автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Авторская художественная игрушка в искусстве XX века. Проблемы, тенденции, имена

Полный текст автореферата диссертации по теме "Авторская художественная игрушка в искусстве XX века. Проблемы, тенденции, имена"

На правах рукописи УДК: 74.03+745.5

Марченко Мария Александровна

Авторская художественная игрушка в искусстве XX века. Проблемы, тенденции, имена

Специальность: 17.00.04-изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2009

ии^4Б4012

003464012

Диссертация выполнена на кафедре русского искусства Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина Российской Академии художеств».

Защита состоится 25 февраля 2009 г. в 14 часов на заседании Диссертационного Совета Д 212.199.11 Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д.48, корп.6, ауд. 49.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д.48, корп.5.

Автореферат разослан «¿¿3.» января 2009 г.

Научный руководитель: Нина Сергеевна Кутейникова

кандидат искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты: Ольга Леонидовна Некрасова-Каратеева,

доктор искусствоведения, профессор

Николай Николаевич Громов, кандидат искусствоведения, профессор

Ведущее учреждение:

Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А.Л. Штиглица

Ученый секретарь Диссертационного совета, Кандидат искусствоведения, доцент М.В. Кузмичева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена исследованию авторской художественной игрушки в ее многоуровневых связях с наиболее значительными явлениями и тенденциями искусства XX века и определению ее как синтетического вида современного искусства.

Актуальность предпринятого исследования обусловлена назревшей необходимостью ввести в сферу искусствознания практически неизученную им область -авторскую художественную игрушку. Этот достаточно условный термин до сих пор не имеет научного обоснования, а потому оставляет возможность различных, нередко взаимоисключающих трактовок. Он сам и стоящее за ним художественное явление нуждаются в многостороннем анализе и уточнении.

Актуальность темы игры и игрушки в искусстве XX века сегодня уже очевидна. Это выразилось в ее активном проникновении в изобразительное, декоративно-прикладное искусство и дизайн, проходившем в разных формах, концептуальных ключах и культурных контекстах. Как одно из наиболее ярких проявлений этой особенности современной культуры авторская художественная игрушка все активнее заявляет о себе в художественном мире. Глубоко интегрируясь в различные виды искусства, она при этом не только не теряет приобретенный в течение последнего столетия статус самостоятельного вида декоративно-прикладного искусства и дизайна, но все отчетливее приобретает черты искусства изобразительного со своими законами формообразования, образной структурой и внутренней логикой развития.

Вследствие этого представляется необходимым ввести авторскую художественную игрушку в сферу искусствоведения как факт искусства и как термин, его обозначающий, конкретизировать место авторской художественной игрушки в современной системе искусств.

Степень научной разработанности проблемы оценена автором как явно недостаточная не только на основе опубликованных теоретических материалов, но и по итогам многочисленных запросов в отечественные и зарубежные музеи, располагающие коллекциями авторской игрушки. Главными причинами сложившейся ситуации представляются, с одной стороны, невозможность глубокого исследования темы за рамками искусствознания (например, только в русле педагогики, философии, социологии, культурологии), с другой, все еще недостаточно высокий авторитет игрушки как объекта исследования в искусствоведении.

Наиболее близок диссертации круг исследований, проведенных американскими и западноевропейскими учеными н рамках тем «искусство - детям» и «дети -искусству». В публикациях на эти темы вопросы искусства и педагогики обычно рассматриваются комплексно. В них нужно выделить статьи, выставочные и музейные каталоги, где особое внимание уделяется игрушке как объекту творчества профессиональных художников. Среди них каталог выставки «Искусство -детская игра» (Франкфурт-на-Майне, 2004), издание Музея детства в Битнал Грин (1996), подготовленный берлинской Академией искусств каталог выставки «Дети как заказчики» (2001). Авторская художественная игрушка рассматривалась также в отдельных статьях венгерского культуролога К. Агнеса в каталоге Музея игрушки г. Кечкемет (Венгрия). На сегодняшний день это единственное издание на англий-

ском языке, предлагающее редкую, малодоступную информацию о восточноевропейских художниках игрушки начиная с 1920-х годов.

Наиболее разработанной в искусствоведческих и педагогических исследованиях представляется та часть авторской художественной игрушки, которая представлена так называемой реформ-игрушкой и рассматривается в русле художественно-педагогических реформ конца XIX - начала XX века.

О процессах, связанных с реформой в игрушке, и их проявлениях на российской почве в начале XX века можно получить информацию, прежде всего, из теоретического наследия художникод-искусствоведач Н.Д. Бартрама и Л.Т. Оршанского, воспоминаний их коллег и последователей, а также отечественных исследований в области русской народной игрушки.

Тему зарубежной реформ-игрушки, положившей начало дизайну в игрушечной индустрии, развивают исследования, посвященные деятельности отдельных художественных групп и школ, художественных производственных мастерских конца XIX - первой трети XX века. В первую очередь, это публикации, касающиеся Баухауза, так как именно здесь новая эстетика игрушки окончательно получила путевку в жизнь.

Новая область, получившая название «бутик-игрушка» отображена в многочисленных интернет-сайтах и печатных альбомах 2005-2008 годов. Следует упомянуть не претендующие на серьезные теоретические обобщения, но, безусловно, расширяющие знания в области авторской художественной игрушки статьи в каталогах выставок: «Игрушка. Произведения мексиканских художников и мексиканская традиционная игрушка» (1996), «Художнические игры» (2004), «Новый мир для детей. Альма Зидхоф-Бушер» (2004).

Отдельные аспекты темы затрагивались в зарубежных изданиях по авторской кукле. В своей игрушечной ипостаси кукла остается частью мира игрушки, что означает неминуемое пересечение векторов их исследования.

Авторская художественная игрушка как вид изобразительного искусства еще не становилась темой обсуждения в научной литературе или прессе. Однако сегодня этот ракурс все чаще обнаруживается в зарубежных исследованиях творчества П. Пикассо, Ж. Тэнгели, А. Колдера, П. Клее, Дж. Корнелла, Х.К. Вестермана и др. В альбоме X. Ландвера «Художественная игрушка» (1998) художественная игрушка уже рассматривается как самостоятельный вид искусства, ставятся вопросы ее социального функционирования, интегрирования в современную систему искусств, анализируются принципы формообразования.

Важные аспекты темы затрагивались отечественным искусствоведом Т.В. Ильиной в монографии «Игрушка - не игрушка» уже в 1964 году. В последние годы игрушка как особая область художественной культуры все чаще попадает в круг философских, культурологических и искусствоведческих исследований.

Вопросы, связанные с «игровым» и «детским» дискурсами искусства XX века, анализировались в каталоге «Искусство и игра с Дада», подготовленного Художественным музеем Лихтенштейна, берлинской Академией искусств и Музеем современного искусства Сигена (2005), а также в трудах Э. Ротерса, М.Ю. Германа, Е.Ю. Андреевой, А.К. Якимовича, Т.Н. Голобородовой и др.

Один из аспектов детского дискурса современного искусства - его отношение к детскому творчеству и примитиву, рассматривался К. Богемской, К. Хопфенгарт,

исследовшшями искусства авангарда, в первую очередь, творчества В. Кандинского и деятельности группы «Синий всадник». Представляет интерес информация, опубликованная в автореферате докторской диссертации О.Л. Некрасовой-Каратеевой «Детский рисунок: комплексное искусствоведческое исследование» (2006).

Важный материал содержится в исследованиях, посвященных кинетическому искусству. Кинетизм как направление современного искусства несет в себе огромный игровой потенциал. Об этом, косвенно или впрямую затрагивая тему авторской художественной игрушки, писали Я. Баал-Тешува, М. Празер, П. Арно и др.

Наиболее общие вопросы, связанные с темой диссертации, рассматривались в кругу теоретических трудов по проблемам искусства XX века, касающихся классификации, сшггеза, расширения границ искусства, социального функционирования отдельных его видов, а также истории дизайна. В первую очередь, это семиотические исследования Ю.М Лотмана, работы по философии и морфологии культуры М.С. Кагана, о природе комического как эстетического феномена Ю.Б. Борева, Л.Н. Столович и М.Т. Рюминой.

Таким образом, диссертационное исследование основывается на широком теоретическом базисе, подготовленном различными гуманитарными науками в близких предмету исследования областях. Однако попыток рассмотреть авторскую художественную игрушку комплексно с учетом неоднородности ее видовой специфики до сих пор предпринято не было.

Объектом исследования является авторская художественная шрушка, предметом исследования - ее генезис в искусстве рубежа XIX - XX веков и становление на протяжении столетия сначала как самостоятельного вида декоративно-прикладного искусства и дизайна, а в последние десятилетия как вида искусства изобразительного.

Цель исследования - ввести авторскую художественную игрушку в сферу научных интересов отечественного искусствоведения, определив ее место в современной системе искусств. В соответствии с целью исследования были определены следующие задачи:

- охарактеризовать объект исследования в множественности его социальных функций;

- проанализировать уже существующий термин с позиций искусствоведения, обозначив границы явления;

- проследить генезис исследуемого явления, выявить его составляющие и определить векторы развития, начиная с конца XIX века;

- установить наличие прямой связи объекта исследования с общими тенденциями художественной культуры XX века в конкретные исторические периоды;

- объяснить причины возросшей актуальности авторской художественной игрушки в последней четверти XX века;

- проанализировать творчество отдельных художников в области авторской игрушки при максимально широком географическом охвате (страны Европы, Латинской Америки, США, Австралия, Япония, Китай, СССР/Россия), выявив общие закономерности и способы создания художественного образа произведения в разнообразии используемых изобразительных средств и методов формообразования.

Как эмпирическая и научная база для исследования использованы материалы многолетней работы автора в качестве директора и хранителя фонда авторской

художественной игрушки Санкт-Петербургского музея игрушки, располагающего уникальной коллекцией произведений авторской игрушки российских и зарубежных художников. Был задействован архив и библиотека Музея, содержащие необходимый иконографический и теоретический материал по игрушке. Недостающую информацию предоставили коллеги из зарубежных художественно-выставочных центров и музеев: Нюрнбергского музея игрушки, Музея кукол в Ханнау, Музея детства в Бадене, Музея автоматов в Киото, Центра ремесел в Мюнхене. Немаловажным было ознакомление с коллекциями музеев, в которых представлена авторская игрушка. В первую очередь, это специализированные музеи игрушки: Музей игрушки в городах Нюрнберг и Трир, Немецкий музей игрушки в г. Зоннеберг (Германия), музеи игрушки г. Зальцбург (Австрия), Риен (Швейцария), г. Мехелен (Бельгия), Художественно-педагогический музей игрушки РАО в г. Сергиев Посад (Россия), музеи детства (Баден, Милан, Лондон), музеи автоматов в Монако и Киото (Япония), а также коллекции игрушки в Германском национальном музее (Нюрнберг), Музее декоративного искусства (Париж), Баварского национального музея (Мюнхен). Кроме того, выявлены и включены в сферу исследования отдельные группы произведений, обладающих характерными признаками авторской художественной игрушки, находящиеся в коллекциях музеев современного искусства и частных собраниях (Национальный музей современного искусства в Центре Жоржа Помпиду, Париж; Музей Баухауз, Берлин; Центр Пауля Клее, Берн, Музей Жана Тэнгели, Фрибург, Базель). Был также проанализирован теоретический материал, изложенный в исследованиях по теории и истории искусства, эстетике, культурологии, психологии, педагогике и философии, связанный с проблемами классификации искусства, с общими вопросами современной художественной культуры и художественного творчества, в том числе с отдельными аспектами художественно-педагогических реформ начала XX века, а также касающийся деятельности художников, сознательно или непреднамеренно обращавшихся к созданию произведений, которые могут быть обозначены термином «авторская художественная игрушка».

Методологической основой исследования стал системно-типологический подход, предполагающий отношение к социо-культурной реальности как к единой сложной системе, в которой исследуемое явление концентрирует в себе типологические черты породившей его культуры. Комплексность подхода предопределила использование приемов эстетического, семантического, функционального, сравнительно-исторического анализа. Для конкретных художественных произведений использованы традиционные методы искусствоведческого анализа, выявляющие структуру построения художественного образа и особенности формообразования, разработанные М.В Алпатовым, Д.В. Сарабьяновым, Б.Р. Виппером, М.М. Бахтиным, М.С. Каганом, В.М. Полевым, Ю.М. Лотманом, А.Я. Зисем и др.

Как и многие другие актуальные художественные явления, авторская художественная игрушка может рассматриваться только в едином поле культуры, ее создавшей. Диссертация отражает типичную для нашего времени тенденцию «культуроло-гизации» искусствоведческих исследований, что объясняется не только характером предмета исследования, но и особенностями современного научного мышления. Однако даже в рамках такого подхода отправной точкой в диссертации являются

методы анализа традиционного искусствоведения, в центре внимания которого остается конкретное художественное произведение.

Научная новизна работы заключается уже в самом выборе объекта исследования, который до сих пор не рассматривался как цельное художественное явление с позиций искусствоведения и, соответственно, не подвергался научному анализу. Впервые в проведенном исследовании предпринята попытка такого анализа, а термин «авторская художественная игрушка» введен в научный оборот искусствоведения как обозначение явления в различных его ипостасях - не только как вида декоративно-прикладного искусства и дизайна, но и как вида искусства изобразительного. Собранный и систематизированный справочный материал, касающийся художников, работавших в области авторской игрушки в XX веке, включает малоизвестные или впервые опубликованные факты, архивные и иконографические материалы.

Основные положения, выносимые на защиту:

- авторская художественная игрушка в искусстве XX века проявляет себя как вид изобразительного искусства, декоративно-прикладного искусства и дизайна;

- статус самостоятельного вида искусства авторская игрушка получила только в XX веке, войдя в сферу профессионального искусства вместе идеями движения художественного воспитания и активными поисками «новой изобразительности» художниками авангарда;

- важнейшей предпосылкой становления авторской художественной игрушки как вида изобразительного искусства стало усиление игровой составляющей в искусстве XX века;

- основными характеристиками произведений авторской художественной игрушки является наличие сознательно заложенного в их структуру игрового элемента и особого «игрушечного» характера образа;

- в своих главных характеристиках авторская художественная игрушка не имеет национальных различий и является явлением интернациональным.

Научно-практическая значимость работы состоит в возможности последующего использования ее материалов и выводов для дальнейших исследований авторской игрушки не только искусствоведческими дисциплинами и эстетикой, но также культурологией, психологией и педагогикой. Они могут стать основой для разработки спецкурсов по теме Play Axt в области дизайна, изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Реальную помощь могут оказать материалы диссертации в сферах музейно-выставочной деятельности и коллекционирования.

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования

заключается в том, что оно может использоваться не только как база для дальнейших исследований в области авторской художественной игрушки, но и как информационный источник для различных исследований в области искусствоведения и культурологи. Некоторые выводы исследования могут быть интересны в сферах педагогики, психологии, философии.

Апробацией диссертации стало использование отдельных ее положений в многочисленных статьях отечественных и зарубежных журналов и научных сборников, буклетах выставок, альбоме «Петербургская игрушка» (1996), докладах на конференциях (первые и вторые «Бартрамовские чтения», Художественно-педагогический музей игрушки РАО, 2003, 2005), а также в двенадцатилетней

выставочной, собирательской и научно-методической деятельности Санкт-Петербургского музея игрушки.

Рекомендации об использовании результатов диссертационного исследования. Материалы и выводы данной работы могут быть полезными при подготовке учебных программ по теории и истории изобразительного, декоративно-прикладного искусства и дизайна в высшей и средней художественной школе, а также при разработки спецкурсов по авторской игрушке для творческих факультетов художественных вузов; для включения в искусствоведческий оборот малоизвестных произведений крупных художников XX века; для подготовки полного энциклопедического издания по истории и теории игрушки.

В структуре работы выделены введение, две главы, заключение, библиография на русском и иностранных языках, альбом иллюстраций и справочное приложение с биографическими сведениями о художниках XX века, работавших в области авторской художественной игрушки. Объем основного текста: 186 е., библиография: 225 наименований.

Изложение материала основывается на принципе хронологической последовательности. Был применен также географический принцип, необходимый, в первую очередь, для выделения России и СССР в общей структуре анализа.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснована актуальность избранной темы, определены цель и задачи исследования, выявлена научная новизна работы и ее практическая значимость.

В первой главе «Игровое» и «детское» в искусстве XX века» анализируются причины возрастания интереса к игре, игрушке и кукле в искусстве XX века, создавшие почву для становления и эволюции авторской художественной игрушки как вида современного искусства, определяется «игровой вектор» его развития от модернизма к постмодерну. Как наиболее важный для предмета исследования был выделен круг вопросов, связанных с усилением игрового начала в модернистском и постмодернистском искусстве, с причинами и итогами художественно-педагогических реформ рубежа XIX - XX веков, с повышенным интересом прошлого столетия к наивному искусству, с расширением арсенала контекстуальных ключей использования детской игрушки в произведениях современного изобразительного искусства.

В соответствии с ними глава разделена на четыре параграфа.

В параграфе 1.1. «Игровая сущность художественной культуры модернизма и постмодернизма» игра рассматривается как важнейшая составляющая культуры XX века. Периодами всплеска «игроизации» культуры стали ранний модернизм и постмодернизм, однако активность игрового сознания была присуща всему XX веку.

Искусство модернизма несло в себе новую эстетику, философские, научные и этические смыслы, при этом основным способом их визуализации стала игра, пронизывающая авангардное искусство на всех уровнях. Это почти единодушно отмечено многочисленными исследователями культуры модернизма: М.М. Бахтиным, H.H. Евреиновым, С.С. Аверинцевым, Д.В. Сарабьяновым, Е.Ю. Иньшаковой, А.Ю. Котылевым и др. По их мнению, наиболее важной формой проявления игры стала заметная театрализация культуры.

Театральность модернистской культуры была связана с карнавальной, смеховой культурой и шире - с народной культурой в целом, в которой художников авангарда привлекал язык архетипических символов, рассчитанный на восприятие на подсознательном уровне. То же самое привлекло их в любительском примитиве и детском рисунке. В начале XX века в европейской художественной культуре актуализировались бинарные отношения: игра - детство, детство - наивное искусство, наивное искусство - игра, тесно связанные между собой.

Наиболее ранние проявления игрового начала в Новейшем искусстве связывают его с возникновением кодирующих систем, предполагающих возможность различных интерпретаций, которые, удаляясь от самого предмета искусства, становились самодостаточными и обостряли, таким образом, игровую ситуацию. Игра оставила заметный след в футуризме, кубизме, сюрреализме, позже в кинетизме, поп- и опарте. Своеобразной «игровой классикой» стало творчество художников движения Дада, чьи опыты стали питательной средой для многих художественных явлений XX века.

При этом, как это часто бывает, дадаизм создавал свои правила - правила игры, так как известно, что их наличие определяет возможность ее реализации. Даже главная для дадаизма установка на случайность в художественном процессе приобрела, в итоге, значение правила, воспринятого как таковое последователями Дада, в первую очередь, сюрреалистами. Приобретая формы языковых и ролевых игр с элементами ироничного маскарада, мимикрии, оно воплотилось в коллажах как «играх с отбросами» городской культуры, породило ready made, вывело «объект» и «перформанс» на первую линию искусства, разрушив тем самым его видовые и жанровые ориентиры. Охватив все области искусства, превратив его само в сцену, а художников - в актеров, дадаистская игра сделала соавторами их «открытых произведений», а значит, и игроками, самих зрителей. При этом содержание произведений заменялось «процессом созидания этого содержания» через интерпретации и случайные сопоставления.

Детские игрушки редко становились объектом игры у дадаистов, оказавшись в ее эпицентре позже, в творчестве художников второй половины XX века. Зато именно дадаисты первыми обратились к созданию собственно игр и игрушек (для взрослых), на равных с другими своими произведениями включив их в сферу искусства. Особенно часто Дада «играло в шахматы и куклы». В диссертации рассматриваются абстрактные игровые куклы швейцарской художницы С. Тойбер, дада-куклы X. Хёх, дадаистские игры в шахматы и с шахматами, служившими для Марселя Дюшана и его последователей своеобразным мостом между игрой и искусством, а также с механической антропоморфной формой, ставшей в произведениях дадаистов центральной фигурой парадокса.

Как наследник дадаизма сюрреалистическое искусство усвоило большую часть арсенала игр своего предшественника. Именно сюрреализм с его мощной игровой составляющей некоторые исследователи рассматривают в качестве универсального направления искусства XX века. Однако правила игры в сюрреализме все больше абсолютизируются, подчиняя себе и зрителя, и художника. При этом возводимая в творческий принцип случайность и игровое сотворчество с публикой постепенно превращаются в игру с публикой, иллюзию игры, основанную на вполне точном расчете.

В исследовании были рассмотрены cadavre-игры, легшие в основу сюрреалистического метода автоматического письма, и работы «сюрреалистического кукольника» X. Беллмсра.

При анализе различные точек зрения современных исследователей на степень преемственности игровых установок модернизма постмодернизмом было выявлено, что большинство из них, несмотря на отдельные расхождения, единодушны в выделении игры во всей множественности форм ее проявления как доминанты всей культуры XX века.

В стремлении объяснить игровой характер постмодернистской культуры авторами выявлен ряд определяющих этот характер черт: культурно-языковой плюрализм, выражающийся в отсутствии универсальной системы соотнесения истинности и ложности высказывания, признании множественности равноправных ценностно-смысловых инстанций; «двойное кодирование», располагающее к амбивалентности восприятия и к иронии; усиление роли знака и открытость сознания идеям виртуальности. Как мировоззренческая и методологическая основа возникновения и проявления этих черт выступает установка на деконструкцию культуры, уподобляющейся тексту, в котором превалируют процессы дсцентрации и разрушения привычных бинарных оппозиций высокое - низкое, массовое - элитарное, разрушение - созидание, игра - серьезное, наконец, искусство - жизнь. Так называемая ризоматичная модель бытия составляет фундамент постмодернистской «культуры многого», определяя ее «мозаичную цитатность», эклектизм, непредсказуемость развития.

В хепенингах и перформансах современное искусство заменяет форму актом формообразования в игровой форме. Чем активнее этот процесс, тем незначительнее разница между искусством и игрой. Именно это позволяет большинству исследователей рассматривать игру и игровые практики как общее начало постмодернизма, претендующее на тотальность.

В целом, искусство постмодернизма - это игра интерпретаторства, где художники, аналитики и зрители, комментируя данность, предлагают собственную концепцию этой данности, не настаивая на ее правильности и значимости. Игровой подход облегчает рефлексию и самокритику, открывает возможность менее болезненного ввода в нее. С этой ее функцией Р. Зондерегер, Н. Маак, Е. Андреева связывают современную тенденцию искусства «играть в детское», рассмотренную в пр. 1.3 диссертации.

В целом, проведенный в рамках исследования сравнительный анализ теоретических трудов, посвященных вопросам игры в модернизме и постмодернизме выявил не столько отличия, сколько схожесть форм реализации игры в эти периоды. Обоим присущ театральный, интерпретационный, ироничный характер культуры. Ее тенденция к пародированию самой себя, размывание границ между игрой и реальностью, а вместе с тем - между смешным и серьезным, высоким и низким, элитарным и массовым, привели к расширению самого понятия искусства, закономерно проявились в формах развернутого представления с участием автора и/или публики, в устойчивом интересе обоих периодов к синтетическим жанрам и видам искусства, в первую очередь, коллажа, представленного эпатажными ассамбляжами дадаистов, сюрреалистическими играми «cadavre exquis», оптическими коллажами оп-арта или видеоклипами последних десятилетий. Интерес к детству и наивному

искусству, несколько угасший в культуре постмодернизма, тем не менее, отразился в актуальном арсенале его художественного языка.

В силу этого представляется логичным объединение периодов модернизма и постмодернизма в русле единого игрового меинстрима культуры XX века.

В параграфе 1.2. «Художественно-педагогические реформы рубежа XIX -XX веков, движение «за художественную игрушку» рассматривается круг педагогических вопросов, непосредственно связанных с художественной сферой и с историей художественной игрушки.

В начале XX века, объявленного «столетием ребенка», было окончательно признано существование «особого статуса детства», и вместе с тем осознана насущная необходимость в визуализации этого статуса через новую эстетику оформления детского мира. Важная роль в нем отводилось игре как форме творческого сомовы-ражения ребенка и игрушке как ее средству, необходимому для образования и воспитания.

Недовольство сложной натуралистичной промышленной игрушкой можно рассматривать как одно из проявлений растущего неприятия культуры того времени широкими кругами интеллигенции. В обществе стала намечаться усиливающаяся реформаторская тенденция, одним из ярких проявлений которой стало интернациональное движение художественного воспитания.

