автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Проблема архетипа в творческом опыте М.И. Цветаевой

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Кавакита, Наталья Сергеевна

ВВЕДЕНИЕ.стр.

Глава

ТЕОРИЯ АРХЕТИПОВ КАК ОБЪЕКТ И СПОСОБ

ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ.стр.

Глава

АРХЕТИПЫ В ОБРАЗНОСТИ М. ЦВЕТАЕВОЙ, СООТНОСИМЫЕ СО СФЕРОЙ ЭМПИРИЧЕСКОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ.стр.

Глава

АРХЕТИПЫ В ОБРАЗНОСТИ М. ЦВЕТАЕВОЙ, СООТНОСИМЫЕ СО СФЕРОЙ НАД-ЭМПИРИЧЕСКОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ.стр.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Кавакита, Наталья Сергеевна

Универсальными могут быть не только научные понятия, но и конкретно-непосредственные творческие решения. Они вырабатываются сугубо личными усилиями, но в явной соотносимости с искусством слова самых разных времён и народов. На языке классической диалектики, они обнаруживают в любом отдельном и особенное, и всеобщее.

Когда Лев Толстой сравнивает свою эпопею с древним Гомеровым шедевром, и наука считается с этим1, мы убеждаемся в серьёзности сразу нескольких обстоятельств: 1) что писатели имеют право и основания предполагать и искать своё родство друг другу; 2) что это родство вполне реально при сколь угодно крупных расхождениях; 3) что наука, удостоверяя повторяемость, совершенно положительно строга и точна.

Вблизи науки, в наукоподобных выкладках возможно допущение: не каждая эпоха нуждается в том, чтобы её достоверное воссоздание или увековечение искусством прибегало к помощи универсально распространённых образов — давно испытанных, намеченных или обозначившихся исподволь решений.

Например, склонность к такой опоре может быть приписана, как эксплуатация «чужого», временам скудным - или говорить о скудости литературных стихий, которые этим временам служат. Аналогично, такая склонность может быть усмотрена за художниками, которые обделены самобытностью видения либо воображения.

По-иному, в уже обозначенной логике, соотносят себя с универсальным историко-литературные эпохи другого рода. Это эпохи, которым дарована высокая и богатая собственная насыщенность. В этих условиях самобытно продуктивно общество, и ярко беспрецедентны его художественные достижения. В силу собственной полноты времени, искусству для решения крупных задач менее всего нужна опора на далёкий, когда-то ранее опробованный опыт. Если он и оправдал себя, то лишь однажды. Он должен быть сочтён, при подобном подходе, за устаревший и непригодный. И прибегающий к нему писатель должен быть уличён как эпигон не потому, что преемственность ему не по силам, а потому, что она в принципе излишня.

Однако есть основания отнестись с наибольшим доверием к иной логике, а по существу к иной теории и методологии оценок преемственности.

Ведь если взглянуть на эпохи, наделённые особой или чрезвычайной исторической ёмкостью, то в них вполне можно обнаружить, как преемственные связи и проявляются, и не противятся своему удержанию. Это идёт на пользу самим эпохам.

Связь нового с фундаментальным в кризисах и катастрофах может быть спасительна. Она по крайней мере обеспечивает самый общий азимут, указывающий издалека и вперёд. Даже надломы и разломы вписывают себя тогда в общий опыт человечества, и выраженное при этом некое давнее, всемирное (универсальное) устремление служит тяжёлому времени перспективой и поддержкой. В катастрофически надвигающемся новом тогда находят не без оснований реализацию, хотя бы и не вполне зрячую, извечных устремлений народа (народов); человеческой личности («человека в принципе», гражданина, человека и гражданина); человечества в целом.

Искусство свидетельствует об универсальности отдельного выбором соответствующих художественных средств. Оно прибегает ко всемирно значимому, и всеисторически, если так можно выразиться, пригодному — либо даже повсеместно и издавна опробованному образному репертуару. Этот репертуар - достояние подчас многих национальных культур - либо же, в крайнем пределе, всех культур мира. Его образуют «традиционные, возвращающиеся образы».

Начало XX века в России являет собою весьма выразительный, вполне наглядный образец всемирной содержательности «локального». И когда Горький писал о Буревестнике, его отклик на положение именно в России уже самой панорамой (море - небо, «между тучами и морем») мог намекать на всемирность происходящего или готовящегося.

Возможно, этот «космизм» был стилевой гранью избранного писателем притчевого или «эзопова» языка: рисуя бурный мир, писатель осторожно подразумевает Россию. Маяковский, ближе к Октябрю, прямо и открыто грозил прежде всего старой России как таковой. Именно она «пропахла ладаном» - и, естественно, «я тебя, пропахшего ладаном, раскрою отсюда до Аляски»; однако «Мистерия-буфф» с её «ковчегом» и т.п. открыто говорит о российской буре как всемирном потопе, что не лишено оснований.

То же и у современников Горького и Маяковского. Для Пастернака русская революция - «Жанна д'Арк из сибирских колодниц»: она ведёт всемирную ноту, за красноречивым здесь сращением русской и французской символики - чуть ли даже не сопряжённость Востока и Запада (её же по-своему, но снова в древних измерениях, отмечал «Скифами» ещё в 1918 году Блок). Революция, как ранее петровские времена — это Апокалипсис или страшный суд, то есть опять нечто всемирное (это есть и у Розанова, и у далёкого ему Платонова). В картине Революции находится место и апостолам (в обмотках, в «шинелишках солдатских» и при «ружьецах»), и нежному Христу (как у Блока в «Двенадцати», отчасти у Андрея Белого). А для многих это ещё и напор-натиск вторгающихся в современность издалека «бесов» — что предлагается обнаружить через хореический финал «Двенадцати». Здесь же - то есть в сходной манере восприятия - опять может мерещиться вступление в свои права Антихриста - то есть величие с обратным знаком, но всё равно вселенских масштабов. Универсальность этого образного репертуара бесспорна.

Кроме того, сродни российскому самоопределению в истории оказывался, при восприятии этих борений со стороны литературы, образ корабля, застигнутого штормами, доступного штормам, испытуемого штормами. На это указывает, много веков после грека Алкея либо римлянина Ювенала, «Капитан земли» Сергея Есенина. (Разумеется, тут налицо наследование и Пушкину с его гимнами шкиперам и кормчим обновляющейся России - среди них и престолодержатели, и тираноборцы.) Ко всемирной палитре красок прибегла и литература гражданской войны. В связи со столкновениями и крушениями судеб, с драмами идей и путей стало возможным говорить о новых Гамлетах, Дон-Кихотах, Одиссеях.

Здесь — повсюду — важно не богатство и не прихотливость художественной фантазии как таковой, а её весьма значительная однородность и, главное, её очевидная мотивированность как социальной историей, так и историей литературы.

В качестве настойчиво и мотивированно воспроизводимого в истории литературы её теория уже давно выделила такую категорию, как «вечный образ» (по более осторожному обозначению И.М.Нусинова, «вековой образ»)3.

Наиболее радикальная концепция универсальности связана с известными воззрениями греко-римской античности. Универсальное здесь в буквальном смысле сверхисторично, предисторично либо внеисторично. Творчество следует памяти, являет собою воспоминание-припоминание. Эта память направлена, однако, не на предшествующий опыт, а на идеальные праобразы, заданные и существующие, в статусе высшей реальности, ещё до какого бы то ни было своего воплощения в чём-то вещном либо в слове искусства. Так видел истоки творчества - воспоминания Эсхил в «Прометее», указал на это и Платон в своей поэзии (стихи об Афродите и её статуе), а также с ещё большей обстоятельностью в своём философском учении. Овидий в «Метаморфозах» - «вдохновение влечёт воспеть воплощение образов в новые тела» - планомерно и пространно развил именно такой взгляд.

Просвещение не менее сильно, чем живопись Ренессанса, продвинуло литературу к образцам греческой античности; оно в изобилии представило и увлечения универсальным в природе человека (Гердер и Гёте). Эпоха романтизма не менее настойчиво обращалась к идеям универсального и универсалий. По письму П.Я.Чаадаева к А.С.Пушкину (от 18 сентября 1831 г.), это выглядит так: «начиная с индейца Вальмики и грека Орфея, до шотландца Байрона, всякий поэт принуждён был доселе повторять одно и то же, в каком бы месте света он ни пел»4.

Место некоего изначального «небесного» набора праобразов, исчерпывающих возможности поэта, здесь, возможно, как раз и занимает идущая от Просвещения идея существенного родства наций - любых наций в любые эпохи. Поэтому, и в этой мере, однородна и их художественная активность. В любом случае, слова «принуждён был» звучат настолько решительно, что творческая свобода поэта словно отводится в сторону -особенно вразрез с тем, что готов был предоставить поэзии романтизм. В конце русской романтической эпохи А.К.Толстой компенсировал это призывом к деятельной воле самого художника. Подлинный артист ищет в репертуаре вечного своё собственное вполне целеустремлённо, но сама идея вечного как предвечного сохраняется. (Такова теория творчества, изложенная А.К.Толстым в «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений твоих ты создатель.», 1857.)

