автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Архитектурный жанр во фрамандской живописи XVII века (по материалам эрмитажной коллекции)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Архитектурный жанр во фрамандской живописи XVII века (по материалам эрмитажной коллекции)"

На правах рукописи

БАБИНА Наталия Павловна

АРХИТЕКТУРНЫЙ ЖАНР

ВО ФЛАМАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ XVII ВЕКА (по материалам эрмитажной коллекции)

Специальность - 07.00.12 - история искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

БАБИНА Наталия Павловна

АРХИТЕКТУРНЫЙ ЖАНР

ВО ФЛАМАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ ХУЛ ВЕКА (по материалам эрмитажной коллекции)

Специальность - 07.00.12 - история искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Работа выполнена в Отделе истории западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа

Научный руководитель - доктор искусствоведения

И. В. Линник

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

М. Ю. Герман кандидат искусствоведения Ю. А. Тарасов

Ведущее учреждение: Российский институт истории искусств

Защита состоится „_"_ 1996 года в_часов

на заседании диссертационного совета К.063.57.40 по защите диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения в Санкт-Петербургском государственном Университете (199164, г. Санкт-Петербург, Менделеевская линия, 5, ауд. 70).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке имени А. М. Горького Санкт-Петербургского Университета.

Автореферат разослан „_"_ 1996 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат исторических наук

В. А. Козьмин

Тема исследования. Диссертация посвящена архитектурным видам во фламандской живописи XVII века. Среди них доминировали два сюжета, соответствующие художественной практике того времени: „интерьер церкви" и „внешний вид дворца". Третью группу составили архитектурные сцены с религиозными персонажами, исполнявшими роль стаффажа. Появление этих сюжетов объяснялось прежде всего узкой специализацией художников, ограничивших себя одной из областей живописи, например, пейзажем, натюрмортом или архитектурным видом. Специфика создания последнего требовала от живописцев особых знаний в оптике и математике, необходимых для изображения архитектурных форм на плоскости картины. Поэтому в данной области, по сравнению с другими видами изобразительного искусства, работало гораздо меньшее число живописцев и создавалось небольшое количество произведений.

Разнообразные формы изображения дворцов и церковных интерьеров в живописи, имевшие историческое название „Перспективы", образуют совокупность признаков, которая обозначается в диссертации как архитектурный жанр. Он обладает своей спецификой, собственной историей, конкретными этапами развития. Жанр опирался на определенную национальную традицию. Ее корни обнаруживаются в архитектурных мотивах, которым, правда, отводилось второстепенное место в картинах нидерландских мастеров ХУ-ХУ1 веков. Выделившийся из фона религиозных композиций архитектурный жанр обрел самостоятельность в начале XVII века. Признаком жанра также является его устойчивость, выражающаяся в следовании постоянным композиционным схемам и использовании повторяющихся технических приемов. Вышеназванные принципы, основанные на доминировании архитектурных элементов, определили своеобразное место жанра среди других видов живописи. Отличительная особенность исследуемого жанра состоит в том, что художники редко писали с натуры, обычно находя источники для своих композиций в гравюрах и чертежах, заимствованных из архитектурных трактатов XVI века.

Предмет и границы исследования. Избранная тема рассматривается, главным образом, на материале эрмитажного собрания. Музей обладает интересной и разнообразной коллекцией картин фламандских мастеров XVII века. Среди них насчитывается примерно двадцать пять произведений архитектурного жанра в „чистом виде", не считая композиций, включающих изображения отдельных архитектурных элементов. Помимо этого, в диссертации анализируется ряд эрмитажных картин нидерландских художников рубежа ХУ1-Х"УН веков, а также - работ голландской школы, ранее приписываемых фламандским

живописцам. В качестве дополнительного предмета исследования и сравнительного материала привлечены произведения из других музеев России и зарубежных коллекций. Тем самым эрмитажные картины изучаются в более широком контексте фламандской живописи XVII века.

За рамками диссертации остались некоторые виды живописи, лишь внешне связанные с архитектурным жанром, но в действительности таковыми не являющиеся (как интерьеры, пространство которых построено скорее интуитивно, чем по законам линейной перспективы). В литературе отмечается, что у фламандских художников архитектурного жанра перспектива имела упрощенный и непоследовательный характер. Они не достигали в ее построении научного уровня, присущего голландским мастерам. Последние, к примеру, создавали так называемые „перспективные ящики", внутри которых возникала иллюзия реального интерьера. Поэтому в диссертации при анализе картин Ван Стенвейков и Неффсов отсутствуют диаграммы и схемы, более необходимые при исследовании таких живописцев, как, например, П. Санредам (для него подготовительный рисунок к картине был, по сути, равнозначен архитектурному чертежу интерьера). Хотя в качестве сравнительного (а иногда и атрибуционного) материала привлекаются голландские картины, но в целом проблематика архитектурного жанра в Голландии XVII века остается за пределами диссертации.