В каждом ребенке живет художник, искусство должно стать принципом жизни, развивающим его творческий потенциал, - такова была главная установка нового движения. Кфон Ланге, А. Лихтварк, Дж. Либерти Тедд, А. Кох и другие видные деятели считали «детскую игру началом всякого искусства», ставили ребенка в центр художественного процесса и верили, что его творческие силы помогут преодолеть художественный кризис рубежа веков.

Огромный интерес общественности вызвали интернациональные выставки, продемонстрировавшие новые представления об оформлении будней ребенка: «Женская выставка» (Лондон, 1900),, «Ребенок в перспективе времени» (Париж, 1901), передвижные выставки «Искусство в жизни ребенка», показанные во многих европейских странах и в России в первое десятилетие XX века, «Детский мир» (Санкт-Петербург, 1903-1904). Художественная выставка в Вене (1908), «Искусство для детей» (Париж, 1913). Особенно значимыми в истории художественной игрушки стали выставка проектов конкурса деревянной игрушки Баварского ремесленного музея 1903-го года и Промышленная выставка в Мюнхене 1908-го года, положившая начало художественной реформе кукол. Таким образом, именно Германия стала главным плацдармом для экспериментов в этой области, удерживая лидерство вплоть до Первой мировой войны.

В Дрездене в 1901-м году состоялся первый День художественного воспитания на тему «изобразительное искусство», где была сформулирована программа движения. Участники обращали внимание на значение игрушки для эстетического воспитания. Именно здесь был впервые поставлен вопрос о так называемой «художественной игрушке», в которой видели решение проблемы повышения качества производимой в то время игрушки в целом.

Содействие искусству, ремеслу и промышленности, в том числе, через эстетическое воспитание производителей и потребителей, было целью активно развивающихся в то время ремесленных музеев. Многим из них было суждено сыграть важную роль в художественной эволюции игрушки.

Начало XX века стало временем рождения первых специализированных музеев игрушки и детства, что логично вписывается в круг «детских интересов» времени.

В диссертации подробно анализируется деятельность основных центров движения художественного воспитания (в Германии и Австрии), при этом особо выделяются те моменты, которые определили их важную роль в реформировании игрушки. Также рассмотрены страны, где идеи движения имели широкий резонанс, в первую очередь, Франция и Россия.

В России движение художественного воспитания связано с именами художников и теоретиков искусства Н.Д. Бартрама, B.C. Воронова, A.B. Бакушинского, Л.Г. Оршанского. Мощный патриотический подъем на рубеже веков - с одной стороны, и продолжающийся под натиском фабричного производства упадок деревенских кустарных промыслов - с другой, создали почву, на которой родились идеи возрождения русского искусства, позже повлиявшие на идеи эстетического воспитания в России. Деятельность художников, объединившихся вокруг центров Абрамцево и Талашкино, - еще один пример попытки вывода искусства из тупика, в котором оно оказалось в конце XIX века.

Трудно переоценить роль Н.Д. Бартрама как педагога, художника, коллекционера и исследователя, создавшего в 1918-м году первый российский музей игрушки. Результаты его деятельности до сих пор практически не рассматривались в общем русле международного реформаторского движения, а потому недостаточно оценены зарубежными исследователями.

Статьи Бартрама о проблемах художественного воспитания и роли в нем игрушки («Игрушка - радость детей», «Игрушки и начатки ручного труда» и др.), а также организованные им выставки и деятельность в качестве руководителя московского Кустарного музея демонстрируют основные педагогические и художественные тенденции времени.

В целом, великие идеи возрождения искусства через эстетическое воспитание, как и в других странах, в России оказались востребованными лишь узкими кругами, однако они оставили после себя новые педагогические представления, в том числе и об игрушке. В своих главных тезисах эти представления актуальны по сей день, а тема «детство» стала одной из ключевых в культуре XX века.

В параграфе 1.3. «Дети — художникам, художники - детям. «Наивное» в искусстве художников-авангардистов» анализируются отношения искусства и детства, развивавшиеся в XX веке в двух направлениях. Первое, связанное с идеями движения художественного воспитания, отражает рождение и эволюцию новых эстетических установок в оформлении детского мира. Второе демонстрирует влияние мира детства, детского творчества на профессиональное искусство. Оба направления основывались на общем интересе к духовному миру ребенка и его внешним проявлениям.

Тема детства с точки зрения осмысления его особого статуса проявилась в литературе и изобразительном искусстве уже с середины XIX века, однако дистанция превосходства между взрослым и детским как в жизни, так и в искусстве оставалась незыблемой вплоть до XX века.

Стремление преодолеть ее отчетливо проявилось в искусстве авангарда, которое, с одной стороны, отвергало реальную жизнь как объект искусства, с другой, пыталось найти в областях, кровно с ней связанных, основу для создания новой художественной реальности.

Такими областями стали детское творчество, народное искусство и примитив, художественный интерес к которым проснулся именно в эти годы. Особое внимание к наивному искусству проявили русские художники: В. Кандинский, Н. Гончарова, М. Ларионов, М. Шагал, И. Машков, В. Марков. Стремясь освободиться от устаревших академических доктрин, мир глазами детей пытались увидеть А. Матисс, П. Пикассо, М. Эрнст, П. Клее, Ж. Дебюффи.

На интерес художников к детскому рисунку также повлияли этнографы, психологи и искусствоведы, изучавшие культуру «примитивных народов» и детское творчество. В это время были собраны коллекции рисунков взрослых и детей -представителей туземных народов, с целью изучения их этнических особенностей или родовых основ примитивного искусства.

Однако главной причиной этого интереса стало характерное для того времени смещение приоритетов искусства от «изобразительности к выразительности». В 1916-м в Москве организуется выставка «Детское творчество», которая в противоположность предшествующим выставкам имеет не столько педагогический, сколько художественный характер, выходит первый выпуск художественного журнала с рисунками детей «Наш журнал» под редакцией Арнштама. В том же году в журнале «Северные записки» публикуется статья Я. А. Тугендхольда «О детских рисунках и их взаимодействие с искусством взрослых, где рассматриваются вопросы влияния «вновь открытого» детского творчества и взрослого искусства.

Изучение детского рисунка и народного искусства было наиболее программным у В. Кандинского и художников его круга. По их мнению, детский рисунок мог помочь понять природу творчества в целом, выявив его первоосновы, в том числе, в профессиональном искусстве. Увлечение Кандинского «детским» разделяли Л. Файнингер и П. Клее. В их творчестве оно, помимо влияния на сложение индивидуального художественного стиля, выразилось в непосредственной работе для детей -создании игрушек, которые отразили ведущие художественные тенденции времени и индивидуальность творческого почерка их создателей.

До XX века, за редким исключением, художники никогда не создавали собственно игрушки. Новый век, изменивший отношение к детству, впервые заставил посмотреть на детскую игру как на творчество, способное проявляться в самых неожиданных формах. Игрушка как важное средство этой игры попала в круг внимания художников. Распространившаяся среди них практика изготовления игрушек для собственных детей объясняется не только потребностью художников того времени в осмыслении сущности искусства и поиском своих путей в нем, но и желанием способствовать развитию творческих способностей детей через игру.

Перчаточные куклы П. Клее, созданные в 1916-1925-е годы( родились из давнего увлечения художника народным кукольным театром. Создание кукол для детского домашнего Касперл-театра не было для П. Клее заранее продуманным сугубо творческим актом - как и многие другие художники, он обратился к этой теме с желанием поучаствовать в игре собственного ребенка. И хотя театральная принадлежность кукол П. Клее, на первый взгляд, выводит их из меинстрима исследования, важно, что созданы они были именно для детской игры и, таким образом, оказываются сродни тем театрикам, которые уже более столетия назад поселились в детских комнатах.

Значимость кукол для творчества П. Клее подтверждается различными фактами. Не случайно и то, что период создания первых кукол П. Клее совпал с началом

его экспериментов в скульптуре. Можно предположить, что куклы стали своеобразным опытным полем, где оттачивалась форма, адекватная создаваемому образу, и где художник стремился понять соответствие особенностей этого вида искусства его собственным творческим устремлениям. На протяжении всего периода их создания легко обнаруживается связь кукол со скульптурными, живописными и графическими работами художника.

Коллега П. Клее по группе «Синий всадник» и Баухаузу Л. Файнингер также неоднократно обращался в своем творчестве к игрушке. Уже в 1913-м году, задолго до работы в Баухаузе, Л. Файнингер занимался проектированием игрушечной железной дороги из дерева по заказу фабрики игрушек Левенштайна. В то время, когда художественные проекты только начинали приспосабливаться к условиям промышленного производства, в своей «железной дороге» Л Файнингер предугадал будущие идеи Баухауза.

Придя в Баухауз, он не занимался дальше проектированием промышленной детской игрушки, делая для детей исключительно единичные художественные вещи: вырезанные из дерева забавные фигурки и сборные города. В них выразилась характерная для творчества Л. Файнингера любовь к древней немецкой архитектуре, преображенной в свойственной художнику условной, немного гротескной манере.

П. Пикассо уже с 1907-го года придумывал игрушки для своих детей, создав целый миниатюрный мир быстро вырезанных или просто вырванных из бумаги подвижных фигурок животных, клоунов и кукол. Примечательно, что способ бумажного моделирования он применял также для своих скульптур из жести.

Для дочери Паломы художник вырезал чудесные куклы из примитивных деревянных поленьев. Их столбообразная форма и сам образный строй напоминает о серьезном увлечении Пикассо в 1900-е годы негритянской пластикой. Те же тугие компактные формы можно увидеть в детских портретах художника.

Куклы Пикассо отличаются от авторских кукол других художников XX века, прежде всего, своей однозначной принадлежностью именно к детской игре. Тема кукол в произведениях литературы и искусства этого времени приобретала в большинстве случаев мистико-философский или декадентски-упаднический аспект. Иное дело - у Пикассо. Художник часто обращался к теме кукол в своих живописных, скульптурных и графических работах, отразивших мощную игровую стихию его творчества и умение посмотреть на мир глазами ребенка.

Помимо них Пикассо делал для детей машинки и фигурки животных из б)гмаги, картона и дерева, а также песочные формочки из гипса, которые потом включал в свои скульптурные работы, используя, таким образом, игрушку как повод для художественной игры.

П. Клее, Л. Файнингер и П. Пикассо были не единственными художниками, создававшими игрушки для своих детей и близких. Многие живописцы, графики, скульпторы, архитекторы, дизайнеры и даже музыканты, актеры и искусствоведы хотя бы единично обращались к этой теме. Среди них Э. Барлах, А. Колдер, X. Фогелер, О. Шлеммер, Д. Джонс, X. Финстерлин, А. Витали, А. Томкинс, Г. Бениш и др.

Несмотря на то, что игрушка оставалась объектом внимания художников на протяжении всего прошлого столетия, во второй половине XX века такого серьезного систематического и многостороннего интереса к миру детства, детской игре,

какой был характерен для его первых десятилетий, в искусстве уже не было. В наше время скорее заметна «игра в детство», зародившаяся в 1960-е годы и выразившаяся в «детском дискурсе» искусства и «инфантильном дизайне» 1980-1990-х годов. То, что не так давно считалось сугубо детским, как принцип оформления вошло во все области жизни. В то же время авторская игрушка как художественное произведение практически утратила свою прикладную функцию, сохранив с детством лишь эмоциональную, ассоциативную связь.

В параграфе 1.4. «Детская игрушка как объект, образ и элемент художественной структуры произведения в искусстве XX века» анализируется, как изменившееся в XX веке отношение к игре сказалось на иконографии игрушки и формах ее присутствия в произведениях изобразительного искусства. В отличие от художественной литературы изобразительное искусство до этого времени редко наделяло обычную игрушку (не куклу) несвойственными ей априори «недетскими смыслами», связанными с рефлексией взрослого человека. Только в искусстве XX века она стала многозначным образом, аккумулирующем философские, идеологические и художественные тенденции времени.

Уже в культуре Серебряного века игрушка оказалась в центре внимания, став многозначным символом. Эпоха промышленной революции значительно расширила границы игрушечного мира. Однако промышленные новинки не часто попадали ь произведения изобразительного искусства, так как не вызывали ассоциаций с детством, патриархальной культурой, ушедшим в прошлое «разумным мироустройством». Эту роль выполняли игрушки-архетипы, в первую очередь, куклы, сконцентрировавшие на себе интерес искусства к различным аспектам человеческого бытия (произведения Д. Энсора, М. Вламинка, А. Макке, А. Явленского, В. Комарова, Б. Кустодиева).

Арлекин - наиболее частый персонаж в произведениях рубежа веков, в первую очередь, художников «Мира искусства». Огромный общественный и художественный интерес к театру, а также к истории и национальным традициям, восприятие лицедейства как универсального принципа человеческой жизни, обозначившаяся в это время тенденция театрализации культуры стали благодатной средой для обретшего вторую жизнь образа Арлекина-Петрушки.

Однако, приобретая сложные общечеловеческие смыслы в искусстве этого времени, игрушка за редким исключением все же оставалась в детской игре, дополняя, но не заменяя образ ребенка в произведен™, или апеллируя к нему через цепь ассоциаций, как в работах К. Сомова или М. Добужинского.

Ореол тайны, сопровождавший куклу в искусстве модерна, приобрел поистине мистическую окраску у авангардистов, наделивших ее откровенным эротическим содержанием и патологическими откровениями, а, главное, окончательно прописав ее во взрослом мире. Кукла-игрушка, соединившая в себе ангельские черты невинного ребенка и облик светской дамы, давала богатую пшцу для подобных инсинуаций.

Знаменитая кукла-фетиш О. Кокошки совмещала в себе функции игрушки, манекена и авторской художественной куклы. Эта эрзац-женщина должна была стать реальной заменой подруги художника - спутницей жизни и терпеливой моделью. Необычный характер и абсолютная неординарность произведения затрудняют его определение с точки зрения общепринятой видовой и жанровой классификации.

Р. Вакер изображает игровые куклы таким образом, что их присутствие в картине становится почти агрессивным, а сами куклы кажутся живыми, приобретая черты человека, его пороки и страхи.

В середине XX века куклы несколько утратили свое привилегированное положение в изобразительном искусстве. Даже среди художественного набора ready made Ф. Армана, активно развивавшего в 1960-е годы тему расчлененной куклы, заданную в 1929-м году К. Шавински, стали встречаются самые разные детские игрушки. Идею их использования в качестве элемента формы, намеченную в ироничных ассамбляжах П. Пикассо 1950-х годов, подхватили другие «новые реалисты» в лице Д. Споерри, Сезара и кинетиста Ж. Тэнгели.

В самом искусстве кинетизма, в интриге его подвижных, меняющихся форм, априори заложены огромные игровые возможности. Апогеем эволюции кинетического направления стали 1960-1970-е годы, именно тогда в его «игре с формой» был часто задействован «игрушечный образ». В то время как Ж. Тэнгели использовал его, ; включая в свои работы настоящие игрушки, другие создавали объекты в виде дергун-чиков-хампельманов, коней-качалок, бумажных фигурок или карточных домиков (И. Лоцци, В. Колейчук).

Ники де Сан-Фалле вставляет в свои рельеф-ассамбляжи наряду с чучелами зверей и скульптурными бюстами пластиковые игрушки. Армии солдатиков и другой игрушечной мелочи составляют «кожу» многочисленных Нана - главных женских образов в творчестве де Сан Фалле. Феминистическая концепция фигур объясняет появление на их огромных поверхностях крошечных фигурок как развенчанного символа мужской доблести. Сами нана-фигуры своими условными формами, пропорциями и декоративностью колорита похожи на огромные куклы. Этим новым пониманием скульптуры как куклы отмечены в те годы работы других художников (X. С. Весгерман, Е. Аепли). Интерпретаторская сущность постмодернизма стала благодатной почвой для развития этой тенденции.

Кукольность, игрушечность образа как художественный прием - «общее место» в искусстве постмодерна. Сознательное усиление игрушечного характера образов в произведениях изобразительного искусства достигается через очевидные признаки «неживого движения» или типично игрушечную условность формы. Тенденция совмещения и взаимоподмены кукольного и человеческого, наметившаяся в искусстве конца XIX века и ставшая «классикой жанра» у дадаистов, проходит через все авангардистское искусство, редко становясь осмысленным визуальным воплощением антитезы «живое - мертвое», чаще представляя ироничную или эпатирующую игру с формой. Странные люди-куклы и марионетки, звери с «пищиком в правом боку», птицы, превращенные в колесные каталки, или кони, словно только что спрыгнувшие с детской карусели, появляются в работах таких разных художников как А. Петров, В. Данилов, А. Казарян, А. Пархоменко, К. Фрич, X. Доно, и др.

По мнению многих исследователей, тема «кукла как человек, человек как кукла» сегодня меньше привлекает художников. Место куклы в постмодернистском искусстве занял медвежонок Тедди - любимая игрушка XX века, в первые годы которого она появилась на свет. Популярность игрушки питает творчество не только многочисленных теддистов — создателей забавных авторских медвежат для салонов и галерей. Как образ или элемент формальной структуры художественного произве-

дения Тедди вошел в постмодернистские живопись и графику, инсталляции и перформансы (А. Черногривов, А. Люблинский, Р. Тавасиев, А. Куприянов, М. Аккерманс, Б. Норгард, Ф. Брумминг, М. Келли), воспринимаясь не только как любимая плюшевая игрушка, но как своеобразный «архетип младенца».

Актуальное отечественное искусство, ставшее инкубатором символов советской эпохи, поставило рядом с интернациональным знаком детства медвежонком Тедди куклы-персонажи культовых мультипликационных фильмов, открыточно-русские народные игрушки и вызывающих ностальгию ватных человечков с новогодней елки (работы А. Кузнецова, Е. Губановой и И. Говоркова, Л. Ламма).

Детский дискурс в современном искусстве имеет еще один аспект. Он связан с возникновением нового жанра, который можно обозначить как «портрет вещи». Истоки жанра легко обнаруживаются в творчестве С. Дэвиса, Дж. Мёрфи, Ф. Леже и в работах художников поп-арта. Однако сегодня тенденциозность выбора, связанная с приоритетом эстетики масскультуры, заметно смягчилась. Реже, чем столетие назад, используясь в качестве атрибута в жанровой живописи, портрете и натюрморте, игрушка сама становится «портретируемой моделью» (И. Корсакова, О. Бурьян, В. Чернышев, М. Маджерус). Э. Уорхол создал в 1980-е годы целую портретную галерею механических игрушек из собственной коллекции (Toy Paintings).

Иногда детская массовая игрушка становится самоценным произведением искусства, причем речь здесь идет не об ее художественном качестве, а о новом контексте, определяющем новую функцию. Так, на выставке в ЦВЗ «Манеж» в 2007-м году было представлено как «Objet d'art» необычное транспортное средство, собранное японским художником X. Хосииз из разноцветных пластмассовых деталей конструктора «Лего», утопическая эстетика которого воспринимается сегодня как «канонический стиль постмодернизма» (Н. Маак).

В целом, выбранный ракурс анализа показывает, что искусство XX века, актуализировав тему игры, включило в круг своих интересов детскую игрушку, значительно расширив диапазон форм и целей ее использования. Перестав быть только атрибутом безоблачного детства, метафорой подмены настоящего, живого ненастоящим, мнимым, способом удвоения мира или характеристики эмоционального состояния, в авангардистском искусстве игрушка начинает играть роль общекультурного символа, этнического, национального или социально-политического знака, наполняться эротическим содержанием, применяться для перекодировки содержания привычных образов-стереотипов или их формальной инфантилизации, наконец, использоваться как обычным «нейтральный» художественный материал ready made.

Все перечисленные ипостаси игрушки тесно связаны с игровой сущностью авангардистского искусства, которое бесконечно трансформируют привычные роли, в частности, детства, выстраивая их в новом контексте.

Во второй главе «Авторская художественная игрушка в системе искусств» уточняется понятие «авторская художественная игрушка», выявляются отдельные разрозненные примеры художественного ремесла и прикладного искусства как подтверждение неформального существования этого явления в различные исторические эпохи, прослеживаются пути становления и развития авторской художественной игрушки как вида декоративно-прикладного искусства и дизайна на протяжении XX века, а также как вида современного изобразительного искусства,

рассматривается творчество зарубежных и отечественных художников в этой области.

Глава включает три параграфа.

В параграфе 2.1. «От «First Imperial Egg» к «Designer Toys». Проблема терминов» предпринимается попытка наметить границы рассматриваемого художественного явления, провести сравнительный анализ применяемых к нему терминов, определить дефиниции куклы и игрушки. Сложности терминологии - одна из основных проблем данной диссертационной работы. Выявление в современной системе искусств области, определяемой термином «авторская художественная игрушка», требует, в первую очередь, уточнения ее составляющих и очищения от терминологических наслоений.

В последние годы заметно смещение акцентов в привычной дихотомии «кукла - игрушка». Это связано с всплеском интереса к кукле в последние десятилетия. Дискурс на тему «художественная кукла» необходим в рамках диссертации для конкретизации родственного ей явления авторской игрушки. Генетически связанные, эти области художественной культуры, тем не менее, имеют в ней разные «территории» и пути эволюции. К сожалению, это различие обычно игнорируется современными авторами, происходит подмена одного понятия другим, что приводит к беспредельному расширению границ явления, определяемого термином «кукла». Миры игрушки и куклы не тождественны. Область куклы-игрушки, объединяющая их в некое двухчастное целое, лишь подчеркивает самостоятельность каждой из этих частей. Неигрушечные ипостаси куклы выводят ее за пределы игрушечного мира, игрушка, в свою очередь, не исчерпывается кукольными типами. Однако «терминологическая анархия» в исследованиях, посвященных кукле, заметно усилившись с появлением коллекционной авторской куклы, усложняет анализ близкого ей феномена авторской художественной игрушки.

Сегодня куклу (а именно, авторскую коллекционную куклу) пытаются позиционировать как самостоятельный вид искусства, отграничивая как от скульптуры, так и от игрушки. Однако при рассмотрении научных трудов, затрагивающих эту тему, становятся заметны очевидные противоречия. Статус художественной куклы в них меняется в амплитуде от «декоративного предмета интерьера» и «коллекционной куклы», принципиально неспособных участвовать в игре (Т.Е. Карпова, О. Фаис, У. Нефцгер), «вида пластического искусства, родственного скульптуре» (В. Модестов, Ф. Тэме, М. Вуанье) до «особого вида искусства с дополнительной функциональной (игровой) нагрузкой, синтезирующего средства изобразительного, декоративно-прикладного и театрального искусств», к которому, помимо прочего, причисляются также дизайнерские промышленные разработки начала XX века (Е.О. Змеева). Спорным остается вопрос об исторических рамках явления, истоки которого усматривают в древних идолах (А.Н. Василькова), в дамской моде на салонных кукол-паяцев XVIII века (В. Модестов) или в конкретных исторических фактах, например, в берлинской выставке «Самодельные игрушки» 1908-го года (М. Вуанье, Б. Крафт).

Приходится признать, что ход эволюции художественной куклы на протяжении последних десятилетий привел к полной утрате ею «кукольной специфики», позволявшей раньше вычленить куклу из иных видов игрушки и мелкой пластики. Так, современная кукла, «изначально бывшая исключительно антропоморфной,

освободилась от необходимости внешнего подобия человеку» (А.Н. Василькова), разрушив, таким образом, последний барьер, отделяющий куклу от смежных «художественных территорий». Мощная «кукольная экспансия» в искусство, наблюдаемая на рубеже XX - XXI веков становится почти угрожающей. Преодолевшая «антропоморфный барьер» авторская кукла энергично осваивает сегодня область игрушки, расширяя свой образный арсенал. На кукольных выставках все чаще появляются трудноопределимые с точки зрения их видовой принадлежности объекты - от сложных жанровых композиций до предметов дизайнерской мебели с включенным в структуру формы антропоморфным элементом. В очевидной, с точки зрения здравого смысла, «некукольности» многих творений современных кукольников - один из главных парадоксов современной художественной куклы.

При этом заметна общая тенденция теоретических работ на тему современной художественной куклы подчеркнуть ее непричастность к миру игрушки и ввести в сферу искусства на правах равноправия с другими «серьезными» его видами. Большинство исследователей куклы до сих пор стоят на позиции противопоставления «игрового» и «серьезного», а игрушку рассматривают только в контексте детской игры.

