автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Джон Соун и архитектурные идеи европейского неоклассицизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Джон Соун и архитектурные идеи европейского неоклассицизма"

N

с»

Министерство культуры Российской Федерации з Государственный институт искусствознания

На правах рукописи

Николай Юрьевич МОЛОК

(ДЖОН СОУН И АРХИТЕКТУРНЫЕ ИДЕИ ЕВРОПЕЙСКОГО НЕОКЛАССИЦИЗМА

Искусствоведение Специальность 17.00.04. Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1997

Диссертация выполнена в Отделе классического искусства Запа Государственного института искусствознания

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор, член-корреспондент РАН В.Н.ГРАЩЕНКОВ

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Е.И.КИРИЧЕНКО кандидат искусствоведения С.О.КУЗНЕЦОВ

Ведущая организация: Государственный музей изобразительны: искусств имени А.С.Пушкина

Защита диссертации состоится 23 октября 1997 года в 14 часов заседании диссертационного совета Д 092.10.01 при Государственном институте искусствознания по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания

Автореферат разослан 23 сентября 1997 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор искусствоведе] Н.Е.ГРИГОРОВ

Диссертация посвящена английскому архитектору Джону Соуну ^53-1837), автору более 200 проектов, большинство из которых ло осуществлено, в том числе здание Банка Англии и первый в горни музей архитектуры. Если сравнительно недавно Соуна 1тали "одной из странностей европейской архитектуры" ж.Саммерсон) и говорили о его "идиосинкратическом" характере .Кауфман), то сегодня в нем видят одну из ключевых фигур "ли некой архитектурной традиции, последнего классического штектора, архивариуса классики. Уникальность Соуна заключается е и в том, что его творчество располагается на "перекрестке" англо->анцузской архитектуры и фокусирует в себе многочисленные и знообразные архитектурные проблемы как XVIII, так и XIX веков. Ранние фантазии Соуна относятся ко времени расцвета эклассицизма, а некоторые его проекты можно причислить к зряду "говорящей архитектуры" К.-Н.Леду. В своем творчестве >ун учел весь архитектурный опыт XVIII века, от пейзажных парков мегаломании. Он считал архитектуру исторической дисциплиной, а его музее отразились взгляды энциклопедистов и музеологические ицепции эпохи Просвещения. Но само устройство музея Соуна жет быть описано в категориях романтического кусствопонимания, в нем наличествуют и многие элементы массовой льтуры XIX века.

Соун-классик иронизировал над приверженцами исторических 1лей, а в ситуации "битвы стилей", в которой создавались его здние работы, оказался оппонентом О.Пыоджина и сторонников угического национализма", - но, пусть и невольно, он стал одним из доначалышков архитектурной эклектики. Соун-просветитель мечтал общественной архитектуре и хотел создать новую педагогическую :тему и новую теорию искусства, - но он был не столько эретиком, сколько исследователем (хотя и не всегда систематичным) хитектурных теорий и, в этом смысле, эклектиком по складу ума. •ун-романтик не любил свое время. Его книги полны едких чечаний в адрес современных архитекторов. Возвращаясь к "спору о евних и новых", современности он противопоставлял античность и, отличие от большинства архитекторов той эпохи, почитал Витрувия, горого называл "отцом архитекторов".

С определенной долей условности Соуна можно назвать едставителем двух архитектурных школ - английской и

французской. Как английский архитектор он вышел из традиц Picturesque ("живописности"), его часто называют круннейин мастером живописных интерьеров. Вместе с тем, Соун был, вероята наименее английским среди всех английских архитекторов эпох Эксцентричный англичанин по характеру, он по своим архитектурнь убеждениям был скорее французом, а его творчество ста кульминаций французских влияний в английской архитектуре XV] века. Мечтая возвести национальный монумент, Соун призыв "подражать галльским соседям" и "их Пантеону". Как "француз", < стремился к простоте и геометризму архитектурных объемов, гладким, лишенным декора поверхностям стен, что напоминает теориях и проектах французских "пуристов" второй половины XV] века. Соун собирал французские архитектурные книги, в е библиотеке было самое большое в Англии собрание французсю трактатов, причем многие из них он получал одним ni первых Англии. Из французских книг Соун заимствовал не толь архитектурные идеи, но даже понятия ("поэзия архитектурь "мистический свет"). В целом французское влияние на Соуна бы. столь велико, что современный исследователь его творчест Д.Уоткин даже назвал его "посмертным" учеником Ж.-Ф.Блонделя.

Пограничное положение Соуна предопределило и характ настоящей работы, в которой творчество архитектора рассматривает не монографически, а в контексте европейской архитектура ситуации около 1800 года.

Цели и задачи исследования. Искусство XVIII века, котор традиционно описывалось в категориях рококо, неоклассицизма Просвещения, в последнее время подвергается переоценке и ревизи На место фронтальной концепции приходят ракурсные взгляд: актуализирующие то, что можно назвать "оборотной" сторот Просвещения. Интерес к проблемам, прежде считавшим маргинальными, отразился и на трудах по архитектуре. Истор] архитектуры XVIII века из истории стилей, школ и памятник* превратилась, в значительной степени, в историю идей, теорий понятий. Архитектура теперь рассматривается в широком культурнс

интеллектуальном контексте и истолковывается как одна из форм презентации нового социального порядка. Она оказывается языком, редающим культурные и социальные знаки, родом философии. ;тоявшиеся границы архитектуроведения оказались нарушены, хитектура XVIII века стала объектом междисциплинарных следований, в которых на первый план вышли такие темы, как, пример, тюрьма, руина и кладбище. Обращение к этим темам и их мплексный историко-теоретический анализ придает определенную учную новизну подобного рода исследованиям.

Хотя в работе рассматриваются, по преимуществу, архитектурные ;еи и теории именно XVIII века, в ней затрагиваются и многие юблемы, прочно ассоциирующиеся с XIX столетием. Цель работы -пытаться реконструировать ситуацию, в которой сформировался вершенно новый тип мышления, осознавший архитектуру как торическую дисциплину и сделавший эклектизм своим творческим тодом. Другими словами, речь пойдет о теоретических и торических корнях эклектики, о ее истоках.