Актуальность исследования. Изображение церковных интерьеров и дворцов - один из наименее изученных жанров фламандской живописи XVII века. Анализ картин архитектурного жанра находится в начальной стадии. Здесь до сих пор отсутствуют не только обобщающие труды, но даже монографии об отдельных художниках. До недавнего времени эрмитажные произведения (в частности, Ван Стенвейков и Неффсов) не подвергались сколько-нибудь подробному изучению. Поэтому необходимость исследования архитектурного жанра для Эрмитажа не подлежит сомнению.

Задача и проблематика исследования. Своеобразие эрмитажного собрания определило проблематику диссертации и дало возможность рассмотреть основные особенности архитектурного жанра. В работе конкретизируются вопросы о родоначальниках жанра и его последовательных стадиях, а также выстраивается линия преемственности мастеров. В диссертации исследуются проблемы: „фантастическое и реальное" в изображении архитектурных видов; сотрудничество различных мастеров в одном жанре; разделение работ внутри одной семьи живописцев. Затрагивается вопрос об антверпенской традиции, имевшей широкое распространение, поскольку ей следовали как фламандские, так и голландские мастера.

В суммарном виде задача работы состоит в том, чтобы проанализировать особенности развития архитектурного жанра во фламандской живописи XVII века, преимущественно на материале эрмитажных картин. В диссертации делается акцент на тех произведениях, которые ранее не публиковались.

Метод исследования. Диссертации предшествовал полный научный каталог фламандской живописи XVII века в Эрмитаже, часть которого (куда входили архитектурные виды) была написана автором. Методика вырабатывалась в ходе составления этого каталога, в котором использовались архивные материалы, данные технико-технологического исследования, сделанного в лаборатории Эрмитажа. В процессе работы над диссертацией привлекалась зарубежная и отечественная искусствоведческая литература. При этом критически переосмысливались труды ученых, изучавших архитектурный жанр в голландской живописи XVII века. Исследования в рентгеновских и ИК-лучах позволили уточнить атрибуции. Атрибуционной работе помогли занятия в библиотеках и музеях Бельгии, Голландии и других стран.

Научная новизна исследования. Изучение стилистических особенностей эрмитажных картин позволило уточнить некоторые датировки и сделать ряд атрибуций. Новые материалы приводятся в разделах диссертации, в особенности в главах, посвященных произведениям Ван Стенвейков и Неффсов. К примеру, „Интерьер церкви" (Инв. № ГЭ 433), ранее приписывавшийся Хендрику ван Стенвейку Младшему, был отнесен автором к работам Питера Неффса Младшего.

В диссертации также исследовались картины, исполненные двумя мастерами, из которых лишь один был известен. В одних случаях определялся художник архитектурной части, в других - живописец фигур.

Наряду с совместной работой двух фламандских живописцев, в диссертации приводились примеры сотрудничества фламандских мастеров с голландскими и итальянскими художниками.

Разделение работ внутри одной семьи обсуждалось в контексте творчества Вредеманов де Врисов, Ван Стенвейков и, особенно, Неффсов. В эрмитажном каталоге 1981 года пять картин считались произведениями Питера Неффса Старшего. Более дифференцированный подход позволил подтвердить авторство отца в четырех сценах, а одно полотно приписать Питеру Неффсу Младшему (Инв. № ГЭ 1892). В oeuvre сына, Питера Неффса Младшего, был также включен „Интерьер церкви св. Карла Борромея" (Инв. № ГЭ 2731). Еще один холст был отнесен нами к мастерской Неффсов. Таким образом, с учетом упомянутого выше „Интерьера церкви" (Инв. № ГЭ 433), общее число работ, связанных с Неффсами, достигло восьми.

Практическая ценность работы состоит в том, что в научный обиход введены новые материалы, ранее не публиковавшиеся. Благодаря более чем десяти атрибуциям, суммированным в приложенном к диссертации каталоге, ряд картин обрел авторство и тем самым эрмитажное собрание существенно обогатилось. Изучение архитектурного жанра во фламандской живописи XVII века, предпринятое в диссертации, не имеет прямых аналогов ни в отечественной, ни в зарубежной литературе, являясь, по сути, первым специальным исследованием данной темы.

Сведения, приведенные в диссертации, окажут помощь специалистам в музейной, исследовательской и атрибуционной работе. Выводы, сделанные в диссертации, могут найти применение в общих и специальных трудах по истории западноевропейского искусства. Публикации автора по теме уже использовались в научной литературе (в частности, ссылки на альбом, посвященный эрмитажным картинам Давида Тенирса Младшего, содержатся в каталоге монографической выставки этого художника, состоявшейся в Антверпене в 1991 г.).

