автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Архитектор итальянского Возрождения: его творческий метод

Полный текст автореферата диссертации по теме "Архитектор итальянского Возрождения: его творческий метод"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ М.ВЛОМОНОСОВА

ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ Кафедра всеобщей истории искусства

^ » На правах рукописи

1 5 рхЛ

РЕВЗИНА ЮЛИЯ ЕВГЕНЬЕВНА

АРХИТЕКТОР ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ: ЕГО ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД

Специальность 07.00.!2- История искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 1996

Работа выполнена на кафедре всеобщей истории искусства исторического факультета Московского Государственного факультета им.М.В.Ломоносова

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор В.Н.Граденков

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Д.О.Швидковский кандидат искусствоведения В.Д.Дажина

Ведущая организация: Всероссийский научно-исследовательский

институт теории архитектуры и градостроительства

О / ^^

Защита состоится 1996 г. в ' ~~ часов на

заседании Диссертационного Совета по искусствоведению в Московском Государственном Университете им. М.В.Ломоносова (шифр Совета - Д. 053. 05. 73)

Адрес: ' 119899, Москва В-234, МГУ, I корпус гуманитарных факультетов, аудитория № _

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке имени А.М.Горького МГУ.

2?

Автореферат разослан ' г*1"* /су ^995 г.

Ученый секретарь-Диссертационного Совета -доктор искусствоведения

B.C.Турчин

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В истории архитектуры итальянское Возрождение стало периодом переломным во многих отношениях. Изменился не только архитектурный стиль, но и интеллектуальный климат зодчества. Значительные-изменения, претерпело самосознание архитектора, чье творчество было проникнуто идеей возрождения архитектуры римской античности. Изменился взгляд архитектора на свое произведение и метод работы над ним. Формы и образы, в которых архитектор мыслил свой замысел, составляют наиболее скрытую от внешнего взгляда область творчества - область поисков и раздумий архитектора. Средства, которые он использовал в своей работе, то есть рисунки-, -чертежи и объемные модели," позволяют в определенной мере воссоздать ход его размышлений, и реконструировать его метод.

Работа посвящена творческому методу архитектора - итальянского Возрождения. Она основана на материале сохранившихся рисунков и моделей того времени, - изображений моделей, копий оригинальных рисунков и чертежей, а также произведений изобразительного искусства, отражающих эпизоды из истории возведения сооружений, и на письменных источниках (теоретических сочинениях, жизнеописаниях, эпистолярных произведениях, \этчасти строительных документах и строительных программах). На основании подробного анализа этого материала в работе дается обобщающая реконструкция метода работы

архитектора итальянского Возрождения и прослеживается .его изменение на протяжение ХУ-ХУ1 вв".

Актуальность исследования

Вопрос о методе, о том, как мастер представлял себе свой замысел и работал с ним, позволяет приблизиться к самим основаниям профессионального мастерства и мышления архитектора. Историческая реконструкция порядка и способов работы архитектора над произведением позволяет дополнить и представления о самом произведении, открывает новые возможности для его интерпретации. Эпоха Возрождения представляет в этом отношении особый интерес, поскольку именно тогда новые принципы и средства работы пришли на смену тем, что сложились в Средневековье и во многом определили пути развития архитектурной практики и понимание профессионального мастерства 'в' архитектуре Нового'и Новейшего времени бплоть до наших' дней.

Состояние вопроса

В настоящее время нет обобщающего исследова;1ия по данной проблеме, хотя отдельные аспекты работы архитектора Возрождения над проектом были предметом изучения.

Цели и задачи исследования

Работа имеет воссоздание творческого, метода архитектора итальянского Возрождения. На основании изучения материала рисунков, моделей, письменных источников воссоздаются формы работы архитектора над проектом и их изменение на протяжении той эпохи.

Метод исследования

Характеристика творческого метода архитектора итальянского Возрождения строилась путем исторической реконструкции и обобщения наиболее типичных черт, которые были свойственны работе многих мастеров того времени. Это обобщение позволяет четко выявить- те изменения, которые претерпела архитектурная практика и, в частности, работа архитектора по сравнению со Средневековьем. Вместе с тем в исследовании показаны те изменения, которые претерпевал метод .архитектора в пределах самой эпохи, а обобщающая картина дополнена характеристиками индивидуальных особенностей метода разных мастеров. Апробация работы

По теме работы написан ряд статей и сделаны доклады на научных конференциях (список прилагается). Диссертация обсуждена и одобрена на заседании кафедры всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского Государственного университета им.М.В.Ломоносова.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Диссертация состоит из Введения, пяти глав и Заключения. Работа снабжена примечаниями и библиографией.