С этой точки зрения две темы кажутся особенно важными. Первая язана с интерпретацией одной из основных проблем архитектуры -ответствия функции и репрезентации. Вторая - с исторической цепцией архитектуры.

Со времен Витрувия архитектурная репрезентация определялась эмипом "декор", который происходит от философского и торического понятия "декорума" (уместности). В теории хитектуры вплоть до XVIII века проблема репрезентации считалась эростепенпой, но в архитектурном дискурсе XVIII века она вышла первый план. Именно в это время в эстетическую теорию вошло нятие выражения, которое вытеснило понятие подражания: ыразительная сила и выразительная подлинность того или иного раза выступают как оправдание содержащегося в нем дожественного сообщения" (Х.-Г.Гадамер). Архитекторов теперь гересуют не ордера и пропорции, а, в первую очередь, разительность постройки, ее чувственное, эмоциональное ^действие на зрителя. Здание должно возбуждать эмоции, вызывать ределенные ассоциации, аналогичные теме сооружения. Отношения

между функцией и репрезентацией оказываются тождественны Вместе с тем, начавшийся еще в эпоху Возрождения проц десакрализации исторических форм привел к тому, что классичеа язык архитектуры превратился в абстрактный язык форм. Чтс выразить функцию постройки, архитектор был вынужден прибегат эмблемам, аллегориям, орнаменту, что в наибольшей степ< проявилось в так называемой "говорящей архитектуре". Назначе] постройки становится очевидным, бросается в глаза. Витрувиевс! "декор" превращается в метафорический "язык архитектуры".

В этом контексте в работе рассматривается и понятие "стил Пришедшее в архитектуру из риторики и литературы, оно было только синонимом "манеры" и не только отражало новое чувс истории. Для архитекторов рубежа ХУП1-Х1Х веков оно, прея всего, обозначало соответствие внешнего вида здания его назначен! которое, в свою очередь, определялось теперь прйнадлежност здания к одному из строительных "типов". Стиль как "яз архитектуры" переводил утилитарность постройки в чувственг формы: он мог обозначать, отсылать, ассоциироваться I напоминать. Стиль был решением проблемы соответствия, кото] предложил XIX век.

Стиль в XIX веке понимался как исторический стиль заимствовался из истории. Но эклектика - не первая архитектур! эпоха, обратившаяся к прошлому в поисках образцов, или модел для подражания. Скорее, одна из последних. Отношение к прошлс как источнику вдохновения и заимствования обычно определяв термином "историзм". В отличие от предшествующих форм историз] эклектика XIX века обращалась сразу к нескольким архитектурн моделям прошлого, ни одна из которых не была для ] непререкаемым авторитетом. Перефразируя энциклопедист эклектик - это архитектор "отрицающий предубеждения, традищ древность, общепризнанность, авторитет... это человек собирающш просеивающий", и в конечном счете, — это путешественник по истор архитектуры.

Множественность архитектурных моделей прошлого, то е< плюрализм истории архитектуры, собственно и предопредед

лектический "плюрализм стилей". Однако открытие и введение торических стилей произошло задолго до XIX века. Этот процесс 1Жно представить в виде последовательности структурных менений.

Уже в XVII веке "спор о древних и новых" показал удовлетворенность архитекторов классической системой ордеров. Он инее с собой свободу интерпретации классики, чей авторитет был ставлен под сомнение. Культура путешествия, энциклопедизм и тикварные увлечения XVIII столетия, исследование древних мятников in situ, археологическое открытие древности - все это зрушило единство греко-римской традиции и заложило основы торического понимания архитектуры. Параллельно начался процесс воения "чужих" по отношению к классике традиций - чужих как во емени (готика), так и в пространстве (экзотика) - и отказ от ассического языка в пользу альтернативных неклассических |Делей. Осознание необозримости и изменчивости архитектурной адиции повлекло за собой сложение "общей истории архитектуры ех времен и народов". Одновременно возникла концепция музея хитектуры, в котором памятники зодчества подлежали схематизации, классификации и сравнению. Около 1800 года туализация "стиля" в теории репрезентации трансформировала торическую рецепцию архихекхуры - из истории архитекхурных ох она превратилась в историю стилей. Своеобразный итог этим менешгям под вела "битва стилей", в результате которой классика азалась вытеснена на периферию архитектурной культуры. Исследование творчества Соуна в этом контексте не только зволяет прояснить некоторые проблемы его собственной хитектуры, но и подводит к решению более широких дискуссионных просов, касающихся архитектуры около 1800 года в целом и ее ста в истории искусства.

[робация работы. Основные проблемы диссертации были изложены зыступлениях на заседаниях Отдела классического искусства Запада с. института искусствознания, а также в докладах на научных нференциях: Чтениях памяти В.Ф.Левинсона-Лессинга (1994,

Эрмитаж), конференции "Искусство композиции в истори архитектуры" (1995, МАрхИ-ВНИИТАГ), Лазаревских чтения (1995, 1997, МГУ), "Частное жилище в прошлом и настоящем" (199! НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской АХ "2000 лет архитектурной книге" (1996, МАрхИ-ВНИИТАГ "Классика, классическое и неклассическое" (1996, Гос. инститз искусствознания), "Романтические сны" (1997, Университет Глазго Список опубликованных работ прилагается.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, шести гла] Заключения и Библиографии, дополняющей материалы, указанные Примечаниях.

Глава 1. Джон Соун: «классический архитектор». Как сказано выш творчество Соуна распределяется между двумя эпохами - XVIII XIX веком. Его творческая биография охватывает период от кот 1770-х годов до конца 1830-х годов - от Пиранези до Пыоджина, ( римского интернационального неоклассицизма, одним из поздш: представителей которого он был, до "битвы стилей" и английско1 "готического национализма", противником которого он стал.