Для уточнения термина «авторская художественная игрушка» в диссертации разделяются понятия художественной игрушки и художественной куклы на основе формального признака - антропоморфности образа в целом, и функционального признака - наличия игровой функции, даже если игра умозрительна. Однако следует признать наличие общих зон, представленных авторской куклой-игрушкой, к которым, в первую очередь, относятся куклы с различными видами приводного движения или предполагающие определенные игровые манипуляции. Проявление игрового элемента в движении, заложенном в искусственный объект, в авторской игрушке требует особого «игрушечного» контекста, в приложении к художественной кукле этот тип движения однозначно воспринимается как «игрушечный», так как апеллирует к прочно укоренившимся в сознании образам и типам механических кукол - от древних автоматов до современных антропоморфных игрушечных роботов.

Как и в художественной кукле, понятие «художественная игрушка» в зарубежных исследованиях обозначается устоявшимся термином «художническая» (d' artiste, artistic, Künstler-), который в зависимости от контекста может предполагать как художественную уникальность объекта, так и высокое качество лежащего в его основе дизайн-проекта. Реже эти термины разделяют тиражируемый в промышленности оригинал художника («художественная») и уникальное произведение художника («художническая»). До последнего времени как «художественная» рассматривалась серийная дизайнерская детская игрушка высокого художественного уровня, а также игрушка как вид декоративно-прикладного искусства, изначально предназначенная для взрослых как сувенир, украшение интерьера или предмет коллекционирования (работы У. Латуса, М. Билла, М. Зибенбродта, Е. Штилле, Л. Кнюсли и др.).

Термин «дизайнерская игрушка» до последнего времени употреблялся параллельно с термином «художественная» для обозначения одних и тех же явлений. Однако с 1990-х годов как «дизайнерская игрушка» (Designer Toys) или «бутик-игрушка» стала обозначаться новая достаточно узкая область шрушки-маскота, рожденная эстетикой компьютерного искусства.

В последнее время в сферу особого внимания попала тема «игрушка как малоизвестная сторона творчества мастеров изобразительного искусства». В разряд произведений искусства попали игрушки, созданные крупнейшими художниками XX века для детей и считавшиеся до сих пор маргинальной областью их творчества. Таким образом, понятие «художественная игрушка» расширилось, приобретя «статус» в кругах художественной критики.

Наиболее сложными для анализа представляются произведения искусства, которые до сих пор определялись исследователями как «близкие по характеру к игрушкам», как «игровые объекты», «объекты с игровым элементом» или Play Art (Э. Луркер). Не имея отношения к миру детства, часто даже не являясь собственно игрушками (из-за отсутствия ярко выраженной игровой функции), эти объекты, долго остававшиеся в своеобразной исследовательской «мертвой зоне», были рассмотрены в диссертации как произведения изобразительного искусства.

Обозначение «авторский» стало привычным в последние годы как следствие усиливающегося стремления выделить из поточных дизайнерских разработок, изделий художественной промышленности и тиражных графических работ произведения, рождающиеся при непосредственном участии автора не только на стадии создания проекта или образца, но и на этапе претворения их в материале. Это определение даже в контексте художественной культуры не гарантирует художественный статус конкретного объекта исследования. Уточнение этого определения в названии «авторская художественная игрушка» призвано подчеркнуть наличие такого статуса в рассматриваемых произведениях как необходимое условие для изучения самого явления в системе искусств.

Таким образом, в область, определяемую термином «авторская художественная игрушка», автор включает созданные художниками вне зависимости от их творческой специальности произведения (большей частью, уникальные, реже выпущенные в ограниченной авторской серии при непосредственном участии и под именем художника) с различными социальными функциями (они могут быть детской игрушкой, декоративным предметом, сугубо выставочным или музейным экспонатом), но с сознательно заложенным в их структуру игровым элементом и особым игрушечным характером образа. Иногда этот образ, если в его основе не лежит один из архетипов игрушки, прочно укоренившихся в арсенале знаков игрового сознания, требует особого контекста, что, в целом, типично для искусства постмодернизма.

В параграфе 2.2. «Авторская художественная игрушка как вид декоративно-прикладного искусства и дизайна» предпринимается попытка объяснить, почему в XX веке мы имеем основания рассматривать авторскую художественную игрушку как самостоятельный вид декоративно-прикладного искусства, и уточняется ез дефиниция в области дизайна.

Авторская игрушка как вид декоративно-прикладного искусства и дизайна включает созданные художниками произведения, которые могут выполнять как функции детской игрушки, так и декоративного предмета.

Становление игрушки в этом качестве началось с кардинального поворота в ее эволюции, стимулированного в начале XX века реформаторскими идеями эстетического воспитания и общей ситуацией кризиса культуры (пр. 1.2.) Факт рождения художественной игрушки в западной исследовательской традиции прочно связан с этим периодом и с так называемой реформ-игрушкой, однако дошедшие до наших

дней уникальные игрушки французских ювелиров, расписанные известными художниками бумажные пантэны и некоторые другие предметы для «взрослой игры» подтверждают существование единичных авторских игрушек как произведений декоративно-прикладного искусства задолго до XX века.

Проведенный анализ игрушек, спроектированных художниками Мюнхена, Нюрнберга, мастерами круга венского Сецессиона, Венских мастерских, Дрезденских мастерских прикладного искусства, а также художниками-реформаторами Франции, Швейцарии, Чехии, Венгрии и России позволил сделать ряд выводов, важных в контексте исследования.

Большинство художников, участвующих в создании новой эстетики игрушки, получило художественное образование в Дрездене, Карлсруэ, Мюнхене и Вене. Их стимулировал реформаторский культурный климат этих городов. На оформление игрушки влияли самые различные течения искусства начала XX века, что доказывают отчетливые параллели с книжной, журнальной и рекламной графикой модерна или просматриваемые в отдельных проектах черты нового авангардного искусства (Р. Куёль, К. Вайдемайер, Г. Урбан).

Вплоть до Первой мировой войны художественная деревянная игрушка большей частью ориентировалась на мотивы игрушки XIX века до времени упадка традиционных игрушечных промыслов в последней трети столетия. Среди материалов безусловное предпочтение было отдано дереву, выбор тем и форм связан с народной игрушкой, которая в работах реформаторов подвергалась сильной стилизации. В своем отказе от натуралистического оформления; художники пытались создать игрушку, которую отличали подчеркнутая образность и упрощение естественных форм до характерного точно найденного выразительного силуэта в плоских фигурах из дерева или симметричной токарной формы - в объемных.

Большая часть этих авангардных для своего времени проектов не была внедрена в производство, оставшись проектом на бумаге или уникальным художественным произведением. Среди них оказались и работы лауреатов Нюрнбергского конкурса, сыгравшего принципиально важную роль в истории художественной игрушки, в том числе и авторской (И. Пухонни, Б. Хальбрайтер, М. Эберляйн, Й. Бауер). Главной заслугой конкурса был серьезный общественный резонанс, привлекший к игрушке внимание художников различных регионов и стран.

На примере широко известных мюнхенских зальцман-кукол, созданных по типу русской матрешки А. Зальцманом, а также работ П.Ф. Мессершмидта и Ф. Рингера была рассмотрена новая тенденция использования игрушки в оформлении интерьеров. С этого времени декоративная и игровая функции становятся в игрушке равноправными, а она сама окончательно поселилась во взрослом мире.

Эту тенденцию отражают проекты большинства венских художников (К. Мо-зер, Ю. Цимпель, Д. Пехе, Ф. Андри). Свойственные им рафинированная элегантность и хрупкость были явно не предназначены для детских рук. Это - настоящие шедевры декоративно-прикладного искусства.

Во Франции реформ-игрушка представлена, в первую очередь, уникальными работами Каран д'аша (Э. Пуаре), которые продавались в художественных магазинах под именем художника и сопровождались рекламным текстом «Это игрушка и, в то же время, произведение искусства».

Вопросы новой эстетики игрушки активно обсуждались в России. При этом у русских художников было свое, несколько отличное от западноевропейского ее понимание, основанное на предпочтении «скульптурной круглой конструкции, потому что это лучший и более исчерпывающий способ выражения форм» (Н. Бартрам).

В создании российской художественной игрушки в 1900-1910-е годы приняли участие такие разные художники как С. Коненков, С. Крандиевская, Е. Белякова, К. Кузнецов, С. Малютин. Русская народная, в первую очередь, сергиевская игрушка, была главным ориентиром творчества. Как и за рубежом, предпочтение было отдано дереву, однако применялись и другие материалы, например, папье-маше (В. Ватагин), глина (И. Жуков), бумага (Н. Бартрам, С. Исаков, И. Ефимов, Н. Симонович-Ефимова, В. Голубкина). Работы С. Исакова из мятой бумаги, экспонировавшиеся на выставке Кустарного музея в 1910-м году, с их особой воздушной пластичностью были принципиально не тиражируемые, уникальные. Их без оговорок можно рассматривать как произведения авторской художественной игрушки в ее сегодняшнем понимании.

Однако в России почти никто из пришедших тогда в игрушку профессиональных художников в будущем не связал с ней свою творческую жизнь. При всем сходстве ситуаций, в которых происходило развитие западной и российской художественной игрушки, зарубежная испытала более мощное влияние профессионального искусства. В то время, когда в Западной Европе над созданием игрушки работали уже сотни профессиональных художников, в России была сделана ставка на обучение и повышение художественного уровня ремесленников-кустарей, которые должны были стать разработчиками новых современных образцов.

Проведенный в исследовании анализ различных тенденций, связанных с ре-форм-игрушкой подтвердил правомочность ее рассмотрения в рамках заявленной темы как периода становления художественной игрушки и ее утверждения в искусстве XX века. При этом была учтена специфика времени становления промышленного искусства. Первыми проектировщиками игрушки были деятели искусства различных творческих специальностей. В своих проектах они преследовали, в первую очередь, задачи, связанные с общими художественными тенденциями времени, меньше заботясь о педагогической или игровой функции игрушки, плохо ориентируясь в технологиях серийного производства. Вопрос определяющего в дизайне единства функции и формы, подчиненной возможностям массового промышленного изготовления, еще только ставился на повестку дня. В большинстве своем авторы мыслили категориями прикладного искусства, ориентированного на единичность и ручную работу, что стало одной из причин несостоятельности проекта реформирования игрушечной индустрии в начале XX века. Таким образом, реформ-игрушка соединила в себе элементы художественного ремесла, декоративно-прикладного искусства и зарождающегося дизайна. Кроме того, именно в это время, увлекшись темой, художники начали создавать игрушки в единичных экземплярах или собственноручно в малой авторской серии, делая их для детей гаи рассматривая как самоценное художественное произведение.

Тем не менее, следует признать, что рассмотренное явление не укладывается в границы понятия «авторская художественная игрушка» и принадлежит, скорее, истории дизайна как такового, раннему этапу его становления, хотя обычно его связывают с деятельностью объединений Де Стиль, Эспри Нуво, Баухауз.

Значительный вклад в эволюцию игрушки внесла деятельность созданной в Веймаре в 1919-м году архитектурной и художественно-промышленной школы Баухауз. Из нее вышли первые профессиональные дизайнеры, ориентированные на промышленное производство. Не менее важным было влияние на художников общих программных установок школы, в которых интерес к игре и игрушке играл весьма существенную роль. Это касается не только дизайнерских проектов, но и тех частных случаев обращения к игрушке по личным мотивам, которые побуждали художников создавать единичные вещи для детей. Как это обычно бывает, уникальные авторские игрушки отражали главные художественные принципы и творческие установки их создателей (в качестве примера в диссертации были рассмотрены работы О. Шлеммера и А. Зидхоф-Бушер).

В 1930-е годы появились игрушки С. Смита и Т.А. Винде, чье подчеркнуто ручное изготовление, яркость индивидуального стиля, сниженная функциональность и явная ориентация на взрослый вкус, полностью отвечая понятию «авторская художественная игрушка», говорят о наступлении нового этапа ее эволюции. Если оригинальные разработки художников начала XX века становились «игрушкой для взрослых» из-за их высокой цены или из-за недостаточного знания их авторами условий промышленного производства и детской психологии, то произведения Смита и Винде задумывались такими изначально.

Одновременно развивалось дизайнерское направление авторской игрушки, зародившееся в авторских мастерских начала XX века и развившееся в послевоенное время. В связи с этим направлением анализируется творчество художников Е. фон Путкамера и Э. Луркера (Германия), Ч. Бикалхо (Бразилия), Д. Грейсона (Великобритания), А. Вентурини (Италия), С. Итоу (Япония).

Авторская игрушка как уникальное произведение декоративно-прикладного искусства представлена в диссертации работами Р. Рура (Франция), Р. Пеппе (Великобритания) и С. Ванкс (Германия).

Отдельно рассматривается кинетическое направление в современной авторской игрушке, в котором работают, главным образом, художники Японии, Великобритании и США. Выявляются характерные особенности современной художественной игрушки-автомата, представленной произведениями А. Нищида, Р. Рейса, П. Спунера, Я. Мак-Кей и др.

За пределами Западной Европы, США и Японии эволюцию авторской игрушки как вида декоративно-прикладного искусства проследить значительно сложнее. В последние годы интересные работы в этой области создаются художниками Латинской Америки и Восточной Европы.

Работы бразильских и мексиканских художников отличает верность традиции, просматривающаяся даже в самых современных формах произведений. При этом сами традиции не воспринимаются авторами как сохраненная в музеях история культуры их стран. Наоборот, они живут и взаимодействуют с современностью. Авторская художественная игрушка Мексики рассмотрена на примере работ Б. Ниссена, Ж.Л. Кевааса, Р. Фон Гунтена, X. Себастьяна, Ж.Л.Д. Вега. Среди игрушек из дерева, бумаги, кожи, текстиля и глины особо выделены ресайклинг-объекты, так как истоки этого искусства в Мексике следует искать не в экспериментах с ready made художников авангарда, а в бытовой культуре стран третьего мира, где: низкий уровень жизни спровоцировал ускоренный процесс освоения ранее неизвестных

материалов: старых консервных банок, проволоки, ярких пластиковых и картонных упаковок.

Пути эволюции художественной игрушки западных стран и СССР стали расходиться уже в 1920-е годы. В то время, когда дизайнерская игрушка завоевывала прочные позиции в западноевропейской и американской культуре, СССР только выходил из состояния «игрушечного кризиса», связанного с гибелью традиционных промыслов и разрухой в промышленности. Легкое оживление в этой сфере произошло только в конце 1950-х годов, когда в промышленность пришли дизайнеры «новой формации» - Л. Сморгон, Л. Разумовский, К. Глинтерник, Б. Свинин, Я. Блюмин и др. Однако с понятием «художественная» в истории советской игрушки до последнего времени связывалась в основном только народная игрушка, которая благодаря усилиям профессиональных художников и в русле тенденций времени все отчетливее приобретала музейно-выставочный характер.

Авторская художественная игрушка Восточной Европы и России, получила новые стимулы для развития в конце 1980-х годов, когда здесь начал складываться свободный арт-рынок. Народное искусство стало в это время главной сферой художественных интересов. Как в начале XX века, традиционная игрушка стала восприниматься в качестве своеобразного эталона, почвенной формы искусства, что типично для кризисных периодов, активизирующих поиски национальной самоидентификации. Кроме того, в использовании форм народной игрушки многие искали возможность выживания в художественном мире, ориентированном на сувенирный спрос и западных коллекционеров.

Вектор эволюции авторской игрушки в России в 1980-1990-е годы был направлен от домашнего художественного творчества «для своих» в сторону современной промышленной эстетики, что вполне объясняется неблагополучием ситуации в советском дизайне предыдущих десятилетий, в том числе, и в игрушечной индустрии. В то же время происходило очищение художественного сознания от стереотипов предшествующей эпохи. Огромную роль в становлении российской авторской игрушки как вида декоративно-прикладного искусства сыграли изменения в культуре быта россиянина постсоветского времени. Бывший мечтой в начале 1990-х годов «евростандарт» в квартирах и офисах сменился стремлением к их художественному наполнению, индивидуализации. Авторская игрушка стала использоваться как элемент интерьера уже на стадии его разработки дизайнерами. В это время поиски и эксперименты художников в области авторской игрушки стали заметной частью отечественного художественного ландшафта.

Предметный анализ отечественной авторской игрушки как вида декоративно-прикладного искусства проводится на примере работ художников Санкт-Петербурга и Москвы: О. Бурьяна, И. Сульменевой, Г. Белеховой, Д. Хайченко, Н. Гапоновой, М. Ли и др.

В конце параграфа рассматривается абсолютно новое явление современной массовой культуры, обозначаемое неточным определением «дизайнерская игрушка» (реже: «бутик-игрушка»). Родившись в замкнутой субкультуре Азии, сегодня оно становится поистине интернациональным, претендуя на статус международного художественного движения, представленного в основном японскими и американскими художниками (М. Ло, Т. Мураками, Й. Тага, Д. Розенберг, Й. Нара и др.). Характерной чертой «дизайнерской игрушки» является обязательная свойственная

игрушке-маскоту позитивность, пусть даже в форме веселого «ужастика», а в основе эстетики лежат компьютерная графика и другие визуальные формы современной поп-культуры. Спорная художественность этого явления не позволила, тем не менее, исключить его из круга исследования.

В целом, проведенный в параграфе анализ выявил разнообразие форм и функций авторской художественной игрушки в области декоративно-прикладного искусства и дизайна. Они сложились в процессе последовательной исторической эволюции детской игрушки, приобретшей в XX веке художественный статус, вошедшей в профессиональное искусство, а через него - в сферу взрослой культуры, где функционирует главным образом в качестве декоративного предмета. При этом она не потеряла связей с детским миром, в котором иногда появляется в виде дорогой дизайнерской игрушки, чаще как предмет, созданный художниками для собственных детей.

В параграфе 2.3. «Авторская художественная игрушка как вид изобразительного искусства» предпринимается попытка расширить понятие «художественная игрушка», выведя его за рамки декоративно-прикладного искусства и дизайна в область изобразительного искусства.

Долгое время узкий взгляд на игрушку в основном как на средство детской игры не позволял выявить весь спектр ее связей с различными сферами художественного творчества, определить ее место в системе искусств. В конце XX века, как и столетием раньше, возрос научный интерес к игрушке как художественному феномену, причем на этот раз не в контексте эстетического воспитания и патриотического движения за возрождение традиционных ремесел. Чаще рассматриваются особенности функционирования игрушки в сфере взрослой культуры, однако ракурс исследований обычно ограничивается рамками дизайна, народного и декоративно-прикладного искусства, декоративными или сувенирными функциями игрушки (Е.О. Змеева, Е.П. Постникова, A.A. Бурыкин, Э. Хайнольд, Р. Кайзель, М. Зибен-бродт и др.).

Нельзя не заметить, что в последние годы обнаруживается усиливающаяся тенденция постепенной утраты авторской художественной игрушкой прикладных и даже декоративных функций. Перерастая рамки декоративно-прикладного искусства, она все больше приобретает черты искусства изобразительного, при этом нередко теряя функцию «прямой игры», предполагающую непосредственный контакт с игроком. Игра сохраняется как нечто умозрительное, но легко прочитывается в художественной форме произведения как «воспоминание» о реальной игровой функции, укорененной в сознании зрителя. Этому должна способствовать особая «игрушечная образность», впрямую ассоциирующаяся с самыми простыми игровыми действиями.

Наличие «игрушечного образа» вкупе с пусть даже условной игровой функцией является основополагающим критерием в решении дилеммы «игрушка - не игрушка» по отношению к отдельным произведениям изобразительного искусства и для выделения авторской игрушки внутри изобразительного искусства в его особый синтетический вид. Внутри него активно используются элементы театрального и музыкального искусств, медиа- и флэш-арта, фотоискусства. Благодатной почвой для этого стал синтез искусств, приводящий к беспрерывному генерированию новых художественных систем. При этом большинство произведений авторской художест-

венной игрушки генетически родственно скульптуре, живописи и графике.

Предполагаемая игровая функция произведения как одно из условий его определения в «игрушечном статусе» тесно связана с понятием интерактивности. Последняя стала общепринятым в постмодернистском искусстве механизмом «запуска игры». Однако в отличие от других произведений современного изобразительного искусства, где интерактивность выступает лишь одним из возможных способов репрезентации, в авторской художественной игрушке она становится принципиально важной категорией, изначально определяющей художественную структуру произведения. Даже в ситуации умозрительной игры возможность потенциального непосредственного контакта с произведением обязательно выражается в его внешней форме.

Определение «игрушечный» в отношении образа, часто употребляется на страницах литературы по игрушке, иногда в статьях о современном искусстве. В отличие от других видов изобразительного искусства (пр. 1.4.) авторской художественной игрушке такая форма абсолютно органична. Среди критериев «игрушечно-сти» наиболее важными для «игрушки взрослой» представляются: визуально воспринимаемая нефиксированность состояния (как намек на возможность игровых манипуляций), особая роль цветовой гаммы, «осязательность», тактильность материалов - как свойства внешней формы; особая беззлобная ироничность, юмор -как способ характеристики образа, подачи содержания произведения в целом.

Формы авторской игрушки, несмотря на кажущееся беспредельным разнообразие, сводятся к нескольким исторически сложившимся архетипам игрушки, прочно укорененным в общественном массовом сознании как «позитивно нагруженные» знаки детства. Так, среди типологического ряда современной авторской игрушки наиболее популярными стали сборные игрушки-конструкторы и трансформеры, игрушки с движением, в том числе, механические, бумажные вырезные фигурки, игрушки-сюрпризы, звуковые (свистульки, окарины и др.) и образные игрушки, в первую очередь, медведи и куклы. Привлекавшие художников в первые десятилетия XX века книжки-игрушки и настольные игры оказались сегодня почти невостребованными как наименее выигрышные в экспозиционном отношении - авторская художественная игрушка как вид изобразительного искусства получила адекватную ему форму социального бытования, в первую очередь, в музейно-галерейной сфере.

В связи со сложностью применения к авторской художественной игрушке критериев привычных жанровых классификаций, правомочной представляется ее систематизация и анализ в рамках указанных архетипов с учетом используемых материалов и технологий. Последние в связи с утратой авторской художественной игрушкой прикладных функций часто не только не соответствуют типу игрушки, но декларативно противоречат ему, создавая неожиданный, порою комический эффект.

Несмотря на то, что уже в первой половине XX века отдельные произведения авторской художественной игрушки явно не укладывалась в рамки декоративно-прикладного искусства и дизайна, только в конце столетия появились основания говорить о ней как самостоятельном виде изобразительного искусства. Речь идет не столько о качественных изменениях формы и содержания в рассматриваемых произведениях, сколько о закономерном переходе количества в качество как в сфере художественной практики, так и в теории искусства, пытающейся объяснить до этого игнорируемые как несерьезные и вторичные явления художественной культуры.

Так, за рамками искусствоведческих исследований до последних дней оставались бумажные куклы великих дадаистов М. Эрнста и X. Арпа. Почти незнакомы широкому зрителю «Сюрреалистические игрушки» Д. Корнелла (США), трансфор-меры и «шкатулки с сюрпризом» Х.К. Вестермана (США). Вместе с другими объектами зарубежного Play Art они анализируются в диссертации.

Наиболее подробно рассмотрено творчество А. Колдера - одного из наиболее ярких новаторов в искусстве XX века, который известен не только в качестве классика кинетического искусства, но как создатель уникальных игрушек, уже при его жизни ставших столь же знаменитыми, как его скульптурные, живописные и графические работы. Среди них - «Цирк Колдера» (1926-1930), значительно опередившие время ресайклинг-игрушки (1960-1970-е), игрушки из проволоки, которые художник делал с 1920-х годов, а также напоминающие забавные фигурки из цветной бумаги небольшие металлические мобили и стабили, на близость которых к игрушкам указывают многие исследователи творчества художника.

Как авторские художественные игрушки были определены и проанализированы отдельные кинетические произведения швейцарского художника Ж. Тэнгели 19601980-х годов, а также работы современных зарубежных и отечественных создателей автоматов М. Такахаши, О-Кана, Д. Арчера, Р. Сакина, В. Григорьева.

Систематизированные в зависимости от использованных архетипов и основных материалов рассмотрены произведения В. Данилова, Г. Писаревой, Л. Сморгона, Л. Грольмана, С. Азархи, А. Шишкиной, А. Пушкаревой, Т. Журковой и др.

Совокупность представленных в параграфе материалов и их анализ подтверждают выдвинутое в исследовании предположение о существовании авторской художественной игрушки как вида изобразительного искусства. Относящиеся к нему произведения могут приобретать скульптурные, живописные или графические формы, в них могут использоваться художественные средства других видов искусства. Как произведения изобразительного искусства, они не создаются для детской игры или как декоративный предмет для украшения и рассчитаны," в первую очередь, на выставочные залы и музейные коллекции.

