автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Феномен артистизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен артистизма"

На правах рукописи

БАЖАНОВА РИММА КАШИФОВНА ФЕНОМЕН АРТИСТИЗМА

Специальность 24. 00. 01 - теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Казань 2003

Работа выполнена на кафедре культурологии и социологии Казанского государственного университета культуры и искусств

Научный руководитель

Официальные оппоненты

Ведущая организация

доктор философских наук, профессор

Синцов Евгений Васильевич

член-корреспондент РАО, доктор философских наук Волович Леонид Аркадьевич

кандидат философских наук, доцент

Антошкина Зинаида Григорьевна

Казанский государственный университет

Защита состоится « »

2003 года в

_ часов

на заседании диссертационного Совета KP. 210. 005. 20 по защите

диссертаций на соискание ученой степени кандидата философских наук в Казанском государственном университете культуры и искусств по адресу: 420059, г. Казань, Оренбургский тракт, 3, ауд.302

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Казанского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат разослан «_».

_2003 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат философских наук, доцент

Д.С.Булатова

йооУ-А >547^

В современной социокультурной ситуации вопросы жизнетворчества и связанного с ним артистизма приобретают большое значение. Они являются частью глобальной проблемы современности — эстетизации всей общественной жизни. Сферы, в которых артистизм выступает главным компонентом деятельности, в еще большей степени испытывают потребность в теоретическом, философском обосновании наиболее характерных свойств артистизма и в прогнозировании тенденций его развития. В целом явление артистизма для комплекса современных гуманитарных наук становится все более

привлекательным и обещает большие исследовательские горизонты.

Актуальность исследования обусловлена, во-первых, достаточно разнообразными формами проникновения в поведение и деятельность черт, идентифицируемых как артистические проявления. Это относится как ко многим сферам высокой, так и повседневной культуры. Данная особенность чрезвычайно заметна по сравнению с прошлыми эпохами, когда артистичность не выходила за пределы узких границ существования представителей элиты общества (театр, жизнь света, отточенное ремесло). В настоящий период театральность и артистизм превращаются почти в универсальный способ существования человека, распространяясь на сферы экономики, политики, науки, религии, образования и массовой культуры. Достаточно большая аудитория постоянно пребывает в качестве объекта представлений и шоу политического, информационного, зрелищного характера. Примечательно, что искусство и даже театр постепенно теряют свое значение как единственно возможные «генерирующие точки» артистизма. Ярче всего эта тенденция проявляется в политической сфере и в практике СМИ, модифицируясь ими в соответствии с собственными узкими целями и превращаясь в средство их достижения. Состояние общественного и художественного кризиса, экспансия постмодернизма и массовой культуры размывает понятие артистизма, разрушает четкие представления о привычных формах и сферах его существования.

В этой новой ситуации очень важно выявить содержание феномена артистизма вообще, отделив данное явление от псевдоформ, основанных на имитации или подмене действительности. Это невозможно сделать без исследования сущности и принципов артистизма, рассмотренного в качестве особого феномена человеческого бытия.

Во-вторых, актуальность исследования вызвана необходимостью анализа артистизма в качестве целостного и сложно организованного феномена, который не может быть сведен к одному, хотя и очень важному качеству. Практическая целесообразность и научные интересы заставляет внимательно отнестись к многокачественности артистизма, уловив в «сеть» научного анализа его универсальные инвариантные свойства.

Определение артистизма как высокой степени мастерства творческой личности или как яркой, интенсивной выразительности, виртуозности, достигаемой артистом и в целом субъектом творчества, недостаточно. Именно поэтому в последние годы все более ощутимо начинает прослеживаться стремление к реконструкции артистизма во всей его онтологической полноте в трудах как общефилософского, общетеоретического, так и в специальных "РИКЛЯЛН"™ ЧТЯ''"ГТЯ

Подобная тенденция особенно заметна в работах ^.ЭДсБДОШДООДДОгв*Числовой,

I БИБЛИОТЕКА I з I С. Петербург л, - *

! оэ ж?»

В.Л. Дранкова, В.К. Кантора, М.К. Мамардашвили, Н..Б. Маньковской, А. Г. Образцовой, В.А. Подороги, К.Л. Рудницкого, В. Е. Хализева.

В-третьих, одной из косвенных причин повышения интереса к феномену артистизма в нынешней социокультурной ситуации стало возрождение как в средствах массовой информации, так и в беллетристике жанра "светской хроники". Закулисная жизнь артиста, путь к успеху, легенды и мифы, сопровождающие его продвижение вверх, среда обитания "звезд" кино и телевидения сегодня притягивает внимание обычных людей так же, как в прошлом веке заманчивый и далекий мир царских особ и высшей аристократии. Образ личности артиста, создаваемый творением мифа, выступает причиной, порождающей ложное и схематическое представление о жизненном мире актера. Следствием же становится размывание, в худших случаях подмена артистизма инородными представлениями.

Постановка проблемы. Философско-культурологическая проблемная ситуация заключается в том, что артистизмом пользуются все люди и во всех видах деятельности, а не только представители искусства. Артистизм, по сути дела, стал феноменом бытия, но как таковой он еще не отрефлексирован. Причем, артистизм проявляет себя как во благо человеку, так и во зло ему. Артистизм пронизывает множество граней существования человека на протяжении всей истории развития культуры, поэтому он требует осознания не в качестве частного вопроса, а в качестве философской проблемы. Отсутствие философско-эстетического и культурологического понимания артистизма отразилось в конкретных искусствоведческих исследованиях, посвященных анализу творчества отдельных режиссеров и актеров, в театральных мемуарах, а также в обобщении опыта новых авангардных, постмодернистских и виртуальных направлений художественной практики XX века. Артистизм в них по-прежнему описывается в традиционных понятиях высокого мастерства и виртуозности исполнения.

Изученность проблемы. Для искусствоведения проблема артистизма не является новой, но специальных работ, посвященных артистизму как философско-культурологическому явлению нет. Однако есть ряд направлений в философских, психологических, искусствоведческих работах, которые косвенно рассматривают артистичность как часть общих теоретических вопросов: это «человек играющий» (Г.Гессе, И. Кант, Х.Ортега-и-Гассет, Й.Хезинга, Ф. Шиллер); игры, в которые играют люди (Э. Берн, Г. Бейтсон, А. Радклифф-Браун, К. Стейнер); как эстетическая ценность и форма деятельности (Н. Гартман, Ж.-П. Сартр, Л. Столович, Ж. Маритен, К. Эмерсон); как одна из эстетических функций искусства (М. Бахтин, Х.Г. Гадамер, А. Гулыга, Ж.М. Гюйо, П. Пави); как высокая степень мастерства, природный дар и культурная форма в трудах и высказываниях художественно-творческих личностей (А. Арто, Б. Брехт, К. Диор, В.И. Немирович-Данченко, К.С. Станиславский, О. Уайльд, Ф. Феллини).

С философско-эстетической точки зрения в рамках современной отечественной методологии определенные аспекты проблемы были рассмотрены Л. Столовичем, который проанализировал различия между игровой стороной искусства и игрой как частью человеческой деятельности.

Негативные аспекты игровой составляющей современного искусства в

широком социокультурном плане рассмотрены Н.Б.Маньковской.

* 1

1." О» '

Самостоятельным предметом анализа человек играющий стал в работах психологов, и, прежде всего, последователей 3. Фрейда. Так, Э. Берн показывает оборотную сторону способности человека к игре, это артистичность со знаком минус, поскольку затрудняет взаимоотношения играющего индивида с другими людьми.

Стирание оппозиций "естественное - искусственное", "жизнь- театр", "жизнь-игра" было характерной особенностью художественной жизни России "серебряного века". А. В. Вислова рассматривает проблему театрализации личности, творца в тот период как проявление поисков новой духовности. Артистизм трактуется ею как ролевая, поведенческая и корпоративная функции. Г. Стернин также исследует артистизм, который культивировался в качестве образа жизни петербургской богемой в начале XX века и представлялся современникам одновременно жизненной сущностью и общественной ролью.

Исследователи "серебряного века" указывают на родственность артистического мирочувствования и формотворчества того времени современному постмодернизму с его стилем игрового переосмысления уже созданных произведений. Артистизм понимается ими как игра, не имеющая под собой реального содержания и заполняющая пустоту.

Подобное понимание артистизма содержится в анализе игровых форм поведения отечественных интеллектуалов и художников середины XX века, т.н. "шестидесятников". Так, В. Кривулин исследует новые тенденции в развитии артистичности, обнаруживая подражание классическому наследию "Мира искусств" и деятельности личностей, сочетавших в себе творческий и организаторский таланты, в частности, речь идет о Дягилеве.

Большой интерес представляет обозначившаяся в современных исследованиях линия историко-культурологического подхода в понимании генезиса артистизма. В рамках проблемы соотношения имитаторства и артистизма оно было дано Ю.М. Лотманом. Он связывал игровой аспект человеческой деятельности с динамикой культуры. Постепенность и взрыв в культуре как две взаимообусловленные линии порождают и два типа личности. Первый тип - это люди, склонные к проявлению оригинальности, а другой тип - люди, активно имитирующие творческие формы поведения, но обреченные тиражировать образцы пошлости в искусстве и повседневной жизни. Ученый рассматривает целую гамму отражения культурного взрыва в поведении людей: от разрушения нормы до "сверхнормы расположенной полноты положительных качеств", связывая явление артистизма с личностью, с осознанием ею сдвигов в культуре, со способностью предчувствовать "взрыв" и способствовать его осуществлению, выражая себя в новых формах артистизма.

В аспекте театральности анализирует деятельность правящей элиты М.М. Буткевич. Широкую панораму форм поведения культурного деятеля национального, русского типа, оценивающего историю как драму и театральный символ, дает К.Г. Исупов. Исследователь вводит понятие "артистизм исторического деяния", но вкладывает в него содержание, типичное для традиций русской религиозной философии: соборность, художественную законченность и софийность.

Наконец, следует отметить искусствоведческие исследования, рассматривающие артистизм как явление художественное. Что такое артистизм в искусстве, и как его сформирован. - вот что более всего является предметом

изучения в классической работе К.С. Станиславского "Работа актера над собой" и книги Б.Е. Захавы "Мастерство актера и режиссера". В этом ряду особое место занимает труд театрального педагога М.М. Буткевича "К игровому театру", в котором делается большой шаг вперед в понимании игровой природы артистизма.

Вопросы артистизма рассматриваются в работах теоретиков театра, посвященных анализу сценической выразительности. Особо выделим среди них К.Л. Рудницкого. Описанию диалектики сценического пространства и, в связи с этим, типов артистизма уделено определенное внимание в трудах Г. Бачелис и И.Иляловой.

Исходя из вышеизложенного, можно сказать, что в научной литературе отсутствует философско-культурологический подход к изучению артистизма во всей его онтологической полноте.

Объектом диссертационного исследования является феномен артистизма в многообразии, прежде всего, его культурных форм.

Предметом исследования стали онтолого-культурологические основания артистического поведения человека.

Соответственно, основная цель диссертации заключается в том, чтобы выявить онтологические основания феномена артистизма, объяснив с этих позиций его особый культурный статус: быть способом выстраивания и преодоления зазора между человеком и бытием. С этой целыо необходимо согласуется определение двойственной природы артистизма, форм его существования в культуре.