Биография Соуна хорошо изучена английскими исследователям (во многом, благодаря самому Соуну, не только написавшему сво автобиографию, но педантично сохранившему все дневники и кнш счетов), поэтому в настоящей главе рассматриваются лишь отдельны особенно важные и любопытные эпизоды его жизни - итальянскс путешествие (1778-1780), сыгравшее ключевую роль в формирован! архитектора; начало сто профессиональной карьеры в качесп главного архитектора Банка Англии (1788-1833); педагогически деятельность Соуна в качестве профессора архитектуры Королевскс Академии (1806-1836) и сложение его педагогической системы; е1 увлечение "общественной архитектурой", подобной древнеримским ш французским сооружениям; русский эпизод его биографа (лондонские встречи с Александром 1 в 1814 году и "подносньк экземпляры увражей Соуна с посвящением Николаю I); е] литературные, с оттенком графомании, занятия (он издал 1

)хитектурных книг, вероятно, больше, чем другие архитекторы того эемени); наконец, музей, устроенный в собственном доме Соуна на инкольнз-Инн-Филдз в Лондоне.

Главной темой Музея была архитектура, которую Соун называл :оролевой изящных искусств" и, словно обращаясь к ней, говорил: .. моя первая любовь, подруга моей жизни и опора в старости", менно профессиональный, архитектурный характер коллекции оуна отличает ее от традиционных домашних коллекций, >сходящих к ренессансным "кабинетам".

Соун собирал свою коллекцию на протяжении всей жизни. Первое шесгное приобретение относится к 1790 году, однако датой рождения эллекции следует считать 1800 год, когда одержимый идеей эспитания "молодого архитектора" (своего сына), Соун приобрел 1Городный дом в Илинге, близ Лондона. Типичную английскую ;адьбу он решил перестроить в "итальянскую виллу" и с помощью тсовых слепков, макетов, антиков, картин, рисунков и objets d'art >здать в ней особую архитектурную атмосферу. Спустя десять лет оун продал "виллу" и переместил всю коллекцию в свой лондонский

)М.

Коллекция Соуна была достаточно велика для своего времени и гень разнообразна. В нее входило более 300 античных мраморов, )лее 400 гипсовых слепков, 38 египетских предметов (включая 1ркофаг Сети I), 42 "китайских" фарфоровых изделия, 67 картин (в >м числе, знаменитая хогартовская серия "Карьера мота"), более 100 акетов, 30 тысяч архитектурных рисунков и около 8 тысяч книг, роме того, здесь были ископаемые и минералы, человеческий скелет фежде служивший для натурных штудий в мастерской Флаксмана), также разнообразные курьезы (мумии кошек, бивни слона, зубы сулы). Нередко Соуна интересовало происхождение вещей, их эежние владельцы (поэтому, например, в 1826 году он приобрел ютолет, по легенде принадлежавший Наполеону, которому в свою юредь подарил его Александр I во время заключения Тильзитского ира). Но о некоторых своих вещах Соун почти ничего не знал. Так, I не догадывался, что в его коллекции был фрагмент беломраморной енской фигуры с фриза Эрехтейона (его любимого греческого

памятника) и что одна из терракотовых фигур является модель аллегорической статуи Архитектуры, предназначавшейся ДJ гробницы Микеланджело в церкви Санта Кроче во Флоренции.

Впрочем, "ошибки" Соуна, как и его предпочтени свидетельствуют о том, что страсть и фанатизм коллекционе] возобладали в нем над ученостью XIX века. Соун жил среди сво! вещей, а в конце жизни, представляя себя в образе "итальянског отшельника Падре Джованни, он и сам стал как бы вещью из сво< коллекции.

В 1812 году Соун написал "Наброски к истории моего дома", так оставшиеся неопубликованными. Фантастическая, в ду: "Гипнеротомахии Полифила" новелла рассказывает о будуще археологе, который раскапывает руины дома Соуна и с удивление обнаруживает в центре Лондона античные фрагменты, гипсов! слепки и проч. Археолог мучительно пытается понять прежнк функцию этого разрушенного здания - храм Юпитера? монастыр] дворец? тюрьма? академия? дом волшебника? - и наконец заключае "Трудно определить, с какой целью была собрана эта странная разнородная коллекция древних произведений". Представлен: собственного дома в руинах носит явно макабрический характер новелла заканчивается словами: "... не осталось никаких следов -жившего здесь архитектора...".

Соун никогда не давал своему творчеству точных определений. Р один из эпитетов, которыми сегодня принято описывать архитекту] около 1800 года (просветитель, романтик, эклектик, "революционнь архитектор" и т.д.), в отношении Соуна не является исчерпывающи Однако суть его творчества наиболее адекватно передает понят: "классического архитектора", которое использовал он сам. В кон: жизни, пародируя систему пяти ордеров архитектуры, Со; сформулировал "пять ордеров архитекторов". Слова, определяют пятый "ордер", - "классический архитектор", - сказаны почти гоголевской интонацией: "... профессиональные архитекторы стар* школы, люди, которые с неустанным рвением посвятили свою жиз] изучению архитектуры, стараясь в своих работах сочета торжественный, величественный и великолепный характер египетск!

хитектуры, изящество и рафинированность греческой и громадность великолепие римской с прихотливым разнообразием и живописными )фектами лучших средневековых произведений, - эти люди сейчас ижены зрелищем упадка стиля и тем предпочтением, которое дается архитектуре варварских веков. Но им доставляет .овольствие надеяться, что появится какой-нибудь Брунеллески, |Торый под покровительством Его Величества восстановит былую аву и значительность архитектуры и сделает Лондон и Вестминстер (стопными сравнения с Афинами времени Перикла и Римом времени згуста".

В образе нового Брунеллески Соун, кажется, представлял и самого бя.