В заключении обобщены результаты исследования и сформулированы следующие выводы:

- авторская художественная игрушка - это синтетическое явление современной культуры, которое может быть рассмотрено только в совокупности его характеристик как вида изобразительного искусства, декоративно-прикладного искусства и дизайна;

- вхождению игрушки в сферу профессионального искусства способствовали активные поиски «новой изобразительности» художниками различных направлений искусства авангарда;

- как вид декоративно-прикладного искусства авторская игрушка имеет истоки в предшествующих культурных формациях, однако значимость самостоятельного вида декоративно-прикладного искусства и дизайна она приобрела только в результате качественного скачка, подготовленного распространением в начале XX века идей движения художественного воспитания;

- как вид изобразительного искусства авторская художественная игрушка является продуктом культуры Новейшего времени и не имеет прямых связей с художественной культурой предшествующих эпох;

- важнейшей предпосылкой становления авторской художественной игрушки как вида изобразительного искусства стало усиление игровой составляющей в искусстве XX века, проявляющейся как в чисто внешних формах репрезентации искусства, так и в его сущностных характеристиках;

- по своим социальным функциям произведения авторской художественной игрушки могут быть декоративным предметом интерьера, игрушкой-маскотом, детской игрушкой, выставочным или музейным экспонатом;

- основными характеристиками произведений авторской художественной игрушки является наличие сознательно заложенного в их структуру игрового элемента и особого «игрушечного» характера образа;

- авторская художественная игрушка как вид искусства генетически связана с коллекционной художественной куклой, но имеет отличный от нее путь эволюции в искусстве XX века;

- эволюция и национальное своеобразие авторской художественной игрушки определяются не только особенностями традиционной культуры, но и внутренней социально-политической ситуацией различных стран в отдельные исторические периоды, тем не менее, в своих главных характеристиках авторская художественная игрушка не имеет национальных различий и является явлением интернациональным.

Список публикаций по теме исследования:

1. Марченко М.А. «Детское» в искусстве авангарда // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена: Научный журнал.. - СПб: ООО «Книжный Дом», 2008. - № 26 (60). - С. 185-191. (0,5 п.л.)

2. Марченко М.А. Детская игрушка как объект, образ и элемент художественной структуры произведения изобразительного искусства // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена: Научный журнал. - СПб: ООО «Книжный Дом», 2008. - № 38 (82). - С. 222-228. (0,6 пл.).

3. Марченко М.А. Игрушка в контексте художественных реформ начала XX века // Общество, среда, развитие. Научно-теоретический журнал. - СПб, 2008. - № 3 (8).-С. 85-93. (0,5 п.л.).

4. Марченко М., Мари Р. Культ и детская игра. Игрушки и куклы Африки // Музеи Петербурга. - СПб: СТАМПО, 2008. -№ 05. С. 14-19. (0,4/0,3 п.л.).

5. Марченко М.А. Арт-механика // Art Electronics. - СПб, 2006. - № 3. - С. 114-116.(0,3 пл.).

6. Марченко М.А. Авторская художественная игрушка в современной системе искусств // Первые Бартрамовские чтения. Сб. материалов. 29-30 сентября 2003 г. /

Художественно-педагогический музей игрушки РАО. - Сергиев-Посад, 2004. - С. 59-63. (0,5 п.л.).

7. Марченко М.А. Авторская художественная игрушка в Санкт-Петербургском музее игрушки // Дошкольная педагогика. - СПб, 2002 - № 4 (8). - С. 54. (0,1 п.л.).

8. Марченко М.А. Феномен Барби // Три искусства. Архитектура, дизайн, изобразительное искусство. - СПб, 2001 - №1. - С. 40-41. (0,3 пл.).

9. Марченко М.А. Петербургская игрушка. - СПб: Росарт, 1996. - 55 с. (0,2 п.л.).

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 16. Подписано в печать 22.01.2009 г. Бумага офсетная. Формат 60x84VJ6. Объем 1,75 п. л. Тираж 100 экз. Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел. /факс (812) 275-73-00,275-53-92, тел. 970-35-70

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Марченко, Мария Александровна

Введение. С.

Глава I. «Игровое» и «детское» в искусстве XX века

1.1. Игровая сущность художественной культуры модернизма и постмодернизма С.

1.2. Художественно-педагогические реформы рубежа XIX - XX веков, движение «за художественную игрушку».С.

1.3. Художники - детям, дети — художникам. «Наивное» в искусстве художников-авангардистов.С.

1.4. Детская игрушка как объект, образ и элемент изобразительной структуры произведения искусства XX века.С.

Глава II. Авторская художественная игрушка в системе искусств

2.1. От «First Imperial Egg» к «Designer Toys». Проблема терминов.С.

2.2. Авторская художественная игрушка как вид декоративно-прикладного искусства и дизайна.С.

2.3. Авторская художественная игрушка как вид изобразительного искусства. С.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Марченко, Мария Александровна

Диссертация посвящена исследованию авторской художественной игрушки в ее многоуровневых связях с наиболее значительными явлениями и тенденциями искусства XX века, определению ее как синтетического вида современного искусства и уточнению места в современной системе искусств.

Актуальность предпринятого исследования обусловлена назревшей необходимостью ввести в сферу интересов искусствознания практически неизученную им область - авторскую художественную игрушку. Этот достаточно условный термин, в последние годы ставший привычным на страницах прессы, специализированных журналов и каталогов выставок, до сих пор не имеет научного обоснования, а потому оставляет возможность различных, часто взаимоисключающих трактовок. Он сам и обозначаемое им художественное явление, все больше нуждаются в многостороннем анализе и уточнении.

Актуальность темы игры и игрушки в искусстве XX века сегодня уже очевидна. Это выразилось в ее активном проникновении в изобразительное, декоративно-прикладное искусство и дизайн, проходившем в разных формах, концептуальных ключах и культурных контекстах.

Неуклонно нарастающий интерес к авторской игрушке со стороны художников в последние десятилетия, как и в целом востребованность игрушки современным искусством, представляются обусловленными конкретной исторической ситуацией, активизирующей игровые формы культуры. Угрожающая нестабильность окружающего мира, мощные идеологические сдвиги - на социально-политическом уровне, усталость от постоянного информационного прессинга и синдром раннего взросления, «недоигранного детства» - на личностном, вполне могли стать тому причиной.

Игра как уход от враждебной действительности и как способ творческого раскрепощения, игрушка как средство и как цель игры все чаще оказываются в объективе современного искусства. На таком фоне интерес к авторской игрушке закономерен и объясним. Приобретение этой сферой художественной деятельности масштабов значительного и остро актуального явления современной культуры, все чаще заявляющего о себе на самых престижных выставках и фестивалях, уже невозможно игнорировать.

Важно понимать существенную разницу между авторской художественной игрушкой и генетически связанной с ней авторской коллекционной куклой. Эти области художественной культуры имеют в ней разные «территории» и пути эволюции, что до сих пор практически игнорировалось современной критикой. За нашумевшим «кукольным бумом» последних десятилетий авторская художественная игрушка оказалась почти незамеченной. Она не стала модой, привлекшей дилеров от искусства, галеристов, неофитов-собирателей, а главное, множество непрофессиональных художников.

В то же время, глубоко интегрированная в различные виды искусства авторская художественная игрушка сегодня не только не теряет приобретенный в течение последнего столетия статус самостоятельного вида декоративно-прикладного искусства и дизайна, но все отчетливее приобретает черты искусства изобразительного со своими законами формообразования, образной структурой и внутренней логикой развития. Этот факт заслуживает внимательного искусствоведческого анализа, тогда как само явление все настойчивее требует всестороннего систематического изучения и теоретического обоснования.

Объектом исследования является авторская художественная игрушка, предметом исследования - ее генезис в искусстве рубежа XIX - XX веков и становление на протяжении столетия сначала как самостоятельного вида декоративно-прикладного искусства и дизайна, а в последние десятилетия как синтетического вида изобразительного искусства, использующего арсенал художественных средств других его видов, а также элементы театрального и музыкального искусств, медиа- и флэш-арта, фотоискусства.

Цель исследования - ввести авторскую художественную игрушку в сферу научных интересов отечественного искусствоведения, выявив и охарактеризовав ее видовую двойственность. Реализация цели исследования потребует решения следующих задач: охарактеризовать объект исследования в множественности его социальных функций; проанализировать уже существующий термин с позиций искусствоведения, обозначив границы явления;

- проследить генезис исследуемого явления, выявить его составляющие и определить векторы развития, начиная с конца XIX века;

- установить наличие прямой связи объекта исследования с наиболее общими тенденциями художественной культуры XX века в конкретные исторические периоды;

- объяснить причины возросшей актуальности авторской художественной игрушки в последней четверти XX века;

- проанализировать творчество отдельных художников в области авторской игрушки при максимально широком географическом охвате (страны Европы, Латинской Америки, США, Австралия, Япония, Китай, Россия/СССР), выявив общие закономерности и способы создания художественного образа произведения в бесконечном разнообразии используемых изобразительных средств и методов формообразования.

Как эмпирическая и научная база для исследования использованы материалы многолетней работы автора в качестве директора и хранителя фонда авторской художественной игрушки Санкт-Петербургского музея игрушки, располагающего уникальной коллекцией произведений авторской игрушки российских и зарубежных художников, а также его опыт как автора проектов многочисленных выставок и сопровождавших их статей по этой теме, проведенных за последние четырнадцать лет в музеях Санкт-Петербурга, Великого Новгорода и Твери. Был задействован архив Музея игрушки, содержащий необходимый иконографический материал в виде фотографий, эскизов и видеофильмов. Библиотека Музея - одна из крупнейших в стране по количеству изданий, посвященных истории зарубежной игрушки. Из них был получена значительная часть необходимого для исследования фактологического, теоретического и иллюстративного материала. Недостающую информацию предоставили коллеги из зарубежных художественно-выставочных центров и музеев: Нюрнбергского музея игрушки, Музея кукол в Ханнау, Музея детства в Бадене, Музея автоматов в Киото, Центра ремесел в Мюнхене. Были изучены коллекции Художественно-педагогического музея игрушки РАО в г. Сергиев Посад и зарубежных музеев, в которых представлена авторская игрушка. В первую очередь, это специализированные музеи игрушки: Музей игрушки в городах Нюрнберг и Трир, Немецкий музей игрушки в г. Зоннеберг (Германия), музеи игрушки г. Зальцбург (Австрия), Риен (Швейцария), г. Мехелен (Бельгия), музеи детства (Баден, Милан, Лондон), музеи автоматов в Монако и Киото (Япония), а также коллекции игрушки в Германском национальном музее (Нюрнберг), Музее декоративного искусства (Париж), Баварского национального музея (Мюнхен). Кроме того, выявлены и включены в сферу исследования отдельные группы произведений, обладающих характерными признаками авторской художественной игрушки, находящиеся в коллекциях музеев современного искусства и частных собраниях (Национальный музей современного искусства в Центре Жоржа Помпиду, Париж; Музей Баухауз, Берлин; Центр Пауля Клее, Берн, Музей Жана Тэнгели, Фрибург, Базель). Большинство из перечисленных музеев были посещены автором диссертации в течение десяти лет, что позволило собрать малоизвестные непубликовавшиеся сведения, касающиеся выбранной темы. Был также проанализирован теоретический материал, изложенный в исследованиях по теории и истории искусства, эстетике, культурологии, психологии, педагогике и философии, связанный с проблемами классификации искусства, с общими вопросами современной художественной культуры и художественного творчества, в том числе с отдельными аспектами художественно-педагогических реформ начала XX века, а также касающийся деятельности художников, сознательно или непреднамеренно обращавшихся к созданию произведений, которые могут быть рассмотрены в рамках темы диссертации.

Методологической основой исследования стал системно-типологический подход, предполагающий рассмотрение социо-культурной реальности как единой сложной системы, в которой исследуемое явление концентрирует в себе типологические черты породившей его культуры. Комплексность подхода предопределила использование приемов эстетического, семантического, функционального, сравнительно-исторического анализа. Однако даже в рамках такого подхода методологически отправной точкой в диссертации остается классическое искусствознание, ориентированное, в первую очередь, на анализ конкретного художественного произведения. Здесь использовались традиционные методы искусствоведческого анализа, выявляющие структуру построения художественного образа и особенности формообразования, разработанные М.В. Алпатовым, Д.В. Сарабьяновым, Б.Р. Виппером, М.М. Бахтиным, М.С. Каганом, Ю.М. Лотманом, А.Я. Зисем, В.М. Полевым.

Научная новизна работы заключается уже в самом выборе объекта исследования, который до сих пор не рассматривался как цельное художественное явление и, соответственно, не подвергался научному анализу. Впервые в проведенном исследовании предпринята попытка такого анализа, а термин «авторская художественная игрушка» введен в научный ' лексикон искусствоведения как обозначение явления в различных его ипостасях - не только как вида декоративно-прикладного искусства и дизайна, но и как вида искусства изобразительного. Значимым является собранный и представленный в диссертации мало известный отечественным исследователям обширный теоретический и справочный материал, касающийся художников, работавших в области авторской игрушки в XX веке.

Степень научной разработанности проблемы оценена автором как явно недостаточная не только на основе публикаций по теме, но и по итогам запросов в отечественные и зарубежные музеи, располагающие коллекциями авторской игрушки. Главными причинами сложившейся ситуации представляются, с одной стороны, невозможность глубокого исследования темы за рамками искусствознания (только в русле педагогики, философии, социологии, культурологии), с другой, все еще недостаточно высокий авторитет игрушки как объекта исследования в искусствоведении.

Наиболее близок диссертации круг исследований, проведенных американскими и западноевропейскими учеными в рамках тем «искусство - детям» и «дети -искусству». В публикациях на эти темы вопросы искусства и педагогики обычно рассматриваются комплексно, хотя специальность автора, безусловно, влияет на выбор приоритетов. В группе таких исследований нужно выделить немногочисленные статьи, каталоги временных выставок и музейные альбомы-каталоги, где особое внимание уделяется игрушке как объекту творчества профессиональных художников. Большая часть этих изданий подготовлена зарубежными, в основном немецкими, музеями игрушки или при их, непосредственном участии.

Наиболее значительным по объему представленного иллюстративного и фактологического материала стал альбом-каталог выставки «Искусство - детская игра», проходившей в Художественно-выставочном центре Франкфурта на Майне в 2004-м году. В' статьях Фридриха Хеллера, Гунтера Гебауера, Анны Сайдель, Евы-Марии Баркхофен, Герхарда Фаны, Свена Мезиновича, Урса Латуса рассматриваются работы художников - представителей различных стран и направлений в искусстве, созданные в период с конца XIX века до 1990-х годов. Несмотря на значительное преобладание австро-германских имен среди сорока шести представленных в каталоге, опубликованный материал отличается редкой для этой темы широтой охвата. Он включает анализ реформаторского художественно-педагогического движения рубежа XIX - XX веков, становление дизайна игрушки в художественно-промышленных школах 1920-х годов, творчество художников в детской книге, исторический обзор отдельных видов игрушки. Кратко рассматриваются вопросы детской иконографии, детского творчества, влияния детства на взрослую художественную культуру. Фактографическая ценность издания становится еще более ощутимой в выбранном способе подачи материала, предполагающем возможность исследования игрушки в контексте художественной культуры рассматриваемых исторических периодов.

Небольшая, но замечательная редкой точностью постановки вопросов и формулировок глава посвящена художественным игрушкам в книге «Детские удовольствия» (1996) искусствоведа Энтони Бартона, директора Музея детства в Битнал Грин (до 1974 года - департамент лондонского Музея Виктории и Альберта). Автор не дает глубокого анализа художественной игрушки, но однозначно причисляет ее к явлениям искусства и определяет возможные ориентиры такого анализа. Прекрасно иллюстрированное издание охватывает большую область детской культуры. Предназначенная, в первую очередь, быть путеводителем по Музею, она не дает узкоспециальной информации, но, безусловно, интересна своими информационными приложениями, включающими систематизированные по темам список литературы по игрушке и перечень специализированных музейных коллекций.

Подготовленный берлинской Академией искусств альбом-каталог выставки «Дети как заказчики» (2001) представляет деятелей культуры, работавших для детей в театре, музыке, книжной иллюстрации, фотографии и в игрушке, в том числе, авторской. При полном отсутствии теоретической экспликации он интересен собранным иконографическим материалом.

Авторская художественная игрушка рассматривалась также в отдельных статьях венгерского культуролога Кальмара Агнеса в каталоге Музея игрушки «Соракатенус» в Кечкемете (2002). На сегодняшний день это единственное издание на английском языке, предлагающее редкую, малодоступную информацию о восточноевропейских художниках игрушки начиная с 1920-х годов.

Следует упомянуть значительно менее масштабные, не претендующие на серьезные теоретические обобщения, но, .безусловно, расширяющие знания в области авторской художественной игрушки вступительные статьи к каталогам временных выставок, в том числе, посвященных творчеству отдельных художников: «Игрушка. Произведения мексиканских художников и мексиканская традиционная игрушка» (Австрийский этнографический музей, 1996), «Художнические игры» (Музей г. Хофхайм ам Таунус, 2004), «Теодор Артур Винде» (Музей декоративно-прикладного искусства, Берлин, 1993).

Первой строчкой вступительной статьи куратора выставки в Венском этнографическом музее Франца Грисхофера является вопрос: «Художественная игрушка - что скрывается1 за этим названием? .Игрушка, которая является художественным произведением»1. Автор не дает глубокого анализа самого явления, интересуясь в основном лишь его связью с народным искусством. Однако представленный им материал, безусловно, дает возможность расширения географического охвата при проведении такого анализа.

1 Grieshofer F. Kunst-Spiel-zeug / Ausst.-Kat. Österreichisches Museum für Volkskunde.- Wien, 1996. - C. 8.

В альбоме-каталоге, посвященном творчеству известного немецкого дизайнера Т.А. Винде, профессор Барбара Мундт уделяет серьезное внимание его работам в области игрушки. В статьях каталога выставки «Художнические игры» их авторы рассматривают круг вопросов, связанных с игрой как средством эстетического воспитания, параллельно анализируя творчество отдельных художников XX века, связанных с игрушкой как средством этой игры: А. Бушер-Зидхоф, Т. Факлера, JL Файнингера, Г. Финстерлина, О. Харбига, Г. Райхардта, А. Шёнберга и др.

Наиболее разработанной в искусствоведческих и педагогических исследованиях представляется та часть авторской художественной игрушки, которая* представлена так называемой реформ-игрушкой и рассматривается в русле художественно-педагогических реформ конца XIX - начала XX века. Особую роль в ее изучении сыграли исследователи германоязычного региона: Урс Латус, историк искусства, сотрудник нюренбергского Музея игрушки («Дизайн игрушки из дерева до 1914 г.» 1998-го года и отдельные статьи), Трауде Хансен (статьи о Венских мастерских, в том числе в каталоге выставки «Игрушка, игра и игроки» 1987-го года в Шаллабурге, Австрия), Иван фон Штайгер, график, историк игрушки, основатель музеев игрушки в Мюнхене и Праге («Детские мечты», 2004), историк искусства Ева Штиле («Игрушечные звери», 1989 и «Рождественские украшения XX века», 1993), Розмари Бэк, занимающаяся историей игрушки Оденвальда, (статья «Конрад Зуттер, архитектор, художник, создатель игрушки, - токарная игрушка в Оденвальде» в ж. «Оденвальд», №4 2001), историк искусства Фридрих Хеллер (статьи о венском художественном стиле в игрушке), Лаура М. Кнюсли («100 лет швейцарской игрушечной промышленности», 2006) и др. Интересные малоизвестные сведения могут быть почерпнуты из книг «Старая игрушка. Классика из детства» (1998) австрийского писателя и историка культуры Герхарда Тёчингера, «Деревянная игрушка со всего мира» (1983) Эрхардта Хайнольда и Ханса Юргена Pay, статей сотрудника отдела игрушки Музея декоративного искусства в Париже Моники Буркхардт («Игрушки из дерева всех времен и народов» к каталогу выставки музея 1988-го года, «Игрушки художников» в ж. «Œil», № 389, 1987) и др.

Для лучшего понимания культурной ситуации, породившей реформу в игрушке, потребовалось обращение к трудам по истории движения за художественное воспитание, начавшегося в Европе и США в конце XIX века (статьи В. Шпора,

К.Риччи, Ж. Люке, Ж. Рума, К. фон Ланге, материалы многолетней дискуссии.; на страницах журнала А. Коха «Ребенок и искусство»), и имевшего в это же время свой отличный? от европейского национальный вариант в России- (статьи; А.В. ч

Бакушинского, Ф;И; Шмита, М^М: Бахтина, Н! Зильберштейна, М.М; Рубинштейна, Я. Тугендхол ьда).

О процессах, связанных с реформой? в игрушке, и; их проявлениях, на российской почве: в; начале; XX века^ можно? получить информацию;, прежде всего; из теоретического наследия 1900г - 1920-х. годов Н.Д. Барграма («Музей игрушки», «Игрушки« да начатки? ручного труда»,. «Игрушка» и- др:) и. Л1Т. Оршанского («Исторический» очерк, развития? игрушек и игрушечного производства на Западе и в России», «Игрушки»); воспоминаний! их коллег и последователей А.Н. Изергиной и Е.С. Овчинниковой, а также отечественных, исследований^ в» областш игрушки« В; Малахиевой-Мирович, ГЛ. Дайн; А.У. Грекова, В С Шацкова. Помощь в изучении вопроса могут также оказать общие теоретические труды, затрагивающие «национальную тему» в русском искусстве началаXX века: «Талашкино» Л.С. Журавлевой (1989), «Талашкино» И.Д. Белогорцева (1950); .«Мамонотовский; кружок» Д.З. Когаш (1991), «Художественная, жизнь. России; в* начале XX века» Г.Ю: Сгернина (1976); статьшВЖ СтасоважА-ЖБенуа. Полезную информацию можно; почерпнуть из монографий« о творчестве художников;, связанных с абрамцевским: и галашкинским кругами;, а также; из, воспоминаний? М:К. Тенишевой; И. Билибина, Ш Поленовой и др;

Тему зарубежной реформ-игрушки;. положившей; начало дизайну в игрушечной индустрии; развивают исследования; посвященные; деятельности отдельных художественных групп* и школ; художественных производственных, мастерских конца XIX - первой трети XX века; В'первую очередь, это публикации, касающиеся Баухауза и творчества; связанных- с ним художников, гак как именно здесь новая эстетика игрушки после двух десятилетий борьбы окончательно получила путевку в жизнь. Несмотря на различие путей эволюции; дизайна игрушки и авторской: художественной игрушки в. культуре XX века; их пути; пролегают рядом; часто пересекаясь и даже переплетаясь в. творчестве одного художника;, что особенно показательно для периода становления промышленного искусства;. Информацию по интересующей теме можно получить из каталогов выставки «Новый мир для детей. Альма Зидхоф-Бушер» ( Музей-Баухауз, 2004), «Теодор Артур Винде» (берлинский Музей прикладного искусства, 1993), статей Татьяны Ветцель «Игра и трансформация. Игры художников в раннем Баухаузе» (Künstler Spiele / Ausst.-Kat. Stadtmuseum Hofheim am Taunus, 2003) и Михаэля Зибенбродта «Баухауз в Веймаре. Креативные игры в обучении дизайну и в проектах для детей» (Kathedrale der Zukunft. Zur Gründung des Bauhauses vor 80 Jahren, 1999), Уте Волт «Революция игрушки не состоялась» (Нюрнберг», 04.11.2000), каталогов выставок «Детский взгляд. Детство и современность от Клее до Болтански» в Городской галерее Битигхайма-Биссингена (2001) и «Оскар Шлеммер» Государственной галереи Штутгарта (1977),

Как и другие термины из области художественной игрушки, определение «дизайнерская игрушка» крайне условно. В последние годы оно стало все чаще употребляться для обозначения рожденных эстетикой современной массовой культуры мягких игрушек-маскотов и так называемого «городского винила» (urban vinil toy). Их изготовление стало доступно благодаря новейшим материалам и технологиям широкому кругу желающих проявить себя в проектировании и создании мелкосерийной игрушки в эстетике комиксов и компьютерного искусства. Эта область «креативной игрушки» отображена на многочисленных интернет-сайтах и в печатных альбомах 2005 - 2008-х годов из серии «Маскоты» со вступительными статьями Маттео Битанти и Маттео Стефанелли, «Я - пластик. Дизайнерские игрушки» Поля Бэдница, «Точка - точка - тире. Дизайнерские игрушки, экшн-фигуры и характеры» со статьями Грегора Вильдермана и Кэти Ларк, «Пластик-культура», составленном иллюстратором и дизайнером Вудроу Фениксом, в альбомах австралийской дизайнерской группы Rinzen «Окрестность» и «Друзья с тобой» Сони Комменц, представляющего творческий дуэт создателей виртуальных игрушечных образов и реальных игрушек Сэмюэля Борксона и Артуро Сэндоваля.