Апробация исследования. По теме диссертации опубликовано 11 работ, общим объемом 4 авт. листа: статьи, аннотации в каталогах зарубежных выставок и вышеупомянутый альбом о Д. Тенирсе Младшем. Находится в печати научный каталог „Фламандская живопись ХУП-ХУШ веков в Эрмитаже" (538 карточек в соавторстве; из них 225 принадлежат соискательнице, общий объем 11 авт. листов). По теме диссертации были прочитаны доклады на конференциях в Эрмитаже в 1989 и 1994 гг.; Московском Государственном Университете имени М. В. Ломоносова („Лазаревские чтения", 1990 г.); Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (конференция, посвященная М. В. Доброклонскому, 1992 г.).

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, примечаний к основному тексту, списка использованной литературы (239 наименований), а также одного приложения. Приложением является краткий каталог фламандских архитектурных видов, включающий 26 картин (многие из которых до сих пор не опубликованы). Общий объем диссертации - 194 машинописных стр.

Во введении дается обзор литературы и сформулированы главные проблемы диссертации. Введение состоит из трех разделов. Первый из них посвящен историографии вопроса. Во втором разделе исследуется специфика архитектурного жанра и причины его распространения в XVII веке.

Введение завершается рассмотрением истоков жанра, которые обнаруживаются в произведениях на религиозные и аллегорические

темы Рогира ван дер Вейдена, Гертгена тот Синт Янса, Питера Брейгеля Старшего, Питера Артсена, включавших архитектурные элементы. Последние (в числе других светских мотивов таких, как бытовые эпизоды или детали натюрмортов) получали все большее распространение в нидерландской живописи XVI века и оттесняли на второй план религиозные персонажи, постепенно приобретавшие роль стаффажа.

Первая глава, посвященная Хансу Вредеману де Врису и его сыну Паулю, строится в форме монографического очерка, поскольку в литературе отсутствует обобщающая работа о творчестве художников. Причем, принципу формирования жанра отдается приоритет над хронологией и последовательностью событий. Рассматриваются не только картины, но и графические произведения мастера, свидетельствующие об его увлечении теорией архитектуры (в частности, трудами С. Серлио). Делается вывод, что в исследуемой области живописи Ханс Вредеман де Врис создал основные темы. Одним из первых в нидерландском искусстве XVI века он попытался сделать изображение архитектуры самостоятельным жанром.

В главе прослеживается художественное развитие мастера, начиная с таких картин, как „Внутренний вид церкви", (1591 г.) и заканчивая произведениями, написанными в Праге в конце 1590-х годов.

В силу специфики исследования проблематика маньеризма не анализируется в диссертации, а отмечаются лишь некоторые черты этого течения. Маньеризм, или его северная разновидность „романизм" (с присущими ему итальянскими влияниями), явился в данном случае благодатной средой. В ней сложился стиль Ханса Вредемана де Вриса, отличающийся точностью в передаче деталей и свободным полетом фантазии в композиции в целом. И хотя художник никогда не был в Италии, изысканный язык маньеризма прекрасно им усваивается при пражском дворе императора Рудольфа II. Не случайно его лучшие архитектурные виды были созданы именно в Праге (совместно с сыном Паулем). В их числе „серия" из четырех полотен, ныне хранящаяся в Художественно-историческом музее Вены. Они являются своего рода эталоном композиций на сюжет „Общество на террасе дворца". Поэтому основные особенности архитектурного жанра рассматриваются на примере венских работ. Здесь же затрагивается вопрос о соотношении в одной картине архитектурной части и стаффажа. В трех венских произведениях фигуры создавались не Хансом и не Паулем Вредеманамн де Врисами, а Дирком ван Равен-стейном. Четвертое - „Терраса дворца с купальщиками" - долгое время существовало как „чистый" архитектурный пейзаж, поскольку персонажи в нем были написаны неизвестным мастером намного

позднее (после смерти как Ханса Вредемана де Вриса, так и Пауля Вредемана де Вриса). Как правило, в сцене „Общество на террасе дворца" Ханс Вредеман де Врис писал лишь архитектуру.

„Чистый" архитектурный пейзаж, благодаря чертежам и трактатам профессиональных архитекторов, не являлся итогом формирования, а, скорее, стоял у истоков жанра. В этом состоит отличие архитектурного жанра от изображения ландшафта местности, где имела место тенденция развития от композиции с фигурами - к „чистому" пейзажу. Ханс Вредеман де Врис не всегда ставил перед собой задачу соединения архитектуры с фигурами, но лишь намечал или предвосхищал в картине последующее расположение персонажей в пространстве.

Стилистически близка к венской „серии", хотя и написанная позднее, московская картина Ханса Вредемана де Вриса „Царь Соломон, встречающий царицу Савскую" (1601 г.; ГМИИ им. А. С. Пушкина). В ней фигуры исполнены другим художником, поэтому делается попытка определить его имя.

