автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Архетипика романтического двоемирия в поэтике русского символизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Архетипика романтического двоемирия в поэтике русского символизма"

На правах рукописи

СЕВАСТЬЯНОВА Валерия Станиславовна

АРХЕТИПИКА РОМАНТИЧЕСКОГО ДВОЕМИРИЯ В ПОЭТИКЕ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА

Специальность 10.01.01- русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

82812«

Магнитогорск 2004

Работа выполнена на кафедре новейшей русской литературы Магнитогорского государственного университета

Научный руководитель: доктор филологических наук, доктор философских наук, профессор Слободнюк Сергей Леонович

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Попова Ирина Михайловна кандидат филологических наук, доцент Коробейников Евгений Васильевич

Ведущая организация: Уральский государственный университет им. А. М Горького

Защита состоится «10» декабря 2004 года в 10 ч. на заседании диссертационного совета К 212.112.02 Магнитогорского государственного университета по адресу:

455000, г. Магнитогорск, проспект Ленина, 114, ауд. 211.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МаГУ. Автореферат разослан ноября 2004 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

1Р05-Ч 2.1 $53

3

Существование генетической связи романтизма с Серебряным веком не требует развернутых доказательств. Влияние романтической традиции на становление русской поэзии конца XIX - начала XX века подтверждается и свидетельствами самих поэтов, творивших в этот период, и многочисленными филологическими изысканиями. -'.-..

И все же, несмотря на последнее обстоятельство, говорить об окончательном разрешении проблемы романтических влияний на русский литературный модернизм в целом и символизм в частности вряд ли возможно. Исследователями достаточно подробно рассмотрены ключевые моменты, объединяющие романтическое и символистское мифотворчество, имеется немало трудов, посвященных проблеме символа. ;

Однако взаимоотношения романтизма и символизма на уровне архетипики по настоящее время остаются в тени. Редкие работы на эту тему, как правило, представляют читателю фрагментарные описания архетипических систем, практически не затрагивая проблему особенностей актуализации тождественных архетипов в романтизме и символизме, что в свою очередь не позволяет корректно определить место символистского наследия в общекультурном контексте.

Таким образом, актуальность нашей работы определяется, с одной стороны - необходимостью уточнения закономерностей развития русского символизма как явления европейской культуры, а с другой стороны - отсутствием системы объективных критериев, дающих достаточное основание для подобного уточнения. Такими критериями являются архетипы «мир», «ночь», «путь», «смерть», «истина», «творец», «творение», организующие многочисленные разрозненные темы и мотивы, имевшие место в творчестве романтиков и символистов, в единую систему художественных связей и взаимодействий.

История вопроса. Большинство исследователей, обращающихся к вопросу взаимоотношений романтизма и символизма, признают прямое и непосредственное воздействие немецкого романтизма на русский символизм, вплоть до абсолютизации влияния романтиков на символистскую поэтику и мировоззрение. Например, сами поэты (А. Белый, Д. Мережковский, В. Брюсов, Вяч. Иванов) говорят о заимствовании символистами отдельных романтических мотивов и преемственности философско-эстетических установок (романтического пессимизма, тоски по смерти, восприятия жизни как «тюрьмы», мотивов «призрачности» всех жизненных забот, смерти как «возвращения в великое всё», и, конечно же, расщепления действительности на дневной и ночной миры).

Для С. Венгерова, Н. Апостолова, В. Жирмунского вообще весь символистский модернизм представляет собой «вторую романтику». По словам Жирмунского, русский символизм ориентируется на иенских романтиков (в первую очередь на ночную мистику Новалиса), Тютчева, Фета, не привнося при этом ничего действительно выходящего за пределы этого направления; сам Тютчев вырастает всецело на почве мироощущения и идей немецких романтиков. Практически однозначно отождествляет ночную бездну

скии.

«Линию преемственности» в раскрытии образов «ночи» и «дня» исследователи проводят вплоть до творчества поэтов рубежа веков, в частности, до поэзии Ф. Сологуба (например, Ю. Манн говорит о «параллели», ведущей от романтизма немецкого «через Гоголя, Достоевского или Ф. Сологуба» к литературе начала 20 века). Констатируемая в стихах Сологуба «ненависть к дню» и «любовь к сумеркам и ночи» позволяет, в частности, Б. Лауэру утверждать, что у него оппозиция «дня» и «ночи» разворачивается «совершенно в тютчевском и романтическом духе».

Как видим, исследователи ищут некий координирующий принцип, который помог бы осознать различные литературные явления как части одного целого. В данном случае таким принципом стало архетипическое противопоставление «дня»/«света» и «ночи»/«тьмы», занимающее важное место в художественных построениях и немецких романтиков (Новалиса, Брентано), и Тютчева, и Сологуба. Кроме антитезы ночь - свет, в качестве своего рода «сквозных моделей», связывающих между собой образные системы символизма и романтизма, могут выступать также и архетипы героя-демиурга, творца, возвращения, странствия (пути), творения, смерти (самоубийства) как второго рождения, моря, а также архетипи-ческие оппозиции север - юг, любовь - смерть и т. д.

Ориентированность на поиск архетипических начал (вычленение архетипов из наличествующих в произведении символов, мифологем и мотивов) связывается, как правило, с желанием «выйти» за пределы конкретного исторического времени и выявить некие «неизменные, вечные начала, позитивные или негативные, просвечивающие сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений».

Данная мысль Е. Мелетинского, как и большинство современных высказываний об архетипах в литературе (нацеленных на выработку собственно литературной модели архетипа, отличной от психоаналитических трактовок Юнга и юн-гианцев), в качестве главного организующего принципа литературного архетипа определяют его содержательную неизменность, так называемую «вариативность инвариантности». По словам А. Эсалнек, архетип, обладая способностью к бесконечным и непредсказуемым внешним изменениям в творчестве разных писателей, одновременно таит в себе целостно-смысловое ядро, в своей неизменности обеспечивающее высокую устойчивость архетипической модели. Похожую позицию занимает при рассмотрении проблемы поэтического мифотворчества и Мелетин-ский, который в обращении писателей и поэтов к архетипу (мифу, символу) видит использование «не формы, а духа». При этом под архетипом понимается преимущественно некое архетипическое содержание универсального мотива, образа, сюжета, ситуации или же сама эта ситуация, характер, образ и т.д. Такая позиция исследователей кажется вполне закономерной в свете общего для них стремления к преодолению юнговского понятия архетипа, ключевым моментом которого является представление об архетипе как о форме.

Рассматривая, например, специфику мифотворчества и архетипику модернистского романа, Е. Мелетинский выявляет в нем архетипические «параллели, образы, коллизии» и пишет о свойственном писателям-модернистам поиске повторяющихся -.архетипов...(смерти-воскресения, пути-инициации, враждующих братьев, двойной свадьбы и т;д.). При этом, с одной стороны, он признает существенное влияние психоанализа Юнга и его теории коллективно-бессознательных

архетипов на большинство авторов и даже прямое использование ими юнговских схем, а с другой - констатирует, что одна и та же традиционная мифологема, один и тот же архетип приобретает в их произведениях различные оттенки смысла или даже различный смысл. Неожиданное «перевертывание» архетипов служит для Мелетинского весомым доказательством ограниченности архетипического подхода.

Впрочем, в работах некоторых исследователей предлагаются оригинальные способы решения проблемы изменения содержания архетипов. Так, Ю. Доман-ский разрабатывает методику реконструкции архетипических значений мотивов и пытается выяснить, любой ли мотив и в любых ли условиях имеет архетипическое значение или оно актуализируется в зависимости от ситуации. По Доманскому, архетипическое значение очень неоднозначно и включает в себя несколько сем, которые могут проявляться в литературном тексте в зависимости от контекста во всей совокупности, либо же какая-то из сем может доминировать. В частности, архетипическое значение метели составляет несколько сем: враждебное человеку начало, результат действия злых сил, наказание, свадьба. Изменение же архетипического содержания объясняется тем, что даже в пределах одного произведения могут актуализироваться две противоположные семы одного архетипического значения. Или же архетипы могут подвергаться инверсии, то есть трансформироваться до полной противоположности. Такая инверсия должна свидетельствовать о неординарности персонажа или означать «отступление от исконных общечеловеческих ценностей, универсальных нравственных представлений человека о мире».

Возникает вопрос о том, насколько оправданным является, во-первых, сведение архетипов к архетипическим значениям различных мотивов или к самим этим мотивам, а во-вторых, является ли достаточно обоснованной и последовательной предложенная автором статьи концепция инверсий этих значений. Ведь, с одной стороны, Доманский, вслед за Юнгом, помещает архетип в сферу бессознательного и, не раздумывая, повторяет юнговское определение архетипа как изначальной формы представлений, а с другой - отождествляет эту форму с содержанием мотивов и ситуаций, которые могут являться или не являться архетипиче-скими в зависимости от контекста, и даже связывает трансформацию этой всеобщей надсознательной (надперсональной) формы с конкретными социальными условиями, в которые автор помещает свой персонаж.

Попытку более последовательного решения проблемы архетипа и архетипического мы обнаруживаем у В. Топорова, реконструирующего архетипические черты текстов Гельдерлина, Тютчева, Сологуба, Пастернака и ставящего вопрос о связи образности с «трансперсональной доминантностью», то есть с архетипами. Рассматривая, в частности, переживание поэтами архетипа моря, он выявляет в их произведениях тождественные мотивы моря как границы между конечным и бесконечным, связи моря со смертью (бездной-гибелью, Abgrund) и рождением (основой-надеждой, Grand), близости моря и его берегов, слияния с морем, растворения в нем и т. д. Тождество объясняется жесткой психофизиологической обусловленностью такого переживания, его связью с экзистенциальной интуицией авторов.

Однако при сопоставлении «морской» образности у Гельдерлина и Пастернака самым сильным аргументом исследователя становится все же не «психофи-

зиологический субстрат» или «докультурный» уровень, а «культурная реалия» -высокая степень вероятности знакомства Пастернака с текстами немецкого поэта. По словам Топорова, относительно поверхностные сходства фиксируются сознанием, а наиболее глубокие остаются (соответственно обнаруживают себя) для писателя на подсознательном уровне.

Данные положения выглядят вполне обоснованными и убедительными, когда речь идет именно о совпадениях и полном сходстве в реализации поэтами архетипов и их трансформации в полностью схожие мотивы и образы. Но если мы рассмотрим, например, ночь и ночное у Новалиса и Тютчева, то обнаружим, что сходство тютчевских «дня» и «ночи» со «светом» и «ночью» Новалиса носит скорее формальный характер. На содержательном же уровне образные системы «ночи», а также «дня» обнаруживают ряд концептуально значимых расхождений. Поэтому мы полагаем, что в данном случае следует говорить не столько о заимствовании или совпадениях содержания образов и отдельных мотивов или их комплексов, сколько о преемственности «формы», которая в силу своей универсальности соответствовала мироощущению поэтов различных эпох.

: Правда, В. Топоров предлагает иное объяснение различий, возникающих в реализации поэтами одних и тех же архетипов или, если использовать его терминологию, «архетипических схем», состоящих из целого ряда архетипов, которые по мере своей активизации комбинируются в систему. Количество активизированных архетипов и их различные комбинации определяют тем или иным образом ту или иную мифологическую систему. При этом предполагается, что остается какое-то неопределенное число неактивизированных архетипов, и поэтому любая существующая архетипическая схема является неполной и «открытой», то есть способной комбинировать или включать новые архетипы. Таким образом, расхождения, существующие, например, между «ночью» и «светом» Новалиса и Тютчева или Новалиса и Сологуба можно объяснить тем, что в общей для поэтов ар-хетипической схеме ночь - свет во всех случаях происходит активизация различных, иногда противоположных по содержанию, архетипов.

Предложенная формула (так же, как и положение Ю. Доманского о составляющих один и тот же архетип различных семах) является, на наш взгляд, не вполне удачным усложнением понятия архетипа как архетипической формы, актуализация которой в творчестве различных художников влечет за собой появление различных образов, мотивов и их комплексов. Кроме того, подход к архетипу не как к универсальной форме, а как к содержанию неких ситуаций и характеров все же не позволяет удовлетворительно объяснять возникновение различий в образных системах, связанных с одними и теми же архетипами.

В этой связи особый интерес представляет мысль В. Жирмунского о том, что в поэзии русского символизма в заимствованной от романтиков форме проявляется подлинно религиозный дух, развивающийся из глубин русского народного сознания. Олицетворением и наиболее полным воплощением этого духа, по мнению В.М. Жирмунского, Вяч. Иванова, Г. Чулкова, стало религиозно-мистическое учение Вл. Соловьева. В самом деле, все те особенности в реализации романтических архетипов русскими поэтами, о которых пойдет речь в данном исследовании, как нам кажется, во многом обусловлены именно воздействием соловьевских

концепций. И в первую очередь здесь следует говорить о соловьевском видении роли художника в мировом процессе: если у романтиков поэт выступает в роли своеобразного «посредника» между земным миром и его творцом, то Соловьев заговаривает об активном участии художника в «перетворении» земной действительности и призывает его «выйти за пределы искусства». Главной задачей поэта, по Соловьеву, является не расшифровывание высшего смысла и приближение к миру вечных первообразов, а конечное преображение мира, «пресуществление недолжного бытия в должное».

Такое представление о целях искусства мы обнаруживаем и в русской поэзии конца XIX - начала XX веков. В частности, Ф. Сологуб пишет о том, что в поэте-творце мир не должен отражаться, как в зеркале, что поэт не просто говорит «нет» существующему несовершенному миру, но создает тем самым новый мир, невозможный без конечного преображения действительности. Таким образом, и Соловьев, и Сологуб говорят о творении художником мира, противоположного существующему: материальная действительность должна быть претворена в духовную, мир этот должен стать миром иным.

Также и поэтическое творчество «стихийного романтика» Соловьева, в котором легко обнаруживаются такие архетипы романтического двоемирия, как «мир», «путь», «истина», «творец», «творение», «хаос», «жизнь», «смерть» и др., с одной стороны, оказывается необычайно близким поэзии романтиков, обращенной к вопросам взаимоотношений человека и абсолюта, добра и зла, жизни и смерти, роли искусства и художника в космическом процессе. С другой же - со-ловьевская поэзия, как известно, оказала огромное влияние на символистов. В частности, по словам С. Булгакова, оно было не меньшим, чем влияние Новалиса и Тютчева. Исходя из этого, мы рассматриваем и философию, и поэзию Соловьева в качестве своеобразного связующего звена в восприятии символистами всех элементов романтического мира. И прояснение характера изменений, происходящих с романтическими архетипами у Соловьева, также могло бы дать, по нашему мнению, более точное представление о причинах схождений и расхождений в реализации тождественных архетипов русскими и немецкими поэтами.