Во Введении характеризуются условия сложения архитектурной практики итальянского Возрождения. Два обстоятельства сыграли решающую роль в становлении ренессансного архитектурного профессионализма: во-первых, горячее увлечение античным наследием, и, "во-вторых, обращение к занятиям архитектурой мастеров различных специальностей, далеко не всегда связанных со строительством: ювелиров, художников, скульпторов,

перспективистов, а также ученых-гуманистов. Занятия

архитектурой вышли за пределы традиционной цеховой среды, в

рамках которой на протяжении Средневековья не только

осуществлялась любая строительная . деятельность, но и

передавался из поколения в поколение профессиональных опыт. В

ч

эпоху Возрождения путь каждого мастера в архитектуру был в гораздо большей степени индивидуален, и часто лежал через изучение античных построек и сочинения Витрувия. Освоение традиционных й создание новых средств' проектирования также, носило индивидуальный характер. И в этом каждый из мастеров Возрождения прибегал к тем средствам, которые ему подсказывал его предшествующий опыт. В то же время, несмотря на отсутствие в зодчестве эпохи Возрождения видимого профессионального единства, архитектурная -^практика Возрождения, включая творческий метод архитектора, складывается достаточно. .быстро, принципиально отличаясь от предшествовавшей и современной ей позднеготической. Архитекторы итальянского Возрождения в своей работе пользовались объемными моделями, которые были известны и раньше, однако не обладали такой огромной популярностью. В архитектурном рисунке стели активно использоваться прямая перспектива и другие изобразительные приемы, а основные ортогональные проекции все чаще стали составлять классическую триаду "план, ' фасад, разрез". Сопоставление сохранившихся рисунков, моделей, а также сведений об их использовании с историей.возведения, различных сооружений, суждениями теоретиков архитектуры и биографов позволяет воссоздать путь, которым шел архитектор, задумывая и воплощая в камне свое произведение.

Глава I. Проблемы изучения архитектурной практики 'итальянского Воэрожлания.

Вопрос о методе■работы архитектора никогда не относился к числу центральных в изучении истории- архитектуры итальянского Возрождения, хотя анализ творчества одного мастера или творческих принципов мастеров этой эпохи так или иначе подводил ученых к исследованию того, как, при помощи каких средств, архитектор создавал и воплощал в постройке свой замысел. Но в отношении к личности архитектора итальянского Возрождения архитектор-ученый, знаток римских древностей, архитектор-'теоретик оттеснил на второй план строящего архитектора. Приход в архитектуру мастеров из других ремесленных или ученых сфер стал отправной точкой в осмыслении типа архитектурного профессионализма Возрождения. В то же время езде Я.Буркхардтом было отмечено, что архитектору .итальянского Возрождения были, присущи не только новые представления о зодчестве, но и особенные, новые, средства работы над проектом, к числу которых относятся разнообразный по своим видам рисунок и объемная модель. Некоторые аспекты творческой практики зодчих, такие как роль различных видов рисунка и моделей, как взаимодействие архитектора и мастеров каменных . дел в процессе создания и осуществления проекта, рассматриваются в работах М.С.Бриггса, К.Уилкинсон, Л.Эттлинджера, Дж.Симончини, Р.А.Голдтуэйта. Принципиальные выводы о специфике архитектурной практики итальянского Возрождения,' в ''которой "сочетается наследие средневековой строительной традиции и новые черты, были сделаны в ставших классическими трудах Г.Саалмана, Дж.С.Акермана и

В.Лотца, в которых на основании анализа рисунков, моделей и письменных источников были рассмотрены важнейшие особенности метода работы над проектом итальянских архитекторов XV и XVI вв. В своих работах, посвященных. проблемам архитектуры раннего Возрождения, Г.Саалман проанализировал "роль наследия Средневековья в архитектурной практике того времени постепенное вызревание тех черт, благодаря которым мы можем говорить об архитектурной практике Возрождения как об особом, самостоятельном явлении. Ее особенности, которые складывались в ответ на новые представления о зодчестве и зодчем, нашли отражение в трудах Дж.С.Акермана и В.Лотца. Акерманом были сформулированы идеи о приблизительности, неточности проекта, детальная разработка и уточнение которого по существу совпадали в эпоху Возрождения с его воплощением в постройке. В более позднйх работах Г.А.Миллона,- К.Л.Фроммеля-были-заново оценены-и-уточнены роли главных средств архитектора итальянского Возрождения - рисунка и модели - в общей последовательности его работы над замыслом. Тем не менее многие вопросы, связанные с возникновением архитектурного проекта и его превращением в реальное сооружение, остались не вполне ясными. В частности, за пределами исследовательского внимания остался вопрос о том, что собственно представлял собой архитектурный проект в эпоху Возрождения, с чего начиналась и как заканчивалась работа архитектора над замыслом. Еще один вопрос, представляющий несомненный интерес, 'г это смысл и перспектива, тех ■изменений,' которые претерпевал на протяжении эпохи Возрождения метод работы архитектора над проектом. *