Подробно анализируется единственная работа Ханса Вредемана де Вриса в собрании Эрмитажа - „Архитектурный пейзаж" (Инв. № ГЭ 4696). В связи с тем, что в литературе высказывалось сомнение в его авторстве и говорилось о принадлежности другому художнику (Й. Баллегейр в 1967 г. приписал картину Хендрику Артсу), то в диссертации приводятся доказательства в пользу прежней атрибуции. Расшифровывается монограмма, составляющая имя художника (HANS VREDEMAN). Автор предположительно относит „Архитектурный пейзаж" к периоду пребывания Ханса Вредемана де Вриса при пражской дворе Рудольфа II.

Отмечается, что итогом деятельности, а также синтезом теоретических и практических работ Ханса Вредемана де Вриса явилась книга „Перспектива" (1604/05 гг.). Она стала источником вдохновения фламандских и голландских мастеров, что заметно при сопоставлении гравюр Ханса Вредемана де Вриса и картин Ван Стенвейков (Старшего и Младшего), Неффсов (отца и сына), Дирка ван Делена и Ге-рарда Хаукгеста.

В главе, помимо совместных работ Ханса Вредемана де Вриса и его сына, анализируются немногочисленные собственноручные произведения Пауля Вредемана де Вриса, его церковные интерьеры. Отмечается, что несмотря на некоторые отличия, они во многом повторяют манеру Ханса Вредемана де Вриса.

Делается вывод, что определяющую роль живописное и графическое наследие Ханса Вредемана де Вриса сыграло не только в формировании, но и в распространении архитектурного жанра в конце XVI

- 9- начале XVII века (в частности, подготовило создание архитектурных видов Ван Стенвейков).

Во второй главе („Творчество Хендрика ван Сгенвейка Старшего и Хендрика ван Стенвейка Младшего") характеризуется следующий этап развития архитектурного жанра. Наряду с биографией художников, в главе рассматриваются некоторые историографические вопросы (в частности, проблема „Вредеман де Врис - Ван Стенвейк").

Хендрик ван Стенвейк Старший явился наследником искусства Ханса Вредемана де Вриса. Однако процесс возникновения архитектурного жанра в творчестве Ханса Вредемана де Вриса и Хендрика ван Стенвейка Старшего шел не только последовательно, но и параллельно, так как иногда художники были независимы друг от друга. Подчеркивается, что в отдельных компонентах живописи Хендрик ван Стенвейк Старший даже превосходил Ханса Вредемана де Вриса.

В произведениях Ханса Вредемана де Вриса архитектура была, главным образом, фантастической. Живопись Ван Стенвейка Старшего также имеет дело с воображаемой архитектурой. Лишь ряд его картин изображает конкретные интерьеры. Среди последних анализируется картина „Капелла ахенского собора" Хендрика ван Стенвейка Старшего (1573 г., Баварские государственные собрания, Мюнхен). Она справедливо считается хрестоматийным образцом архитектурного жанра и примером виртуозной трактовки пространства.

В главе также рассматриваются атрибуционные проблемы, касающиеся не только эрмитажных, но и картин из зарубежных собраний. В частности, уточняется атрибуция церковного интерьера из пражской Национальной галереи, числившегося произведением Ван Стенвейка, без определения имени отца или сына. Сравнение с бесспорными работами Ван Стенвейка Старшего позволяет говорить об его авторстве.

Картины Ван Стенвейка Старшего на тему „Антверпенский собор" стали образцом для подражания целого поколения антверпенских живописцев, таких как Абель Гриммер, Питер Неффс Старший, Питер Неффс Младший и, в первую очередь, Хендрик ван Стенвейк Младший. Сыну Хендрика ван Стенвейка Старшего была также присуща изобретательность в трактовке пространства и в создании сложных форм взаимодействия между архитектурой и фигурами. В дальнейшем он достигнет такого уровня технического мастерства, что его картины практически не будут отличаться от произведений отца (в особенности, в изображении церковных интерьеров).

В главе обсуждается спорный вопрос о принадлежности картин Ван Стенвейку Старшему или Ван Стенвейку Младшему (на примере

„Внутреннего вида готической церкви" из Эрмитажа; Инв. № ГЭ 1895).

Затрагивается проблема разделения работ Ван Сгенвейков и Неффсов, которые нередко сходны между собой. „Внутренний вид готической церкви" (Инв. № ГЭ 4360), считавшийся работой Питера Неффса, автор относит к произведениям Хендрика ван Стенвейка Младшего. Снимок в инфракрасных лучах спектра выявил первоначальный рисунок, благодаря которому можно отчетливо представить процесс создания произведения. Мастер шел как бы от чертежа и „голого" каркаса к пластически-объемной архитектуре. Прослеживаются различные стадии работы художника над картиной. Аналогичные приемы создания картины встречаются и в других архитектурных сценах Ван Стенвейка Младшего, в частности, в „Интерьере готической церкви" из Лувра и „Итальянском дворце" (1623 г.) из Эрмитажа. Последняя, как было установлено автором, происходит из коллекции Уолпола (1779 г.). В эрмитажной картине также уточняется сюжет. По-видимому, на втором плане изображена не игра в мяч, а состязание сокольничих.