Таким образом, решение проблемы, вынесенной в заглавие настоящей работы, состоит как в уточнении содержания архетипов «мир», «ночь», «путь», «смерть», «истина», «творец», «творение» в немецкой романтической поэзии, так и в выявлении особенностей их актуализации в художественном пространстве русского символизма.

Материалом исследования служат поэтические произведения Новалиса, Ф. Гельдерлина, Ф. Тютчева, Вл. Соловьева, Ф. Сологуба.

В связи с вышеизложенным, цель исследования состоит в выявлении генетических связей онто-гносеологической архетипики в творчестве немецких романтиков и русских символистов. Целью работы определяется и соответствующий круг задач:

1. Рассмотреть основные особенности художественного воплощения архетипов «мир», «ночь» «путь», «смерть», «истина», «творец», «творение» в поэзии Новалиса, Ф. Гельдерлина, Ф. Тютчева.

2. Определить своеобразие бытования данных архетипов в русской лирике

XIX века в контексте схождений / расхождений, существующих в реализации тождественных архетипов Тютчевым и немецкими поэтами.

3. Рассмотреть систему романтических архетипов в художественном пространстве русского символизма 1890-х - 1900-х годов и выявить особенности их переосмысления символистами в соотношении со значимыми элементами их поэтики и эстетики.

4. Сопоставить мироотношение представителей немецкого романтизма и русского символизма, выявить совпадения и различия в их представлениях о способах взаимодействия художника и мира, а также проанализировать влияние фи-лософско-поэтического творчества Вл. Соловьева на формирование этих представлений у символистов.

Научная новизна настоящей работы состоит в том, что в ней впервые рассматриваются особенности художественного воплощения архетипов романтического двоемирия в поэтике и мировоззрении русского символизма.

В качестве методологической основы настоящей работы мы используем историко-литературный, историко-философский и сопоставительный методы исследования.

Практическая значимость работы. Результаты настоящей диссертации могут быть использованы при чтении лекционных курсов по истории немецкой литературы конца XVIII - начала XIX веков, русской литературы рубежа XIX -

XX веков, а также в трудах по проблемам художественного сознания в России этого периода. •

Апробация работы. Работа проходила апробацию на научно-практическом семинаре «Нравственно-философские искания русской литературы XX века» (Магнитогорск; Магнитогорский государственный университет, кафедра новейшей русской литературы, 2004).

Материалы исследования докладывались и обсуждались на межвузовских конференциях преподавателей (Магнитогорск; 2003, 2004); на VII Ручьевских чтениях (Магнитогорск; Магнитогорский государственный университет, 2004).

По материалам исследования опубликовано 5 статей.

Структура работы. Работа состоит из введения, 2 глав и заключения (основной текст занимает 171 с); работа снабжена списком использованной литературы (126 наименований).

Содержание работы

Во Введении рассматривается история вопроса, определяется актуальность избранной темы, научная новизна, устанавливается цель исследования и задачи, которые необходимо решить, дается аннотация содержательной части исследования (основные положения введения отражены в преамбуле автореферата).

Глава 1 - «Архетипика «бытия» и «познания» в художественно-философских системах Новалиса, Ф. Гельдерлина и Ф. Тютчева» начинается с рассмотрения архетипической оппозиции ночь - свет в поэтическом творчестве Новалиса. Проанализировав свет и ночь в созданном поэтом художественном

пространстве, мы установили, что они наделяются противоположными атрибутами: «свет» имеет свои пределы во времени и границы своего могущества, тогда как «ночь» стоит вне времени (zeitlos) и пространства (raumlos), то есть она бесконечна и вечна; «свет» - «властелин земной природы» (Konig der irdischen Natur), «ночь» стоит над земной природой и жизнью, то есть над «светом». Рассмотрев наиболее часто встречающиеся в тексте Новалиса определения «ночи» -нескончаемая, невыразимая, несказанная, непостижимая, неиссякаемая, неувядаемая, нетленная - мы пришли к выводу, что сам выбор эпитетов, характеризующих ночной мир, утверждает исключительное положение «ночи» в поэтическом мире Новалиса, поскольку здесь со всей очевидностью прослеживается связь его художественных построений с философией Плотина, в частности, с понятием Первоначала, постижение которого может быть доступно человеку только через отрицательное его определение. На наш взгляд, такое стремление немецкого поэта к преимущественно негативному определению «ночи» свидетельствует о том, что она становится у него своеобразным поэтическим осмыслением абсолютного бесконечного начала, вполне сопоставимого с «единым благом», каковым это неизреченное трансцендентное начало признавал Плотин.

Важную роль в своей художественной космогонии Новалис отводит и лирическому герою, хотя эта роль и представляется довольно неоднозначной. С одной стороны, он также является одушевленным «светом», то есть его творением. Но в то же время лирический герой признается в земном мире чужестранцем, скорбящим по поводу отпадения «света» от их общей «матери-ночи» и объявляется своего рода посредником между «ночью» и «светом», выполняющим особую миссию («мать» послала его исцелять «свет» и готовить его возвращение в материнское лоно). Мы отмечаем, что лирический герой постоянно ощущает на себе воздействие как «ночи», так и «света»: «свет» его «будит» («Еще пробуждаешь ты усталого, бодрствующий Свет»), утомляет (герой признается, что «устал» от работы, для которой его пробуждает «свет»); «ночь» окрыляет его («Ты поднимаешь отяжелевшие крылья моей души»), волнует (bewegt), отвращает от служения «свету».

Таким образом, в рамках выстраиваемой Новалисом оппозиции я - мир (в данном случае под миром мы подразумеваем и «ночь», и «свет»), именно «мир», внешнее, выступает в роли активного - порождающего «я» и управляющего его действиями - начала. При этом осознание героем своей «ночной» сущности становится причиной его негативного отношения к «свету» и его миру, который воспринимается им не иначе как «оковы» и «гнет». И активное воздействие «света» на все существующее, и его способность к постоянному возвращению носят у Но-валиса преимущественно отрицательный характер, что выражается в мотивах усталости от «злосчастных хлопот» дня, одиночества среди кратких радостей и мгновенных обольщений жизни, а также в желании избавиться от оков. Из текста «Гимнов к Ночи» становится очевидным, что главную задачу человека в мире автор видит в освобождении от «света» и возвращении к «ночи».

Анализируя «Гимны к Ночи», мы также констатируем, что мистицизм неоплатонический причудливым образом сочетается здесь с мистицизмом христианским. «Христианский маг и теурп> - как охарактеризовал его Вяч. Иванов, -

Новалис в победе ночного над дневным видит победу небесного над земным, а возвращение к «ночи» у него часто отождествляется с паломничеством «ко гробу святому» (что позволило, например, Вяч. Иванову назвать поэзию Новалиса «актом христианского проникновения в мировую тайну»).

Задачу возвращения к породившему его божественному началу герой решает не в одиночестве: из ночного мира ему являются «посредники» - Христос, Мария, Возлюбленная. И если Христос выступает в роли Освободителя и проводника в истинный мир для всего человечества, то личным посредником для поэта становится мистический женский образ, в котором переплетаются черты девы Марии и умершей Возлюбленной. И Христос, и Возлюбленная, сокращают расстояние между человеком и Божеством («ночью») и выражают различные стороны и свойства невыразимого в своей глубине первоначала. Сам лирический герой-поэт оказывается своеобразным «воспринимающим гением», посредником между повседневностью («светом») и гением творящим («ночью», Богом).

Далее мы рассматриваем архетип ночи в лирике Тютчева и выясняем, что в творчестве русского поэта он наполняется новым содержанием и связывается в восприятии тютчевского героя с новыми образами и мотивами. В частности, несказуемость, невыразимость «ночи», тенденция говорить о ней в отрицательных категориях, присутствующие и в «Гимнах к Ночи», у Тютчева усиливаются до безмолвия, абсолютной невозможности какого-либо ее определения (Тютчев говорит о безымянной, молчаливой бездне, ночном беспамятстве, немом сне, глухонемых демонах, всемирном молчании). Иначе, нежели у Новалиса, проявляется у Тютчева также и тема противостояния «света»/«дня» и «ночи»: основная функция тютчевского «дня» заключается в том, чтобы скрывать от человека нечто такое, что он как земное существо не должен бы знать вовсе, тогда как для характеристики новалисовского «света» мы едва ли могли бы применить определение благодатный. Для немецкого поэта он - отнюдь не проявление блага, так как закрывает от человека то, что тот видеть должен. Но в то же время само определение «дня» как «покрывала», наброшенного «волею богов», указывает на иллюзорность и ненадежность такой защиты. В этой связи «златотканный покров» Тютчева мы сравниваем с ведийским «покрывалом обмана», Майей, которая обозначает иллюзорность тварного мира и характеризует действительность как своего рода «грезу божества», «божественную игру».

И у Новалиса, и у Тютчева с наступлением темноты происходит примерно одинаковый процесс: тютчевский «внешний мир», также как и «свет», исчезает из поля зрения лирического героя, уступая место ночной беспредельности. Но если у Новалиса эта беспредельность является безусловно положительной («ночь» для него - «мать», «святая покровительница»), то у Тютчева между закатом одного дня и рассветом другого разверзается, по определению Вл. Соловьева, не положительная, но «отрицательная беспредельность», «зияющая бездна всякого безумия и безобразия» (см., например, стихотворения: «Как океан объемлет мир земной...», «День и ночь», «Ночное небо так угрюмо...», «О чем ты воешь ветр ночной...», «Виденье»). Если герой Новалиса перед «ночью» благоговеет, то Тютчев, скорее, страшится своей «бездны»; стихия, судьба у него «играют» человеком («Из края в край, из града в град / Судьба как вихрь людей метет...»), и степень

и

его зависимости от внешних («чуждых») сил является, по нашему мнению, значительно более высокой, чем у Новалиса, чей лирический герой, хотя и кажется постоянно увлекаемым и руководимым в своих действиях высшей силой, все .же убежден в исключительной важности своей миссии.

Но несмотря на все расхождения в характере актуализации антитезы ночь -свет / день в поэтических системах Новалиса и Тютчева, мы убеждаемся в том, что поэтов объединяет общее стремление к возвращению на «родину» (помимо желания слиться с ночной бездной у Тютчева, возвращения в «ночь» у Новалиса, в качестве яркого примера реализации такого стремления в поэтическом опыте романтизма мы рассматриваем также и поиск «далеких берегов» у Гельдерлина), которое воплощается в особом архетипе пути.

Рассмотрев особенности пути у Новалиса, Тютчева, Гельдерлина, мы убедились в том, что характер и символика романтического «движения», странствия связаны с романтическим представлением о мире: движение романтика всегда происходит между «днем» и «ночью», «севером» и «югом», а основными характеристиками этого движения являются вечность и бесконечность. При этом мы установили, что в отличие от позитивно оцениваемой бесконечности ночного мира, бесконечность пути рассматривается поэтами преимущественно как явление негативное. Выяснилось, например, что, наряду с поиском родины, поэты часто связывают с движением мотивы утомленности, роковой предопределенности, иногда и бессмысленности, падения в неизвестность (у Гельдерлина), которое перекликается с «растворением» в бездне (у Тютчева). У Тютчева также неоднократно возникает образ пути как «плавания в безбрежном» вплоть до полного в нем исчезновения, причем параллельно у него происходит своего рода «падение вверх» - «погружение» в бездну и беспредельность космических глубин («Я в хаосе звуков лежал оглушен, / Но над хаосом звуков носился мой сон»).

Несколько иное воплощение получает путь у Новалиса, для которого характерно движение вверх - восхождение, вознесение. Типичным для новалисов-ской поэзии образом является, например, восходящий на некую вершину паломник. Путь этого странника-паломника всегда ведет от «света» к «ночи», а поскольку свой ночной мир поэт часто называет «божественным», «святым», то и путь в него зачастую ассоциируется с «путем к Богу», как это происходит, в частности, в рассматриваемых нами работах Вяч. Иванова («О Новалисе») и В. Жирмунского («Немецкий романтизм и современная мистика»).

Не ставя под сомнение действительно звучащее в «Гимнах» страстное желание слиться с «ночью», мы, тем не менее, предполагаем, что силу, приводящую лирического героя на «межу мирозданья», не вполне верно было бы отождествлять только с религиозной верой автора. Мотивы соединения с «ночью», Возлюбленной, Христом во многих случаях связаны у него со стремлением к самоуничтожению («...уничтожай объятием в призрачном пламени тело мое, чтобы мой дух проникся тобою и чтобы вечно продолжалась брачная Ночь»; «Жажде не сопротивляться, / Вечно гибнуть и меняться»), а целью становится окончание томительного круговорота, когда «свет» снова и снова поглощает «небесный цвет Ночи». Поэтому нас не удивляет, что главным признаком проникновения в ночной мир у Новалиса является остановка хода времени («Земная судьба завершилась /

Блаженным мгновением преображения, / Время потеряло свои права...») и упразднение пространства («Нет пространства и времени в царстве Ночи»), ведь вне времени и пространства не существует никакого движения.

Тема завершения движения как избавления от усталости и неопределенности звучит и у Гельдерлина, и у Тютчева, причем заключительным этапом пути у них, как и у Новалиса, становится гибель лирического героя в земном мире или полное его преображение, которое реализуется в мотивах засыпания, растворения в потоке, текущем в «потустороннее», полного слияния с Возлюбленной, бездной и т.д. Кроме того, с «исчезновением» часто переплетаются мотивы просветления, освобождения от земной судьбы, нового рождения. Данное обстоятельство позволяет нам предположить, что как исчезновение в бездне, так и растворение в потустороннем означают для поэтов полное отчуждение от всего обыденного и трансформацию земного и мгновенного в вечное, когда «все, что раньше казалось повседневным, является теперь таким чуждым и чудесным». В этом смысле они вполне могут рассматриваться в качестве поэтической реализации известного положения Новалиса о необходимой «романтизации» мира. Романтизируя, то есть «сообщая обыденному высокий смысл, известному - достоинство неизвестного, конечному - видимость бесконечного», поэт тем самым как бы трансформирует их в свою противоположность, перемещает обыденное, известное и конечное на иной онтологический уровень.

