Артистизм как феномен музыкального искусства

Комаров, Владимир Александрович

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Артистизм как феномен музыкального искусства

Год: 2010
Автор научной работы: Комаров, Владимир Александрович
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Оренбург
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

450 руб.

Диссертация по искусствоведению на тему 'Артистизм как феномен музыкального искусства'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Артистизм как феномен музыкального искусства"

На правах рукописи

КОМАРОВ Владимир Александрович

АРТИСТИЗМ КАК ФЕНОМЕН МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА (На материале музыки для баяна и аккордеона)

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

июнь 14843

2 5 НОЯ 2010

Саратов 2010

004614843

Работа выполнена на кафедре народных инструментов Оренбургского государственного института искусств имени Л. и М. Ростроповичей

Научные руководители:

доктор искусствоведения, профессор Демченко Александр Иванович кандидат искусствоведения, доцент Лебедев Александр Евгеньевич

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Долинская Елена Борисовна кандидат искусствоведения, профессор Малышева Татьяна Федоровна

Ведущая организация: Уфимская государственная академия искусств имени 3. Исмагилова

Защита состоится 8 декабря 2010 года в 11 часов 30 минут на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан 1 ноября 2010 года

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

А.Г. Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Феномен артистизма в музыкальном искусстве выступает как неотъемлемая часть процесса передачи художественной информации, важнейшее средство коммуникации исполнителя и аудитории. Взаимодействие музыканта с публикой предполагает вовлеченность слушателей в процесс эмоционального переживания, и потому эффективность эстетического воздействия неразрывно связана с артистизмом исполнителя, его способностью выстраивать свое поведение в соответствии с законами сценического действия, принципами сценической драматургии.

В истории музыкального искусства есть немало известных исполнителей, чей артистический облик стал олицетворением подлинного художественного мастерства, приобрел оттенок легендарности, эпохальности. Среди таких музыкантов можно упомянуть Ф. Листа, А. Рубинштейна, Ф. Шаляпина, М. Юдину, С. Рихтера, М. Ростроповича и других великих творцов. Упоминание о них неизбежно вызывает в умах современников воспоминания о незаурядном обаянии этих личностей, магическом воздействии их артистических натур, а, порой, и гипнотическом влиянии на публику. И это не случайно, поскольку подлинное мастерство музыканта влечет за собой целый комплекс личностных качеств, среди которых артистизм становится одним из ведущих.

Механизм воздействия известных исполнителей на слушательскую аудиторию никогда не был предметом серьезного изучения, равно как и само понятие артистизма. Категория артистизма всегда оставалась атрибутом художественной речи, синонимом совершенного владения каким-либо ремеслом. Вместе с тем важность артистизма как феномена художественного творчества подтверждается живой практикой искусства, анализом многочисленных трудов по истории музыкального исполнительства, необходимостью документальной фиксации культурного наследия прошлого.

Все это и формирует актуальность данного исследования, составляет ключевые направления научного поиска.

Меняется структура современного музыкального инструментария. Все чаще проводниками нового, современного в отечественной музыкальной культуре становятся баян и аккордеон. Универсальность этих инструментов, их способность бытовать как в любительской, так и в профессиональной среде, воспроизводить как традиционную академическую музыку, так и активно развиваться в русле эстрадно-джазового направления, позволяет им существенно расширять поле своего художественно-эстетического, а также информационного влияния, задавать модус того или иного сценического имиджа. Решающим фактором зачастую становится портативность данных инструментов, позволяющая исполнителям совершенно иначе выстраивать пластику движений, добиваться мобильности на сцене, гибко подстраиваться под условия концертного зала. Круг проявлений сценического артистизма при этом существенно расширяется за счет включения танцевальных движений (в эстрадно-джазовой музыке), возможности прямого зрительного контакта с залом, создания различных акустических и визуально-игровых эффектов.

В рамках данной работы предпринята попытка обобщить опыт интерпретации как традиционно-академической музыки, так и музыки эстрадно-джазового направления. Подобный подход преследует цель наиболее всесторонне рассмотреть комплекс проявлений артистизма, выявить доминантные черты феномена.

Объект исследования - артистизм как важнейшее качество исполнительской деятельности. Основным свойством объекта является его коммуникативная природа, нацеленность на аудиторию. Артистизм рассматривается как одно из средств воздействия на слушателей, неотъемлемый элемент интерпретации.

Материалом исследования стали записи известных отечественных исполнителей, сделанные в разные годы на грампластинках, CD, DVD, а также видеозаписи с концертов. Выбор материала обусловлен наличием широкого общественного признания исполнителей, популярностью записанных произведений, несомненной художественной значимостью исполняемой музыки. Подобный подход диктуется необходимостью получения наиболее объективных результатов исследования, опоры на сведения, получившие свою историческую и художественную оценку.

Музыка, оказавшаяся в центре аналитической работы, создавалась на протяжении второй половины XX века преимущественно отечественными композиторами (исключение составляют некоторые произведения эстрадно-джазового направления, принадлежащие зарубежным авторам). В диссертации сознательно не подчеркивается разделение музыки на «аккордеонную» и «баянную», поскольку современная исполнительская практика постоянно демонстрирует свой универсальный характер: аккордеонисты все чаще берутся за произведения, ранее исполнявшиеся лишь баянистами, а баянисты активно заимствуют сугубо аккордеонный репертуар.

В рамках традиционно-академического направления рассматриваются не только крупные сочинения академического репертуара, но и произведения на фольклорной основе, в которых традиционный песенно-танцевальный материал представлен в виде развернутых (нередко многочастных) композиций. Став важной частью баянной литературы, данные сочинения органично вошли в структуру академических концертных программ и в полной мере отражают универсальный характер баянного репертуара. Именно в силу вышеупомянутых

обстоятельств в качестве объединяющего понятия используется термин «традиционно-академическое направление».

Необходимо отдельно отметить сочинения эстрадно-джазового направления, анализируемые в рамках данной работы. Далеко не вся подобная музыка создавалась в оригинале для баяна и аккордеона. Один из примеров тому - произведения А. Пьяццоллы, написанные для бандонеона1, а также многочисленные мелодии из кинофильмов, популярные вальсы, польки, латиноамериканские танцы. Аргументом в пользу привлечения данного музыкального материала к рассмотрению в рамках диссертации стало то, что эти сочинения прочно закрепились в репертуаре музыкантов эстрадного направления, стали его неотъемлемой частью и отражают суть происходящих внутри него процессов.

Использованные в работе аудиовизуальные источники представляют широкий спектр исполнительских направлений, стилей, традиций. Анализ грамзаписей и CD позволил лучше понять особенности исполнительской интерпретации, выявить различия трактовок известных произведений представителями московской, петербургской и провинциальных школ. Изучение видеозаписей и DVD позволило оценить внешние проявления артистизма, сопоставить индивидуальные манеры исполнителей, их сценическое обаяние, способы общения с публикой.

Предмет исследования - механизмы сценического поведения музыканта-исполнителя, возникающие под воздействием различных особенностей мышления музыканта, его психоэмоциональной организации, художественно-эстетических представлений. Особое внимание уделено сравнительному анализу индивидуальных моделей сценического поведения, выявлению факторов, влияющих на их формирование.

1 Бандонеон (исп. bandoneón) — музыкальный инструмент, разновидность гармоники. Назван так по имени его изобретателя - Генриха Банда Поначалу использовался для исполнения духовной музыки в церквях в Германии. В конце XIX века был завезён в Аргентину и вошёл в состав танго-оркестров.

Цель исследования - определить структуру артистизма и закономерности "его воплощения в исполнительской деятельности.

Задачи исследования:

• выявить психологические предпосылки артистизма;

• установить художественно-эстетические проявления артистизма как явления творческой деятельности и определить значение личности исполнителя;

• рассмотреть характер проявлений артистизма и выделить типы артистизма;

• проанализировать проявления артистизма на материале традиционно-академической и эстрадно-джазовой музыки и выявить их характерные особенности;

• изучить модели сценического поведения и выявить доминантные черты артистизма отдельных групп исполнителей.

Комплексная природа артистизма включает психологическую, художественно-эстетическую и музыкально-исполнительскую составляющие. Это обусловливает методологию исследования, которая основывается на междисциплинарном синтезе, объединяет достижения музыкознания, педагогики, эстетики и психологии. Основные дефиниции сформулированы на основе анализа работ по истории баянно-аккордеонного искусства, свидетельств музыкантов-исполнителей, а также собственных наблюдений.

Базовыми в диссертации являются теоретические положения об артистизме, изложенные в работах А. Алексеева, О. Булатовой, В. Загвязинского, В. Ражникова, М. Харлапа, Г. Цыпина и других. Атрибутика артистизма как феномена сценической деятельности исследовалась нами на основе работ Е. Вахтангова, Б. Захавы, И. Лисовец, В. Немировича-Данченко, К. Станиславского, Ю. Стромова, Г. Товстоногова, М. Щепкина и других.

Анализ художественно-эстетических закономерностей проявления артистизма в музыке осуществлялся с опорой на труды Л. Бочкарева, Ю. Бычкова, Ж. Вагановой, А. Демченко, Л. Майковской, Е. Назайкинского,

В. Петрушина и других авторов. При рассмотрении исполнительских проявлений артистизма использовались работы М. Глинки, П. Чайковского, Ф. Шаляпина, А. Гольденвейзера, Г. Нейгауза, С. Фейнберга, Ф. Липса.

Научную новизну исследования составила выдвинутая в диссертации тема (впервые сформулированная и ставшая предметом специального рассмотрения), а также материал исследования, а именно баянно-аккордеонная музыка. Одной из первых предпринята попытка классифицировать артистизм согласно предложенным типам, для чего использовалась специальная методика, опирающаяся на междисциплинарный синтез, обобщение данных исследований в смежных научных дисциплинах. Впервые проанализированы различные модели сценического поведения, определена зависимость проявлений артистизма от таких характеристик личности, как психическая активность, эмоциональность. Установлена степень воздействия на механизмы сценического поведения таких свойств мышления, как рациональность и эмоциональность.

Положения, выносимые на защиту:

• артистизм возможно классифицировать по направленности исполнительского восприятия и основываясь на этом выделить штровертный и экстравертный типы артистизма;

• степень выраженности проявлений артистизма зависит от психической активности и эмоциональности личности;

• индивидуальная модель артистизма зависит от баланса рационального и эмоционального в структуре мышления исполнителя, а также устоявшейся манеры и художественно-эстетических предпочтений исполнителя.