шва 2. «Говорящие картины»: теории архитектурной .'презентации в XVIII веке. Как всякий архитектор XVIII века, эун был убежден, что здание воздействует на чувства зрителя. И как :який архитектор XVIII века он определял это воздействие термином :арактер": "Каждое здание... должно, как картина, понятно говорить штелю. Оно должно иметь положительный своеобразный характер, эстаточный для того, чтобы указывать на его, здания, назначение... зли мы спросим, что составляет отличительную красоту )хитектурной композиции, ответом будет: характер, характер, 1рактер".

"Характер" - одно из центральных понятий архитектурной теории VIII века. Оно присутствует во всех архитектурных текстах эпохи; тагодаря Ж.-Ф.Блонделю, профессору парижской Академии )хитектуры, и Т.Сэндби, первому профессору архитектуры эндонской Королевской Академии, оно получило статус садемической дисциплины, а позже вошло и в словарь эхитектурных терминов А.-К.Катр^мера де Кенси. Понятием сарактер" в XVIII веке определялся витрувиевский "декор" и шире -роблема репрезентации в архитектуре. Наряду с "характером" /ществовали и другие термины - "приличие" и "соответствие". Но ;ли "приличие" было категорией регламентированной социальной изни, а "соответствие" - эстетической теории, то "характер"

принадлежал сфере архитектурной риторики и сенсуалистсю философии. Придать зданию "характер" значит воздействовать ] зрителя, "возбуждать в нем ощущения, аналогичные тем функция коим посвящено это здание" (Э.-Л.Булле). Здание становит "говорящим". Если архитектура рассматривалась архитекторам философами как дидактический инструмент, то приемы "говорящ архитектуры" были способом дидактического, "репрессивног воздействия на зрителя. И в этом смысле, в теории "характеро заключена самая суть архитектурной концепции Просвещени ("Репрессивный" механизм просветительской архитектуры наибол очевиден в проекте Идеального города Шо К.-Н.Леду, которь посвящен теме надзора, наблюдения, визуального контроля).

В главе рассматривается развитие теории "характеров" в XVIII ве - от Ж.Боффрана и Р.Морриса до А.-К.Катрмера де Кенси и Ж.-Ь Л.Дюрана. Боффран и Моррис, собственно, ввели понят "характера" в архитектурный дискурс. Сравнивая архитектуру поэзию, они обращались к "Науке поэзии" Горация.* Боффран прид "характер" архитектурным ордерам и, опираясь на физиогномическ штудии Ш.Лебрена (физиогномика - еще один источник теор "характеров" XVIII века), указал на аналогию архитектуры человеческими эмоциями, что в дальнейшем развил Н.Лекамю Мезьер: салон должен вызывать чувство радости и веселья, мавзолей - быть степенным и печальным. У Булле теор "характеров", основанная на аналогии с явлениями природы в разш времена года, была систематизирована, проиллюстрирована приведена в соответствие с академическими программами: хр должен выражать идею величия, театр - изящества, дворец великолепия, городские ворота - мощи и т.д. Наконец, у Дюра понятие "характера" уступает место строительному "типу". По е мнению, здание должно не воздействовать на чувства зрителей, а все

Вместе с тем, теория "характеров" и типичная для XVIII вс метафора "говорящей картины" восходят не только к Теофрасту и Горациевскому иЬ ргсШга но и к формулам "говорящая живопись", к

еще в эпоху Возрождения и в XVII веке называли поэзию, и "немая поэзи как в свою очередь называли живопись.

10

ишь принадлежать к определенному строительному типу, который ям обладает необходимым характером. В результате теория <арактеров" оказывается просто ненужной. Если Блондель в первом эме своего "Курса архитектуры" (1771) представил "каталог" рхитектурных жанров в виде характеров (легкий, изящный, грашный, фривольный, холодный и т.д.), то Дюран во втором томе зоего "Курса лекций" (1809) составил четкую классификацию типов, ли "частных соответствий" (от храма и дворца до биржи и таможни).

Одним из главных требований теоретиков "характера" был отказ от еуместной декорации: "характер" должен выражаться не чблематически, а через воздействие архитектурных масс и игру зетотени. Однако в архитектурной практике сложилась ротивоположная ситуация. Поскольку каждый строительный тип ребовал "серьезных" архитектурных форм, то распознать функцию эго или иного сооружения можно было лишь по "говорящим" екоративным мотивам. Когда Соун делал проект "Собачьей езиденции" (т.е. псарни; 1779), которая по своим формам апоминала скорее мавзолей (купол, дорический портик, руст), то о >ункции сооружения сообщали рельефы с изображением псовой хоты и статуи собак на постаментах. К такого рода эмблематической рхитектуре принадлежала и "говорящая архитектура" Леду, но чблемы в ней подчас разрастались до размеров целого здания, выражение "характера" через эмблемы и аллегории превратило декор "изобразительный" язык архитектуры.

Около 1800 года в теорию архитектурной репрезентации вошло еще дно понятие, постепенно вытеснившее все другие определения итрувиевского "декора" - "стиль": "Стиль - это синоним характера... э есть определенной физиономии, присущей каждому роизведению..." (Катрмер де Кенси). Соответственно, можно сделать ывод о том, что плюрализм "характеров" стал еще одной основой гилистического плюрализма эклектики.

¡ак "характер", так и стиль здания зависел от того типа, к которому го здание принадлежит. Другими словами, типология контролировала ыбор стиля. При этом репертуар стилей заимствовался из истории, .рхитектор-философ превращался в архитектора-историка,

реставратора. Если в 1742 году Р.Моррис называл себя "поэтически архитектором", то в 1813 году А.Сен-Валери Сэе - "исторически архитектором".

Глава 3. Читая Витрувия: начала истории архитектуры. Начал исторической рецепции архитектуры восходит, вероятно, к XVII век к "спору о древних и новых" и взглядам К.Перро.

В архитектурной теории "спор о древних и новых" (т.е. "спор" с отношении к античности) развернулся между теми, кто считал, что 1 всем нужно следовать античным прототипам ("древние"), и теми, к' отстаивал право современных архитекторов на новую самостоятельную интерпретацию Витрувия ("новые"). Но уже тракт Р.Фреара де Шамбре "Сопоставление древних зданий и новы (1650), положивший начало архитектурному "спору", превратил его полемику о природе имитации и инвенции.