Самым эффективным средством романтизации у поэтов-романтиков оказывается необратимая трансформация - смерть: только она может окончательно перевоплотить обыденное и преходящее в таинственное и вечное - она превращает движение в полный покой, дремоту (Schlummer) в Неиссякаемый Сон (Ein Unerschöpflicher Traum), земную любовь в небесную. У Новалиса и Гельдерлина смерть становится также средством обретения бессмертия: если для познания «тайны мира» недостаточно быть простым смертным, то надо постараться стать бессмертным, рассуждает Новалис, для которого прикосновение к мировой тайне связано с проникновением в ночной мир, достижимым только через умирание в мире земном. Со смертью же связано у него обретение способности любить: «О, Возлюбленный, выпей / Меня скорее, / Чтобы я мог уснуть / И любить» (Ибо мы считаем, что обращение «Возлюбленный» (Geliebter) в данном случае Новалис адресует именно смерти («смерть» в немецком языке слово мужского рода)).

Смерть становится, таким образом, истинной целью всего пути лирического героя, а антитеза свет - ночь приобретает вид свет - смерть. К смерти ведет путь и у Гельдерлина, и у Тютчева, хотя у последнего все же преобладает мотив смерти как роковой неизбежности погружения в бездну (для него умереть - значит «не быть»). Гельдерлин же, подобно Новалису, мечтает не только об освобождении, но и о «становлении в исчезновении» (Das Werden im Vergehen). Кроме того, у Новалиса тема смерти связана с темой посредничества: посредник для него тот, кто отдает себя на уничтожение, чтобы «показать людям путь домой (в ночной мир) и доказать возможность вечной любви и верности». Таким образом, в «Гимнах» возникает мотив самоубийства, являющегося для автора актом добровольного самопожертвования и преодоления себя (Selbstbesiegung), открывающим «новое, легчайшее существование». Если смерть становится у Новалиса основ-

ным способом романтизации всего земного и временного (трансформации его в небесное и вечное), то в этом случае самоубийство должно стать идеальным способом как перемещения самого себя в сферу истинного, так и самотрансформации или нового рождения.

Те же взаимосвязи мы обнаруживаем и у Гельдерлина, в чьем стихотворении «Эмпедокл» речь идет о самоубийстве античного философа Эмпедокла, который покончил с собой, бросившись в пламя Этны, желая «уподобиться великим мужам прошлого» и превратиться в «пламя, взлетающее до небес». Но уже одно только обращенное автором к своему герою определение «убитый» (Ойс^йег) указывает на различия в трактовке самоубийства Новалисом и Гельдерлином. У Гельдерлина самоубийца таковым, по сути дела, и не является: его «убила» (забрала) некая высшая сила (власть Земли), тогда как герой Новалиса действует исключительно по собственной воле. Однако, опираясь на проведенное нами исследование, мы приходим к выводу, что как для Новалиса и Гельдерлина, так и для Тютчева приближение к таинственному, несказанному и роковому, находящемуся за «пограничной вершиной» (ОгешещеМ^е) является приближением к истине. В этом смысле истинно и самоубийство, ведущее к ночной Возлюбленной и Христу, и умирание (возвращение в Хаос), и смерть в священном пламени, о которой мечтает Эмпедокл Гельдерлина.

Глава II - «Архетипика «творца» и «истины» в творчестве Вл. Соловьева и Ф. Сологуба» посвящена установлению характера присутствия романтической архетипики в художественном бытии русских символистов, а также выявлению той трансформации, которой в русской литературе рубежа веков подверглась позиция художника в отношении начал бытия.

Если у романтиков мир (ночь, бездна) выступают по отношению к человеку в роли порождающего начала, то уже у ранних символистов лирический герой гораздо чаще является творцом мира, нежели его творением; поэт-посредник превращается в поэта-демиурга. На такую переоценку роли художника в мировом процессе во многом повлияла философия Вл. Соловьева, провозгласившая новые, отличные от романтических, цели искусства.

Если Новалис говорит о том, что поэт вновь открывает существующий вечный смысл, приближает к нему, то Соловьев задачу искусства видит не только в познавании и повторении идеального содержания, но и в продолжении того художественного дела, которое было начато природой; поэт становится из результата деятелем мирового процесса, его творческая сила способна радикальным образом преобразовывать действительность, претворяя «недолжное и недостойное бытие в должное и достойное», материальное в духовное. Таким образом, для Соловьева искусство является теургией - человеческим участием в сотворении мира.

Неожиданные соответствия эстетическим взглядам Соловьева - главного деятеля русского религиозно-культурного возрождения - мы обнаружили в положениях Ф. Сологуба, являющегося олицетворением русского «вырождения», «патриархом русского декаданса». Как и Соловьев, Сологуб говорит о том, что в человеке-творце мир не должен отражаться мертво, как в зеркале», что, говоря «нет» существующему несовершенному миру, поэт создает тем самым «мир иной, желанный, необходимый и невозможный без конечного преображения мира». Для

нас очевидно, что и Соловьев, который требует от искусства реального «улучшающего действия» на материальный предмет, и Сологуб, который говорит о конечном преображении мира и прямо называет этот преображенный мир иным, имеют в своих рассуждениях общую исходную посылку: действительный мир должен быть изменен, причем изменен настолько, что он станет своей противоположностью (у Соловьева материальная действительность должна быть «пресуще-ствлена» в духовную, у Сологуба мир этот должен стать миром иным, бытие -инобытием).

Но если Соловьев, говоря о «перетворении мира», на протяжении всей своей творческой жизни задается вопросом о том, где же средства для такого перетворения (поскольку убежден, что исполнение этой задачи силами существующего художественного творчества невозможно), то для Сологуба вопрос о средствах представляется решенным. По Сологубу, художник - проповедник будущего, но проповедует он не догматически, а только отчетливым выражением и самоутверждением своего внутреннего Я. Самоутверждение личности и есть «начало стремления к лучшему будущему». Единственным способом такого самоутверждения поэта становится творение нового художественного бытия, в котором он сам является источником всего существующего и движущей силой всех происходящих в нем процессов. Убежденность в том, что наиболее полное выражение и утверждение своего «Я» - это практически единственный доступный поэту способ воздействия на мир, характерна не только для Сологуба. В самовыражении и самоутверждении художника видят задачу «нового искусства», а в «я» - путь к будущему также А. Белый и В. Брюсов. Если философия искусства Шеллинга говорит о том, что художник может продуцировать не более того, что связано с вечным понятием его собственного существования в Боге, то есть что обитающее в человеке божественное является непосредственной причиной его креативности, то поэты-символисты фактически ставят Я художника на место «бесконечно утверждающего самого себя» абсолютного, а его творчество - на место «божественного продуцирования».

Не менее существенной трансформации подверглись в творчестве символистов также и архетипы «мир», «ночь», «путь», «истина», «смерть». Так, например, хотя лирический герой Сологуба вынужден существовать между «ночью» и «светом», очевидно, что поэт вовсе не повторяет романтическую оппозицию свет / день - ночь/тьма или мир земной-мир небесный: противоположность «солнца» и «луны», «света» и «тьмы» у него снимается. Они больше не воспринимаются в качестве символов двух сторон вселенной, но являются атрибутами одного «предметного» мира. Также и романтический образ поэта-странника, движущегося от земного мира к миру высшему, утрачивает в сологубовской поэзии свою актуальность: поэт то сомневается в возможности освободиться от «тюрьмы» мира этого и попасть в мир другой («Или навек нерушима преграда / Белой, обманчивой тьмы, / И бесконечно томиться мне надо, / И не уйти из тюрьмы?»), то вообще ставит под сомнение само существование другого («Воздвигся мир вокруг стеной, / И нет пути передо мной / К стране, вотще обетованной»). Главным признаком сологубовского пути становится его бесцельность. Бессмысленному нескончаемому движению во внешнем мире соответствует у Сологуба и аналогичная струк-

тура мира внутреннего, в котором мысли и влечения поэта пребывают в разладе друг с другом, постоянно перенося его «из света в тень», «от безнадежности к желаньям».

Что касается поэзии Соловьева, то осуществляемое им при помощи духовного ока или умственного созерцания проникновение в царство «идеального бытия» и нахождение «там» оказывается самодостаточным и уже не требует никакой деятельности по преображению «здешнего» мира. В отличие от Соловьева-философа, Соловьев-поэт решает, что если человек ощущает в себе связь с этим бытием, если его душа способна внять «миру волшебной сказки», то нет смысла бороться за изменение злого и лживого мира.

Сравнивая соловьевскую и сологубовскую поэзию, мы констатируем их насыщенность практически идентичными отрицательными характеристиками земной жизни, среди которых встречаются, например, такие: «злое пламя земного огня», «злая сила тьмы», «злая жизнь», «холодная, жестокая», «темная, как смутный бред», «немая, злобная тьма». То, каким именно образом мотив неприятия земной действительности преломляется в творчестве Соловьева и Сологуба, позволяет нам также говорить не только о близости друг другу их исходных тезисов о необходимом изменении земного мира, но и о сходстве тех путей, на которых они это изменение осуществляют: преображение земной действительности, постулируемое обоими в своих теоретических работах, практически осуществляется ими главным образом через обличение «злого» характера последней. При этом оба поэта говорят о том, что земное зло имеет свои истоки в сфере сверхприродного, в самом Абсолюте; у Сологуба же христианский Бог - создатель злой, непонятной жизни отождествляется с роком, злом, темной волей, изначально враждебными человеку, а его противник с благом. В конце концов, у него возникает образ Отца-Дьявола, сменивший новалисовского Отца-Бога («Когда я в бурном море плавал...»).

И для Соловьева, и для Сологуба жизнь - это подневольная работа, навязанная человеку верховными существами, и у обоих поэтов мы прослеживаем путь от покорности внешней воле до протеста против земных оков и декларации своей полной свободы вплоть до утверждения власти над миром (у Соловьева -«Что роком суждено, того не отражу я...», «Отшедшим», «Хоть мы навек незримыми цепями...», «Сайма»; у Сологуба - «Державные боги...», «Когда звенят согласные напевы...», «Стремленье гордое храня...», «Околдовал я всю природу»). Выяснилось также, что, например, сологубовский герой стремится не столько преобразовать окружающую действительность, сколько «превозмочь» ее тяжесть и «одолеть» себя, а также все, что он любит и чем живет.

Сопоставив это сологубовское «преодоление себя» с самопреодолением Но-валиса, мы пришли к выводу, что как для Сологуба, так и для немецкого поэта оно становится синонимом смерти: стремление во чтобы то ни стало оставаться «чуждым» земным радостям приводит к тому, что все прежние желания рассматриваются как «суетные», а мечты о преобразовании жизни уступают место «готовности умереть». Однако, несмотря на то, что оба поэта видят в смерти освобождение от земной жизни, говорят о пламени, в котором должна сгореть плоть, складывающаяся у Сологуба антитеза жизнь - смерть все же отличается от того

противопоставления «жизни» и «смерти», которое мы наблюдали у романтиков. При этом вряд ли сопоставимыми являются как характер смерти, так и сущность того состояния, которое через смерть достигается.

Если усилия романтических героев всегда направлены на то, чтобы, в конечно счете, проникнуть в мир сущего (будь то «страна Ночи», «небо Отчизны» или «берега далекой родины») и обрести там «настоящую жизнь», то Сологуб заявляет: «Я воскресенья не хочу». В сотворенном им художественном пространстве нет как прекрасного божественного мира («прекрасная сказка навеки мертва»), так и проводника в этот мир (его лирический герой напрасно взывает к Спасителю («Порою туманной...»), а затем он и вовсе объявляет Спасителя мертвым («В день воскресения Христова...»)). Неприятие идеи возрождения постепенно приводит его не просто к отказу от воскрешения для себя самого, но и к желанию уничтожить мир, «погасить» все живое. Ведь если жизнь есть «злая жажда», то избавление от нее, абсолютная безжизненность является благом.

Истоки той небывалой власти над миром, которой обладает сологубовский герой, исследователи (А. Чеботаревская, А. Горнфельд, М. Дикман) видят во влиянии на поэта пессимистического волюнтаризма А. Шопенгауэра. Однако, как показало наше исследование, наряду со звучащими у Сологуба мотивами творящей мир темной воли, самоотрицания воли как источника бесконечных страданий, а также «воли к смерти», уже прямо «отвращающей от жизни», несомненно, вдохновленными шопенгауэровской Единой волей, в стихотворениях Сологуба, в которых возникают тема смерти и тема творения, часто присутствуют строки, не имеющие отношения к философии пессимизма.

Так, в стихотворении «Настало время чудесам...» поэт связывает со смертью не только освобождение от «природы», то есть от жизни и страданий, но и наступление «творческого времени»: смерть становится у него необходимой предпосылкой для креативности. За отказом же от воскрешения стоит не желание обратиться в ничто, а жажда неповторимости, вызов тем, кто не желает признать в нем «владыку» («Преодолев тяжелое косненье...»). С этой точки зрения смерть для него - последняя степень самоутверждения, возможность подняться над «тиранством», сковавшим землю. Таким образом, если у романтиков смерть является завершением пути, то у Сологуба она выполняет иную функцию: превращает из твари в творца.

При этом, как и у романтиков, со смертью у него связан образ «огня», в котором должен сгореть герой. Но у Новалиса и у Гельдерлина «смерть в огне» переводила в божественный мир (к Возлюбленной, Христу), у Сологуба же прохождение через огненную купель символизирует перерождение, обретение новой, сверхчеловеческой природы. Также и смерть, являющаяся и у Новалиса, и у Тютчева, и у Сологуба единственным истинным избавлением от страданий жизни, имеет во всех случаях различную природу. У Новалиса она - небесная Возлюбленная / Возлюбленный, даже сам Христос, у Тютчева - безликий «роковой» посланник «Судеб», у Сологуба - «подруга» или «друг» явно инфернального происхождения (колдунья, ведьма, либо «дух огня», который олицетворяет собой самого владыку инфернального мира).

Мотивы неизбежности и желанности гибели земного мира мы обнаруживаем и в соловьевской поэзии. Мы без труда находим у него стихотворения, в которых Соловьев предсказывает борьбу с «злою силой тьмы», близкий «конец», «низвержение темных сил во прах». Желание «пересоздать» мир приводит его к тем же выводам, что и Сологуба; разговоры о преображении земного бытия и одухотворении материи оборачиваются пророчеством катастрофы: «пусть гибнет все». Религиозно-нравственное возрождение оказывается возможным только после полного уничтожения суетного мира.