Глава XI. Вопросы метода в теории архитектуры итальянского Возрождения

Уже для теоретической•мысли- ранней поры Возрождения вопрос о методе работы архитектора, об используемых им средствах был напрямую связан с новыми представлениями о статусе зодчего, сложившимися в гуманистической среде. В трактате "Десять книг о зодчестве" Леон Баттиста Альберти, рисуя идеальный порядок работы над проектом, стремился превратить метод архитектора в упорядоченную систему, уподобив его тем самым методу ученого. Альберти первым сформулировал и особенности главных рабочих средств архитектора - рисунка и модели. В своем рисунке архитектор не должен был, подобно художнику, использовать перспективу, чтобы сохранить точность изображаемого, а в модели - не прибегать вовсе к изобразительным средствам ради ясности архитектурного замысла. Главную задачу зодчего он видел в том, чтобы к началу возведения постройки замысел был окончательно продуман во всех своих частях и деталях и не требовал уточнений по ходу строительства. Если Альберти рисует идеальный метод работы архитектора, то в написанном десятилетием позже "Трактате об архитектуре" Антонио Аверлино, ,прозванного Филарете, в картину возведения фантастического города Сфорцинды вплетено немало реалий повседневной работы архитектора XV в. В трактовке Филарете метод архитектора лишен такой строгой упорядоченности, как у Альберти. Однако его рассуждения о

рисунке архитектора во многом продолжают идеи его

х

предшественника. Филарете отказывается от перспективы, искажавшей размеры и поясняет способ построения чертежа в

масштабе с использованием масштабной сетки. Идеи XV в. о рисунке находят продолжение в архитектурной мысли XVI в. Автор адресованного папе Льву X письма, об изучении древностей Рима (он часто идентифицируется с Рафаэлем) советует архитекторам при изучении античных построек использовать не.^перспективу, а плоские проекции, дающие возможность отражать результаты обмеров здание с большей точностью. Преимущества плоских проекций в рисунке были быстро оценены мастерами и со второй четверти XVI в. вычерчивание плоских фасадов и разрезов в дополнение к плану, единственной использовавшейся до этого плоской проекции здания, стало обычной практикой.. Однако архитекторы не отказались от перспективы, которая воспринималась в XVI в. как такая же неотъемлемая принадлежность рисунка архитектора, как плоские проекции. Это подтверждают рассуждения о достоинствах перспективы Себастьяно Серлио и Пьетро Катанео, которые причисляют владение законами построения перспективы к важнейшим составляющим мастерства зодчего.

В теоретических сочинениях XVI. в. мы не найдем столь же пристального, как у Альберти, интереса к методу в целом. Работа с рисунками и моделями предстает как черта' обычной практики в сочинениях Себастьяно Серлио, Пьетро Катанео, Андреа Палладио. В то же время "Четыре книги об архитектуре" Палладио, являющиеся в значительной; степени обобщением его собственного опыта, открывают'еще одну сторону метода архитектора XVI в.,.. а именно его связь с античным наследием. Поясняя некоторые свои проекты, Палладио говорит о том, как в их композиции он использовал результаты своего изучения древних г.остроек.

Сопоставление рассмотренных в этой главе представлений с фактами архитектурной практики, рисунками, моделями, позволяет в дальнейшем говорить о том, насколько идеальные представления теоретиков архитектуры служили ориентирами для мастеров и насколько они обобщали тенденции, существовавшие в действительности.

Глава III. Рисунок архитектора

Глава начинается с очерка развития архитектурного рисунка XV-XVI вв. Затем отдельные виды рисунка характеризуются с точки зрения их роли в работе архитектора. Если особенности рисунка архитектора более раннего времени преимущественно реконструируются по письменным источникам, то многочисленные рисунки указанного периода позволяют осветить многие аспекты метода архитектора. Основным объектом анализа в этой главе является материал рисунков, относящихся к последней четверти XV - XVI вв.