Теоретическая значимость. Феномен артистизма получает проблемно-научное освещение с опорой на труды из различных сфер научного знания. В работе зафиксирована атрибутика артистизма, выявлены его типы. Артистизм рассматривается в контексте механизмов поведения, закономерностей концертно-сценического действия. Анализируются коммуникативные свойства

артистизма, процессы взаимодействия музыканта и публики, различные модели исполнительского поведения.

Практическая значимость состоит в возможности применения результатов исследования в концертной работе исполнителей на баяне и аккордеоне, а также в работе со студентами. Аналитическая часть и выводы могут быть использованы в следующих учебных курсах: «Специальный инструмент», «Ансамбль», «Концертмейстерский класс», «Методика обучения игре на русских народных инструментах (баян-аккордеон)», «Музыкальное исполнительство и педагогика», а также в самостоятельной работе студентов вузов.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре народных инструментов Оренбургского государственного института искусств имени Л. и М. Ростроповичей. Положения работы были изложены в докладах на российских научно-практических конференциях «Актуальные проблемы современного искусствознания» (Оренбург, 2008, 2009, 2010), всероссийских конференциях «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования» (Оренбург, 2008, 2009, 2010), на мастер-классе для специалистов в области культуры и искусства (ФПК ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, 2010), в монографии, а также в научных статьях в изданиях, рекомендованных ВАК.

Результаты исследования на протяжении ряда лет активно используются в педагогической работе диссертанта на кафедре народных инструментов ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, Оренбургском областном училище искусств.

Структура работы. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка литературы и Приложения. Деление диссертации на две главы обусловлено необходимостью теоретического обоснования основных положений (Глава I), а также детального анализа материала с точки зрения его практической реализации (Глава II). В приложении приведены схемы, разработанные в ходе анализа структуры артистизма и наглядно представляющие динамику внутренних процессов изучаемого феномена.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении сформулирована актуальность темы диссертации, определены цели, задачи, объект и предмет исследования, показаны изученность темы, методологические основы исследования, сформулированы положения, выносимые на защиту, определены теоретическая и практическая значимость, описана апробация работы и структура диссертации.

Обоснована необходимость раздельного рассмотрения проявлений артистизма на материале традиционно-академической и эстрадно-джазовой музыки, а также нецелесообразность разделения репертуара на «баянный» и «аккордеонный». Подчеркнута универсальность баянно-аккордеонной литературы, которая в рамках академической традиции вбирает в себя обширный пласт музыки на фольклорной (а также дшш'-фольклорной основе), а в части развлекательных жанров не только опирается на оригинальные сочинения, но и активно заимствует наиболее популярные эстрадные композиции.

В Главе I «Артистизм как поведенческий феномен. Определение основных понятий» уточняется терминологический аппарат, устанавливаются взаимосвязи ключевых понятий: артистизм, перевоплощение, автокоммуникация, а также анализируется воздействие на характер проявлений артистизма таких качеств личности как психическая активность, эмоциональность.

Как показал комплексный анализ работ известных музыкантов, исследователей, педагогов, непременным условием возникновения сценического артистизма является способность к перевоплощению и автокоммуникации. Умение вживаться в образ, проникаться настроением музыки, а также вступать в диалог с собственным «я» позволяет исполнителю вырабатывать наиболее адекватные способы сценического воплощения музыкального материала, кратчайшим путем налаживать контакт с аудиторией. Немаловажным фактором формирования эффективной модели сценического

поведения является умелое использование кинетических средств - телесной экспрессии, пластики движений. Все это наделяет исполнителя личностной, персональной запоминаемостью, формирует неповторимый облик артиста.

Подтверждением тому служат многочисленные свидетельства современников о выступлениях Ф. Листа, а также выдающихся пианистов XX века - В. Софроницкого, М. Юдиной. Непревзойденным мастером сцены был Ф. Шаляпин, чей «вокальный театр» производил неизгладимое впечатление на слушателей, а искусство грима вплоть до настоящего времени служит образцом для многих молодых певцов. М. Глинка и П. Чайковский, описывая процесс создания своих сочинений, неоднократно упоминают о том, насколько близким становился им воплощаемый в музыке образ и как искренне переживали композиторы страдания и гибель своих героев.

В исполнительстве на баяне в XX веке сформировалась целая плеяда исполнителей, чей артистический облик неразрывно связан с яркими страницами баянного искусства. Среди таких баянистов Ю. Казаков, И. Паницкий, Ф. Липе, В. Семенов, А. Скляров, О. Шаров, Ю. Шишкин, а также музыканты эстрадного направления А. Беляев, В. Ковтун, Б. Тихонов и другие. В работах исследователей творчества этих музыкантов непременно подчеркивается исключительное обаяние их артистических натур, невидимый магнетизм, свои особые приметы интерпретации. При этом на первый план в облике каждого отдельного исполнителя зачастую выходит одно или несколько доминантных качеств, характеризующих их как мастеров крупноплановой драматургии (Ю. Казаков, О. Шаров), «музыкантов-мыслителей» (Ф. Липе), непревзойденных «лириков» (И. Паницкий), блестящих виртуозов (А. Скляров).

Важнейшим аргументом в пользу чрезвычайной важности кинетических средств является специфическая баянно-аккордеонная манера исполнения, а именно игра стоя. Присущая в большей степени исполнителям эстрадно-джазовой музыки, она совершенно по-новому освещает все проявления сценического артистизма. Подобная форма исполнения дает возможность

музыканту двигаться по сцене, взаимодействовать со слушателем посредством персонального обращения к нему взглядом, жестом, движением корпуса. Все это придает особую легкость и шарм, добавляет музыке динамизм, создает атмосферу непринужденности, игры со слушателем и с инструментом.

Зачастую баянист (аккордеонист) выступает на сцене не один, а совместно с оркестром, либо ансамблем. Совместная игра предполагает ряд приемов сценического поведения, продиктованных как технологическими особенностями ансамблевой игры, так и направленных на активизацию слушательского внимания. К первым можно отнести необходимость ауфтакта, чередование solo и эпизодов совместного звучания. Во второй группе - спектр приемов организации сценического действа. Здесь и обыгрывание различных воображаемых ситуаций, мизансцен (диалог, спор, состязание, пародия), эмоциональных состояний (удивление, драматизм, согласие), и передвижение с инструментами по сцене, танец, мимика и другое.

Характер проявлений артистизма определяется целым рядом факторов, среди которых важнейшими являются такие свойства личности как психическая активность, эмоциональность.

Психическая активность, трактуемая как тяга быть деятельным, стремление к самовыражению, определяет продуктивность действия коммуникативной составляющей концертного общения, эффективность контакта исполнителя и слушателей. Эмоциональность, понимаемая как совокупность особенностей протекания разнообразных аффектов и настроений человека, непосредственным образом влияет на степень выраженности тех или иных проявлений артистизма.

Как показывает анализ литературы, а также собственные наблюдения, эмоциональность исполнителя, свойства его темперамента напрямую влияют на проявления его артистических черт. Зачастую внутренние качества натуры музыканта позволяют говорить о том, что он в большей степени «романтик», либо, наоборот, обладает доминирующими чертами классического мышления,

тяготеет к эмоциональному высказыванию, либо, наоборот, рационален. Все это самым непосредственным образом корректирует проявления артистизма.

Кроме того, в репертуаре баянистов (аккордеонистов) существуют различные направления музыки, которые порождают специфический спектр сценических проявлений. Баян и аккордеон, как известно, одинаково успешно функционируют и как академические инструменты, и как инструменты эстрадно-джазового направления. Для каждого из этих ответвлений характерен свой особый репертуар, манера подачи, отличные друг от друга стили интерпретации музыки.

Анализ особенностей восприятия различной музыки показал целый ряд различий в способах ее преподнесения. Наиболее существенные из них состоят в том, что академическая музыка для своего постижения требует глубокой сосредоточенности, а нередко и аналитической работы с авторским текстом; разрядка переживания происходит преимущественно в образах представлений и фантазии. Эстрадная музыка, наоборот, предполагает большую открытость, динамизм в подаче музыкального образа: сосредоточенность уступает место активному действию, разрядка переживания происходит в основном в активном движении.

Академическая музыка, в которой широко представлены крупные формы, требует от исполнителя умения выстраивать форму, чувствовать драматургию, планировать кульминационные фазы. Сам комплекс выразительных средств индивидуально неповторим: все его составляющие стремятся к оригинальности и самобытности, а наиболее существенная роль принадлежит мелодии, гармонии, тембровой композиции. В эстрадной музыке наоборот превалируют малые формы (миниатюры), а в структуре музыкально-выразительных средств наиболее существенную роль играет ритм. При этом комплекс музыкально-выразительных средств имеет тенденцию к унификации, основан зачастую на повторяющихся элементах, шаблонах.

Исполняя академическую музыку, интерпретатор руководствуется, прежде всего, эстетическими соображениями; его задача - через собственное

сосредоточенное восприятие музыки обратить слушателя к индивидуальным переживаниям художественного содержания. В тесной связи с этим находятся и проявления его сценического поведения: исполнитель в этой ситуации обращен внутрь себя и проявления его артистизма тяготеют к штровертному типу. Исполняя музыку развлекательного плана, музыкант подчинен логике общего движения, его задача - посредством максимально динамичного воздействия охватить наибольшее количество слушателей, вовлечь их в процесс совместного восприятия. Следствием подобного воздействия будет тенденция к растворению самосознания слушателя в коллективном переживании. В этом случае в структуре артистизма доминируют проявления экстравертной направленности.

Выделенные типы артистизма (интровертный и экстравертный) репрезентируют два различных типа поведения исполнителя на сцене, две отличные друг от друга интерпретаторские модели. Стремление к самовыражению, потребность контакта с публикой в зависимости от степени эмоциональности музыканта диктует тот или иной тип поведения на сцене, определяет характер артистических проявлений.

В Главе П «Артистизм и музыкальное произведение. Формирование моделей поведения» детально анализируются проявления артистизма на материале традиционно-академической и эстрадно-джазовой музыки.

Как показало исследование, первый тип артистизма (интровертный) наиболее ярко проявляется у исполнителей традиционно-академического репертуара. Стиль поведения таких музыкантов в большей степени опирается на самоуглубленное переживание музыки. Центр эмоционального восприятия смещен в сферу внутренних эмоций, а для сугубо внешних проявлений артистизма характерны сдержанные движения рук, корпуса, скупая мимика.