Важно, что романтиков мечта о соединении с абсолютом и воспевание смерти как способа такого соединения не приводила к мыслям о том, что они должны способствовать уничтожению мира своими активными действиями. Если романтики гибель мира предчувствуют, то Соловьев ее зовет. Но при этом его активность призывами к уничтожению «безобразия» и ограничивается, а его мечты о том, чтобы «царить над миром» так и остаются мечтами. Сологубовский же герой обретает в результате «огненной смерти» власть над миром: способность одним прикосновением «мертвых» уст и взгляда умертвлять всю «ничтожность» живого.

Завершая исследование романтической архетипики в поэтике и мировоззрении русского символизма, мы пришли к выводу о том, что и мир («ночь», «свет», абсолют), и путь в нем, и смерть как завершение этого пути носят в романтической и символистской поэзии принципиально различный характер, что подтверждает представление об архетипе как о форме, наполняющейся при актуализации в новом духовно-историческом контексте новым содержанием, порождающей новые взаимосвязи мотивов и образов.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования.

Основные результаты и положения, выносимые на защиту:

Поставленные задачи определяют центральные положения работы, выносимые на защиту:

1) В поэтических текстах Новалиса, Ф. Гельдерлина, Ф. Тютчева, В. Соловьева, Ф. Сологуба центральное место занимают архетипы «мир», «ночь», «путь», «смерть», «истина», «творец», «творение». При этом бытование данных архетипов в исканиях немецких романтиков, Тютчева и русских поэтов рубежа XIX - XX веков имеет существенно различный характер. У Новалиса «ночь», связанная с образами смерти, мертвой Возлюбленной, Марии, матери, Христа, представляет собой абсолютное бесконечное начало, порождающее лирического героя, а затем, после его возвращения в ночной мир, возрождающее к новой, истинной жизни. «Путь» у Новалиса и у Гельдерлина является возвращением-восхождением к божественной «ночи» (на «родину»), а смерть становится кульминацией всего пути, средством мгновенного и окончательного перемещения в высший мир и избавления от утомительного движения и с этой точки зрения является для поэтов воплощением истины.

2) В русской лирике XIX века рассматриваемые архетипические формы наполняются новым содержанием: у Тютчева «ночь», сохраняя свое первоначальное по отношению к дневному миру и человеку положение, приобретает негативные,

демонические черты; путь-возвращение в ночной мир превращается в слияние с роковой бездной, желание полного растворения в ней. Таким образом, если у Но-валиса и у Гельдерлина «путь» ведет через смерть к истинной жизни, то у Тютчева завершением пути является смерть как полное исчезновение. У Сологуба же противоположность «дня» / «света» и «ночи» / «тьмы» часто вообще снимается: они воспринимаются в качестве атрибутов одного «предметного мира», и путь лирического героя, пролегающий между ними, уже не может вывести за его пределы.

Не менее существенные различия содержатся в представлениях романтиков и символистов о том, каким образом должно осуществляться взаимодействие художника и мира. Если у Новалиса и у Гельдерлина поэт, являясь творением абсолюта («сыном Ночи»), выступает в роли своеобразного посредника между миром природным и сверхприродным, то в русской поэзии конца XIX - начала XX веков он становится поэтом-творцом, который должен мир изменить, «перетворив» его.

3) Переломным моментом на пути этой трансформации явились философия и поэтические опыты Вл. Соловьева, в которых произошла переоценка роли художника в мировом процессе: по Соловьеву, художник - уже не просто посредник между мирами, но продолжатель начатого природой художественного дела, его главная задача заключается в конечном преобразовании природного мира. Для поэтов (Ф. Сологуба, А. Белого, В. Брюсова) средством такого преображения земной действительности становится утверждение собственного «Я», вылившееся в творение ими новых миров, в которых поэт-демиург сам становится миропорож-дающим началом.

4) Неприятие земной жизни имеет у Соловьева и у Сологуба гораздо более резкий, нежели у романтиков, характер. Для них земной мир является не только ущербным, незрелым, преходящим, но еще и «злым». При этом в сологубовской поэзии сам создатель злого земного мира становится олицетворением зла, в то время как противник христианского Божества часто является олицетворением блага и источником истины.

5) Наибольшим же образом отличается от романтического символистское осмысление темы смерти и умирания. Если у Новалиса смерть была связана с божественным миром, то у Сологуба она приобретает ярко выраженную инфернальную природу. Различаются и возможности, которые лирические герои получают после смерти, и эти различия отражают различный характер взаимоотношений человека и мира, утверждаемый поэтами в своем творчестве: у Новалиса герой обретает возможность вернуться «домой», соединяется с умершей Возлюбленной, у Тютчева - исчезает в «бездне», у Сологуба он получает власть над миром и способность к его «перетворению». Под «перетворением» же актуального мира и Сологуб, и Соловьев подразумевают, главным образом, его уничтожение: по Соловьеву, мировой процесс должен завершиться всеобщей катастрофой, со-логубовский герой желает утвердить свою власть над миром через умерщвление живой «ничтожности». Таким образом, неприятие земного мира, приведшее романтиков к желанию собственной смерти как избавления от тоски и страданий, выливается у русских поэтов в жажду полного уничтожения самого этого мира.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:

1. Предпосылки познания действительности в рамках романтического двое-мирия // Наука - Вуз - Школа: Сб. науч. труд, молодых исследователей. - Магнитогорск: МаГУ, 2003. - Вып. 8. - С. 279 - 284.

2. О мотиве пути в поэтическом опыте Новалиса // Актуальные проблемы лингвистики и межкультурной коммуникации. Межвуз. сб. науч. труд. - Магнитогорск: МаГУ, 2003. - Вып. 1. - С. 147 -151.

3. Русский символизм и познание внутри двоемирия // Теория и практика общения на иностранном языке. Факультетский сб. науч. труд. - Магнитогорск: МаГУ, 2002.-С. 109-111.

4. О мотиве самоубийства в немецком романтизме и русском символизме // Современные проблемы науки и образования: Тезисы докладов XLI внутривузов-ской научной конференции преподавателей МаГУ. Магнитогорск: МаГУ, 2003. -С. 196-197.

5. Особенности отрицания жизни в романтической и символистской поэзии // VII Ручьевские чтения. Литературный процесс в зеркале рубежного сознания: философский, лингвистический, эстетический, культурологический аспекты: Сборник материалов международной научной конференции. - Магнитогорск: МаГУ, 2004.-С. 155-158.

РНБ Русский фонд

2005-4 21359

Регистрационный номер № 0363 от 02.04.2001 г. Подписано в печать 1.11.2004 г. Формат 60х84У16. Бумага тип № 1. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,0. Уч. -изд. л. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ № 478. _Бесплатно._

Издательство Магнитогорского государственного университета 455038, Магнитогорск, пр. Ленина, 114 Типография МаГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Севастьянова, Валерия Станиславовна

Введение

Глава 1. Архетипика «бытия» и «познания» в художественно-философских системах Новалиса, Ф. Гельдерлина и Ф. Тютчева

Глава 2. Архетипика «творца» и «истины» в творчестве Вл. Соловьева и Ф. Сологуба

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Севастьянова, Валерия Станиславовна

Существование генетической связи романтизма с Серебряным веком не требует развернутых доказательств. Влияние романтической традиции на становление русской поэзии конца XIX - начала XX века подтверждается и свидетельствами самих поэтов, творивших в этот период, и многочисленными филологическими изысканиями.

И все же, несмотря на последнее обстоятельство, говорить об окончательном разрешении проблемы романтических влияний на русский литературный модернизм в целом и символизм в частности вряд ли возможно. Исследователями достаточно подробно рассмотрены ключевые моменты, объединяющие романтическое и символистское мифотворчество, имеется немало трудов, посвященных проблеме символа.

Однако взаимоотношения романтизма и символизма на уровне архети-пики по настоящее время остаются в тени. Редкие работы на эту тему, как правило, представляют читателю фрагментарные описания архетипических систем, практически не затрагивая проблему особенностей актуализации тождественных архетипов в романтизме и символизме, что в свою очередь не позволяет корректно определить место символистского наследия в общекультурном контексте.

Таким образом, актуальность нашей работы определяется, с одной-стороны - необходимостью уточнения закономерностей развития русского символизма как явления европейской культуры, а с другой стороны - отсутствием системы объективных критериев, дающих достаточное основание для подобного уточнения. Такими критериями являются архетипы «мир», «ночь», «путь», «смерть», «истина», «творец», «творение», организующие многочисленные разрозненные темы и мотивы, имевшие место в творчестве романтиков и символистов, в единую систему художественных связей и взаимодействий.

Постановка проблемы нашего исследования обусловлена, таким образом, как общим состоянием вопроса о влиянии романтизма на творчество русских символистов, так и существующими в настоящее время литературоведческими концепциями архетипа. Поэтому, прежде чем формулировать проблему, мы рассмотрим историю этого вопроса, в частности, наиболее характерные исследования и оценки романтической традиции в русском символизме, а также работы, в которых рассматривается бытийствование архетипов в литературе.

Большинство исследователей литературных связей и взаимодействий признают прямое и непосредственное воздействие романтизма на русский символизм, вплоть до абсолютизации влияния романтиков на символистское мировоззрение и поэтику. Такова же была и позиция самих символистов. В частности, А. Белый в своем ретроспективном обзоре происхождения русского модернизма указывает, что ранний символизм комбинирует художественные средства немецкого романтизма с приемами вновь открытого восточного искусства и мотивами других культурных эпох, не создавая при этом собственных приемов и мотивов1; Д. Мережковский пишет о влиянии на ч ранний русский символизм романтического пессимизма, склонности к рефлексии и тоски по смерти ; В. Брюсов в работе «Ф.И. Тютчев. Смысл его творчества» рассматривает центральные мотивы поэзии Тютчева в свете их воздействия на символистов и выявляет важнейшие точки их соприкосновения: восприятие жизни как «тюрьмы», мотив «призрачности» всех жизненных забот, мотив смерти как «возвращения в великое все», и, конечно же, расщепление действительности на дневной и ночной миры.3 В свою очередь, сама тютчевская оппозиция «дня» и «ночи», по мнению исследователей, одним из своих основных источников имела антитезу «ночь» - «свет», являющуюся центральной парадигмой творчества Новалиса.

1 Белый Л. Символизм как миропонимание. М.: Респ>блика, 1994. - С. 334 - 338.

2 Мережковский Д.С. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы // Литературные манифесты: От символизма до «Октября». - М.: «Аграф», 2001.-С. 34-42.

3 Брюсов В. Сочинения. В 2-х т. Т. 2. Статьи и рецензии 1893-1924. - М.: Худож. лит., 1987. - С. 222.

4 Новалис и его поэтическая философия оказались в конце XIX- начале XX вв. в центре внимания поэтов и исследователей. Вяч. Иванов так пишет о значении творчества немецкого поэта для символизма и самого романтизма: «Новалис - ключ к уразумению

Если Белый, Мережковский, Брюсов, Вяч. Иванов говорят пока еще только о заимствовании поэтами-символистами отдельных романтических мотивов и преемственности философско-эстетических установок, то для С. Венгерова, Н. Апостолова весь символистский модернизм сводится к романтизму, представляя собой «вторую романтику».5 Не менее категоричными представляются высказывания В. Жирмунского, полагающего, что весь символизм восходит к романтизму, то есть ориентируется на иенских романтиков (в первую очередь на ночную мистику Новалиса), Тютчева, Фета, не привнося при этом ничего действительно выходящего за пределы этого направления: «Русский символизм имеет богатое мистическое предание, и религиозный мистицизм Новалиса — главный его источник <.> Новый свет восходит из Германии, в поэзии Гете и романтиков, в философии Шеллинга <.>».6 Примерно в том же ключе Жирмунский говорит и о сути «взаимоотношений» немецкого романтизма и романтической поэзии Тютчева. По его словам, величайший лирик этой поры, Тютчев, вырастает всецело на почве мироощущения и идей немецких романтиков.7 Практически однозначное немецкого романтизма. <.> Возродившись в своих основных импульсах, романтизм, ища самоопределения, не мог не оглянуться на свое прошлое; и из тумана забвения, успевшего окутать то первое поколение романтиков, естественно выступил прежде всего и ярче всех Новалис, в личности и поэзии которого тенденции и основные черты романтизма впервые нашли полное и целостное воплощение». Далее Иванов связывает мистические опыты Новалиса с «высшим духовным исканием современности»: «Семя, брошенное им, сначала как бы истлело и умерло, а потом, через сто лет, явило заметный и для внешнего зрения зеленый росток» (Иванов Вяч. О Новалисе // Мировое древо. — 1994. - Вып. 3. - С. 170; См. также: Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001; Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Аксиома, Новатор, 1996; Эгкинд Е. Поэзия Новалиса: «Мифологический перевод» Вяч. Иванова // Русская литература. - 1990. 3. - С. 157 - 165).

5 Венгеров С.А. Этапы неоромантического движения. Русская литература XX века (1890-1910). - М.: Издательский дом «XXI век - Согласие», 2000. - Кн. 1.- С. 36 - 40; Апостолов II. Импрессионизм и модернизм. Обозрение новой поэзии: ее развитие, ее мотивы, ее адепты. Киев, 1908. - С. 14.

6 Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. - С. 199.