Наряду с произведениями типа „Общество на террасе дворца" и „Интерьер церкви", Хендрик ван Стенвейк Младший писал и картины на религиозные темы. В главе определяется авторство эрмитажной картины „Освобождение апостола Петра из темницы" (Инв. № ГЭ 2922), до сих пор не опубликованной. Она считалась работой Хендрика ван Стенвейка Старшего, хотя, как выяснилось, принадлежит кисти Хендрика ван Стенвейка Младшего.

В заключении главы отмечается, что основные сюжеты, которые трактовали Ван Стенвейки, будут в дальнейшем развивать мастера следующего поколения, в частности, отец и сыновья Неффсы. Поскольку в диссертации произведения Ван Стенвейков занимают центральное место, то проблемы их творчества рассматриваются и в других главах.

В третьей главе („Картины семьи Неффсов и их последователей") анализируются в основном церковные интерьеры, в которых специализировались Питер Неффс Старший и его сыновья. Работая в мастерской отца, Питер Неффс Младший создавал произведения, аналогичные по сюжетам и близкие по манере исполнения картинам Питера Неффса Старшего (причем, подписи обоих художников чрезвычайно сходны). В силу этого возникают атрибуционные проблемы, которые в диссертации решаются на материале эрмитажного собрания. Уточняются также датировки и отождествляются церкви, интерьеры которых изображены на картинах.

Правильно прочитанная автором дата - 1610 г. (вместо ошибочного 1640-го) - позволила отнести „Внутренний вид готической церк-

ви" (Hub. № ГЭ 6019) Питера Неффса Старшего к ряду ранних работ, в которых чувствуется подражание Ван Стенвейкам.

В' другом эрмитажном полотне - „Внутренний вид готической церкви" (Инв. № ГЭ 8516) Питера Неффса Старшего, исполненный в 1636 г., - определяется художник фигур: Франс Франкен III (на основании сходства с „Интерьером церкви" Неффса Старшего и Фра-нкена III из Музея Метрополитен в Нью-Йорке).

Высказывается предположение, что в двух картинах Неффса Старшего, изображающих внутренние виды церквей (Инв. № ГЭ 644; ГЭ 645), стаффаж исполнен художником из семьи Петерсов (вероятно, Яном Петерсом).

Доказывается, что картина, ранее называемая „Внутренний вид готической церкви" (Инв. № ГЭ 433), имеющая фальшивую подпись Ван Сгенвейка, является произведением Питера Неффса Младшего (архитектурная часть) и Франса Франкена III (персонажи). Эрмитажное полотно получило новое наименование: „Интерьер антверпенского собора".

Основные элементы антверпенского собора повторены и в другой архитектурной сцене из Эрмитажа (Инв. № ГЭ 1892). Она отнесена автором к числу произведений Питера Неффса Младшего (исходя из близости с картиной из музея Фицвильяма в Кембридже). Ранее она значилась работой Питера Неффса (без указания Неффс Старший или Неффс Младший).

С именем Питера Неффса Младшего связывается еще один церковный интерьер из Эрмитажа (Инв. № ГЭ 2731). Сгаффажная часть в нем исполнил Франс Франкен III. Определяется, что интерьер передает внутренний вид церкви св. Карла Борромея в Антверпене. Предполагается, что эрмитажное полотно создано в конце 1630-х годов. В пользу этого говорит стилистическая близость его с датированным 1639 годом „Интерьером церкви с фигурами" Питера Неффса Младшего (проходил на лондонском аукционе в 1980 г.).

В диссертации, наряду с точно атрибуируемыми произведениями, анализируются картины, авторство которых установлено лишь предположительно. В данной главе эрмитажное полотно (Инв. № ГЭ 2598) отнесено к мастерской Неффсов. Оно изображает интерьер антверпенского собора (восходит к Интерьеру церкви" Питера Неффса Младшего из Национальной галереи в Праге).

Неффсов по праву называют продолжателями творчества Вреде-манов де Врисов и Ван Стенвейков. Но в произведениях Неффсов заметны новые черты. В главе рассматриваются появившиеся в живописи Неффсов отдельные приемы барокко. Неффс Младший не раз показывал декоративное убранство барочных церквей и потому

в один из его интерьеров органично входит изображение алтаря, навеянного произведениями Рубенса. В других картинах анализируется мера соответствия архитектурного стиля интерьера (готического, ренессансного, барочного) и живописной манеры художника, в которой реальный прототип церкви находил свое воплощение.

В последней части главы речь идет о последователях Неффсов - Антоне Гюнтере Геринге и Вильгельме ван Эренберге. В картинах Ван Эренберга также обнаруживаются барочные тенденции (в частности, в „Интерьере церкви св. Карла Борромея" из Антверпена, в глубине которого изображен алтарь Рубенса „Чудо св. Игнасио Лойо-лы"). Исследуется эрмитажная картина Ван Эренберга (Инв. № ГЭ 1441), украшенная изображением барочного балдахина, отдаленно напоминающего „Сень" Бернини.