В эпоху Возрождения в архитектурный рисунок пришли многие изобразительные приемы, которые активно участвовали з сложении нового, отличного от средневекового языка архитектурной графики. В работе подвергается критике сложившаяся концепция, согласно которой быстрое развитие ренессансного архитектурного рисунка в период итальянского Возрождения целиком связывается с приходом в архитектуру художников в начале XVI в. Доказывается, что быстрый рост числа видов архитектурного рисунка и широкое . использование' vприемов, заимствованных, .из' современного ему изобразительного искусства, начался еще в XV в. и был во многом связан с изучением античных сооружений, их обмерами и

зарисовками. Затем, в XVI в., изобразительное начало было блестяще развито несколькими" поколениями архитекторов-художников и перспективистов. В совершенствовании приемов архитектурного рисунка огромную роль сыграло и иллюстрирование трактатов по архитектуре. Причем, начиная. с сочинений Себастьяно Серлио, именно чертежи становятся основой теоретического произведения.

Наряду с использованием приемов, заимствованных из изобразительного искусства, в архитектурном рисунке вырабатывались и особые приемы, связанные с потребностями самой архитектурной практики и нацеленные на точную фиксацию параметров будущего сооружения. Так, в русле идей Альберти, развитых в упомянутом выше послании папе Льву X о древностях Рима, архитекторы со второй четверти XVI в. все чаще прибегали к трем ортогональным проекциям при изображении своих будущих построек. К середине XVI в. архитекторы итальянского Возрождения, независимо от своей первоначальной специальности, использовали в своей работе такие виды рисунка, как: три ортогональные проекции (план, фасад, разрез), перспектива, усложненная перспектива, близкая к современному аксонометрическому чертежу, рисунки отдельных деталей, в том числе и чертежи-шаблоны, воспроизводящие линию профилей в масштабе 1:1. В чертежах, предъявляемых заказчику, архитекторы прибегали к отмывкам, передавая пластику объемных решений и пространственные эффекты. • - .' ' ' . .

Дошедшие до нас рисунки архитекторов итальянского Возрождения можно разделить ыа эскизные наброски, подробные подготовительные рисунки, парадные черте-си и рабочие чертежи и

рисунки. Данное разделение обладает достаточной долей условности, поскольку часто парадный чертеж в случае изменений в проекте мог превратиться в содержащий многочисленные исправления новый подготовительный рисунок. И все же проведенное разделение позволяет проследить последовательность работы архитектора над проектом: от первой идеи, намеченной в беглом эскизе, через множество подготовительных рисунков, в которых вычерченные в масштабе части сочетаются с намеченными или исправленными от руки, через аккуратные большие чертежи, -предназначавшиеся для демонстрации заказчику, к чертежам отдельных участков и деталей, использовавшимся в процессе строительства. Эскизный, приблизительный набросок, часто едва различимый, благодаря соседству с другими рисунками, зарисозками и архитектурных фантазиями, иногда позволяет проследить то, как воображение архитектора переходило от зарисовки античной постройки и гипотетической реконструкции к новой идее, которая затем превращалась в проект. Анализ беглых эскизных изображений позволяет говорить и о том, что первая идея существовала в виде соотношения пространств, охваченных легкой условной оболочкой, которая лишь позже, в серии последующих подготовительных рисунков насыщалась пластикой, превращаясь в стены, опоры, порталы, ступени и т.д. Подобно архитектурной фантазии, замысел первоначально существовал вне каких-либо конкретных параметров или условий строительного участка: Соотнесение с. конкретными обстоятельствами превращает архитектурную фантазию в проект. Архитектор задавал размеры, переводя изображенное в определенный масштаб. Рассматриваются два известных в эпоху Возрождения способа, с помощью которых в

рисунках и чертежах задавался масштаб, их преимущества и развитие. Работая преимущественно с планом здания, архитектор изучал, пространственные решения будущего сооружения в эскизах интерьеров, которыми буквально обрастают подготовительные рисунки и чертежи планов. Одновременное обращение к двум проекциям - вертикальной и горизонтальной - наблюдается и в других случаях. Часто, изображая в вертикальной проекции отдельный участок стены, архитектор тут же подробно прорисовывал его план, изучая . пластику его членений. Подготовительные рисунки, в которых архитектор изображает один и тот же фрагмент будущего сооружения в нескольких проекциях, свидетельствуют о стремлении архитектора рассмотреть свой замысел, подобно человеку, находящемуся внутри постройки. Не случайно подготовительный рисунок,- часто включающий элементы чертежа, наиболее разнообразен с точки зрения использования изобразительных приемов: перспективы, свето-теневых

характеристик пространства . и объемов наряду со строгим соблюдением масштаба. Элементы строгого чертежа, детальных объемных штудий, сценографии, теснейшим образом переплетающиеся в подготовительном рисунке. Это - следствие многообразия задач, которые решались архитектором на данной стадии рабо.ты над замыслом.