7 Надо сказать, что такой взгляд на соотношение раннеромантической поэзии, лирики Тютчева и искусства русского модернизма был в ту эпоху весьма распространенным. О том, что творчество иенских романтиков во многом было прочитано символистами и поэтами нредсимволизма сквозь тютчевск>ю поэзию, пишет, например, Л. Гуревич: «Для тех, кто начал жить сознательной духовной жизнью еще раньше, чем струи личного чувствования и мышления слились, к концу XIX века, в общее течение «молодой», символиотождествление ночной бездны Тютчева и «ночи» Новалиса мы обнаруживаем и в работе Н. Берковского «Романтизм в Германии».8

Эту «линию преемственности» в раскрытии образов «ночи» и «дня» исследователи проводят вплоть до творчества поэтов рубежа веков, в частности, до поэзии Ф. Сологуба (например, Ю. Манн говорит о «параллели», ведущей от романтизма немецкого «через Гоголя, Достоевского или Ф. Сологуба» к литературе начала 20 века).9 Констатируемая в стихах Сологуба «ненависть к дню» и «любовь к сумеркам и ночи»10 позволяет, например утверждать что у него оппозиция «дня» и «ночи» разворачивается «совершенно в тютчевском и романтическом духе».11

Как видим, исследователи склонны искать некий координирующий принцип, который помог бы осознать различные литературные явления как части одного целого. В данном случае таким принципом стало архетипиче-ское противопоставление «дня» / «света» и «ночи» / «тьмы», занимающее важное место в художественных построениях и немецких романтиков (Новалиса, Брентано), и Тютчева, и Сологуба. Кроме антитезы ночь — свет, в качестве своего рода «сквозных моделей», связывающих между собой образные системы романтизма и символизма, могут выступать также и архетипы героя-демиурга, творца, возвращения, странствия (пути), превращения хаоса в космос (творения), смерти (самоубийства) как второго рождения, моря, а также архетипические оппозиции север - юг, любовь — смерть и т. д.12 ческой литераторы, - как страшно близки и понятны кажутся и самые первые брожения романтического чувства, первые постижения романтического сознания! Мы тогда прилеплялись душою к Тютчеву, а о родстве своем, через него, с иенскими романтиками и не подозревали» (Гуревич Л.Я. Русская Мысль, 1914. - № 4. - С. 102). п

Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - С. 169 - 170.

9 Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. - М.: Аспект Пресс, 1995 - С. 376.

10 Поярков Ник. Поэт Зла и Дьявола // Поярков Ник. Поэты наших дней. М., 1907.

С. 145.

11 Lauer В. Das lyrische Frühwerk \on Fedor Sologub. Weltgefühl, Motivik, Sprache und Versform. Giessen, 1986. -S. 83.

12 См.: Мелетинский E.M. Поэтика мифа; Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995.

Даже в тех случаях, когда сколь-нибудь существенное воздействие концепций романтиков на творчество русских поэтов отрицается, как, например, в работе Г. Чулкова «Мысли о символизме»13, основанием для подобного отрицания становится, по сути дела, общность мотивов, образов, символики, но мнению исследователя, по-разному преломляющихся в творчестве романтиков и символистов. В частности, у Чулкова в качестве такого объединяющего романтическую и символистскую поэзию момента выступает неприятие земного мира, являющееся, как известно, одной из доминант мироощущения представителей обоих литературных течений. «Неприятие мира» романтиков приводило их к реакции и слепому богопокорству, и эта же идея приобретает противоположное значение и влечет иные последствия при новом освещении эсхатологических идей» - пишет Чулков, объясняя свою позицию.14

Ориентированность на поиск архетипических начал (вычленение архетипов из наличествующих в произведении символов, мифологем и мотивов) связывается как правило с желанием «выйти» за пределы конкретного исторического времени и доказать существование «вечных, неизменных начал в бессознательных сферах человеческой психики, зарождающихся в праистории и повторяющихся в ходе ее в виде архетипических ситуаций, состояний, образов, мотивов»15; выявить некие «неизменные, вечные начала, позитивные или негативные, просвечивающие сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений».16

В приведенных высказываниях Е. Мелетинского и А. Эсалнек, как и в большинстве современных исследованияй архетипов в литературе, нацеленных на выработку собственно литературной модели архетипа, отличной от

13 «Если возможно в наше время говорить о возрождении романтизма, то лишь в смысле признания некоторых эстетических принципов романтической школы, а не в смысле утверждения романтического мировоззрения», - заявляет Г. Чулков (Чулков Г.И. Мысли о символизме // Чулков Г. Валтасарово царство. -М.; Республика, 1998. - С. 367).

14 Чулков Г. Указ. соч. С. 368.

15 Эсалнек Л.Я. Архетип // Введение в литературоведение. М., 2000. — С. 34.

16 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - С. 295. психоаналитических трактовок Юнга и юнгианцев, в качестве главного организующего принципа литературного архетипа определяется его содержательная неизменность, так называемая «вариативность инвариантности».17 В частности, по словам А. Эсалнек, архетип, обладая способностью к бесконечным и непредсказуемым внешним изменениям в творчестве разных писателей, одновременно таит в себе целостно-смысловое ядро, в своей неизмен

1Я ности обеспечивающее высокую устойчивость архетипической модели. Похожую позицию занимает при рассмотрении проблемы поэтического мифотворчества и Е.М. Мелетинский, который в обращении писателей и поэтов к архетипу, мифу или символу видит использование «не его формы, а его ду

19 ¥-Т ха». При этом, как выясняется, под архетипом понимается преимущественно некое архетипическое содержание универсального мотива, образа, сюжета, ситуации или же сама эта ситуация, характер, образ и т.д.20 Такая позиция исследователей кажется вполне закономерной в свете общего для них стремления к преодолению юнговского понятия архетипа, ключевым моментом

91 которого является представление об архетипе как о форме.

Рассматривая, например, специфику мифотворчества и архетипику модернистского романа, Е. Мелетинский выявляет в нем архетипические «па

17 Эсалнек А.Я. Архетип. - С. 35.

18

В то время как, по словам самого Юнга, архетип заслуживает названия «постоянного ядра значения», но только в том смысле, что архетипы формируют взгляды, но не содержат их, так как первичные образы делаются видимыми лишь в продуктах фантазии, после наполнения сознанием. Архетип — «тенденция к образованию представлений мотивов», последние же представляют собой не более, чем «репрезентацию» архетипа (Юнг К. Г. Архетип в символизме сна // К. Г. Юнг. Человек и его символы. СПб.: Б. С. К., 1996. -С. 75).

19 Мелетинский Е.М. Поэгика мифа. - С. 280.

20 Большакова А. Литературный архетип // Литературная учеба. — 2001. — Книга шестая.— С. 171.

•у I

Понятие архетшшческих форм, равно как и представление об архетипах как о первичных схемах образов, априорно формирующих активность воображения и выявляющихся в мифах и верованиях, произведениях литературы и искусства, восходят к аналитической психологии и эстетике Юнга. По словам Юнга, архетипы имеют не содержательную, но исключительно формальную характеристику, являются «базовыми схемами». Содержательную характеристику первообраз получает лишь тогда, когда он проникает в сознание и наполняется содержанием сознательного опыта (Юнг К. Г. Человек и его символы. - С. 75 - 76). раллели, образы, коллизии» и пишет о свойственном писателям-модернистам поиске повторяющихся архетипов (смерти-воскресения, пути-инициации, враждующих братьев, двойной свадьбы и т.д.). При этом, с одной стороны, он признает существенное влияние психоанализа Юнга и его теории коллективно-бессознательных архетипов на большинство авторов и даже прямое использование ими юнговскнх схем22, а с другой - констатирует, что одна и та же традиционная мифологема, один и тот же архетип приобретает в их произведениях различные оттенки смысла или даже различный смысл.23 Например, смерть-воскресение символизирует то бесперспективную бесконечность пустых масок «ужаса истории», то вечное обновление старых форм жизни духа или же парадоксально оборачивается мотивом нежелания и невозможности «воскресения» на мертвой «бесплодной земле», в которую превратился мир.

Такое неожиданное «перевертывание» архетипов становится для Меле-тинского весомым доказательством ограниченности архетипического подхода. В частности, говорит он, производимое В. Топоровым сопоставление текстов Достоевского («Преступления и наказания») с архаическими космологическими схемами и выявление в них общих архетипов хаоса, космоса, пространственных архетипов середины (которой угрожает хаос, о чем свидетельствует узость, ужас, духота, толпа и т.п.) и периферии, обещающей свободу, выход из положения, представляется лишь отчасти оправданным. Основанием подобной позиции становится как раз тот факт, что рядом с признаками архетипической традиционности здесь бросаются в глаза признаки

22 Пожалуй, наиболее яркие примеры такого влияния мы находим в творчестве Г. Гессе, чьи часто целиком построенные на архетипах и символических образах произведения являются «образными иллюстрациями аналитической психологии» (Гучинская Н. Герман Гессе на пути к духовному синтезу // Гессе Г. Собрание сочинений: В 4-х т. Т. 1. -СПб,: Северо-Занад, 1994. - С. 12). «Одно и то же неделимое божество живет и действует в нас и в природе; и если внешний мир погибнет, мы сможет вновь его восстановить, потому что гора, поток, дерево, листок, цветок и корень — все это живет в нас в виде прафе-номенов, приходит из души, сущность которой есть вечность» - говорит, например, герой повести «Демиан» (Гессе Г. Указ. соч. С. 271).

23 Мелстинский Е.М. «Мифологизм» в литературе XX века. — С. 371.

24 Мелстинский Е.М. Указ. соч. — С. 151. перевертывания традиционных архетипов: в частности, в мифологических текстах именно периферия большей частью соприкасается со сферой хаоса. Присутствие же, например, в текстах Гельдерлина и Гоголя оппозиции юг -север, имеющей достаточно фундаментальное значение в создаваемых ими картинах мира, объясняется скорее как бессознательное использование авторами неких «общих мест» поэтического сознания, нежели как близость их архетипики.

Впрочем, сам факт непредсказуемых изменений архетипов не стал непреодолимым препятствием на пути дальнейшего определения и практического применения архетипа как литературоведческой категории. Важнейшей чертой современного понимания этой категории становится типологическая повторяемость. Выделяется также и такое свойство архетипов, как «наследственность»; выстраиваются парадигмы их преемственности и изменений, предлагаются оригинальные способы решения проблемы изменения содержания архетипических мотивов и образов. Так, Ю. Доманский разрабатывает методику реконструкции архетипических значений мотивов и пытается выяснить, любой ли мотив и в любых ли условиях имеет архетипическое значение или оно актуализируется в зависимости от ситуации.25

По Доманскому, архетипическое значение очень неоднозначно и включает в себя несколько сем, которые могут проявляться в литературном тексте в зависимости от контекста во всей совокупности, либо же какая-то из сем может доминировать. В частности, архетипическое значение метели составляет несколько сем: враждебное человеку начало, результат действия злых сил, наказание, свадьба. Семы враждебного человеку начала и действия злых сил реализуются в «Метели» и «Капитанской дочке» Пушкина, в «Деревне» л г

Исследователь полагает, что архетипические значения мотива могут быть реконструированы достаточно просто. Прежде всего, в разных национальных мифологиях выявляются одинаковые мифологемы. Затем соотносятся их значения. То общее, что присутствует во всех этих значениях, и будет значением архетипа (Доманский Ю.В. Архетипические мотивы в русской прозе XIX века. Опыт построения типологии // Литературный текст. Проблемы и методы исследования. Сб. науч. труд. - Тверь: Тверской гос. ун-т, 1998).

Григоровича, в «Ведьме» Чехова; семы наказания — в «Метели» и в «Деревне», а свадьбы - в «Метели» и «Ведьме» и т. д. Изменение же архетипиче-ского содержания объясняется тем, что даже в пределах одного произведения могут актуализироваться две противоположные семы одного архетип ическо-го значения. Или же архетипы могут подвергаться инверсии, то есть трансформироваться до полной противоположности. Такая инверсия должна свидетельствовать о неординарности персонажа или означать «отступление от исконных общечеловеческих ценностей, универсальных нравственных представлений человека о мире». В этом случае архетипическое значение служит даже «критерием авторского отношения к персонажу».

Возникает вопрос о том, насколько оправданным является, во-первых, сведение архетипов к архетипическим значениям различных мотивов или к самим этим мотивам, а во-вторых, является ли достаточно обоснованной и последовательной предложенная автором статьи концепция инверсий этих значений. Ведь, с одной стороны, Доманский, вслед за Юнгом, помещает архетип в сферу бессознательного и, не задумываясь, повторяет юнговское определение архетипа как изначальной формы представлений, а с другой — отождествляет эту форму с содержанием мотивов и ситуаций, которые могут являться или не являться архетипическими в зависимости от контекста, и даже связывает трансформацию этой всеобщей надсознательной (надперсо-нальной) формы с конкретными социальными условиями, в которые автор помещает свой персонаж.

Такой подход к вопросу архетипа не может не вызывать недоумения, равно как и позиция А. Большаковой, для которой принятие концепций Юнга является свидетельством «ограниченности» исследователей, но которая, так же, как и Ю. Доманский, добросовестно цитирует положения о принадлежности архетипа к коллективному бессознательному и о его общечеловече-26 ском статусе. Однако вслед за этим речь идет о необходимости изучения архетипа как типологически повторяющегося образа, укорененного в нацио

Большакова А. Литературный архетип. - С. 169. нальном менталитете, например, архетипа деревни, в основе которого находится «патриархальная помещичье-крестьянская деревня с усадьбой, традиционной русской природой, исконными занятиями и забавами, связанными с этим пространством (охота, катанье на лошадях, на санях, рыбалка, сбор трав и ягод) и т. д.

Попытку более последовательного решения проблемы архетипа и архе-типического мы обнаруживаем в работе В. Топорова «О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах», в которой автор с помощью сравнительного анализа реконструирует архетипические черты текстов Гельдерлина, Тютчева, Сологуба, Пастернака и ставит вопрос о «докультур-ном» субстрате «поэтического»: о связи образности с «трансперсональной доминантностью», то есть с архетипами.28 Рассматривая, в частности, переживание поэтами архетипа моря, он выявляет в их произведениях тождественные мотивы моря как границы между конечным и бесконечным, связи моря со смертью (бездной-гибелью, Abgrund) и рождением (основой-надеждой, Grund), близости моря и его берегов, слияния с морем, растворения в нем и т. д. Тождество объясняется жесткой психофизиологической обусловленностью такого переживания, его связью с экзистенциальной интуицией, когда «авторы, описывающие «морское» и прекрасно знающие, что оно описывалось уже не раз, не стесняются совпадений в описании, того неизбежного однообразия, которое характеризует все тексты этого класса», а также «сознательным или подсознательным чувством органичности и самой «морской» темы и способа ее «разыгрывания» во внутренней психологиче-ски-менталыюй структуре автора, ее укорененности в ней, носящей более глубокий и сущностный характер, чем все виды «внешних» зависимостей».29

27 Там же. С. 172.

28 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. - С. 579.