Гораздо более уравновешенными выглядят представления реализма. В мышлении Льва Толстого идеалистическая апелляция к предвечно заданному свыше отсутствует. И если это не мешало писателю, как мы помним, сравнить свою «Войну и мир» с «Илиадой», то природа соотносимое™ для него в другом. Толстой стремится не столько ввысь, сколько вглубь. Подобие разных художественных решений у разных авторов закономерно и для него, оно ему дорого и драгоценно, однако обеспечивается иначе.

Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее»5. Отнесение сходств не к горнему миру праобразов и первоидей, но к единству человеческой сущности, «общей всем», для реализма весьма характерно.

Однако и единство человеческой сущности способно иметь различные толкования. В их числе и абстрактное понимание «человеческого рода», как это было свойственно Просвещению, и религиозные толкования родства людей и народов, и материалистические объяснения однородного в сущности наций как обществ, и физикалистски-биологизированные интерпретации человеческих свойств.

Толкования последнего типа в новейшее время предлагались весьма активно (хотя к физико-биологическим аргументациям, в соединении с вульгаризированным социологизмом, прибегают и доктрины, рассекающие единство человеческой культуры по т.н. «гендерному» признаку, обосновывается легитимизация «андерграунда» и т.п.).

Ряд направлений в науках о человеке утвердили себя в XX веке новой постановкой вопроса о явном диктате сверхисторического, внеисторического и досознательного, который лишь и обеспечивает культуре целостность.

Зигмунд Фрейд настаивал на фатальности и всеобщности болезненных психических комплексов, способных однообразно проявляться в опыте любой человеческой личности. Овладевая духовным миром индивида, эти комплексы могут роковым образом влиять на художественное творчество человека. Отвергший клинический фатализм Фрейда швейцарский психолог Карл Юнг взглянул на общность данного человечеству репертуара иначе. Эта общность коренится не в больной психике индивидов, а в естественно мощной, сложившейся за тысячелетия стихии «коллективного бессознательного». Согласно гипотезе Юнга, именно эта стихия задаёт человечеству образцы-архетипы, которые, попадая в поле сознания с его особыми возможностями, регулируют отношения с миром и для отдельной личности. Такие ориентиры человек получает и для своей практической деятельности, и в сфере сверхэмпирической, мировоззренческой.

Не без решительного - и решающего - воздействия такой регламентации оказывается и художественная деятельность человечества. Как свидетелю крупных исторических драм истекшего столетия, К.Г. Юнгу была явлена и суровая диалектика категории «коллективного бессознательного». Оно могло быть слепым и разрушительно изменчивым инстинктом толпы, а могло и обеспечивать как обществу, так и личности уравновешенно-спасительный путь. И даже в случае разлада между личным и общим опыт множества поколений оставлял для индивида возможности оздоровительного роста. (В литературе России XX века обе эти возможности засвидетельствованы, через судьбу казачества, монументальной эпопеей М. Шолохова.)

Сугубый теоретизм и высокая абстрактность понятия о предельно общем типе, «чертеже» и схеме не исключает возможности проиллюстрировать ощутимость схематического житейски наглядно. Если собственно художественные персонажи драмы Шиллера «Коварство и любовь» - живые лица и живые образы (отец и дочь Миллеры, кознодей Вурм), то заглавие той же драмы, которое тщательно и разумно ориентирует читателя, представляет отвлеченные категории. В сравнении с полноценно живыми образами, эти коварство и любовь есть подобие архетипических характеристик, причем взятых именно из области психологии человека. Многогранной личностью и полновесным образом является и Отелло в реалистической трагедии Шекспира; отвлеченные же Ревность (или Зависть, или Смерть) как персонажи средневековой «школьной драмы» тяготеют к архетипической схематике и воспроизводят ее с рационалистичным, хотя и простодушным буквализмом.

Оба приведенные примера представляются полезными для теории. Они свидетельствуют о следующем: 1) что и типизированная схематика способна нести содержание; 2) что восхождение к образу от схемы есть реальное свойство литературы; для искусства оно не менее характерно, чем трансформация «вечных образов» или освоение разными авторами общих мотивов (которые лишь для фрейдизма неизменно патологичны).

Очевидно, что образ, созданный абсолютно произвольной фантазией, без каких либо реальных источников, — либо немыслим, либо обречен на бессодержательность. Так, между прототипом и образом-портретом реального лица в искусстве разница может быть значительной, а образы с общим прототипом могут различаться (Сталин у Булгакова и Сталин у

Михалкова или Гроссмана). Но если между тем и другим совсем нет соотнесенности, то предложенный художником образ тяготеет к абсурду («Госпожа Ленин» у Хлебникова). Художественные построения, лишенные полностью архетипического компонента, едва ли возможны. Но едва ли достаточно и понимание архетипики, ограниченное чисто житейскими представлениями о психологии человека (о тех же любви или коварстве, а в случае Плюшкина и Собакевича - бытовыми понятиями о скупости и жадности, и т.п.).

Поэтому гипотеза о значимости архетипов для искусства не лишена смысла. Для художественной деятельности человечества архетипика представляет не набор раз и навсегда готовых решений, а то, что по аналогии с языком и речью человека можно считать неким подобием «тезауруса» -словаря исходных корней, которые и вступают в живом росте языка в бесчисленные, все новые и новые и продуктивные смысловые соотношения. Изобилие вероятных смыслообразующих возможностей в таком бытовании архетипики велико, и лишь абсолютизация ее исходного содержания привела бы науку к абсурду. (В свое время структурализм не без основания упрекали в том, что для него, в пределе, текст и язык суть не что иное, как «особым образом организованный алфавит».)

Итак, если архетипическое - не только конструкция отвлеченной мысли, но и исходная реальность художественного процесса, особенно очевидная, когда этот процесс рассматривается в предельно широких исторических рамках, то учения об архетипах достойны быть предметом описания и теоретического осмысления.

В русском литературоведении конца XIX в. возникло направление, в котором специфика феноменов искусства выводилась также из психологии творящей личности. А.А.Потебня трактовал процесс понимания (в том числе и понимания художественного текста) как субъективный психологический акт, а его содержание (идею) - как совокупность мыслей, вызванных в читателе образами произведения. Д.Н.Овсянико-Куликовского интересовала прежде всего психология творческого процесса. Личность в целом (и творческую - в частности) ученый определял как синтез всех элементов и процессов психики.

К литературоведению обращаются отечественные психологи, в частности Л.С.Выготский. В работе «Психология искусства» ученый проанализировал ряд произведений литературы (среди них - «Гамлет» Шекспира, «Легкое дыхание» Бунина и др.), пытаясь выявить закономерности психологического воздействия тех или иных художественных образов и композиционных приемов на сознание читателя.

В последней трети XX - начале XXI века заметной вехой стало развитие в отечественном литературоведении герменевтического направления, с его теорией т.н. имплицитных смыслов. Использование данных психологии рассматривается в его рамках как средство проникновения в глубинные пласты скрытых смыслов произведения. Ряд отечественных ученых-филологов говорят, что это сулит немалые возможности как в сравнительном изучении литературы, так и в историко-литературных изысканиях.

Осознавая и намечая круг проблем, которые могут быть решены в рамках методологии, опирающейся на данные ряда наук, необходимо учитывать ограничения, накладываемые спецификой любой из этих дисциплин. Так, литературоведение способно лишь к очень ограниченному проникновению в ту область, которая связана непосредственно с психологическими сторонами художественного творчества. Для психологии же недоступной является сущностная природа искусства, самый изощренный психоанализ никогда не ответит на вопрос, что есть искусство (литература в частности) само по себе; ответ на этот вопрос нужно искать в области эстетики. Это ограничение вполне осознавал сам Юнг, отвергая фрейдовскую культурологию.

Совмещение литературоведческого анализа с использованием данных психологии осуществлено на практике рядом зарубежных и отечественных исследователей. Среди них Н.Фрай («Анатомия критики»), М.Бодкин («Архетипические образцы в поэзии»), Р.Ахметшин («Аналитическая психология» К.Юнга и рассказы А.П.Чехова»), А. Майкова («Интерпретация литературных произведений в свете теории архетипов Карла Юнга»). Интерес к архетипическому в искусстве характерен для современного литературоведения. Ю.Лотман выделяет ряд архетипов в произведениях Пушкина, Ю.Манн - в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», «Тарасе Бульбе» и петербургских повестях Гоголя. М.Бахтин, Е.Мелетинский, В.Топоров исследуют архетипический пласт творчества Достоевского. Но, возможно, наиболее примечательной работой, ищущей и вскрывающей в русской литературе архетипические пласты и элементы, является мсследование Б.М. Гаспарова «Поэтика «Слова о полку Игореве»» (1984, Вена). Число выявленных в образности «Слова» тропов и других поэтических решений, имеющих мифологично-архетипическую природу (и подчас едва ли осознаваемых как архетипичные самим создателем произведения), чрезвычайно велико. По мнению исследователя, мифологический архетипизм «Слова о полку Игореве» своей насыщенностью даже отодвигает на второй план историческую конкретику песни о битве русских с половцами. На наш взгляд, это едва ли колеблет классическую формулу о сущности «Слова» (призыв к объединению как раз перед монгольским нашествием); и не исключено, что и сам объем массивов архетипического, определенный в исследовании, несколько гипертрофирован. Однако и половины того, что предложено в качестве образности, растущей из архетипов и складывающейся в стройную систему, достаточно для того, чтобы признать внимание к архетипике небесполезным для науки. Архетипическая насыщенность и стройность «Слова» в сравнении с той схематикой и фрагментарностью, которые в этом же отношении характерны для

Задонщины», явственно говорят в пользу подлинности и древности первого памятника и подтверждают вторичность произведения XIV века.