Отдельные аспекты темы затрагивались в зарубежных изданиях, посвященных авторской кукле (статьи С. Меткен, У. Нефцгера, П. Ян, X. Реттера и др.). В своей игрушечной ипостаси кукла остается частью мира игрушки, что означает неминуемое пересечение векторов их исследования. Наиболее интересными для заявленной темы стали статьи Зидгрид Меткен и Улриха Нефцгера по теме «кукла в современном искусстве» в альбоме-каталоге выставки «Мир мечты кукол», проходившей в Мюнхенском Кунстхалле в 1991 - 1992 годах, альбом Франсуа Тэме и Мишеля Вуанье «Куклы и современное искусство. Французские художники» (1995), вступительные статьи директора Музея немецкой индустрии игрушки в г. Нойштадт/Кобург к каталогам музейных выставок авторских кукол 1990 - 2000-х годов.

Для сравнительного анализа и уточнения терминологии представляется уместным привлечение более широкого круга изданий по куклам, в том числе отечественных, которых становится все больше. Так, в рамках диссертации были проанализированы статьи, посвященные коллекционной художественной кукле в энциклопедическом издании «Самые известные и знаменитые» под редакцией Т. Евсеевой (2003), альбоме «Игрушка» Л.Н. Соловьевой (2002), журналах «Коллекция N»5 «Кукольный мастер», «Журнал клуба коллекционеров кукол», каталогах галереи «Вахтанов» и ассоциации Dollart.ru, выпусках журнала «Кукарт» 1990-х годов и многочисленных интернет-сайтах художников кукол, а также монографии и авторефераты диссертаций, рассматривающие куклу в культурологическом и философском аспектах: «Куклы в системе культуры» Ю. М. Лотмана (1978), «Кукла в диалоге культур» Е.И. Ковычевой (2002), «Душа и тело куклы: природа условности куклы в искусстве 20 века: театр, кино, телевидение» А.Н. Васильковой (2003), «Феномен куклы в русской культуре (историко-культурологические аспекты)» Т.Е. Карповой (1999), «Кукла в координатах индивидуально-психологического и социо-культурного бытия» Ю.О. Голубевой (2000) и др.

В связи с особенно важным в рамках диссертационной работы вопросом взаимоотношений авторской художественной игрушки и коллекционной художественной куклы следует особо рассмотреть вышедшую в 2006-м году монографию директора Художественно-педагогического музея игрушки в Сергиевом Посаде искусствоведа А.У. Грекова «Искусство западноевропейской игрушки». Работа А.У. Грекова, построенная на глубоко изученном теоретическом материале крупных зарубежных изданий и дополненная интересными данными из архива и коллекции Российского Художественно-Педагогического музея игрушки, частично заполнила информационный вакуум в этой теме, который наблюдался до сих пор в русскоязычной литературе. Вопросы, затрагивающиеся в монографии, не имеют прямого отношения к теме диссертации. Автор рассматривает историю игрушки как вида народного искусства, художественного ремесла и промышленного продукта практически вне связи с историей искусства. Современная художественная игрушка осталась за рамками исследования, при этом целая глава его оказалась посвященной современной коллекционной кукле. Причина ее там появления, видимо, кроется в утверждении А.У. Грекова «кукла -прежде всего игрушка»1, что, однако, не находит подтверждения в его дальнейших рассуждениях о современном долл-арте.

Темы авторской игрушки касаются авторы монографий, каталогов и статей, посвященных тому или иному художнику, в творчестве которого имело место, но не стало определяющим создание игрушек. До недавнего времени игрушка как достойная внимания часть творческого наследия художника обычно не рассматривалась. В отличие от отечественных трудов, ситуация в зарубежных изданиях в последние годы значительно изменилась. Тема игрушки непременно попадает в объектив современных исследователей творчества таких крупных художников XX века как Пабло Пикассо (Вернер Шпис и Зигрид Мэткен), Жана Тэнгели (Аннели Лютгенс, Понтус Хультен, Маргрит Ханлозер), Александра Колдера (Якоб Баал-Тешува, Марла Празер, Пьер Арно), Пауля Клее (Юрген I

Глойземер, Феликс Клее, Кристина Хопфенгарт) и др.

В книге «Пауль Клее. Перчаточные куклы» (2006), представляющей сборник статей различных авторов, знаменитые марионетки домашнего театра художника впервые столь отчетливо декларируются как произведения искусства. Поэтапно прослеживается десятилетняя работа художника, в результате которой было создано пятьдесят кукол. В главах «Прчаточные куклы Клее между искусством и Касперл-театром» К. Хопфенгарт и «Марионетки как метафоры для художнического самопознания Пауля Клее» Тилмана Остерволда куклы рассматриваются в тесной взаимосвязи с другими сторонами творчества художника, с этапами его творческой эволюции. При этом каждая созданная им фигура исследована во взаимосвязи эстетической и технологической сторон. В результате подробного анализа становится очевидной их обусловленность, с одной стороны, общекультурной ситуацией, с другой - художественными принципами самого П. Клее. Его интерес к театру, к детству, настойчивые поиски новых форм в скульптуре, постоянные эксперименты с

1 Греков А.У. Искусство западноевропейской игрушки. - М., 2006. - С. 67. материалами, особенно характерные для 1910 - 1920-х годов, нашли отражение в куклах, ставших сегодня не менее известными, чем живопись, скульптура и графика швейцарского художника. Отдельные аспекты темы затрагиваются в статьях Хеннинга Клювера («Театр мира Пауля Клее» в «Zeitmagazin», 23 апреля 1982) и Ирмы Шлагхек («Любимые парни Пауля Клее» в журнале «Art»). Очень интересны рассуждения самого П. Клее о «детском» в искусстве «Дети могут это тоже», опубликованные в приложении к «Berner Zeitung» от 22 сентября 1987-го года. Статья Уллы фон Фёлсинг «Если отец для сына» в № 15/2006 журнала «Мировое искусство» полностью посвящена работам художников, для собственных детей. Помимо П. Клее в сфере ее внимания оказались JI. Файнингер, А. Зидхоф-Бушер, А. Витали.

Игрушки в творчестве П. Пикассо - тема, привлекающая в последние годы внимание многих исследователей. Если Вернер Шпис в своей монографии 1983-го года «Пабло Пикассо. Пластические произведения» лишь касается этой темы, то в статье к каталогу «Детский мир Пикассо» (1995) она попадает в сферу его главного интереса. Зигрид Мэткен посвящает Пикассо целый раздел в главе «Детское счастье, взгляд художника и запрещенные игры» в каталоге выставки «Traumwelt der Puppen» в Кунстхалле Мюнхена (1992), а Гунда Луйкен в главе «Искусство - детская игра» в каталоге к одноименной выставке в Кунстхалле Франкфурта на Майне (2004).

Наиболее часто игрушка попадает на страницы изданий, посвященных творчеству Александра Колдера. Как немаловажная часть наследия художника она рассматривается в монографии Якоба Баал-Тешува «Колдер» (1998), в статье Марлы Празер к каталогу выставки вашингтонской Национальной галереи искусств и Музея современного искусства в Сан-Франциско «Александр Колдер 1898-1976» (1998), в книге Пьера Арно «Колдер: скульптура в движении» (1996)

Одновременно увеличивается количество прекрасно иллюстрированных изданий, освещающих работу профессиональных художников, для которых игрушка стала специальностью, главной линией творчества. Альбом «Автоматы Акио Нищида» (2002), составленный самим художником, имеет непосредственное отношение к теме диссертации и служит в основном источником иконографического материала. Другие издания («Антонио Витали: дизайнер игрушки», 1994; «Курт Неёф. Создатель игрушек», 2006) косвенно затрагивают отдельные аспекты темы, например, рассматривают проблемы времени становления дизайна игрушки или малоизвестные ранние работы будущих дизайнеров до их прихода на производство.

Прямое отношение к теме работы имеет альбом «Художественная игрушка» (1998), посвященный творчеству немецкого художника Сильвии Ванке. В сопровождающем его тексте Хельмута Ландвера впервые затронуты «особенности нетрадиционного жанра художественной игрушки» и формулируется «как своеобразная философия авторская точка зрения на этот жанр»1. Художественные принципы и изобразительные средства искусства Сильвии Ванке анализируются автором в рамках бинарного отношения «искусство — игра», что выражается уже в самих названиях разделов книги: «через игру с искусством», «через искусство к игре», через материал и технику к искусству и игре». Несмотря на оригинальность подачи материала в виде эстетской игры с текстами и образами, статья X. Ландвера отличается глубоким проникновением в тему, знанием истории вопроса и хорошим искусствоведческим анализом, редким в изданиях, посвященных игрушке как объекту искусства. Пытаясь идентифицировать работы С. Ванке как авторскую художественную игрушку в сегодняшнем ее понимании, автор касается вопросов ее социального функционирования, интегрирования в современную систему искусств и художественный рынок, анализирует ее эстетическую и игровую составляющие, образный ряд, принципы формообразования. При этом затрагиваются вопросы истории куклы и игрушки, философские аспекты игры и искусства.

Среди отечественных искусствоведческих трудов напрямую связаны с темой монография Т.В. Ильиной «Игрушка - не игрушка» (1964), статья А. Боровского «Космический ресайклинг» из каталога выставки американского художника Татьяны Журковой (2002) и альбом «Петербургская игрушка» (1996), изданный Санкт-Петербургским музеем игрушки, во вступительной статье к которому автор диссертации впервые пытается определить значение термина «авторская художественная игрушка». Между первым и последующими изданиями прошло более тридцати лег, за которые произошли не только серьезные изменения в отечественной школе искусствознания и художественной критики, но и кардинальные трансформации в области авторской художественной игрушки. Несмотря на то, что свои рассуждения авторы строят на очень разном материале,

1 Landwehr Н. Sylvia Wanke: KunstSpielZeug. Gelsenkierchen, 1998. — С. 6. г однако многие их выводы вполне укладываются в концепцию данного диссертационного исследования, не столько противореча, сколько дополняя друг друга.

Видный советский исследователь Т.В. Ильина первой из отечественных искусствоведов попыталась рассмотреть особенности функционирования игрушки не только в детской, но и во взрослой культуре. Уделив наибольшее внимание эстетической стороне игрушки, она связывает ее с общими тенденциями современного искусства, а также стремится проанализировать и определить наиболее характерные черты и структуру «игрушечного образа».

Исследователь Новейшего искусства Александр Боровский прекрасно владеет тонкостями постмодернистского дискурса в художественной теории и практике. В его небольшой статье удачно соединились знание современного искусства и профессиональная интуиция, позволившая точно найти те аспекты и ракурсы, которые наиболее рельефно высветили малоизвестные стороны авторской художественной игрушки, определив ее как значимое явление актуального искусства. Немаловажным в рамках данной диссертационной работы является очевидное желание А. Боровского отделить рассматриваемые в статье произведения авторской художественной игрушки от современного долл-арта, даже когда речь идет о кукольных образах.

В последние годы заметно расширение диапазона отечественных научных исследований в области игрушки. Рядом с трудами педагогов, этнографов и искусствоведов, изучающих русскую народную игрушку, появляется все больше работ, рассматривающих игрушку как особую область художественной культуры с философских, эстетических, культурологических, искусствоведческих позиций. Среди них: диссертации «Игрушка как феномен эстетической культуры» Е.П. Постниковой (1990), «Эстетика игрушки как феномена массовой культуры»» А.Ю. Гусевой (2001), «Искусство куклы в России и Германии к. XIX - н. XX вв.; художественные и культурно-исторические смыслы» Е.О. Змеевой (2006), монография «История русской промышленной игрушки XIX — XX вв.» Е.А. и В.А. Катаевых (2005).

Редкие русскоязычные статьи, посвященные авторской игрушке, имеют в большинстве случаев сугубо публицистический или рекламный характер. Их I г привычное появление на страницах журналов, посвященных современному долл-арту уже никого не удивляет, даже когда предмет рассмотрения не имеет никакого отношения^ к миру кукол. Более того, эти две • пересекающиеся, но все же разные области культуры (авторская художественная кукла и авторская художественная игрушка) имеют различные пути и перспективы развития в искусстве XX века. С легкой руки авторов подобных статей путаница в понятиях приобретает всеобщий характер, проникая не только в журналистику, но и в научную литературу.

Среди книг и статей, впрямую или косвенно обращающихся к игрушке, нужно упомянуть те, авторами которых (быть может, неосознанно) были затронуты некоторые аспекты темы настоящей работы. Так, в статье «Снится ли машинам игрушечное детство» (ж. «Европа», №1, 2000) Ирина Кельнер в кратком историческом обзоре механической игрушки рассматривает ' произведения кинетического искусства, конечно, не давая этому никакого научного объяснения. Так или иначе, работы Жана Тэнгели, Александра Кол дера и Эдуарда Берсудского попали в «игрушечный ракурс» статьи, что согласуется с главными аспектами и положениями диссертационного исследования.

В монографии Мари Хиллир «Автоматы и механические игрушки» (1988) особого внимания заслуживает попытка автора рассмотреть в контексте эволюции игрушек-автоматов знаменитые яйца-автоматы Карла Фаберже. Кроме того, книга содержит интересные сведения об Александре Колдере как создателе игровых мобилей и игрушек с движением.

Детская игрушка как объект, образ и элемент структуры художественного произведения в последние десятилетия все чаще рассматривается в трудах искусствоведов, филологов и культурологов: Однако сфера их исследований обычно ограничивается серединой XX века. Материал по этой теме могут предоставить. монографии Е.-Ф. В. Васютинской «Два века русского детства» (2006) и М.С. Костюхиной «Игрушка в детской литературе» (2008), альбомы-каталоги выставок «Игра и страсть» (ГРМ, 1999), «Искусство - детская игра» (Франкфурт на Майне, 2004), «Мир мечты кукол» (Мюнхен, 1992).

Непосредственное отношение к теме диссертации имеют исследования, прямо или косвенно затрагивающих круг проблем, связанных с «игровым» и «детским» дискурсами искусства XX века. Среди них каталог выставки «Искусство и игра с

Дада», подготовленный Художественным музеем Лихтенштейна, берлинской Академией искусств и Музеем современного искусства Сигена (2005). Необходимая информация в точечном виде была обнаружена в монографиях историков искусства Дитмара Элгера «Дадаизм» (2006) и М.Ю. Германа «Модернизм. Искусство первой половины XX века» (2005), в «Энциклопедии игр» Рене Алло (1964), каталогах выставок «ДаДа в Европе. Произведения и документы» в галерее Института искусств Франкфурта на Майне (1977) и «Ханна Хёх. Фотомонтажи, живопись, акварели» в Кунстхалле Тюбингена (1980), в авторефератах диссертаций «Рождение авангарда» А.К. Якимовича (1998), «Теория и практика сюрреализма (критический анализ)» (1990) искусствоведа Л.И. Польшиной, в отдельных статьях немецкого художественного критика Эберхарда Ротерса, опубликованных в сборнике I

Искусство - это игра, создающая серьезность» (1999), а также в статьях зарубежных периодических изданий: «Вильгельм Мундт, Ханс Арп» (Vernissage Süd, 1 марта 2007), «Из кабаре Вольтер в народное портмоне» Урса Штайнера (Cash, № 26 1993), «Дада, Ханна, Гота» Флориан Иллис (Frankfurter Allgemeine Zeitung, 5 октября 1993).

Показателен сам факт включения М.Ю. Германом в содержание своего искусствоведческого исследования отдельной главы «Artifex ludens», так же как и появление главы «Детский дискурс» в монографии «Постмодернизм» философа Е.Ю. Андреевой, изданной в 2007-м году в той же серии «Новая история искусства» (под ред. С.М. Даниэля). Этот ракурс в трудах крупных отечественных исследователей искусства XX века появился только в последние годы - актуальность темы «играющее искусство», наконец, победила ее мнимую несерьезность.

Особый интерес в рамках выбранной темы представляет деятельность Василия Кандинского в период «Синего всадника», а также творчество связанных с ним художников Лионеля Файнингера и Пауля Клее. Именно Кандинский одним из первых открыл мир детского творчества и народного примитива для профессионального искусства. Собрав в своем доме коллекцию детских рисунков, народных игрушек и других предметов традиционной культуры, он активно пропагандировал их на страницах своего альманаха, призывая художников не только изучать, но целиком «погружаться» в язык их архетипических символов, черпая там силы и вдохновение. Можно предположить, что именно это подтолкнуло Пауля Клее и Лионеля Файнингера к созданию собственных игрушек и кукол.

Влияние наивного искусства на профессиональное искусство рассматривалось в монографии К. . Богемской «Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке» (2001), в автореферате Г.Г. Поспелова «Бубновый валет». Примитив и городской1 фольклор в московской живописи 1910-х годов (1991), в отдельных статьях сборника АН СССР «Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени» (1983), в статье К. Хопфенгарт к альбому-каталогу «Перчаточные куклы Пауля Клее» (2006), в брошюре музея в Мюнтер-хауз (2000), многочисленных исследованиях, посвященных творчеству В. Кандинского, а также в теоретических работах самого художника. Интерес для исследования представляет информация, опубликованная в автореферате докторской диссертации искусствоведа O.JI. Некрасовой-Каратеевой «Детский рисунок: комплексное искусствоведческое исследование» (2006), подтверждающая повышение интереса к детскому творчеству в начале XX века не только в Западной Европе, но и в России.

Авторская художественная игрушка как вид изобразительного искусства еще не становилась темой обсуждения в научной литературе или прессе. Необходимый, но, к сожалению, фрагментарный материал для анализа был получен из монографий и статей по искусству второй половины XX века, касающихся течений поп-арта, опарта, кинетического искусства, отдельных проявлений искусства постмодернизма (мейл-арт, перформанс, авторская книга), а также альбомов и каталогов, посвященных творчеству работавших в это время художников. Среди них уже упоминавшаяся монография Екатерины Андреевой «Постмодернизм. Искусство второй половины XX века - начала XXI века» (2007), статьи каталогов выставок американских художников Х.К. Вестермана (Музей современного искусства Чикаго, 2001) и Дж. Корнелла (Музей современного искусства Нью-Йорка, 1980), альбом польского скульптора Й. Вилкона, буклеты и каталоги парижской галереи Л. Мордош, а также многочисленные статьи в прессе и интернет-сайты галерей и современных художников, работающих в авторской игрушке (особенно информативен сайт гамбургской галереи <<craft2eu»).

Полностью посвящен авторской художественной игрушке как виду и жанру искусства альбом английского иллюстратора и писателя Родни Пеппе «Игрушки и модели» (2003), интересный не только богатым иллюстративным материалом, но и рассуждениями автора по вопросам, непосредственно касающимся темы диссертационной работы.

Механическая и оптическая игрушка - игровой мобиль - кинетический арт-объект задают единый типологический ряд в художественной культуре. Оживление движением - один из основополагающих принципов игры, именно поэтому он наиболее часто используется создателями авторских игрушек. Кинетизм как направление современного искусства несет в себе огромный игровой потенциал. Это послужило причиной особого внимания, которое было уделено в процессе исследования кинетическому искусству и творчеству художников-кинетистов. Были проанализированы книги и статьи по этой теме отечественных и зарубежных исследователей в изданиях: «Кинетизм» В.Ф. Колейчука (1994), «Коллекция Музея Жана Тэнгели, Базель» (1996), «Дух Тэнгели» (2000), каталог выставки «Молодой Жан» (Музей Жана Тэнгели, Базель, 2002 - 2003), «Александр Колдер» Я. Баал-Тешува (2004), «Александр Колдер» (1998) М. Празер, «Колдер. Скульптура в движении» (1996) П. Арно, «Альбом Lozzi» И.Песталоцци (1998), «Automata» А. Нищида (2002), «Автоматы и механические игрушки» М. Хиллайер (1988), каталог Музея почты и телекоммуникаций Франкфурта на Майне «Роботы пришли» (2007), статьи к каталогам и буклетам выставок («Как движение пришло в искусство», Крефильд 1984, «Даниэль Депуто. Вернись», Йена 2006). Для понимания движения как сущностной характеристики искусства XX века представляет интерес монография А.Г. Погоняйло «Философия заводной игрушки или апология механицизма» (1996), в которой автор анализирует заводную игрушку как некий феномен - символ механицизма мышления новоевропейской культуры. Затронутый им аспект отношений между механическим движением и игрой наиболее важен в рамках диссертационной темы.

При полном отсутствии русскоязычных изданий по современной кинетической авторской игрушке и труднодоступности зарубежных источников информации (центры кинетического искусства сегодня находятся в Великобритании, Японии и США), большую поддержку в этом вопросе оказал Интернет. Через его сеть была получена информация не только об отдельных художниках, но и об ассоциациях, художественных группах и мастерских, занимающихся созданием кинетических игрушек, игровых объектов, а также крупных арт-проектов с их участием.

Собранный материал наглядно доказывает масштабность рассматриваемого явления за рубежом.

Наиболее общие вопросы, связанные с темой диссертации, рассматривались в кругу теоретических трудов по проблемам искусства XX века, касающихся классификации искусств, художественного синтеза, расширения границ искусства, социального функционирования отдельных его видов, а также истории дизайна. В первую очередь, это семиотические исследования Ю.М Лотмана, работы по философии и морфологии культуры М.С. Кагана, о природе комического как эстетического феномена Ю.Б. Борева, Л.Н. Столович и М.Т. Рюминой. Примечательно, что и Ю. Лотман и М. Каган в контексте системных исследований затрагивали тему игрушки в целом как вида искусства (М. Каган) или куклы-игрушки как одного из аспектов анализа в статье (Ю. Лотман). Отдельные аспекты затрагивались в статьях А .Я. Зися «Некоторые размышления об искусстве XX века», «Виды искусства», «Философское мышление и художественное творчество», в монографии Е.Я. Бурлиной «Культура и жанр. Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза» (1987), В.В. Харитонова «Взаимосвязь искусств», Ю.В. Кривцовой «Перформанс в пространстве современной культуры» (2002) и М.В. Катковой «Перформанс - художественное явление второй половины XX века» (2000), В.В. Чижикова «Дизайн в системе культурных ценностей», В.Р. Аронова «Дизайн и искусство», А.И. Мазаева «Концепция «производственного искусства» 1920-х годов» и др.

Авторская художественная игрушка как вид изобразительного искусства - явление постмодернистского этапа современной культуры. В процессе осмысления этого явления были проанализированы труды основоположников теории постмодернизма Ж. Деррида, Ж. Делеза, Ж. Бодрийяра, а также опубликованные материалы конференций по темам «Современная культура в контексте постмодернизма» (Краснодар, 1998), «Постмодернизм и культура» (Москва, 1991), статья В.Б. Мириманова «Изображение и стиль. Специфика постмодерна. Стилистика 1950 -1990-х годов» в сборнике «Чтения по истории и теории культуры» (1998), монографии Р. Аппиньянези «Постмодернизм» (2004), Н.Б. Маньковской «Эстетика постмодернизма» (2000), сборник статей под ред. И.Е. Светлова «Искусство. Современные творческие процессы» (1993), автореферат диссертации А.Ю.

Демшиной «Проблема взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма: российская художественная практика» (2003),.

Понимание «игровой» специфики искусства XX века - необходимое условие для анализа произведений авторской художественной игрушки в рамках данного исследования. Большую помощь в процессе осмысления автором причин актуализации и форм существования объекта исследования в современном искусстве сыграли философские и культурологические труды, рассматривающие феномен игры и способы ее реализации в культуре XX века. В процессе работы стала очевидной необходимость осмысления накопленного теоретического знания в изучении феномена игры как фундаментальной составляющей человеческого бытия. В этой наиболее многочисленной группе исследований по философии, социологии, психологии и педагогике игры, в первую очередь, представляют интерес те из них, которые рассматривают вопросы взаимоотношений игры и искусства, игры как эстетического феномена.

Введенные в круг основных вопросов философии представителями немецкой классической философской школы, прежде всего Ф. Шиллером в его «Письмах об эстетическом воспитании», они обсуждаются М. Хайдеггром, X. Ортегой-и-Гассетом, Э. Финком, К. Леви-Стросом и др. Признанной «классикой» является монография нидерландского историка культуры Й. Хейзинга «Homo ludens» (Человек играющий), написанная в 1938-м году. Современный интерес к проблеме игры обусловлен характерным для гуманитарной мысли предыдущего века стремлением выявить глубинные основания человеческого существования, связанные с присущим лишь человеку способом переживания реальности.

