десятилетки в Улан-Баторе, в 2006 году преобразованной в ВУЗ, а также воссоздана история возникновения второго ВУЗа в Монголии - Университета культуры и искусств, в рамках которого в 1992 году была открыта кафедра специального фортепиано. Приводятся имена педагогов и видных музыкантов, сыгравших большую роль в формировании профессиональной музыкальной культуры Монголии.

На первых порах развитию монгольской фортепианной школы очень помогли музыканты из СССР - как из России, так и из союзных республик. Первые монгольские пианисты завершили свое образование к середине 1970-х годов. В Школе до середины 1980-х годов работали такие советские педагоги, как Н. Жаркова (Ленинград), В. Софранов (Ленинград), Н. Савва (Ленинград), В. Демидов (Ленинград), Ю. Матвейчов (Москва), А. Чикуль (Москва), К. Угаров (Москва), Н. Мамедов (Баку), А. Муравский (Киев), Я. Чорнак (Львов), Н. Шкребтиенко (Кишинев), Г. Хачатуров (Ереван), А. Авакян (Ереван).

Первые опыты создания школы для обучения монгольских композиторов относятся к 1960-м годам, когда Гончиг-Сумлаа отбирал одаренных детей из школы-десятилетки для дальнейшего обучения их композиции и теории музыки в ВУЗе. В 1969 году в Педагогическом университете Улан-Батора был открыт композиторско-дирижерский факультет, который просуществовал до 1974 года.

Для развития фортепианной школы Монголии много сделали и педагоги фортепианного факультета музыкального колледжа Улан-Батора. Одним из первых педагогов стала Ж. Пурэвдаваа, а первыми исполнительницами фортепианных произведений монгольских композиторов - Заслуженная артистка Монголии Г. Эрдэнчимэг и Народная артистка Монголии, профессор Т. Цолмон. Они принадлежат первому поколению монгольских фортепианных педагогов и исполнителей. Ко второму поколению монгольских пианистов-педагогов и исполнителей фортепианной музыки относятся У. Цэцэгмаа, Н. Цогзолмаа, Г. Занаа, Л. Замбага, С.

Тунгалаг, С. Наранчимэг, Н. Ганчимэг, С. Наранцэцэг, Б. Орхон, заслуженный педагог Монголии Ч. Тунгалаг, Д. Тунгалаг, П. Доржпагма; а к третьему относятся ученики этих педагогов.

(Примененный в настоящей диссертации принцип изучения эволюции национальной профессиональной музыкальной культуры и композиторской школы по поколениям последовательно проводится в работах болгарского исследователя, проф. Ив. Хлебарова)8.

Важным событием в музыкальной культуре современной Монголии стало создание в 1957 году Союза монгольских композиторов - и организация им музыкального фестиваля «Алтын намар» («Золотая осень»). Большую роль сыграли различные исполнительские конкурсы, проводящиеся в Монголии в последнее время, в рамках которых бытование народного и композиторского творчества выявляется активнее и ярче.

Третий раздел озаглавлен «Своеобразие языка монгольской народной музыки и ее влияние на профессиональную фортепианную музыку». В первом его параграфе рассматриваются основные жанры народной монгольской вокальной музыки (танцевальные жанры упоминаются в анализе музыкальных сочинений, однако типологически не рассматриваются в силу их малого влияния на фортепианную музыку композиторов Монголии) и монгольские народные инструменты.

Основные жанры и формы, укоренившиеся в народной монгольской музыке - богино дуу - (монг - богино дуу) короткая песня, уртын дуу - (монг. - уртын дуу) протяжная песня, улигэр дуу (монг. - улгэр дуу) - песня сказителя. В этих песнях выражены важные особенности мелодического формообразования и жанрово-стилевого мира монгольского музыкального фольклора.

Все эти вокальные жанры были в том или ином виде отражены в фортепианных произведениях.

8 См., например: Хлебаров И. А. Симфонизм болгарских композиторов второго поколения. Автореферат дисс. на соиск. уч. степени канд. иск. - Л., 1971.

Большое влияние на творчество монгольских композиторов оказал классический жанр монгольского музыкального искусства уртын дуу9.

Уртын дуу - протяжная песня - одно из вершинных достижений творческого гения монгольского народа. В фортепианной музыке монгольских композиторов преломились черты уртын дуу. Особенно она повлияла на развитие жанра концерта, так как сама уртын дуу, имеющая некоторые черты концертности, всегда исполнявшаяся публично, включает элемент соперничества между певцом и инструменталистом.

Богино дуу - короткая песня - простейший вид музыкальной строфы, характеризующийся речитативным складом напева, оказал воздействие на характер мелодики определенного, более драматического характера.

Традиция совместного пения также характерна для хорового турлэгэ (монг. - турлэг) - припев, он исполняется в праздничной, торжественной обстановке, при скоплении народа, как своеобразный припев в уртын дуу. Этот народный жанр также подтолкнул монгольских композиторов к созданию большого количества концертов для разных инструментов.

На развитие концертного жанра могли повлиять и песни-диалоги (монг. - харилцаа дуу), исполнявшиеся одним певцом, аккомпанирующим себе на моринхуре.

Участников во время соревнования поддерживали напевом уухай - хоровым «комментарием». Само название произошло от одобрительных, поддерживающих восклицаний. Этот напев исполняется коллективно и как театральный прием может быть сопоставлен, по мнению автора, с эпизодами оркестровых tutti в концертах.

Один из удивительных видов пения - это хомий (монг. - хввмий) - горловое пение. Он основан на умении человека расщеплять звук на сегменты обертонового спектра и,

' В 1978 году Ж. Бадраа, выступая на Международном музыковедческом симпозиуме в Самарканде, фактически первым из исследователей отнес уртын дуу к сфере монгольской традиционной классической музыки. См.: Бадраа Ж. Монгол ардын хегжим. УБ., 1998. С. 34.

управляя некоторыми из них, добиваться эффекта многоголосного пения.

В заключение первого параграфа третьего раздела делается важный вывод о преобладании в монгольской песне статики над развитием интонационного образа. Это могло повлиять на характер музыкальной драматургии фортепианных произведений монгольских композиторов, в которых практически отсутствует сонатность и преимущественно представлено вариационное развитие.

Наиболее яркое и значимое явление монгольской инструментальной музыкальной культуры - игра на морин хуре. Звучание морин хура сыграло большую роль в формировании звукового образа монгольской фортепианной музыки. Характерным фактурным приемом, передающим звучание морин хура на фортепиано, является таПе1Ыо. Поиски композиторами способов передачи на фортепиано уникального звучания народных инструментов - тема этого раздела.

В качестве документальных свидетельств развития народных инструментов в главе приводятся народные легенды и предания о музыкальных инструментах, полные фантазии, красочности и эмоциональности; атмосфера, образы этих легенд и преданий оказали большое воздействие на творчество современных монгольских композиторов.

Во втором параграфе третьего раздела анализируются особенности образного мира монгольской музыки и влияние фольклорных источников на профессиональную монгольскую музыку. В первую очередь, это влияние сказалось на акустическом образе открытого пространства, моделирующем звучание музыки монгольской степи.

В этом параграфе представлены образы народных песен и легенд, воплотивших идеальный мир монгольской культуры. Однако влияние фольклорных источников на монгольскую фортепианную музыку значительно глубже, оно проявляется в своеобразном отношении к основным категориям музыкального мышления - пространству и времени.

Эпическая неспешность, равновесие отдельного момента и вечности характерна для ощущения времени в монгольском искусстве. Такое остановленное на миг движение времени свойственно мышлению народа-кочевника. Своеобразно и отношение монголов к пространству. Благодаря своеобразному, степному мышлению, произведения монгольских композиторов отмечены особой углубленностью в область единого образно-эмоционального состояния, созерцательного осмысления временных перемен и потрясений, они минуют европейскую традицию образного противостояния и борьбы, диалектики духовных поединков.

В результате претворения фольклорных традиций лучшие фортепианные произведения монгольских композиторов отмечены нестандартностью художественных замыслов. Характерно, что монгольский песенный и инструментальный фольклор используется в сочинениях, написанных и для европейского симфонического оркестра, и для фортепиано.

Сегодня монгольская композиторская школа уже не ограничивается прямым «переводом» фольклорных первоисточников на язык современной профессиональной музыки, но стремится объединить народную основу и современные композиторские достижения. Вместе с тем, в монгольских пьесах встречаются художественные образы, в целом не характерные для европейской музыки, которые могут стать поводом для возникновения межкультурного диалога и взаимного музыкального обмена с европейской и другими музыкальными культурами.

Третий параграф посвящен важнейшей теме музыкального монголоведения - проблеме лада. В основе монгольской ладовой системы лежит присущая музыкальным культурам большинства стран Дальневосточного региона пентатоника10. Этот лад используется монгольскими композиторами в разнообразных вариантах, наряду с ним

10 Данный термин употребляется в диссертации, как устоявшийся для характеристики пятиступенных бесполутоновых ладов и звукорядов. Современные теории лада, строго говоря, употребляют в данном случае термин «ангемитоника».

активной жизнью живет и диатоника, и развернутая хроматика, и современные гармонические системы -политональные и полиладовые. В диссертации не рассматриваются подробно теоретические аспекты проблемы лада, а лишь представлены выводы музыковедов, изучавших этот вопрос - Б. Ф. Смирнова, Т. С. Бершадской. Упоминаются также современные монгольские исследователи ладового мышления Д. Оюунцэцэг и Н. Жанцанноров, которые в системе, предложенной Т. С. Бершадской, исследуют традиционную монгольскую музыку и современное ладовое мышление монгольских композиторов.

Четвертый параграф первой главы посвящен образу движения в монгольской фортепианной музыке. В монгольской музыке образ движения тесно связан с образом конной скачки по необъятной степи. В монгольской музыке конная скачка воспроизводится очень часто, в фортепианной музыке она заменила собой танец в многообразной стихии ритма. В главе приводится пять разновидностей конных аллюров, повлиявших на ритмику фортепианных произведений монгольских авторов. Это - шаг, галоп, карьер, рысь, иноходь.