Подчеркивается, что Неффсы и их последователи (Геринг, Ван Эренберг, Якоб Петере), представлявшие антверпенскую традицию, стали последними „специалистами" архитектурного жанра. Но они оказались не единственными среди фламандских художников, кто отдавал предпочтение изображениям роскошных дворцов и церковных интерьеров. В XVII веке было немало мастеров, работавших преимущественно в других областях, но изредка обращавшихся к данным сюжетам. Причем, порой художники, спорадически изображавшие архитектурные мотивы (например, Давид Тенирс Младший), достигали более высоких результатов, в смысле качества живописи, чем Неффсы.

Четвертая глава („Архитектурный жанр как эпизод в творчестве антверпенских живописцев XVII века") посвящена Вранксу, Де Коле-ри, Тенирсу, Миндерхауту, иногда создававшим архитектурные виды.

Себастьян Вранкс, более известный как баталист, написал также несколько произведений в духе „архитектурной ведуты". Особое место среди его архитектурных композиций занимает картина „Интерьер иезуитской церкви в Антверпене" (1620-е гг.) из Художесгвен-но-исторического музея Вены. Она является одним из первых живописных изображений внутреннего вида церкви св. Карла Борромея, а по времени создания - опережает произведения на дянттый сюжет Неффса Младшего, Геринга и Ван Эренберга, специализировавшихся в архитектурном жанре.

В творчестве Вранкса есть несколько сочиненных архитектурных видов, изображающих „Общество в парке". Благодаря подобным сюжетам, к кругу работ Вранкса был в свое время отнесен эрмитажный „Сад с фигурами" (Инв. № ГЭ 6194), который в диссертации связывается с другим фламандским художником, Луисом де Колери. Самой близкой аналогией к нему является „Сцена на террасе венеци-

анского дворца" (Музей Виктории и Альберта, Лондон). Но поскольку лондонская картина не относится к числу бесспорных работ, то в главе авторство „Сада с фигурами" обозначается следующим образом: круг Луиса де Колери.

В главе, помимо Вранкса и Де Колери, рассматривается участие Давида Тенирса Младшего в создании архитектурного жанра - на примере эрмитажной картины „Групповой портрет членов стрелковой гильдии „Оис!е Voetboog" в Антверпене" (1643 г.).

Отмечается, что в последующие годы некоторые фламандские мастера будут обращаться к знаменитой картине Давида Тенирса Младшего, создавая свои версии групповых портретов стрелков, в частности, Николас ван Эйк (1673 г.). Другой пример - совместное произведение Шарля Эммануеля Визе и Ван Эренберга, включивших в групповой портрет стрелков сцену с легендарным Вильгельмом Теллем. Здесь влияние Тенирса прослеживается лишь в общей композиции и отдельных фигурах, тогда как архитектурная часть, исполненная Ван Эренбергом, представляет собой фантастический барочный дворец. У последователей эрмитажных „Стрелков" историческое не всегда сочетается с современным. Работы лишатся удивительного единства архитектуры и фигур - важной особенности петербургского полотна Тенирса.

В главе анализируются картины (в частности, „Праздник в Антверпене" из Эрмитажа) Хендрика ван Миндерхаута, более известного своими маринами. В отличие от Тенирса, Ван Миндерхаут, создав достаточно точный городской пейзаж, не сумел добиться пропорционального соотношения между персонажами и архитектурным окружением. На примере картин Вранкса, Де Колери, Тенирса, Ван Миндерхаута выявляются новые аспекты архитектурного жанра: портрет города и портрет горожанина; соответствие архитектуры и фигур, старинных и современных зданий.

Учитывая существующие в литературе различные точки зрения, в разделе рассматривается не „антверпенская школа живописи", а „антверпенская традиция" (здесь автор следует за У. Лидтке, а не за X. Янтценом). Прослеживается процесс совершенствования архитектурных видов и отмечается, что „Стрелки" Давида Тенирса Младшего стали своеобразной кульминацией в развитии архитектурного жанра. Подчеркивается, что влияние „Стрелков" на картины Ван Миндерхаута, Ван Эйка, Ван Эренберга является характерным примером устойчивости и живучести антверпенской традиции.

В пятой главе исследуются атрибуционные и стилистические проблемы архитектурного жанра. Первый раздел главы посвящен атрибуциям работ фламандских и голландских мастеров XVII века.

Две эрмитажные картины неизвестных художников определены автором как произведения фламандца Яна Петерса. В „Архитектурном пейзаже" (Инв. № ГЭ 10421) и „Архитектуре с фигурами" (Инв. № ГЭ 5179) были обнаружены подписи этого мастера. Стилистический анализ и сравнение с бесспорными произведениями подтвердили авторство Яна Петерса. Изучение картин в рентгеновских и, особенно, в инфракрасных лучах спектра показало, что замысел в целом и общее живописное исполнение принадлежат одному мастеру. На снимках видно, что сперва создавалась архитектурная часть (колонны, арки, павильоны). В „Архитектурном пейзаже" выявился также подготовительный рисунок всей композиции, что редко встречается в произведениях данного жанра. Фигуры писались поверх архитектурных линий, то есть позднее. Впрочем, это особенность характерна не только для Яна Петерса, но и для его предшественников, начиная с конца XVI века.