Архетипически ориентированные исследования — немаловажное средство познания поэзии. И естественно, что ученые-цветаеведы также обращаются к проблематике архетипического. (В случае М.И. Цветаевой это дополнительно поддержано тем обстоятельством, что, по К. Юнгу, творческие натуры именно экстатически-визионерского склада наиболее расположены к восприятию древнейшей архетипики.)

Польский исследователь Е.Фарыно в монографии «Мифологизм и теологизм Цветаевой («Магдалина» - «Царь-Девица» — «Переулочки»)6 делает вывод о том, что Цветаева-художник позволяет соотносить ее образность с исходными для культуры мифологическими сюжетами. В 1970-х - 1990-х годах были выполнены цветаеведческие исследования Ю.Лотмана («Анализ поэтического текста»7), М.Гаспарова («Поэма воздуха» М. А

Цветаевой: опыт интерпретации» ), О.Ревзиной («Некоторые особенности синтаксиса поэтического языка М. Цветаевой»9, «Горизонты Цветаевой (Анализ цикла «Куст»)»10). Обобщающим можно назвать монографическое исследование С.И.Ельницкой («Поэтический мир Цветаевой: Конфликт лирического героя и действительности»11), где своеобразие лирического героя поэтессы ищется на уровне глубинных праобразов и с помощью центральной оппозиции «истинное» - «неистинное» обнажается диалектика поэтического мира Цветаевой.

Ряд западных исследований об устойчивых признаках цветаевской поэзии обнаруживают переклички с определенными аспектами проблематики, разработанной К.Юнгом. Речь идет о следующих работах: Jane A. Taubman 1

Tsvetaeva and the Feminine Tradition in Russian Poetry» ; Scotto P. «Towards a Reading of Tsvetaeva's Phenics»13; St.Sandler «Embodied Words: Gender in Tsvetaeva's Reading of Pushkin»14; и др. К сожалению, некоторые работы подобного характера представляют собой скорее иллюстрации к т.н. тендерной теории, чем самостоятельные изыскания. В таких статьях, как

Мать-Природа против амазонок» (Д. Бургин15), «Бог-Дьявол Цветаевой» (Л.Фейлер16) не соблюдены этические принципы интерпретации, - что в общем характерно и для «гендерных» исследований. Выгодно выделяется на этом фоне объективная и аргументированная работа Е.Лавровой

1 п

Поэтическое миросозерцание М.И. Цветаевой» , вышедшая на Украине.

Термин «архетип» в широком смысле начал использоваться при анализе цветаевской поэзии в 1990-х годах.

Одной из первых его употребила Laura D.Weeks в работе «I Named Her Ariadna»: The Demetres - Persephone Myth in Tsvetaeva's Poems for Her Daugher»18. Архетипические черты Богини-Матери выделила в структуре образа Царь-Девицы исследовательница А.В.Сухова («Ритуально-мифологическая архетипика образа Царь-Девицы в одноименной поэме М. Цветаевой»19). Н.О.Осипова в докторской диссертации «Художественный мифологизм творчества М.И. Цветаевой в историко-культурном контексте первой половины XX века» продемонстрировала возможность вычленения архетипического на нескольких уровнях: мотивном; образно-смысловом; лл сюжетно-жанровом. Аналогичного подхода придерживается Ю.В.Малкова. Построив определение архетипа на базе дефиниций К.Юнга и Е.Мелетинского, исследовательница предпринимает попытку рассмотреть многоуровневый мифологизм как основу поэтики Цветаевой (кандидатское диссертационное исследование «Своеобразие мифологизма в творчестве ty t

М.И. Цветаевой 1920-х годов /«После России» - «Молодец» - «Федра» ). Один из вариантов интерпретации «Поэмы Воздуха» - истолкование сквозь призму архетипов «жизнь», «смерть» сюжета восхождения - был представлен в виде доклада на конференции 2001 года в культурном центре «Дом-музей М. Цветаевой» Г.Ч. Павловской («Поэма воздуха» М. Цветаевой: от текста к психологии творческой личности»).

К цветаеведческим работам, в которых функционирует категория архетипического, можно отнести и кандидатскую диссертацию Т.Н. Гурьевой «Концепция творчества в художественном сознании М. Цветаевой». В ряду важнейших составляющих этой концепции исследовательница называет "архетипическое переживание"22. Этой же исследовательнице принадлежит трактовка образа Егорушки из одноименной поэмы как носителя архетипических черт («Архетипические мотивы в мифотворчестве М. Цветаевой (по поэме «Егорушка»)» ). Доклад М.В. Ляпон, представленный на научно-тематической конференции в Доме-музее М. Цветаевой в 2000 («Пушкиниана Цветаевой как отражение ментального модуса личности)»), содержит идеи, созвучные юнговским представлениям о психической конституции личности. Исследовательница отмечает, что «образ Пушкина ее дограмотного детства обладает всеми признаками архетипа Юнга»24. Болгарская исследовательница Г. Петкова предприняла попытку выделить в определенных образах «Божественной комедии» Данте и некоторых произведений Цветаевой архетипические черты юнговского Духа-Вожатого («Данте - Цветаева: архетипическая фигура «Водителя Души»).

Настоящая диссертация, предлагая теоретическое осмысление того, как в образном мире поэзии XX века находят воплощение складывающиеся в длительном опыте человечества и универсально распространенные константы, также опирается на художественный опыт М. Цветаевой, но стремится к его охвату во всей его целостности.

С учетом современной ситуации в науке нель исследования была определена следующим образом. В условиях, когда потребность культуры в преемственном развитии и сам факт такого развития нередко подвергаются сомнению, а логика этого развития искажается внеисторичными либо внесоциальными тенденциями (теории исключительно субъективного самовыражения, упрощенный социологизм, нивелирующий глобализм, биологизм), всесторонне оправдан вклад в объективно-уравновешенные теоретические представления о диалектике личного и всеобщего, эмоционально-психологического и мировоззренческого, вечного и эпохально-специфического, национального и всемирного в искусстве слова.

Основная задача работы - проверка теории, имеющей высокую степень отвлеченности, на художественном материале, который, напротив, богато насыщен историческим, социальным содержанием. Задачей являлось также оспорить свойственные ряду литературно-эстетических учений XX века представления о несовместимости «нового» и «вечного», согласно которым творчески продуктивные эпохи не нуждаются в опоре на опыт прошлого.

Избранные в качестве комплексного предмета исследования теория универсальных архетипов поэзии (К.Г. Юнг, его последователи и оппоненты) и творческий опыт М. Цветаевой обеспечивают диссертации научную новизну. (Важно учесть, что если доктрина Юнга занимает достаточно устойчивое положение в науке и нередко находит отклик или применение в русистике, то с творчеством М. Цветаевой в целом общая совокупность теоретических положений о природе архетипа и его функциях в искусстве соотносится впервые.) Впервые предлагается и формулируется и содержащаяся в диссертации система принципиальных коррективов к доктринам архетипа и способам их использования в литературоведении.

В соответствии с этими задачами и целями, исследование устойчивых художественных констант, которые обеспечивают искусству прочность роста, а науке - совершенствование и пополнение познаний о существе и специфике художественной преемственности, об их реализации в индивидуальном поэтическом творчестве с трансформированием универсального пра-образа в живой образ, обладает высокой актуальностью.

Методология исследования предполагает и включает в себя:

1) позитивное изложение концепций, выявляющих и толкующих феномен универсальных констант в литературе;

2) верификацию приложимости исследуемых концепций к реальному художественному материалу;

3) сравнение степени научной достоверности различных концепций архетипического;

4) коррекцию наличных в современной науке доктрин, объясняющих художественный образ через его архетипические элементы;

5) выявление в динамике развития литературы реального баланса между творческой волей, культурной памятью, сознательным и неосознанным, глубинной психологией творчества и отчетливой ориентацией художника на идеал и традицию.

Логика взаимосвязей между исходно-архетипическим, традиционно становящимся и индивидуально претворяемым в поэтический образ вскрывается с опорой на принципы историзма и системности. Существенную помощь в системном осмыслении теории архетипа нам оказали критико-аналитические работы Э. Самуэлса («Юнг и постьюнгианцы» ) и С.С. Аверинцева («Аналитическая психология К. Юнга и закономерности творческой фантазии» ) а также труды А. Лосева, Е. Мелетинского, В. Топорова.

При анализе поэзии Цветаевой были учтены методологические подходы и научные результаты, представленные в работах отечественных литературоведов - Е. Коркиной, Н. Осиповой, О. Ревзиной, М. Серовой и др. В работе реализован целостный подход к художественной системе Цветаевой. Эта система в высокой степени концептуальна, пронизана едиными этико-эстетическими установками. Таким образом, в орбиту исследования представилось необходимым включить не только собственно художественные тексты и художественно-эстетические манифесты, но и мемуары, дневники, эпистолярий, эссе. Такие произведения, по мнению Л.Я. Гинзбург, дают «мощное средство для выявления <.> неисследованных элементов человеческой психики» - хотя мы скорее бы указали на несколько иное: психологическая атмосфера воспоминаний, эссеистики, переписки дает многое для постижения собственно художественного мира писателя.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: Палиевский П. Русские классики. Опыт общей характеристики. - М., 1987. - С. 137; Небольсин С.А. Пушкин и европейская традиция. - М., 1999. - С. 206 — 210.