Влияние народного танца на фортепианную музыку Монголии невелико, ибо в Монголии танец не был широко распространен, он культивировался в ограниченном пространстве (юрте), а небольшое пространство диктовало и свою пластику - активные танцевальные движения подменялись выразительностью движений рук, плеч, груди, талии, головы, глаз.

Таким образом, веками сложившиеся традиции народного песенного творчества и инструментального музицирования с его богатейшим мелодическим развитием, разнообразными самобытными формами и жанрами явились основой монгольской профессиональной композиторской школы XX века.

Фортепианная музыка как наиболее европеизированная часть монгольского музыкального наследия (и по жанрам, и по формам, и по самому характеру инструмента) тоже

испытала на себе сильное воздействие традиционной монгольской музыкальной культуры. На образную сферу и на музыкальное мышление монголов, несомненно, оказал влияние кочевой образ жизни, связанный со скотоводством, и степная природа. Это влияние проявляется в монгольском искусстве повсюду - в музыке, литературе, поэзии, театре, живописи.

На пересечении европейского и традиционного влияний возник феномен монгольского фортепианного искусства.

Вторая глава озаглавлена Формы и жанры монгольской фортепианной музыки 1950-2007 гг: крупная форма.

Первый ее параграф посвящен жанру концерта. Среди европейских моделей жанра наиболее близким монгольским композиторам оказался русский фортепианный концерт, в котором обозначилось слияние песенно-монологического начала с интенсивным симфоническим развитием (Рахманинов, Прокофьев, Шостакович, Щедрин и др.). Концерт для монгольских композиторов стал одним из важнейших жанров.

Специфика музыки фортепианных концертов проявляется опять-таки в близости к фольклору. Монгольские композиторы часто используют цитаты из народной музыки, но также прибегают к созданию оригинальных мелодий, близких по духу к традиционным монгольским песням. В этом отношении композиторам Монголии есть на что опереться в своих стилевых исканиях, ибо модели работы с фольклорным материалом в европейской фортепианной культуре многочисленны. Среди специфических приемов, весьма характерных для фортепианной фактуры концертов - martellato, становящееся воплощением образа конной скачки, - и протяжная мелодия, восходящая к уртын дуу. В оркестровых же партиях, как правило, содержатся эффекты подражания игре на монгольских народных инструментах.

Форма концертов как схема разнообразна: встречаются одночастные концерты, как Второй фортепианный концерт 3. Хангала (1987), С. Гончиг-Сумлы

(1983), иногда - композиторы сочиняют в классической форме трехчастного концерта: Ц. Нацагдорж (1978), X Билэгжаргал (1981-1982) и Первый концерт 3 Хангала (1973). Своеобразное решение содержится во Втором концерте молодого композитора Б. Мунхболда, который состоит из двух частей (2007). Особой проблемой является отсутствие или избегание в фортепианной музыке монгольских композиторов сонатной формы. Это касается и фортепианных концертов. Возможно, в этой тенденции проявляется свойственная восточному мышлению монологичность, медитативность, стремление к сосредоточенному постижению Единого - в отличие от европейской парадигмы, заключающейся в диалогичности, в дуализме, диалектическим раздвоении Единого, активной действенной борьбе противоположностей. При этом активность, динамизм и моторика движения, напряженно-диссонантные звучности, урбанистичность образов характеризуют многие произведения монгольских композиторов в этом жанре (фортепианный концерт № 2 Хангала и фортепианный концерт Билэгжаргал а).

В главе подробно проанализированы Концерт для фортепиано с оркестром № 2 композитора 3. Хангала, концерты X. Билэгжаргала и Б. Мунхболда.

Одним из важнейших символов как в творчестве Хангала, так и в творчестве других монгольских и казахских композиторов (в музыкальной культуре монголов много общих черт с кочевой культурой казахов) является символ круга. В структуре своих произведении композиторы воплощают «идею круга» - символ возвращения к началу.

Он издревле занимает одно из главенствующих мест в сознании жителей центральноазиатских степей, прежде всего благодаря окружающей их природе, которая представляет собой бескрайние открытые пространства, со всех сторон сливающиеся с небесным куполом (этот образ повторен, воссоздан кочевниками при конструировании их жилища -юрты).

Второй параграф посвящен одному из наиболее часто используемых композиторами Монголии жанров -

вариациям. Сам выбор жанра вариаций близок монгольским композиторам потому, что эта циклическая форма, состоящая из ряда отдельных, обычно относительно завершенных пьес, предоставляет многообразные возможности для проявления фантазии в области импровизационности и для погружения в медитативное состояние. Ярким примером являются «Вариации на народную тему» для фортепиано 3. Хангала, которые рассматриваются подробно. Здесь композитором умело создан диалог восточного и западного начал, где народная песня свободно варьируются в разнообразных фактурах, свойственных западной фортепианной литературе.

Вариации для фортепиано писали X. Билэгжаргал, С. Баатарсух, С. Соронзонболд - композиторы разных поколений. Можно утверждать, что этот жанр не теряет статуса приоритетного в фортепианной культуре страны. При этом важно подчеркнуть, что у всех композиторов вариации невелики по объему. Современным монгольским композиторам не свойственно создание таких масштабных произведений, какие мы встречаем у европейских и русских композиторов.

Анализ произведений крупной формы монгольских композиторов демонстрирует их достижения в области фортепианной музыки. В концертах и вариациях концентрируются основные приемы и достижения национального музыкального мышления, где народное и современное, западное и восточное соседствуют, взаимодополняя друг друга.

Фортепианный концерт стал не просто одним из ведущих жанров в творчестве композиторов Монголии, но воплотил характерное для монгольского музыкального мышления симфоническое слышание природы. Стремление передать акустическое изобилие звуков степи приводит часто к особой пленэрной трактовке фактуры - фортепианной и оркестровой.

Другой жанр крупной формы монгольской фортепианной музыки - вариации - изначально был присущ монгольской инструментальной и вокальной народной музыке. Особенно принцип вариирования заметен в

протяжной песне «уртын дуу», где широко используются и орнаментальное развитие мелодии, и фактурная разработка сопровождения.

Таким образом, в крупных формах фортепианной музыки монгольских композиторов проявились одновременно тяготеющие и к западным, и к восточным принципам мышления тенденции. Это - следование форме романтического фортепианного концерта-поэмы, импровизационность и принцип повтора, свойственный восточной культуре, в вариациях.

В Третьей главе «Форма миниатюры в монгольской фортепианной музыке» анализируются важнейшие сочинения, написанные в этом жанре монгольскими композиторами.

Первый параграф посвящен одному из излюбленных жанров миниатюр в творчестве композиторов Монголии -это традиционный для западноевропейской фортепианной музыки жанр прелюдии, в котором работают Гончиг-Сумла, Шарав, Хангал, Билэгжаргал, Баатарсух, Пурэвдорж.

Подробно анализируются 24 прелюдии для фортепиано Гончиг-Сумлы (1978-1979), в которых сочетаются европейская техника композиции и специфически монгольский ладово-гармонический и мелодический язык.

Можно предположить, что идея цикла - это диалог европейского и восточного, при преобладании ориентированности на европейскую традицию, что проявляется в форме, фактуре. Так, различные фактуры, типичные для европейской музыки, сочетаются в пьесах данного цикла с мелодией, опирающейся на пентатонику.

Второй параграф Третьей главы посвящен анализу обработок народных песен. Основные произведения, которые анализируются в этом параграфе это - «15 обработок народных песен» Гончиг-Сумлы и цикла Шарава Тумний эх (мот. «Тумний эх») («Скакун, идущий впереди десяти тысяч»).

Цикличность в произведениях монгольских композиторов объясняется, тем, что кочевнику свойственно воспринимать целостность мира в его мельчайших деталях.

Поэтому монгольские композиторы в своих циклах тщательно отделывают каждую миниатюру, а цикл складывается из множества отдельных частичек, где каждая частичка самоценна и важна по-своему. Аналогичный принцип мышления проявляется в монгольской живописи «монгол зураг»11. Характерно, что Гончиг-Сумлаа и Шарав в своих обработках народных песен опираются на опыт Бартока и создают калейдоскопически пеструю картину песнопений народов, населяющих монгольскую степь -бурятов, торгутов, захчинов, халхасов и удзэмчинов. В анализе пьес этим элементам музыкального языка уделено специальное внимание.

Итоговым сочинением, написанном в этом жанре, стал цикл «Тумний эх» (мот. «Тумний эх») Шарава, созданный в традиционной манере, без использования авангардных и остросовременных средств, но представляющий аутентичную трактовку фольклора. Образный строй цикла связан с народной музыкой и народным мироощущением. Основные принципы гармонического языка и формообразования воплощаются в плагальности, ангемитонности и строфичности. В основе этого цикла лежит индивидуальная авторская стилистика, продолжающая традицию монгольской композиторской школы.

Особое внимание уделено диссертантом вопросу исполнительской импровизационности в интерпретации циклов монгольских композиторов. Эта манера, уходящая в корнями в народное искусство, требует специального детализированного исследования. В данной главе предложена интерпретация феномена монгольской импровизационности.

В третьем параграфе рассмотрены детские пьесы монгольских композиторов С. Гончиг-Сумлы и 3. Хангала. Их программность, яркая образность, простота и лаконизм формы в сочетании со своеобразным ладовым языком (по преимуществу, пентатоническим) делают эти пьесы наиболее репертуарными из всех произведений монгольской

" Существует особая манера, характерная для монгольской живописи: сначала рисуется контур, затем закрашивается рисунок внутри.

фортепианной музыки. Детство как этап развития культуры (этногенез) - и детство, как возрастной период (онтогенез) жизни человека, оказываются в монгольской музыке параллельными образами и понятиями. Наделяя детскую музыку большим смыслом, монгольские композиторы продолжают традицию, заложенную романтиками (Шуманом, Чайковским, Григом, Визе) и продолженную европейскими композиторскими школами Европы в XX веке (Барток, Орф, Стравинский, Прокофьев).