Из цели исследования вытекают следующие задачи:

1. рассмотреть эволюцию артистизма, выявив его место и роль в культурных парадигмах классической, неклассической и постнеклассической эпох.

2. сопоставив разные исторические формы артистизма, обнаружить его инвариантные черты, позволяющие ему существовать как феномену культуры.

3. выявить онтологические основания артистизма, исходя из учения М. Хайдеггера о «расположении», эвристичного для объяснения артистизма как способа обретения многогранного присутствия в Бытии.

4. выявить художественные качества артистизма, связанные не только со способностью человека выстраивать многомерное Присутствие, но и отчуждать грани своего "я" в личинах Другого.

5. дать философско-культурологическую интерпретацию артистизма как ризомного образования, исподволь управляемого механизмами культуры.

Методологические основания исследования I

Объяснение феномена артистизма как базового онтологического понятия культуры предпринято с позиций экзистенциально-онтологической теории М.Хайдеггера о расположениях и Присутствии человека в Бытии. Артистизм с этих позиций должен был раскрыться как особая форма обретения полноценного Присутствия, характеризуемого особенно сложным характером нелинейных многомерных расположений.

Эстетическое применение этой философской методологии было предложено С. А. Лишаевым в "Эстетике Другого". Его идеи позволили "выявить в артистизме еще одну грань: он предстал как разнообразные формы опознания Другого, проецируемые человеком в различных артистических "масках".

Объединить эти дополняющие грани артистизма (Присутствие в Бытии и рефлексия "я" в личинах Другого) позволила категория «мимолетностей», предложенная С.А. Лишаевым. В исследовании она осмыслена, прежде всего, в художественном качестве: как одно из проявлений феномена метаморфоз (превращений), способных преодолевать и формировать "зазор" между человеком и миром.

Многообразие таких метаморфоз, их разнообразное проявление в разных "средах" культуры продиктовало необходимость описания культурных форм артистизма как ризомы (корневища). С этой целью была привлечена идея Ж.Делеза и Ф. Гаттари о способах описания современных явлений культуры.

Но поскольку эта ризома исподволь управлялась культурой, мы последовали за идеей Е.В. Синцова об "управляемом хаосе" как основном креативном принципе культуры.

Новизна исследования.

1. Артистизм в диссертационном исследовании впервые осмыслен в экзистенциально-феноменологических категориях Присутствия и расположения.

2. Такой подход позволил выявить онтологические основания феномена артистизма, рассмотрев его как универсальную философско-культурологическую категорию. Артистизм предстал как художественно-эстетический способ обретения человеком множественного расположения в Бытии, что обеспечивало максимально возможную полноту Присутствия.

3. Новым стал предложенный взгляд на феномен артистизма как на уникальный способ не только "растворяться" в потоке Бытия, принимая его формы (протейное начало человека), но и как на уникальную возможность противопоставлять свою человеческую (телесную, прежде всего) сущность изменчивому пространству -времени мироздания. Артистизм был рассмотрен в этом плане как способ формирования "зазора" между человеком и Бытием, как возможность обретения человеком своей изменчивой, множественной сущности в личинах Другого (дионисийское начало).

4. В новом ракурсе в этой связи было трактовано такое родовое качество артистизма, как превращение. Оно было истолковано как непрерывное «скольжение» (преодоление и формирование) «зазора» между человеком и Бытием.

5. Разнообразные формы артистических превращений позволили описать феномен артистизма как ризому, безгранично разрастающуюся в разные сферы культуры (политику, быт, искусство, религию и т.п.) и обеспечивающую один из планов единства многообразных сфер культуры.

6. Эту способность человечество культивировало и развивало на протяжении многих веков, формируя и пестуя феномен артистизма как полуосознаваемую сферу универсальных принципов мироотношения. Эта идея была впервые доказана на материале обзора исторических форм артистизма в классическую, нсклассическую и постнеклассическую эпохи.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Артистизм - сложное и диалектичное образование культуры, позволяющее человеку одновременно присутствовать в Бытии, в его переменчивых потоках, и в то же время, не сливаться с ним, утверждая свою «другость», отличие от всех проявлений Бытия.

2. Артистизм представляет опыт множественного мгновенного расположения, важнейшим качеством которого выступает превращение. Двумя взаимодополняющими гранями превращения являются: во-первых, способность принимать любую форму осязаемого мира, что может грозить относительной утратой собственной сущности, во-вторых, способность отчуждать разные грани своей личности в образах Другого.

3. Превращение как важнейшая составляющая артистизма представляет цепи метаморфоз, которые способны обеспечить бесконечное скольжение человека между своим множественным Я, отчуждаемым в лицах Другого, и бытием, органичным и многомерным расположением человека в нем. Метаморфозы слагаются из цепочек мимолетностей, сравнимых с ризомными разрастаниями. В каждой из них личность не только глубже и полнее Присутствует в Бытии, но и, одновременно, все плотнее отгораживается от него «масками» Другого как проекциями бесконечно сложного и изменчивого Я.

4.Человек, выстраивая спонтанно и непринужденно цепи мимолетностей, формирует особое культурное явление — чутье артистизма, артистичность. Оно является необходимым условием преэстетического расположения, обеспечивающим вероятность или как бы предваряющим эстетическое событие, и пронизывает всю культуру. Такого рода «артистические расположения» интегрируют, связывают разнородные грани и формы культуры, способствуя образованию относительного и динамичного единства.

5.Культура, в свою очередь, придает организованный характер «артистическому расположению», управляет и направляет хаосогенный ток артистического потенциала. Она находит специальные механизмы управления и культивирования «благородного артистизма» и способы «выпускания» избытка генерируемой театральности и артистической энергии.

6.Артистизм бесконечно удерживает зазор между человеческим Присутствием и Бытием, выделяя человека из Бытия, внося в хаос его существования гуманные смыслы и тем самым, позволяя опознавать его как Бытие-для-человека. Эго составляет важнейший культурно-философский смысл артистизма.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что настоящая диссертация является первым философско-культурологическим исследованием феномена артистизма, а также его культурных форм в классической, неклассической и постнеклассической эпохах. (

Практическая значимость исследования заключается в том, что основные положения диссертации могут быть использованы в философско- ( культурологических и историко-культурных исследованиях, а также при разработке учебных курсов по философии культуры, по философии театра, по мировой художественной культуре, по истории мировой и отечественной культуры, а также в практике преподавания предметов специального цикла в театральных вузах и училищах. Они могут быть включены в содержание специальных курсов по истории и теории культуры повседневности. Результаты исследования должны способствовать углублению представлений о значимости артистизма для повседневного существования, профессиональной деятельности и личностного роста человека. Кроме того, в связи с развертыванием такого глобального качества общественной жизни, как ее эстетизация, материалы диссертации могут

представлять определенный интерес для специалистов СМИ, организаторов культурно-массовой и социальной работы, и в целом, способствовать дальнейшему утверждению основ осмысленного по «законам красоты» и творчески наполненного человеческого существования.

Апробация работы и внедрение результатов в практику проводилось по ряду направлений, включающих:

- опубликование результатов исследования в печати.

- выступление на международных симпозиумах «Мифы провинциальной культуры» (11 - 12 мая 1992 г.), «Культура и рынок» (7-30 мая 1994 г.) и республиканской научно-практической конференции «Проблема высшего образования: региональный аспект» (16-18 июня 1992 г.), научной конференции «Вера, знание, убеждение» (декабрь 1992 г.), научно-методической конференции «Философское учение об отчуждении: история и теория» (сентябрь 1992 г.), региональной научной конференции «Экономика и культура: современное состояние, перспективы развития, региональные особенности» (18 февраля 2003 г.),на «круглых столах»,организованных советом по культурологии Отделения гуманитарных наук АН РТ и Институтом дополнительного профессионального образования специалистов СКС и искусства, посвященных обсуждению темы «Социокультурная деятельность как объект социального и исторического познания» (апрель-май, ноябрь-декабрь 2001 г.).

- чтение лекционных курсов эстетики, теории и истории культуры, теории и истории культуры повседневности в КГУ, КГМУ, КГУКИ.

- проведение спецкурса по истории мирового театра для слушателей факультета общественных профессий КГМУ.

- проведение теоретических занятий «Актуальные проблемы современного театра» для актерского состава Татарского государственного академического театра имени Г.Камала.

Структура. Диссертационное исследование состоит из Введения, двух глав, Заключения. Библиография включает 212 единиц литературы.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается выбор темы диссертации и ее актуальность, определяется степень ее разработанности, объект и предмет исследования, формулируются цели и задачи, обосновывается оптимальная методологическая база исследования, а также излагается новизна, теоретическая и практическая значимость полученных результатов.

В первой главе "Артистизм в контекстах культуры" прослеживаются наиболее характерные формы артистизма в контексте мироотношения классической, неклассической и постнеклассической эпох.

В первом параграфе первой главы «Классический вариант артистизма (на примере античной Греции) рассматривается сущность артистизма в эпоху античной классики и отмечается, что его объяснение невозможно в отрыве от культурных контекстов. Без понимания миропредставления греков, их бытового уклада, форм социального и индивидуального поведения, особенностей мифологии, театральных зрелищ невозможно представить всю сложность и многообразие форм такого явления, как артистизм. Он буквально пронизывает самые разные слои

культуры классической эпохи, как бы «мерцая» в них разными гранями. Поэтому определить нечто устойчивое, инвариантное в этих проявлениях достаточно сложно. И трудности эти усугубляются еще тем, что артистические формы человеческого существования складываются стихийно и не осознаются ни обществом, ни отдельными людьми. Даже театральные зрелища не способствуют этому, поскольку театр формируется тоже достаточно стихийно, из разных источников и располагается больше в аспектах ремесла и мифа, нежели теории театрального искусства.

В данном параграфе отмечается стихийный характер формирования артистизма, его полуосознаваемая или вовсе не осознаваемая природа, связанная с разнообразным опытом поведения человека, его способностью устанавливать многогранные отношения с самыми разными слоями и сферами культуры.

Для греков в эпоху античной классики, в целом, артистизм определялся ' наличием двух исходных «параметров»: человеческого тела и вещно-материального космоса. Человек с его телесной сущностью был частью такого космоса, располагался в нем, если использовать понятие «расположение» в том значении, как его понимал М. Хайдеггер, такое расположение носило двойственный характер.

С одной стороны, человеческое тело становилось своеобразной «вещью», «предметом», «телом», заполняющим часть космоса и вступающим с ним в многомерные связи. В этом смысле тело мыслилось, очевидно, как аналог статуи. Но, с другой стороны, тело стремилось расподобиться с вещно-предметным окружением, заявить о своей «другости», несходное га, непохожести на неподвижную и «мертвую материю». И поэтому, с другой стороны, человек стремился заявить об особого рода Присутствии в космосе. Заявить чисто человеческими средствами, используя все то же тело, его специфические особенности. Так рождалась категория «мусичности», проявляющаяся в ярком слове, интонации, жесте, позе и т.п. Это аффектированное поведение, как показывают наблюдения исследователей, пронизывало самые разные сферы существования греческой классики. Но его нельзя понимать как несколько странную склонность к актерству, как специфическое «позерство на публику».