2 Палиевский П. Русские классики. Опыт общей характеристики. - М., 1987. - С. 199.

3 Нусинов И.М. Вековые образы. - М., 1937.

4 Чаадаев П.Я. Полное собрание сочинений и избранные письма: В 2 т. - Т. 2. - М., 1991. -С. 70.

5 Толстой JLH. О литературе. - М., 1955. - С. 264 (письмо к Н.Н.Страхову).

6 Фарыно Е. Мифологизм и теологизм Цветаевой («Магдалина» - «Царь-Девица» -«Переулочки»).// Wiener Slawistischer Almanach. Wien, 1995. Sonderband 18.

7 Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. JL, 1972.

8 Гаспаров M.JI. «Поэма воздуха» Марины Цветаевой: опыт интерпретации. // Труды по знаковым системам. Тарту, 1982, с.576.

9 Ревзина О.Г. Некоторые особенности синтаксиса поэтического языка М. Цветаевой. // Уч.зап. Тартуского университета, 1979, Вып.481.

10 Ревзина О.Г. Горизонты Марины Цветаевой.// Здесь и теперь, 1992,№2.

11 Ельницкая Е.И. Поэтический мир Цветаевой: Конфликт лирического героя и действительности. Wien, 1990.

12 Taubman J. Tsvetaeva and the Feminine Tradition in Russian Poetry. // Marina Tsvetaeva: One Hundred Years. Papers from the Tsvetaeva Centenary Symposium. Amherst Colledge, Amherst; Massachusetts, 1992.

13 Scotto P. Towards a Reading of Tsvetaeva's «Phenics» // Marina Tsvetaeva: One Hundred Years. Papers from the Tsvetaeva Centenary Symposium. Amherst Colledge, Amherst; Massachusetts, 1992.

14 Sandler St. Embodied Words: Gender in Tsvetaeva's Reading of Pushkin // Slavic & East European Journal, 1990, V34, №2.

15 Бургин Д. Мать-Природа против амазонок. // Бургин Д. София Парнок: жизнь и творчество русской Сафо. Спб., 1999.

16 Фейлер JI. Бог-Дьявол Цветаевой. // The Russian School of Norwich University. A Centennial Symposium Dedicated to Marina Tsvetaeva. Нортфилд, Вермонт, 1992.

17 Лаврова Е.Л. Поэтическое миросозерцание М.И. Цветаевой. Горловка, 1994.

18 Weeks Laura D. «I Named Her Ariadna»: The Demetres - Persephone Myth in Tsvetaeva's Poems for Her Daughter // Slavic Review, 1990, V49, №4.

19 Сухова А.В. Ритуально-мифологическая архетипика образа Царь-Двеицы в одноименной поэме М. Цветаевой.// К.Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX в. Межвуз.сб.науч.трудов. Иваново, 1998.

20 Осипова Н.О. Художественный мифологизм творчества М.И. Цветаевой в историко-культурном контексте первой трети XX века. Диссертация на соиск. уч. ст. доктора филол.наук. М., 1998.

21 Малкова Ю.В. Своеобразие мифологизма в творчестве М.И.Цветаевой 1920-х годов («После России» - «Молодец» - «Федра»). Диссертация на соиск. уч. ст. кандидата филол.наук. Спб, 2000.

22 Гурьева Т.Н. Концепция творчества в художественном сознании М. Цветаевой. Автореферат диссертации кандидата филол.наук. Саратов, 1998, с. 16-17.

23 Гурьева Т.Н. Архетипические мотивы в мифотворчестве М. Цветаевой (по поэме «Егорушка». // Поэмы М. Цветаевой «Егорушка» и «Красный бычок». Третьяцветаевская международная научно-тематическая конференция. Сб.докл. М.,1995.

24 Ляпон М.В. Пушкиниана Цветаевой как отражение ментального модуса личности. // А.С.Пушкин - М.И. Цветаева. Седьмая цветаевская международная научно-тематическая конференция. Сб.докл. М., 2000, с.34.

25 Петкова Г. Данте - Цветаева: архетипическая фигура «Водителя Души».// «.Все в груди слилось и спелось». Пятая цветаевская международная научно-тематическая конференция. Сб. докл.М.,1998, с.201-202.

26 Самуэлс Э. Юнг и постъюнгианцы. М.,1997.

27 Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.Юнга и закономерности творческой фантазии. // Вопросы литературы, 1970, №3.

28 Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. Л. 1987, с.56.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема архетипа в творческом опыте М.И. Цветаевой"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сама по себе констатация того, что за образом у Цветаевой стоит древний пра-образ, еще не означает справедливости юнговского учения об архетипах. Существование последних отмечалось в рамках давней культурологической традиции, оно же издавна так или иначе признавалось многими поэтами. Для данной работы было важным проверить воззрения Юнга, определенным образом упорядочивающие архетипику творческого процесса - и в особенности размечающие динамику развития творческой личности, растущей от восприятия бессознательных побуждений к их интеграции сознанием, к преодолению темных сторон бессознательного на уровне полноценного «самостоянья человека» и реализации этого в поэтическом творчестве. В этой области проверка убедительности теории через её реальную применимость представляется заслуживающей внимания. (Учение К.Г. Юнга - именно теория, а не свод эмпирических наблюдений. Исследователь предлагает не разнородно точечный набор архетипов, а концептуально согласованную парадигматику ориентиров, которая в художественном мире поэта позволяет выявлять за внешне неупорядоченной множественностью устойчивость и связность длинных смысловых линий.) И если увидеть в Цветаевой поэта с историей удается с помощью особого рода теории, то последняя заслуживает внимания по меньшей мере в смысле своей функциональной надежностй.

Предпринятое описание теории архетипов К.Г.Юнга позволило прийти к заключению о возможности применения данной теории преимущественно в двух областях литературоведения:

- исследование индивидуально-авторской психологии творчества;

- исследование содержательных, связующих доминант в строе литературных образов.

Между научной системой Юнга и художественной системой Цветаевой был обнаружен ряд точек пересечения, а именно: а) Для обеих систем ведующей является идея «личность в центре», реализованная в аспектах:

- осознание особости своего пути;

- восприятие предназначения как воздействия высших сил: одухотворенности или одержимости;

- одиночество и непонятость личности, осознавшей предназначение, окружающими: чрезвычайный драматизм «социализации» подобной личности, призванной не только выделить себя, но и включить себя в общество (для любимого Юнгом Фауста это творческий труд и познание, для Цветаевой - поиски родного, общего со всеми). б) Созвучны юнговская и цветаевская концепции творчества, в частности, следующие их грани:

- определение природы творческого акта как интуитивной;

- определение «архетипической чуткости» как отличительной черты художника. в) И для Цветаевой, и для Юнга первозначима идея личностного развития. Юнг называет этот процесс индивидуацией, Цветаева именует процесс становления личности «сбыванием», трактуя его как максимальную реализацию заложенных в человеке творческих способностей. В итоге проведенного анализа удается более отчетливо уяснить, почему из ряда архетипов, выделенных К.Юнгом, неактуализированными в творчестве Цветаевой остались архетипы Персоны и Тени.

Ментальные и поведенческие установки архетипа Персоны как совокупности всего, что есть неистинное «я» человека, глубоко чужды Цветаевой этически. Отсутствие интереса к чертам человеческой психики, представленным архетипом Тени (персонификации «никчемного, никудышного, примитивного» в структуре личности), явилось, на наш взгляд, следствием принципиального и не раз декларированного предпочтения поэтом «высокого» в человеке «низкому» в нем. Степень архетипичности цветаевских образов Героя квалифицирована нами как слабая; скорее, они обнаруживают следы традиционно романтических литературных влияний, нежели признаки древней архетипической обусловленности.

Черты остальных архетипов — Анимы/Анимуса, Ребенка, Матери, Духа, Самости — нашли достаточно яркое образно-мотивное воплощение в творчестве Цветаевой, в логике роста ее творческого «я».

Необходимо отметить, что освоение какого-либо архетипа в творчестве Цветаевой затрагивает чаще всего как его позитивный, так и негативный аспекты. Исключение составляют, пожалуй, лишь архетипы Ребенка, Духа-Вожатого/Спутника, Самости, образные воплощения которых окрашены сугубо положительно. Отождествляя Ребенка и Поэта, Цветаева рассматривает их как носителей недифференцированного сознания, и эта характеристика затмевает другие потенциально возможные, в число которых входят и негативные. Несмотря на коллизию Силы и Жертвы, в которой Дух-Вожатый неизменно играет роль Силы, данная архетипическая разновидность связана для поэта с двумя доминантами — творческим процессом и движением к самореализации, а потому не может быть оценена негативно. Архетип же Самости по своей изначальной природе не является амбивалентным, наделен лишь позитивными чертами.

Образные воплощения архетипических структур в творчестве Цветаевой семантически разнообразнее, чем сами воплощаемые структуры. Зачастую поэт словно «дорисовывает» архетипический облик того или иного образа (например, архетипику низшего уровня развития Анимы Цветаева «пополняет» такой характеристикой, как бессловесность, лишенность собственного слова), а иногда несколько трансформирует, даже «исправляет» этот облик.