Детские пьесы и циклы пьес монгольских композиторов в этом смысле могут быть сопоставлены с известными фортепианными циклами для детей К. Орфа, Б. Бартока, с детскими произведениями ленинградских современных композиторов В. А. Гаврилина, А. П. Смелкова, Ж. Л. Металлиди.

Таким образом, в жанре фортепианных миниатюр монгольские композиторы решают разнообразные, но сводимые к одному общему знаменателю задачи. Это -создание «словаря» специфических монгольских музыкальных лексем - музыкальных оборотов, связанных с устойчивыми образами монгольской речи, народной поэзии, инструментальными наигрышами народных инструментов и образами движения. Вторая задача - формирование новой аудитории, для которой слушание монгольской фортепианной музыки станет таким же привычным занятием, как и слушание западной и русской музыки. Третья -создание фортепианного репертуара и воспитание монгольского пианиста, говорящего на языке монгольской фортепианной музыки так же естественно, как на родном языке. Отличие и специфика этого языка проявляется в особых метроритмических структурах, в специфической агогике (замедления в конце фраз), в сочетании европейского, диатонического и альтерированного - и монгольского пентатонического традиционного ладового мышления. Все эти задачи удобней всего было решать в жанрах миниатюр - обработок народных песен, прелюдий, детских пьесах. Вот почему, эти жанры и формы имеют в фортепианной музыке Монголии фундаментальное значение,

являясь основой для всей монгольской музыкальной культуры второй половины XX века.

В Заключении сформулированы основные выводы диссертации и показаны направления для дальнейших исследований.

Монгольская фортепианная музыка является феноменом монгольской культуры, на которую повлияли эпическая, фольклорная, профессиональная музыкальные традиции. Фортепиано как европейский инструмент способно передать основные темы и образы монгольской культуры в силу своей новой трактовки. Рояль оказывается близок к монгольскому народному инструменту ёчин, отсюда символическое уподобление рояля образу крылатого коня - традиционному образу монгольской мифологии.

В истории монгольской фортепианной музыки второй половины XX века три ведущих композитора - Гончиг-Сумла, Хангал, Шарав - оказываются представителями трех этапов становления профессиональной композиторской школы в Монголии: классического, романтического, современного. Значительна их роль в развитии монгольской фортепианной музыки. Гончиг-Сумлаа основоположник монгольской фортепианной музыки, может быть с полным основанием назван классиком. В этом убеждает его отношение к фольклору: взвешенное, рациональное, в творчестве опора на европейскую и мировую традиции, гармонично сбалансированный характер его образного музыкального мира. Роль композитора в фортепианной музыке Монголии сопоставима с ролью Бартока в современной венгерской музыке.

Хангал - романтик монгольской фортепианной музыки. Его музыке свойственна эмоциональная взволнованность, сердечность и лирическая теплота, тема романтической раздвоенности личности и ее страданий. Фольклорные источники композитор умело использовал для придания национального колорита своим сочинениям.

Молодое поколения монгольских композиторов представлено именами Шарава, Билэгжаргала и Мунхболда -эти современные композиторы в своих фортепианных

сочинениях соединяют джаз с аутентично трактованным фольклором, романтический виртуозный концерт рахманиновского типа с жесткими урбанистическими образами концертов Прокофьева и Стравинского.

К настоящему времени развитие монгольской фортепианной музыки достигло уровня, на котором наиболее ярко обозначились ее характерные национальные особенности.

1. По форме это - преимущественно миниатюры, содержащие бытовые портретные и пейзажные зарисовки окружающей степной жизни, а также вариационные циклы и концерты. Сонатная форма в монгольской фортепианной музыке находится в стадии становления.

2. Для тембрового звучания фортепиано характерно подражание звучанию тембров народных инструментов и голосам народных певцов.

3. С точки зрения ладовых особенностей характерным выразительным средством, в основном, являются кварто-квинтовые сочетания и пентатоника.

4. Взаимосвязь с европейской традицией проявляет себя многообразно. Усвоение опыта европейской музыки в значительной степени обогатило творчество монгольских композиторов в области композиционных структур и средств выразительности, таких как гармония, динамика, разнообразные типы фактуры.

5. В фортепианном творчестве композиторов ярко отразилось вокальное искусство так называемых «протяжных песен» (монг. - уртын дуу), также заметно влияние звукоизвлечения и тембра традиционного монгольского инструмента морин хура (монг. морин хуур), проявившееся в разнообразных инструментальных штрихах, особенно в приеме таПе1Шо. Изучение произведений нового национального музыкального искусства с этих точек зрения потребует от исполнителя расширения аспектов образного мышления, рождения новых граней интерпретации, особого интонирования мелодии, качественно иных гиЬШо, штрихов, агогики, основанных на изучении традиционной музыкальной культуры.

6. На ритмический рисунок фортепианных сочинений в большой степени повлияли образы движения монгольской культуры - юртовые танцы и аллюры лошадиной скачки. Если первые были статичны и подразумевали только мелкие движение рук, плеч, головы, глаз, то лошадиная скачка является одним из основных компонентов формировании ритмики монгольской фортепианной музыки.

Монгольской народной музыке изначально присущи были те черты, которые уходят корнями в глубь традиций европейской и мировой музыки: кварто-квинтовая гармония, основанная на модальности, принцип повтора, лейтмотивная система. Для монгольской инструментальной музыки органичными также оказываются такие виды композиторской техники XX века, как алеаторика и сонористика, репетитивная техника минимализма - причем все они сочетаются в ней с классической традицией.

Творчество монгольских композиторов показывает, что монгольская музыка достигла высокопрофессионального уровня и что сегодня она имеет все права на то, чтобы звучать на крупных мировых сценах.

Приложения - интервью с монгольскими композиторами, списки сочинений ведущих композиторов Монголии - призваны обогатить основной текст работы.

Публикации автора по теме диссертации в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Шаует, Гульфайруз. Монгольская фортепианная музыка в диалоге Востока и Запада // Музыкальная Академия. 2010. № 2. С. 158-161. (0.75 п.л.)

2. Шаует, Гульфайруз. Композиторы степи и солнца Г. Жубанова и 3. Хангал // Музыковедение. 2010. № 12. С. 28-32. (0.5 п.л.)

Публикации автора по теме диссертации в других

изданиях:

1. Шаует, Гульфайруз. Гончигсумлаагийн уран бутээл орчин цагийн мэргэжлийн тегелдер хуурын урын сангийн ундэсийг тавьсан нь // «С. Гончигсумлаа -XX зуун» сэдэвт багш оюутны эрдэм шинжилгээний онолын бага хурлын илтгэлийн эмхэтгэл. Улан-Батор,

2006. С. 20-30. (0.5 п.л.). (Гончиг-Сумлаа основоположник фортепианной музыки // Сборник статей педагогов и студентов из докладов конференции «С. Гончиг-Сумлаа - XX век»).

2. Шаует, Гульфайруз. Формирование современной монгольской фортепианной музыки (1990-2000 гг.) на примере фортепианного цикла Б. Шарава "Тумний эх" // Сборник статей иностранных студентов и аспирантов. Вып. 3. СПб.: СПб. консерватория, 2008. С. 94-106. (0.6 п.л.)

Формат бумаги 60*90 1/ 16. Бумага офсетная. Печать ризографическая. Тираж 150 экз. Подписано в печать 16.02.2011. Отпечатано в ПК «Объединение Вента» с оригинал-макета заказчика. 197198, Санкт-Петербург, Большой пр. П.С., д. 29а, тел.718-4636.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шаует Гульфайруз

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА МОНГОЛИИ НА ПУТИ ОБЪЕДИНЕНИЯ КУЛЬТУР ВОСТОКА И ЗАПАДА 1.1 Своеобразие фортепианной культуры Монголии как «пограничной» между Востоком и Западом.

1.2. История формирования монгольской фортепианной школы.

1.3. Своеобразие языка монгольской народной музыки и ее влияние на профессиональную фортепианную музыку а. Основные жанры монгольской вокальной музыки, монгольские народные инструменты. б. Особенности образного мира монгольской музыки и влияние фольклорных источников на профессиональную монгольскую музыку. в. Лады монгольской музыки и их систематизация. г. Образы движения в монгольской фортепианной музыке.

Глава 2. ФОРМЫ И ЖАНРЫ В МОНГОЛЬСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ 1950-2007 ГГ.: КРУПНАЯ ФОРМА.

2.1. Концерты.

2.2. Вариации.

Глава 3. ФОРМА МИНИАТЮРЫ В МОНГОЛЬСКОЙ

ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ.

3.1. Прелюдии.

3.2. Обработки народных песен.

3.3. Пьесы для детей.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Шаует Гульфайруз

Фортепианная музыка - сколь уникальное, столь и значительное явление в музыкальной культуре Монголии. Характер ее становления и развития, тесно связанный с процессами культурного строительства в стране, своеобразен, ему присущ ярко выраженный национальный колорит. История фортепианной музыки Монголии едва насчитывает полвека, тем не менее, сегодня ее с полным правом можно назвать самостоятельной, цельной ветвью монгольской музыкальной культуры.

Монгольская фортепианная музыка представлена самыми различными жанрами, как в области миниатюры, так и в области крупной формы. Среди миниатюр - пьесы лирического и виртуозно-концертного характера, в области крупной формы - вариации, фортепианные концерты (написаны и сонаты, но этот жанр распространения в монгольской музыке не получил1). И в тех, и в других жанрах и формах органично и ярко отражено своеобразие национальных музыкальных традиций.

Процесс формирования национального фортепианного стиля, в котором выработались к настоящему времени собственные традиции, не был простым и гладким. Но общая направленность развития — от относительного простого, быть может, иногда поверхностного освоения национального материала, как и сложившихся европейских жанров - к более глубокому, органичному их синтезу просматривается совершенно определенно.

Четко определяемые этапы развития фортепианных жанров отражают логику становления новых форм художественного мышления на основе взаимодействия самых разных культурных традиций. В существовании этой общей логики (не исключающей, естественно, национального своеобразия) убеждает опыт формирования национальных композиторских школ среднеазиатского региона - Казахстана, Узбекистана, Кыргызстана и др. Связь 1

Шарав Б. Сонатина (1979); Соронзонболд С. Соната (2007); Мунхболд Б. Соната (2001). с легендарным прошлым, совокупность музыкальных традиций монголов и родственных этносов (бурятов, казахов, ойратов и др.), испокон века населявших Великую Степь — вот что, прежде всего, формирует мысль и музыкальный язык монгольских композиторов.