Именно в подготовительных рисунках встречаются несколько вариантов будущей постройки, позволяющие проследить путь, которым архитектор, отказываясь от одних своих идей' и корректируя другие, . приходил к тому решению, которое он представлял на суд заказчика. В случае одобрения заказчиком проекта последний отливался в форму детальной модели и

парадного чертежа. Парадные чертежи имеют свою специфику: обычно они выполнялись на больших или нескольких склеенных вместе листах, содержали, как правило, краткую пояснительную надпись и масштабную линейку. Исправления от руки почти не допускались. Изготовление парадных чертежей, как и больших моделей, поручалось" чаще всего помощникам. Большие чертежи не только фиксировали окончательное решение архитектора, но и олицетворяли волю заказчика. В эпоху Возрождения возник и особый вид парадного чертежа, хорошо известный в архитектурной практике последующих эпох - это чертеж, объединяющий два варианта проекта в рамках одной проекции. Появление этих чертежей, несомненно было связано с особой ролью, которую начинает играть воля заказчика в формировании образа будущей > .постройки. Парадные чертежи с альтернативными вариантами словно олицетворяли . решающее .слово патрона. Однако,, как показывает история возведения многих сооружений, и избранный заказчиком проект мог неоднократно претерпевать изменения в ходе его осуществления.

О том, что работа над проектом, его уточнение продолжались дальше, свидетельствуют многочисленные рисунки и чертежи отдельных участков сооружения, сопровожденные расчетами, письменными и изобразительными пояснениями. Их сопоставление с парадными чертежами и свидетельствует о том, что по ходу осуществления постройки архитектор вносил з проект поправки, согласуя последующие шаги с результатами предыдущих действий. Подобно эскизам, рабочие чертежи не имели какой бы то ни было строгой, общей для всея формы. В них точность и наглядность достигались разнообразными средствами: разные проекции одного

участка могли произвольно совмещаться, начерченные по линейке и циркулю линии исправляться, от' руки, пояснения отдельных элементов имели вид .дополнительных изображений и кратких письменных указаний. Последние очень часто встречаются на рабочих, чертежах и доносят до нас интонации устной речи, которая, по-видимому, играла важную в строительном процессе.

Среди эскизов, подробных черновиков, а также рабочих рисунков значительную часть составляют рисунки отдельных деталей. Общий вид деталей и намеченные контуром профили появляются среди первых эскизов задолго до того, как целое приобретает завершенность. Деталям ордера архитекторы уделяли огромное внимание. Их рисунок был не менее значим, .чем композиция всего сооружения, поскольку в элементах ордерной декорации также содержалась идея формы аИ'ап^са, в них находили непосредственное отражение результаты изучения древних построек. Позже вид и размеры отдельных деталей много раз уточнялись вплоть до того момента, когда по ним изготавливались контурные шаблоны. Последние служили для точного воспроизведения линии профилей. Примечательно, отсутствие на большинстве из них указаний на расположение деталей, для которых они предназначались, косвенно свидетельствующее о том, что выполнялись они не заранее, а непосредственно перед их использованием, когда возведенные до определенного уровня стены позволяли окончательно скорректировать размеры и расположение деталей. ■ 1

Рисунок не был универсальным средством работы архитектора. Об этом свидетельствует в частности то, что некоторые стороны проектов никогда или почти никогда не находили отражение в

рисунках и чертежах. Так интерес к пространственным аспектам будущего сооружения контрастирует с почти полным отсутствием изображений внешних объемов. Отчасти эти лакуны восполняли письменные пояснения и указания, касающиеся как изображенных, так и не изображенных частей. Другим важнейшим средством, дополнявшим рисунок в работе архитектора, была объемная модель.