29 В этой связи В. Топоров особо выделяет тютчевские тексты, поскольку они позволяют реконструировать совокупность пристрастий, притяжений, отталкиваний, антипатий, даже фобий Тютчева, что отчасти может быть подтверждено или проконтролировано воспоминаниями людей, знавших Тютчева. Так, Тютчева томит, удручает, вызывает уныние, тоску, изнеможение, раздражение и другое отрицательные эмоции - вплоть до желания самоуничтожения - аморфность или вообще слабая структурированность про

Однако при сопоставлении «морской» образности у Гельдерлина и Пастернака самым сильным аргументом исследователя становится все же не «психофизиологический субстрат» или «докультурный» уровень, а «культурная реалия» - высокая степень вероятности знакомства Пастернака с текстами немецкого поэта: «схождения, параллели (особенно отмеченные и часто воспроизводимые мотивы смотрения на море вниз и вдаль с горы, высокого берега, прилива и отлива, морских волн, переживания слияния со всем, ощущение божественного при смотрении на «святое море»), реминисценции образов, поэтических ходов, общего колорита отсылают к теме знакомства Пастернака с «Гиперионом» Гельдерлина и дальнейших поисков следов это

30 т-» го знакомства у русского писателя». Впрочем, все это не противоречит и предположению о спонтанном проявлении «морского» комплекса, так как относительно поверхностные сходства фиксируются сознанием, а наиболее глубокие остаются (соответственно обнаруживают себя) для писателя на подсознательном уровне.

Положения В. Топорова выглядят вполне обоснованными и убедительными, когда речь идет именно о совпадениях и полном сходстве в реализации поэтами архетипов и их трансформации в полностью схожие мотивы и образы. Отвлечемся, однако, от действительно близких друг другу, часто даже идентичных описаний моря и морского у Гельдерлина и Пастернака и рассмотрим, например, ночь и ночное у Новалиса и Тютчева. На первый взгляд, сходство, даже тождественность, тютчевских «дня» и «ночи» со «светом» и «ночью» Новалиса несомненно: у обоих поэтов «день», «свет» ассоциируется с понятной земной жизнью, ее хлопотами и движением: «день» Тютчева оживляет, приводит в движение «земнородных», «свет» Новалиса также наделяет своим образом все земные существа. И «день» Тютчева, и странства, недостаток организующего начала в нем - необъятность, однообразие, пустота или слабая заполненность его, вялость, медлительность, атмосфера иолусонности, «дым-ности», туманности, размывающая жесткие очертания и провоцирующая смешение яви и сна, реальности и иллюзорности и как следствие всего этого «отрицательное» изменение психофизиологического состояния (Топоров В.Н. Указ. соч. С. 597).

30 Там же. С. 595. свет» Новалиса, опровергая классическое представление о божественности света и его превосходстве над тьмой, являются вторичными по отношению к «ночи». У русского поэта «день» - «златотканный» покров, скрывающий таинственный ночной мир, у Новалиса «свет» является производным от «ночи»

Не окрашено ли все, что нас восхищает, в цвет Ночи? Ты <свет - В.С.> выЛ | ношен в ее материнском чреве, от нее все твое великолепие»). Определяющими же характеристиками «ночи» у обоих поэтов являются таинственность, невыразимость и непостижимость (у Тютчева эти мотивы истинности «ночи», ее первоначальности по отношению ко «дню» мы встречаем в стихотворениях «День и ночь», «Святая ночь на небосклон взошла.», «Душа хотела б быть звездой.», «Тени сизые смесились.» и др.).

Однако при более внимательном рассмотрении образов «дня», «света» и «ночи» у немецкого и русского поэтов мы выясняем, что их сходство носит скорее формальный характер. На содержательном же уровне образные системы «ночи», а также «дня» обнаруживают ряд концептуально значимых расхождений.

Хотя и Тютчев, и Новалис отождествляют земной мир с постоянным движением, подчеркивают его изменчивость, эпитеты и образы, которые они с этим миром связывают, являются у них совершенно различными: у Новалиса со «светом» связаны такие определения, как «нежный», «бодрящий», «радостный», «сладостный», а также метафорические образы «голубой поток», «нежная вездесущность» и др. В восприятии же лирического героя Тютчева «день» и его мир часто выглядят иначе.32

Однозначное отождествление «ночи» Новалиса с ночной бездной Тютчева, практикуемое исследователями, также представляется не вполне оправ

31 Новалис. Гимны к Ночи // Поэзия немецких романтиков: Пер. с нем. / Сост., пре-дисл. и коммент. A.B. Михайлова. - М.: Худож. лит., 1985. - С. 30. Далее - «Поэзия немецких романтиков» с указанием страниц.

3 «О, как пронзительны и дики, / Как ненавистны для меня / Сен шум, движенье, говор, крики / Младого пламенного дня!./ О, как лучи его багровы, / Как жгут они мои глаза!.» (Тютчев Ф.И. Лирика. Т. 1. М.: Изд-во «Наука», 1965. - С. 65. Далее - «Тютчев» с указанием страниц.) данным. Оба поэта, безусловно, любят свою «ночь», но если Новалис любит, благоговея, то Тютчев - страшась. «Роковое», подчас даже «злое» начало, хотя и носящее неопределенный характер, в той или иной мере, присутствует во всех создаваемых им картинах ночного мира (например, в стихотворениях «Ночное небо так угрюмо.», «О чем ты воешь ветр ночной.», «Не остывшая от зною», «Альпы» и др.). У Новалиса же «ночь» однозначно отождествляется с благом: она освобождает от печали, одиночества, дает чувство сопричастности с высшим, божественным миром.

Таким образом, мы полагаем, что в данном случае следует говорить не столько о заимствовании или совпадениях содержания образов и отдельных мотивов или их комплексов, сколько о преемственности универсальной «формы», которая именно в силу своей универсальности соответствовала мироощущению поэтов различных эпох. В этой связи важной кажется нам мысль В. Брюсова о том, что в процессе художественного творчества («мгновения экстаза и сверхчувственной интуиции») поэт «уясняет самому себе темные, тайные чувствования» собственного подсознания. Но что иное представляет собой подобное «уяснение», как не «чувствование архетипиче-ской формы», в способности художника к которому и состоит «тайна воздействия искусства»?34

Анализ же расхождений (впрочем, как и схождений), существующих в реализации поэтами, казалось бы, идентичных сюжетов, по нашему мнению, мог бы способствовать лучшему пониманию как самого романтического «мира», так и сути той трансформации, которую он претерпел сначала в романтической лирике Тютчева, а затем и в поэзии русского символизма, например, у Ф. Сологуба.

Как и у романтических «предшественников», у Сологуба только «в темный час» наступает время подлинного бытия (см. стихотворения «В глу

33 Брюсов В. Указ. соч. - С. 86.

34 Архетипы // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 1. - М.: Рос. энциклопедия, 1997.-С. 110. бокий час молчания ночного.», «На распутье злом и диком.», «Угас дневной надменный свет.», «Чернеет лес по берегам.», «Час ночной отраден.», «Придешь ли ты ко мне.» и др.). В поэтической реальности Сологуба, как и у Новалиса, и у Тютчева «ночь» является защитницей и избавительницей от невыносимой для поэта суеты дневной жизни. Однако один уже тот факт, что практически во всех стихотворениях поэта, связанных с темой противопоставления «дневного» и «ночного», возникают образы, по сути дела, противоположные тем, которые населяют новалисовскую ночную вселенную (у немецкого поэта «ночь» часто ассоциируется с «небесной Возлюбленной», «Отцом-Богом», Христом и «путем» к ним; у Сологуба же она -время, когда лирическому герою «на распутье злом и диком» являются тот, «кто темен ликом», а также ведьмы и колдуньи), указывает на то, что и в данном случае, скорее всего, мы сталкиваемся с тождественностью формы, в которой воплощаются особенности авторского миропонимания.

Правда, В. Топоров предлагает иное объяснение различий, возникающих в реализации поэтами одних и тех же архетипов или, если использовать его терминологию, «архетипических схем», состоящих из целого ряда архетипов, которые по мере своей активизации комбинируются в систему.35 Может активизироваться только один архетип или два, или три. Соответственно количество активизированных архетипов и их различные комбинации определят тем или иным образом ту или иную мифологическую систему, а полнота архетипов станет, таким образом, полнотой системы. При этом предполагается, что остается какое-то неопределенное число неактивизированных архетипов, и поэтому любая существующая архетипическая схема является неполной и «открытой», то есть способной комбинировать или включать новые архетипы. Таким образом, расхождения, существующие, например, между «ночью» и «светом» Новалиса и Тютчева или Новалиса и Сологуба можно, по мысли Топорова, объяснить тем, что в общей для поэтов архетипической

35 Топоров В.Н. Миф. Рит>ал. Символ. Образ. - С. 609. схеме ночь - свет во всех случаях происходит активизация различных, иногда противоположных по содержанию, архетипов.

Предложенная формула архетипическая схема —> архетип 1, архетип 2,3 и т.д., так же, как и положение Ю. Доманского о составляющих один и тот же архетип различных семах, является, на наш взгляд, не вполне удачным и, собственно говоря, излишним усложнением понятия архетипа как архети-пической формы, актуализация которой в творчестве различных художников влечет за собой появление различных образов, мотивов и их комплексов. Кроме того, подход к архетипу не как к универсальной форме, а как к содержанию неких ситуаций и характеров все же не позволяет удовлетворительно объяснять возникновение различий в образных системах, связанных с одними и теми же архетипами.

В этой связи особый интерес представляет мысль В. Жирмунского о том, что в поэзии русского символизма в заимствованной от романтиков форме проявляется подлинно религиозный дух, развивающийся из глубин русского народного сознания.36 Олицетворением и наиболее полным воплощением этого духа, по мнению В.М. Жирмунского, Вяч. Иванова, Г. Чулкова, стало религиозно-мистическое учение Вл. Соловьева. В самом деле, все те особенности реализации романтических архетипов русскими поэтами, о которых пойдет речь в данном исследовании, как нам кажется, во многом обусловлены именно воздействием соловьевских концепций. И в первую очередь здесь следует говорить о соловьевском видении роли художника в мировом процессе: если у романтиков поэт выступает в роли своеобразного «посредника» между земным миром и его творцом, то Соловьев заговаривает об активном участии художника в «перетворении» земной действительности и призывает его «выйти за пределы искусства».37 Главной задачей поэта, по Соловьеву, является не расшифровывание высшего смысла и приближение к

36 Жирмунский В. N1. Немецкий романтизм и современная мистика. - С. 205.

37 Соловьев B.C. Общий смысл искусства // Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М.: Иск>сство, 1991. - С. 89. миру вечных первообразов, а конечное преображение мира, «пресуществление недолжного бытия в должное».

Такое представление о целях искусства мы обнаруживаем и в русской поэзии конца XIX - начала XX веков. В частности, Ф. Сологуб пишет о том, что в поэте-творце мир не должен отражаться, как в зеркале, что поэт не просто говорит «нет» существующему несовершенному миру, но создает, тем самым, новый мир, невозможный без конечного преображения действительности. Таким образом, и Соловьев, и Сологуб говорят о творении художником мира, противоположного существующему: материальная действительность должна быть претворена в духовную, мир этот должен стать миром иным.

Также и поэтическое творчество «стихийного романтика» Соловьева, в котором легко обнаруживаются такие архетипы романтического двоемирия, как «мир», «путь», «истина», «творец», «творение», «хаос», «жизнь», «смерть» и др., с одной стороны, оказывается необычайно близким поэзии романтиков, обращенной к вопросам взаимоотношений человека и абсолюта, добра и зла, жизни и смерти, роли искусства и художника в космическом процессе.38 С другой же — соловьевская поэзия, как известно, оказала огромное влияние на символистов. В частности, по словам С. Булгакова, оно было не меньшим, чем влияние Новалиса и Тютчева.39 Исходя из этого, мы рассматриваем философию и поэзию Соловьева в качестве своеобразного связующего звена в восприятии символистами всех элементов романтического мира. Прояснение характера изменений, происходящих с романтическими архетипами у Соловьева, также могло бы дать, по нашему мнению, более точное представление о причинах схождений и расхождений в реализации тождественных архетипов русскими и немецкими поэтами.

ТО

См.: Лосев А.Ф. Творческий путь Владимира Соловьева // Соловьев B.C. Сочинения в 2 т. Т. 1. - М.: Мысль, 1990; Гальцева Р. Роднянская И. Реальное дело художника // Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991; Иванов В.И. О Новалисе // Мировое древо. - 1994. - Вып. 3.

39 Булгаков С. Владимир Соловьев и Анна Шмидт // Булгаков С. Тихие думы. М.: Реси>блика, 1996.-С. 52.

Таким образом, решение проблемы, вынесенной в заглавие настоящей работы, состоит как в уточнении содержания архетипов «мир», «ночь», «путь», «смерть», «истина», «творец», «творение» в немецкой романтической поэзии, так и в выявлении особенностей их актуализации в творчестве русских символистов.

Материалом исследования служат поэтические произведения Новали-са, Ф. Гельдерлина, Ф. Тютчева, Вл. Соловьева, Ф. Соло1уба.

В связи с вышеизложенным, цель исследования состоит в выявлении генетических связей онто-гносеологической архетипики в творчестве немецких романтиков и русских символистов. Целью работы определяется и соответствующий круг задач:

1. Рассмотреть основные особенности художественного воплощения архетипов «мир», «ночь» «путь», «смерть», «истина», «творец», «творение» в поэзии Новалиса, Ф. Гельдерлина, Ф. Тютчева.

2. Определить своеобразие бытования данных архетипов в русской лирике XIX века в контексте схождений/расхождений, существующих в реализации тождественных архетипов Тютчевым и немецкими поэтами.

3. Рассмотреть систему романтических архетипов в художественном пространстве русского символизма и выявить особенности их переосмысления символистами в соотношении со значимыми элементами их эстетики и поэтики.

4. Сопоставить мироотношение представителей немецкого романтизма и русского символизма, выявить совпадения и различия в их представлениях о способах взаимодействия художника и мира, а также проанализировать влияние философско-поэтического творчества Вл. Соловьева на формирование этих представлений у символистов.

Таким образом, научная новизна настоящей работы состоит в том, что в ней впервые рассматриваются особенности художественного воплощения архетипов романтического двоемирия в поэтике и мировоззрении русского символизма.

Проблема и цели исследования обусловливают методологические принципы данной работы, в основе которых - многоаспектный подход к осмыслению темы, вызванный проблемным многообразием исходного материала и обусловивший использование историко-литературного, историко-философского и сопоставительного методов исследования.

Работа имеет следующую структуру:

1. Во Введении рассматривается история вопроса, определяется актуальность избранной темы, научная новизна, устанавливается цель исследования и задачи, которые необходимо решить, дается аннотация содержательной части исследования.