Два народа степи — казахи и монголы — схожи, и в быту, и в восприятии мира. В XXI веке кочевники по-прежнему привлекают к себе внимание этнографов и антропологов, до сих пор многих интересует культура и образ жизни людей степи. Кочевники могут гордиться своими национальными изобретениями, такими как передвижное жилище (юрта), кумыс, искусство птичьей охоты, струнные инструменты, которые являются предками виолончели и скрипки.

Музыка издревле была важнейшей составляющей частью жизни кочевников. Их народное музыкальное творчество, такие жанры, как казахский кюй (казах. - куй)2, монгольский уртын дуу (монг. — уртын дуу) — так называемая протяжная песня, обогатили мировое музыкальное наследие. Музыкальный язык этих двух народов воплощает оригинальное содержание, связанное с образами природы - Степи. Можно сказать, что у кочевников есть свой, высокий уровень контакта с живой природой, полнота общения с ней. Солнце в Степи в разное время суток производит на человека разное впечатление, поражая богатством красочной палитры. Серо-голубые в предутренний час, когда золотые лучи солнца начинают лишь подыматься над землей, или зелено-желтые в полдень, когда солнце стоит над головой и становится так нестерпимо жарко, что все живое в степи замирает, в вечерний же час солнце повисает над горами, становясь похожим на розовато-алое пятно. Этот дар природы, своеобразно проявляющийся в Степи, стал источником вдохновения для композиторов, создававших оригинальные музыкальные произведения.

Кюй - профессиональный инструментальный жанр для домбры, выкристаллизовавшийся в процессе многовековой эволюции музыкальной культуры казахов.

Образ солнца (как и луны) в кочевой культуре символизируется кругом, благодаря сходству его геометрической формы с формой солнечного (лунного) диска. Кажется, что луна в степи имеет, как больше нигде, гигантский размер и сияет фантастическим светом.

Символ круга занял одно из главенствующих мест в сознании жителей центрально-азиатских степей, прежде всего благодаря окружающей их природе, представляющей собой бескрайние открытые пространства, со всех сторон сливающиеся с небесным куполом. Эта картина и эта форма были повторены кочевниками при конструировании собственного жилища - юрты.

С точки зрения кочевника человек живет в ритмах космоса, в циклическом круговороте, где все совершается по строгой необходимости смен времен года, возрастов и состояний. Эта идея становится одной из важных тем в музыке монгольских и казахских композиторов.

Огромное воздействие на процесс становления монгольской музыкальной культуры оказали исторические связи Монголии и России, в наибольшей степени - Советского Союза. С начала XX века, то есть со времени Народной революции 1921 года и обретения Монголией национальной самостоятельности, развитие монгольского музыкального искусства получило новое направление. Наступило время формирования очагов новой городской (оседлой) культуры, причем процесс этот шел не без влияния европейских традиций. В музыку Монголии пришли новые жанры — многоголосные песни, хоры; крупная форма - опера, балет. Бурное взаимодействие с культурами других стран и народов, в конце концов, оказало кардинальное воздействие на национальную культуру, определило новые, неведомые ей ранее пути развития

Обзор литературы, посвященной истории и проблемам монгольской музыки

Фортепианная музыка Монголии пока не являлась объектом специального исследования. Литература о ней в основном посвящена изучению монгольского фольклора и формированию профессиональной национальной композиторской школы; но и эти исследования малочисленны. А между тем, во второй половине XX века возникло значительное число сочинений монгольских композиторов для фортепиано - порядка нескольких сотен. Роль их в формировании профессиональной композиторской школы весьма значительна, и все же, как говорилось, научные работы о фортепианной музыке Монголии так и не появились (исключением является лишь статья Д. Жанчива о 24 прелюдиях С. Гончиг-Сумлы3). Но в то же время это позволяет надеяться, что данная работа о фортепианной музыке Монголии второй половины XX века будет актуальна.

Своеобразие монгольской фортепианной музыки - это своеобразие всей монгольской культуры. Поэтому исследователь, посвятивший себя изучению монгольской фортепианной литературы, не может пройти мимо общих работ музыкального монголоведения. Наиболее развитая его часть - это медиевистика и этномузыкология (особенно инструментоведение). Разделение на историческое и теоретическое музыкальное монголоведение произошло только в последние годы, и на начальном этапе эти работы носят обобщающий характер и так или иначе связаны с фольклористикой.

Одна из первых книг о монгольской музыке — исследование Г. Бадраха4 «Монголийн хегжмийн туухээс» («Из истории монгольской музыки», 1960).

Жанчив Д. «Хорин дервен прелюди»-ээс терсон сэтгэгдэл. Монголии хегжим судлал. Эмхтгэл 2. УБ.: Улсын хэвлэлийн газар, 1989. С. 64-70. (Жанчив Д. Впечатления от «Двадцати четыре прелюдии». Изучение монгольской музыки).

4 Монгольские собственные имена отличаются от европейских: инициалом обозначено имя отца, которое, согласно монгольской традиции, исключено из широкого употребления. Имя Бадрах - личное имя, которое употребляется официально. Что касается фамилии (это - родовое имя), она стала употребляться в документах совсем недавно и является формальным признаком, отмечаемым только в паспорте. В данной

Книга была написана в 1937 году, но издана только в 1960-м, на старомонгольском языке. В 2008 году книга была переиздана на кириллице музыковедом Ш. Батбаяром. Основная тема книги — история музыки средневековой Монголии. Особенно подробно здесь описаны инструменты, сопровождавшие дворцовые церемонии во времена государства «Великой Юань», при Кубылай(Хубилай)-хане (правил в 1279-1294) и его наследниках. Также в этой книге содержится краткое описание специфического нотного письма Монголии.

Одним из основоположников музыкального монголоведения в XX веке был Б. Ф. Смирнов (1912-1971)5. Его деятельность посвящена исследованию народной и профессиональной музыки Монголии. Основные труды ученого - «Музыкальная культура Монголии» (1963), «Монгольская народная музыка» (1970), «Музыка народной Монголии» (1975). Работы Б. Ф. Смирнова имеют фундаментальное методологическое значение и являются обобщающими - как в историческом, так и в теоретическом плане. Однако в его книгах — что естественно! — изучается только музыка 1950-1970-х годов, и время требует от исследователей сосредоточиться на изучении музыки профессиональных композиторов более позднего, новейшего времени.

В последние 20 лет были созданы специальные исследования, посвященные частным жанровым и стилистическим аспектам монгольской музыки. Одним из таких исследований является диссертация Н. И. Тетериной «Становление и развитие национальной оперы в Монголии» (1992). В этой работе описываются и характеризуются этапы развития монгольского национального театра и оперной музыки, одним из источников которых работе диссертант придерживается принятых в России библиографических норм в описании источника: инициал после фамилии (имени), а также при написания монгольских имен диссертант употребляет монгольское названия.

5 Борис Федорович Смирнов, русский фольклорист, родился в 1912 году в Петербурге. В 1934 году поступил в Ленинградскую консерваторию, которую окончил в 1939 году но классу композиции. В начале 1940 года был направлен в Монголию, где работал в театрах, оркестрах, ансамблях, на радио и в музыкальных школах как композитор, дирижер, педагог и редактор. является искусство сказителей — мастеров народного театрального «юртового» искусства (уникального театра одного актера).

Новейшая работа филологического направления - книга И. В. Кульганек «Мир монгольской народной музыки» (2001). Монография посвящена разнообразным музыкально-поэтическим жанрам монгольского фольклора, а также изучению генетических и структурных особенностей монгольской народной песни. Ценной частью работы является раскрытие философского восприятия мира монголами, а также освещение вопросов истории фиксации песни и ее связи с письменной литературной традицией.

В корпусе специальной литературы о профессиональной музыке Монголии представлены следующие труды:

Книга Ж. Бадраа «Монгол ардын хогжим» («Монгольская народная музыка»), написанная в 1998 году. В ней собраны авторские труды разных лет. В этих статьях затрагивается вопрос о монгольской народной музыке во всех этно-фольклористических аспектах, а также рассказано о народных инструментах с описанием их и изображением (опыт национальной органологии).

В сборнике «Монголын хогжим судлал» («Изучение монгольской музыки», 1 и 2 выпуски 1983, 1989) содержатся статьи и рецензии разных авторов, посвященные как произведениям монгольских композиторов, так и возникающим попутно проблемам профессиональной музыки.

Важным источником для изучения профессиональной композиторской школы Монголии является работа Н. Жанцаннорова «Монголын хогжмийн арван хоёр хорог» («Двенадцать портретов монгольской музыки»). В этой книге приведены биографии и дан обзор творчества двенадцати монгольских композиторов, внесших огромный вклад в развитие профессиональной музыки Монголии.

Теоретические аспекты монгольской традиционной музыки рассматриваются в диссертационном исследовании Н. Жанцанннорова

Теоретическая интерпретация звукомышления монгольской музыки» (2008). В этом научном труде теоретик попытался объяснить природу монгольского лада на основе анализа народных песен и творчества профессиональных композиторов Монголии.

Книга Д. Оюунцэцэг «Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического жанра уртын дуу» (2006) посвящена к детальному изучению так называемой «протяжной песни» (монг. уртын дуу) — одного из главных жанров в монгольской народной музыке, являющегося основой монгольской традиционной классической музыки. «Этимология термина "уртын дуу", восходящего к корню "дуу" — звук, голос, зов, призывание — позволяет рассматривать звуковые традиции шаманизма и культа предков в качестве едва ли не основной сферы, в которой формировались поэтика и сумма экспрессивных характеристик уртын дуу»6. Эту работу можно считать одной из самых важных и значительных среди написанных о монгольской народной музыке.