В 1683 году был издан трактат Перро "Соотношение пяти вид-колонн по методу древних", задуманный, по словам автора, к; "своего рода дополнение к тому, что недостаточно изложено Витрувия". Перро определил два вида красоты: красоту существенна (положительную) , которая исходит из симметрии, величи использования богатых материалов, мастерства и т.д., и красо относительную (произвольную), зависящую от определенного вкуса выбора форм, пропорций, орнамента и проч. Далее Перро обратился основам классической архитектурной теории - подражанию природе античности. По его мнению, подражание природе не являет основанием красоты, пропорции также не предписаны природой, существует и божественной пропорции - есть только привычк которые суть предубеждения и в силу которых и используются те и. иные пропорции. Привычки превращают произвольную красоту положительную. Перро отвергал и подражание античности: античт сооружения он называл не первичными моделями, а лишь их копия] - древние не знали секретов пропорций.

Тем самым, авторитет античности как незыблемой осно] архитектурных правил был подорван. Архитектура начинг мыслиться как исторический процесс, зарождается интерес

сторическим и экзотическим стилям. И хотя альтернативные "вкусы" у шествовал и еще на полях классической традиции, Перро говорил о Готическом ордере", об арабской, китайской, турецкой, венецианской аиере. Архитектор может "одевать" их на неизменную субстанцию рхитектуры - ее положительную красоту. Идея Перро о роизвольной красоте превратила архитектора в "человека вкуса" и ткрыла перед ним возможность свободной интерпретации увиденной ¡ю-новому" античности. В конце XVIII века идея вкуса сменится на дею выбора. Античность станет не единственным, а лишь одним из сточников архитектуры.

"Новый" взгляд на античность и осознание архитектуры как сторического процесса заново поставили вопрос о ее происхождении, 'тот вопрос отражал широкий интерес людей XVIII века к роисхождешпо самых разных вещей (языков, нравов и обычаев, скусств и т.д.) и, как следствие, стремление вернуться к истокам, к ростоте и естественности, что отразилось, в частности, в таких эбытиях культуры конца XVIII века, как отказ от масок в театре ольдони, отказ от париков и отказ от наложенной архитектурной гкорации, скрывающей, как парик или маска, само "тело" здания, 'редпочитая гладкие, словно отполированные поверхности, прямые инии и ровные грани, архитекторы отходят от принципов имитации и ггропоморфности. Колонна превращается в простой столб. Все это эзволяет говорить об архитектурном примитивизме XVIII века.

Примитивизм понимался архитекторами двояко: как зрвоначальное - отсюда возвращение к примитивной хижине зрвобытного человека, к Египту, к лишенной базы дорической элонне; и как элементарное - отсюда интерес к простым "ереометрическим формам (кубам, цилиндрам, сферам и т.д.). Но в зоих случаях, примитивное подразумевало также универсализм и ункциональность.

Различным концепциям архитектурного примитивизма посвящен горой раздел главы. Здесь речь идет о прото-функционализме М.-.Ложье и его теории примитивной хижины, имевшей во второй эловине XVIII века огромный резонанс (среди критиков Ложье были Пиранези, и Чемберс, и Дюран); о теории архитектурных "тел" Э,-

Л.Булле - примитивные формы, ведущие свое происхождение ( первичных форм природы (куб, шар, конус, цилиндр и т.д.), лишен символики и являются само-референтными, чисто эстетически формами, вещами в себе, фрагментами, утратившими связь реальностью практики и архитектурной традиции; о примитивиз> Соуна (в частности, о его проектах молочных ферм, в которых с использовал "примитивный ордер" с колоннами, напоминающиг* стволы деревьев); о мифологических и библейских исток; архитектуры (теории Й.-Б.Фишера фон Эрлаха и Дж.Вуда); наконе: о Египте, который в XVIII веке рассматривался как колыбе.) европейской цивилизации и, соответственно, европейской архитектур - так, мысль о том, что египетская архитектура была источнике греческой, стала общим местом архитектурной теории того времен Различные концепции происхождения архитектуры подытожива теория А.-К.Катрмера де Кенси об универсальном архитектурнс языке и его "местных диалектах". Согласно Катрмеру де Кене "изобретение" архитектуры уже нельзя приписать какому-то однои народу - архитектура, как и язык, обладает множественнь происхождением. Эта теория послужила своеобразным обоснование стилистического плюрализма XIX века - каждый исторический сти. получал свои собственные истоки.

Глава 4. Архитектура и археология: новое «открытие» античност

"Спор о древних и новых" и примитивизм XVIII века создали поч] для исторической рецепции архитектуры. Но архитекторов втор< половины XVIII столетия интересовали уже не толы внеисторические универсалии архитектуры, но и реальш исторические факты: в середине XVIII века началось археологическ изучение памятников древности. Новый непосредственный взгляд ] античность отличает архитектуру неоклассицизма от предшествующ] эпох, в частности от английского палладианства, когда знакомство древностью происходило, так сказать, из вторых рук, через Паллади Теперь архитекторы напрямую обратились к античности в поиск; образцов для подражания или исторических прецедентов д.

обственных проектов. Трактат Витрувия стал лишь фоном для рхеологической проверки знаний.

Новое, археологическое "открытие" античности — самостоятельная сторико-художественная проблема, которой посвящены ;ногочисленные исследования. В настоящей главе затронуты лишь тдельные темы, возникшие в контексте этого открытия.

Уже первые обмеры древних памятников показали существенные азличия в том, что прежде считалось единой классической традицией. I книге А.Дегодетса "Древние здания Рима" (1682) непосредственное накомство с античностью было впервые противопоставлено вторитету Серлио, Фреара де Шамбре и, особенно, Палладио. Но нига Дегодетса посвящена в первую очередь пропорциям античных ооружений. Архитекторы второй половины XVIII века смотрели на нтичность уже не столько как на совершенную архитектуру, сколько ак на архитектурное прошлое, состоящее из разных эпох и стилей. )ни увидели, что греческая архитектура отличается от римской. Так ачался спор о Риме и Греции - архитектурная полемика, в которой ак или иначе участвовали практически все архитекторы эпохи, от [иранези до Соуна.