Наиболее наглядно это проступает в интерпретациях известными отечественными баянистами В. Дукальтетенко, С. Войтенко, В. Галкиным, А. Полетаевым, О. Шаровым концертов для баяна с оркестром А. Репникова (№ 2, 3), Н. Чайкина (№ 1). Активное взаимодействие солиста и оркестра,

подпитываемое духом концертного «соревнования», создает целый ряд ситуаций «несогласия», борьбы, напряженного диалога в рамках объект-субъектной оппозиции. Все это порождает необычайно действенный характер музыки, а любые проявления исполнительского «я» превращаются в важные элементы драматургии, становятся отличительными чертами артистического облика.

Доминирующее значение интровертного типа артистизма выявлено в ходе анализа наиболее известных сочинений в жанре баянной сонаты. Исполнения сонат В.Золотарева (№3), А. Кусякова (№1, 6), В.Семенова (№ 2), А. Тимошенко баянистами Ф. Липсом, В. Семеновым, А. Скляровым, Ю. Шишкиным отмечены активной работой мысли, беспрецедентным внутренним динамизмом. Общим в игре музыкантов становится внимание к отдельным деталям фактуры, стремление максимально рельефно выделить тематический материал, предельное гибкое меховедение, разнообразные туше.

Показательным с точки зрения динамики внутренних процессов стал анализ инструментальных миниатюр, а также сочинений на фольклорной основе. Интерпретации В. Бесфамильнова, Ю. Вострелова, Ф. Липса, В. Семенова, О. Шарова таких сочинений как «Картины русских живописцев» И. Шамо, «Русская сюита» Г. Шендерева, «Камерная сюита» В. Золотарева, «Донская рапсодия» В. Семенова, «Рассыпуха» В. Гридина дают основание утверждать о том, что центр артистических проявлений в подобной музыке несколько смещается в сторону внешних атрибутов исполнения, но в целом интровертная направленность исполнительских усилий сохраняется. Причина тому - отсутствие в миниатюрах сложной и разветвленной драматургии, а также наличие программности, позволяющее трактовать образ с большей долей жанрово-сюжетной определенности.

Второй тип артистизма (экстравертный) в большей степени свойствен исполнителям эстрадно-джазовой музыки. Данная модель поведения отличается превалированием внешних проявлений сценической активности, среди которых: раскрепощенная поза, чувственная мимика, эффектные

движения рук, корпуса, вспомогательные движения (щелканье пальцами, прихлопывания, отстукивание ритма и другие). Зачастую непременным условием исполнения такой музыки становится игра стоя.

Наиболее яркие представители этого направления - Б. Тихонов, В. Ковтун, а также А. Беляев, В. Кузнецов. Интерпретации этими исполнителями известных миниатюр «Пушинка», «Концертная полька», «Кумпарсита», «Карусель», «Тико-тико», «Московские окна», а также популярных маршей И. Дунаевского отмечены живостью интонационно-ритмической подачи, легкостью в воспроизведении разнообразной фактуры, непринужденностью внутриансамблевого взаимодействия. В артистической манере каждого баяниста (аккордеониста) по-своему преломляются жанровые атрибуты исполяемой музыки: для одних на первый план выходит танцевальность (Б. Тихонов, В. Ковтун), для других - мелодические свойства фактуры, импровизационность (А. Беляев, В. Кузнецов).

Особого внимания заслуживают интерпретации произведений А. Пьяццоллы и Р. Гальяно. Не принадлежащие сугубо развлекательному спектру, эти сочинения во многом заимствуют каноны современной камерной музыки (оставаясь при этом частью эстрадного репертуара). Именно поэтому характерной чертой интерпретаций становится рефлексия, сочетающаяся с внутренней экспрессией. В основе артистических проявлений оказываются личное сосредоточенно-углубленное восприятие музыки, стремление обратить слушателя к собственным индивидуальным переживаниям. Наиболее явно эти свойства проступают в интерпретациях Н. Власова и Ф. Липса.

Степень выраженности тех или иных проявлений артистизма существенно корректируется под влиянием таких свойств мышления, как рациональность и эмоциональность. Являясь отражением внутренних психических процессов, эмоциональной активности, эти качества личности выражают отношение человека к художественному тексту и во многом определяют характер исполнительской манеры, направленность артистического внимания. Модальность переживаний, которые преобладают при исполнении

музыки у того или иного исполнителя, заметно влияет на выбор средств музыкальной выразительности, вносит существенные коррективы в общий драматургический план, а также в механизмы взаимодействия отдельных частей музыкального целого.

Анализ сценических проявлений различных исполнителей на материале традиционно-академической музыки позволяет условно разделить исполнителей на несколько групп по принципу доминирования в структуре их исполнительского мышления рационального либо эмоционального начал.

К первой группе исполнителей можно отнести В. Бесфамильнова, Н. Власова, С. Войтенко, Ю. Вострелова, И. Паницкого, А. Полетаева, А.Склярова. При всех различиях исполнительских стилей этих баянистов их объединяет романтическое мироощущение, нацеленность на аудиторию. Артистизм музыкантов всегда встречает благожелательное отношение публики, их поведение на сцене сразу располагает к себе. Внешние проявления артистизма более выражены по сравнению с представителями второй группы. Игре таких музыкантов в большей мере свойственно стремление к состязательности с партнерами по ансамблю, открытое проявление чувств через активные движения корпусом, «нелинейный» характер меховедения, чувственную мимику. При этом в целом в структуре внешних и внутренних проявлений, вне всякого сомнения, доминирует спектр внутренних проявлений, что обусловлено, прежде всего, содержанием исполняемой музыки, ее академической направленностью.

Ко второй группе баянистов можно условно отнести Ю. Казакова, Ф. Липса, О. Шарова. Строгое, классическое мышление определяет их артистический облик как более сдержанный по сравнению с представителями первой группы. Воздействие их артистического обаяния происходит незаметно, посредством скрытых механизмов коммуникации. Для музыкантов этой группы характерна эмоционально-сдержанная игра с установкой на максимально точное следование авторскому тексту. Тип взаимоотношений с оркестром тяготеет к равноправному диалогу, а характер внешних проявлений артистизма

весьма сдержан и скуп. Ведущая роль здесь принадлежит автокоммуникации как способности через установление контакта с самим собой становиться проводником авторской идеи, отодвигая на второй план собственные исполнительские амбиции.

Вместе с тем, артистический облик ряда исполнителей обнаруживает выраженную сбалансированность различных сторон мышления. Среди них: В. Семенов, Ю. Шишкин. Артистизм этих музыкантов демонстрирует необычайную широту их дарования, умение находить истинный баланс между экспрессией и рационализмом. В игре каждого отдельного исполнителя подобная установка дает по-своему уникальные результаты. Каждая интерпретация окрашивается своими особыми красками, получает неповторимое лицо, при этом внешние игровые проявления никогда не становятся самодовлеющими и всегда подчинены основной художественной задаче.

Анализ интерпретаций музыки эстрадно-джазового направления позволяет говорить о том, что артистизм каждого баяниста (аккордеониста) обладает рядом специфических черт. Музыкально-стилевой разброс здесь значительно больше, нежели в сфере камерно-академической музыки. Объясняется это тем, что исполнителями данного репертуара являются как типичные представители академического направления, так и баянисты (аккордеонисты) носители сугубо эстрадной традиции. Привнося свою устоявшуюся манеру в исполнение известных и популярных миниатюр, каждый их них существенно меняет стереотип исполнения подобной музыки.

диалог со слушателями (чаще посредством микрофона), открытое проявление чувств. Среди таких музыкантов необходимо отметить В. Ковтуна, Б. Тихонова.

Музыканты академического направления, исполняющие при этом эстрадно-джазовую музыку, представляют несколько иной тип исполнителей. В их игре действенное, открытое эмоциональное начало зачастую уступает место утонченному психологизму, вниманию к отдельным деталям музыкального текста. Интерпретация популярных эстрадных мелодий такими исполнителями отмечена, как правило, выверенным динамическим планом, разнообразием штрихов, тонкой нюансировкой. Среди таких музыкантов следует упомянуть А. Беляева, Ф. Липса, Н. Власова, О. Шарова.

В силу того, что средства внешнего воздействия в сфере эстрадного музицирования имеют существенно большее значение по сравнению с академической музыкой, игра баянистов (аккордеонистов) эстрадного плана заметно выделяется на фоне классической традиции. Репертуар в их исполнении отличается особым динамизмом, доступностью артистической подачи. Исполнителям удается передавать главные качества этой музыки -экспрессию ритма, очарование тембра, легкость туше, прозрачность фактуры. При этом их внешний облик наиболее адекватно соответствует характеру исполняемой музыки.

В Заключении сконцентрированы основные выводы работы.

На основании аналитических выкладок представляется возможным определить артистизм как совокупность проявлений сценического поведения, цель которого - передача вспомогательной художественной информации слушателю, дополнительное освещение музыкального образа за счет как внешних, так и внутренних проявлений творческой активности.

Под воздействием описанных качеств личности, а также в зависимости от исполняемой музыки формируются различные типы артистизма, в числе которых нами выделено два - интровертный и экстравертный. Для первого характерна установка на эмоциональную сдержанность; внешнее проявление эмоций здесь существенно ограничивается и возможно, как правило, лишь в

кульминационных моментах. Для второго типа свойственно непосредственное проявление эмоций; исполнение предполагает тип поведения, направленный на максимальное включение слушателя в процесс восприятия (активная мимика, широкая амплитуда движения рук, корпуса, движение исполнителя по сцене).

Анализ различных интерпретаций показывает, что артистизм основывается на характере подачи музыкального материала, что, в свою очередь, включает в себя:

• характер звучания (от драматически напряженного в традиционно-академической музыке до свободного и непринужденного в эстрадно-джазовой);

• тип взаимоотношений с партнерами по ансамблю, в котором может доминировать состязательность, либо стремление к равноправному диалогу (на примере концертного жанра и музыки для баяна /аккордеона/ и ансамбля);

• отношение к авторскому тексту (от буквального следования авторскому тексту до превалирования собственного исполнительского видения);

• характер внешних проявлений (от академической сдержанности до открыто-эмоциональных движений корпусом, активной мимики).

Проявления артистизма в музыке для баяна и аккордеона чрезвычайно разнообразны. Универсальность инструмента, позволяющая ему активно развиваться как в сфере современной камерной музыки, так и в сфере развлекательного направления, позволяют проследить феномен артистизма во всем его многообразии. Классический репертуар, культивирующий аполлонический тип восприятия, актуализирует рациональное начало исполнительского мышления, направляет внимание музыканта на как можно более рельефное выявление семантики музыкального текста; эстрадно-джазовая музыка, несущая в себе дионисийское начало, обращена к эмоциональному слою восприятия, на первый план выдвигает внешние атрибуты интерпретации. Наличие подобных разнонаправленных тенденций в

современном баянно-аккордеонном репертуаре формирует новый тип артиста, способного гибко приспосабливаться к меняющимся условиям современной концертной жизни и требованиям публики.