Глава IV. Обтьемная модель

Сравнительно большое количество сохранившихся архитектурных моделей итальянского Возрождения составляет лишь незначительную часть от числа тех, что использовались в практике того времени. Об этом свидетельствуют многочисленные упоминания моделей в письменных источниках. К числу обстоятельств, послуживших причиной столь широкого распространения моделей в архитектурной практике Возрождения следует отнести в первую очередь разрыв с традиционной архитектурной типологией . и стилистикой, индивидуализация частного заказа, широкая практика проведения архитектурных конкурсов с публичными обсуждениями. Все это требовало от архитектора подробного, без ссылки на существующий образец, отображения своего замысла в•форма наиболее наглядной и понятной непрофессионалу, будь то непосредственный заказчик или член конкурсной комиссии. На первых порах архитектурный рисунок не мог справиться с такой задачей, он значительно уступал модели в наглядности и изобразительном совершенстве. Зато блестящее ремесленное мастерство целого поколения лучших флорентийских архитекторов XV в., 1 начинавшие как резчики по дереву, превратило деревяннур модель в произведение искусства и самое популярное средство отображения архитектурного замысла.

Подавляющее большинство сохранившихся моделей принадлежат к одному типу - типу большой -парадной, украшенной искусно выполненными деталями деревянной модели, которая подробно отражает будущее сооружение не только снаружи, но и внутри. Однако судя по письменным источникам, модель Возрождения не сразу приобрела такой облик. В изготовлении моделей ранней поры чаще использовались те же материалы, что и при строительстве сооружений, то есть камень и кирпич. Эти модели имели большие размеры и достаточно обобщенные формы. Лишь ко второй половине XV в. подробная деревянная модель вытеснила другие виды. Дерево, украшенное глиняными или восковыми деталями, тонированное под основные материалы предоставляло большие _ имитационные возможности. Они были очень важны для архитектора, стремящегося убедить заказчика в достоинствах своего проекта. Изготовление детальной модели требовало не только специального мастерства, которым владели далеко не все зодчие, но и специального времени, поэтому чаще всего это поручалось помощнику или специально нанятому для этих целей мастеру.

Господствующий среди сохранившихся экземпляров, тип большой парадной модели был далеко не единственным. Архитекторы использовали и другие модели, которые из-за своего обобщенного, эскизного характера были сродни черновым наброскам на бумаге. К ним архитектор обращался до того, как приходил к

окончательному решению, отражающемуся в парадной модели. Позже, в процессе возведения постройки использовались и другие модели, те что делались архитекторами на скорую руку с целью пояснить устройство той или иной части постройки или конструктивного узла. Их вид, материал - все это целиком зависело от

архитектора. А шаблоны деталей не только позволяли ремесленникам в точности воспроизводить задуманное архитектором, но и давали автору прекрасную возможность увидеть эти детали размещенными на предполагаемых местах еще до того, как они должны оказаться там навсегда, и, возможно, скорректировать свой замысел.

Вместе с тем детальные модели, чей облик, казалось бы, бесспорно свидетельствовал об их исключительно репрезентативной функции, в действительности играли гораздо более сложную роль в работе архитектора, соединяя в себе средство поиска объемного решения, средство демонстрации, средство фиксации осуществленных частей проекта и средство руководства работой исполнителей. Обнаруженные реставраторами внутри модели флорентийского палаццо Строцци Джулиано да Сангалло графические эскизы наглядно демонстрируют роль этой модели в творческом поиске архитектора. А история другой известной модели эпохи Возрождения - модели собора в Павии, состоящей из разновременных частей говорит о том, что ее сооружение шло, с небольшим опережением, параллельно с- возведением самой постройки, тем самым непосредственно предваряя ' каждый этап строитель ства.

В большинстве моделей подробнейшая трактовка одних частей сочетается с неожиданными, на первый взгляд, "лакунами", свидетельствующими о том, что в предварительном проекте находят отражение не все стороны замысла архитектора. Часть из них архитектор специально оставлял до поры, когда будет осуществляться проект. История возведения отдельных сооружений подтверждает именно такой порядок. В самой модели и в том, как

она использовалась архитектором, нашел емкое выражение принцип последовательного развития замысла, лежащий я основании самой работы архитектора Возрождения. Как и рисунки, модели, сделанные до начала строительства, никогда не давали исчерпывающего представления о проекте и предполагали возможность его корректировки в дальнейшем. Стремление же завершить подробную модель во всех ее частях, досконально зафиксировать проект, как это было, к примеру, в случае с моделью собора св.Петра в Риме Антонио да Сангалло Младшего, свидетельствует о том, что архитектор не рассчитывал лично осуществить до конца строительство самого здания.