Артистизм был способом мироотношения. Он помогал отделить тело человека от остального «вещного космоса» и был провозглашением этого тела как Другого, отличного, Иного.

Античность, и в этом ее громадная культурная заслуга, высвободила ( глубокую, внутреннюю, данную природой потребность: быть Другим, являть потенциальную способность к многовариантному выражению себя, своей ( человеческой натуры во вне, открыто, напоказ. Человек предстал существом театральным, обретающем новые качества, самораскрывающимся и самоидентифицирующимся. В греческой античности главным способом театрального поведения стало самораскрытие, т.е. гиперболизация, преувеличение внешней телесности: жесты, слово, пластика. Человек громко заявлял о себе, таким образом, и утверждался среди других. Телесный способ расположения в форме самораскрытия стал первым опытом бытия Другим. Человек в античной культуре мог самоутвердиться только путем постоянного самораскрытия. Умение делать это мгновенно ярко и выпукло превращало его в артиста. Театральностью было . пронизано все его существование. Греческая повседневная жизнь невероятно

способствовала накоплению подобного опыта. В обществе себе подобных, в публичных местах: суде, в собрании, в философских спорах и обычных беседах достоинство утверждалось сильным, красивым, тренированным, свободно располагающимся, «флотоводительным», как его называл Гомер, телом.

Телесное расположение следовало эстетическим канонам, умение владеть телом достигалось системой воспитания: физического и мусического. Общим эстетическим принципом было требование гармонии, простоты и ясности выражения, преувеличения лучших возможностей тела.

Видение тела было избыточно эстетизировано, оставаясь преднамеренно внеличностным и бездуховным. Это давало возможность для работы мысли и воображения при созерцании театрального спектакля, скульптуры, архитектуры. Чувство радости и удовольствия от ощущения и созерцания телесности и тела составляло суть эстетического расположения в искусстве античности.

Но устанавливая подобную дистанцию, формируя этот «зазор» между живым человеческим телом и космосом, классическая традиция никогда не абсолютизировала его. Зазор был лишь намечен, ведь иначе человек «выпал» бы из космоса, что было совершенно недопустимо для античной культуры, фундаментом которой были идеи и принципы антропоцентризма.

Поэтому смутное переживание такого зияния придало артистизму еще одно качество. Он стал не только способом опытно-чувственного провозглашения зазора, но и путем его преодоления, «стягивания». Благодаря артистизму человек обрел способность присутствовать одновременно в обоих измерениях: и в своем теле и в мире космоса, заполняя его как одна из «вещей», «тел»-предметов.

Такая способность быть в двух мирах была осознана греками в явлении метаморфоз. Их непрерывная цепь предполагала почти бесконечное и безграничное колебание между телом и космосом. Человеческое тело благодаря артистической способности получило практически безграничную возможность уподобляться -превращаться в Другое в любой форме.

Превращение позволяет свободно действовать в рамках канона. Принцип апейрона, мерцание, непрерывное колебание от одной позиции к другой: от общего к частному, от идеального, божественного - к человеческому, житейскому обеспечивает свободу расположения и последующее катарсическое переживание.

Человек переживает явленную непосредственно, телесно возможность, потенцию быть множественным, реализуя свои внутренние возможности быть Другим и разным. Быть Другим не только скрытая и обусловленная бытием необходимость пластично приспосабливаться к меняющимся условиям. Это природно необходимое свойство, умение адаптироваться впервые в классической античности стало проявлять себя как культурная форма. Культура позволила и закрепила возможность всесторонне реализовать эту потребность.

Данная способность была осознана греками и зафиксирована в их культуре в разнообразных формах. В мифологическом сознании это были Протей, Гермес, Дионис, Деметра и часть других богов, способных к телесно-духовным трансформациям. В быту ими стали аффективные манеры, превращающие знакомого человека, то в оратора, то в рапсода, то в политического деятеля. Театр закрепил эту способность к метаморфозе в особую культурную форму, «стянув» на

себя, подобно синергетическому аттрактору, и мифологемы, и ритуал, и бытовые проявления артистизма.

Античный театр вывел на обозрение, представил воочию в эстетической форме процесс превращения в Другое, бытие как Присутствие Другого. Театр поэтому стал праздником. Суть театра - игра, предназначенная для смотрения. В нем всегда заключено нечто возвышающее, что извлекает из обыденности тех, кто в нем участвует и поднимает всех до некоей всеохватывающей общности. Разобщенность целей существования каждого в театре отступала на задний план в торжественный момент праздничной общности. Греческий театр расширил «муравьиный горизонт» человеческого взгляда на мир и явил ту скрытую истину, гармонию, что в обыденной жизни могла быть не видной. Достигалось это способом погружения человека в переживание жизни нереальной, божественной.

Человек чувствовал себя игрушкой в руках богов, но участвовал с ними в ' поддержании мирового порядка. Миф, ритуал, праздник, театр (тоже праздник) являли формы набрасывания порядка, идеального на хаос, подступавший к человеку, стремившийся его захлестнуть. В воображаемом мире он становился свободным и сильным как боги, он телесно ощущал себя, благодаря превращению, переживанию ритуала и театра, свободным и сильным как боги, как сама природа.

Наконец, в эпоху поздней античности метаморфозы стали одним из источников литературного творчества (роман Апулея «Золотой осел», «Метаморфозы» Овидия и т.п.), перейдя (через книгу, в первую очередь, и театр) в более поздние эпохи. Естественно, формы артистизма, обретенные людьми классической эпохи в опытно-чувственном построении мироотношения, наполнились в эпохи средневековья и Возрождения новым содержанием. Но их важнейшее «ядро», основополагающее качество осталось неизменным: артистизм стал чувственно-художественной формой, способом, средством «встроиться» в мир, слиться с Бытием, но и выделиться из него, заявив о своей Другости, Ином пространстве и времени существования.

Важно отметить, что опыт превращения, театральности, набрасывания порядка, катарсического переживания также вошел в ходе развития культуры в содержание особой формы расположения и стал уникальной «умной» способностью - артистизмом. В классике артистизм как составная часть всей культуры утверждал чувственную данность Бытия.

Во втором параграфе «Неклассическое представление о природе / артистизма» дается характеристика изменениям в понимании артистизма в неклассическую эпоху. !

Неклассическая эпоха при всем разнообразии ее временных отрезков, меняющихся стилей и направлений, обладает универсальным качеством: в ней личность вышла на первыМ план и стала искать формы расположения уже не столько относительно Бытия в целом, сколько относительно самой себя. Интенсивное формирование культурных пространств явилось способом относительного отчуждения самых разных граней и способностей личности. Она уже не была просто «телом», как в эпоху классики. Она представлялась «внутренним телом», духовной сущностью, у которой имеется множество скрытых граней. Трансцендируя эти грани в разнообразные культурные пространства, личность искала разные способы «держания» их в относительном единстве.

И одним из важнейших аспектов такого «держания» (термин М.К.Мамардашвили) становился артистизм. Теперь в его основании лежало уже не столько множественное расположение в бытии, сколько расположение относительно множества Других, воспринимаемых как разнообразные лики-личины внутреннего «я». Реальное бытие было настолько заслонено и вытеснено ими, что в поздние времена (XIX, XX вв.) начало замещаться искусственно театрализованными пространствами (быт дворянской знати, стиль жизни богемы эпохи модерна, театральные миры Таирова и Мейерхольда и т.п.)

Таким образом, артистизм неклассической эпохи вывел на передний план одну из граней артистизма: способность человека рефлектировать грани своего духовного начала в образах Другого и являть эти грани как некую сверхподлинную реальность.

В третьем параграфе второй главы «Постнеклассические формы » расположения и артистизм» рассматривается дальнейшая трансформация представлений и культурных форм артистизма. Переживание мира как хаоса в постнеклассическую эпоху спровоцировало невероятный выброс протейной энергии человеческого духа. Извечная потребность приспособиться к миру, его реальности, чтобы выжить, получила невероятно широкий выход. Так долго культивируемая способность превращаться в Другого, быть Иным, развилась и усовершенствовалась настолько, что сами рамки реальности стали для нее тесными.

Человек ощутил свою духовную сферу как бесконечное перетекание «Я» в Других, осмыслил эту способность в рациональных формах, связал с бессознательным (на научном уровне) и дал ей уникальный выход. Он позволил себе сбросить многие нормы и ограничения, налагаемые ранее культурой и ее устойчивыми связями с реальностью. Отодвинув их, разрушив, преодолев, он стал сам творить миры, порождая их силой воображения, чутья, воли. При этом постарался придать им статус почти второй реальности, где можно иногда жить, располагаться в немыслимых ранее способах и формах. Тем самым он не только усложнил мир вокруг себя, сообщив ему дополнительную хаосогенную доминанту в виде бесконтрольно генерирующего человеческого духа. Он погрузил себя в новую культурную среду, полную симулакров, знаков отсылающих к активности духа, воображения. Этой новой «средой» он отгородился от «скучной реальности», от ее бессмысленной хаотичности. Человек получил возможность жить в воображаемых пространствах и временах культуры, удобных, приятных и осмысленных лично для него, для узкой группы людей, для той или иной категории массовой культуры, 1 различных «элит общества» и т.п.

V В свете этих особенностей мироотношения артистизм также видоизменился.

Не потеряв своей главной способности - формировать необыкновенно сложные и динамичные связи человека с миром, - артистизм отчасти утратил «приспособительный» характер. В нем почти исчезло «хамелеоновское» начало, «протейность». Теперь человеку не стало нужным уподобляться кому-то или чему-то, проникая к нему пластикой тела, духовными способностями. Теперь легко можно приспособить мир «под себя», набросив на него «маску» желаемого, представляемого, благо и наука, и технологии, и искусство, и компьютеры позволяют это достаточно легко сделать.

Благодаря построению такого культурного виртуального пространства вокруг себя, человек получил возможность подтолкнуть реальный мир к Ничто. Он обрел почти неограниченную власть над созданием своего духа, рук и интеллекта. И власть эта проявилась в избыточном генерировании «сценариев», т.е. опять-таки искусственно-виртуальном построении множества связей и отношений в таком иллюзорном мире и его взаимодействия с человеком.

Оказавшись в этих новых пространствах, человек вступил в игру с самим собой. Отныне дух, отчуждая свои фантомы в виртуальную реальность, постигает и опознает сам себя, свои бесчисленные грани. В результате «зазор» между ипостасями почти сведен на нет. Весь «ближний мир» предстает для человека почти исключительно «масками» его духа, за которыми смутно угадывается мир реальный. И вот этот-то «зазор» все увеличивается по мере генерирования виртуальных пространств. И вот его-то все больше и больше человек боится утратить. Поэтому «маска» виртуальных пространств, создаваемых человеком, выполняет всегда двойную артистическую работу. Она должна быть не только «слепком» с желания и буйного воображения духа, но и быть в то же время «пригнанной» к «рельефу» реальности. Примирить эти два начала, соотнести их, найти глубинные соответствия - вот основная проблема артистизма в постнеклассическую эпоху.

Теперь маске - виртуальной реальности переданы функции актера, подчиняющегося воле духа - «режиссера» и принимающего формы Другого в пространствах реального Бытия.