Исследование Л. Эрдэнэчимэг «Чин сусэгт номун хан хийдийн Гур дууны бичиг» («Записи мелодичных песен», 1995) — одна из самых крупных работ о монгольской музыке XVIII века. Автор книги проводит музыковедческий анализ протяжных религиозных песен «гур дуу», которые исполнялись по праздникам в буддистских монастырях.

Диссертационная работа С. Соронзонболда «Исследование музыки к фильму "Цогту-Тайджи"» посвящена анализу основных музыкальных элементов прикладной музыки - музыки в фильме, а именно подбору инструментов и их функции, а также роли композитора в раскрытии содержания фильма7.

Оюунцэцэг Д. Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического жанра уртын дуу. УБ.: 2006.

С. 32.

7 Монгольская киностудия «Монгол кино» существует с 1935 года. В социалистический период киноиндустрия Монголии развивалось очень активно. До 70-х годов главные достижения национального кино были связаны с фильмами на историко-революционную и военно-патриотическую тематику, поставленными по лучшим произведениям монгольской прозы и с музыкой монгольских композиторов. Многие композиторы сочиняли и сочиняют музыку к национальным фильмам, и эти «саундтреки» общеизвестны.

Обзор литературы убеждает в том, что современное монголоведение является достаточно развитой отраслью исторического и теоретического музыковедения, также этномузыковедения и что накоплен значительный опыт как в сфере изучения народных инструментов, так и в области теоретических изысканий. К сожалению, нельзя сказать того же о фортепианной музыке Монголии, литературы о ней нет, и эта ниша пока остается незаполненной.

2. Обоснование темы

Актуальность темы данного исследования в значительной степени определяется тем, что в нем впервые изучаются закономерности становления монгольской фортепианной музыки и делается попытка включения ее в современный процесс взаимовлияния и взаимодействия культур Востока и Запада и конкретно культур стран «малого круга» среднеазиатского региона (Казахстан, Узбекистан) — и России.

Цели работы:

- репрезентация монгольской фортепианной музыки знакомство русскоязычного слушателя и исполнителя с неизвестным им ранее культурным пластом.

- определение специфики монгольской фортепианной культуры по сравнению с западноевропейской и русской музыкой.

Задачи работы:

- исследовать своеобразия языка монгольской народной музыки и ее влияние на профессиональную фортепианную музыку.

- изучить историю формирования монгольской фортепианной школы второй половины XX века, а также изучить особенности народного музицирования и его влияния на профессиональную музыку Монголии. изучить основные жанры монгольской фортепианной музыки, как и в области крупной формы (концерт, вариации), так и в жанре миниатюры (прелюдии, обработки народных песен и детские пьесы).

Основные положения, выносимые на защиту: фортепианная музыка Монголии второй половины XX века является самобытным явлением музыкальной культуры как в контексте европейской музыки XX века, так и в сопоставлении с русской фортепианной музыкой. взаимосвязь с европейской традицией проявилась в монгольской фортепианной музыке многообразно. Знакомство с европейской музыкой в значительной степени обогатило творчество монгольских композиторов в области композиционных структур и средств выразительности: гармония, динамика, разнообразные типы фактуры. взаимосвязь с традиционной монгольской музыкой проявилась в подражании тембрового звучания фортепиано тембром народных инструментов (ёчин, морин хур), в преломлении особенностей вокального искусства (уртын дуу, богино дуу), в своеобразии ладового и ритмического языка монгольских фортепианных произведений. созданный на пресечении традиционного монгольского и профессионального европейского искусства феномен монгольской фортепианной музыки отличается органическим синтезом восточного и западного типов музыкального мышления, а фортепианная музыка Монголии в целом проявляет черты пограничной культуры, возникшей на культурном пространстве Евразии.

Научная новизна работы определяется тем, что впервые не только в русскоязычном, но и в монгольском музыковедении делается попытка исследовать фортепианную музыку монгольских композиторов второй половины XX века как репрезентативную часть современной национальной культуры.

Предмет исследования — сочинения монгольских композиторов для фортепиано.

Объект исследования - жанровое и инструментальное своеобразие фортепианной музыки Монголии второй половины XX века.

Источники исследования — нотные тексты фортепианных сочинений монгольских композиторов, как изданные, так и неизданные (рукописи), находящиеся у самих композиторов и хранящиеся в библиотеке музыкально хореографического колледжа им. С. Гончиг-Сумлы; интервью, данные автору исследования композиторами и музыкальными деятелями Монголии; записи на компакт-дисках и грампластинках; интернет-ресурсы.

Метод исследования - комплексный, сочетающий аналитический подход к нотному тексту, методико-педагогический анализ произведений и историко-культурный подход к явлениям монгольской профессиональной музыки.

О практической ценности работы можно говорить в следующих аспектах: в первую очередь, она дает возможность ввести в музыкальный обиход ряд произведений для фортепиано, которые до сих пор не изданы, и рукописи их имеются лишь у самих композиторов. Внимание исследователя к этим произведениям может способствовать их изданию и возможно более широкому распространению. Во-вторых, данное исследование может быть использовано, в учебной дисциплине «История фортепианного искусства» (в Монголии) и для ознакомления учащихся и студентов фортепианного факультета музыкального колледжа и Университета культуры и искусства Монголии с фортепианной музыкой своей страны. Но также она познакомит с этой музыкой музыкантов других стран.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фортепианная музыка Монголии второй половины XX века: композитор, инструмент, жанр"

Заключение

Изучение монгольской фортепианной музыки, которая представляет собой самостоятельное и значительное явление в музыкальной культуре, — одна из важных задач современной музыкальной науки. Актуальность ее определяется ростом интереса к проблемам межкультурного диалога, как и интереса к изучению национальных культур — а он в современном мире все повышается и повышается.

Однако если эту задачу рассматривать как проблему, то в ней обнаруживаются и сложность, и парадоксальность. Сложно уже определить сам феномен монгольской фортепианной музыки без того, чтобы избежать внутреннего противоречия. Понятно, что фортепиано - инструмент, расцвет популярности которого пришелся на зарю буржуазной романтической эпохи XIX века и стал ее голосом, ее самым успешным коммерческим проектом (Дж. Сипмэн) - этот инструмент никак не связан с бытом и духовной культурой кочевого народа. Тем не менее, заключенный в названии диссертации парадокс становится кажущимся, а противоречие — плодотворным, стоит поближе познакомиться с проблемой.

Символом монгольской культуры можно назвать коня. Но разве этот же символ не скрыт в зрительном образе рояля?

Метафорическое уподобление рояля коню — образ, монгольской культуре не чуждый. В Монголии существовал народный инструмент, связанный с образом крылатого коня и воспетый во множестве легенд — это похожий на виолончель инструмент «морин хур». Другой народный инструмент, распространенный в Монголии — «ёчин» - может быть назван предком фортепиано. Он напоминает европейские цимбалы, которые, как утверждают некоторые исследователи, в полушаге находятся от изобретенного в конце XVII века Б. Кристофори клавичембало col forte piano".

99 Siepmann J. The piano. London, 1996. P. 8-9.

За свою историю Монголия испытала сильное воздействие культуры Китая (с 1636 по 1912 гг. она входила в состав Маньчжурского государства, позже — в состав Китая) и русской культуры (контакты с Россией особенно усилились в начале XX века). Китай и Россия, эти сильные и далеко ушедшие вперед в своем развитии империи, стали для Монголии не просто «культурными колонизаторами», но и своеобразными культурно-историческими и гео-культурными ориентирами: если Китай был для Монголии Востоком, то Россия - Западом, и борьба этих двух влияний в начале XX века достигла особой остроты, не меньшей, чем при столкновении идеологии и нравов Британской империи с индийским менталитетом в киплинговские времена. Всем памятные слова о вечной борьбе Запада и Востока, о вечном противостоянии того, чему «не сойтись никогда!», обретают особый смысл в применении к монгольской культуре. В отношении культуры Монголии можно говорить о своем «малом Востоке» и «малом Западе», внутренне противоречивых географических и культурных полюсах, которые, как ни странно это звучит, определили магнитное поле развития истории монгольского фортепиано.

Влияние европейской культуры наиболее явно сказалось уже в XX веке. Так, первые европейские инструменты были привезены во дворец Богдо-хана перед Первой мировой войной в 1914 году. Доподлинно известно, что это были духовые инструменты. Известно имя привезшего их музыканта - им был русский военный дирижер А. Кольцов. Он прибыл в столицу Монголии с военными частями, как руководитель военного оркестра. Таким образом, «европейское» колонизаторское влияние на Монголию было, перефразируя В. В. Стасова, влиянием «русским и военно-музыкальным»100. С этим музыкальным десантом произошло то же, что и с другими, неоднократно высаживавшимися в Монголии на протяжении ХУШ-Х1Х веков - были ли они

Стасов В. В. Училище правоведения сорок лет тому назад. // Стасов В. В. Статьи о литературе и искусстве. М., 1952. Т. 2. С. 346 этнографическими экспедициями или православными миссионерствами. Великая Степь поглотила их, ассимилировала и приняла, внешне обманчиво поддавшись их влиянию.

В исторических описаниях не упоминается о нахождении европейских клавишных инструментов во времена царствования Богдо-хана. Возможно, роль фортепиано как инструмента, развлекающего публику, выполняли народные инструменты: щипково-плекторный шанза, струнно-ударный ёчин, струнно-смычковый хучир. (На них традиционно играли девушки, а в бурные революционные 1920-е годы монгольские женщины - деятельные и эмансипированные в гораздо большей степени, чем женщины в других странах Востока — организовали свой профессиональный музыкальный союз исполнительниц на народных инструментах.)

На первом этапе развития монгольской профессиональной школы европейское и русское влияния были связаны с оркестровой и вокальной музыкой. И только во второй половине XX века, после Второй мировой войны, когда в Монголии стала очевидна потребность в профессиональном музыкальном образовании по европейскому образцу — с его школами для особо одаренных детей, колледжами и консерваториями - пришло время фортепиано. Тогда в учебные заведения стали завозить первые клавишные инструменты, советские и немецкие - «Красный Октябрь», «Bliithner», «Bechstein». В последние годы XX века в Монголии стали пользоваться популярностью инструменты азиатских фирм:УатаЬа (Япония), Young Chang (Корея).