2. В Первой главе исследования производится анализ художественного воплощения архетипов «мир», «путь», «истина», «творец», «творение» в поэзии Новалиса, Ф. Гельдерлина, К. Брентано, проясняется вопрос о связи между моделью двоемирия, утверждаемой в рамках романтического творчества, и особенностями восприятия поэтами данных архетипов. Рассматривается связь между представлениями романтиков о мире и философскими учениями Плотина, И. Фихте, Ф. Шеллинга. На основании особенностей мироощущения романтиков, проявляющихся в особом отношении поэтов-романтиков к окружающей действительности, а также в их оригинальных представлениях о мире, истине и путях постижения этой романтической истины, определяется сущность романтического представления о характере взаимоотношений художника и мира, художника и абсолюта. Выявляется значение движения как способа существования лирического героя внутри двоемирия. Анализируется особое значение темы смерти и умирания в художественных построениях романтиков. Устанавливаются архетипические связи между немецким романтизмом и лирикой Ф. Тютчева и определяются схождения / расхождения, существующие в реализации тождественных архетипов Тютчевым и немецкими романтиками.

3. Во Второй главе исследования рассматривается система романтических архетипов в художественном пространстве русского символизма и выявляются особенности их переосмысления поэтами. Определяются схождения / расхождения в романтическом и символистском восприятии архетипов «истины» и «бытия». Сопоставляется мироотношение представителей немецкого романтизма и русского символизма, выявляются сходство и различия в их представлениях о способах взаимодействия художника и мира. Сравниваются эстетические концепции романтиков и символистов, рассматриваются эстетические взгляды Ф. Сологуба, В. Брюсова, А. Белого. Производится анализ влияния философско-поэтического творчества Вл. Соловьева на формирование данных взглядов и представлений.

4. В Заключении подводятся итоги проведенного исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Архетипика романтического двоемирия в поэтике русского символизма"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Завершая исследование романтической архетипики в поэтике и мировоззрении русского символизма, необходимо резюмировать полученные в основой части работы результаты.

1. Проанализировав особенности воплощения архетипов «мир», «путь», «истина», «творец», «творение» в поэтическом творчестве Новалиса, Ф. Гельдерлина, К. Брентано, мы установили, что в созданных поэтами художественных реальностях, образованных оппозициями свет — ночь, современность — античное прошлое / берега далекой родины, юг — север, лирический герой постоянно испытывает воздействие как одного полюса, так и другого, что обусловливает своеобразный характер его существования.

Рассматривая новалисовскую антитезу свет — ночь, мы также обнаружили, что «свет» у поэта всегда отождествляется с жизнью, а «ночь» - со смертью. Таким образом, противопоставление «света» и «ночи» дополняется у Новалиса оппозицией жизнь — смерть, при этом «смерть» ставится настолько же выше «жизни», насколько «ночь» у него выше «света». Кроме того, мы определили, что «ночь» связана у него с образами умершей Возлюбленной, Христа, Марии, которые выступают в роли посредников между лирическим героем и ночным миром. Сам же этот мир «ночи» содержит в себе черты как христианского мистицизма (в центр «ночи» автор помещает христианского Бога-Отца), так и элементы неоплатонизма, в частности, эма-натической теории Плотина, что выражается в особом характере взаимосвязей существующих между «ночью», «светом» и лирическим героем. Так, подобно плотиновской Душе, изливающейся из Божества в материальный мир, «свет» у Новалиса является по отношению к «ночи» воспринимающим, а по отношению к земному миру — деятельным принципом. Получив от «ночи» блеск и сияние, «свет» передает их земному миру, одушевляя его. «Ночь» у Новалиса выступает в роли «матери» не только «света», но и лирического героя, который должен выполнять в земном мире порученную ему «ночью» миссию: населять его, совершенствовать и своим творчеством приближать наступление того времени, когда «свет» вернется в материнское лоно. О том, что новалисовская «ночь» становится своеобразным поэтическим осмыслением абсолютного бесконечного начала, вполне сопоставимого с «единым благом», каковым это неизреченное трансцендентное начало признавал Плотин, говорит также и стремление автора к преимущественно негативному определению своего ночного мира. «Ночь» у него - это не просто часть мира, она, по сути дела, представляет собой весь новалисовский «мир» в том идеальном виде, который он вновь должен принять после конца «света».

Что же касается «пути» в художественном пространстве романтизма, то он, являясь формой существования лирических героев внутри двоемирия, представляет собой возвращение в лоно породившего героев абсолютного начала (у Новалиса это путь от «света» к «ночи», у Гельдерлина - от современного мира - «к берегам детства»). Проанализировав этот путь-возвращение, мы также определили, что утверждаемая в теории романтизма бесконечность движения в поэтических произведениях романтиков оценивается негативно, что выражается в мотивах усталости от «пути», поиска покоя и желания освобождения, которые постепенно становятся у них целью всего «пути». Достижение этой цели связывается с прекращением утомительного движения: окончательным и мгновенным перемещением в ночной мир (бездну, царство любви). Средством такого перемещения является смерть, необратимо трансформирующая членов оппозиции в свою противоположность и венчающая собой романтический «путь». Однако постепенно идея смерти как избавления от пути замещается идеей самоубийства, которое представляется поэтам самым эффективным способом достижения желанной цели и с этой точки зрения становится для них воплощением истины.

2. Исследовав формы актуализации романтических архетипов в лирике Ф. Тютчева, мы выяснили, что в творчестве русского поэта они претерпевают существенную трансформацию. Несмотря на то, что у Тютчева, как и у романтиков, мир («ночь», ночная бездна, ночной хаос) выступает по отношению к герою в роли порождающего начала, сам этот ночной мир обнаруживает черты, несвойственные ночной вселенной Новалиса. Ночной мир связан в восприятии тютчевского героя с новыми образами и мотивами. Несказуемость, невыразимость «ночи», тенденция говорить о ней в отрицательных категориях, присутствующие и в «Гимнах к Ночи», у Тютчева усиливаются до безмолвия, абсолютной невозможности какого-либо ее определения (Тютчев говорит о безымянной, молчаливой бездне, ночном беспамятстве, немом сне, глухонемых демонах, всемирном молчании). Стремление к слиянию с «ночью» превращается в желание полного растворения во всепоглощающей бездне (впрочем, в этом элементе своего художественного бытия русский поэт сближается с Ф. Гельдерлином, который воспринимает смерть в качестве растворения (Auflösung) в природной стихии, слияния с ней). Причем исчезновение в этой бездне представляется для человека предопределенной «роком» неизбежностью. Неудивительно поэтому, что уверенность в важности той миссии, которую человек выполняет в мире, приближая наступление нового Золотого века - Божьего царства, замещается у Тютчева осознанием человеческой жизни как «бесполезного подвига», а самого человека лишь как «грезы природы», ее случайного порождения.

Таким образом, «путь» Тютчева, связанный с мотивами исчезновения, растворения, слияния с бездной, также существенно отличается от «пути» в поэтическом мире Новалиса, ведущего через смерть к новой жизни. Кроме того, идея всеобъемлющего божественного присутствия замещается у русского поэта констатацией и даже приветствованием злого, демонического начала, что получило свое дальнейшее развитие в поэзии русского символизма.

3. Основополагающей чертой отношения к миру немецких романтиков, Тютчева и русских символистов было неприятие поэтами земной действительности. И немецкие поэты, и Тютчев, и символисты воспринимают свое пребывание в земном мире в качестве «заключения» и «неволи» (Гельдерлин пишет о земных муках и страданиях, Новалис — о «путах Света» и «гнете земного», Тютчев много говорит о «земной темнице», Вл. Соловьев - о цепях и «тьме житейских зол», Ф. Сологуб — о «тьме томления земного», стенах, которые преграждают путь в иной мир). Поэтов также роднит их общая убежденность в том, что путь из мира реального в мир ирреальный только один - смерть. Жизнь же для них - утомительная, часто подневольная работа, навязанная человеку верховными существами.

Однако, как выяснилось, в их представлениях о том, каким именно образом должно осуществляться взаимодействие художника и мира, художника и абсолюта содержатся существенные различия. Если, например, у Новалиса поэт выступает скорее в роли «пассивного гения», воспринимающего и передающего божественное ночное вдохновение, то у символистов ему отводится гораздо более активная роль: поэт-посредник получает власть над миром и превращается в поэта-творца, который должен мир изменить, «перетворив» его. Важным переломным моментом на пути этой трансформации явилась философия Вл. Соловьева, в которой произошла переоценка роли художника в мировом процессе и были провозглашены отличные от романтических цели искусства. Соловьев видит в художнике уже не просто посредника между миром вечных первообразов и конечной земной действительностью, но деятеля мирового процесса - продолжателя того художественного дела, которое было начато природой.

Если Соловьев говорит о том, что настоящее состояние человечества должно быть коренным образом изменено, и требует от искусства реального улучшения действительности, то и, например, Сологуб видит своей целью конечное преображение мира, необходимое для создания мира лучшего и желанного. При этом под изменением мира и Соловьев, и Сологуб понимают, по сути дела, одно и то же: действительный мир должен быть изменен настолько, что станет своей противоположностью (у Соловьева материальная действительность должна быть «пресуществлена» в духовную, у Сологуба мир этот должен стать миром иным). Но если Соловьев в своей философии так и не дает ответа на вопрос о том, каким образом это преобразование должно быть осуществлено, то и Сологуб, и А. Белый, и В. Брюсов убеждены, что практически единственный доступный поэту способ воздействия на мир заключается в наиболее полном выражении и утверждении своего «Я».

Причем если для романтиков главная возможность самоосуществления состояла в возвращении к абсолюту («отцу», «матери», природе, «ночи» и т. д.), то у символистов стремление к самовыражению и самоутверждению вылилось в творении новых миров, в которых поэт-демиург сам становился миро-порождающим началом.

Анализ же поэтического творчества Вл. Соловьева показал, что в своих ключевых моментах оно также является своего рода переходным этапом между романтическим воплощением архетипов «мир», «путь», «истина», «творец», «творение» и той реализацией данных архетипов, которую мы наблюдали в поэзии символистов.

4. Рассмотрев систему романтических архетипов в художественном пространстве русского символизма, мы пришли к заключению, что архети-пические формы наполняются в произведениях русских поэтов существенно иным содержанием. Так, у Соловьева, у Сологуба неприятие земной жизни носит гораздо более выраженный, нежели у романтиков, характер. Если для Новалиса, Гельдерлина земной мир является ущербным, незрелым, преходящим, то в соловьевской и сологубовской поэзии он становится еще и «злым». При этом если у Соловьева злой земной действительности еще противостоит совершенный мир абсолюта, то в поэтической реальности Сологуба существование этого мира либо ставится под сомнение, либо отрицается вовсе, либо же ему также приписывается исключительно злой, враждебный по отношению к человеку характер. Создатель злого земного мира сам становится олицетворением зла, в то время как противник христианского Божества становится олицетворением блага, объектом прославления и источником истины.

Среди исходных моментов такого процесса «перемены знаков» можно назвать и имморализм Ницше, и учение Шопенгауэра о творящей мир злой воле, и, конечно же, идею Соловьева о том, что источник мирового зла находится не природном мире, а в области доприродного. Однако одним из главных истоков этого процесса стала философия религии Шеллинга, в которой произошло фактическое раздвоение абсолюта: философ объясняет происхождение земного зла наличием в Боге темного, злого начала, чего-то такого, что не есть сам Бог, то есть допускает присутствие в абсолюте его абсолютной противоположности и видит во зле положительную силу, направленную против силы добра.

Поскольку Бог начинает отождествляться с мировым злом, то и путь-возвращение в божественный мир утрачивает у символистов свою актуальность. У них путь не может вывести героя за пределы предметного мира и превращается в блуждание, бесцельное хождение по кругу. Единственным выходом из бессмысленного круговращения становится смерть, которая так же, как и у романтиков, воспринимается в качестве блага и избавления. Однако если у Новалиса смерть была связана с божественным миром, то у Сологуба она приобретает ярко выраженную инфернальную природу.

Соответственно, различаются и возможности, которые герои получают после смерти, и эти различия отражают различный характер взаимоотношений человека и мира, утверждаемый поэтами в своем творчестве. Если у Новалиса герой обретает только возможность «вернуться к Отцу, домой», где его ожидает «подлинная жизнь», у Тютчева - просто исчезает в «бездне», то у Сологуба он из рук своего Отца-Дьявола получает власть над тем миром, который является для него источником страданий, вплоть до способности к его «перетворению».

5. Мы также установили, что именно символистское осмысление темы смерти и умирания наибольшим образом отличается от романтического. Хотя и романтики мечтали о смерти как избавлении от тоски, страданий и усталости, их лирические герои либо только ждали наступления желанного состояния, либо следовали в своих поисках чьему-то примеру или зову, всегда выступая, таким образом, в роли ведомых (например, в «Гимнах к Ночи» герой страстно желает пройти тем же путем, что и «тысячи мучеников и страдальцев», а Эмпедокл Гельдерлина бросается в жерло вулкана, повинуясь высшей силе — «власти земли»). Символисты же стремятся вовсе не к тому, чтобы последовать за кем-либо по пути спасения, но сами предлагают миру путь избавления от земного томления, который, в конечном итоге, должен привести к гибели этого мира.

Романтиков их неприятие земной действительности и воспевание смерти как способа освобождения от нее не приводило к мыслям о том, что они должны способствовать уничтожению всего актуального мира своими активными действиями. Смерть для них - это в первую очередь личное спасение, избавление от оков, усталости, возвращение на родину, слияние с умершими любимыми. Русских же поэтов стремление занять более активную позицию во взаимоотношениях с абсолютом и жажда «грядущей весны», как это было у Соловьева, привели в конечном итоге не просто к тотальному неприятию мира, но и к желанию уничтожить всё.

Список научной литературыСевастьянова, Валерия Станиславовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Аверинцев С. Архетипы // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 1. -М!: Рос. энциклопедия, 1997.-С. 110-111.

2. Аверинцев С. Поэзия К. Брентано // Брентано К. Избранное. М.: Радуга, 1985.-С. 6-37.

3. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1994. -591 с.

4. Аствацатуров А. Неповторимый образ немецкого романтизма // Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Аксиома, Новатор, 1996. - С. VIII - ХХХХ.

5. Бальмонт К. Стихотворения. М.: Худож. лит., 1990. 397 с.

6. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.-528 с.