В этих условиях артистизм превращается в одно из ключевых качеств музыканта, становится синонимом творчества, и в этом залог его многообразия в музыкальном искусстве XXI века.

Публикации по теме диссертации

1. Комаров, В.А. Великая сила артистизма [Текст] / В.А. Комаров // Музыкальная жизнь. - 2010. - № 8. - С. 40-41.

2. Комаров, В.А. Артистизм как свойство музыкальной деятельности [Текст] / В.А. Комаров // Искусство и образование. - 2010. - № 3. - С. 106-112.

3. Комаров, В.А. Артистизм в музыкальном искусстве [Текст]: Монография. / В.А. Комаров - Саратов: «Наука», 2010. - 56 с.

4. Комаров, В.А. Артистизм в структуре художественной техники музыканта-исполнителя [Текст] / В.А. Комаров // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования. -Оренбург: Изд-во ОГИИ, 2008. - Вып. 3. - С. 110-113.

5. Комаров, В.А. Общие закономерности музыкального и театрального искусства [Текст] / В.А. Комаров // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования. - Оренбург: Изд-во ОГИИ, 2008. - Вып. 4. - С. 202-206.

6. Комаров, В.А. Деятельный подход в рассмотрении артистизма музыканта-исполнителя [Текст] / В.А. Комаров // Актуальные проблемы современного искусствознания: материалы Рос. науч.-практ. конф. молодых ученых. -Оренбург: Изд-во ОГИИ. - 2008. - С. 13.

7. Комаров, В.А. Интерпретация феномена артистизма [Текст] / В.А. Комаров И Актуальные проблемы лстории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования. - Оренбург: Изд-во ОГИИ, 2009. - Вып. 6. - С. 228-231.

8. Комаров, В.А. Психологические основы исполнительской деятельности [Текст] / В.А. Комаров // Актуальные проблемы современного искусствознания: материалы Рос. науч.-практ. конф. — Оренбург: Изд-во ОГИИ.-2009.-С. 17.

9. Комаров, В.А. Основные типы артистических проявлений [Текст] / В.А. Комаров // Актуальные проблемы современного искусствознания: материалы Рос. науч.-практ. конф. - Оренбург: Изд-во ОГИИ. - 2010. — С. 15.

Ю.Комаров, В.А. Артистизм как свойство исполнительской деятельности [Текст] / В.А. Комаров // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования. - Оренбург: Изд-во ОГИИ, 2010. - Вып.7. - С. 220-224.

Автореферат

КОМАРОВ Владимир Александрович

АРТИСТИЗМ КАК ФЕНОМЕН МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА (На материале музыки для баяна и аккордеона)

Подписано к печати 25.10.2010г. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. _Ризопечать. Усл. печ. л. 1,44. Тираж 100 экз._

Отпечатано в типографии «Эстамп» 410028, г. Саратов, ул. Заулошнова, д. 3, оф. 108.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Комаров, Владимир Александрович

Введение.

Глава I. Артистизм как поведенческий феномен. Определение основных понятий.

1.1. Артистизм как явление творческой деятельности. Значение личности исполнителя.

1.2. Характер проявлений артистизма. Типы артистизма.

Глава II. Артистизм и музыкальное произведение.

Формирование моделей поведения.

2.1. Проявления артистизма на материале традиционно-академической музыки.

2.2. Проявления артистизма на материале эстрадно-джазовой музыки.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Комаров, Владимир Александрович

Актуальность исследования. Феномен артистизма в музыкальном искусстве выступает как неотъемлемая часть процесса передачи художественной информации, важнейшее средство коммуникации исполнителя и аудитории. Взаимодействие музыканта с публикой предполагает вовлеченность слушателей в процесс эмоционального переживания. Эффективность эстетического воздействия неразрывно связана с артистизмом исполнителя, его способностью выстраивать свое поведение в соответствии с законами сценического действия, принципами сценической драматургии.

В истории музыкального искусства есть немало известных исполнителей, чей артистический облик стал олицетворением подлинного художественного мастерства, приобрел оттенок легендарности, эпохальности. Среди таких музыкантов можно упомянуть Ф. Лист, А. Рубинштейна, Ф. Шаляпина, М. Юдину, С. Рихтера, М. Ростроповича и других великих творцов. Упоминание о них неизбежно вызывает в умах современников воспоминания о незаурядном обаянии этих личностей, магическом воздействии их артистических натур, а, порой, и гипнотическом влиянии на публику. И это не случайно, поскольку подлинное мастерство музыканта влечет за собой целый комплекс личностных качеств, среди которых артистизм становится одним из ведущих.

Механизм воздействия известных исполнителей на слушательскую аудиторию никогда не был предметом серьезного изучения, равно как и само понятие артистизма. Категория артистизма всегда оставалась атрибутом художественной речи, синонимом совершенного владения каким-либо ремеслом. Вместе с тем важность api истизма как феномена художественного творчества подтверждается живой практикой искусства, анализом многочисленных трудов по истории музыкального исполнительства, необходимостью документальной фиксации культурного наследия прошлого. Все это и формирует актуальность данного исследования, составляет ключевые направления научного поиска.

Артистизм в сфере музыкального исполнительства в последние десятилетия приобрел особую значимость по причине усилившегося воздействия СМИ, чрезвычайно расшившегося информационного поля. Известные исполнители все чаще выступают в роли ведущих различных телепередач, музицируют в прямом эфире. Внешняя атрибутика различных проявлений исполнительского творчества приобретает все большее значение, при этом исполнитель зачастую выступает как продюсер и менеджер. Никакой культурно-просветительский проект не обходится сегодня без активной медийной поддержки, в которой ключевую роль играют видеоряд, совершенство внешних деталей, использование новейших информационных технологий Исполнитель теперь не только выразитель воли композитора, интерпретатор, но и успешный член социальной группы, активно взаимодействующий с необычайно пестрой слушательской средой. Все это заставляет исполнителя больше внимания уделять артистической составляющей, добиваться внешнего лоска, а, соответственно, и рыночной привлекательности своего «продукта».

Меняется структура современного музыкального инструментария. Все чаще проводниками нового, современного в отечественной музыкальной культуре становятся баян и аккордеон. Универсальность этих инструментов, их способность бытовать как в любительской, так* и в профессиональной среде, воспроизводить как традиционную академическую музыку, так и активно развиваться в русле эстрадно-джазового направления, позволяет им существенно расширять поле своего художественно-эстетического, а также информационного влияния, задавать модус того или иного сценического имиджа. Решающим фактором зачастую становится портативность данных инструментов, позволяющая исполнителям совершенно иначе выстраивать пластику движений, добиваться мобильности на сцене, гибко подстраиваться под условия концертного зала. Круг проявлений сценического артистизма при этом существенно расширяется за счет включения танцевальных движений (в эстрадно-джазовой музыке), возможности прямого зрительного контакта с залом, создания различных акустических и визуально-игровых эффектов.

На характер проявлений артистизма заметное влияние оказывает исполняемый репертуар. Музыка, предполагающая напряженный драматизм, столкновение различных линий поведения, тематических пластов, в большей степени обращает исполнителя к внутренним переживаниям. Музыка же, наоборот, «легкая» на первый план выдвигает комплекс внешних атрибутов концертанта и его сценического поведения. В связи с этим в рамках данной работы возникла необходимость раздельного рассмотрения проявлений артистизма: на материале традиционно-академической музыки и на основе жанров эстрадно-джазового направления. Также предпринята попытка классифицировать проявления артистизма в зависимости от вектора творческих усилий исполнителя, а также особенностей его мышления.

Степень разработанности проблемы. Подавляющее большинство словарей, включая энциклопедические источники, никак не расшифровывают понятие артистизма. Отсутствие достаточно полных разъяснений свидетельствует о нехватке четкого научного понимания феномена, осознания его структуры и принципов функционирования. Отсутствует четкое представление о феномене и в области музыкознания. В работах исследователей артистизм трактуется то слишком расширительно, включая в себя комплекс проявлений исполнительской активности, то чересчур узко, ограничиваясь исключительно внешними проявлениями исполнительского процесса.

Феномен артистизма в работах ученых-музыковедов рассматривается в основном в контексте таких явлений, как исполнительская интерпретация, темперамент в музыке, история развития тех или иных направлений и школ. Артистизм фигурирует как неотъемлемый атрибут сценического воплощения музыкального текста, средство визуализации художественного замысла, атрибут вербального отображения эмоций, чувств, но при этом так и не получает специального объяснения. Комплекс проявлений сценического обаяния, исполнительского магнетизма, пластики остается на периферии научной проблематики.

Наиболее полная картина проявлений артистизма наблюдается в работах музыкантов-исполнителей, известных педагогов, методистов. Большинство подобных исследований имеют художественно-публицистический характер, основаны на воспоминаниях, записях бесед с известными музыкантами, впечатлениях от концертов. Не претендуя на глубокую научную проработку, данные работы зачастую наиболее точно и детально раскрывают структуру артистизма как феномена музыкального искусства, акцентируют внимание на результирующем слое музыкальной памяти, основа которого - сгусток эмоций, переживаний, психологических состояний, возникающих от соприкосновения с творчеством яркого музыканта и его артистического дарования.

Среди подобных работ - труды Л. Баренбойма [7, 8, 9],

A.Гольденвейзера [46, 47], Г.Когана [80, 81, 82, 83, 84], Я. Милыытейна [121, 122, 123, 124], Г. Нейгауза [131, 132], а также В.Белякова [10],

B. Галактионова' [39], М. Имханицкого [72, 73], А. Крупина [96], Ф. Липса [105, 106], В. Ушенина [182] и других. Основу этого перечня составляют работы по фортепианной педагогике, а также баянно-аккордеонному исполнительству, что не мешает проецировать ключевые выводы и заключения на общий контекст в силу всеобъемлющего характера данной проблематики.

Вместе с тем очевидна необходимость выхода за пределы сугубо музыкознания, использования результатов, полученных в области философии, психологии, педагогики. В работах представителей данных областей научного знания артистизм выступает не только как атрибут сценического действия, но и как явление психо-эмоциональной деятельности, составная часть социально-активного поведения.