Во второй половине XX века монгольская фортепианная музыка переживала период становления и развития. В 1945 году была создана кафедра специального фортепиано в специальной музыкальной школе-десятилетке, причем ее педагогами были русские музыканты. А уже в 1970-80-х годах первые монгольские пианисты приняли участие в престижных музыкальных конкурсах (среди них первая монгольская пианистка Г. Эрдэнчимэг).

После войны основными жанрами, в которых работали композиторы, были обработки народных песен и детские пьесы (как, например, сочинения патриарха монгольской музыки Гончиг-Сумлаа, которого можно назвать монгольским Бартоком), а в 1980-90-е годы монгольские композиторы осваивают жанры инструментального концерта, вариаций, даже сонат. Впрочем, что касается сонат, то монгольской музыке этот тип формообразования оказался чуждым, неорганичным для нее. Возможно, это связано с особым восприятием потомками древних кочевников времени и пространства, с особым, присущим монгольской культуре медитативно-созерцательным мышлением. Сонат в Монголии было написано мало. Зато за 50 лет появилось нескольких десятков пьес крупной формы, несколько сотен миниатюр101.

Если народная музыка Монголии, опера, симфония привлекали к себе внимание исследователей, то монгольская фортепианная музыка, к сожалению, до сих пор остается неизученной. Однако судьба этой молодой для Монголии культуры типична для нее, даже превращается в некий символ, ибо в ней, в этой судьбе, отразились проблемы, характерные для подобных культур. Но в то же время наметился путь, двигаясь по которому можно выйти из кризиса.

Композиторы, произведения которых рассмотрены в этой работе, являются представителями трех поколений, все они сыграли большую роль в развитии монгольской музыки для фортепиано.

С. Гончиг-Сумлаа, как основатель монгольской профессиональной музыки, поднявший ее на европейский уровень, достоин упоминания прежде всего. Благодаря ему, отечественная фортепианная школа Монголии и монгольская профессиональная музыка обогатились новыми произведениями в самых различных жанрах. Сочинения композитора наполнены звуковыми образами степной природы, монгольского быта, они отражают народное

101 В исследовании Жанцаннорова указывается, что только классик монгольской профессиональной музыки Гончиг-Сумлаа является автором более 200 фортепианных пьес. См.: Жанцанноров Н. Монголын хогжмийн арван хоер херег. Улан-Батор: 2007. восприятие мира. Многие произведения автора носят песенно-танцевальный характер; в фортепианный текст часто вкраплены подражания звучаниям народных монгольских инструментов: струнных смычковых, щипковых, духовых, ударных. Для музыкального языка С. Гончиг-Сумлаа характерно сочетание ладового своеобразия восточной музыки с расширенной тональностью; мелодии присуща декламационность. Многие произведения написаны в пентатонном ладу, причем композитор мастерски использует разные его варианты, вообще свойственные монгольской музыке: от ангемитонной до сочетаний хроматики и пентатоники (гемитонных и ангемитонных).

Если техника композиции (форма, фактура) фортепианных произведений С. Гончиг-Сумлаа европейская, то гармонический, ладовый и мелодический язык их остается подчеркнуто монгольским. В фортепианном наследии С. Гончиг-Сумлаа нельзя не заметить влияния западных композиторов ХТХ-ХХ веков: импрессионистических штрихов К. Дебюсси, рахманиновских пассажей, фактуры Ф. Шопена, токкатности С. Прокофьева, квартово-квинтовых ходов Б. Бартока.

Представитель более молодого поколения монгольских композиторов, 3. Хангал, возглавил школу композиторов, ищущих новые выразительные средства. Его творчество открывает еще один этап в развитии профессиональной композиторской школы Монголии. Музыкальный язык у 3. Хангала свеж и ярок. Он по-своему реформирует привычную мажоро-минорную систему, обогащает ее полиладовостью, пентатоникой и полигармонией. В сравнении с классиком С. Гончиг-Сумлаа, в масштабах монгольской композиторской школы 3. Хангал более современен, в его музыке можно отметить влияние М. Равеля, С. Прокофьева.

Фортепианная музыка 3. Хангала очень пианистична, его называют самым пианистичным композитором Монголии.

Третий классик фортепианной музыки Монголии — Б. Шарав — также опирался на национальные традиции восприятия мира, что отразилось в художественных формах его сочинений. Произведения Шарава подчинены композиционной идее погружения в единое образно-эмоциональное состояние, их отличает философско-психологическое осмысление мира. Это можно наблюдать, например, в Симфонии № 2, в которой отразился созерцательный, медитативный склад народного мышления. Б. Шарав, проникшийся духом протяжной монгольской песни (уртын дуу), создал на основе этого жанра свой музыкальный язык. Он более других композиторов аутентично воспринял фольклор. Творчество Б. Шарава можно назвать песенной энциклопедией монгольского народа.

Своеобразна роль и значение этих композиторов в монгольской фортепианной музыке. Гончиг-Сумлаа, «патриарх», основоположник монгольской фортепианной музыки, может быть с полным основанием назван классиком. Его отличает взвешенное, рациональное отношение к фольклору, опора на европейскую и мировую традицию, гармонично сбалансированный характер образного музыкального мира. Его роль в фортепианной музыке Монголии можно сравнить с ролью Бартока в современной венгерской музыке.

Хангал же может быть назван романтиком монгольской фортепианной музыки. В этом убеждают эмоциональная взволнованность, сердечность и теплота его произведений, тема романтической раздвоенности личности и ее страданий. Фольклорные источники он использовал для придания национального духа своим произведениям.

Третье поколение монгольских композиторов представлено именами Шарава, Билэгжаргала и Мунхболда - эти композиторы в своих фортепианных сочинениях соединяют джаз с аутентично трактованным фольклором, романтический виртуозный концерт рахманиновского типа с жесткими урбанистическими образами концертов Прокофьева и Стравинского.

К настоящему времени развитие монгольской фортепианной музыки достигло уровня, на котором ясно обозначались ее характерные национальные особенности.

1. По форме это - преимущественно концерты, вариационные циклы и миниатюры, содержащие бытовые, портретные и пейзажные зарисовки окружающей сельской (степной) жизни. Сонатная форма в монгольской фортепианной музыке находится в периоде становления.

2. Для тембрового звучания фортепиано характерно подражание звучанию тембров народных инструментов и народных певцов.

3. С точки зрения ладовых особенностей характерным выразительным средством, в основном, являются квартово-квинтовые сочетания и пентатоника.

4. Взаимосвязь с европейской традицией проявилась многообразно. Знакомство с европейской музыкой в значительной степени обогатило творчество монгольских композиторов в области композиционных структур и средств выразительности: гармония, динамика, разнообразные типы фактуры.

5. В фортепианном творчестве композиторов ярко отразилось вокальное искусство «уртын дуу», также заметно влияние традиционного монгольского инструмента (морин хура), его звукоизвлечения и тембра, проявившееся в разнообразных инструментальных штрихах, особенно в приеме таНеПШо. Также повлияло на фортепианную фактуру и движение скачки коня. Влияние танцевальности ограничено в связи со спецификой культуры Монголии.

6. На ритмический рисунок фортепианных сочинений в большой степени повлияли образы движения монгольской культуры — юртовые танцы и аллюры лошадиной скачки. Если первые были статичны и подразумевали только мелкие движение рук, плеч, головы, глаз, то лошадиная скачка является одним из основных компонентов формировании ритмики монгольской фортепианной музыки.

Изучение произведений нового национального музыкального искусства с этих точек зрения потребует от исполнителя расширения аспектов образного мышления, нового подхода к понятию интерпретации, особого мелодического интонирования, иного гиЪМо, штрихов, агогики — все это должно быть основано на изучении традиционной музыкальной культуры.

Монгольской народной музыке изначально присущи были те черты, которые в европейской и мировой музыке складывались веками: квартово-квинтовая гармония, принцип повтора, композиционный принцип, открытый минималистами, лейтмотивная система. Для монгольской инструментальной музыки органичными также оказываются такие техники второй половины XX века, как алеаторика и сонористика, которые сочетаются в ней с классической традицией. Поэтому освоение монгольской профессиональной музыки будет полезно для музыкантов не только Монголии, но и других стран мира.

Таким образом, монгольская фортепианная музыка является примером синтеза восточного и западного влияний, синтеза, обусловленного спецификой культурного и географического положения Монголии на карте мира. Ее отличает сочетание западноевропейской композиторской техники и восточной природы музыкального материала, использование — одновременно и в свободном сочетании - европейских и традиционных монгольских инструментальных приемов исполнительства.

Творчество монгольских композиторов показывает, что монгольская музыка выросла до уровня профессиональной композиторской школы, и сегодня эта музыка может звучать на больших мировых сценах.

Список научной литературыШаует Гульфайруз, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971. — 376 с.

2. Асафьев Б. В. Путеводитель по концертам. М., 1978. — 200 с.

3. Барток. Б. О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени // Бела Барток. Сб. статей. М.: Музыка, 1977. - С. 245-249.

4. Барток Б. Избранные письма. М.: Советский Композитор, 1988. — 285 с.

5. Бахман В. Среднеазиатские источники о родине смычковых инструментов // Музыка народов Азии и Африки. Вып 2. М.: Советский композитор, 1973. -С. 349-373.

6. Башарова И. Р. Смысловая организация музыкального текста инструментальных сочинений для детей Софии Губайдулиной: Автореф. дисс. канд. иск. Магнитогорск, 2008. — 27с.

7. Берлинский П. Монгольский певец и Музыкант Ульдзуй-Лубсан-Хурчи. -М.: Музгиз, 1933.- 128с.

8. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Издание 2-е, дополненное. Л.: Музыка, 1985.-238 с.

9. Бершадская Т. С. Статьи разных лет. СПб.: «Союз Художников», 2004.

10. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. -М.: Музыка, 1978. 332 с.

11. Брагинская Н. А. Неоклассические концерты Стравинского. Учебное пособие. Издание 2-е. СПб., 2008. - 97 с.