Однако наиболее актуальными в рамках данной диссертационной темы стали исследования конца XX века, имеющие в арсенале используемого материала артефакты и теории искусства второй половины прошедшего столетия, анализирующие и классифицирующие существующее знание по философии игры: Л.Н. Столович «Искусство и игра» (1987), Т.А. Апинян «Игра в пространстве серьезного» (2003), Л.Т. Ретюнских «Игра как она есть или онтология игры» (1997), A.A. Орлов «Игровой элемент в культурной деятельности» (1990), И.В. Черняков «Игра и художественная деятельность» (1991), В.Я. Суртаев «Игра как социокультурный феномен» (2005), А. Баканурский «Жизнь, игра, театральность»

2004). Непосредственное отношение к вопросам диссертации имеют исследования Т.Н. Голобородовой «Феномен игры в культуре постмодернизма: проблемы философского анализа» (2000), Е.Ю. Иныиаковой «Феномен игры в культуре русского авангарда» (2001) и ее же статья «На грани элитарной и массовой культур. К осмыслению «игрового пространства» русского авангарда» (журнал «Общественные науки и современность», № 1, 2001), А.Ю. Котылева «Метаморфозы игры в культуре переходного типа» (2001), И.В. Азеевой «Игровой дискурс русской культуры к. 20 в.» (1999), H.A. Малишевской «Игровые практики в дискурсе постмодерна» (2007), статья С.П. Бартраковой «Игровой метод художника XX века» в Вестнике Российского гуманитарного научного фонда (№1, 2007), статьи A.A. Бурыкина, A.B. Венковой, К.В. Головко, А.Д. Демшиной в сборнике «Игровое пространство культуры» (2002).

Таким образом, диссертационное исследование основывается на широком теоретическом базисе, подготовленном различными гуманитарными науками в близких предмету исследования областях. Однако попыток рассмотреть авторскую художественную игрушку с учетом ее сложной видовой специфики и, значит, вывести из периферийных сфер в круг актуальных вопросов искусствознания до сих пор предпринято не было.

В структуре работы выделены введение, две главы, заключение, библиография на русском и иностранных языках, альбом и справочное приложение «Биографические сведения о художниках» с краткой информацией о художниках XX века, работавших в области авторской художественной игрушки.

Во введении обоснована актуальность избранной темы, определены цель и задачи исследования, выявлена научная новизна работы и ее практическая значимость.

В первой главе «Игровое» и «детское» в искусстве XX века» анализируются причины возрастания интереса к игре, игрушке и кукле в искусстве XX века, создавшие почву для становления и эволюции авторской художественной игрушки как вида искусства, определяется «игровой вектор» его развития от модернизма к постмодерну. Как наиболее важный для предмета исследования был выделен круг вопросов, связанных с усилением игровой составляющей в модернистском и постмодернистском искусстве, с причинами и итогами художественнопедагогических реформ рубежа XIX - XX веков, с повышенным интересом прошлого столетия к наивному искусству, с расширением арсенала контекстуальных ключей использования детской игрушки в произведениях современного изобразительного искусства. В соответствии с ними глава разделена на четыре параграфа:

- Игровая сущность художественной культуры модернизма и постмодернизма;

- Художественно-педагогические реформы рубежа XIX - XX веков, движение «за художественную игрушку»;

- Художники - детям, дети - художникам. «Наивное» в искусстве художников-авангардистов;

- Детская игрушка как объект, образ и элемент изобразительной структуры произведения искусства XX века.

Во второй главе «Авторская художественная игрушка в системе искусств» уточняется понятие «авторская художественная игрушка», определяются дефиниции куклы и игрушки, выявляются отдельные разрозненные примеры художественного ремесла и прикладного искусства как подтверждение неформального существования этого явления в различные исторические эпохи, прослеживаются пути становления авторской художественной игрушки как вида декоративно-прикладного искусства и дизайна на протяжении XX века, а также как вида современного изобразительного искусства, рассматривается связанное с ними творчество зарубежных и отечественных художников. Содержанием главы обусловлено выделение в ней трех параграфов:

- От «First Imperial Egg» к «Designer Toys». Проблема терминов;

- Авторская художественная игрушка как вид декоративно-прикладного искусства и дизайна;

- Авторская художественная игрушка как вид изобразительного искусства.

В заключении обобщены результаты исследования, подтверждающие достижение его цели. Предложены выводы о значимости авторской художественной игрушки в современном искусстве, о возможности ее определения не только как вида декоративно-прикладного искусства и дизайна, но и как нового вида изобразительного искусства, еще раз декларирована актуальность ее дальнейшего исследования в сфере искусствознания и культурологии.

Изложение материала основывается на принципе хронологической последовательности. Существенным, но вторичным по отношению к нему является географический принцип, предполагающий, в первую очередь, выделение России и СССР в общей структуре анализа. В отдельных случаях это разделение не делается с целью подчеркнуть интернациональный характер рассматриваемых тенденций.

Научно-практическая значимость работы состоит в возможности последующего использования ее материалов и выводов для дальнейших исследований этой темы не только искусствоведческими дисциплинами и эстетикой, но также культурологией, психологией и педагогикой. Реальную помощь могут оказать материалы диссертации в области музейной деятельности и коллекционирования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Авторская художественная игрушка в искусстве XX века. Проблемы, тенденции, имена"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В соответствии с поставленными задачами в результате проведенного исследования предлагается следующий вывод: авторская художественная игрушка -это синтетическое явление современной культуры, которое может быть рассмотрено только в совокупности его характеристик как вида изобразительного искусства и как вида декоративно-прикладного искусства и дизайна. При этом область, определяемая термином «авторская художественная игрушка», включает созданные художниками вне зависимости от их творческой специальности произведения (большей частью, уникальные, реже произведенные в ограниченной авторской серии) с различными социальными функциями (они могут быть детской игрушкой, декоративным предметом интерьера, игрушкой-маскотом, сугубо выставочным или музейным экспонатом), но с сознательно заложенным в их структуру игровым элементом и особым «игрушечным» характером образа.

Для уточнения границ употребления термина и устранения терминологической путаницы был проведен сравнительный анализ авторской художественной игрушки и коллекционной художественной куклы. Было доказано, что генетически связанные, эти области художественной культуры, тем не менее, имеют в ней разные «территории» и пути эволюции. Была кратко рассмотрена так называемая бутик-игрушка - абсолютно новое, маргинальное, спорно художественное явление, порожденное эстетикой масскультуры. Одновременно проведено выделение авторской художественной игрушки внутри обширной области, условно обозначаемой как Play Art - играющее искусство.

Как вид декоративно-прикладного искусства авторская игрушка имеет истоки в предшествующих культурных формациях, что может быть проиллюстрировано многочисленными примерами из истории игрушки XVIII - XIX веков. Однако значимость самостоятельного вида декоративно-прикладного искусства и дизайна она приобрела только в результате мощного качественного скачка, произошедшего в начале XX века, в первую очередь, благодаря международному движению художественного воспитания.

Несмотря на утопичность многих из выдвинутых в то время революционных педагогических идей, благодаря им игрушка оказалась в центре внимания художников самых разных стран, вошла таким образом» в сферу интересов профессионального искусства и утвердилась в нем. Появившаяся в то время так называемая реформ-игрушка в западноевропейской исследовательской традиции прочно связывается с понятием «художественная игрушка». В ходе анализа было определено, что как цельное явление ее неправомочно рассматривать только в рамках понятия «авторская художественная игрушка». Однако в силу важности отдельных тенденций и фактов, связанных с реформ-игрушкой, а в целом - со спецификой периода становления промышленного искусства в европейских странах, это явление было подробно рассмотрено в рамках диссертационного исследования.

Для вхождения игрушки в сферу профессионального искусства не менее важными оказались активные поиски «новой изобразительности» художниками авангарда. Увидев ее истоки в наивном искусстве, художники-авангардисты заново открыли для себя народное и детское творчество. Творческий, созидательный потенциал детства неразрывно связан с игрой, в формах которой обычно реализуется, а значит, и с игрушкой как важным элементом этой игры, что не могло остаться незамеченным апологетами Новейшего искусства. Особенно привлекательной для них оказалась традиционная игрушка, воспринимаемая как яркая самобытная область национальной культуры. В ее формах увидели гениальную художественную простоту, а также способ выражения очень актуальных в начале XX века патриотических идей.

В это время наметились три основные линии развития авторской игрушки в сфере I декоративно-прикладного искусства и дизайна, дифференцирующие игрушку по формальным и функциональным признакам: как уникальный предмет прикладного искусства, созданный для детской игры, как уникальный декоративный предмет (например, в интерьере), как функционирующий в обеих сферах именной продукт авторского дизайна, предполагающий мелкосерийность и непосредственное участие автора не только в проектировании, но и на стадии воплощения в материале. Все три линии находятся в живой связи, тесно переплетаясь иногда даже в творчестве одного художника.

Как вид изобразительного искусства авторская художественная игрушка является продуктом культуры Новейшего времени. Этот вид сконцентрировал в себе основные характеристики авангардистского искусства XX века, имея меньше прямых связей с художественной культурой предшествующих эпох. Важнейшей предпосылкой рождения и становления авторской художественной игрушки как вида изобразительного искусства стало усиление игровой составляющей в искусстве XX века, проявляющейся как в чисто внешних формах репрезентации искусства; так и в его сущностных характеристиках. Наиболее ярко эта тенденция проявилась в искусстве раннего модернизма и постмодернизма, что, однако, не означает ее отсутствие в другие периоды. Проведенный анализ показал наличие в творчестве художников-дадаистов отдельных произведений, характеристики которых позволяют отнести их к авторской художественной игрушке, а сам дадаизм как своеобразную «лабораторию игр» всего авангардистского искусства. В искусстве постмодернизма, постулировавшем игру, усилившем ее внешнюю формальную сторону, авторская художественная игрушка уже приобретает отчетливые черты вида изобразительного искусства.

Характеристики авторской художественной игрушки в сфере изобразительного искусства напрямую связаны с особенностями современной культурной ситуации, для которой характерна ярко выраженная «игроизация» художественной культуры, выражающаяся в ее интерпретационном ироничном характере, в тенденции к пародированию самой себя, в усилении черт театральности и зрелищности и, как следствие, в размывании границ между игрой и реальностью, элитарным и массовым, смешным и серьезным, высоким и низким.

Утилитарность игрушки как произведения изобразительного искусства сведена к нулю, однако, наличие «игрушечного образа» вкупе с пусть даже условной игровой функцией является основополагающим в решении дилеммы «игрушка - не игрушка» и выделении авторской игрушки в особый, синтетический по своей природе вид современного изобразительного искусства, существующий на стыке других его видов и использующий художественные средства театрального и музыкального искусства, фотографии, компьютерной графики.

Для его характеристики недостаточно применения критериев традиционных классификационных систем, что можно увидеть также на примере других явлений художественной культуры XX века. Однако главными в исследовании стали принятые в классическом искусствоведении понятия вида искусства и художественного произведения. Это определило анализ произведений авторской художественной игрушки в направлении поиска общих признаков, характеризующих свойственное рассматриваемым работам единство содержания и формы, структуры и функции художественного образа.

Было определено, что выделенная в качестве одной из основных характеристик авторской художественной игрушки как вида изобразительного искусства «игрушечность образов» выражается в частом использовании в структуре произведений устоявшихся архетипов игрушки как «позитивно нагруженных знаков детства», иронии как способа характеристики образа и подачи содержания произведения в целом, особой роли цветовой гаммы, «осязательности», тактильности материалов. Игровая функция обычно реализуется через интерактивный характер произведений как возможность игровых манипуляций, в том числе умозрительных. В последнем случае она находится в прямой зависимости от узнаваемого архетипического игрушечного образа, который указывает на форму возможной игры, позволяя «проиграть» ее без прямого контакта с произведением.

Синтетический характер авторской художественной' игрушки объясняется не только ее тройственностью как вида изобразительного искусства, декоративно-прикладного искусства и дизайна, но и используемым ею богатейшим арсеналом художественных средств других искусств, в том числе неизобразительных. Авторская игрушка - наглядное подтверждение беспредельных возможностей современного синтеза искусств, который, сам являясь формой глобальной художественной игры, ведет к взаимопроникновению различных видов, стилей и жанров, к беспрерывному генерированию новых художественных систем, основанных на взаимодействии как принципе формообразования. В авторской художественной игрушке это проявляется также в активном включении в структуру произведений элементов техники и использовании новых технологий воспроизведения.

В силу своеобразия объекта исследования и с целью его максимально объективного анализа была принята внутривидовая классификация авторской художественной игрушки по материалам и по архетипам. В данной области такая классификация представляется наиболее оптимальной и объективной. Так, среди типологического ряда современной авторской игрушки были выделены сборные игрушки-конструкторы и трансформеры, игрушки с движением, в том числе, механические, бумажные вырезные фигурки, игрушки-сюрпризы, звуковые свистульки, окарины и др.), образные игрушки, в первую очередь, медведи и куклы. Актуальность этих типов в современной авторской игрушке напрямую связана с сегодняшними формами ее бытования в сфере искусства.

Главной формой бытования авторской художественной игрушки как произведения изобразительного искусства является ее функция музейного или выставочного экспоната, в то время как основная функция авторской игрушки как произведения декоративно-прикладного искусства и дизайна - использоваться в качестве игрушки-маскота, предмета интерьера, реже - как детская игрушка.

Надо отметить, что детская игрушка - небольшая и наименее важная сегодня область авторской художественной игрушки, ориентированной, в первую очередь, на восприятие взрослого человека и функционирующей в основном во взрослой культуре. Авторская художественная игрушка в детском мире представлена дорогими мелкосерийными дизайнерскими игрушками и уникальными работами профессиональных художников для собственных детей, которые были рассмотрены в исследовании на примере творчества П. Клее, Л. Файнингера, П. Пикассо и А. Колдера. Эти произведения вызывают сегодня особый интерес критиков и историков искусства, усматривающих в них отражение главных художественных тенденций времени и индивидуальности творческого почерка их создателей. Признанные сегодня произведениями искусства, они уже не воспринимаются как периферийное художественное явление. Это вызвано, с одной стороны, расширением ракурса искусствоведческих исследований, введением в них малоизвестных произведений больших художников, с другой - повышением всеобщего интереса к взаимоотношениям игры и искусства.

Если художники авангарда в русле реформаторских идей времени нередко обращались к созданию уникальных авторских игрушек для детей, то во второй половине XX века такого серьезного систематического и многостороннего интереса к миру детства, детской игре, какой был характерен для его первых десятилетий, в мире искусства уже не было. Современная авторская художественная игрушка практически утратила прикладную функцию, сохранив с детством лишь эмоциональную, ассоциативную связь. В наши дни скорее заметна «игра в детство», наглядно выразившаяся в «детском дискурсе» искусства последних десятилетий, рассмотренном в рамках исследования.

Проведенный анализ форм этого дискурса в современной культуре выявил их в популярном сегодня «инфантильном дизайне» и в новых, неизвестных ранее концептуальных ключах использования образов детской игрушки в современном изобразительном искусстве. Изучение детской игрушки как объекта, образа и элемента художественной структуры произведения в искусстве XX века позволило не только подтвердить особый интерес авангардистского искусства к игре и показать, как это искусство трансформирует и выстраивает в новом контексте привычные роли, в частности, детства, но и наглядно продемонстрировать, сколь тесно переплетаются игровой и детский дискурсы современного искусства и как важна их роль в эволюции авторской художественной игрушки. Для этого был проведен анализ отдельных произведений различных художественных направлений в искусстве XX века, в первую очередь, дадаизма, сюрреализма, поп-арта, кинетического искусства.

Даже без глубокого анализа психологических причин настойчивого желания взрослого человека «играть в игрушки» на основании проведенного исследования можно сделать вывод: приоритеты в художественной игрушке в течение прошлого столетия явно переместились с моделирования мира для ребенка к моделированию детского мира для взрослого.

Задействованный в диссертации обширный материал позволил включить в круг исследования различные страны и регионы: Западную и Восточную Европу, США, Латинскую Америку, Австралию, Японию и Россию. Выявление главных тенденций развития авторской художественной игрушки в этих регионах показало ее национальное своеобразие, связанное не только с особенностями традиционной культуры, но с внутренней социально-политической ситуацией различных стран в отдельные исторические периоды. Так, отличие российской художественной игрушки от западноевропейской обнаруживается уже на этапе ее становления в начале XX века, расхождение стало кардинальным и отчетливым в 1930-е годы и имеет последствия даже в постсоветский период. Тем не менее, в своих главных характеристиках авторская художественная игрушка не имеет национальных различий и является явлением интернациональным.

В целом, в исследовании были сформулированы основные характеристики авторской художественной игрушки как вида декоративно-прикладного искусства и дизайна, а также как вида изобразительного искусства, прослежены пути ее эволюции и обозначены периоды повышенной актуальности в художественной культуре XX века, определено место авторской художественной игрушки в современной системе искусств.

Список научной литературыМарченко, Мария Александровна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Азеева И.В. Игровой дискурс русской культуры конца XX в. Саша Соколов, Виктор Пелевин. Автореф. дисс. канд. культур. - Ярославль, 1999. - 22 с.

2. Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX начала XXI века. -СПб: Азбука-классика, 2007. - 488 с.

3. Аппиньянези Р. Постмодернизм. СПб: Академ, проект, 2004. 173 с.

4. Апинян Т.А. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. СПб: Изд-во С.-Петербургского университета, 2003. - 400 с.

5. Баканурский А. Жизнь, игра, театральность.- Одесса: Студия «Негоциант», 2004. -272 с.

6. Барт Р. Смерть автора / Барт. Р. Избр. работы. М.: Худож. лит., 1989. - 543 с.

7. Бартрам Н., Овчинникова И. Музей игрушки.- Л.: Academia, 1928. 61 с.

8. Батракова С.П. Художник играющий / Западное искусство. XX век: мастера и проблемы. М.: Наука, 2000. - С. 3-40.

9. Бахтин М.М. Несколько мыслей о художественном воспитании // Журнал министерства народного просвещения. — 1909, апрель. С. 165-187.

10. Билибин И.Я. Статьи, письма, воспоминания о художнике / Авт. вст. ст. C.B. Голынец. -Л.: Художник РСФСР, 1970. 375 с.

11. Богемская К.Г. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке.- СПб: Алетейя, 2001. 185 с.

12. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Русь-Олимп, ACT, Астрель, 2005. -. 830 с.

13. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Политиздат, 1981. - 399 с.

14. Бурлина Е.Я. Культура и жанр. Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. Саратов: Изд. Саратовского ун-та, 1987. - 165 с.

15. Василькова А.Н. Душа и тело куклы: природа условности куклы в искусстве 20 века: театр, кино, телевидение. М.: Аграф, 2003. — 208 с.

16. Виктор Данилов / Альманах. Вып. 187. Спб: Palace Editions, 2007. 132 с.

17. Гардероп / Каталог выставки современных карнавальных костюмов. «Манеж» Санкт-Петербург 1992-93,- СПб: Павел и Лилия, 1992. 73 с.

18. Георгий Куприянов / Кат. выставки. М.: Московская палитра, 1989. - 32 с.

19. Герман M Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб: Азбука-классика, 2005. 479 с.

20. Голобородова Т.Н. Феномен игры в культуре постмодернизма: проблемы философскоко анализа: Автореф. дисс. канд. филос. Барнаул, 2000. — 21 с.

21. Голубева Ю.О. Кукла в координатах индивидуально-психологического и социокультурного бытия: Автореф. дис. канд филос. М., 2000. — 22 с.

22. Горалик JI. Полая женщина: мир Барби изнутри и снаружи. М.: Новое Литературное Обозрение, 2005 316 с.

23. Греков А.У. Искусство западноевропейской игрушки. М.: Русский фейерверк,2006.- 167 с.

24. Гурин С.П. Игра. Спонтанность. Трансценденция // Реальность и субъект.- № 2, том 5, 2001.-С. 33-39.

25. Гусева А.Ю. Эстетика игрушки как феномена массовой культуры: Автореф. дисс. канд. филос. СП б, 2001. - 23 с.

26. Два века русского детства / Сост. Е.В. Васютинская. М.: Индрик, 2006. — 295 с.

27. Демшина А.Ю. Проблема взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма: российская художественная практика: Автореф. дисс. канд. культур. СПб, 2003. — 23 с.

28. Дьяков В. Арт-Москва: парочки и белая ворона // НОМИ. №3, 2005. - С. 37-39.

29. Dollart. ru. Художественная кукла: Кат. выст. / Авт. вст. ст. В Модестов. М.: NEBO,2007. 34 с.

30. Евреинов Н. Н. Театр как таковой: (Обоснование театральности в смысле полож. сцен, искусства в жизни / Н.Н. Евреинов. — Одесса: Студия «Негоциант», 2003. 190 с.

31. Журавлева Л.С. Талашкино.- М.: Изобразительное искусство, 1989. — 208 с.

32. Зильберштейн Н. На Всероссийском съезде художников // Труд и искусство. — № 3, 1912.-С. 9-10

33. Зиновьева Т.Н. Отношение «человек игрушка» в культуре: Автореф. дисс. канд. филос. - Ярославль, 2006. - 22 с.

34. Зись А.Я. На подступах к общей теории искусства. М.: ГИТИС, 1995. - 294 с.

35. Змеева Е.О. Искусство куклы в России и Германии конца XIX начала XX веков: художественные и культурно-исторические смыслы: Автореф. дисс. канд. иск. - Ярославль, 2006. - 22 с.

36. Иванов И., Боровский А., Карасик И. Игорь Иванов. Живопись из частных собраний Санкт-Петербурга. СПб: Издательство ДЕАН, 1999. - 30 с.

37. Игра и страсть / Кат. выст. ГРМ / Под. ред. Е. Петровой. СПб: Palace Editions, 1999. -359 с.

38. Игровое пространство культуры: Материалы форума 16.04 19.04. 2002. СПбГУ, Центр изучения культуры, Музей антропологии и этнографии РАН, Российский христианский гуманитарный ин-т. - СПб: Евразия, 2002. - 384 с.

39. Игрушка. Ее история и значение / Под ред. Н.Д. Бартрама. — М.: Т-во И.Д. Сытина, 1912.-245 с.

40. Игрушка, журнал. М., 1935 - 1939-е годы

41. Ильина Т.В. Игрушка- не игрушка.- Л.-М.: Искусство, 1964. 71 с.

42. Ильина Т.В. Художественный образ в игрушке // Декоративное искусство.- № 10, 1958.-С. 8-11.

43. Иныпакова Е.Ю. Феномен игры в культуре русского авангарда: Автореф. дисс. канд.культур. М., 2001. - 24 с.

44. Иныпакова Е.Ю. На грани элитарной и массовой культур. К осмыслению «игрового пространства» русского авангарда // Общественные науки и современность. № 1, 2001. - С. 162-174

45. Искусство. Современные творческие процессы / Сост. И.Е. Светлов. М.: Наука, 1993. - 247 с.

46. Каган М.С. Философия культуры.- СПб: Петрополис, 1996. — 415 с.

47. Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание.- Л.: Изд-во ЛГУ, 1991. 383 с.

48. Кандинский В.В. К вопросу о форме / Избранные труды по теории искусства. В 2-х тт. М.: Гилея, 2001. Т. 1. - С. 210 - 234.

49. Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994. - 365 с.

50. Карпова Т.Е. Феномен куклы в русской культуре (историко-культурологические аспекты): Автореф. дисс. канд. культурол. СПб, 1999. - 24 с.

51. Кельнер И. Снится ли машинам игрушечное детство // Европа.- № 1, 2000. — С. 16-19.

52. Ковычева Е И. Кукла в диалоге культур. Ижевск: Удмуртский университет, 2002. -155 с.

53. Коган Д.З. Мамонтовский кружок. М.: Изобразительное искусство, 1970. 218 с.

54. Козырев Н. Москва Поварская 20 / Каталог выставки в ГРМ. СПб: ГРМ, 1994. 39 с.

55. Колейчук В.Ф. Кинетизм.- М.: Галарт, 1994. 164 с.

56. Костюхина М.С. Игрушка в детской литературе. СПб: Алетейя, 2008. - 156 с.

57. Котылев А.Ю. Метаморфозы игры в культуре переходного типа (на материале эпохи становления советской культуры): Автореф. дисс. канд. культурол. — СПб, 2000. — 20 с.

58. Кривцова Ю.В. Перформанс в пространстве современной культуры: Автореф. дис. канд. иск. — Ярославль, 2002. 22 с.

59. Кукарт, журнал Международной лиги кукольников. № 1, 1992. - 96 с.

60. Куклы мира / Под ред. Т. Евсеевой. М.: Аванта+, 2003. - 184 с.

61. Ланге К. фон. Художественное воспитание в детской. СПб: Астер-Х, 2004. - 87 с.