На основании произведенного анализа можно также выделить следующие черты индивидуально-авторской творческой системы М. Цветаевой:

1. Динамичность, характеризующая глубинный психологический пласт данной системы, и проявляющаяся:

- в сфере архетипики отдельного образа;

Например, образ, изначально лишенный «архетипической подсветки» (Ю.В.Малкова), в ходе сюжетного развития ее приобретает (Маруся в поэме-сказке «Молодец»). Архетипические черты, которыми изначально наделен образ, могут постепенно трансформироваться в противоположные. Например, архетипика Чернокнижницы из поэмы «Переулочки» эволюционирует в направлении: негативная Анима-»позитивная Анима. Образ Казановы в своей эволюции проходит практически все стадии развития архетипики Анимуса.

- в сфере архетипики, объединяющей ряд образов;

Помимо характерологического и феноменологического описания архетипов Анима/Анимус, К.Юнг создал градацию их развития от низшего (земного, плотского) уровня к высшему (духовному). Образы Цветаевой, воплощающие архетипику Анимы, Анимуса и Духа, так же свидетельствуют об их подверженности эволюционному развитию.

Динамичность представляет собой неотъемлемую характеристику архетипики, моделирующей сферу над-эмпирического существования. Дух-Вожатый, преобразующийся в Духа-Проводника, сообщает лирической героине импульс вечной целенаправленной динамики, бесконечного движения к Духовному Абсолюту, одна из основных черт которого - также динамичность. Символы личностного становления, актуализированные Цветаевой: Гора, Бог в человеке («Бог-бег», «Бог — растущий баобаб»), древо

- непосредственно связаны с идей движения вверх, роста и перерастания собственного «я».

2. Преодоление антиномий, конфликтности.

По замечанию М.В.Ляпон, «в современном цветаеведении заметна тенденция рассматривать творчество Цветаевой как манифестацию тотального конфликта (во всем охвате пересекающихся смыслов этого понятия: противоборство, противостояние, враждебность, дистанция, преграда, разрыв, диссонанс, расторгнутость, «трагедия разминовений», «невстреча» и т.д.)1. Обращение Цветаевой к архетипическим структурам представляет собой образец художественной coincidentia oppositorum. Так, потенциальная оппозиционность женских психологических типов (женщина-мать - женщина-возлюбленная) нивелируется в одном из аспектов материнского архетипа (возлюбленная-мать). Актуализация архетипа Ребенка (а также Героя) предполагает снятие противоречий дифференцированного сознания. Преодолев «час ученичества» под руководством Учителя - архетипического Духа-Вожатого, трансформирующегося в Духа-Спутника (Проводника), лирическая героиня Цветаевой достигает «верховного часа», состояния наивысшей личностной целостности, «сбывания» души. План содержания символики «сбывания», помимо уже упомянутой семантики роста, движения вверх, включает семантику единства, недифференцированности, нерасчлененности. Таким образом, в процессе проведенного нами анализа частично преодолевается один из устойчивых исследовательских стереотипов цветаеведения — стереотип интерпретации цветаевской поэзии как «сплошь основанной на непримиримых противоречиях»2.

Насколько же актуальной остается мысль Л.С.Выготского о том, что применение категорий аналитической психологии в сфере изучения произведений искусства «должно реализовать на деле и в практике те громадные теоретические ценности, которые в нем заложены»?

На наш взгляд, уравновешенный подход к литературно-теоретическому потенциалу юнговской архетипики требует осознания следующих положений.

1. Психологические учения, отвергающие толкование творчества как образно завуалированной патологии, располагают потенциалом, допускающим его учет и использование в собственно искусствоведческих теориях творчества и в частности в теории литературы.

2. Находящиеся в распоряжении психологии представления о строе эмоционального мира человека (сформировавшиеся не без участия художественного человековедения), в значительной степени соотносимы и с некоторыми аспектами литературоведческого взгляда на художественный образ. Ориентиры, почерпнутые из психологических учений, способны содействовать литературоведческому анализу на уровне классификации художественных мотивов и образов, на уровне формирования представлений о структуре и типологии образов, а также на уровне выявления их предыстории и динамики их становления.

3. В той мере, в какой художник обращается к одним архетипическим ориентирам, а от иных архетипических ориентиров уклоняется, соотнесение этих тенденций облегчает познание процесса творчества. Оно позволяет прояснить иерархию и логику творческих устремлений и предпочтений писателя. Так, непредставленность в образном мире Цветаевой архетипики Персоны и Маски позволяет рельефнее и отчетливее осознать специфическую (экстатическую, экзальтированную, максималистскую) искренность поэтессы, ее сосредоточенность на поиске лишь безусловных истин, хотя бы эта сосредоточенность и не всегда обеспечивала обретение полностью безусловных опор. Ориентация поэта на универсалии всеобщечеловеческого опыта, обнаруживая свою избирательность, позволяет отвести взгляд на преемственность как фатальный удел творчески опустошенных эпох или художников. Катастрофическое качество истории первой половины XX века несомненно. Но оно не сделало обращения Цветаевой к первообразам инертно-безвольным, и такое обращение оправдывало себя творчески и у художников, приверженных иным ценностям и иного уровня ценности создававших.

В частности, М. Булгаков и М. Шолохов не отметили свое творчество чисто цветаевскими признаками экзальтации либо визионерства, однако и они опирались на архетипические основы бытия в кризисную эпоху - и с избирательной чуткостью, и в высшей степени плодотворно.)

4. Признание психологической наукой мотивирующего поэтическое творчество сверхличного начала (коллективного, национального, общецивилизационного) заслуживает учета литературоведением. Это обеспечивает противостояние тем концепциям, которые усматривают в искусстве лишь сугубо индивидуалистическое самовыражение (в пределе - солипсизм, нарциссизм художника и т. п.). Это важно и для постижения цветаевской диалектики души (Дом - Одиночество — Гордыня - Любовь - Братство - Родина). То же обстоятельство позволяет ослабить авторитетность интерпретации поэзии Цветаевой как неизбывно и неупорядоченно антиномичной. Так, родина для Цветаевой как поэта — не антиномия в себе, а абсолют. (Если тяга к нему внеполитична, то это характерно для ориентаций на архетип.) И не менее важно указать, что именно этот архетипический абсолют и оказался единственно незыблемым не только для Цветаевой, но и для всего русского общежития в XX веке. (На уровне иных ориентиров оно распадалось и расходилось политически, философски, житейски в самые разные и подчас диаметрально противоположные стороны.)

Указанное не лишает нас возможности засвидетельствовать ряд уязвимых сторон в юнговском учении об архетипах.

1. Озабоченный необходимостью достойного становления личности в человеке, Юнг одновременно допускал, что искусство «является на свет без участия человеческого сознания»: «личное начало в человеке [.] никогда не бывает существенным для его искусства» («Об отношении аналитической психологии к поэтическому творчеству»,

1922; «Психология и поэтическое творчество», 1930). Относительно такого устранения личности из поэзии следует сказать, что эта тенденция способна внести серьезные деформации в объективную теорию творчества, особенно при понимании творчества как высшей самореализации человека. Противостояние данной юнговской тенденции сугубо биографическим толкованиям художественного процесса само по себе в известных пределах разумно. Однако оно же и обедняет картину генезиса литературного произведения. Панорама поэтического мира писателя и сам этот мир лишаются активного ценностного компонента, представленного деятельной волей и памятью писателя. Волевая избирательность серьезных творческих решений у М. Цветаевой, увлеченная (и знавшая долгое становление) ориентация на фольклорный плач и причитание, свободное и нестандартное обращение с вечными образами, насыщение поэзии мотивами из исключительного личного опыта (семейного, интимного, гражданского) несомненны. Это те обстоятельства, которые оспаривают и колеблют юнговскую мысль о художнике как пассивном пленнике бессознательно-сверхличной стихии, однако повышают авторитетность концепции роста личности через творчество.

2. Помимо некоторой несогласованности, в рамках юнговского учения, тех истин, что сверхличный ориентир и черпается художником из общего опыта, и сугубо индивидуально претворяется творческой личностью, следует отметить еще одну сторону юнговской архетипики, которую можно также назвать непоследовательностью либо ущербностью.

Таково представление Юнга об этической индифферентности архетипического. Категории Мать, Отец, Дом, Родина заслуживают в этой связи особого внимания. Вполне естественно, если в итоге долгого опыта человечества они уже к эпохе Одиссея оказались внедрены в те крайние глубины души человека, где едва ли может идти речь о четко выраженных мировоззренческих структурах. Но все же они и там имеют сильную этическую нагрузку. Это, по сути, авторитетные ценности, а не нейтральные схемы - хотя бы они и не получили развернутой вербальной артикуляции. (Отметивший это в связи с Юнгом С.С. Аверинцев - «Вопросы литературы», 1970 №3 -воспроизводит, по сути, парадоксальную формулу Тертуллиана, для которого человеческая душа даже и вне религиозной системы «по своей природе христианка».) И такие этически окрашенные ценности уже на психологическом уровне направляют деятельность человечества вообще и творчество писателя в частности и в особенности. В художественном опыте человека эмоционально-психологическое измерение подчас вполне этично, а идеальное не только идеологично. При этом оно способно обнаруживать свою силу вне и помимо рационально выстроенной ценностной систематики. (Известное стихотворение М. Цветаевой «Тоска по родине.» красноречиво подтверждает насыщенность эмоционально-чувственного архетипа потенциалом идеально ценностного.)