7. Бент М. Немецкая романтическая новелла: Генезис, эволюция, типология. Иркутск. Изд-во Иркут. ун-та, 1987. 112 с.

8. Берковский Н. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001. -512 с.

9. Блок А. О романтизме // A.A. Блок. Избранное. М.: Панорама, 1995. -С. 433-444.

10. Блок А. Собр. соч.: В 6 т.- Т. 1.- Л.: Худож. лит., 1983. 424 с.

11. Большакова А. Литературный архетип // Литературная учеба. 2001. -Книга шестая. - С. 169 - 177.

12. Ботникова А. Сказка немецкого романтизма // Немецкая романтическая сказка. М.: Прогресс, 1980. С. 5 - 32.

13. Брюсов В. Александр Блок // Русская литература XX века (1890 -1910). М.: Издательский дом «XXI век - Согласие», 2000. - Кн. 2. - С. 106-117.

14. Брюсов В. Сочинения. В 2-х т. Т. 2. Статьи и рецензии 1893 - 1924; Из книги «Далекие и близкие»; Miscellanea. - M.: Худож. лит., 1987. -575 с.

15. Брюсов В. Стихи. М.: Современник, 1972.-400 с.

16. Булгаков С. Без плана // Булгаков С. Тихие думы. М.: Республика, 1996.-С. 216-233.

17. Булгаков С. Владимир Соловьев и Анна Шмидт // Булгаков С. Тихие думы. М.: Республика, 1996. С. 51 - 82.

18. Вайнштейн О. Язык романтической мысли. О философском стиле Но-валиса и Фридриха Шлегеля / Российский государственный гуманитарный ун-т. М., 1994. (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 6. Историческая поэтика). 80 с.

19. Венгеров С. Этапы неоромантического движения // Русская литература XX века (1890-1910). М.: Издательский дом «XXI век - Согласие», 2000.-Кн. 1.-С. 19-64.

20. Виндельбанд В. История философии. Киев: Ника-Центр, 1997. 560 с.

21. Габитова Р. Философия немецкого романтизма: Гельдерлин, Шлейер-махер. АН СССР, Институт философии. М.: Наука, 1989.-285 с.

22. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. 367 с.

23. Гайденко П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века. М.: Республика, 1997. 495 с.

24. Гайденко П. Человек и человечество в учении B.C. Соловьева // Вопросы литературы. 1994. - Выпуск II. - С. 92 - 105.

25. Гальцева Р. Роднянская И. Реальное дело художника // Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. -С. 8-29.

26. Гельдерлин Ф. Гиперион. М.: Наука, 1988.- 718 с.

27. Гинзбург JI. Литература в поисках реальности: Статьи. Эссе. Заметки. Л.: Сов. писатель, 1987.-400 с.

28. Горнфельд А. Федор Сологуб // Русская литература XX века (1890 -1910). Кн. 1. - М.: Издательский дом «XXI век - Согласие», 2000. - С. 391 -449.

29. Громов П. Блок, его предшественники и современники: Монография. Л.: Сов. писатель, 1986. 600 с.

30. Гуревич А. Романтизм в русской литературе. М.: Просвещение, 1980. - 103 с.

31. Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX -начала XX века. Л.: Сов. писатель, 1977.- 368 с.

32. Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма. М.: Наука, 1989.- 176 с.

33. Жан-Поль. О романтической поэзии // Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981. - 448 с.

34. Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Аксиома, Новатор, 1996. - ХЬ + 232 с.

35. Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика, 2001.-496 с.

36. Зиммель Г. Кант и Гете. К истории современного мировоззрения // Г. Зиммель. Избранное. Том 1. Философия культуры. М.: Юрист, 1996. -671 с.

37. Иванов В. О Новалисе // Мировое древо. 1994. - Вып. 3. - С. 169 -190.

38. Исаев С. Литературные маски серебряного века (на материале творческих исканий «старших» символистов) // Филологические науки. — 1997.-№ 1.-С.З- 13.

39. История русской литературы: XX век: Серебряный век. М.: Изд. группа «Прогресс» «Литера», 1995. - 704 с.

40. Кант И. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. 591 с.

41. Карельский A.B. Повесть романтической души // Немецкая романтическая повесть. М.: Прогресс, 1977. С. 5 - 39.

42. Карельский A.B. Социально-этическая проблематика романтизма в трагедии Фридриха Гельдерлина «Смерть Эмпедокла» // Вестн, Моск. Ун-та. Сер. 9. Филология. 1992. - № 4. - С. 3 - 18.

43. Келдыш В. На рубеже художественных эпох (О русской литературе конца XIX начала XX века // Вопросы литературы. - Выпуск II. - С. 92- 106.

44. Козловски П. Философские эпопеи. Об универсальных синтезах метафизики, поэзии и мифологии в гегельянстве, гностицизме и романтизме // Вопросы философии. 2000. № 4. С. 37 53.

45. Колобаева JI. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX вв. М.: Изд-во МГУ, 1990. 336 с.

46. Лира Новалиса в переложении Вячеслава Иванова. Томск: Издательство «Водолей», 1997. - 128 с.

47. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интел-вак», 2003.

48. Литературные архетипы и универсалии: Сборник / Под ред. Мелетин-ского Е. М. М., 2001. - 433 с.

49. Лихачев Д. Историческая поэтика русской поэзии. С.-П.: Алетейя, 1997.-584 с.

50. Лосев А. Творческий путь Владимира Соловьева // Соловьев B.C. Сочинения в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. - С. 3 - 33.

51. Маковский С. На Парнасе Серебряного века. М.: XXI век - Согласие, 2000. - 560 с.

52. Маковский С. Последние годы Владимира Соловьева // Книга о Владимире Соловьеве. М.: Советский писатель, 1991. С. 227 - 252.

53. Максимов Д. Поэзия и проза Александра Блока. Л.: Издательство «Советский писатель», 1981. 550 с.

54. Максимов Д. Русские поэты начала века: Очерки. JL: Сов. писатель, 1986.-408 с.

55. Манн Ю. Динамика русского романтизма. М.: Аспект Пресс, 1995. -384 с.

56. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1995. - 408 с.

57. Мережковский Д. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы // Литературные манифесты: От символизма до «Октября» / Сост. H.JI. Бродский и Н.П. Сидоров.- М.: «Аграф», 2001. -С. 34-42.

58. Михайлов А. О немецкой романтической поэзии // Поэзия немецких романтиков. М.: Худож. лит., 1985. - С. 3 - 24.

59. Мочульский К. Блок. А. Белый. В. Брюсов. М.: Республика, 1997. -479 с.

60. Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века. М.: «Искусство», 1991. - 391 с.

61. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1990. - 829 с.

62. Новалис. Афоризмы и фрагменты // Шульц Г. Новалис. Челябинск: Урал LTD, 1998. С. 295 - 313.

63. Новалис. Христианский мир или Европа // Мировое древо. 1994. -Вып. 3. - С. 151 - 167.

64. Нордау М. Вырождение. М.: Республика, 1995. - 400 с.65 .Орлов Вл. Избранные работы. В мире русской поэзии (очерки и портреты). В 2 т. JL: Худ. лит., 1982.

65. Орлов В л. Перепутья. Из истории русской поэзии начала XX века. М.: Худож. лит., 1976. 376 с.

66. Павлова М. Преодолевающий золаизм или русское отражение французского символизма // Русская литература. 2002. - № 1. - С. 211 -221.

67. Платон. Сочинения в 3-х т. Т. 3. Ч. 1. М.: Мысль, 1971. 654 с.

68. Плотин. Космогония. М.: 11ЕРЬ-Ьоок, К.: Ваклер, 1995.-304 с.

69. Поэзия немецких романтиков. М.: Худож. лит., 1985. - 527 с.

70. Розанов В. О писательстве и писателях. М.: Республика, 1995. 734 с.

71. Русская литература XX века (1890-1910) / Под ред. проф. С. А. Венге-рова. В 2-х кн. М.: Издательский дом «XXI век - Согласие», 2000. -Кн. 1.-512 с.

72. Русская литература XX века (1890 1910) / Под ред. проф. С. А. Вен-герова. В 2-х кн. - М.: Издательский дом «XXI век - Согласие», 2000. -Кн. 2. - 472 с.

73. Русская романтическая поэма первой половины XIX века: Антология. М.: Сов. Россия, 1985. - 272 с.

74. Сарычев В. Эстетика русского модернизма: Проблема «жизнетворче-ства». Воронеж: Изд-во Воронежск. ун-та, 1991. - 320 с.

75. Слободнюк С. «Идущие путями зла» (древний гностицизм и русская литература 1890- 1930 гг.). СПб.: Алетейя, 1998. 428 с.

76. Соловьев В. Соч. в 2-х тт. Т. 1. М.: Мысль, 1990. 892 с.

77. Соловьев В. Соч. в 2-х тт. Т. 2. М.: Мысль, 1990. 822 с.

78. Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.-701 с.

79. Соловьев В. Стихотворения и шуточные пьесы. Л.: Советский писатель, 1974.-350 с.

80. Сологуб Ф. Избранное. СПб.: ТОО «Диамант», 1997. - 448 с.

81. Сологуб Ф. Костер дорожный. Москва Петроград, 1922. - 47 с.

82. Сологуб Ф. Творимая легенда. М.: Худ. лит., 1991. Кн. 2.

83. Тарнас Р. История западного мышления. М.: Крон-Пресс, 1995.-448 с.

84. Толмачев В. Где искать XIX век? // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 2000. - М.: Высшая школа, 2001. - С. 117 - 186.

85. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области ми-фопоэтического: Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс» -«Культура», 1995. - 624 с.

86. Троицкий В. Национальное своеобразие и мировое значение русского романтизма // Мировое значение русской литературы XIX века. М.: «Наука», 1987. - 439 с.

87. Трубецкой Е. Владимир Соловьев и его дело // Книга о Владимире Соловьеве. М.: Советский писатель, 1991.-С. 456-471.

88. Тютчев Ф. И. Лирика. Т. 1. М.: Изд-во «Наука», 1965.-447 с.

89. Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. М.: Высшая школа, 1991.-192 с.

90. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм.- СПб., «Академический проспект», 1999. 510 с.

91. Хольтхузен И. Федор Сологуб // История русской литературы: XX век: Серебряный век. М.: Изд. группа «Прогресс» - «Литера», 1995.

92. Храповицкая Г. Двоемирие и символ в романтизме и символизме // Филологические науки. 1999. № 3 С. 35 - 41.

93. Христианство: Энциклопедический словарь: В 2 т.: Т. 1. — М.: Большая Российская Энциклопедия, 1993. 863 с.

94. Чулков Г. И. Мысли о символизме // Чулков Г. Валтасарово царство. -М.: Республика, 1998. С. 363 - 447.

95. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Изд-во «Мысль», 1999. -608 с.

96. Шнайдер Ф. Романтический идеал в новелле Йозефа фон Эйхендорфа «Мраморный кумир» // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. — 1987. № 5. - С. 71-76.

97. Шульц Г. Новалис. Челябинск: Урал LTD, 1998. 325 с.

98. Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. М.: Советскийписатель, 1987. 544 с. ЮО.Эсалнек А. Архетип // Введение в литературоведение. — М.: Высш. шк., 2000.-С. 30-37.

99. Энциклопедия мистицизма. СПб.: Литера, 1996. 480 с.

100. Эпоха романтизма. Из истории международных связей русской литературы. Д.: Издательство «Наука», 1975. - 283 с.

101. Эткинд Е. Единство «серебряного века»: о русской литературе конца XIX- начала XX века // Звезда. 1989. - № 12. - С. 185 - 194.

102. Эткинд Е. Поэзия Новалиса: «Мифологический перевод» Вяч. Иванова // Русская литература. 1990. - № 3. - С. 54 - 65.

103. Юнг К. Г. Архетипы коллективного бессознательного // Юнг К. Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного. — М.: Канон, 1994. -С. 135-165.

104. Юнг К. Г. Человек и его символы. СПб.: Б. С. К., 1996. 454 с.

105. Arendt D. Der poetische Nihilismus in der Romantik. Band 1. Tübingen, 1972.

106. Bahr H. Die Überwindung des Naturalismus // Die Wiener Moderne: Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart, 1994.

107. Bauer J. Arthur Schopenhauer und die russische Literatur des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. München, 1980.

108. Deutsche romantische Novellen. M.: Verlag Progress, 1977.

109. Frenzel H.A. und E. Daten deutscher Dichtung. Band 1. Deutscher Taschenbuch Verlag. München, 1991.

110. Hamburger K. Philosophie der Dichter. Novalis. Schiller. Rilke. Stuttgart, 1966.

111. Heine H. Gedichte. M.: Chudoshestwennaja Literatura, 1994.

112. Hölderlin F. Sämtliche Werke und Briefe. 1. Band. Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1970.

113. Hölderlin F. Sämtliche Werke und Briefe. 2. Band. Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1970.

114. Kluckchohn P. Das Ideengut der deutschen Romantik. Tübingen, 1953.

115. Lauer B. Das lyrische Frühwerk von Fedor Sologub. Weltgefuhl, Motivik, Sprache und Versform. Giessen, 1986.

116. Lieder der deutschen Romantiker. Немецкий культурный центр имени Гете. М.: «Медиум», 1992.

117. Metzler-Philosophen-Lexikon: 300 biogr.-werkgeschichtl. Portr. Von d. Vorsokratikern bis zu d. Neuen Philosophen. Stuttgart: Metzler, 1989.

118. Novalis. Das Märchen von Hyazinth und Rosenblüt / Deutsche romantische Novellen. M.: Verlag Progress, 1977. S. 43 - 51.

119. Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenberg. Stuttgart: W. Kohlhammer, 1960-1975. Bd. 2.

120. Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenberg. Stuttgart: W. Kohlhammer, 1960-1975. Bd. 3.

121. Rehm W. Orpheus. Der Dichter und die Toten. Selbstdeutung und Totenkult bei Novalis Hölderlin - Rilke. Düsseldorf, 1950.

122. Roder F. Novalis. Die Verwandlung des Menschen. Stuttgart, 1992.

123. Schlegel F. Schriften zur Literatur. München, 1985.

124. Sommerhage C. Romantische Aporien. Zur Kontinuität des Romantischen bei Novalis, Eichendorf, Hofmannsthal und Handke. Paderborn München -Wien-Zürich, 1993.

125. Unger R. Jean Paul und Novalis. In: Unger, Gesammelte Studien. Berlin 1944 Darmstadt 1966. Bd. 3.