Главным результатом этой полемики стало "открытие" греческой рхитектуры. В Пестум и Афины были снаряжены первые экспедиции ля изучения памятников и подготовки специальных изданий (увражи К.-Д.Леруа, Дж.Стюарта и Н.Реветта, Ж.-П.Дюмона и др.), на оторые опирался и Винкельман, посвятивший греческой архитектуре е только страницы "Истории искусства древности", но и две ебольших статьи. Если греческий вкус возник во Франции, а реческая археология началась в Италии, то практика "греческого озрождения" связана с Англией, где к началу XIX века греческие рдера стали общепринятой нормой.

Независимо от своих греческих или римских предпочтений, рхитектор эпохи неоклассицизма открывал древность в путешествии, [утешествие - особая проблема архитектуры и культуры XVIII века.

Если вплоть до конца XVII века путешествие принадлежало сфере гсурьеза", то в XVIII столетии в нем превалировали педагогические эдачи, оно напоминало скорее научную дисциплину (У.Чемберс даже

сравнивал путешествие с университетом). Возник институт "болыног путешествия" (grand tour), возник и особый тип путешествующег архитектора (architecte en voyage), который был прежде всег наблюдателем, искателем видов и посетителем достопамятных мес (voyeur). Увиденное глазами обрабатывалось и интерпретировалось категориях истории эпох и народов. Отказавшись от дидактик итальянского путешествия, архитекторы открывали новые страны территории, менялись маршруты путешествий. Мир архитектур] предстал перед путешествующими архитекторами во всем свое многообразии, одна архитектурная эпоха сменяла другук Географическое (топографическое) "большое путешествш превратилось в путешествие по истории архитектуры.

В этом смысле новое значение приобрели руины. Руин привлекали архитекторов еще в эпоху Возрождения. Но в XVIII веь в восприятии древних развалин произошел существенный сдви "Большое путешествие" актуализировало руину как категори культуры со своей целостной эстетической и философскс программой. Осознание архитектуры как исторического процесса, ( своей стороны, превратило руину в метафору "исторического пут! архитектуры. Руина выступала теперь как специфическая ментальна конструкция, будоражащая воображение зрителя. Удивительны образом, она заставляла архитекторов XVIII века забывать педагогических целях путешествия, она будила их воображени словно перенося их в прошлое. Постепенно ассоциативные качест] вытеснили из руины ее первоначальную образовательную функцию, главе рассматриваются различные интерпретации руин в XVIII веке гравюры Пиранези, архитектурные "каприччи" и живопись руин.

Изучение руин было лишь одной целью "большого путешествия другой его целью было создание учебных проектов, которь пенсионеры регулярно отсылали в национальные академии и; представляли на конкурсы в академии итальянские. В гла: рассматривается ряд "живописных" английских и "симметричны: французских проектов, а также англо-французские проекты Соун Все эти проекты должны были свидетельствовать об успехах i авторов в изучении памятников древности. Всем им, независимо i

ациональной принадлежности того или иного архитектора, были рисущи общие стилистические черты, которые Э.Тейт определил онятием "concorso style".

Этот стиль обладает двумя характерными особенностями: во-ервых, включение археологических фрагментов или историко-рхитектурных референций в фантастические по своей природе груктуры, во-вторых - мегаломания, окончательно переносившая рхитектурные проекты в сферу невозможного. В этом смысле, тальянские учебные проекты были по самой своей сути изионерскими, "бумажными".

У истоков "concorso style" стояли гравюры Дж.-Б.Пиранези, оторый был безусловно центральной фигурой римского нтернационального неоклассицизма. Уже в его римских видах аметны черты неправдоподобности, они принадлежат жанру "veduta leata", в противовес топографически точной "veduta esatta". .Витковер назвал их "археологическими фантазиями". Но в наиболее ркой форме идеи Пиранези выражены в серии "Тюрем" (первая едакция - около 1745 года, вторая - около 1760) и в знаменитой реконструкции" Марсова поля (1762).

В "Тюрьмах", как и в других гравюрах Пиранези, узнаются азнообразные античные мотивы, воспроизведенные почти с эхеологической точностью. Однако археология лишь прикрывает эображаемый характер "Тюрем". Используя метод монтажа, или -ехнику шока" (М.Тафури), Пиранези свободно манипулирует 1тичными мотивами: они словно в конвульсиях наталкиваются друг а друга, разрушают цельное пространство и создают ощущение ррационалыгости и хаоса. В ситуации хаоса они деформируются и грачивают свои изначальные смыслы, превращаясь в 1модостаточные фрагменты, которые конструируют некую новую зальность. Так же и в "реконструкции" Марсова поля - лишь сдельные сооружения являются реальными, остальные же не эддаются идентификации. Город становится как бы анонимным, место исторических фактов Пиранези представляет сспериментальный проект.

Свой метод Пиранези сформулировал так: не следует сле1 копировать древних, но изучая их произведения, нужно облада' изобретательностью, сочетая греческие, тосканские и египетск] мотивы и создавая, тем самым новые орнаменты и новые манеры. Э' суждение отсылает к "спору о древних и новых", к проблег интерпретации классики и к соотношению имитации и инвенции.

Продолжением "спора о древних и новых" была и архитектурн; мегаломания XVIII века. Древность воспринималась как эпо: гигантов, в сравнении с достижениями "древних" даже сам! грандиозные усилия "новых" кажутся незначительными. Д. Пиранези единственным способом если не превзойти древних, сравняться с ними и восстановить былое величие Рима ста. мегаломания "бумажных" проектов. Грандиозные здания Пиране; словно поднимаются из руин.