В систематике Фрейда источником творчества является диалектика порока, взятая исключительно в биологическом ракурсе. И юнговское уклонение от фрейдизма невольно сопроводило спор с патологическим детерминизмом также и отказом от усмотрения в архетипах акцентов на должное либо недолжное. О том, что и идеалы могут быть архетипичны, Юнг замечает лишь мимоходом, в логике почти условного допущения, и это говорит о неполной стройности его учения (ср. противоречащие друг другу положения работы «Об отношении аналитической психологии к поэтическому творчеству», 1922.)

Если же идеально и этически ориентирующий потенциал архетипики признать со всей определенностью, то взгляд на ее состав должен быть обогащен принципиально важными дополнительными градациями. Архетипы с идеально-этической нагрузкой не могут быть растворены в общем наборе праобразов-образцов в качестве рядовых вариантов и требуют для себя более высокого уровня. (Избранный нами для анализа в третьей главе диссертации надэмпирический аспект архетипики по существу и представлял собою анализ образного воплощения у М. Цветаевой не чего-либо иного, как ее идеалов.)

Эти прообразы идеального столь же способны складываться в ходе многотысячелетнего опыта человечества, сколь и более простые инстинкты («своё-чужое» и т.п.); они способны и наследоваться человеческим коллективом. Но в системе ориентиров для человеческого существа, человеческого рода и его искусства идеальное заслуживает ценностно высшего статуса, даже если оно проявлено лишь в области психологии.

Таким образом, если решительное отстранение от психопатологии Фрейда, осуществленное в концепции архетипов, должно быть поддержано, то в осмыслении нравственно-идеального компонента архетипики эта же концепция поддается серьезному корректированию, которое для теории художественного весьма перспективно. Оно реально достижимо и без коренной перестройки всей юнговской системы, ибо имплицитно ею допускается.

3. Неполноту возможностей, которые предоставляет исследованию художественного образа учение Юнга об архетипах, следует подчеркнуть еще в одном отношении. Сам Юнг признает, что художественное построение богаче той схемы, на которую оно при своем зарождении ориентировалось. Однако богаче сжатой схемы и те (тоже художественные) образы, которые переходят в глубинные сферы человеческого душевного мира из традиции искусства. Память способна хранить не только схематику, хотя сама работа с материалом, пришедшим извне, но отложившимся в глубинах души, может быть схематична (на этот дерзко-пародийный схематизм Юнг саркастически откликнулся именно в связи с «Улиссом» Джойса.) Тем не менее сам гомеровский, или общеантичный, или даже дантовский образ Улисса-Одиссея есть не только схема, и серьезный наследник классической традиции заново переживает этот праобраз во всей его живой целостности, а не только как «чертеж», и сам предлагает не схему, а по-новому живое целое.

Следовательно, художественные пра-образы (даже из древнейших источников человеческой культурной памяти) не могут быть исключены из состава архетипики, и варианты учения об архетипе как не только о психологической схеме (Е.М. Мелетинский) имеют серьезный методологический фундамент.

Среди пра-образов, которые художник претворяет в новые образы, находятся не только сверхдревние матрицы. Для Юнга архетипичны лишь они, но для современного художника репертуар образцов - это и сказка, и миф, и средневековая литература, и более поздняя классика. Возвращаясь к исследованному нами миру образов Цветаевой, мы видим в нем нечто большее, чем лишь слепки архаичных схем. Так, Природа у поэта XX века хранит следы поэтики «Слова о полку Игореве», да и последняя преломляется через опыт русских романтиков и стихи Блока. Родина - это не только схема (жилище, племя), но и пушкинский «милый предел»; ее образ явно осложнен лермонтовской «странною любовью» к отчизне; это, наконец, и суриковская «рябина». Вожатый — не только первобытный психопомп, но и то, что было поэтессой неосознанно взято от Пушкина. (По ходу исследования уже отмечалась эта преемственность.) Далее, пушкинские ориентиры были резко осложнены знакомством с гётевским Мефистофелем, дантовским Вергилием. В мир автора «Крысолова» все это вошло едва ли как рациональное заимствование; гораздо больше оснований считать, что и здесь мы имеем дело с более спонтанным восприятием архетипики. Но это архетипика в той полноте ее состава, которая не предполагалась архетипизмом юнгианским, ибо для него великие художественные образы императивными пра-образами не являются и не служат. (По Юнгу, гётевский «Фауст» родился не из образов народной книги или легенды, не из позднелатинских источников, не через соотнесение гетевского замысла с Фаустом из Марло - а прямо из некоего психического компонента «Фауст», лежащего в глубинах, как подчеркивал Юнг, сугубо немецкой души. Подобный взгляд не мешает признать цветаевский мотив Крысолова архетипически древним. Однако утверждение его именно на почве российской культуры — как и склонность британца Кр. Марло дать выражение в своем «Фаусте» именно «немецкому» началу -остается, если следовать Юнгу, без объяснений.)

То же должно быть отнесено и к проблематике одиночества человека-художника, для которой проблема проводника, вожатого, «психопомпа» является парно-дополнительной. Эта проблематика в высшей степени культурна, в наименьшей степени возводима к опыту первобытного рода. В недрах культуры она восходит и к блужданиям Данте, и к уединенности Гамлета, и к радикалистски истолкованной у Цветаевой самососредоточенности художника как «царя» (Пушкин), к байронизму лермонтовского «Паруса». Возможно, она обязана у Цветаевой именно совокупной опоре на все эти образцы, что как раз и кажется правдоподобным и характерным для визионерского синтетизма поэтессы. И в этом случае культурная история образа одинокого художнического «я» нагляднее и значительнее, чем это предстает через соотнесение только с исходной схемой.

Исключение из арсенала архетипических образцов того, что сложилось в богатый набор праобразов благодаря литературно-художественной деятельности человечества, способно разгрузить представления науки о содержательности нового в литературе. Соотнесение этого нового только с элементарной психической первоначальной матрицей преуменьшает активность того поощрения росту, которое обеспечивает живая поэтическая традиция. Если традиция образует уводящую вглубь длинную линию многократной преемственности, то архетипы-праобразы, предстоящие художнику как издавна и навсегда готовый синхронный ряд, историю становления образа способны обеднить.

Представляется целесообразным предложить и следующую, в значительной мере подготовленную по ходу исследования, характеристику К.Г. Юнга как теоретика. Его профессионально-служебная принадлежность к врачебной и теоретической психологии несомненна. Однако в своих размышлениях о литературе он гораздо менее психоаналитик - или, если предпочесть нефрейдовский, собственно юнговский термин, гораздо менее аналитик-психолог, нежели оснащенный знаниями психологии и мифологии культуролог. Его представления о культуре (и литературе) как здоровом продукте человеческого коллективного опыта, как о движении с опорой на фундаментальные гуманитарные основы, а также его критика проявлений субъективизма и разрушительных тенденций в искусстве соотносимы с психологией верно регулирующего свое бытие человека, но представляют собой и вполне соразмерное особое целое. Дополнения и коррективы к нему (архетипичность идеала, архетипичность полновесных и авторитетных художественных образов из живой традиции, а не только спрессованных тысячелетиями схем, активное волевое и избирательное участие личности художника в освоении архетипов, на что указывает школа Е.М. Мелетинского), обеспечивают полезную трансформацию юнговской доктрины, внутри которой эти стороны архетипики наделены лишь статусом маргиналий или значительно ущемлены и редуцированы. Взятые же в их совокупности, современные нефрейдистские теории архетипического образуют корпус учений, плодотворно связывающих перспективы развития искусства со все большей глубиной художественной памяти. Ее ответственное обращение «назад» - к основам и истокам опыта — обеспечивает устойчивость росту культуры.

Список научной литературыКавакита, Наталья Сергеевна, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. СС-7 Цветаева М.И. Собрание сочинений: В 7т. М., М., 1994-1995.

2. НСТ-Цветаева М.И. Неизданное. Сводные тетради. М., 1997.

3. Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.Юнга и закономерности творческой фантазии. // Вопросы литературы, 1970, №3.

4. Александров В.Ю. Фольклоризм Цветаевой (стихотворная поэтика, жанровое своеобразие). Диссертация кандидата филол.наук. М., 1989.

5. Анненский И.Ф. Избранное. М., 1987.

6. Архетип. Культурологический альманах. Шадринск, 1996.

7. Архетипы в фольклоре и литературе. Кемерово, 1994.

8. Ахметшин Р. «Аналитическая психология» К.Г.Юнг и рассказы А.П.Чехова. // Чехов и Германия.Сб.статей. М., 1996.

9. Бальмонт, Цветаева и художественные искания XX в. Иваново., 1997.

10. Ю.Бахтин М.М. Тетралогия /Фрейдизм. Формальный метод влитературоведении. Марксизм и философия языка/ Статьи. М., 2000.

11. П.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1981.

12. Белянин В.П. Основы психолингвистической диагностики: модели мира в литературе. М., 2000.

13. З.Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.

14. И.Бердяев Н.А. Философия неравенства. М., 1990.

15. Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994.

16. Березина Г.Н. Многомерная психика. М., 2001.

17. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. М., 1975.

18. Бернштам Т.А. Русский народный свадебный обряд. Л., 1976.