Во второй главе «Артистизм как множественное Присутствие человека в Бытии (культурно-эстетический и художественный аспекты)» выявляются онтолого-культурологические основания артистизма. Он представлен как множественное расположение, как разновозможная явленность Другого, что определило культурные формы артистизма как ризому (исподволь направляемую механизмами культуры).

В первом параграфе второй главы «Феноменологическая характеристика артистизма» артистизм, прежде всего, рассмотрен как способность казаться Другим, то есть превращаться. «Быть Другим - спрятанное лицо нашей идентичности»,- заметила Юлия Кристева.1 Когда мы повторяем других, а это происходит всегда, то обретаем себя. Так человек заявляет о своей неповторимой личности, о своей природной или сотворенной индивидуальности. «Обладать собою можно лишь в акте самосозидания, последнее же, в свою очередь, предлагает неустанное ускользание личности от самой себя».2 Человек заявляет о себе, но становится Другим или повторяет Другого, настраивается на другого и Другое. Но такое двуединство предполагает дистанцию между Я и не-Я. Актеры знают, что при перевоплощении нельзя увлекаться, «должна гореть контрольная лампочка». С этих позиций театральность становится одной из сфер осуществления артистизма, которую можно обозначить как «проекцию в чувственный мир состояний и образов, составляющих его внутреннюю, тайную пружину..., демонстрацию скрытого, латентного содержания, которое таит в себе ростки драмы».3 Это краткое,

1 Цит. по: Костикова А. Что значит «быть друшм»//Логос.-1999.№ 3.-С.228.

2Сартр Ж.-П. Бодлер// Ш.Бодлер. Цветы зла. -М.,1993.-С.357.

3 Пави П. Словарь театра.-М., 1991.-С.365.

но емкое определение содержит в себе указание на артистизм как расположение, для которого важен опыт превращения, суть которого уметь расположиться в Другом, как в своем, причем в разном Другом, совершенно ином Другом, порой табуированном, запрещенном культурой (известно, что актеры-мужчины с удовольствием играют женские роли); как опыт мгновенности: быстро среагировать на изменение ситуации в каждую минуту, установить контакт и понимание с другими (публикой, партнерами); как опыт театральности; осуществить себя как чрезмерное Я (гипербола) или искусно спрятать свое Я (маска), выплеснуть свою жизненную энергию и слиться в общем чувстве восторга, катарсиса с миром людей (праздничность театра, превращения на публике -сравните: на миру и смерть красна); опыт художественности: превращение одной души в множественное Я. Артистизм - это всегда многое в одном, это умение соединить себя с миром тысячами невидимых, но явных нитей, тем самым подняться над обыденностью и явить Присутствие Другого. В данном определении слова «проекция» и «демонстрация» указывают на переходы внешней и внутренней форм в чувственную данность Другого.

Отвечая на вопрос, что же дает столь разнообразный и многогранный опыт артистизма, можно утверждать, что он способствует обретению человеком полноты Присутствия в Бытии. Будучи важной частью культуры, артистизм формирует и воспитывает способность почти мгновенного множественного расположения. Человек оказывается способен стремительно обрести гармонию с любыми проявлениями Бытия (как через притяжение, так и через отшатывание). И это не просто продолжение и закрепление функции выживания. Артистизм как культурный феномен формирует одно из важнейших качеств личности - ее духовно-телесную пластичность, невероятную психологическую гибкость, способность почти мгновенно реагировать на иногда стремительно меняющиеся условия существования в социуме, культуре.

Но это не «реагирование» и «приспособление», как у других живых организмов. Ведь артистизм обладает качеством художественности. Он творческий в самом своем основании и в то же время обладает почти исключительно чувственной природой. Поэтому в отношении артистизма можно говорить о некоем «чутье художественности», которое он сохраняет для человечества на протяжении его долгой истории.

Культивирование такого художественного чугья, пронизывающего самые разные сферы человеческого существования, сформировало способность не только художественно-пластично реагировать на меняющееся Бытие, но и создавать его иллюзорные, виртуальные формы. Это свидетельствует о сильно развитой потребности человека обретать все новые способы расположения. Ведь так он обретает почти беспредельную полноту Присутствия, способен почти безгранично упиваться и восхищаться все время меняющейся и мерцающей сущностью Бытия.

В этой способности он обретает все новые степени свободы, естественно и динамично располагаясь в пространстве-времени Бытия, диффундируя их своим Присутствием.

Но, как и в классическую эпоху, человек не только стремится слиться с космосом, но и боится этого, боится потерять себя, утратить свою «другое гь», отличность от остального мира. Поэтому у артистизма константной остается

функция различения - противостояния текучести Бытия, проявляющаяся в гиперболизации собственно человеческих качеств. По-видимому, театр является особой сферой, где эта способность культивируется сознательно.

Во втором параграфе второй главы «Разновидности театральных форм артистизма» дается обзор театральных проявлений артистизма, что позволило автору исследования сделать два очень важных вывода. Он не только подтвердил культивирование театральным искусством двух противоположных разновидностей артистизма, но и позволил обнаружить их глубинное единство. Во-первых, артистизм, построенный на почти-слиянии-с-Бытием, и артистизм, существующий как постоянное выстраивание зазора между человеком и Бытием, оба могут быть описаны как ризоматическое образование. Данное обстоятельство объясняет их способность не только к безграничному разрастанию и симбиозам в пределах театра, но и способность выходить за его пределы, «выплескиваясь» в самые разные сферы культуры.

Но театральные формы не только культивируют хаосогенные возможности артистизма быть ризомой. Они также выработали очень важные «механизмы» влияния на ризомную сущность артистизма. На пути его бессмысленных порой и хаотических разрастаний возникает множество динамических границ: тело актера, его пластика, интеллект пространство-оформление сцены, костюм, партнерство, сиюминутное реагирование зала, режиссерские замыслы, тренинг мастерство, прежний опыт актерства, представленный в штампах, влияние чужих интерпретаций роли, текст автора и т.д. Одним словом, таких границ несметное множество. И только их направляющее и сковывающее ризому артистизма влияние превращает почти «животную энергию актерства» и перевоплощения в подлинное мастерство, искусство. Тем самым, театром формируется особый тип артистизма -рафинированного, утонченного, отточенного в своей сдержанности, но и безудержного и «фонтанирующего» бесконечными открытиями в способности человека безгранично и полно Присутствовать в Бытии.

Этой особенностью театральный артистизм не только выделен культурой, но и оказывается способен «заражать» ее, суггестируя утонченные и все новые способы артистического поведения в самых разных сферах культуры.

В Заключении к работе подводится краткий итог исследования, излагаются основные выводы диссертации, намечаются некоторые перспективы дальнейших исследований.

Отдельные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Провинциальность национального театра: миф и действительность //Мифы провинциальной культуры: Тез. между нар. симпозиума, 11 мая 1992 г.Екатеринбург, 1992. -С. 11-14.

2. «Лавка антиквара» как архетип буржуазного искусства // Культура и рынок: Тез. докл. междунар. симпозиума, 27-30 мая 1994 г. Ч.1.- Екатеринбург, 1994.- С. 1721.

3. Понятие «артистизма» как критерий качества культурно-творческой деятельности // Социокультурная деятельность как объект социального и исторического познания: Сб. науч. статей и сообщ. - Казана, 2002.-С. 129-131.

4. Метаморфозы массовой культуры в условиях рыночной экономики // Экономика и культура: современное состояние, перспективы развития, региональные

особенности: Материалы регион, науч. конф., 18 февр. 2003 г. - Казань, 2003,-С. 113-116.

5. Превращения артистизма в контексте неклассического этапа в эволюции европейской культуры// Перспективы развития современного общества: Докл. всерос. науч. конф. (5-7 окт. 2003 г.).- Казань . - (В печати).

¡

1

L

I

Издательство «ГранДан» 420059, г. Казань, Оренбургский тракт, 3. Тел./факс (8432) 77-80-78, 77-66-60 Лицензия МС на издательскую деятельность Серия ИД № 05569 от 9.08.2001 г. Лицензия МииП на полиграфическую деятельность № 0142 от 20.11.98 г. Подписано к печати 24.09.2003 г. Формат 60x84 I/jg Тираж 100 экз. Заказ № 252 от 24.09.2003 г. Бумага офсетная. Отпечатано на ризографе издательства «ГранДан»

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Бажанова, Римма Кашифовна

Содержание.

Введение.

ГЛАВА I. Артистизм в контекстах культуры.

1.1. Классический вариант артистизма (на примере античной Греции).

1.2. Неклассическое представление о природе артистизма.

1.3. Постнеклассические формы расположения и артистизм.

ГЛАВА 2. Артистизм как множественное Присутствие человека в Бытии культурно-эстетический и художественный аспекты).

2.1 .Феноменологическая характеристика артистизма.

2.2. Разновидности театральных форм артистизма.

Введение диссертации2003 год, автореферат по культурологии, Бажанова, Римма Кашифовна

Актуальность исследования

Для комплекса современных гуманитарных наук явление артистизма становится все более привлекательным и обещает большие исследовательские горизонты. Причин тому несколько. Первая, и одна из важнейших, -эстетизация всей общественной жизни. С этим глобальным процессом связано распространение форм поведения и деятельности, идентифицируемых как артистические проявления. Данная особенность чрезвычайно заметна по сравнению с прошлыми эпохами, когда артистичность не выходила за пределы узких границ существования представителей элиты общества (театр, жизнь света, отточенное ремесло). В настоящий период театральность и артистизм превращаются почти в универсальный способ существования человека, распространяясь на сферы экономики, политики, науки, религии, образования и массовой культуры. Достаточно большая аудитория постоянно пребывает в качестве объекта представлений и шоу как зрелищного, так и политического, и, безусловно, информационного характера. Примечательно, что искусство и даже театр постепенно теряют свое значение как единственно возможный "модус вивенди" артистичности, поскольку она осваивается и другими сферами. Ярче всего данная тенденция проявляется в политической сфере и в практике СМИ: артистичность модифицируется ими и превращается в средство для достижения собственных целей. На фоне кризисных явлений, характерных для высокого, классического искусства реалистического направления, экспансия постмодернизма и массовой культуры размывает понятие артистизма, разрушает четкие представления о привычных формах и сферах его существования.

В этой новой ситуации очень важно выявить содержание феномена артистизма как такового, отделив данное явление от псевдоформ, основанных на имитации, подмене действительности. Это невозможно сделать без исследования сущности, принципов и особенностей артистизма, рассмотренного как особый феномен человеческого бытия.

Во-вторых, актуальность исследования вызвана необходимостью анализа артистизма в качестве целостного и сложноорганизованного феномена, который не может быть сведен к одному, хотя и очень важному качеству. Практическая целесообразность заставляет внимательно отнестись к многокачественности артистизма, уложив при этом в "сеть" научного анализа его универсальные инвариантные свойства.

На наш взгляд, определение артистизма как высокой степени мастерства творческой личности или как яркой, интенсивной выразительности, виртуозности, достигаемой артистом, и в целом, субъектом творчества, недостаточно. Поэтому в последние годы все более ощутимо начинает прослеживаться стремление к реконструкции артистизма во всей его онтологической полноте в исследованиях как общефилософского, общетеоретического, так и в специальных работах прикладного характера. Имеются в виду труды, посвященные современному театральному процессу, методам воспитания актерских способностей, а также журнальные публикации, содержащие анализ конкретных художественных произведений и сценических образов.