Объект исследования — артистизм как важнейшее качество исполнительской деятельности. В центре внимания работы — музыка для баяна и аккордеона отечественных композиторов XX века в интерпретации известных отечественных исполнителей-баянистов (аккордеонистов). Различные аспекты проявления артистизма изучаются как на примере произведений традиционно-академического направления, так и на материале эстрадно-джазовой музыки. Подобное разделение репертуара давно закрепилось в концертной практике. Вместе с тем, в последние десятилетия наметилась тенденция исполнения баянистами традиционно-академического направления произведений эстрадно-джазовой музыки, выход за пределы привычных рамок в сторону развлекательной сферы, шоу. Эта сторона исполнительства, еще недавно считавшаяся явлением второго плана, в настоящее время получает все больший общественный резонанс, а характерный для нее репертуар становится заметной частью программ многих известных исполнителей.

Еще одним объяснением подобной переориентации музыкантов является то, что в сфере легкой музыки в последние десятилетия возникло немало произведений, не принадлежащих сугубо развлекательному спектру и по своему содержанию тяготеющих к полюсу современной камерной музыки. Одним из примеров подобного развития жанров может считаться музыка А. Пьяццоллы, которую охотно включают в свои программы ведущие мировые исполнители, оркестровые коллективы.

В рамках данной работы предпринята попытка обобщить- опыт интерпретации как традиционно-академической музыки, так и музыки эстрадно-джазового- направления. Подобный подход преследует цель наиболее всесторонне рассмотреть комплекс проявлений артистизма, выявить доминантные черты феномена.

В' рамках традиционно-академического направления рассматриваются не только крупные сочинения академического репертуара, но и произведения на фольклорной основе, в которых традиционный песенно-танцевальный материал представлен в виде развернутых (нередко многочастных) композиций. Став важной частью баянной литературы, данные сочинения органично вошли в структуру академических концертных программ и в полной мере отражают универсальный характер баянного репертуара.

Именно в силу вышеупомянутых обстоятельств в качестве объединяющего понятия используется термин «традиционно-академическое направление».

Необходимо особо отметить сочинения эстрадно-джазового направления, анализируемые в рамках данной работы. Далеко не вся подобная музыка создавалась в оригинале для баяна и аккордеона. Один из примеров тому - произведения А. Пьяццоллы, написанные для бандонеона1, а также многочисленные мелодии из кинофильмов, популярные вальсы, польки, латиноамериканские танцы. Аргументом в пользу привлечения данного музыкального материала к рассмотрению в рамках диссертации стало то, что эти сочинения прочно закрепились в репертуаре музыкантов эстрадного направления, стали его неотъемлемой частью и отражают суть происходящих внутри него процессов.

Цель исследования — определить структуру артистизма и закономерности его воплощения в исполнительской деятельности.

1 Бандонеон (исп. bandoneón) — музыкальный инструмент разновидность гармоники. Назван так по имени его изобретателя - Генриха Банда. Поначалу использовался для исполнения духовной музыки в церквях в Германии В конце XIX века был завезён в Аргентину и вошёл в состав танго-оркестров.

Задачи исследования:

• выявить психологические предпосылки артистизма;

• рассмотреть характер проявлений артистизма и выделить типы артистизма;

Комплексная природа артистизма, включает психологическую, художественно-эстетическую и музыкально-исполнительскую составляющие. Это обусловливает методологию исследования, которая основывается на междисциплинарном синтезе, объединяет достижения музыкознания, педагогики, эстетики и психологии. Основные дефиниции сформулированы на основе анализа работ по истории баяно-аккордеонного искусства, свидетельств музыкантов-исполнителей, а также собственных наблюдений.

Базовыми в диссертации являются теоретические положения об артистизме, изложенные в работах А. Алексеева [2, 3], О. Булатовой [28], В. Загвязинского [66], В. Ражникова [147, 148, 149, 150, 151], М. Харлапа [188], Г. Цыпина [191, 192, 193, 194, 195, 196] и других. Атрибутика артистизма как феномена сценической деятельности исследовалась на основе работ Е.Вахтангова [32], Б. Захавы [67], И. Лисовец [107], В.Немировича-Данченко [133], К.Станиславского [165, 166], Ю. Стромова [168], Г. Товстоногова [180], М. Щепкина [205] и других.

Анализ художественно-эстетических закономерностей проявления артистизма в музыке осуществлялся с опорой на труды JI. Бочкарева [21, 22,

23, 24], Ю.Бычкова [30], Ж.Вагановой [31], А.Демченко [61, 62], Л. Майковской [107, 108, 109], Е. Назайкинского [127], В. Петрушина [118] и других авторов. При рассмотрении исполнительских проявлений артистизма использовались работы М. Глинки [45], П.Чайковского [197], Ф. Шаляпина [200], А.Гольденвейзера [46, 47], Г. Нейгауза [131, 132], С. Фейнберга [185, 186], Ф. Липса[105, 106].

Положения, выносимые на защиту:

• артистизм возможно классифицировать по направленности исполнительского восприятия и основываясь на этом выделить интровертный и экстравертный I ипы артистизма;

Теоретическая значимость. Результаты исследования существенно расширяют научные представления о феномене артистизма в музыке, а также намечают пуги дальнейшего научного освоения данной проблемы. Впервые феномен артистизма получает проблемно-научное освещение с опорой на труды из различных сфер научного знания. В работе зафиксирована атрибутика артистизма, проанализированы различные модели сценического поведения, выявлены типы артистизма. Определена зависимость проявлений артистизма от таких характеристик личности, как психическая активность, эмоциональность. Установлена степень воздействия на механизмы сценического поведения таких свойств мышления, как рациональность и эмоциональность.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре народных инструментов Оренбургского государственного института искусств. Положения работы были изложены в докладах на всероссийских конференциях «Народно-инструментальное искусство в отечественной музыкальной культуре: традиции и современность» (Оренбург, 2008), «Актуальные проблемы современного искусствознания» (Оренбург, 2009, 2010), на мастер-классе для специалистов в области культуры и искусства (ФПК ОГИИ им. JI. и М. Ростроповичей, 2010), а также в научных статьях в изданиях, рекомендованных ВАК.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Артистизм как феномен музыкального искусства"

Заключение

Анализ научной литературы, работ известных исполнителей, педагогов показал чрезвычайную значимость феномена артистизма в музыкально-исполнительском искусстве. Артистизм музыканта, являясь отражением его внутренних личностных качеств и исполнительского мастерства, несет в себе чрезвычайно значимую информацию, призванную дополнительно освещать музыкальный образ, сообщать ему динамизм и визуальную доступность. Опираясь на механизмы художественного перевоплощения, артистизм является проявлением внутренней активности творца, мощным средством музыкально-психологического воздействия.

В настоящее время продукт исполнительского творчества отделился от акта исполнения и все чаще воспринимается слушателями посредством многочисленных компакт-дисков, DVD, Интернета. Артистизм исполнителя уступает былые позиции, поскольку сам процесс исполнения переместился из концертного зала в безлюдье и тишину радио-, телестудий, а процесс музыкального восприятия во многом утратил публичный характер. Эти новые формы и масштабы исполнительской деятельности предъявляют к музыканту принципиально иные требования, создают дополнительные сложности для поддержания собственной эмоциональной и физической формы.

Именно это имел в виду Е. Мравинский, когда говорил о том, что «"поставлять" свои концерты для телевидения регулярно невозможно: нужен особый настрой, особенное ощущение „космической аудитории"». По словам дирижера, «когда процесс творчества протекает в необычных условиях, неизбежно связанных с присутствием камеры и новых, посторонних людей (съемочной группы), трудно сохранить безыскусность внутреннего состояния. Телевидение может разрушать естественную атмосферу, необходимую для общения людей, погружающихся в искусство и тем возвышающихся духовно. Но телевидение также способно и соединять людей <.> и обратить к достойному» [цит. по: 79, с. 61—62].

Артистизм не мыслим вне концертной эстрады. Именно поэтому определение атрибутики артистизма невозможно без изучения коммуникативной природы данного явления, его социальной составляющей. Для этого в диссертации применен метод междисциплинарного синтеза, суть которого состояла в том, чтобы проанализировать особенности протекания психических процессов, мотивационно-личностные черты творческого мышления, психолого-педагогические свойства публичного общения и на основе полученных данных выявить сугубо прикладные закономерности функционирования феномена.

Опираясь на научные источники, нам удалось детально рассмотреть проявления сценического артистизма на материале музыки для баяна и аккордеона. Многоаспектность проявлений данного феномена определила широкий спектр стилевых направлений - от традиционно-академического до эстрадно-джазового. При определении понятия артистизма мы исходили из конкретных особенностей сценического поведения, проявляющихся " в практической деятельности музыканта-исполнителя. Именно поэтому основным ракурсом научного анализа стало изучение артистизма как поведенческого феномена.

По нашему мнению артистизм — это совокупность проявлений сг{енического поведения, г\елъ которого — передача вспомогательной художественной информации слушателю, дополнительное освеи^ение музыкального образа за счет как внешних, так и внутренних проявлений творческой активности.

Непременным условием возникновения сценического артистизма является способность к перевоплощению и автокоммуникации. Умение вживаться в образ, проникаться настроением музыки, а также вступать в диалог с собственным «я» позволяет исполнителю вырабатывать наиболее адекватные способы сценического воплощения музыкального материала, кратчайшим путем налаживать контакт с аудиторией. Немаловажным фактором формирования эффективной модели сценического поведения является умелое использование кинетических средств — телесной экспрессии, пластики движений. Все это наделяет исполнителя личностной, персональной запоминаемостью, формирует неповторимый облик артиста.

Под воздействием описанных качеств личности, а также в зависимости от исполняемой музыки формируются различные типы артистизма, в числе которых нами выделено два: интровертный и экстравертный. Анализ широкого спектра произведений баянно-аккордеонной литературы подтвердил правильность избранной классификации. Данная типология представлена нами в виде схемы, в которой условные шкалы олицетворяют спектр проявлений артистизма от наиболее сдержанных до максимально выраженных (см. Приложения, Схема № 1).

Первый тип, как показало наше исследование, наиболее ярко проявляется у исполнителей традиционно-академического репертуара. Стиль поведения таких музыкантов в- большей степени опирается на самоуглубленное переживание музыки. Центр эмоционального восприятия смещен в сферу внутренних эмоций, а для сугубо внешних проявлений артистизма характерны сдержанные движения рук, корпуса, скупая мимика. Исполнитель в этой ситуации словно обращен внутрь себя, и проявления его артистизма тяготеют к интровертнолгу типу.