В противовес Пиранези, Э.-Л.Булле рассматривал мегаломаш своих проектов в контексте теории "характеров": грандиозные здаш вызывают самые сильные эмоции, которые Булле (вслед за Берко; определял термином "возвышенное". Но ключевым в понятийш аппарате мегаломании было все же понятие "величия": "Искусст делать большим (faire grand) состоит в том, чтобы дости величия", - писал Булле. Если Пиранези мечтал восстановить был величие Рима, то Булле хотел передать саму идею величия. Если Пиранези реальные постройки теряли свою идентификацию становились абстрактными фрагментами, то Булле изначально им дело с абстракциями. Но в обоих случаях мегаломания оказывает способом репрезентации неких абсолютных идей.

Глава 5. «A what-you-will production»: от историзма к эклектик "Все, что пожелаете", - эти слова, сказанные современником о сти одной из построек Соуна, типичны для XIX века. Новое, уникальнс невиданное создается с помощью повторения и копирования старог Источником нового стал "архив" архитектуры, в котором нашло место не только классическим ордерам, но и историческим стиля История архитектуры открылась перед архитектором XIX века к учебник, как книга образцов. Процессу архивации архитектур

иорый к 1800 году был уже практически завершен, посвящена стоящая глава.

Первым местом встречи разных исторических стилей был йзажный парк: стилистическое разнообразие построек ответствовало живописности пейзажного парка. Павильоны парка шали прежде несвойственную архитектуре задачу - воздействовать чувства зрителя, вызывая в нем определенные ассоциации и строения. Другими словами, парковый павильон должен был ладать "характером", который выражался через определенный торический стиль. Парк воспринимался не как статичное и раниченное пространство, а как постоянно меняющаяся и звивающаяся территория чувственного опыта. Соответственно, йзажный парк предполагал путешествующего зрителя. Парковые вильоны в стилях и, особенно, руины - "свидетели" исторических бытий - превращали прогулку по парку в воображаемое торическое и географическое путешествие. В этом смысле, йзажный парк можно считать прообразом архитектурного музея, где ша собрана вся история архитектуры (аналогия парковых внльонов с музейными макетами кажется достаточно очевидной). Более всего концепции пейзажного парка отвечала руина, точнее >жная руина. В парке она выступает в роли "рассказчика". Общение руиной всегда диалогично: не только зритель смотрит, но и руина ворит, экспрессией своего языка завораживая зрителя. Вместе с тем, жная руина лишь симулировала архитектурный опыт, опыт тешествия. Если в ситуации "большого путешествия" руина [ступала во всей своей оригинальности и подлинности, то в йзажном парке она оказывалась лишь "подобием" и "подделкой", а лишалась исторического или топографического контекста и ановилась чисто эстетическим само-референтным фрагментом. Как и ложные руины, павильоны в экзотических стилях итайском, турецком, мавританском, индийском и т.д.) обретали в йзажном парке свое присутствие в настоящем: "тогда" становилось зйчас", а "там" - "здесь". Экзотика XVIII века была дожественным результатом завоевания и освоения европейской вилизацией "чужого" мира - "чужое" превращалось в "свое". И хотя

экзотика воспринималась во многом как курьез и "folie", но cai^ обращение к неклассическим традициям стало нагляднь: свидетельством разнообразия архитектурной картины мира, в которс господствующее положение классики было поставлено под сомнение.

Столь же "чужой", если не в пространстве, то во времени, казала< в XVIII веке и готика. Многие исследователи рассматривай английское "готическое возрождение" XVIII века как продолжен! или "пережиток" английской средневековой традиции, однако caj. архитекторы того времени считали готику скорее экзотическим стиле! ведущим свое происхождение с Востока, например, из Индии, и зате усовершенствованным сарацинами.

"Готическое возрождение" началось в Англии также в пейзажнс парке. Однако постепенно неоготика приобретала все болыщ значение, превращаясь из курьеза в национальный стиль. Ключевыг^ постройкам "готического возрождения" XVIII века бы; воображаемые по своему характеру и трактовке готических фор вилла Строберри Хилл Х.Уолпола и Аббатство Фонтхш У.Бекфорда. Но уже в середине века готика стала объекте исторического и археологического изучения, начались обмер готических сооружений, появилась первая история и периодизац* средневековой архитектуры Англии. Историческая рецепция готиь привела в конечном счете к возникновению английского готическо] национализма, вытеснившего классику на периферию архитектурнс культуры XIX века. Как говорилось выше, Соун выступг оппонентом готического национализма. Он критиковал буквальнс заимствование готических деталей; в готике его привлекали, преж; всего, живописные светотеневые эффекты, которые ста/ отличительно чертой его стиля.

Таким образом, к концу XVIII века история архитектуры была уя собрана и осознана в категориях стиля. Обращаясь к nei архитекторы чувствовали себя скорее историками, нежел художниками. Эти изменения не могли не отразиться и г архитектурной литературе. Около 1800 года появился совершена новый тип издания - книга по истории архитектуры, в которс исторические факты окончательно возобладали над внеисторическим

ниверсалиями архитектуры. Этой теме посвящен последний раздел лавы.

лава 6. Музей Джона Соуна. Музей архитектуры, устроенный Поупом в своем собственном доме, в наибольшей степени выражает сторизм мышления архитектора и эпохи в целом. Однако в астоящей главе Музей Соуна рассматривается не только с точки рения историзма рубежа XVIII-XIX веков, но и в связи с теми рхитектурными проблемами, которые прочитываются в его стройстве и которые отсылают к архитектурному опыту XVIII толетия (концепция "мистического света", путешествие, руина и др.).

Идея архитектурного музея возникла во второй половине XVIII ека как следствие исторической рецепции архитектуры (еще ¡лондель писал о необходимости создания "экспозиции шедевров"). )на развивалась в двух направлениях - музей макетов (коллекция [еграна и Молино и Галерея Касса в Париже) и музей рисунков проект Булле), который мог существовать и на страницах книг книжный музей Серу д'Ажанкура). В Музее Соуна были редставлены и макеты, и рисунки, а его собственная музеологическая онцепция была сугубо индивидуальной и во многом парадоксальной ля своего времени.