Заключительная часть этой главы посвящена проблеме взаимного влияния между рисунком и моделью архитектора, остававшейся совсем неизученной до настоящего времени. Между моделью _ и рисунком существовало . не только тесное

взаимодействие в рамках творческого процесса, но и взаимное

' у -

влияние, в значительной степени определявшее эволюцию того и другого рабочего средства архитектора на протяжение эпохи Возрождения. Рисунок стремился обрести наглядность модели, благодаря совершенствованию изобразительных приемов, а модель -расширить свои возможности также за счет изобразительных средств (раскрашивание, использование рисунка). Такие перспективно построенные рисунки в середине XVI в. стали все больше напоминать изображения разъятых парадных моделей, а в конце этого столетия возник такой специфический вид архитектурной графики. как "портрет модели", в котором проект изображался на бумаге подобно действительно существовавшей или

воображаемой модели. Подобный прием получил в более позднее время широкое распространение.

Глава V. Творческий метод архитектора

В последней 'главе предлагается реконструкция метода ренессансного архитектора. На протяжении XV-XVI ве. этот метод претерпевал существенные изменения, все больше удаляясь от метода работы архитектора Средневековья, с которым был генетически связан. Первые черты нового замысла возникали в воображении зодчего задолго до появления набросков к проекту. Изучение построек своих предшественников, работа в качестве помощника у опытного мастера, обмеры и зарисовки античных сооружений - все это служило источником разнообразных творческих импульсов, которые затем преломлялись в оригинальных замыслах. Обращение к. выдающимся сооружениям древности стало характерной" особенностью творческого' метода архитектора итальянского Возрождения.

Отсутствие прямых свидетельств не позволяет с достаточной точностью говорить о первых, наиболее ранних этапах работы над проектом. По-видимому, в начале архитектор выполнял

схематичный рисунок (план), который не только заключал в себе очертания фундаментов, но и служил геометрическим ключом к пропорциональному построению сооружения в целом. Никакой единой формы архитектурного проекта не существовало. В зависимости от степени новизны задачи, от возможности опереться на прецедент архитектор составлял -более или- менее подробную строительную программу, частью которой, если того требозали обстоятельства, становились выполненные в масштабе рисунок и модель. Позже,

когда по утвержденному плану начинались строительные работы, архитектор делал для заказчика большую модель, которая хранилась до окончания строительства и служила своего рода документом, препятствовавшим внесению в проект изменений. Тем не менее такой проект очень редко оставался неизменным.. Он приобретал окончательную форму лишь по мере продвижения строительных работ. "Практика сама показывает, что следует делать", - эта фраза из строительной программы купола Санта Мария дель Фьоре Брунеллески 1420 г. прекрасно отражает роль эмпирического метода в корректировке архитектурного замысла. Мастер, лично руководя строительством, используя все удобные и необходимые средства (устные - пояснения, модели и рисунки, сделанные на сксрую руку) шаг за шагом превращал в законченные формы то, что з общих чертах содержалось в предварительном проекте. О таком порядке вещей свидетельствуют истории строительства отдельных сооружений, письменные источники. В главе анализируются сведения, изложенные в "Жизнеописании Филиппо Брунеллески" Антонио ди Туччо Манетти и, особенно подробно, фрагменты переписки 1454 г., связанной с проектом церкви Сан Франческо в Римини Альберти. Сравнение рассуждений Альберти из его "Десяти книг о зодчестве" с фактами его собственной практики, свидетельствует о том, что в XV в. метод работы архитектора был далек от идеальной картины, нарисованной теоретиком. Напротив, многое в этом методе заставляет говорить о связях со средневековой архитектурной практикой. Это '-• и апелляция к языку , прецедента, и значительная обобщенность 1 предварительного проекта, и характер строительных программ, и

тип архитектурного рисунка, и сам принцип развития проекта во времени.

И в то же время уже к середине XV в. новые черты, которые приносит эпоха Возрождения в метод архитектора, становятся все более заметными. В качестве главного средства демонстрации проекта утверждается подробная деревянная "модель. В рисунок архитектора начинают проникать приемы изобразительного искусства. А познание античного наследия обогащает творческую практику зодчих. Между изучением древних построек и работой над' произведением возникают разные, иногда едва уловимые, а иногда очевидные связи. Начиная со второй половины XV в. архитекторы в своих альбомах и на отдельных листах накапливали арсенал форм, пространственных, декоративных решений, который затем использовали в своей работе. Среди них значительное место занимали точные, обмеры деталей., ордера,.- чертежи профилей. Возрождая в своих проектах принципы архитектуры античности, архитекторы Возрождения шли разными путями. Воспроизводились детали, использовались отдельные композиционные приемы, делались попытки своего рода археологических реконструкций типов древнеримских сооружений. Другой род связи с античностью обнаруживают постройки, в которых архитекторы воплощали почерпнутые из штудий принципы организации пространства, пропорционального устройства целого. Среди архитекторов Высокого и Позднего Возрождения особенно выделяется Андреа Палладио, в творчестве которого живая связь с античностью нашла наиболее яркое выражение.