Второй тип артистизма в большей степени свойствен исполнителям эстрадно-джазовой музыки. Данная модель поведения отличается превалированием внешних проявлений сценической активности, среди которых: раскрепощенная поза, чувственная мимика, эффектные движения рук, корпуса, вспомогательные движения (щелканье пальцами, прихлопывания, отстукивание ритма ногой, цоканье языком и другие). Зачастую непременным условием исполнения такой? музыки становится игра стоя. Это позволяет исполнителю свободно двигаться по сцене, взаимодействовать с участниками ансамбля, залом, демонстрируя тем самым легкость и непринужденность процесса исполнения. Подобная модель поведения на сцене демонстрирует экстравертный тип артистизма.

Целый ряд проявлений изучаемого феномена продиктован индивидуальными особенностями исполнителей. Различия по степени психической и эмоциональной активности определяют такие свойства мышления, как рациональность и эмоциональность. Доминирование первого либо второго в структуре исполнительского видения музыки существенно корректирует характер интерпретации и степень* выраженности тех или иных проявлений артистизма.

Являясь отражением внутренних психических процессов человека, эти свойства личности выражают отношение к художественному тексту и во многом определяют характер исполнительской манеры, направленность артистического внимания. Модальность переживаний, которая преобладает при исполнении музыки у того или иного исполнителя, заметно влияет на выбор средств музыкальной выразительности, вносит существенные коррективы в общий драматургический план, а также в механизмы взаимодействия отдельных частей музыкального целого.

Анализ сценических проявлений различных исполнителей на материале традиционно-академической музыки позволяет условно разделить исполнителей на несколько групп по принципу доминирования в структуре Pix исполнительского мышления рационального, либо эмоционального начал (см. Приложения, Схема № 2).

К первой группе исполнителей можно отнести В. Бесфамильнова, Н. Власова, С. Войтенко, Ю. Вострелова, И. Паницкого, А. Полетаева, А. Склярова. При всех различиях исполнительских стилей этих баянистов, их объединяет романтическое мироощущение, нацеленность на аудиторию. Артистизм музыкантов всегда встречает благожелательное отношение публики, их поведение на сцене сразу располагает к себе. Внешние проявления артистизма более выражены по сравнению с представителями второй группы. При этом в целом в структуре внешних и внутренних проявлений, вне всякого сомнения, доминирует спектр внутренних проявлений, что обусловлено, прежде всего, содержанием исполняемой музыки, ее академической направленностью.

Игре таких музыкантов в большей мере свойственно стремление к состязательности с партнерами по ансамблю, открытое проявление чувств через активные движения корпусом, «нелинейный» характер меховедения, чувственную мимику.

Ко второй группе баянистов можно условно отнести Ф. Липса, О. Шарова. Строгое, классическое мышление определяет их артистический облик как более сдержанный по сравнению с представителями первой группы. Воздействие их артистического обаяния происходит незаметно, посредством скрытых механизмов коммуникации. Ведущая роль здесь принадлежит автокоммуникации как способности через установление контакта с самим собой становиться проводником авторской идеи, отодвигая на второй план собственные исполнительские амбиции.

Для музыкантов этой группы характерна эмоционально-сдержанная игра с установкой на максимально точное следование авторскому тексту. Тип взаимоотношений с оркестром тяготеет к равноправному диалогу, а характер внешних проявлений артистизма весьма сдержан и скуп.

Вместе с тем, артистический облик ряда исполнителей обнаруживает выраженную сбалансированность различных сторон мышления. Среди них: В. Дукальтетенко, Ю. Казаков, В. Семенов, Ю. Шишкин. Артистизм этих музыкантов демонстрирует необычайную широту их дарования, умение находить истинный баланс между экспрессией и рационализмом. В игре каждого отдельного исполнителя подобная установка дает по-своему уникальные результаты. Каждая интерпретация окрашивается своими особыми красками, получает неповторимое лицо, при этом внешние игровые проявления никогда не становятся самодовлеющими и всегда подчинены основной художественной задаче.

Анализ интерпретаций музыки эстрадно-джазового направления позволяет говорить о том, что артистизм каждого баяниста (аккордеониста) обладает целым рядом специфических черт. Музыкально-стилевой разброс здесь значительно больше, нежели в сфере камерно-академической музыки. Объясняется это тем, что исполнителями данного репертуара являются как типичные представители академического направления, так и баянисты (аккордеонисты) носители сугубо эстрадной традиции. Привнося свою устоявшуюся манеру в исполнение известных и популярных миниатюр, каждый их них существенно меняет стереотип исполнении подобной музыки (см. Приложения, Схема № 3).

В целом для концертно-сценических проявлений в эстрадной музыке характерен экстравертный тип артистизма. Вместе с тем, наиболее эмоционально-заостренная игра, равно как и превалирование собственной исполнительской модели в структуре интерпретации, свойственны баянистам (аккордеонистам) носителям эстрадной традиции. Игре таких музыкантов в большей мере присуща неформальная манера общения и поведения на сцене, прямой; диалог со слушателями- (чаще посредством;, микрофона), открытое проявление чувств. В числе представителей данного направления., необходимо отметить В! Ковтуна,.Б. Тихонова. ■ ' /

Музыканты.представители академического направления; исполняющие при? этом; эстрадно-джазовую1 музыку, представляют несколько иной тип исполнителей; В; их игре действенное, открытое эмоциональное, начало зачастую уступает место психологизму, вниманию к отдельным деталям музыкального текста. Интерпретация популярных эстрадных мелодий такими исполнителями отмечена, как правило, выверенным, динамическим планом, разнообразием штрихов, тонкой нюансировкой. Среди таких музыкантов следует упомянуть А. Беляева, Ф. Липса, Н; Власова, О. Шарова.

В силу того, что средства внешнего воздействия5 в сфере эстрадного музицирования имеют существенно большее значение по сравнению с. академической музыкой, игра баянистов (аккордеонистов) эстрадного плана заметно, выделяется на фоне классической традиции. Репертуар в их исполнении отличается особым, динамизмом, живостью, подачи. Исполнителям удается передавать главные качества, этой музыки: -экспрессию ритма, очарование тембра, легкость туше, прозрачность фактуры. При этом их внешний облик наиболее адекватно соответствует характеру исполняемой музыки.

В настоящее время баян и аккордеон активно-интегрируются-в сферу массовой культуры. . Появляются отдельные яркие исполнители,, а. также целые группы, которые успешно участвуют в крупных медийных': проектах, реализуют собственные концертные программы- (С. Войтенко, Д. Храмков -дуэт «Баян-Микс», П. Дран га, ансамбль «Невесты» и другие). Формируется, новый; тип- исполнителя, который все более .соответствует канонам нового жанра современного сценического производства - шоу.Порожденный эпохой телевидения, жанр шоу вбирает в" себя все, что способно возбудить общественный резонанс, вызвать реакцию слушателей. Репертуар шоу-программ состоит из новых сочинений современных авторов (в основном это песни), аранжировок популярной классики, песен из кинофильмов, популярных мелодий. Но главным становится не то, что исполняется, а то как это преподносится. Современные системы организации сцены, света, звука, хореографического сопровождения коренным образом меняют роль и значение исполнителя, превращая его в участника коллективного творчества. По законам шоу исполнитель должен уметь не только играть, но и танцевать на сцене, выступать в тандеме с балетной группой, активно взаимодействовать с залом, быть интерактивным. Способ представления музыкального «продукта» со сцены начинает определять конечный результат. Значение артистизма исполнителя, а именно способностей к ярким внешним проявлениям, многократно возрастает.

Анализ проявлений артистизма в сфере современной шоу-культуры не был в сфере внимания данного исследования, поскольку все эти явления должны пройти проверку временем и получить свою историческую оценку. Вместе с тем, налицо тенденция к заметному увеличению доли эстрадно-развлекательных жанров на рынке музыкальной продукции. Свидетельством тому является приход в сферу эстрадно-джазовой музыки ведущих отечественных исполнителей-баянистов (аккордеонистов).

Невиданная ранее массовость распространения музыки, эволюция общественного сознания порождают глубокие изменения в отношении музыканта-исполнителя и публики. Сегодня исполнителю недостаточно быть только лишь интерпретатором музыки. Для эффективного продвижения результатов своего труда от него требуется умение ярко и доступно донести до слушателя содержание исполняемых произведений, популярно рассказать о них, найти подход к любой аудитории. В этих условиях артистизм музыканта выходит на первый план. Артистизм становится синонимом творчества, и в этом, как» нам представляется, залог его многообразия в музыкальном искусстве XXI века.

Список научной литературыКомаров, Владимир Александрович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Авдеев В.М. Влияние музыкального произведения и его интерпретаций на компоненты музыкального восприятия: автореф. дис. . канд. психол. наук. М., 1982.

2. Алексеев А.Д. Интерпретация музыкальных произведений М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1984.

3. Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя М.: Музыка, 1991.

4. Алексеев Б. Валерий Ковтун // Персональный сайт Валерия Ковтуна . -2001 Электронный ресурс. иЯЬ: http://www.kovtun.su/opinions.html (дата обращения 18.05.2010).

5. Андреева Г.М. Социальная психология. М.: Изд-во МГУ, 1988.

6. Асафьев Б.В. Об исполнителях: Критические статьи и рецензии. Л., 1967.

7. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства -М.-Л., 1969.

8. Баренбойм Л.А. Некоторые вопросы воспитания музыканта-исполнителя и система Станиславского // Музыкальная педагогика и исполнительство. М., 1974.

9. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. Л., 1973.

10. Беляков В.Ф. Юрий Вострелов // Портреты баянистов: Сборник статей / Сост. М.И. Имханицкий, А.Н. Якупов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2000.

11. Бенюмов М.И. О функциях и принципах взаимодействия исполнительских и композиторских элементов музыкального произведения // Выразительные средства музыки. Киев, 1988.

12. Берхин Н.Б. Роль сопереживания в восприятии и создании художественных произведений // Вопросы психологии. 1988. -№4.

13. Бескровная Г.Н. Преднамеренное и импровизационное начала в музыкальной интерпретации // Современное искусство в контекстекультуры: тезисы Всероссийской научно-практической конференции. -Астрахань, 1994.

14. Бескровная Г.Н. Музыкальное исполнительство: процессуально-динамический аспект: дисс. . канд. искусствоведения. Астрахань, 2009.

15. Боброва О.В. Роль сравнительного анализа интерпретаций в фортепианной педагогике (на примере Фантазии Шумана) // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1976. Вып. 24.

16. Бодалев A.A. Личность и общение: Избранные труды. М.: Педагогика, 1983.

17. Бодалев A.A. Восприятие и понимание человека человеком. М.: Изд-во МГУ, 1982.