Педагогический в своей основе, Музей Соуна был устроен по иконам музея домашнего. Архитектурные объекты трактованы дновременно и как курьезы (в этом смысле Музей восходит к енессансной традиции "кабинетов" и "кунсткамер") и как образцы ысокого искусства (в чем отражена просветительская идея убличного музея как "храма искусств и наук"). Но хронологии и сторичности Соун предпочел хаос и бессистемность, а в «тонировании вещей он использовал технику монтажа. Вещи непорядочно нагромождены и перепутаны в тесном пространстве' эмнат и коридоров; отражаясь в десятках зеркал, они предстают во :ем своем изобилии и еще больше приумножаются. "Кривые" зыпуклые или поставленные наклонно) зеркала, которыми аполнены все комнаты Музея, дают неверный образ, зансформируют и искажают реальные виды и ракурсы. Реальное

пространство они превращают в иллюзорное и эксцентричное, реальные предметы - в "уродливые" копии (в чем можно увиде аналогию с техникой анаморфозы). Из разных по своей приро, экспонатов Соун нередко составлял "архитектурные натюрморты фантастические гибридные конструкции (например, 9-метров; "колонна" Pasticcio, в которую включены мраморная индийска каменная с виллы Адриана в Тиволи и готическая капител водруженные друг на друга; на капителях покоилась груш различных фрагментов, взятых из самых разных памятников; в композиция располагалась на постаменте и увенчивалась "ананасом" Все это позволило современникам назвать Музей Coy] "архитектурным калейдоскопом". Однако сам архитектор калейдоскопическом характере своего Музея видел отражен: романтической идеи Gesamtkunstwerk, или "союза искусств".

Экспонаты Музея не просто декорируют стены комнат, но играг роль функционально значимых элементов - стен, колонн, консоле Вместе с тем, функциональное использование коллекционных вещ противоречит всем законам коллекционирования. Попадая коллекцию, всякий предмет теряет свою первоначальную функцию становится вещью для любования, изучения и удовлетворения страс или социальных амбиций владельца.

Каждая коллекционная вещь, по определению К.Помиана, облада двойной природой. С одной стороны, она отсылает к свое? отсутствующему целому, которому некогда принадлежа, ("невидимое"), с другой - она является вещыо в себе, существующей ограниченном пространстве коллекции ("видимое"). Соотношение эп двух сторон бывает различным. В Музее Соуна явно превалиру вторая. Хаотическая организация лишает коллекцию люб! исторических и культурных ориентиров. Вещи теряют свою связь историей, перестают быть историческими документами и становят немыми фрагментами. Другими словами, вместо систематизирован!« истории архитектуры Соун представляет панораму фрагментов, ч] взаимосвязи также не всегда историчны. История архитектур превращается в некую культурную свалку, в terra incognitae.

Придавая вещам новую функцию, манипулируя историческими эагментами и монтируя из них новое целое, Соун разрабатывал спериментальный проект новой архитектуры, в которой инвенция »еобладала над имитацией. Создавая невиданные сочетания форм эша15-уи), Соун словно сопротивлялся deja-vu эклектики.

1ключение. В первой трети XIX века художественный музей стал ним из видов общественных развлечений, подобно театру или таническому саду. Если в XVIII веке то, что в предшествующее элетие казалось курьезом, обрело "серьезность" и предопределило зникновение педагогических музеев, то теперь "серьезное" вновь 'евратилось в курьез, став объектом потребления. Позитивистская ука увидела в Музее Соуиа "курьез" и назвала его "складом арьевщика, сжатым до размеров кукольного домика" (А.Михаэлис). самом деле, взгляд Соуна, человека XVIII века, на архитектуру как изящное искусство, родственное поэзии, противоречил дустриальному "XIX веку, а его обращение с историческими стилями юторией архитектуры было чуждо научному духу XIX столетия. В XIX веке задача формообразования приобрела для архитектуры струментальный характер. Стиль в эклектике оказался лишь струментом, с помощью которого передавалось сообщение, течатком неких идей и концепций, оттиснутых в постройке и ределивших его, стиля, выбор. История архитектуры превратилась депозитарий стилей, а задача архитектора свелась к выбору стиля: каком стиле нам строить?" - эти слова Г.Хюбша стали девизом чектической архитектуры XIX века.

Список опубликованных работ по теме диссертации:

1. «Moenia Phoebeae Structa Сапоге Lyrae». Иконография Амфио! и архитектурные трактаты XVII-XVIII веков. // Эрмитажнь чтения памяти В.Ф.Левинсона-Лессинга. Краткое содержат докладов. СПб, 1994, с. 20-22 - 0,25 а.л.;

2. Соун и Пикчереск. // История садов. Вып. первый. М., 199' с. 55-60 - 0,5 а.л.;

3. Леду глазами романтиков. К истории термина «говорящг архитектура». // Вопросы искусствознания. М., 1996, № VI (1/96), с. 365-377 - 1 а.л.; то же на фран. яз. (nej В.Мильчиной): «L'architecture parlante», ou Ledoux vu par 1< romantiques.// Romantisme. Revue du dix-neuvieme siecle. Pari 1996, № 92, pp. 43-53;

4. Музей сэра Джона Соуна в Лондоне: архитектура ка путешествие. // Архитектура мира-5. М., 1996, с. 74-78 0,5 а.л.;

5. Capriccio, simulacre, проект: метаморфозы руины в XVIII вею // Вопросы искусствознания. М., 1996, №1Х (2/96), с. 27-51 2 а.л.;

6. «Faire grand». Мегаломания в архитектуре XVIII века. /, Пинакотека, 1997, N 2 (в печати) - 0,5 а.л.

7. Мегаломания московской архитектуры. К постановке темы. /, Лотмановский сборник-2. 1997 (в печати) - 1 а.л.;