19. Бехер И. Любовь моя, поэзия. М., 1965.

20. Библия. Книги Ветхого и Нового Заветов. М., 1996.

21. Блок А. Дневники. М., 1990.

22. Бродский И. Об одном стихотворении. // Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. М., 1997.

23. Большакова А.Ю. Деревня как архетип: от Пушкина до Солженицына. М., 1999.

24. Болыиакова А.Ю. Теории архетипа на рубеже XX-XXI веков// Вопросы филологии. 2003, №1.

25. Болыиев А. Диссидентский дискурс А.Солженицина в свете психобиографического подхода // Русистика. Т. 13. Сеул, 2003.

26. Бургин Д. Мать-Природа против амазонок. // Бургин Д. София Парнок: жизнь и творчество русской Сафо. Спб., 1999.

27. Ваняшова М.Г. Нам остается только Имя. — Поэт трагический герой русского искусства XX века. Блок — Ахматова - Цветаева — Мандельштам. Ярославль, 1993.

28. Вартофский М. Модели. Репрезентативное и научное понимание. М., 1998.

29. Велецкая Н.М. Языческая символика славянских архаических ритуалов. М., 1978.

30. Венцлова Т. «Поэма Горы» и «Поэма Конца» Марины Цветаевой как Ветхий Завет и Новый Завет. // Marina Tsvetaeva: One Hundred Years. Papers from the Tsvetaeva Centenary Symposium. Amherst Colledge, Amherst; Massachusetts, 1992.

31. Веселовский A.H. Историческая поэтика. M., 1940.

32. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959.

33. Вундт В. Лекции о душе человека и животных. СПб, 1894.

34. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987.

35. Габитова Р. Философия немецкого романтизма. М., 1978.

36. Гартман Э. Сущность мирового процесса, или Философия бессознательного. М., 1973.

37. Гаспаров М.Л. «Поэма воздуха» Марины Цветаевой: опыт интерпретации. // Гаспаров М.Л. О стихах. Избранные труды в Пт, т.2, М., 1997.

38. Гаспаров Б.М. Поэтика «Слова о полку Игореве». Wien, 1984.

39. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования. М., 1996.

40. Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987.

41. Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1974.

42. Голан А. Миф и символ. М., 1993.

43. Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М., 1992.

44. Григорьев И. Психоанализ как метод исследования художественной литературы. // 3. Фрейд, психоанализ и русская мысль. М., 1984.

45. Гурьева Т.Н. Архетипические мотивы в мифотворчестве М. Цветаевой (по поэме «Егорушка»). // Поэмы М. Цветаевой «Егорушка» и «Красный бычок». Третья цветаевская международная научно-тематическая конференция. Сб.докл. М.,1995.

46. Гурьева Т.Н. Концепция творчества в художественном сознании М. Цветаевой. Диссертация кандидата филол.наук. Саратов, 1998.

47. Доманский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипичных значений в литературном тексте. Тверь, 1999.

48. Дорошевич А. Архетип. // Краткая литературная энциклопедия. М., 1973.

49. Ельницкая С.И. Поэтический мир Цветаевой: конфликт лирического героя и действительности. Вена, 1990.

50. Ермолаева Е.Е. «Что нужно кусту от меня?» Отношение природы и человека в творчестве М. Цветаевой 1922-1939 гг. // Экологические интуиции в русской культуре. М., 1992.

51. Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995.

52. Зеленин С. Тотемы-деревья в сказаниях и обрядах европейских народов. М.-Л., 1937.

53. Зеленский В.В. Аналитическая психология К.Г. Юнга. Спб., 1991.54.3иновьева А.Ю. Вечные образы.// Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003.

54. Зубова JI.B. Поэзия Марины Цветаевой (Лингвистический аспект). Л.,1989.

55. Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916.

56. Иванов Вяч. По звездам. Спб., 1909.

57. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

58. Истоки русской беллетристики. Л., 1970.

59. Кант И. Сочинения в 6 т. Т. 3. М, 1964.

60. Карташева И.В., Емельянова Т.П., Семенов Л.Е. Историческая психология и литературоведение: возможности и перспективы взаимодействия. // Художественная литература в социо-культурном контексте. Поспеловские чтения. М., 1997.

61. Кассирер Э. Опыт о человеке. М., 1975.

62. Квятковский А.Б. Поэтический словарь. М., 1966.

63. Кедрова М.М. Архетипы мировой литературы в интерпретации И.С.Тургенева («Гамлет и Дон-Кихот»). // История литературы и художественного восприятия. Тверь, 1991.

64. Кереньи К., Юнг К. Введение в сущность мифологии. // Юнг К. Душа и миф. Киев, 1996.

65. Киперман Ж. «Пророк» Пушкина и «Сивилла» Цветаевой. // Вопросы литературы, 1992, вып.Ш.

66. Кожевникова Н. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1996.

67. Кондаков М.В. Введение в историю русской культуры. М., 1994.

68. Коркина Е.Б. Лирическая трилогия М. Цветаевой. // Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре, том II. Марина Цветаева 1892-1992. Нортфилд, Вермонт, 1992.

69. Коркина Е.Б. Поэмы М.Цветаевой (Единство лирического сюжета). Диссертации кандидата филол.наук. Л., 1990.

70. Коркина Е.Б. «Пушкин и Пугачев»: лирическое расследование Марины Цветаевой.// Marina Tsvetaeva: One Hundred Years. Papers from the Tsvetaeva Centenary Symposium. Amherst Colledge, Amherst; Massachusetts,! 992.

71. Корсунский E.A. Психологические знания как компонент структуры курса литературы в школе//Структура и содержание литературного образования. М., 1984.

72. Кудрова И. Формула Цветаевой: Лучше быть, чем иметь. // A Centennial Symposium Dedicated to Marina Tsvetaeva. Русская школа норвичского университета, Нортфилд, Вермонт, 1992.

73. Купер Дж. Энциклопедия символов. М., 1995.

74. КэрлотХ. Словарь символов. М., 1994.

75. Лаврова Е.Л. Поэтическое миросозерцание М.И.Цветаевой. Горловка, 1994.

76. Лейбин В.М. Мистицизм и аналитическая психология К.Г. Юнга. // Кризис современной религии и мистицизм. М., 1985.

77. Литвина А. Постколониальная теория и практика в английской литературе второй половины XX века (Архетип постколониального писателя и творческая индивидуальность)// Начало. Вып.6, М., 2003.

78. Литературные архетипы и универсалии. М., 2001.

79. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003.

80. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 1995.

81. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.

82. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

83. Лотман. Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

84. Лотман. Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

85. Ляпон М.В. Пушкиниана М.Цветаевой как отражение ментального модуса личности. // А.С. Пушкин — М.И. Цветаева. Седьмая цветаевская международная научно-тематическая конференция. Сб.докл., М., 2000.

86. Майкова А.Н. Интерпретация литературных произведений в свете теории архетипов Карла Юнга. Диссертация на соиск.уч.степ. кандидата филол.наук. М., 2000.

87. Максилова Т.А. Растения в мифах и легендах античного мира. Абакан, 2000.

88. Малкова Ю.В. Мифологическое слово в поэзии М. Цветаевой (нарратив и архетип). Иваново, 1994.

89. Малкова Ю.В. Своеобразие мифологизма в творчестве М.И.Цветаевой 1920-х годов («После России» «Молодец» — «Федра»). Диссертация на соиск.уч.степ. кандидата филол.наук. Спб, 2000.

90. Марина Цветаева. Эпоха. Культура. Судьба. М., 2003.

91. Марков В.А. Литература и миф (к постановке вопроса). // Тыняновский сборник. Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990.

92. Мелетинский Е.М. Ф.Достоевский в свете исторической поэтики. М.,1996.

93. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.

94. Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических архетипов. М., 1993.

95. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000.

96. Минералова И.Г. Художественный синтез в русской литературе XX века. Диссертация доктора филол.наук. М., 1994.

97. Мифологический словарь. М., 1991.

98. Мифология древнего мира. М. 1997.

99. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2т. Под ред. Е. Мелетинского, З.Минц, Ю.Лотмана. М., 1980.

100. Небесная арка. Марина Цветаева и Райнер Мария Рильке. Спб., 1999.

101. Небольсин. С.А. Прошлое и настоящее. М., 1986.

102. Небольсин С.А. Пушкин и европейская традиция. М., 1999.

103. Небольсин С.А. Пушкин и европейская традиция. Писатель-классик как фактор идейно-художественного самоопределениянациональной литературы. Диссертация на соиск. степ, доктора филол. Наук. М., 2002.

104. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. Спб., 1993.

105. Нойман Э. Леонардо да Винчи. // Юнг К.Г., Нойман Э. Психоанализ и искусство. М., 1998.

106. Нусинов И.Н. Вековые образы. М., 1937.

107. Осипова Н.О. Мифопоэтика лирики М. Цветаевой. Киров, 1995.

108. Осипова Н.О. Творчество М.И. Цветаевой в контексте культурной мифологии серебряного века. Киров, 2000.

109. Осипова Н.О. Художественный мифологизм творчества М.И. Цветаевой в историко-культурном контексте первой трети XX века. Диссертация доктора филол.наук. М., 1998.