18. Бодина Е.А. Творческая природа музыкального исполнительства: автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1975.

19. Бочкарев Л.Л. Экспериментально-психологическое исследование музыкантов-исполнителей в условиях международных конкурсов: тезисы докладов к XX психологическому конгрессу. — М., 1972.

20. Бочкарев Л.Л. Публичное выступление музыканта-исполнителя в свете психологии личности // Проблемы высшего музыкального образования: сб. трудов. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1975. - Вып. 19.

21. Бочкарев Л.Л. Психологические аспекты формирования готовности музыкантов-исполнителей к публичному выступлению: автореф. дис. . канд. психолог, наук. — М., 1980.

22. Бочкарев JI.JT. Психологические аспекты публичного выступления музыкантов-исполнителей // Вопросы психологии. № 1.

23. Бочкарев Л.Л. Психологические аспекты подготовки музыкантов-исполнителей к концерту // Проблемы высшего музыкального образования: сб. трудов. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1975. - Вып. 19.

24. Бронфин Е.Ф. Н.И. Голубовская исполнитель и педагог. - Л., 1978.

25. Брушлинский A.B., Поликарпов В.А. Мышление и общение. Минск: Университетское, 1990.

26. Букина Т.В. Артистический успех как социокультурный феномен: (на примере вагнерианства в России рубежа Х1Х-ХХ веков): дис. . канд. искусствоведения. СПб., 2005.

27. Булатова О.С. Педагогический артистизм. М.: «Академия», 2001.

28. Быстряков М., Хорошайлова Л. Баянист Иван Паницкий. Саратов, 1976.

29. Бычков Ю.Н. Целостный анализ музыкального произведения и формы проявления активности музыкального сознания. — М., 1984.

30. Ваганова Ж.В. Артистизм педагога как компонент его творческой индивидуальности : дис. . канд. пед. наук. Тюмень, 1998.

31. Вахтангов Е.Б. Материалы и статьи. М.: Изд-во Всероссийского театрального общества, 1959.

32. Вильсон Г. Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники / пер. с англ. М.: Когито центр, 2001.

33. Вицинский A.B. Психологический анализ работы исполнителя над музыкальным произведением // Известия АПН РСФСР. М-., 1950. -Вып.25.

34. Владимиров А. Мелодии Бориса Тихонова: аннотация к пластинке -Мелодия. Всесоюзная фирма грампластинок. ЗЗМ60 - 40699-700.

35. Вопросы оптимизации учебного процесса в вузе. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 125.-М., 1993.

36. Выготский JI.C. Педагогическая психология. М., 1996.

37. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965.

38. Галактионов В.М. Иван Паницкий // Портреты баянистов: Сборник статей / Сост. М.И. Имханицкий, А.Н. Якупов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2000.

39. Галушко Н., Кужелев Д. Олег Шаров // Портреты баянистов: Сборник статей / Сост. М.И. Имханицкий, А.Н. Якупов. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2000.

40. Гейне Г. Собр. соч.: в 10т.-М,Л, 1956- 1959.-Т.8.

41. Гейнрихс И.П. Музыкальный слух. (Теоретические основы и методические принципы развития). Чувство ритма и его развитие // Музыкально-педагогическая подготовка учителя. — М., 1970.

42. Гете И. Слово о книге. // Собр. соч. в 6-и т. под ред. П. Вейнберга. -СПб.: Тип. Н. Тиблена и Комп., 1865-1871. Т. 3.

43. Гильбурд Г.И. Исполнительское искусство сфера проявления художественной идеи. — Томск, 1984.

44. Глинка М.И. Записки. М., 1953.

45. Гольденвейзер А.Б. Из бесед А.Б. Гольденвейзера о музыкальном воспитании и обучении детей // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 2.-М., 1967.

46. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном исполнительстве // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. М., 1958. - Вып. 2.

47. Горюнова Л.В. Экспериментальное изучение особенностей музыкального восприятия у подростков // Музыкально-педагогическая подготовка учителя. — М., 1970.

48. Готсдинер А.Л. Подготовка учащихся к концертным выступлениям (К вопросу об эстрадном волнении) // Методические записки по вопросам музыкального образования. — М.: Музыка, 1991. — Вып. 3.

49. Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. М., 1993.

50. Готсдинер А.Л. Генезис и динамика формирования способности к восприятию музыки: автореф. дисс. . докт. психол. наук. М., 1989.

51. Гройсман А.Л. Личность, творчество, регуляция состояний. М.: Магистр, 1998.

52. Грум-Гржимайло Т.Н. Музыкальное исполнительство. М., 1984.

53. Грязева В.Г., Немкин В.А. Эстетическое образование личности: Монография. Челябинск, 1998.

54. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации: философский анализ. Новосибирск : Наука, 1998.

55. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации: философский анализ. Новосибирск: Наука, 1982.

56. Гуренко Е.Г. Исполнительство искусство художественной интерпретации // Вопросы смычкового искусства. Сб. трудов (межвузовский). Вып. 49. -М., 1980.

57. Гутерман В.А. Возвращение к творческой жизни. Екатеринбург, 1994.

58. Далькроз Ж. Ритм: его воспитательное значение для жизни и для искусства. СПб., 1922.

59. Дель В.А. Эволюция методологических взглядов К.С. Станиславского: Лекция. Челябинск, 1993.

60. Демченко А.И. Великий сын земли русской // Портреты выдающихся мастеров музыкального исполнительства. М.: Композитор, 2003.

61. Демченко А.И. Классика и романтика фортепианного исполнительства. М. Юдина // Портреты выдающихся мастеров музыкального исполнительства. М.: Композитор, 2003.

62. Дирижерское исполнительство: Практика, история, эстетика / Ред.-сост. Л. Гинзбург. М., 1975.

63. Дуков Е.В. Из истории концертной жизни. Период ГОМЕЦ // Актуальные вопросы экономики и организации театрального дела. М., 1986.

64. Ержемский Г.Jl. Закономерности и парадоксы дирижирования: Психология. Теория. Практика. СПб.: Деан, 1993.

65. Загвязинский В.И. Развитие педагогического творчества учителя М., 1986. •

66. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М.: Искусство, 1969.

67. Зимина А.Н. Основы музыкального воспитания и развития детей младшего возраста. М.: Владос, 2000.

68. Иванов-Борецкий М. Материалы и документы по истории музыки: в 2 т. -М., 1934, т. 2.

69. Иванченко Г.В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. 2001.

70. Ильина Г.А. К вопросу о природе эмоционального компонента музыкального слуха // Материалы III Всесоюзного съезда Общества психологов СССР. Т. 2. Возрастная и педагогическая психология. М., 1968.

71. Имханицкий М.И. Фридрих Липе // Портреты баянистов: Сборник статей / Сост. М.И. Имханицкий, А.Н. Якупов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2000.

72. Имханицкий М.И. Юрий Казаков // Портреты баянистов: Сборник статей / Сост. М.И. Имханицкий, А.Н. Якупов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2000.

73. Казальс П. Об интерпретации // С.М., 1956. № 1.

74. Кан-Калик В.А. Учителю о педагогическом общении. — М., 1987.

75. Кирнарская Д.К. Опыт тестирования музыкальной одаренности на вступительных экзаменах //Вопросы психологии. 1992. -№1—2.

76. Кан-Калик В.А., Никандров Н.Д. Педагогическое творчество. М.: Педагогика, 1990.

77. Капустин Ю.В. Социальные функции музыканта-исполнителя и формы их осуществления в современном обществе: автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Л., 1974.

78. Капустин Ю.В. Музыкант-исполнитель и публика. Л.: Музыка. - 1985.

79. Коган Г.М. Вопросы пианизма. М., 1968.

80. Коган Г.М. Избранные статьи. М.: Советский композитор, 1972. — Вып. 2.

81. Коган Г.М. Избранные статьи М.: Советский композитор, 1985. - Вып. 3.

82. Коган Г.М. Работа пианиста / Г. М. Коган. М.: Классика-ХХ1, 2004. -203 с.

83. Коган Г.М. У врат мастерства. Психологические предпосылки успешности пианистической работы. М., 1969.

84. Козловский А. О некоторых изустных традициях и коррективах исполнения: (на основе встреч и бесед с музыкантами ушедшего поколения) // Муз. академия, 1993. № 2.

85. Кондрашин К.П. Мир дирижера. Технология вдохновения. Л., 1976.

86. Корыхалова Н.П. Проблема объективного и субъективного в музыкально-исполнительском искусстве и ее разработка в зарубежной литературе // Музыкальное исполнительство. М., 1972. - Вып. 7.

87. Корыхалова Н.П. Музыкальное произведение и способ его существования // С.М., 1971 № 7.

88. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки. Л.: Музыка, 1979. - 208 с.

89. Корыхалова Н.П. Бытийный статус музыкального произведения и проблемы музыкально-исполнительского искусства: автореф. дис. . докт. искусствоведения. М., 1981.

90. Корлякова С.Г. Основы общей и музыкальной психологии. -Ставрополь, 1998.

91. Костюк А.Г. Некоторые вопросы восприятия музыкального произведения // Вопросы психологии. 1963. - №2.

92. Кочнев Ю.Л. Музыкальное произведение и интерпретация // С. М. 1969. — № 12.

93. Кочнев Ю.Л. Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации: автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Л.: 1970.

94. Красникова Е.И. О психическом механизме влияния музыки на эффективность учебной деятельности. — М., 1983.

95. Крупин A.B., Брусенцев Ю.В. Александр Скляров // Портреты баянистов: Сборник статей / Сост. М.И. Имханицкий, А.Н. Якупов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2000.

96. Крупник Е.П. Психологическое воздействие искусства на детей. — М., 1990.

97. Лайнсдорф Э. В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. — М., 1988.

98. Лебедев А.Е. Игра и исполнительская интерпретация. Саратов: Изд-во СГК им. Л.В. Собинова, 2010.

99. Лебедев А.Е. Исполнительская интерпретация концертов для баяна с оркестром. Саратов: Изд-во СГК им. Л.В. Собинова, 2007.

100. Леонтьев A.A. Искусство как форма общения: к проблеме предмета психологии искусства // Психологические исследования. Тбилиси, 1973.

101. Леонтьев А.Н. Деятельность и сознание // Вопросы философии. 1972. -№ 12.

102. Леонтьев Д.А. Психология смысла: природа, строение и динамика. М.: Смысл, 1999.

103. Либерман Е. Творческая работа с авторским текстом. М., 1988.

104. Липе Ф.Р. Искусство игры на баяне. М., 1985.