По мнению автора, картины Яна Петерса такого плана, как обе эрмитажные, оказали определенное воздействие на дальнейшее развитие архитектурного пейзажа во фламандской живописи конца XVII - начала XVIII веков. Существует ряд произведений, в которых прослеживается влияние Яна Петерса и его творческого метода. Наиболее показательным примером является „Перистиль барочного дворца" (Королевский музей изящных искусств, Брюссель) Яна Батиста ван дер Стратена (умер ок. 1729 г.). Он настолько близок эрмитажному „Архитектурному пейзажу", что кажется в нем разраба-тыывается та же композизионная схема. Но в брюссельском полотне уже чувствуется художник начала XVIII века.

О различиях между школами живописи XVII века свидетельствуют две картины из Эрмитажа, ранее приписывавшиеся фламандским художникам, но отнесенные в диссертации к произведениям голландских мастеров.

Картина „Христос и грешница" (Инв. № ГЭ 5188) получила имя Дирка ван Делена (на основании стилистической близости с произведением на тот же сюжет, названного мастера из галереи Шеффер в Нью-Йорке). Источником фигурной части эрмитажной сцены послужила композиция Питера Брейгеля Старшего „Христос и грешница". Зависимость главных персонажей от композиции Питера Брейгеля Старшего в данном произведении, наряду с другими примерами, говорит о том, что в XVII веке фламандские и голландские художники, несмотря на стилистические различия, сохраняли связь с общей для них традицией нидерландской живописи XVI столетия.

Другой пример, когда произведение, ранее приписываемое художнику фламандской школы, в действительности, исполнено голланд-

цем, автор видит во „Внутреннем виде церкви" (Инв. № ГЭ 3449). Он числился работой Питера Неффса, хотя обнаруживает стилистическую близость с картинами роттердамского живописца Яна ван дер Вюхта. Но поскольку не найдена прямая аналогия, то, вероятно, атрибуируемое произведение принадлежит одному из последователей Ван дер Вюхта.

В главе также анализируются две картины круга Ван Влита из петербургского Музея истории религии, прежде считавшиеся „Интерьерами" неизвестных голландских мастеров. Ввиду невысокого качества исполнения, они отнесены автором к работам не самого Ван Влита, а его подражателей.

Во втором разделе рассматриваются вопросы сотрудничества художников XVII века. Приводятся примеры творческого содружества двух фламандцев (в частности, „Площадь приморского селения" Адриана Франса Баудевейнса и Петера Баута). Указывается, что фламандские живописцы нередко контактировали с голландцами (к примеру, Франс Франкен II и Давид Младший писали фигуры в архитектурных видах Дирка ван Делена). С фламандцами работали не только голландские, но и итальянские мастера. Эта проблема освещается на примере двух эрмитажных картин: „Гавань" и „Архитектурный пейзаж" (Инв. № ГЭ 2616; ГЭ 2617). Доказывается, что в них фигуры созданы фламандцем Яном Мнлем, а автором архитектурной части является Алессандро Салуччи.

Эрмитажные картины Яна Миля и Салуччи являются яркими образцами совместной работы фламандских и итальянских мастеров, проливая свет на решение проблемы взаимовлияния различных школ живописи XVII века.

В заключении подводятся итоги исследования. Акцентируются этапы формирования архитектурного жанра: его зарождение в творчестве Вредеманов де Врисов; дальнейшее совершенствование и развитие в произведениях Ван Стенвейков, Неффсов; кульминация в „Стрелках" Давида Тенирса Младшего. Рассматривается также место архитектурного жанра во фламандской живописи XVII века. Делаются попытки обобщить методику атрибуций, предпринятых в диссертации. Помимо определения авторства картин и новых датировок, изучение эрмитажных работ позволило сделать ряд теоретических выводов, касающихся вопросов стиля и тематики архитектурных видов. Произведения Неффсов, а также Тенирса Младшего, дали возможность рассмотреть проблему устойчивости антверпенской традиции.

Проводится мысль, что анализируемый жанр не стремился предстать в „чистом виде", то есть передать архитектуру без фигур.

Напротив, достигнув независимости, архитектурный жанр шел на сближение с другими областями живописи. Поэтому в интерьерах представлены религиозные образы и бытовые эпизоды; показаны детали натюрморта (церковная утварь) и городского пейзажа (сквозь открытые двери храма).