110. Павловская Г.Ч. Влияние немецкого романтизма на концепцию творчества М.И. Цветаевой. // А.С.Пушкин — М.И.Цветаева. Седьмая цветаевская международная научно-тематическая конференция. Сб.докл., М., 2000.

111. Палиевский П.В. Русские классики. Опыт общей характеристики. М., 1987.

112. Панченко A.M., Смирнов И.П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в. //Древнерусская литература и русская культура XVIII-XX вв. Л., 1971.

113. Петкова Г. Данте Цветаева: архетипическая фигура «Водителя Души». // «.Все в груди слилось и спелось». Пятая цветаевская международная научно-тематическая конференция. Сб. докл.М.,1998.

114. Платон. Избранные диалоги. Воронеж, 1991.

115. Потебня А.А. Вопросы теории и психологии творчества, т.1. Харьков, 1907.

116. Пришвин М.М. Родники Берендея. М., 1927.

117. Проблемы психологии личности. М., 1982.

118. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946.

119. Психология. Словарь. М., 1990.

120. Ревзин Е.И. Текст как реконструкция личности. // Борисоглебье М. Цветаевой. Шестая цветаевская международная научно-тематическая конференция. Сб.докл.М., 1999.

121. Ревзина О.Г. Горизонты Марины Цветаевой. // Здесь и теперь, 1992, №2.

122. Ревзина О.Г. Некоторые особенности синтаксиса поэтического языка М. Цветаевой. // Уч.зап. Тартуского университета, 1979, вып.481. Тарту, 1979.

123. Ревзина О.Г. Тема деревьев в поэзии М. Цветаевой. // Ученые записки Тартуского гос.ун-та, выпуск 576. Труды по знаковым системам XV. Тарту, 1982.

124. Робертсон Р. Введение в психологию Юнга. Ростов н/Д., 1993.

125. Ришар Ж.Ф. Ментальная активность. Понимание, рассуждение, нахождение решений. М., 1998.

126. Русская литература XX века. Исследования американских ученых. Вирджиния. США. Санкт-Петербург, 1993.

127. Руткевич A.M. Юнг об архетипах современного бессознательного. // Вопросы философии, 1988, №11.

128. Самуэлс Э. Юнг и постьюнгианцы. М. 1997.

129. Самуэлс Э. Шортер Б., Плот Ф. Критический словарь аналитической психологии К.Г.Юнга. М., 1994.

130. Серова М.В. Автобиографическая проза в общем контексте поэтического сознания М. Цветаевой. // «.Все в груди слилось и спелось». Пятая цветаевская международная научно-тематическая конференция. Сб. докл.М.,1998.

131. Серова М.В. Поэтические циклы Цветаевой (художественный смысл и поэтика). Диссертация кандидата филол.наук. Иваново, 1994.

132. Слободнюк C.JI. Архетипы гностицизма в философии русского литературного модернизма. Диссертация доктора филос.наук. Магнитогорск, 1998.

133. Смирнов А. За деревьями. // Вопросы литературы, 2000, №6.

134. Смирнов В.А. Семантика образа Богородицы в ранней лирике М.И. Цветаевой. // К.Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX в. Межвуз.сб.науч.трудов. Иваново, 1998.

135. Смирнов В.А. Семантика образа Богородицы в ранней лирике М.И. Цветаевой. // К.Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX в.

136. Межвуз.сб.науч.трудов. Иваново, 1997, с. 140-148.

137. Смирнов И.П. Место «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других толкований текста. // Миф -фольклор литература. Д., 1978.

138. Смирнов И.П. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.

139. Сомова Е.В. Личность поэта, природа и назначение поэтического творчества в художественной концепции М.И.Цветаевой. Диссертация на соиск.уч.степ. кандидата филол.наук. Краснодар, 1997.

140. Столлер П. Пол и род. М., 1990.

141. Сухарев Ю.Н. К искусству смысловой дифференциации. Краткий и общедоступный курс практической герменевтики. М., 1993.

142. Сухова А.В. Ритуально-мифологическая архетипика образа Царь-Девицы в одноименной поэме М. Цветаевой. // К.Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX в. Межвуз.сб.науч.трудов. Иваново, 1998.

143. Толстой JI.H. О литературе. М., 1955.

144. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

145. Топоров В.Н. Пространство и текст. // Из работ московского семиотического круга. Сб.статей. М. 1997.

146. Топоров В.Н. Эней человек судьбы. М., 1993.

147. Тышковская JI.B. Мифологизм Цветаевой в историко-литературном контексте. Диссертация кандидата филол.наук. Киев, 1998.

148. Фарыно Е. Мифологизм и теологизм Цветаевой («Магдалина» -«Царь-Девица» «Переулочки»). Вена, 1985.

149. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время, Рига, 1988.

150. Фейлер JI. Бог-Дьявол Цветаевой. // The Russian School of Norwich University. A Centennial Symposium Dedicated to Marina Tsvetaeva. Нортфилд, Вермонт, 1992.

151. Философский словарь. М., 1991.

152. Франц М.-Л.фон. Процесс индивидуации. // Юнг К.Г. Структура психики и процесс индивидуации. М., 1996.

153. Фрейд 3. Введение в психоанализ. М., 1994.

154. Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995.

155. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М. 1997.

156. Хайд М. Макгиннес М. Юнг. Ростов н/Д, 1997.

157. Фромм Э. Душа человека. М., 1998.

158. Хализев Е.В. Теория литературы. М., 1999.

159. Хализев Е.В. Теория литературы. М., 2002.

160. Хрестоматия по глубинной психологии. М., 1996.

161. Чаадаев П.Я. Полное собрание сочинений и избранные письма. В 2-х т.т. Т.2.М., 1991.

162. Чернов А.В. Архетип «блудного сына» в русской литературе XIX в. // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX вв. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1994.

163. Шарп Д. Типы личности: Юнговская психологическая модель. Спб., 1996.

164. Шевеленко И. В зеркале последнего десятилетия. Библиографические заметки к столетию М.И. Цветаевой. // Звезда, 1992, №10.

165. Шевеленко И. По ту сторону поэтики. // Звезда, 1992, № 10.

166. Шеллинг В.-Ф. Философия искусства. М., 1966.

167. Шлегель Ф. Люцинда. // Немецкая романтическая повесть. М.-Л., 1935.

168. Шпир Д. Психология Юнга. // Юнг К.Г. Структура психики и процесс индивидуации. М., 1996.

169. Шувалов Д. К вопросу о бессознательных источниках творчества. // Материалы к терапии творческим самовыражением. Сб.статей и очерков. М., 1999.

170. Элиаде М. Мефистофель и андрогин. Спб., 1998.

171. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость. М.,1998.

172. Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.

173. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны. М., 1988.

174. Эсалнек А.Я. Архетип. // Русская словесность, 1997, №3.

175. Эткинд Е. Флейтист и крысы (поэма Цветаевой «Крысолов» в контексте немецкой народной легенды и ее литературных обработок). // Вопросы литературы, 1992, № 3.

176. Эфрон А. О Марине Цветаевой: Воспоминания дочери. Письма. М., 1989.

177. Юнг К.Г. Алхимия снов. Спб., 1997.

178. Юнг К.Г. Аналитическая психология. Спб., 1994.

179. Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.

180. Юнг К.Г. AION: исследование феноменологии самости. М., 1997.

181. Юнг К.Г. Воспоминания, сновидения, размышления. Киев, 1994.

182. Юнг К.Г. Дух и жизнь. М., 1996.

183. Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. М., 1997.

184. Юнг К.Г. Психологические типы. М.,1995.

185. Юнг К.Г. Психология бессознательного. М., 1994.

186. Юнг К.Г. Психология и алхимия. М., 1997.

187. Юнг К.Г. Психология и поэтическое творчество. // Самопознание европейской культуры XX века. М., 1998.

188. Юнг К.Г. Сознание и бессознательное. Спб., 1997.

189. Юнг К.Г. Структура психики и процесс индивидуации. М., 1996.

190. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.

191. Юнг К.Г. Человек и его символы. М. 1997.

192. Юнг К.Г. Нойман Э. Психоанализ и искусство. М., 1998.

193. К.Г. Юнг и современный психоанализ. М. 1997.

194. Юнг о природе человека. // Человек в контексте глобальных проблем. М., 1989.

195. Якоби И. Психология Юнга. // Юнг К.Г. Структура психики и процесс индивидуации. М., 1996.

196. Якушева Г.В. Архетип.// Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003.

197. Яффе А. Символизм в визуальных искусствах. // Юнг К.Г. Структура психики и процесс индивидуации. М., 1996.

198. Bodkin М. Archetypical Paterns in Poetry. N.Y. 1935.

199. Frye N. Fables of Identity. Studies in Poetic Mythology. Chicago 1988.

200. Scotto P. Towards a Reading of Tsvetaeva" s «Phenics» .// Marina Tsvetaeva: One Hundred Years. Papers from the Tsvetaeva Centenary Symposium. Amherst Colledge, Amherst; Massachusetts, 1992.

201. Taubman J. Marina Tsvetaeva and the Feminine Tradition in Russian Literature. // Marina Tsvetaeva: One Hundred Years. Papers from the Tsvetaeva Centenary Symposium. Amherst Colledge, Amherst; Massachusetts, 1992.

202. Weeks Laura D. «I Named Her Ariadna»: The Demetres Persephone Myth in Tsvetaeva's Poems for Her Daughter. // Slavic Review, 1990, V49, №4.