12. Вагина Л. Я. О работе над фортепианными прелюдиями Д. Шостаковича ор. 34. Л., 1986.-33 с.

13. Вазари Али-Наги. Нотная запись: средство сохранения или разрушения музыки, по традиции не записываемой // Музыка народов Азии и Африки. Вып. II. М.: Советский композитор, 1973. - С. 417-420.

14. Н.Виноградов В. Б. В. Асафьев о музыке востока // Музыка народов Азии и Африки. Вып. V. М.: Советский композитор, 1987. - С. 8-14.

15. Взаимодействия культур Востока и Запада: Сб. статей. — М.: Наука, 1987. 198 с.

16. Взаимодействия культур Востока и Запада: Сб. статей. Вып. 2. -М.: Наука, 1991.-219с.

17. Взаимообогащение музыкальных культур народов Средней Азии и Казахстана. Мат. межреспубл. научно-теоретической конференции. 10-14 ноября 1975 года. Ташкент: Изд-во лит. и искусства им. Гафура Гуляма. 1977. 208 с.

18. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Л.: Советский композитор, 1982. — 295с.

19. Гарипова Н. Р. Башкирская фортепианная музыка. (К проблеме воплощения национального): Автореферат дисс. на соиск. ученой степени канд. иск. Магнитогорск, 2000. - 20 с.

20. Герасимович Л. К. Монгольская литература XIII начала XX вв. (Материалы к лекциям). Элиста: АОр НЛП Джангар, 2006. - 362 с.

21. Гиршман Я. Пентатоника и ее развитие в татарской музыке. М.: Советский композитор, 1960. - 179 с.

22. Григорьева Г. В. Музыкальные формы XX века. М.: Владос, 2004. - 176 с.

23. Григорьева Т. П. Дао и Логос: Встреча культур. М.: Наука, 1992. - 422 с.

24. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. М.: Музыка, 1965. - 484 с.

25. Гумилев Л. Поиски вымышленного царства. М.: Эксмо, 2008. - С. 6041018.

26. Досаева А. Ж. Становление и развитие казахской фортепианной музыки: Автореферат дисс. на соиск. уч. степени канд. иск. — Ташкент, 1989. — 24 с.

27. Досаева А. Казахская фортепианная музыка. Алма-Ата, 1991. - 200 с.

28. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Исследование. Изд. 2-е, доп. Л.: Советский композитор, 1979. - 232 с.

29. Джумакова У. Р. Творчество композиторов Казахстана 1920-1980-х годов. Проблемы истории, смысла и ценности: Дисс. на4 соиск. ученой степени докт. иск. -М., 2003.-218 с.

30. Евразийство: «Исход к востоку». Идеи и реальность евразийства // Материалы Валихановских чтений. Исторические корни и перспективы евразийства как социокультурного и социополитического феномена. — Астана-Алматы, 1999. С. 35-41.

31. Жубанова Г. Народные первоисточники в моем творчестве // Музыка народов Азии и Африки. Вып. V. — М.: Советский композитор, 1987. С. 40-52.

32. Завадская Е. В. Восток на Западе. — М.: Наука, 1970. — 127 с.

33. Земцовский И. И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды. Л.-М.: Советский Композитор, 1978. 174 с.

34. Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра Шопена. М., 1995. - 150с.

35. Иванова Л. П. Диалектика «народного» и «национального» в музыке фольклорного направления.http://www.astrasong.ru/index.php/science/articles/P60/

36. Измайлова Л. Аура Востока // Музыкальная Академия. — 2009. — № 4. С. 63-71.

37. История отечественной музыки второй половины XX века. СПб.: Композитор, 2005. - 656 с.

38. История зарубежной музыки XX века. М.: Музыка, 2005. - 576 с.

39. Ихтисамов X. Заметки о двухголосном гортанном пении тюркских и монгольских народов // Музыка народов Азии и Африки. Вып. IV. М.: Советский композитор, 1984. С. 179-193.

40. Каратыгина М. И. Отражение мировоззрения монголов в традиции игры на морин-хуре // Музыкальные традиции Азии и Африки: Сб. научных трудов. Московская консерватория. -М., 1986. — С. 61-82.

41. Каратыгина М. И. Особенности развития музыкальных жанров кхайля, уртын дуу и блюза и их функция в культурах Южной и Центральной Азии и Северной Америки: Автореферат дисс. на соиск. ученой степени канд. иск. -Тбилиси, 1990.-23 с.

42. Когоутек Ц. Техника композиции XX века. М.: Музыка, 1976. — 367 с.

43. Кодар Е. С. Степное знание. Астана: Фолиант, 2002. - 208 с.

44. Козыбаев М. К. Гумилев и проблема степной цивилизации. Идеи и реальность евразийства // Материалы Валихановских чтений. Исторические корни и перспективы евразийства как социокультурного и социополитического феномена. Астана-Алматы, 1999.— С. 100-106.

45. Кондратьев С. А. Музыка монгольского эпоса и песен. М., 1970. - 248 с.

46. Конен В. Этюды о зарубежной музыке // Значение внеевропейских культур для музыки XX века. (К постановке проблемы в историческом плане) // М.: Музыка, 1975.-479 с.

47. Конрад Н. И. Запад и Восток. Статьи. Издание 2-е, испр. и дополненное. -М.: Наука, 1972.-496 с.

48. Кочешков Н. Встречи с искусством Монголии. Записки искусствоведа-этнографа. -Владивосток: Дальневосточное книжное издательство, 1971. — 110 с.

49. Кульганек И. В. Мир монгольской народной музыки. СПб.: Петербургское Востоковедение, 2001. - 224 с.

50. Кульганек И. В. Малые жанры монгольского поэтического фольклора: Автореферат на соиск. ученой степени докт. филол. наук. СПб., 2008. - 31 с.

51. Кунанбаева А. Кочевая цивилизация как искусство интерпретации // Музыкальная Академия. 2006. - № 1. - С. 10-15.

52. Кунанбаева А. Кочевники. http://www.silkroadhouse.org/papers/Nomads.pdf

53. Кушнарев X. С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. — Л.: Музгиз, 1958. — 626 с.

54. Кюрегян Т. С. К систематизации форм в музыке XX века // Музыка XX века. Московский форум. Материалы международных научных конференций. Сб. 25.-М., 1999.-С. 66-74.

55. Кюрегян Т. С. Форма в музыке ХУ1Н-ХХ веков. М.: Композитор, 2003. -204 с.

56. Лаул Р. Г. Модулирующие формы. Лекция. Л.: ЛОЛГК, 1986. - 68 с.

57. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Ч. 1. — М.: Музыка, 1967. 752 с.

58. Маклыгин А. Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья. Становление профессионализма. Казань, 2000. — 311 с.

59. Мальцев С. Риторика образность и юмор в фортепианной и камерной музыке Бетховена. СПб.: Изд-во Политехнического ун-та, 2010. — 184 с.

60. Манулкина О. Американские композиторы XX века: Учебное пособие. -СПб., 2007.- 175 с.

61. Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. 784 с.

62. Леонтьева О. Т. Карл Орф. М.: Музыка, 1984. 334 с.

63. Михайлов Г. И. Яцковская К. Н. Монгольская литература. Краткий очерк. -М.: Наука, 1969.-222 с.

64. Михайлов Г. И. Проблемы фольклора монгольских народов. Калмыкия: Элиста, 1971.-235 с.

65. Музыка народов Азии и Африки. Вып. III. М.: Советский композитор, 1980.-422 с.

66. Мыльникова Е. Пентатоника в джазовой импровизации. Учебное пособие. СПб.: Композитор, 2008. - 80 с.

67. Мэн Б. Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры: Автореферат дисс. на соиск. ученой степени канд. иск. — СПб, 1989. — 22 с.

68. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. -319с.

69. Нестьев И. Бела Барток. М.: Музыка, 1969. - 800 с.

70. Нестьев И. Барток и Прокофьев. (Несколько параллелей) // Бела Барток. Сб. статей. М.: Музыка, 1977. С. 36-50.

71. Нилова В. И. Музыка Сибелиуса в контексте культурно-исторических перемен в Финляндии конца XIX — начала XX века. — Петрозаводск: ПетрГУ, 2005.-320 с.

72. Новикова О. В. Пентатоника в песенной традиции Бурят: Автореферат дисс. на соиск. ученой степени канд. иск. Новосибирск, 2003. — 24 с.

73. Орлов Г. А. Древо музыки. 2-е изд., испр. СПб.: Композитор, 2005. - 440 с.

74. Д. Оуюнцэцэг. Генезис и эволюция монгольского вокально-поэтического жанра уртын дуу. Улан-Батор: Аётоп, 2006. 190 с.

75. Переверзев Н. Исполнительская интонация. М.: Музыка, 1989. - 207 с.

76. Петрова Г. В. «Восток» Густава Малера (культурно-историческое предпосылки поэтика претворения): Дисс. на соис. ученой степени кандидата иск. СПб., 1994.-229 с.

77. Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника // Музыкальная Академия. 1992. - № 4. - С. 74-82.

78. Разгуляев Р. А. Фортепианное творчество Дьердя Лигети: Проблемы стиля и интерпретации: Автореферат дисс. канд. иск. Нижний Новгород, 2006. - 21 с.

79. Роуленд Б. Искусство Запада и Востока. М.: Иностранная литература, 1958. 143 с.

80. Сабольчи Б. Сохранение азиатских музыкальных стилей в Европе // Музыка народов Азии и Африки. Вып. И. М.: Советский композитор, 1973. -С. 345-348.

81. Сигитов С. Принципы формообразования в музыке Бартока позднего периода творчества // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 1. М.: Советский Композитор, 1972. - С. 256-297.

82. Сигитов С. Духовный строй музыки Белы Бартока. СПб.: Сударыня, 2003. — 256 с.

83. Система детского музыкального воспитания К. Орфа / Под ред. Баренбойма. Л.: Музыка, 1970. - 160 с.

84. Смирнов Б. Ф. Музыкальная культура Монголии. М.: Музгиз, 1963. - 120 с.

85. Смирнов Б. Ф. Монгольская народная музыка. — М., 1971. — 158 с.