В-третьих, одной из косвенных причин повышения интереса к феномену артистизма в нынешней социокультурной ситуации стало возрождение как в средствах массовой информации, так и беллетристике жанра "светской хроники". Закулисная жизнь артиста, путь к успеху, легенды и мифы, сопровождающие его продвижение вверх, среда обитания "звезд" кино и телевидения сегодня притягивает внимание обычных людей так же, как и образ существования аристократов вчера, а мемуары и биографии издаются большими тиражами. Проявляется странная тенденция, которую можно обозначить термином, позаимствованным из естественных наук. В минералогии существует понятие псевдоморфоза, т.е. формы, сохраняющей внешние очертания одного вещества, но заполненной другим материалом, отличающимся по составу и структуре.

Образ личности артиста, создаваемый посредством мифа, выступает в роли причины, порождающей ложное и схематическое представление о жизненном мире актера. Следствием же становится размывание, в худших случаях подмена артистизма инородными представлениями. Так, в подавляющем большинстве журнальных публикаций и монографий, повествующих о судьбе крупных деятелей кино, театра на Западе, артистизм отождествляется с внешним блеском существования или с тем, что Ю. Лотман называл "театром бытового поведения". Именно поэтому столь актуальны попытки научного подхода к феномену артистизма - опасность его девальвации в массовом сознании достаточно велика.

Философско-культурологическая проблемная ситуация заключается в том, что артистизмом пользуются все люди и во всех видах деятельности, а не только представители искусства. Артистизм - это, по сути дела, феномен бытия, но как таковой он еще не отрефлексирован. Причем, артистизм проявляет себя как во благо человеку, так и во зло ему. Артистизм пронизывает множество граней существования человека на протяжении всей истории развития культуры, поэтому он требует осознания не в качестве частного вопроса, а в качестве философской проблемы. Образовавшийся пробел, заметный не только в философии в целом, но и в философии искусства, и в философии театра, не позволяет понять настоящее и прогнозировать будущее такого генерального явления как артистизм. Степень изученности проблемы отразилась в конкретных искусствоведческих исследованиях, посвященных анализу творчества отдельных режиссеров и актеров, в театральных мемуарах, а также в обобщении опыта новых авангардных, постмодернистских и виртуальных направлений художественной практики XX века.

Для искусствоведения данная проблема не нова, но специальных работ, посвященных артистизму как философско-культурологическому явлению нет. Однако есть ряд направлений в философских, психологических, искусствоведческих работах, которые косвенно рассматривают артистизм как часть общих теоретических вопросов: это человек играющий (Г.Гессе, И.Кант, X. Ортега-и-Гассет, И. Хейзинга, Ф. Шиллер); игры, в которые играют люди (Э. Берн, Г.Бейтсон, А. Радклифф-Браун, К.Стейнер); как эстетическая ценность и форма деятельности (Н. Гартман, Ж. Маритен, Ж.-П. Сартр, JL Н. Столович, К. Эмерсон); как одна из эстетических функций искусства (М. Бахтин, Х.Г. Гадамер, А. Гулыга, Ж.М. Гюйо, П. Пави); как высокая степень мастерства, природный дар и культурная форма в трудах и высказываниях художественно-творческих личностей (А. Арто, Б. Брехт, К. Диор, В. И. Немирович-Данченко, К. С. Станиславский, О. Уайльд, Ф. Феллини).

Идея исследования человека как "существа играющего" была заложена Ф.Шиллером. Он утверждал, что человек играет только, когда он в полном значении слова человек, игра дает ему возможность ощутить полноту бытия. Она была развита в отдельную культурологическую концепцию Й. Хейзингой, который рассматривал игру как базисное основание человеческого общежития и культуры. [198, С. 8]

С философско-эстетической точки зрения, в рамках отечественной методологии определенные аспекты проблемы были рассмотрены Л.Н.Столовичем.[173] Ученый описывает различия между игровой стороной искусства и игрой как частью человеческой деятельности и делает при этом акцент на игровой, творческой функции искусства. Он особо подчеркивает необходимость изучения специфики игры и ее роли, как в истории культуры, так и в современном социуме.[173, С. 261]

Самостоятельным предметом анализа человек играющий стал в работах психологов и, прежде всего, последователей 3. Фрейда. Так, Э. Берн исследует общие черты игрового поведения личности в отношениях с другими людьми.

Он находит устойчивые формы игрового поведения и называет их вещами, которые "люди проделывали друг с другом в течение столетий" [21, С.400]. Э. Берн показывает оборотную сторону способности человека к игре, это артистичность со знаком минус, поскольку затрудняет взаимоотношения играющего индивида с другими людьми.

Именно негативные аспекты игровой составляющей современного искусства в широком социокультурном плане рассмотрены Н.Б. Маньковской. В частности, она исследует роль так называемых симулакров в эстетической теории и художественной практике 90-х годов XX века. Н.Б. Маньковская определяя их как образы отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный, гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность, описывает всевозможные разновидности симулакров. [111,С. 6; 112 ,С.211].

Стирание оппозиций "естественное- искусственное", "жизнь- театр", "жизнь- игра" было характерной особенностью художественной жизни России "серебряного века". А.В. Вислова рассматривает проблему театрализации личности, творца в тот период как проявление поисков новой духовности. Артистизм трактуется ею как ролевая, поведенческая и корпоративная функции.[37,С.30]. Г. Стернин также исследует артистизм, который культивировался в качестве образа жизни петербургской богемой в начале XX века и представлялся современникам одновременно и жизненной сущностью, и общественной ролью. [172,С.136].

Исследователи "серебряного века" указывают на родственность артистического мирочувствования и формотворчества современному постмодернизму, с его стилем игрового переосмысления уже созданных произведений. Артистизм понимается ими как игра, не имеющая под собой реального содержания и заполняющая пустоту.

Подобное понимание артистизма содержится в анализе игровых форм поведения отечественных интеллектуалов и художников середины XX века т.н. шестидесятников". Так, В. Кривулин исследует новые тенденции в развитии артистичности, обнаруживая подражание классическому наследию "Мира искусств" и деятельности личностей, сочетавших в себе творческий и организаторский таланты. Речь идет о Дягилеве. [88,С.28].

Проблема соотношения имитаторства и артистизма была поставлена в работах Ю.М. Лотмана. Он связывал игровой аспект человеческой деятельности с динамикой культуры. Постепенность и взрыв в культуре как две взаимообусловленные линии порождают и два типа личности: "Взаимное обвинение, которое предъявляют друг другу люди взрыва и постепеновцы -оригинальничание и пошлость", - отмечает Ю.М. Лотман [105,С.21]. Ученый рассматривает целую гамму проявлений культурного взрыва в поведении людей: от разрушения нормы до "сверхнормы расположенной полноты положительных качеств" [105,С.123], связывая явление артистизма с личностью, с осознанием ею сдвигов в культуре, со способностью предчувствовать "взрыв" и способствовать его осуществлению, выражая себя в новых формах артистизма.

Ю.М. Лотман, продолжая и развивая одну из тем отечественной истории, исследует маргинальное поведение, и в частности, лицедейство в политике. [105,С.134]. В русле исторического направления работает К.Г. Исупов. [74]. Он дает широкую панораму форм поведения культурного деятеля национального, русского типа, оценивающего историю как драму и театральный символ. Ученый вводит понятие "артистизм исторического деяния" [74,С.121], но вкладывает в него содержание типичное для традиций русской религиозной философии: соборность, художественную законченность и софийность. На наш взгляд, это слишком узкое толкование феномена артистизма.

Наконец, следует отметить искусствоведческие исследования, рассматривающие артистизм как явление художественное. Что такое артистизм в искусстве и как его сформировать - вот что более всего является предметом изучения в классической работе К.С. Станиславского "Работа актера над собой"

167] и книги Б.Е. Захавы "Мастерство актера и режиссера" [67]. В этом ряду особое место занимает труд театрального педагога М.М. Буткевича "К игровому театру"[28], в котором делается большой шаг вперед в понимании игровой природы артистизма.

Вопросы артистизма рассматриваются в работах теоретиков театра, посвященных анализу сценической выразительности. Особо выделим среди них К.Рудницкого [146,С.147]. Описанию диалектики сценического пространства и в связи с этим разновидностей артистизма уделено определенное внимание в трудах Г.Бачелис [10], И.И. Иляловой [70]. Но в трудах теоретиков театра и театральных критиков не исследуется артистизм как целостность и как особого рода пространство, здесь, как нам кажется, он по-прежнему описывается в рамках понятий виртуозности и мастерства.

Объектом диссертационного исследования является феномен артистизма в многообразии, прежде всего, его культурных форм.

Предметом исследования являются онтолого-культурологические м основания артистического поведения человека.

Соответственно, основная цель диссертации заключается в том, чтобы выявить онтологические основания феномена артистизма, объяснив с этих позиций его особый культурный статус: быть способом выстраивания и преодоления зазора между человеком и бытием. С этой целью необходимо согласуется определение двойственной природы артистизма и форм его существования в культуре.

Из цели исследования вытекают следующие задачи:

1. Рассмотреть эволюцию артистизма, выявив его место и роль в культурных парадигмах классической, неклассической и постнеклассической эпох.

Л 2. Сопоставив разные исторические формы артистизма, обнаружить его инвариантные черты, позволяющие ему существовать как феномену культуры.

3. Выявить онтологические основания артистизма, исходя из учения М. Хайдеггера о расположении, эвристичного для объяснения артистизма как способа обретения многогранного присутствия в Бытии.

4. Выявить художественные качества артистизма, связанные не только со способностью человека выстраивать многомерное Присутствие, но и отчуждать грани своего "я" в личинах Другого.

5. Дать философско-культурологическую интерпретацию артистизма как ризомного образования, исподволь управляемого механизмами культуры.

Методологические основания исследования

Объяснение феномена артистизма как базового онтологического понятия культуры предпринято с позиций экзистенциально-онтологической теории М.Хайдеггера о расположениях и Присутствии человека в Бытии. Артистизм с этих позиций должен был раскрыться как особая форма обретения полноценного Присутствия, характеризуемого особенно сложным характером нелинейных многомерных расположений.

Эстетическое применение этой философской методологии было предложено С.А. Лишаевым в «Эстетике Другого». [98]. Его идеи позволили выявить в артистизме еще одну грань: он предстал как разнообразные формы опознания Другого, проецируемые человеком в различных артистических "масках".

Объединить эти дополняющие грани артистизма (Присутствие в Бытии и рефлексия «Я» в личинах Другого) позволила категория «мимолетностей», предложенная С.А. Лишаевым. Нами она была осмыслена в художественном качестве: как одно из проявлений феномена метаморфоз (превращений), способных преодолевать и формировать «зазор» между человеком и миром.

Многообразие таких метаморфоз, их разнообразное проявление в разных "средах" культуры продиктовало необходимость описания культурных форм артистизма как ризомы (корневища). С этой целью была привлечена идея Ж.Делеза и Ф. Гаттари о способах описания современных явлений культуры.