105. Липе Ф.Р. Кажется, это было вчера. -М.: Музыка, 2008.

106. Лисовец И. Театр как искусство общения. Культура художественного общения в искусстве театра. // Искусство театра: Вопросы теории и практики. Свердловск, Изд-во Уральского ун-та, 1989.

107. Майковская Л.С. Подготовка будущих учителей музыки к художественно-коммуникативной деятельности (артистизм действий) : автореферат дис. . канд. пед. наук —М., 1992.

108. Майковская Л.С. Артистизм учителя музыки: учеб. пособие для вузов. -М: Изд-во Моск. гос. ун-та культуры и искусств, 2005!

109. Майковская Л.С. Артистизм действий: художественно-коммуникативная деятельность педагога-музыканта — СПб: Символ-Плюс, 2006.

110. Маккиннон Л. Игра наизусть. Л., 1967.

111. Малер Г. Письма, воспоминания. — М., 1964.

112. Мальцева Е.А. Психологический анализ музыкального развития младшего школьника // Психология младшего школьника. М., 1980.

113. Мальцева Е.А. Основные элементы слуховых ощущений: абсолютный слух и методы его развития. М., Изд-во ГИМН, 1925.

114. Малинковская A.B. Подготовка специалиста в музыкальном вузе и «модель выпускника» // Психолого-педагогические проблемы высшего музыкального образования: сб тр. / сост. В.Н.Минин. — М., 1979.

115. Малинковская A.B. Фортепианно-исполнительское интонирование. М., 1990.

116. Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. М., 1966.

117. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., 1994.

118. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М., 1976.

119. Мелик-Пашаев A.A. Педагогика искусства и творческие способности.

120. Милылтейн Я.И. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1990.

121. Милыптейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. М., 1983.

122. Милыптейн Я.И. Лист. Т.Н. М., 1970.

123. Мильштейн Я.И. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975.

124. Мясищев В.Н., Готсдинер А.Л., Проблема музыкальных способностей и ее социальное значение // Роль музыки в эстетическом воспитании детей и юношества. — Л., 1981.

125. Мюнш Ш. Я дирижер. М., 1960.

126. Назайкинский E.B. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

127. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1973.

128. Науменко С.И. Индивидуально-психологические особенности музыкальности // Вопросы психологии, 1982. №5. - с. 80.

129. Небылицын В.Д. Темперамент // Психофизические исследования индивидуальных различий / Сост. Б. Ломов, А. Смирнов, П. Анохин. Отв. ред. В. Русалов. М.: Наука. - 1976.

130. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. М., 1967.

131. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М., 1975.

132. Немирович-Данченко В.И. О творчестве актера: Хрестоматия. / Сост. Виленкин В.Я. М.: Искусство, 1984.

133. Немкин В.А. Музыкальная педагогика. Челябинск, 1998.

134. Обозов H.H. Межличностные отношения. -Л.: Изд-во ЛГУ, 1979.

135. Онеггер А. Я композитор. - М., 1963.

136. Орджоникидзе Г. Место исполнителя в музыкальной культуре // С.М. 1978.- №8.

137. Панаскж Н. Вячеслав Галкин // Портреты баянистов: Сборник статей / Сост. М.И. Имханицкий, А.Н. Якупов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2000.

138. Пасынова Н.Б. Влияние музыкальных движений на эмоции // Психологический журнал. 1993. — №4.

139. Петров В.А. Драматическое действие как феномен искусства. -Челябинск, 1991.

140. Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учебное пособие для вузов. -2-е изд. -М.: Академический проект; Трикста, 2008.

141. Подуровский В.М., Суслова Н.В. Основные современные концепции творчества и одаренности. — М., 1997.

142. Психолого-педагогические проблемы высшего музыкального образования: сб тр. / Сост. Минин В.Н. — М., 1979.

143. Психологические и педагогические проблемы музыкального образования. Сб. ст. Новосибирск, 1986.

144. Психологические аспекты педагогической практики. Сб. ст. / Сост. Калинова О.В., Молчанова О.Н. М., 1997.

145. Раабен JI.H. Наука о музыкальном исполнительстве как область советского музыкознания // Вопросы теории и эстетики музыки. JT., 1967.-Вып. 6-7.

146. Ражников В.Г. Психология творческого процесса дирижера: автореф. дисс. . канд. психол. наук. — М., 1973.

147. Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике. М., 1994.

148. Ражников В.Г. Исполнительство как творчество // С.М., 1972. -№ 2.

149. Ражников В.Г. Психолого-педагогическая модель музыкальной культуры. М., 1993.

150. Ражников В.Г. Резервы музыкальной педагогики М.: Знание. - 1980. -96 с.

151. Раппопорт С.О. вариантной множественности в исполнительстве // Музыкальное исполнительство. М. - Вып. 7. - 1972.

152. Резников E.H. Межличностные отношения // Современная психология: Справочное руководство / Под ред. В.Н. Дружинина. М.: Инфра-М, 1999.

153. Резников E.H. Межличностное восприятие и понимание // Современная психология: Справочное руководство / Под ред В Н. Дружинина. М.: Инфра-М, 1999.

154. Русалов В.М. О природе темперамента и его место в структуре индивидуальных свойств человека П Вопросы психологии. 1985. №1.

155. Савшинский С.И. Пианист и его работа. — -ГГ., 1961.

156. Сафарова И.Э. Игры для организации пианистических движений. -Екатеринбург, 1994.

157. Сахалтуева O.E., Назайкинский E.B. О взаимосвязях выразительных средств в музыкальном исполнении // Музыкальное искусство и наука. — М., 1970.-Вып. 1.

158. Серов А.Н. Избранные статьи. Т. 1. М., 1950.

159. Скребков С.С. К вопросу об исполнительской трактовке музыкальных произведений // Скребков С.С. Композитор и исполнитель // Скребков С.С. Избранные статьи. М., 1980.

160. Словарь современного русского литературного языка: В 20 т. М., 1991. Т. 1.

161. Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства / Ред. А.Д. Алексеев. М., 1985.

162. Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. — JT. — Вып. 1. -1980.

163. Социология и музыкальная культура. М., 1975.

164. Станиславский К.С. Работа актера над собой. Часть 2. // Собр. соч. в 8-и т. М.: Искусство, 1951. - Т. 3.

165. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8-и т. М., 1954. - Т. 2.

166. Степанова М. Специфика профессионального самосознания музыканта-исполнителя // Музыкальная академия, 2000. — № 3.

167. Стромов Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению. М., 1975.

168. Талалай Б.Н. Формирование исполнительских (двигательно-технических) навыков при обучении игре на музыкальных инструментах: автореф. дис. . канд. пед. наук. — М., 1982.

169. Тарас А.Е. Психология музыки и музыкальных способностей М.: ACT, 2006.

170. Тарасова К.В. Онтогенез музыкальных способностей. М.: Педагогика, 1988.

171. Тарасова К.В. Онтогенез музыкальных способностей. -М., 1988.

172. Тарасова K.B. Генезис некоторых компонентов структуры чувства ритма // Новые исследования в психологии и возрастной физиологии. 1971. -№2.

173. Тарасова К.В. Воспроизведение звукового ритма детьми дошкольного возраста // Новые исследования в психологии и возрастной физиологии. 1970-№2.

174. Тарасов Г.С. К вопросу об интонационной природе музыкального слуха // Психологический журнал. 1996 — №5.

175. Тарасов Г.С. Проблемы музыкального мышления и восприятия // Вопросы психологии. 1973 -№1.

176. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей / АПН РСФСР. -М-Л., 1947.

177. Ткаченко Т.А. Речь и моторика Москва: Эксмо, - 2007.

178. Толмачев А. Борис Тихонов: аннотация к пластинке. // Советские мастера баянного искусства. Мелодия. Всесоюзная фирма грампластинок. - Вып. 10. - М20 47475 003.

179. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Кн. 1. — Л.: Искусство, 1984.

180. Торопова A.B. Диагностика способностей бессознательного восприятия музыки детьми. М., 1995.

181. Ушенин В.В., Имханицкий М.И. Вячеслав Семенов // Портреты баянистов: Сборник статей / Сост. М.И. Имханицкий, А.Н. Якупов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2000.

182. Фейгин М.Э. Индивидуальность ученика и искусство педагога. М., 1975.

183. Фейгин М.Э. Индивидуальность ученика и искусство педагога. М., 1975.

184. Фейнберг С.Е. Исполнитель и произведение // С.М., 1960. №9.

185. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М., 1965.

186. Хренов H.A. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М., 1981.

187. Харлап М. Исполнительское искусство как эстетическая проблема // Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1976. — Вып. 2.

188. Хачатурян А.И. Вдохновенное мастерство // Советская эстрада и цирк, 1975,-№7.

189. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности: автореф. дис. . докт. психол. наук. Л., 1989.

190. Цыпин Г.М. Жизнь продолжается // Музыкальная жизнь, 1994. № 1.

191. Цыпин Г. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика. -СПб.: Алетейя. 2001.

192. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа. Проблемы психологии творчества. -Кн. 1.-М.: Сов. композитор, 1988.

193. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения. — М.: Интерпракс, 1994.

194. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности. М., 1994.

195. Цыпин Г.М. Человек. Талант. Труд: Музыкант в современном мире. -М., 1992.

196. Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк: в 3-х т. М., 1934.

197. Чинаев В.В. Выразительность, личность, стиль в исполнительскойкультуре прошлого и современности // Современные проблемы музыкального исполнительства Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1987.

198. Чередниченко Т.В. Композиция и интерпретация: три среза проблемы // Музыкальное исполнительство и современность. М.: Музыка, 1988.

199. Шаляпин Ф.И. Литературное наследство: В 2 т. М., 1957, Т. 1.

200. Шестаков В.П. От этоса к аффекту. М., 1975.

201. Шуман Р. О музыке и музыкантах // Собрание статей в 2-х т. М.: Музыка, 1978.-т. 2.

202. Шуранов В.А. Художественное противоречие в музыке как фактор формирования исполнительской интерпретации. Уфа, 1989.

203. Щикунова Т.Е. Артистическая карьера и исполнительский стиль Артура Рубинштейна в контексте культуры его времени: автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Нижний Новгород, 2007.

204. Эх, дороги. Играет трио Анатолия Беляева: аннотация к пластинке. -Мелодия. Всесоюзная фирма грампластинок. С60 28235 001.

205. Ястребов Ю.Г. Владимир Бесфамильное // Портреты баянистов: Сборник статей / Сост. М.И. Имханицкий, А.Н. Якупов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2000.