86. Смирнов Б. Ф. Музыка народной Монголии. М.: Музыка, 1975. — 158 с.

87. Соловьева Г. Г. Идея Евразии в контексте постклассики. Идеи и реальность евразийства // Материалы Валихановских чтений. Исторические корни и перспективы евразийства как социокультурного и социополитического феномена. Астана-Алматы, 1999. — С. 73-81.

88. Соронзонболд С. Исследование музыки к фильму «Цогту-Тайджи»: Автореферат дисс. канд. иск. Улан-Батор, 2002. - 45 с.

89. Спиридонова В. М. Татарская фортепианная музыка 30-х годов — периода Великой Отечественной войны // Государственный музыкально-педагогический ин-т им. Гнесиных. Ученые записки. — Казань, 1973. С. 139-169.

90. Спиридонова В. М. У истоков татарской фортепианной культуры // Музыкальное исполнительство. Проблемы современной музыки. Труды. Выпуск XVII. -М., 1975.-С. 85-112.

91. Стасов В. В. Училище правоведения сорок лет тому назад. // Стасов В. В. Статьи о литературе и искусстве. М., 1952. Т. 2. С. 299-391.

92. Сэргэлэн Б. Образ Цагааг эбугена — хозяина Земли в искусстве монголо-язычных народов: Монголия, Калмыкия, Бурятия: Автореферат дисс. на соиск. уч. степени канд. иск. — Екатеринбург, 2004. — 20 с.

93. Та Куанг Донг. Фортепианная соната и концерт в творчестве вьетнамских композиторов: к проблеме соотношения национальных черт и европейской традиции: Дисс. на соиск. уч. степени канд. иск. — М., 2003. — 253 с.

94. Твердовская Т. Прелюдии Клода Дебюсси. СПб.: Композитор, 2003. - 48 с.

95. Тетерины Н. И. Становление и развитие национальной оперы в Монголии: Автореферат дисс. на соиск. уч. степени канд. иск. М.: АКД, 1992. - 24 с.

96. Тихонова Т. В. Диалог Восток-Запад в творчестве европейских композиторов первой четверти XX века (музыкально-театральные модели): Автореферат дисс. на соиск. уч. степени канд. иск. М., 2003. — 27 с.

97. Турсунов А. Процесс межкультурных контактов и взаимовлияний. Некоторые теоретические проблемы взаимодействия культур и цивилизации // Народы Азии и Африки. 1988. № 5. С. 20-28.

98. Тюлин Ю., Бершадская Т., Пустыльник И., Пэн А., Тер-Мартиросян Т., Шнитке А. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1965. - 365 с.

99. Утегалиева С. И. Проблемы изучения музыкального инструментария тюркоязычных народов // Традиционная музыка Азии: проблемы и материалы. Алматы: Дайк-Пресс, 1996. С. 192.

100. Фортепианная музыка Казахстана: Сб. статей. — Алма-Ата: Онер, 1987. -117 с.

101. Халтаева Л. Генезис и эволюция бур донного многоголосия в контексте космогонических представлений тюрко-монгольских народов: Автореферат дисс. на соиск. уч. степени канд. иск. Ташкент, 1991. - 27 с.

102. Хлебаров И. А. Симфонизм болгарских композиторов второго поколения: Автореферат дисс. на соиск. уч. степени канд. иск. Л., 1971 — 17 с.

103. Холопова В. Н. София Губайдулина и восточный авангард: моменты корреляции // Музыка XX века. Московский форум. Материалы международных научных конференций. Сб. 25. — М., 1999. — С. 161-165

104. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. — СПб.: Лань, 2001. -490 с.

105. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. Часть II. Гармония XX века. -М.: 2005.-624 с.

106. Чалоян В. К. Восток-Запад. (Преемственность в философии античного и средневекового общества). -М.: Наука, 1979. 213 с.

107. Чижова Т. А. Антонио Мария Валенсия (1902-1992) — колумбийский композитор, пианист, музыкально-общественный деятель: Дисс. на соиск. уч. степени канд. иск. СПб., 2008. - 202 с.

108. Шайхутдинов Р. Р. Фортепианная школа Г. Р. Гинзбурга в свете современных тенденций развития пианизма: Автореферат дисс. на соиск. уч. степени канд. иск. Магнитогорск, 2001. - 22 с.

109. Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. -М.: Советский композитор, 1983. 153 с.

110. Шахназарова Н. Современность как традиция // Музыкальная Академия. -1997.-№2.-С. 3-14.

111. Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993. 668 с.

112. Энхбат Ч. Песни радости и печали в монгольской музыке. Дипломная работа студента УГК. Екатеринбург, 1989. - 43 с.

113. Янов-Яновская Н. Узбекская музыка и XX век. Ташкент, 2007. - 270 с.

114. Янов-Яновская Н. Одна культура две традиции // Музыкальная Академия. - 1999. - № 3. - С. 21-27.

115. Яцковская К. Н. Дашдоржийн Нацагдорж. Жизнь и творчество. М.: Наука, 1974.- 133 с.

116. Литература на монгольском языке

117. Ардын билиг зуйч, яруу найрагч Жамцын Бадраа (Этнограф, поэт Жамцын Бадраа) У б.: Бемби сан, 2006. - 222 х.

118. Бадраа Ж. Монгол ардын хегжим (Монгольская народная музыка). Уб., 1998.- 168 х.

119. Бадраа Ж. Ардын билиг ухааны оньс (Суть народного мышления) Уб.,2005.-265 х.

120. Бадрах Г. Монголын хегжмийн туухээс (Из истории монгольской музыки). Уб.: Од свит, 2008. - 56 х.

121. Дашдорж Д., Цоодол С. Ардын дуу хегжмийн суу билэгтнууд (Гений народной песни и музыки). Уб.: МХЗХ., 1971. - 168 х.

122. Дуурийн либретто (Либретто опер). — Уб., 2008. — 188 х.

123. Жанцанноров Н. Монгол хегжмийн таванэгшигтийн онолын асуудлууд (Теоретические проблемы пентатоники монгольской музыки) — Уб.: Admon,2006.- 134 х.

124. Жанцанноров Н. Монголын хегжмийн арван хоёр хорог (Двенадцать портретов монгольской музыки). — Уб., 2007. 200 х.

125. Монголын хегжим судлал (Изучение монгольской музыки). Эмхэтгэл 1. -Уб., 1983.-192 х.

126. Монголын хегжим судлал (Изучение монгольской музыки). Эмхэтгэл 2. -Уб., 1989.- 109 х.

127. Намдаг Д. Шинэ монголын шинэ театр (Новый театр современной Монголии). Уб., 1988. - 190 х.

128. Сумъя Б. Монголын нууДэлчДийн соёл: оршихуй, эс оршихуй (Культура Монгольского кочевника: бытования, отрицания). — Уб., 1998. — 110 х.

129. Урлагийн салбарт хэрэглэгдэж байгаа зарим гадаад нэр томъёо, угсийн товч тайлбар (Краткое толкование иностранных слов, используемых в области искусства). Уб.: Урлах Эрдэм, 2006. 260 х.

130. Цэндорж Г. БНМАУ-ын мэргэжлийн хамтлагууд уУсэж хегжсен нь (Возникновение и развитие музыкальных профессиональных коллективов в МНР).-Уб., 1983.-71 х.

131. Цэрэндоо Ш. Уртын дууны баянбараат аялгуу (Баянбарат диалектика уртын дуу). У б.: Сорхон цагаан, 155 х.

132. Цэрэндорж М. «Алтан гадас» одонт С. Гончиг-Сумлаагийн нэрэмжит хегжим бужгийн коллеж. 70 жил. (Музыкально-хореографический колледж им. С. Гончиг-Сумлаа. 70 лет). Уб., 2007. - 344 х.

133. Цэцэгмаа У. Концертмейстр. Уб., 2003. - 104 х.

134. Энэбиш Ж. Орчин уеийн монголын хогжмийн урлаг (1921-1941): Урлаг судлалын ухааны дэд эрдэмтний зэрэг горилох зохиолын хураангуй (Современное Монгольское искусство (1921-1941): Автореферат дисс. на соиск. уч. степени канд. иск. Уб., 1991. - 44 х.

135. Энэбиш Ж. Хогжмийн уламжлал шинэчлэлийн асуудалд (Проблемы традиции и новации музыки). Уб., 1991. - 150 х.

136. Энэбиш Ж. Аман уламжлалт болон бичгийн хегжмийн харилцан шутэлцээ (Диалог устной и письменной музыки). — Уб., 2007. — 162 х.

137. Энэбиш Ж. Энэбиш Ж. Уран сайхны шуумж буюу онгодыг одоогч «халгай» (Художественная критика) Уб., 2008. - 458 х.

138. Эрдэнэчимэг JL Хуурын татлага (Игра на хуре). Уб., 1994. - 64 х.

139. Эрдэнэчимэг JI. Чин сузэгт номун хан хийдийн Гур дууны бичиг (Записи мелодичных песен). Уб., 1995. - 72 х.

140. Литература на английском языке

141. Basilov V. N. Bowed musical instruments // Nomads of Eurasia. Los-Angeles, Calif., 1989.-P. 153-158.

142. Hasumi H. Understanding Mongolian Music // Musical Voices of Asia. -Tokyo: Osaka Univ. press, 1982. P. 276-278.

143. Nacagawa S. A. Study of Urtiin Duu its Melismatic Elements and Musical form // Musical Voices of Asia. - Tokyo: Osaka Univ. press, 1982. - P. 149-161.

144. Nixon A. The art of ornament in Mongolian long song // Fourth international congress of Mongolists. Ulaanbaatar, Mongolian Academy press, 1986 — Vol. III. -P. 241-243.

145. Siepmann J. The piano. London, 1996.

146. Toynbee A. J. A Study of History. L., Oxford univ. press, 1935. Vol. 3. - VI. -551 p.1. Художественная литература

147. Киплинг P. Стихотворения, романы, рассказы. М.: «Рипел Классик», 1989. 139 с.

148. Айтматов Ч. Т. Повести. СПб.: Азбука-Классика, 2008.