62. Лапшина Е. В. О влиянии «примитивного» искусства на европейский авангардизм начала XX века / Искусствознание Запада об искусстве XX в. М.: Наука, 1988. - С. 153-171.

63. Ларшина Н.В. Человек в мире игры / Труды молодых ученых Факультета социальных наук ННГУ / Нижегородский ун-т им. Н.И. Лобачевского. Н. Новгород, 2000. - С. 31.

64. Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века. Куклы в системе культуры /10. М. Лотман. Об искусстве. Вступ. ст. Р.Г. Григорьева, С.М. Даниэля.- М.: Искусство-СПБ, 1998. С. 617-636, 645-650.

65. Лякост М. Жан Тэнгели,- Швейцария, 1990.

66. Мазаев А.И. Концепция «производственного искусства»: Автореф. дис. канд. иск. — М., 1969.-22 с.

67. Малишевская H.A. Игровые практики в дискурсе постмодерна. Ростов на Дону: РГУПС, 2007.-245 с.

68. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб: Алетейя, 2000. — 345 с.

69. Методологические проблемы современного искусствознания / Сост. АЛ. Зись. — М.: Наука, 1986.-352 с.

70. М.М. Бахтин как философ / отв. ред. Л.А. Гоготишвили, П.С. Гуревич. М.: Наука, 1992.-251 с.

71. Многогранный мир Кандинского / под ред. Н.Б. Автономовой и др. М.: Наука, 1998.- 208 с.

72. Модестов В. Ожившие портреты / dollart.ru. Художественная кукла. М.: NEBO, 2007 -С. 1-7.

73. Моран А. де. История декоративно-прикладного искусства. М.: Искусство, 1982. -577 с.

74. Моя любимая кукла / Под ред. И. Мызиной. М.: Галерея Вахтанов, 2001. - 109 с.

75. Н.Д. Бартрам. Избранные статьи. Воспоминания о художнике / Вст. ст Е.С. Овчинниковой. -М.: Советский художник, 1979. 173 с.

76. Некрасова-Каратеева О.Л. Детский рисунок: комплексное искусствоведческое исследование: Автореф. дисс. докт. иск. СПб, 2006. - 54 с.

77. Орлов A.A. Игровой элемент в культурной деятельности: Автореф. дисс. канд. социол. -М., 1990.-22 с.

78. Оршанский Л.Г. Игрушки. Статьи по истории, этнографии" и психологии игрушек. М. Пг.: Гос. изд., 1923. - 155 с.

79. Погоняйло А.Г. Философия заводной игрушки или апология механицизма. СПб: Изд-во С.-Петербургского университета, 1998. - 164 с.

80. Полевой В.М. Искусство XX века / Малая история искусств. М.: Искусство, 1991- — 303 с.

81. Поленова Н. Абрамцево. Воспоминания. М.: М., М. и С. Сабашниковы, 1922. 106 с.

82. Полыдина Л.И. Теория и практика сюрреализма (критический анализ). Автореф. дис. канд. иск. М., 1990. - 27 с.

83. Поспелов Г.Г. «Бубновый валет». Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов: Автореф. дис. докт. иск. — М., 1991. -48 с.

84. Постмодернизм и культура / Сост. E.H. Шапинская.- М.: АН СССР, ИФАН, 1991. -138 с.

85. Постникова Е. П. Игрушка как феномен эстетической культуры: Автореф. дисс. канд. филос. Свердловск, 1990. - 19 с.

86. Проскуровская С.Д. Концептуализация игры в постметафизической культуре (музыкальный план реализации): Автореф. дисс. канд. филос,- Томск, 2002.

87. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени / Сб. ст. под ред. В.Н. Прокофьева. -М.: Наука, 1983.-206 с.

88. Пряхин В.П. История советской игрушки за 60 лет (педагогический, художественный и производственно-товарный аспекты): Автореф. дисс. канд. филос. М., 1979. — 28 с.

89. Расстрельная слава // Империя искусства. № 2/3,2004. - С. 43 - 46.

90. Ретюнских Л.Т. Игра как она есть или онтология игры. М. - Липецк: МПГУ, 1997. -143 с.

91. Рубинштейн М.М. Эстетическое воспитание детей. Изд. 2-е. — М.: Практические знания, 1917. -155 с.

92. Рюмина М.Т. Смех как эстетический феномен: Автореф. дисс. докт. филос. М., 1999. -48 с.

93. Рюмина М.Т. Эстетика смеха Смех как виртуальная реальность / М.Т. Рюмина М. : Едигориал УРСС, 2003. - 311 с.

94. Сарабьянов Д.В. К своеобразию живописи русского авангарда начала XX века / Советское искусствознание.- М.: Советский художник, 1989. Вып. 25. С. 98-112.

95. Синий всадник. / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. Перевод, комментарии и статьи З.С. Пышковской. М.: Изобразительное искусство, 1996. 192 с.

96. Современная культура в контексте постмодернизма: Материалы научной конференции «Культура, цивилизация, личность». В. 2. Краснодар: КГАКИ, 1998.-72 с.

97. Соколов Б.М. Кандинский коллекционер русского лубка / Многогранный мир Кандинского / Под ред. Н.Б. Автономовой и др. - М.: Наука, 1998. - С. 50-72.

98. Соколов Г. Художники играют в скупых рыцарей. // Санкт-Петербургские ведомости. -2001.-21 апр.

99. Соловьева JI.H. Игрушка. М.: Интербук-бизнес, 2002. - 120 с.

100. Соловьва JI.H. Русская матрешка. М.: Интербук, 1993. — 64 с.

101. Стасов В.В. Статьи об искусстве. Избр. соч. в 2-х тт., т. 1. М—Л.: Искусство, 1937. -663 с.

102. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М.: Искусство, 1976. -222 с.

103. Столович Л.Н. Искусство и игра М.: Знание, 1987. - 63 с.

104. Столович Л.Н. Философия, эстетика, смех: Сб. ст. СПб, Тарту: Крипта, 1999. - 383 с.

105. Суртаев ВЛ. Игра как социокультурный феномен. СПб: Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств, 2005. - 268 с.

106. Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума в Ин-те мировой культуры / Под ред. С.А. Исаева и др. М.: ГИТИС, 1999. - 189 с.

107. Татьяна Журкова / Каталог выставки. ГРМ, Санкт-Петербург 17 января — 11 марта 2002г. Приложение на рус. языке / The Foundation for International Arts and Education and Swashbuckler Enterprises, Inc. 2001. - 15 c.i

108. Tatyana Zhurkov / Каталог выставки. ГРМ, Санкт-Петербург 17 января — 11 марта 2002г./ The Foundation for International Arts and Education and Swashbuckler Enterprises, Inc. — 2001.-48 c.

109. Тенишева M.K. Впечатления моей жизни. М.-Л.: Искусство, 1991. 287 с.

110. Тугендхольд Я. О детских рисунках и их взаимодействие с искусством взрослых / Северные записки. 1916. - № 4-5. - С. 124-133.

111. Харитонов В.В. Взаимосвязь искусств. Екатеринбург: Уральский университет, 1992. -147 с.

112. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня / Пер. с нидерл. и примеч. В.В. Ошиса. Общ. ред. и послесловие Г.М. Тавризян. М.: Прогресс-Академия, 1992. - 464 с.

113. Чага Л. Игрушке художественный смысл // Художник.- № 1, 1961. - С. 25-28.

114. Черняков И.В. Игра и художественная деятельность: Автореф. дисс. канд. филос. М., 1991.-27 с.

115. Чижиков В.В. Дизайн в системе культурных ценностей: Автореф. дисс. докт. филос. -М., 2006.-36 е.

116. Шацков B.C. Жизнь замечательных детей. Очерки по истории игрушки. М.: Прометей, 1991.-242 с.

117. Шиллер Ф. Статьи по эстетике / Шиллер Ф. Собр. соч. в 7 тт., т. 6. М.: Гослитиздат, 1957.-791 с.

118. Элгер Д. Дадаизм. Кельн: Taschen GmbH; Москва: Арт-родник, 2006. - 96 с.

119. Эльконин Д.Б. Психология игры.- М., 1999.

120. Якимович А.К. Рождение авангарда: Автореф. дисс. докт. иск. М., 1998. - 41 с.

121. Белогорцев Д.И. Талашкино. Смоленск: Смол. обл. гос. изд., 195. - 152 с.

122. Ades D. The Transcendetal surrealism of Joseph Cornell / Joseph Cornell. New York: Museum of Modern Art, 1980. C. 15-42

123. Alleau R. Dectionnare des jeux. Paris: Éditeur Claude Tchou, 1964. - 555 c.

124. Alma Siedhoff-Buscher. Eine neue Welt für Kinder / Siebenbrodt Michael. Weimar: Stftung Weimarer Klassik und Kunstsammlungen/Bauhaus-Museum, 2004. - 104 c.

125. Als Bewegung in die Kunst kam / Буклет выставки Museum Haus Lange.- Krefeld, 1984.

126. Antonio Vitali. Spielzeugdesiqner / Creator of Toys. Weingarten: Kunstverlag Weingarten, 1994.-176 c.

127. Apprendre de toute pièces . Toys Tliat Teach / Ex.-Cat. Centre Canadien 'Architecture. -Montréal, 1992-93. 92 с.

128. Arnaud P. Calder: La sculpture en movement. Paris: Yale University Press, 1996. - 368c.

129. Artistes Faites vos jeux // Beaux-Arts Magazine. Nr. 195, 2000. - C. 28.

130. Avossa d'A., Picchi F. Enzo Mari. Il lavoro al centra. Mailand: M. Electa, 1999. - 168 c.

131. Baal-Teshuva J. Calder. Bonn: Benedikt Taschen Verlag GmbH, VG Bild - Kunst, 1998. — 95 c.

132. Bauhaus Katalog. Berlin: Jürgen Holstein Antiquariat GmbH, 1987. - 361 c.

133. Baumunk B.-M., Kallinich J., Sänger J. Die Roboter kommen! / Kat. Museumsstiftung Post und Telekommunikation. Frankfurt/Main: Edition Braus, 2007. - 152 c.

134. Bätzner N. Kunst und Spiel seit Dada. Faites vos jeux! / Ausst.-Kat. Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz; Akademie der Künste, Berlin; Museum der Gegenwartskunst, Siegen.-Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2005. 222 c.

135. Beck R. Conrad Sutter, Architekt, Künstler und Spielzeuggestalter // Der Odenwald. 2001, №4.-C. 127-171.

136. Bredt E. W. Künstlerische Holzspielsachen // Dekorative Kunst. № 12, 1903. - C. 454460.

137. Brummig V. Die Ted-Galerie. Köln: DuMont Buchverlag, 1997. - 128 c.

138. Budnitz P. I am Plastic. The designer toy explosion. New York: Abrams, 2006. - 367 c.

139. Burkhardt F., Capella J., Picchi F. Perche un libro su Enzo Mari. Why Write a Book on Enzo Mari. Mailand: F. Motta, 1997. - 240 c.

140. Burckhardt M. Le jouet des bois de tous les temps, de tous les pays / Ex.-Cat. Musee des Arts Décoratifs Paris.- Paris: Ed. Fleurus, 1988. 92 c.

141. Burckhard M. Jouets d'artistes // Œil, № 389, 1987. C. 70-73.

142. Burton A. Design history and the history of toys: defining a diseipline for the Bethnal Green Museum of Childhood // Journal of Design History. Nr. 1, 1997. - C. 1-21.

143. Burton A. Children's Pleasures. London: V&A Museum, 1996. - 186 c.

144. Buscher Alma. Kind, Märchen, Spiel, Spielzeug // Junge Menschen. Monatshefte fur Politik, Kunst, Literatur und Leben aus dem Geiste der jungen Generation. Walter-Hammer-Kreis, № 5: Bauhaus, 1924. - C. 189.

145. DaDa in Europa. Werke und Dokumente / Ausst.-Kat. Städtische Galerie im Kunstinstitut, Frankfurt am Main. Berlin: Dietrich Reimer Verlag, 1977. - 296 c.

146. Dot Dot Dash. Designer Toys, Action Figures and Character Art / Wildermann Gregor, Larque Cathy.- Berlin: Die Gestalten Verlag GmbH & Co, 2006. 295 с.

147. Faber M. Max Söllner Schach / Ausst.-Kat. Stadtmuseum Nürnberg. Nürnberg: Stadtgeschichtliche Museen, 1993. -31 c.

148. Flemming H.T. Ernst Lurker's «Play Art» an art to inspire play / Статья-аннотация к игре «Heart Pill». - 1 с.

149. Fölsing U. Wenn der Vater fur den Sohn // Weltkunst.- № 15,2006. C. 52-55.

150. Fraser A. Spielzeug. Hamburg: Gerhard Stalling Verlag, 1966. - 256 c.

151. Frends With You / Commentz Sonja. Berlin: Die Gestalten Verlag, 2006. - 176 c.

152. Friedel H. Das Münter-Haus. Hinterglasbilder, Schnitzereien und Holzspielzeug. -München: Prestel, 2000. 60 c.

153. Gilda Aita. Posen und Logenplätze / Ausst.-Kat. Galerie „Hell", München, 2003.- 40 c.

154. Glaesemer J. Die plastic von Paul Klee / Paul Klee. Das grphische und plastische Werk. Mit Vorzeichnungen, Aquarellen und Gemälden / Ausst. Kat. Wilhelm-Lehmbruck-Museum, Duisburg. -Bern, 1974.-C. 68-74.

155. Grieshofer F. Kunst-Spiel-zeug / Ausst.-Kat. Österreichisches Museum für Volkskunde. -Wien: Österreichisches Museum für Volkskunde, 1996. 24 c.

156. Calder A. Voici une petite histoire de mon cirque / Permanence du Cirque. Paris, 1952. -C. 37-42.

157. Hannah Hoch / A. Götz / Ausst.-Kat. Kunsthalle Tübingen. Köln: DuMont Buchverlag, 1980.-238 с

158. Hansen T. Kunst und Spiel Die Wiener Werkstätte / Spielzeug, Spiel und Spielereien / Ausst.-Kat. Niederösterreichischen Landesmuseums. Wien: Niederösterreichischen Landesregirung, 1987. - C. 22-28.

159. Heinold E., Rau HJ. Holz-Spielzeug aus aller Welt. Weingarten: Kunstverlag Weingarten, 1983.- 128 c.

160. Hillig H. Naef. Zeiningen: Naef AG, 1999. - 52 c.

161. Hillier M. Automata & Mechanical Toys. London: Bloomsbury Books, 1988. - 200 c.

162. Illies F. DaDa, Hannah, Gotha // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 5 октября 1993.

163. Jean le Jeune / Ausst.-Kat. Museum Jean Tinguely Basel. Bern: Benteli Verlags, 2002. -199 c.

164. Kalmar Ä. The Collection of the Szörakatenusz Toy Museum and Workshop. Kecskemet: Nyomda Kft, 2000.-118 c.

165. Klee F. Paul Klee. Puppen, Plastiken, Reliefs, Masken, Theater. Neuchatel: Galerie suisse de Paris, 1979.- 151 c.

166. Klüver H. Paul Klees Welttheater // Zeitmagazin. 23 апреля 1982. - С. 22 -26.

167. Knüsli L. 100 Jahre schweizer Spielzeugfabrikation. Zürich: Chronos, 2006. 131 c.

168. Kunst ein Kinderspiel / M. Hollein und G. Luyken. - Frankfurt am Main: Revolver Archiv für aktuelle Kunst, 2004. -415 c.

169. Künstler Spiele / Ausst.-Kat. Stadtmuseum Hofheim am Taunus. Hofheim am Taunus: Auftrag des Magistrats der Stadt Hofheim am Taunus, Stadtmuseum / Stadtarchiv von Eva Scheid, 2003. - 72 c.

170. L. D. Kind und Kunst in Frankreich//Dekorative Kunst. № 17, 1913.-C. 145-152.

171. Landwehr H. Sylvia Wanke: KunstSpielZeug. Gelsenkierchen: ARAXNE, 1998. - 97 c.

172. L'art et les jouets // La Revue du Jouet. Nr. 93,1965. - C. 56.

173. Latus U. Kunststücke. Holzspielzeugdesign vor 1914 / Ausst.-Kat. Spielzeugmuseum Nürnberg, LGA Bayern. Nürnberg: Museen der Stadt Nürnberg, 1998. - 176 c.

174. Latus U. Holzspielzeugdesign vor 1914 // Sammler, 1999. № 3. C. 22-25.

175. L'esprit de Tingeuely / Lütgens Annelie, Tuyl Gijs / Ausst.-Kat. Kunstmuseum Wolfsburg.-Bonn: Bildkunst, 2000. -416 c.

176. Leidner U. Künstlerpuppenausst.-Kat. Neustadt bei Coburg: Museums-und Heimatverein, 1994-2003.

177. Lozzi's Bilderbuch / Y. LOZZI Pestalozzi, B. Kümin. Zürich: Werd Verlag, 1998. - 164 c.

178. Löwel S. Die Puppe. Aspekte zum Bild der Frau / Ausst.-Kat. Haus am Waldsee, Berlin und Städtisches Museum Leverkusen, 1971. 46 c.

179. Mascotte! / Bittanti Matteo. Modena: Happy Books, 2005. - 208 c.

180. Mascotte2 / Stefaneiii Matteo. Modena: Happy Books, 2006. - 191 c.

181. Matynia A., Nicki P. Wilkons Menagerie. Düsseldorf: Patmos Verlag, 1996. — 46 c.

182. Maur K. von. Oskar Schlemmer / Ausst.-Kat. Staatsgalerie Stuttgart. Stuttgart: Württembergischer Kunstverein, 1977. - 287 c.

183. Metken S. Kinderglück, Malerblick und verbotene Spiele / Traumwelt der Puppen / Ausst.-Kat. München: Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung und Hirmer Verlag GmbH, 1991. - C. 25-45.

184. McShine K. Joseph Cornell. New York: The Museum of Modern Art, New York. - 296 c.

185. Minoli P. Bruno Munari, artista, desiguer, architteto, grafico, scrittore, iuventore gioca con i bambini / Ex.-Cat. Museo di Cantu Como. - Mantova: M. Corraini, 1995. — 111 c.

186. Mündt B. Theodor Artur Winde / Ausst.-Kat.- Recklinghausen: Bongers, 1992. 144 c.

187. Museum Jean Tinguely Basel. The Collection. Basel: Museum Jean Tinguely Basel, 1996. - 302 c.

188. Nefzger U. Künstler und ihre Puppen / Traumwelt der Puppen / Ausst.-Kat. München: Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung und Hirmer Verlag GmbH, 1991. - C. 330-345.

189. Neighbourhood. Hong Kong: Viction:ary, 2006. - 106 c.

190. Nishida A. Automata. Japan, 2002. - 130 c.

191. Paul Klee Hand Puppets / C. Hopfengart. Bern: Zentrum Paul Klee, 2006. - 151 c.

192. Pestalozzi Yvan «Lozzi». Lozzi's Bilder Buch. Zürich: Werd Verlag, 1998. - 164 c.

193. Peppe R. Toys and Models. Woodbridge: Antique Collectors' Club, 2003. - 143 c.

194. Phoenix W. Plastic Culture. Tokyo, New York, London: Kodansha International, 2006. -110 c.

195. Prather M. Alexander Calder 1898-1976 / Exh.-Cat. National Gallery of Art Washington, San Francisco Museum of Modern Art.- Washington: Yale University Press, 1998. 368 c.

196. Reitter B. Kartograf des Körpers // Darmstädter Echo. 5 August 2006.

197. Rooks M. and Warren L. H.C. Westermann / Exh.-Cat. Museum of Contemporary Art.-Chicago: Museum of Contemporary Art, Harry N. Abrams, 2001. 398 c.

198. Roters E. Mechanomorphosen, Mechanomannequins, Metamaschinen / Kunst ist ein Spiel das Ernst macht. Eberhard Roters. Briefe und Texte 1949-1994.- Köln: DuMont, 1999. C.106-111.

199. Sculptures Saint Silvestre. Paris: Galerie Lelia Mardoch, 2005. -16 c.

200. Schlagheck I. Paul Klees liebster Geselle // Art. № 10, 1988. - C. 61-66.

201. Schubert R., Struck G. Kinder als Auftraggeber / Ausst.-Kat. Akademie der Künste, Berlin. -Berlin, 2001.-80 c.

202. Siebenbrodt M. Das Bauhaus in Weimar. Kreatives Spielen in der Design-ausbildung und Entwürfe für Kinder / Kathedrale der Zukunft. Zur Gründung des Bauhauses vor 80 Jahren. -Weimar: Bauhaus-Universitätverlag, 1999. -C. 68.

203. Spielzeugwelten / Ausst.-Fürer.- Köln: Musumsdienst und Rautenstrauch-Joest-Museum Köln, 1990.-100 c.

204. Spies W. Picassos Welt der Kinder / Ausst.-Kat. Kunstsammlung Nordrheim-Westfalen Düsseldorf, Staatsgalerie Stuttgart, München und New-York. Stuttgart, 1995. - 256 c.

205. Stephan E. Daniel Depoutot. Come back / Ausst.-Kat. Kunstsammlung im Stadtmuseum Jena.- Jena kultur, Kunstsammlung im Stadtmuseum, 2006. -61 c.

206. Steiger Eva & Ivan. Kiderträume. München: Prestel, 2004. 304 c.

207. Steiner U. Vom Cabaret Voltaire ins Portemonnaie populaire // Cash. № 26, 1993. - c. 4648.

208. Stille E. Spielzeug-Tiere.- Nürnberg: Carl, 1989. 204 c.

209. Stille E. Christbaumschmuck des 20. Jahrhunderts.- München: Klinkhardt & Biermann, 1993.- 107 c.

210. Tedioli S. Giocattoli. Imola: Fanti, 2005. 63 c.

211. Theimer F., Voinier M. Poupees. Un Art contemporain. Les artistes français. Paris: Ed. Polichinelle, 1995.-168 c.

212. Tietze A. Vom Bauklotz bis zum Bützelspiel. Künstlerisches Reformspielzeug des Bauhauses / Kinderblicke. Kindheit und Moderne von Klee bis Boltanski / Ausst.-Kat. Städtische Galerie Bietigheim- Bissingen. Ostfildern-Ruit: Cantz, 2001. - C. 98-120.

213. Tötschinger G. Altes Klassiker aus Spielzeug Kindheitstagen. Wien München: Verlag C. Brandstätter, - 1998. - 72 c.

214. Ubi Fluxus ibi Motus 1990-1962 / Exh.-Cat. Venezia: Mazotta, 1990. - 500 c.

215. Venturini C. Inuovi Cavalieri Agostino Venturini / Буклет выст. в галерее «А 70», Местре, 2003.

216. Wegweiser zu Paul Klee / Beilage der Berner Zeitung. № 221, 1987. -3 c.

217. Wilhelm Mündt, Hans Arp // Vernissage Süd. 1 марта 2007. - С. 60-61.

218. Winter P. Die Welt als Spielbrett und Versteck-Kabinett. Objekte von Takako Saito im Düsseldorfer Stadtmuseum // Frankfurter Allgemeine Zeitung.- № 5, 1988.

219. Wolt U. Spielzeug-Revolution fand nicht statt // Nürnberg. 4 апреля 2000. - С. 13.

220. Yoshikawa К. All I need. Japan, 2005. -114 c.

221. Augenblickmal Orlando Vazau / www.gerstenberg-verlag.de223. www.puttkamer-kiosk.de.224. www.craft2eu.net/index.php?id=209225. www.fourteenballstoy.co .uk/default.htm1. СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

222. Хана Хёх с дада-куклой фотография, 1920.

223. Berlinische Galerie, Hannah-Höch-Archiv.

224. Хёх Хана (Германия) Кукла Бальзамине, 1927 б., гуашь25,5x171. Частное собрание.

225. Хёх Хана (Германия) Сладкая, 1926 фотомонтаж 30x15,51. Частное собрание.

226. Арп Ханс (Швейцария) Куклы, 1954-1966 бумага

227. Тойбер Софи (Швейцария) Марионетки, 1918дерво, текстиль и др. материалы Museum Bellerive, Zürich.

228. Оппенгейм Мерет (Германия) Приятного аппетита, Марсель, 1966 фотография1. Собрание Ф. Голдстрома.

229. Шёнберг Арнольд (Австрия) Коалиционные шахматы, 1920 дерево и др. материалы 60x60, фигуры 5-15

230. Arnold Schönberg Center, Wien.

231. Саито Такако (Япония) Шахматы-качалка, 1988 дерево и др. материалы 21x36,5x34,5 Собрание художника.

232. Чепмэн Джейк и Динос (США) Шахматы, 2003пластмасса.