Не только античное наследие, но и сооружения, созданные предшественниками могли подсказать архитектору его решение.

Часто это было связано с тем, что проекты и постройки,\ начатые одними мастерами, продолжались и-заканчивались другими. Вместе с тем в эпоху Возрождения существовали постройки, в Которых уже современники видели совершенное выражение новых принципов архитектуры, основанных на законах архитектуры древних. В главе рассматриваются примеры того, как архитекторы в своих проектах отталкивались от идей своих предшественников, развивая их, или, напротив, полемизируя с ними.

Так из множества впечатлений возникал новый замысел,

который архитектор отражал сначала в беглых эскизах и подробно

}

разрабатывал в серии подготовительных рисунков и модели. В рисунке находили отражение главным образом пространственные решения и отдельные детали, тогда как в модели архитектор проверял соотношение объемов. В образе будущего сооружения профиль той или иной детали был не менее важен, чем пропорции целого, поскольку и в том, и в другом находили отражение принципы архитектуры аИ'апЫса. И целое и его части были в начале работы над проектом, а их точное соотношение определялось в ходе.всей последующей работы. В подготовительных рисунках архитектор часто сталкивал несколько вариантов, сопоставляя их и объединяя в окончательном решении. Наличие нескольких вариантов проекта было связано с требованием заказчика, который, активно вмешиваясь в процесс создания новой постройки, уже на ранних этапах знакомился с возможными решениями, определяя выбор одного из них.. Несмотря на то, что сама форма предварительного проекта в виде разнообразных, совершенных в изобразительном плане рисунков - была способна давать все более подробное и наглядное представление о будущем

сооружении, в архитектурной практике эпохи Возрождения так и не возникло законченного предварительного проекта, которому сам архитектор и .мастера могли бы безукоснительно■ следовать при. возведении постройки. Предварительный проект, детально отраженный в парадной модели, ряде чертежей, в том числе и искусно выполненных перспективах, являлся, несмотря на видимую полноту и точность, не более чем общей идеей, которой руководствовался мастер в своей • дальнейшей работе. Корректировка замысла осуществлялась им вплоть до завершения постройки, а главной опытной моделью становилось само сооружение, на котором в реальных условиях архитектор мог окончательно оценить разные стороны своего решения. Фигура архитектора оставалась ключевой не только на этапе создания предварительного проекта, но и на этапе строительства, на котором определялось в точности многое из того, что было задумано архитектором. Проект рос вместе со зданием, а задачей архитектора было предварять каждый последующий шаг в наглядных и точных образцах, используя различные доступные ему средства и ремесленные навыки..

В Заключении подводится итог работы и дается краткий очерк тех тенденций в архитектурной практике Возрождения, которые нашли продолжение и развитое в последующее время. В архитектурной практике Возрождения сложились виды рисунка актуальные для всей последующей архитектурной практики: три ортогональные ' проекции (план, фасад, разрез) и перспектива.' Наметились и тенденция к ограничению области поиска архитектора рамками предварительного проекта, а также универсализации языка

архитектурной графики. Однако действительное воплощение этих тенденций выходит далеко за пределы эпохи Возрождения, когда архитектура создавалась не только мыслью, но и во многом руками зодчих. ■ " *

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ по теме диссертации 1. Рисунок в. архитектурной -практике итальянского . Возрождения.//• Вопросы - истории. архитектуры. Сборник научных трудов ВНШТАГ. - М., 1990. С. 172-202.

2.Заказчик и метод работы архитектора в эпоху Возрождения в Италии // Архитектура и культура. Сборник материалов научной конференции ВНИИТАГ. - Ч. I. - М., 1990. С. 73-83.

3. Особенности профессиональной традиции в архитектуре итальянского Возрождения // Архив архитектуры. - Вып.1I. - М., •1991. С. 182-196. • ■• •

АгсЬз^ес^э et Сарошад1з1ег": флорентийский архитектор XV в. на строительстве. // Архитектура мира. - Вып. I. -М.,1992. С. 38-46.