Но поскольку эта ризома исподволь управлялась культурой, мы последовали за идеей Е.В. Синцова об "управляемом хаосе" в искусстве как основном креативном принципе культуры.

Новизна исследования.

1. Артистизм в диссертационном исследовании впервые осмыслен в экзистенциально-феноменологических категориях Присутствия и расположения (М. Хайдеггер, развито в современной отечественной эстетике С.А. Лишаевым).

2. Такой подход позволил выявить онтологические основания феномена артистизма и рассмотреть как универсальную философско-культурологическую категорию. Артистизм предстал как художественно-эстетический способ обретения человеком множественного расположения в Бытии, что обеспечивало максимально возможную полноту Присутствия.

3. Новым стал предложенный взгляд на феномен артистизма как на уникальный способ не только "растворяться" в потоке Бытия, принимая его формы (протейное начало человека), но и как на уникальную возможность противопоставлять свою человеческую (телесную, прежде всего) сущность изменчивому пространству - времени мироздания. Артистизм был рассмотрен в этом плане как способ формирования "зазора" между человеком и Бытием, как возможность обретения человеком своей изменчивой, множественной сущности в личинах Другого (дионисийское начало).

4. В новом ракурсе в этой связи было интерпретировано такое родовое качество артистизма, как превращение. Оно было истолковано как непрерывное скольжение (преодоление и формирование) "зазора" между человеком и Бытием.

5. Разнообразные формы артистических превращений позволили описать феномен артистизма как ризому, безгранично разрастающуюся в разные сферы культуры (политику, быт, искусство, религию и т.п.) и обеспечивающую один из планов единства многообразных сфер культуры.

6. Эту способность человечество культивировало и развивало на протяжении многих веков, формируя и пестуя феномен артистизма как полуосознаваемую сферу универсальных принципов мироотношения. Эта идея была впервые доказана на материале обзора исторических форм артистизма в классическую, неклассическую и постнеклассическую эпохи.

Структура работы

Диссертация состоит из двух глав, вступления, заключения и списка использованных работ.

В I главе "Феномен артистизма в контекстах культуры" прослеживаются наиболее характерные формы артистизма в контексте мироотношения классической, неклассической и постнеклассической эпох. В соответствии с этим, в главе содержатся три параграфа.

II глава "Артистизм как множественное Присутствие человека в Бытии (культурно-эстетический и художественный аспекты)" посвящена выявлению онтолого-культурологических оснований артистизма. Он рассмотрен как множественное расположение, как разновозможная явленность Другого, что определило культурные формы артистизма как ризому (исподволь направляемую механизмами культуры).

Отбор материала

Поскольку феномен артистизма трактуется в работе как образование ризомного типа, т.е. "прорастающего", то и отбор явлений, соотносимых с этим феноменом, носил намеренно случайный характер. Исключение, пожалуй, составляло обращение к театральным формам артистизма, которые рассматривались как своеобразное "ядро" любой культуры, пронизанной артистизмом и театральностью. Для описания этого ядра наиболее часто привлекались теоретические работы (К.С. Станиславский, Б. Брехт, отечественные и зарубежные театроведы). Наряду с этим "ядро" обрастало множеством примеров из разных сфер культуры: быта, кинематографа, политики, риторики, музыки и т.п.

Апробация исследования

Результаты работы отражены в статьях, пособиях, выступлениях на научных и научно-практических конференциях, а также на международных симпозиумах.

Материалы исследования послужили основой для разработки и чтения спецкурсов для студентов КГМИ и КГУКИ.

По теме диссертации опубликовано 10 работ, из них - 2 статьи, 12 научных сообщений, 1 брошюра.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен артистизма"

Заключение

Использование таких категорий феноменологической онтологии М.Хайдеггера, как Присутствие и расположение, позволило предложить новую философско-культурологическую трактовку такого уникального явления, как артистизм. В свете избранного методологического подхода он предстал как очень сложное и диалектичное образование культуры, которое позволяет человеку одновременно присутствовать в Бытии,- в его переменчивых потоках - и, в то же время, не сливаться с ним, утверждая в формах артистизма свою «другость», «инакость» от всех других проявлений Бытия.

Уже древние греки воплотили это двойственную сущность артистизма в образах двух мифологических божеств - Протея и Диониса. Протей, способный принять любую форму осязаемого мира, олицетворял артистическую способность не просто Присутствовать в Бытии, а почти растворяться, сливаться с ним, но утрачивая при этом свою собственную сущность. В определенном смысле ему противопоставлен бог Дионис. Он, пройдя все испытания судьбы и богов, претерпев вынуждаемые обстоятельствами превращения (два рождения, женский наряд, лоза, лев, гонения), сохранил свою неповторимую суть и обрел особый статус среди богов и людей. Причем именно в этих превращениях он закалил силу и стойкость своего духа, нашел себя как многогранную личность. Данную способность артистической натуры -отчуждать разные грани своей личности в образах Другого — активно культивировала неклассическая эпоха.

Эти две взаимодополняющие грани артистизма, его своеобразные «полюсы», греки дополнили принципом метаморфоз, которые также могут быть осмыслены как важнейшая составляющая артистизма. Метаморфозы - это цепь превращений, способных обеспечить бесконечное скольжение человека между своим множественным Я, отчуждаемым в лицах Другого, и Бытием, органичным и многомерным расположением человека в нем. Таким образом, превращение было осмыслено в диссертации как цепь мимолетностей, в каждой из которых личность не только все глубже и полнее Присутствует в Бытии, но одновременно все плотнее отгораживается от него «масками» Другого, являющимися проекциями бесконечно сложного и изменчивого «Я».

Такого рода цепи мимолетностей, выстраиваемые человеком легко, по наитию, формируют особое культурное явление - чутье артистизма. Как показало исследование, оно пронизывает почти все сферы человеческого поведения, разрастаясь, таким образом, в культуре подобно корневищу (ризоме). В результате вся культура оказывается пронизанной такого рода «артистическими расположениями», что обеспечивает ее разнородным граням и формам относительное и динамичное единство, данное человеку в его артистическом чутье.

Но эти «разрастания», свойственные артистическому поведению и артистической личности, носят не только столько случайный, хаосоподобный, сколько исподволь организованный характер. Как показало наше исследование, культура научилась управлять и направлять хаосогенный ток артистического потенциала. В первую очередь, такой формой управления и культивирования «благородного артистизма» стал театр, а в постнеклассическую эпоху - так называемый «сценарный тип» поведения.

Направлять ризомные разрастания артистизма оказались способны мода (дендизм), идеологемы, эстетические учения и другие образования культуры. Благодаря этой способности культуры держать «непроизвольный» артистизм под относительным «контролем», он не подчинил себе все стороны культурного Бытия, не захлестнул мир стихией театральности. Более того, культурой был сформирован целый ряд способов «выпускания пара» для такого избытка генерируемой театральности и «фонтанов» артистической энергии. В Древней Греции такими «клапанами» стали театр и в целом дионисийские праздники, ритуал, ораторское искусство. В более поздние эпохи - карнавалы и все тот же театр, ритуал и искусство в его разных видах. Сегодня- это бесчисленные виртуальные реальности компьютерного века, пространства иллюзий, готовые бесконечно «поглощать» концептуально-режиссерские замыслы «сценариев».

Таким образом, как выяснилось, культура очень гибко и органично направляет потоки энергии артистизма, позволяя человечеству и дальше бесконечно «скользить» в Бытии, почти растворяясь в бесчисленных расположениях, обретая чувственную радость Присутствия. Но одновременно с этим, культура не дает человеку окончательно раствориться в стихии Бытия. Она продолжает набрасывать на его прекрасный и в то же время страшный лик множество «масок» - проекций человеческого Я. Тем самым Бытие одухотворяется собственно человеческим Присутствием, и артистизм бесконечно удерживает этот «зазор», выделяя человека из Бытия, внося в его хаос гуманные смыслы, позволяя опознавать его как Бытие - для - человека (в маске, личина человека).

В этом, очевидно, и состоит важнейший философско-культурологический смысл артистизма.

Список научной литературыБажанова, Римма Кашифовна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Аберт Г. В.А. Моцарт. Часть 2. Кн. 1. М.: Музыка, 1989. - 496 с.

2. Абрамова Н.Т. Невербальные мыслительные акты в «зеркале» рационального сознания // Вопросы философии. — 1997. № 7. - С.99-113.

3. Аверинцев С. Слово и книга // Декоративное искусство. 2000. -№ 3. - С.56-59.

4. Азы актерского мастерства: Сб. ст. СПб.: Речь, 2002. - 239 с.

5. Аксенов Г.П. О научном одиночестве Вернадского // Вопросы философии.- 1993. -№6.-С.74-87.

6. Аннинская М. Творивший легенды (Борис Виан) // Иностранная литература.- 1999.-№ 11.- С. 162-181.

7. Апинян Т.А. Философия игры // М. М. Бахтин: Эстетическое наследие и современность: Межвуз. сб. науч. тр. В 2-х ч. 4.1. — Саранск: Морд, ун-т, 1992.- С.263-272.

8. Арто А. Театр и его Двойник. СПб.: Симпозиум, 2000. - 440 с.

9. Бабенко В. Паломник в страну прекрасного // Уайльд О. Избранное. -Свердловск: Уральский ун-т, 1990.- С.5-18.

10. Ю.Бачелис Г. Эволюция сценического пространства (от Антуана до Грэга) //

11. Западное искусство XX века. М.: Наука, 1978.- С. 148-212. П.Бажанова Р.К. Лавка антиквара как архетип буржуазного искусства. В 2 ч., 4.1 // Культура и рынок: Докл. межд. симпозиума в г. Екатеринбурге. — Екатеринбург: УРГУ, 1997. - С. 17-21.

12. Барт Р. Мифологии // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Изд. группа Прогресс, 1994. - С.46-130.

13. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М.: Наука, 1989. - .272 с.

14. Батракова С.П. Картины Пикассо // Западное искусство XX век. Между Пикассо и Бергманом. М.: Дмитрий Буланин, 1997. - С.7-26.

15. Бахрушин С. История русского балета.- М.: Просвещение, 1973. 255 с.

16. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М.: Худ. лит., 1990. — 543 с.

17. Беньямин В. Париж — столица XIX столетия // Историко-философский ежегодник 90. М.: Наука, 1991. - С.235-247.

18. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания.// Собрание сочинений в 4-х т. Т. 1.-М.Московский Клуб, 1992.- С. 50- 160.

19. Бердников Г. Драматургия Чехова // Избранные работы. В 2-х т. Т.2. — М.: Худ. лит., 1990.- С.7-293.

20. Берн Э. Введение в психиатрию и психоанализ для непосвященных. СПб.: Изд. международного фонда истории науки, 1991.- 448 с.

21. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. М.: Прогресс, 1990.- 258 с.

22. Борисов Б.Л. Технология рекламы и PR. М.: Изд-во торговый дом «Гранд», 2001.-618 с.

23. Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за 40 театральных вечеров. М.: Просвещение, 1981.- 336 с.

24. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л.: Искусство, 1973.-471 с.