В определенном смысле картины типа „Общество на террасе дворца" могут быть отнесены к разновидностям бытового жанра или пейзажа. Недаром подобные произведения иногда создавались жанристами (как архитектурная фантазия Иеронима Янсенса, более известного своими бытовыми сценами) или пейзажистами, к примеру, маринистами Петером ван дер Вельде и Яном Петерсом (последний, помимо прочего, исполнил две архитектурные композиции из Эрмитажа, атрибуции которых принадлежат соискательнице).

„Интерьер церкви", преобладающий в архитектурном жанре, органично соединялся с религиозными темами. Благодаря приему „картины в картине", интерьеры насыщены иконами и алтарями. Архитектурный жанр прекрасно сочетался с персонажами таких сюжетов, как „Св. Иероним в келье" (в произведении Ван Стенвейка Младшего из Эрмитажа), „Христос и грешница" (в определенной автором диссертации картине Дирка ван Делена) и „Освобождение апостола Петра из темницы" (в частности, в сцене Ван Стенвейка Младшего из Эрмитажа). В последнем случае действие происходило либо в церковном подземелье, либо в ризнице. Причем, сам сюжет не требовал изображения культовых построек. Данная трактовка была вызвана именно специализацией художников в архитектурном жанре.

Изредка интерьер церкви становился фоном для семейных портретов. Примером здесь может служить картина фламандца Ван Стенвейка Младшего из Лувра. Подчас портретные изображения дополнялись жанровыми мотивами, например, свадебными, как в „Групповом портрете в интерьере церкви св. Ромуальда в Мехеле-не" Ван Эренберга (Королевский музей изящных искусств, Брюссель), а также в картине „Свадьба в церкви" Ван Стенвейка Младшего (Национальная галерея, Лондон). Однако следует подчеркнуть, что включение чужеродных, на первый взгляд, деталей не разрушало природу жанра, так как архитектурная основа композиции не уступала ни одному из элементов других жанров своего господствующего положения в картине.

По мнению автора, сущность жанра заключалась в его способности к синтезу, поскольку в архитектурных сценах своеобразно соединялись различные виды живописи. В них, как в маленьком зеркале, отражались стилевые изменения, происходившие в современном зодчестве. Порой изображения церквей, имеющие одним из своих

1Сточников так называемые „перспективные ящики", напоминают подели соборов. В этом исследуемый жанр, словно микрокосм по этношению к макрокосму, был сродни реальной архитектуре, являющейся основой синтеза искусств.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Вновь определенная картина Яна Петерса в собрании Эрмитажа. - Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1984. JL, 1986, с. 222-227 (0,8 п. л.).

2. Antwerpse Meesters uit de Hermitage/Leningrad. Antwerpen, 1986, no. 8 (Bonaventura Peeters. Zeehaven) (0,1 п. л.).

3. К вопросу о сотрудничестве художников XVII века: неизвестные пейзажи Ал ее сандро Салуччи и Яна Миля. Исследования, поиски, открытия. Краткие тезисы докладов научной конференции к 225-летию Эрмитажа. Л., 1989, с. 12-14 (0,5 п. л.).

4. David Teniers the Younger. Masters of World Painting. Leningrad, 1989 (1 п.'л.).

5. Две вновь определенные работы Петера Баута. - Сообщения Государственного Эрмитажа. LV. СПб., 1891, с. 11-14 (0,2 п. л.).

6. The Masterpieces of European Paintings of the Hermitage. Seoul, 1991, no. 27 (Peeter van der Velde. Castle on the Riverside); no. 28 (Peeter Neefs II. Antwerp Cathedral Interior) (0,2 п. л.).

7. Картины Хендрика ван Стенвейка Старшего и Хендрика ван Стенвейка Младшего в собрании Эрмитажа. - Проблемы развития зарубежного искусства. Сборник научных трудов. Часть I. Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. СПб., 1993, с. 43-49 (0,5 п. л.).

8. Государственный Эрмитаж. Российская Национальная Библиотека. К 500-летию открытия Америки. Каталог выставки. СПб., 1993, № 139 (Бонавентура Петере. Укрепленная гавань) (0,05 п. л.).

9. Ханс Вредеман де Врис и его роль в создании архитектурного жанра во фламандской живописи XVII в. - Тезисы докладов научной конференции аспирантов и соискателей. Новые атрибуции, открытия, находки. Государственный Эрмитаж. СПб., 1994, с. 10-11 (0,5 п. л.).

10. The State Hermitage. Masterpieces from the Museum's Collections. Vol. 2. Western European Art. London, 1994, no. 75 (Hendrick van Steenwyck the Younger. Italian Palace); no. 76 (Wilhelm van Ehrenberg. Interior of a Church) (0,05 п. л.).

11. „Стихия воды". Выставка живописи и эстампа из собрания Государственного Эрмитажа (на японском языке). Shizuoka, Tochigi, Okayama, Kumamoto, 1995, по. 9 (Bonaventura Peeters. Seaside Harbor); no. 10 (Peter van der Velde. Castle on the Bank of a River) (0,1 п. л.).