25. Брехт Б. Обучение актеров и актерское мастерство //Театр. Т.5/2. М.: Искусство, 1965. - С. 518-530.

26. Булатова О.С. Использование возможностей театральной педагогики в процессе становления личности учителя. Автореф. дис. на соиск. звания канд. пед. наук.- Тюмень, 1999.- 25 с.

27. Булычева А. Обманчивая ясность поэзии рококо в клавесинных пьесах Франсуа Куперена//Музыкальная академия.-2001. №3.- С. 193-209.

28. Буткевич М. К игровому театру. М.: ГИТИС, 2002. - 702 с.

29. Буяновская С.М. Английские переводчики // Взаимодействие культур Востока и Запада. Вып 2. М.: Наука, 1991. - С.79-89.

30. Вайль П. Гений места. М.: Независимая газета, 1999. - 488 с.

31. Вайман С. Художественная атмосфера//Театр. 1992. - № 9. - С.84-106.

32. Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976.- 622 с.

33. Варнеке Б.В. История античного театра. Л.: Искусство, 1940.- 311 с.

34. Василевский А. Периодика: С. Куняев. Дети безвременья // Новый мир. -2000.- № 8.- С.240-249.

35. Василькова В.В. Порядок и хаос в развитии социальных систем: (Синергетика и теория социальной самоорганизации). СПб.: «Лань», 1999.- 480 с.

36. Винкельман И.И. История искусства древности. Малые сочинения. СПб.: Алетейя, 2000.-771 с.

37. Вислова А. На грани игры и жизни (Игра в театральность в художественной жизни России «серебряного века») // Вопросы философии. 1997.- № 12.-С.28-38.

38. Вислова А.В. Серебряный век как театр. Феномен театральности в культуре рубежа XIX-XX вв. М.: Рос. ин-т культурологии, 2000.- 212 с.

39. Воеводина Л.Н. Мифология и культура. М.: Ин-т общегуманитарных исследований, 2002.- 353 с.

40. Гачев Г. Европейские образы пространства и времени // Культура, человек и картина мира. М.: Наука, 1987. - С. 198-227.

41. Гачев Г. Образы Индии. Опыт экзистенциальной культурологии. М.: Наука, 1992.-390 с.

42. Гаджиев К.С. Американская нация: национальное самосознание и культура. М.: Наука, 1990.- 240 с.

43. Гарифуллин P.P. Иллюзионизм личности как новая философско-психологическая концепция. Психология обмана, манипуляций, кодирования. Йошкар-Ола: Книга и К, 1997. - 404 с.

44. Гегель Г.Ф. Энциклопедия философских наук. 4.1. Логика. М.: Госиздат, 1929.-С.223-226.

45. Гегель Г. Эстетика. В 4-х т. М., 1969. - Т.2. - 242 с.

46. Генис А. Культурология -Раз. М.: Подкова. Эксмо, 20002.- 503 с.

47. Гомбрих В. История искусства. М.: ACT, 1998. - 688 с. ** 48.Гончарова Т. Еврипид. - М.: Молодая гвардия, 1984.- 271 с.

48. Горфункель Е. Смоктуновский. М.: Искусство, 1990.-234 с.

49. Григорьева Т.П. Дао и Логос (встреча культур). М.: Наука, 1992. — 424 с.

50. Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры. М.: Юрайт, 1998.- 669 с.

51. Гулыга А.В. Принципы эстетики. М.: Политическая лит, 1987.- 286 с.

52. V* 53.Гумбольдт В. О различии строения человеческих языков и его влиянии надуховное развитие человеческого рода (Извлечения)// Хрестоматия по истории языкознания XIX- XX веков. М.: Учпедгиз, 1956.-С. 68-86.

53. Гуревич П.С. Философская антропология: опыт систематики // Вопросы философии. 1995. - № 8.- С.92-102.

54. Гусейнов Г. Аристофан. М.: Искусство, 1988. - 271 с.

55. Давыдов О. Горбачев. Тайные пружины власти. М.: Гелеос, 2002.- 258 с.

56. Делез Ж., Гаттари Ф. Ризома, Введение// Корневище ОБ. Книга неклассической эстетики.- М., 1998.- С. 250-258.

57. Дживелегов А.К. Творцы Итальянского Возрождения. В 2-х кн. М.: Республика, 1998.- 352 с.

58. Дидро Д. Парадокс об актере // Дени Дидро. Собр. соч. В 10 т. Т.5. Театр и $ драматургия. Academia. Москва-Ленинград, 1936.-С.565-636.

59. Дмитриева Н.А., Виноградова Н.А. Искусство Древнего мира. М., 1989.207 с.

60. Долгов К.М. От Киркегора до Камю. Философия. Эстетика. Культура. М.: Искусство, 1990. - 399 с.

61. Дранков В. Л. Природа художественного таланта. -СПб.: Санкт-Петербургский гос. институт культуры и искусств .- 324 с.

62. Дубровский Д.И. Феномен «журнализма» в современной культуре // III Российский философский конгресс Рационализм и культура на пороге третьего тысячелетия. В 3-х т. Т.2.- Ростов-на-Дону, 2002.- 432 с.

63. Еолян И.Р. Традиционная музыка Арабского Востока. М.: Музыка, 1990. -240 с.

64. Зон Б.В. Учителя и ученики // Азы актерского мастерства. СПб.: Изд-во «Речь», 2002.-С. 197-219.69.3отов А.Ф. Западная философия XX века. В 2-х т. Т.1./ Зотов А.Ф., Мельвиль Ю.К. М.: Интерпракс, 1994. - 432 с.

65. Илялова.И. Театр имени Камала.- Казань: Таткнигоиздат, 1986.-261 с.

66. Ионеско Э. Противоядия.-М.: Прогресс., 1992.-480 с.

67. Исенко С.П. Этнокостомология в контексте современной культуры. Авт. дис.на соиск. уч. степ. док. культурологии. М.: МГУКИ, 1999. - 45 с.

68. История зарубежного театра. В 2-х .ч .4 .2 М.: Просвещение. 1984.-272 с

69. Исупов К.Г. История как эстетический артефакт // Философские науки. -1992.-№9.- С.118-129.

70. Кагарлицкий Ю.И. Театр на века. Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции. М.: Искусство, 1987.- 350 с.

71. Каллистов Д.П. Античный театр. Л.: Искусство, 1970. - 176 с.

72. Касьянов А. Владмир Маторин: уроки мастерства,- М.: ГИТИС, 1999. 11 с.

73. Кибалова Jl. Иллюстрированная энциклопедия моды / Л. Кибалова, О.Гербенова, Н.Ламарова. Прага: Артия, 1986. - 608 с.

74. Клюев В.Г. Театроведение двух Германий //Современное искусствознание за рубежом.- М.: Наука, 1964.- С 127-165.

75. Князева Е.Н. Случайность, которая творит мир // В поисках нового мировоззрения: И. Пригожин, Е. и Н. Рерихи. М.: Знание, 1991.- 13 с.

76. Колесникова А.В. Бал в истории русской культуры: Авт. дис. на соиск. уч. степ. канд. культурологии. СПб., 1999. — 24 с.

77. Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М.: Изобразительное искусство, 1988.- 160 с.

78. Конен В. Рождение джаза. М.: Сов. композитор, 1990.- 320 с.

79. Котовская М.П. Традиционный театр народов Индии // Синтез в искусстве стран Азии,- М.: Наука, 1993. С.54-73.

80. Коттрелл Д. Лоренс Оливье. М.: Радуга, 1985. - 416 с.

81. Кравченко И.И. Общественный кризис XX века и его отражение в ряде западных концепций // Вопросы философии. 2001. - № 8. - С.3-16.

82. Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху 19051930 г. М.: Молодая гвардия, 2000. - 201 с.

83. Кривулин В. "Мир искусства" и русская пассеистическая революция // Новый «мир искусства». Журнал культурной столицы,- 1998.- № 1.- С.24-28.

84. Кукаркин А.В. Чарли Чаплин. М.: Искусство, 1988. - 287 с.

85. Культура, культурология, образование (материалы "круглого стола") // Вопросы философии. 1997.- № 2.- С.3-56.

86. Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима. М.: Высш. шк., 1990.-351 с.

87. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. М.: Прогресс, 2001.- 440 с.

88. Лелеко В.Д. Статус повседневности в современной культуре // Векторы развития культуры на грани тысячелетий: Материалы межд. науч. конф. -СПб.: Ун-т культуры и искусства, 2001.-С.207-217.

89. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии.- М.,1957. — 443 с.

90. Литвин Б.М. Мастерство режиссера. Поиск образности. Пермь: Реал, 2000.-203 с.

91. Лихачев Д.С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д.С. Смех в Древней Руси / Д.С. Лихачев, A.M. Панченко, Н.В. Понырко. Л.: Наука, 1984.- 295 с.

92. Лишаев С.А. Онтология эстетических расположений. Дис. на соиск. уч. степ, д.филос. наук.- Самара, 2001.- 411 с.

93. Лишаев С.А. Эстетика Другого.- Самара: Самарская гуманитарная академия, 2000, 366 с.

94. Ломброзо У. Гениальность и помешательство. Санкт-Петербург: Изд-во Ф. Павленкова, 1892.- 253 с.

95. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.-С. 21-186.

96. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: В 2-х кн. Кн.2.-М.: Искусство, 604 с.

97. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М.: Искусство, 1974. - 600 с.

98. Лосев А.Ф. О специфике эстетического отношения античности к искусству // Эстетика и жизнь. Вып.З. М.: Искусство, 1874.-С.377-421.

99. Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политическая лит., 1991.-С.315-335.

100. Лотман Ю. Культура и взрыв.- М.:Прогресс, 1992.- 272 с.

101. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (18- начало 20 века). СПб.: Искусство СПБ, 1994. - 415 с.

102. Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т.2. М.: Прогресс, 1986.- 468 с.

103. Макарова Г.В. Сцена сбывшихся пророчеств Западный театр на исходе тысячелетия // Западное искусство 20 век. Между Пикассо и Бергманом. -СПб.: Дмитрий Буланин, 1999.- 216с.

104. Мамардашвили М. Как я понимаю философию.- М.: Прогресс, 1992.- 415 с.

105. Мамардашвили М.К. Картезианские размышления.-М.: Прогресс, 1993.352 с.

106. Маньковская Н.Б. Симулакр в искусстве и эстетике // Философские науки.-1998,№ 3-4.-С.63-75.

107. Маньковская Н.Б. Симулакр // Культурология. XX век. Энциклопедия. В 2-х Т.-Т.2. СПб.: Университетская книга, 1991.-С.211-212.

108. Менар Р. Мифы в искусстве старом и новом. СПб., 1900.- 257 с.

109. Меньчиков Г.П. Духовная реальность человека.-Казань.: Грандан, 1999.407 с.

110. Метаморфозы артистизма. Проблема артистизма в русской культуре первой трети 20 века. М.: РИК, 1997.- 160 с.

111. Минц Н.В. Театральные коллекции Франции. М.: Искусство, 1989. - 447 с.

112. Михайлов А.А. Дендизм // Пушкин А.С. Энциклопедический словарь. -М.: Просвещение, 1999.- С.315-316.

113. Мордюкова Н. Не плачь, казачка. Книга мемуаров. М.: Олимп; Смоленск: Русич, 1998.- 416 с.

114. Наговицын А.Е. Трансформация тендерных ролей в мифологических системах (24.00.01 теория и история культуры): Авт. на соиск. уч. степ, док. филос. наук. - М., 2003.- 44 с.

115. Наука и культура («Материалы круглого стола») // Вопросы философии. -1998 -№ 10.-C.3-38.

116. Немирович-Данченко В. О творчестве актера. М.: Искусство, 1984.- 623 с.

117. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб.: Худ. лит., 1993.672 с.

118. Образцов С. Театр китайского народа. М.: Искусство, 1957. - 390 с.

119. Образцова А.Г. Волшебник или шут? Театр Оскара Уайлда. СПб.:

120. Дмитрий Буланин, 2001.- 356 с.

121. Оля О. Боги тропической Африки. М.: Наука, 1976. - 286 с.

122. Ортега-и-Гассет X. Человек и люди // Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства и др. работа: Сб. М.: Радуга, 1991.-С.229-478.

123. Ортега-и-Гассет X. Тема нашего времени // Ортега-и-Гассет X. Что такое У* философия? М.: Наука, 1991 .-С.3-50.

124. Ортега-и-Гассет X. Что такое философия? // Ортега-и-Гассет X. Что такое философия. М.: Наука, 1991. - С.51-191.

125. Осаченко Ю.С. Введение в философию мифа / Осаченко Ю.С. Дмитриева JI.B.- М.: Интерпракс, 1994.- 175 с.

126. Парандовский Я. Король жизни // Избранное. М.: Худож. лит., 1981. -С.38-218.

127. Пави Патрис. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991.- 504 с.

128. Петрухинцев Н.Н. XX лекций по истории мировой культуры. М.: Владос, 2001.- 399 с.

129. Пивоев В.М. Мифологическое сознание как способ освоения мира. -Петрозаводск.: Карелия, 1991.-111 с.

130. Подорога В.Ф. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. - 339 с.

131. Полевой В.М. Искусство Греции. Древний мир. М.: Искусство, 1970. -328 с.

132. Полевой В.М. Малая история искусств. 20 век. (1901-1945 гг.). М.: Искусство, 1991.-303 с.

133. Покна М.-Ф. Кристиан Диор. М.: Вагриус, 1988.- 384 с.

134. Пригожин И. Порядок из хаоса: Диалог человека с природой / И.Пригожин, И. Стенгерс. М.: Прогресс, 1986.- 431 с.

135. Пушкин А.С. Евгений Онегин // Избранные произведения. В 2-х т. Т.2. -М.: Худ., лит., 1968. С.5-181.

136. Разлогов К.Э. Артистизм в массовой культуре //Вопросы философии.-1997. № 7. - С.63-73.

137. Рассел Б. История западной философии. Ростов-на-Дону: Феникс, 1998.992 с.

138. Рассел Б. Мудрость Запада. М.: Республика, 1998.- 479 с.

139. Ревалд Д. История импрессионизма. М.: Республика, 1994. - 415с.

140. Розин В.М. Влияние эзотерического мироощущения на искусство //Философские науки. 2001. -№ 1. - С.95-105.

141. Роллан Р. Музыканты прошлых дней // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8 выпусках. Вып.З. М.: Музыка, 1988.- 447 с.

142. Рудницкий К. Русское режиссерское искусство 1898-1907. М.: Наука, 1989.-384 с.

143. Рудницкий К. Театральные сюжеты. М.: Искусство, 1990. - 464 с.

144. Русаков В.М. Второе крушение царства разума. Проблема рационального и иррационального. Екатеринбург: Издательский дом УГСХА, 1997. - 200 с.

145. Руссо Ж.Ж. Письмо Даламберу о зрелищах// Руссо Ж.Ж. Избранные сочинения, Т. 1.-М., 1961.- 456 с.

146. Рыкова Н.Я. Адриенна Лекуврер. Л.: Искусство, 1967.-196 с.

147. Сартр Ж.-П. Бодлер // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. М.: Выс. шк., 1993.-С.319-449.

148. Светличная Т. Богема // Музыка и время. 2002.- № 12. - С. 16-18.

149. Синцов Е.В. Диалектика воплощаемого и возможного в мыслительных процессах (на материале творчества в искусстве): Автореф. дис. на соиск. уч. ст. док. филос.наук. Самара, 1995.- 25 с.

150. Синцов Е.В. Рождение художественной целостности. Казань: ФЭН, 1995.- 228 с.

151. Синцова С.В. Художественное предвидение морфологических новообразований искусства средствами словесного творчества. Дис. на соиск. уч. степ. канд. филос. наук. Казань, 2000.- 150 с.

152. Скуратовская А. Дендизм как психология жизнетворчества // Культурология. Дайджест / РАН; Ин-т науч. информации по общественным наукам. М.,2001.- № 4.- С.72-85.

153. Слободчиков В.И. Деятельность как антропологическая категория (О различении онтологического и гносеологического статуса деятельности) // Вопросы философии. 2001.- № 3.- С.48-57.

154. Словарь античности. М.: Прогресс, 1989.- 704 с.

155. Смиренский Б. Перо и маска. М.: Московский рабочий, 1967.- 144 с.

156. Смирнов-Несвицкий Ю. Вахтангов.- Д.: Искусство, 1989.-248 с.

157. Соколов М.Н. Вечный Ренессанс. Лекции о морфологии культуры Возрождения. М.: Прогресс-Традиция, 1999.- 424 с.

158. Соловьев Э.Ю. «Гамлет» Шекспира в контексте эпохи // Соловьева Э.Ю. Очерки истории философии и культуры. М/.ИПЛ, 1991.- С. 127-145.

159. Солодухо Н.М. Философия Небытия.-Казань: Казан.гос.техн. ун-т, 2002.146 с.

160. Сосланд А. Харизма современного политика и как ее создавать // Логос. -1999. № 9.- С.88-95.

161. Спота Д. Мерилин Монро. М., 1999.- 757 с.

162. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство. - 365 с.

163. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М.: Худ. лит., 1938.- 576 с.

164. Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиций. М.: Изд-во «Московский художественный театр», 2000.- 519 с.

165. Стахорский С. Федор Степун // Современная драматургия. 1991.- № 2.-С.223-229.

166. Степун Ф. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. М.: ГИТИС, 1988.- С.57-59.

167. Степун Ф. Театр будущего // Современная драматургия. 1991.- № 2.-С.229-237.

168. Стернин Г. Художественная жизнь России начала XX в. М.: Искусство, 1976.- 222 с.

169. Столович J1. Жизнь. Творчество. Человек. М.: Политиздат, 1985.- 224 с.

170. Сторчеус М. Выразительный человек (О внешнем и внутреннем в музыкально-сценическом высказывании)// Музыка. Миф. Бытие: Сб. ст. -М.: Московская гос. консерватория им. П.И.Чайковского.- 1995.- С.65-98.

171. Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. М.: Изобразительное искусство, 1984.-480 с.

172. Сучков Б.Л. Исторические судьбы реализма. М.: Сов. писатель, 1977.525 с.

173. Таиров А .Я. Записки режиссера. М.: ГИТИС,2000.-160с.

174. Театральная энциклопедия. В 5 т. Т.5 / Под ред. С.С. Мокульского. М.: Гос. науч. изд-во «Сов. энцикл.», 1961-1967. - С.90-110.

175. Трауберг Л. Чарли Чаплин.- М.: Искусство, 1984.- 285 с.180. 3 Российский философский конгресс. Рационализм и культура на пороге тысячелетия. В 3-х т. Т.2.- Ростов-на-Дону, 2002.- 432 с.

176. Тургенев И.С. Записки охотника. М.: Худ. лит., 1985. - 254 с.

177. Тучков И.И. Классическая традиция и искусство Возрождения. М.: МГУ, 1992.-208 с.

178. Трауберг Л. Чарли Чаплин,- М.: Искусство, 1988.-287 с.

179. Уайльд О. Истина о масках. Заметки об иллюзии // Избранные произведения. В 2-х т. Т.2.- М.: Республика, 1993.- С.323-344.

180. Уайльд О. Избранные произведения. В 2-х т. Т.2. М.: Республика, 1993.-543 с.

181. Уайт Л. Энергия и эволюция культуры // Антология исследований культуры. Интерпретации культуры. СПб.: Унив. .кн., 1997. - С.439-464.

182. Уварова Е. Аркадий Райкин.-М.: Искусство, 1986.-303 с.

183. Фараджев К.В. Инфантильные страхи и бегство в бюрократию: конфуз персонажей А.П.Чехова // Культурология: Дайджест. 2001. - № 4. - С. 138142.

184. Феллини Ф. Делать фильм. М.: Искусство, 1984.- 284 с.

185. Фокин М.М. Против течения. JL: Искусство, 1981.- 510 с.

186. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Галантный век. М.: Республика, 1994.

187. Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. И.: Ad Marginem, 1997.- 451 с.

188. Хайдеггер М. Вопрос о технике// Новая технократическая волна на Западе.- М.: Прогресс, 1986.-С.45-66.

189. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993.- С.50-120.

190. Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. Томск: Водолей, 1998,-384 с.

191. Хализев В. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978.- 239 с.

192. Харрис У. Софи Лорен новая Мона Лиза. - М.: Эксмо Пресс, 2001. - 576 с.

193. Хейзинга Й. Homo lidens. В тени завтрашнего дня. М.: Изд. группа Прогресс-Академия, 1992.- 464 с.

194. Хуцишвили Г.Ш. Идея метакультуры в романе Г. Гессе «Игра в бисер» // Философский науки. 1988.- № 12. - С.43-52.

195. Чеснов Я.В. Лекции по исторической этнологии. М.: Гардарика, 1998.400 с.

196. Шахадат Ш. Инсценированные страсти // Логос. 1999.- № 2.- С.15-23.

197. Швырев B.C. О деятельностном подходе к истолкованию «феномена человека» (попытки современной оценки) // Вопросы философии. 2001. -№2.- С. 107-115.

198. Шкуратов В. Историческая психология. Ростов-на-Дону: Город, 1994.288 с.

199. Шпет Г. Внутренняя форма слова. М.: ГАХН, 1927.- 220 с.

200. Шюц А. Моцарт и философы // Культурология. Дайджест. 2003. - № 1 (24).- С. 144-166.

201. Щербинина Н.Г. Герой и антигерой в политике России. М.: Весь мир, 2002,- 116 с.

202. Эко У. Два типа интерпретации// Новое литературное обозрение.- 1996.-№21.-11 с.

203. Эфроимсон В.П. Генетика этики и эстетики. СПб.: Талисман, 1995.- 288 с.

204. Ярхо В.Н. Трагический театр Софокла. // Софокл: Драмы,- М.: Наука, 1990.- С.468-508.

205. Ясперс К. Духовная ситуация времени // Ясперс К. Смысл и назначение истории. М. Политическая лит., 1991. - С.288-390.

206. Alma H.Law. Eindrucke von der sovgetischen Theatersaison 1983/84. // Osteuropa.- 1985.- № 4-5.- S.275-276.

207. Alma H.Law. Soroetisches Theater. Spielzeit 1982/83. // Osteuropa.- 1984.- № 10.- S.241-242.