233. Оппенгейм Мерет (Германия) Ствол-хампельман, 1940 дерево, масло19x5x0,5

234. Частное собрание, Швейцария

235. Беллмер Ханс (Германия) Кукла, 1934б., тушь, перо Kunstbibliothek, Berlin

236. Беллмер Ханс (Германия) Суставная кукла, 1935 дерево

237. Musée National d'art moderne, Paris.

238. Клее Пауль (Швейцария) Корабль, ок. 1920 металл, алебастр.

239. Клее Пауль (Швейцария) Кукла не фиолетовых лентах, 1906 живопись на стекле Kunstmuseum, Bern.

240. Клее Пауль (Швейцария) Смерть в маске мумии, 1915 смешанная техника Zentrum Paul Klee, Bern.

241. Клее Пауль (Швейцария) Голова из козьей кости, 1919 смешанная техника Zentrum Paul Klee, Bern.

242. Клее Пауль (Швейцария) Куклы Касперл-театра, 1916-1925. смешанная техника

243. Файнингер Лионель (Германия) Фигурки из группы «The Kin-der-Kids», 1920-е дерево9,9x14x11,5

244. Achim Moeller Fine Art, New York

245. Файнингер Лионель (Германия) Железная дорога, 1913-1914 дерево1. Дл.-23,01. Bauhaus-Archiv, Berlin.

246. Файнингер Лионель (Германия) Город на конце света, 1919 1950 дерево1. В.-от 4,0 до 10,0

247. Museum fur Kunst und Gewerbe, Hamburg.

248. Пикассо Пабло (Испания) Куклы для Паломы, 1952 1953 дерево, текстиль19,5x9x4; 19,5x4,4x3,7

249. Collection Mr. and Mrs. Rafael Lopez-Cambil, New-York.

250. Пикассо Пабло (Испания) Портрет Майи с куклой, 19371. X., м.1. Musée Picasso, Paris.

251. Пикассо Пабло (Испания) Бумажные фигурки, 1952б., грифельный карандаш. Частное собрание.

252. Арман Фернандес (Франция) Урна детей, 1960

253. Ассамбляж из частей детских игрушек в застекленном ящике

254. Вакер Рудольф (Германия) Слепая кукла, 19321. X., м.

255. Galerie Lindenplatz, Schaan.

256. Арман Фернандес (Франция) Убийство невиновных, 1961

257. Ассамбляж из частей кукол в застекленном ящике Kai ser-Wilhelm-Museum, Krefeld.

258. Тэнгели Жан (Швейцария) Бар машин, 1960 1985 86x1000x70

259. Donation Niki de Saint Phalle.

260. Сан Фалле Ники де (Франция) Распятие, 1963

261. Musée National d'art moderne, Paris смешанная техника.

262. H. де Сан Фалле и Ж Тэнгели во время работы над рельеф-ассамбляжем к выставке в Stedelijk Museum, Амстердамфотография 1962.

263. Виллани Хулио (Бразилия) Пять континентов, 2005макет инсталляции в Музее Отель-Дьё, Париж дерево.

264. Захаров Вадим (Россия) Автор-монумент утопии, 2006 В.- ок. 200,0пластмасса.32. Келли Майк (США)

265. Плюшевый набор Кандалини и Чакра», 1987 660x60x60

266. Собрание Фалькенберга, Гамбург.

267. Люблинский Андрей (Россия) Мягкое и жесткое, 2001

268. Инсталляция в Центре современного искусства и архитектуры, Стокгольм.

269. Келли Майк (США) Диалоги, 1991 30x118x108

270. Собрание Е. Фельтен, Мюнхен.

271. Маджерус Майкл (Люксембург) Без названия, 1998-1999х., м. 60x601. Частное собрание.36. 37. Уорхол Энди (США) Листы из серии «Toy Paintings», 1983 акрилы, шелкография на холсте 20,3x25,4; 25,4x20,3

272. The Andy Warhol Muséum, Pittsburgh Founding Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts.

273. Мастерская Фаберже Апельсиновое дерево, 1911 В.-26,71. Собрание Форбс.

274. Мастерская Фаберже (Першин М.) Транссибирская железная дорога, 1901 В. 27,3

275. Собрание Оружейной Палаты.

276. Мастерская Фаберже Павлин,19081. В.-15,2

277. Собрание Сандоз, Швейцария.

278. Гайгенбергер Август (Германия) Овчарня, 1903дерево1.A, Nürnberg.

279. Блюмель Отто (Германия) Неваляшки, 1916дерево

280. Spielzeugmuseum, Nürnberg.

281. Зуттер Конрад (Германия) Лев, 1908- 1913дерево1.A, Nürnberg.

282. Гайгенбергер Август (Германия) Павлин, 1904дерево1.A, Nürnberg.

283. Кляйнхемпель Фриц (Германия) Танцующая крестьянская пара, 1903 дерево1.A, Nürnberg.

284. Кцешка Карл Отто (Австрия) Рыцари, 1908- 1914дерево В.- 17,0

285. Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg.

286. Цимпель Юлий (Австрия) Шкатулки с птичьими головами, 1925 дерево, бумага и др. материалы. 13,2x11,5x7,3

287. Staatliches Museum für angewandte Kunst Design Pinakothek der Moderne, München.

288. Цимпель Юлий (Австрия) Фигурки животных, 1920-е дерево.

289. Андри Фердинанд (Австрия) Игрушки-футляры, 1937 дерево.

290. Пехе Дагоберт (Австрия) Всадник на фантазийном коне, 1921 текстиль1. В.- 27,0

291. Staatliches Museum für angewandte Kunst Design Pinakothek der Moderne, München.

292. Страница из «Grands Magasins du Louvre» с рекламой игрушек Каран д'Аша, 1908 Musée des Arts décoratifs, Paris.

293. Рабье Бенжамин (Франция) Собаки-каталки, 1908 дерево

294. Musée des Arts décoratifs, Paris.

295. Каран д'Аш (Франция) Собака, 1908дерево

296. Musée des Arts décoratifs, Paris.

297. Грабовецки Леон (Венгрия) Игрушки 1920-х годов дерево

298. Szôrakaténusz Jâtékmùzeum és Miihely Gyiijteménye, Kecskemét.

299. Цакука Фани (Чехия) Игрушки, 1908 дерево.

300. Керли-Хубер Йохан (Швейцария) Фигурки животных, 1913дерево.

301. Фюлшер Иоанна (Швейцария) Кукла, 1913дерево, ткань.

302. Бартрам Николай Д. (Россия) Баба-Яга, Боярин, 1910-е Дерево1. ХПМИ РАО РФ59. Игрушки из мятой бумагипо способу С.К. Исакова (Россия) 1910-е годы.

303. Шлеммер Оскар (Германия) Суставная кукла, 1922 дерево1. В.-361. Bauhaus-Archiv, Berlin.

304. Шлеммер Оскар (Германия) Хампельман, 1942картон 48x33,51. Частное собрание.

305. Шлеммер Оскар (Германия) Суставная кукла, 1924б., тушь 22,4x13,81. Staatsgalerie Stuttgart.

306. Зидхоф-Бушер Альма (Германия) Куколки для бросания, 1924 дерево, лыко, пряжа1. В.- 48; В.-53

307. Staatliches Museum für angewandte Kunst Design Pinakothek der Moderne, München.

308. Зидхоф-Бушер Альма (Германия) Игры с шаром, 1923 1924 дерево

309. Förderverein der Kunstsammlungen.

310. Финстерлин Герман (Австрия) Сомневающаяся машина, 1920-е дерево14x11x2,51. Staatgalerie, Stuttgart.

311. Смит Сэм (Великобритания) Игрушки 1930 1950-х годов дерево и др. материалы.

312. Винде Теодор Артур (Германия) Индеец с ребенком, 1933 Купальщик, 1933 Купальщики, 1933дерево, ткань и др. материалы Собрание К. Винде.

313. Путкамер Еско фон (Германия) Автотелефон, 2000-е1. Жесть 11,7x12x5,7

314. Собрание Санкт-Петербургского музея игрушки.

315. Путкамер Еско фон (Германия) Автомобиль, 20071. Жесть 7x16,3x5,6

316. Собрание Санкт-Петербургского музея игрушки.

317. Путкамер Еско фон (Германия) Швейцарские машины, 2000-е жесть1. Собрание художника.

318. Рур Ролан (Франция) Мобильный объект, 2000-е дерево, проволока

319. Рур Ролан (Франция) Рыбаки, 2006дерево, проволока и др. материалы.

320. Рур Ролан (Франция) Маленькая девочка, 2005 жесть, проволока, дерево.

321. Пеппе Родни (Великобритания) Космические структуры, 1970-1990-е дерево, металл1. Собрание автора.

322. Пеппе Родни (Великобритания) Да здравствует, Голливуд! 1970-1990-1 смешанная техника1. Собрание автора.

323. Пеппе Родни (Великобритания) Моргающий чертик, 1990-е смешанная техника1. Собрание автора.

324. Пеппе Родни (Великобритания) Солнечный акробат, 1970-1990-е дерево, металл1. Собрание автора.

325. Пеппе Родни (Великобритания) Машина для путешествий, 1970-1990 смешанная техника1. Собрание автора.

326. Нищида Акио (Япония) Ведьма-канатоходец, 1990-е дерево.

327. Нищида Акио (Япония) Скачки, 1990-едерево.

328. Нищида Акио (Япония) Купидон, 1990-е дерево.

329. Спунер Пол (Великобритания) Натюрморт с грушей, 2000-е дерево.

330. Спунер Пол (Великобритания) Шторм в чайной чашке, 2000-е дерево.

331. Спунер Пол (Великобритания) Анубис, 1987дерево.

332. Спунер Пол (Великобритания) Один пенни, 2000-едерево.

333. Ванке Сильвия (Германия) Подвижные модели, 1998 металл, бумага.

334. Ванке Сильвия (Германия) Неваляшки, 1995 папье-маше, яичная скорлупа.

335. Ванке Сильвия (Германия) Гриллетти на ходулях, 1990 папье-маше, дерево1. В. 50,0.

336. Ванке Сильвия (Германия) Клоун на колесе, 1992 папье-маше, яичная скорлупа.

337. Себастьян Хуан (Мексика) Дракон Николас, 1993 дерево, акрилы.

338. Торрес Франческо Галлардо (Мексика) Зверь на красной машине, 1993дерево.

339. Вега Жозе Луис Диаз (Мексика) Ресайклинг-игрушка, 1993.

340. Ниссен Бриан (Мексика) Карусель, 1993дерево, бронза.

341. Муниров Марат (Россия) Окарины, 19971. Глина1. Частное собрание.

342. Васильев Игорь (Россия) Свистульки «в суровом стиле», 1995 глина1. Частное собрание.

343. Бурьян Олег (Россия) Птица-крокодил с черным квадратом, 2005 папе-маше, ткань41x32x17,5

344. Санкт-Петербургский музей игрушки.

345. Бурьян Олег (Россия) Игрушки, 2000-е Дерево1. Частное собрание.

346. Гапонова Наталия Ли Марк (Россия)

347. Мягкие игрушки, 2003 — 2005 ткань, темпера Частное собрание.

348. Яблочкина Ирина (Россия) Трамвай Петя, 2003ткань1. В.- ок. 20,01. Собрание художника.

349. Бельтюкова Наталья (Россия) Неваляшка, 1998 папье-маше1. В.-18,01. Частное собрание.

350. Герр Ольга (Россия) Буратино и Мальвины, 2008 папье-маше, дерево1. В.- 76,0

351. Санкт-Петербургский музей игрушки.

352. Герр Ольга (Россия) «Рыба, иди ко мне!», 2008 папье-маше, дерево

353. В.- ок. 20,0 Собрание художника.

354. Герр Ольга (Россия) Человек-амфибия, 2008 папье-маше, дерево

355. В.- ок. 45,0 Собрание художника.

356. Хайченко Дина (Россия) Игрушки, 1998 папье-маше, вата Частное собрание.

357. Хайченко Дина (Россия) Выхлопная труба для денег, 1996 ткань

358. Санкт-Петербургский музей игрушки.

359. Александер Рила (Австралия) Ани и друг, 2004текстиль.

360. Александер Рила (Австралия) Гены, 2004текстиль.

361. Ханада Киния (США) Sneaky Mumsy, 2004 текстиль.109. Нара Йошитомо (Япония)

362. The PupCup игрушка с движением, 2004пластмасса1. В.-24,0.

363. Мураками Такаши (Япония) Kaikai and Kiki игрушка, 2003 пластмасса.

364. Нара Йошитомо (Япония) Quiet, Quiet скульптура, 1999 стекловолоконная пластмасса, смола, лак 200x90x90.

365. Мураками Такаши (Япония) Napping/Ovale — скульптура, 2002стекловолоконная пластмасса, смола, металл, роспись маслом, акрилами 503x305x198.

366. Корнелл Джозеф (США) Путешественник во льдах, 1932 металл, стекло, фотографии

367. Collection Mr. and Mrs. E.A. Bergman, Chicago.

368. Корнелл Джозеф (США) Бебе Мари, начало 1940-х конструкция из различных материалов 59,4x31,3x13,3

369. The Museum of Modem Art, New York, Purchase.

370. Корнелл Джозеф (США) Сюрреалистические игрушки, 1932 металл, стекло, фотографии

371. National Collection of Fine Arts, Smithsonian Institution, Washington, D.C., Gift of Mr. and Mrs. Jhon A. Benton.

372. Корнелл Джозеф (США) Забытая игра, 1949 дерево, бумага 53,7x39,4x9,7

373. Вестерман Х.К. (США) Бронзовый человек 2,1976 дерево, бронза и др. материалы 61,3x69,9x30,21. Собрание П. и М. Адисон.

374. Колдер Александр (США) Директор цирка, деталь «Цирка Колдера» Whitney Museum of American Art, New York.

375. Колдер Александр (США) Укротитель льва, деталь «Цирка Колдера» 49,5x16,8x25,7

376. Whitney Museum of American Art, New York.

377. Колдер Александр (США) Цирк Колдера, 1926-1930дерево, проволока, жесть, бумага, текстиль и др. материалы 137,2x239,4x239,4

378. Whitney Museum of American Art, New York.

379. Колдер Александр (США) Красно-черный козел, 1971 Жесть81,3x49,5x35,6

380. Courtesy Waddington Gallery, Londres.

381. Колдер Александр (США) Петух, 1972баночная жесть, проволока 71,1x54,6x67,3

382. Whitney Museum of American Art, New York.127. Колдер Александр (США)

383. Кошка с подрезанным хвостом, 1934 — 1944проволока30,5x17,1x6,3

384. Berkeley Art Museum, California.

385. Такахаши Минору (Япония) Робот-стрекоза № 1,2006 7x120x100дерево.

386. Такахаши Минору (Япония) Аэроплан «АСТ-G», 2000-е дерево1. Музей авиации, Мисава.

387. Такахаши Минору (Япония) Серфинг, 2006дерево.

388. О-Кан (Япония) Прогулка жука, 2006 дерево.

389. Вилкон Йозеф (Польша) Рыба, 1993дерево, жесть

390. Вилкон Йозеф (Польша) Гуси, 1994дерево.

391. Вилкон Йозеф (Польша) Кенгуру, 1996дерево.

392. Данилов Виктор (Россия) Конь, 1996дерево 55,5x54x13,5

393. Санкт-Петербургский музей игрушки.

394. Данилов Виктор (Россия) Велосипедист, 1989дерево 95x60x70

395. Санкт-Петербургский музей игрушки.

396. Данилов Виктор (Россия) Сумо, 1998дерево

397. Фигуры: 54x85x4,5 Санкт-Петербургский музей игрушки.

398. Писарева Галина (Россия) Праздник, 19881. Дерево В.- 75,0

399. Санкт-Петербургский музей игрушки.139. Писарева Галина (Россия)

400. Ангел в гостях скульптурная композиция, 1990дерево1. В.- ок. 35,01. Собрание М. Вишневской.140. Писарева Галина (Россия)

401. Троица — скульптурная композиция, 1990-едерево48x30x381. Собрание художника.

402. Сморгон Лев Сенсорная игрушка, 1981 дерево

403. В.В.В.-16,3; 16,5; 18,0 Санкт-Петербургский музей игрушки.

404. Грольман Леонид (Россия) Остановка, 2006дерево и др. материалы В.- ок. 60,0 Частное собрание.

405. Грольман Леонид (Россия) Принцессоискательная тележка, 2005 дерево

406. В.- ок. 30,0 Частное собрание.

407. Грольман Леонид (Россия) Пирамидки, 1996-2006 дерево

408. В.В.В.- ок. 30,0; 20,0; 50,0 Частное собрание.

409. Белова Людмила (Россия) Пирамидки Архивольт и Драдедам, 1994 глина1. В.В.- 52,0

410. Санкт-Петербургский музей игрушки.

411. Долженкова Ольга (Россия) Пирамидки Буриме, 2003 глина

412. В.В.- ок. 40,0 Частное собрание.147. Власов Борис (СССР)

413. Мадам Фрикасе на одном колесе, 1968дерево, металл55x47x12

414. Санкт-Петербургский музей игрушки.

415. Трапезникова Елена (Россия) Чеширский кот, 2007 поролон, иск. мех, дерево, металл В.- 93,0

416. Санкт-Петербургский музей игрушки.

417. Адрианова Ольга (Россия) Познание Дали, 2004

418. Кубик Рубика, текстиль 8x8x8

419. Санкт-Петербургский музей игрушки.

420. Заславский Анатолий (Россия) Птица Сальвадор, 2004 проволока, текстиль

421. В.- ок. 80,0 Собрание художника.

422. Чурсинова Татьяна (Россия) Десант, 2004стекло, текстиль В.В.-ок. 20,0; 10,0 Собрание художника.

423. Сакин Роман (Россия) Конструктор, 2004 дерево89x42x15 88x73x23

424. Санкт-Петербургский музей игрушки.

425. Сакин Роман (Россия) Вперед-назад, 2003 дерево, ткань Собрание художника.

426. Князев Игорь (Россия) Дразнилка, 1995дерево 21x16,3x5

427. Санкт-Петербургский музей игрушки.

428. Князев Игорь (Россия) Дед Мороз, 2000дерево 61x37,5x7

429. Санкт-Петербургский музей игрушки.

430. Азархи София (Россия) Введение в психоанализ, 1994 ткань, дерево1. Рамы: 120x120

431. Санкт-Петербургский музей игрушки.

432. Шишкина Анна (Россия) Собачка, 2007ткань, проволочный каркас 25x40x12

433. Санкт-Петербургский музей игрушки.

434. Шишкина Анна (Россия) Выгул собак запрещен, 2007 арт-принт на холсте Собрание художника.

435. Цайзинг Герт (Германия) Бык, 1985бумага.

436. Цайзинг Герт (Германия) Корова, 1985бумага.

437. Фёрг Гюнтер (Германия) Жуки, 1996бумагад.- 18,01. Собрание художника.

438. Конников Петр (Россия) Спешу на праздник, 2005 гофрокартон1. В.- 76,0

439. Санкт-Петербургский музей игрушки.

440. Пушкарева Алена (Россия) Кукла, 1996бумага, текстиль В.- 93,0

441. Санкт-Петербургский музей игрушки.

442. Вацау Орландо (Швейцария) Ресайклинг-объекты, 2000-ежесть, пластмасса, текстиль и др. материалы.

443. Конников Петр (Россия) Клоун, 2006баночная жесть, дерево В.- ок. 100,0 Собрание художника.

444. Князев Игорь (Россия) Стрекозел, 2006дерево и др. материалы В.- ок. 90,0 Собрание художника.

445. Журкова Татьяна (Россия/США) Новорожденная гусеница, 1998 фарфор, пластмасса, стекло 18,8x67,5x16,21. Собрание художника.

446. Журкова Татьяна (Россия/США) Гусеница с инстинктом пылесоса, 1997 фарфор, пластмасса, стекло 7,5x52,5x7,51. Собрание художника.

447. Григорьев Виктор (Россия) Музыканты, 1998 смешанная техника50x401. Собрание художника.

448. Григорьев Виктор (Россия) Аквавоз, 2003фарфор, латунь, стекло и др. материалы В.- ок. 30,0 Частное собрание.

449. Григорьев Виктор (Россия) Рыбосвет, 2004фарфор, латунь, стекло и др. материалы В.- ок. 35,0 Частное собрание.

450. Ардовская Ольга, Шубина Татьяна (Россия) Смеханизмы, 2007 ресайклинг-материалы

451. В.В.В.- ок. 70,0; 90,0; 50,0 Собрание художников.

452. Бурьян Олег (Россия) Конь, 2005 папье-маше, дерево 54x29x23

453. Санкт-Петербургский музей игрушки.

454. Григорьев Виктор (Россия) Лошадка Пегас, 2007 дерево, жесть, фольга 38,5x43x18

455. Санкт-Петербургский музей игрушки.

456. Бельтюкова Наталья (Россия) Благополучный Пегас, 2007 папье-маше, дерево52x59x51

457. Санкт-Петербургский музей игрушки.

458. Жогин Олег (Россия) Икар, 2002дерево, металл В.-ок. 180,0 Частное собрание.177. 180. Сульменева Ирина (Россия) Игровая мебель, 2003 2004 армированное папье-маше Частное собрание.

459. Сульменева Ирина (Россия) Каталка «Время», 2001 армированное папье-маше

460. В.- ок. 100,0 Не сохранилась.

461. Горобец Максим (Россия) Газетница, 2003 дерево и др. материалы В.- 60,01. Частное собрание.

462. Соломатина Татьяна (Россия) Светильники «Скакалочки», 2004 глина, металл

463. В.В. фигур ок. 40,0 Частное собрание.

464. Жуковская Анастасия (Россия) Светильники «PRO 1785 Electricman», 2003 дерево, бумага

465. В.- ок. 25,0 Частное собрание.

466. Хана Хёх с дада-куклой 3. Хёх Хана Фотография, 1920 Сладкая, 1926фотомонтаж

467. Хёх Хана (Германия) Кукла Бальзамине, 1927б., гуашь4

468. Куклы, 1954 1966 Марионетки, 1918бумага дерево, текстиль и др. материалы

469. Оппенгейм Мерет (Германия) Приятного аппетита, Марсель, 1966 фотография

470. Саито Такако (Япония) Шахматы-качалка, 1988 дерево и др. материалы

471. Шёнберг Арнольд (Австрия) Коалиционные шахматы, 1920 дерево и др. материалы

472. Чепмэн Джейк и Динос (США)1. Шахматы, 2003пластмасса

473. Оппенгейм Мерет (Германия) Ствол-хампельман, 1940дерево, масло

474. Беллмер Ханс (Германия) Кукла, 1934б.,тушь, перо

475. Беллмер Ханс Суставная кукла, 1935

476. Клее Пауль (Швейцария) Корабль, ок. 1920 металл, алебастр14. Клее Пауль

477. Кукла на фиолетовых лентах, 1906 живопись на стекле15. Клее Пауль

478. Смерть в маске мумии, 1915 смешанная техника16. Клее Пауль

479. Голова из козьей кости, 1919 смешанная техника17. Клее Пауль

480. Куклы Касперл-театра, 1916-1925. смешанная техника

481. Файнингер Лионель Железная дорога, 1913-1914 дерево

482. Файнингер Лионель Город, 1920-е дерево

483. Пикассо Пабло (Испания) Куклы для Паломы, 1952 1953 дерево, текстиль

484. Пикассо Пабло Портрет Майи с куклой, 1937 х, м.

485. Пикассо Пабло Бумажные фигурки, 1952 б., грифельный карандаш

486. Арман Фернандес (Франция) Урна детей, 1960

487. Ассамбляж из частей детских игрушек в застекленном ящике

488. Вакер Рудольф (Германия) Слепая кукла, 19321. X., м

489. Арман Фернандес Убийство невиновных, 1961

490. Ассамбляж из частей кукол в застекленном ящике

491. Тэнгели Жан (Швейцария) Бар машин, 1960- 1985игрушки и др. материалы

492. Н. де Сан Фалле и Ж Тэнгели во время работы над рельеф-ассамбляжем к выставке в Stedelijk Museum, Амстердам фотография 1962

493. Виллани Хулио (Бразилия) Пять континентов, 2005 дерево

494. Захаров Вадим (Россия) Автор-монумент утопии, 2006 пластмасса

495. Келли Майк (США) Плюшевый набор «Кандалини и Чакра», 1987 инсталляция

496. Люблинский Андрей (Россия) Мягкое и жесткое, 2001 инсталляция

497. Келли Майк Диалоги, 1991 инсталляция

498. Маджерус Майкл (Люксембург) Без названия, 1998-1999б., гуашь36, 37. Уорхол Энди (США) Листы из серии «Toy Paintings», 1983 авт. техника

499. Мастерская Фаберже 39. Мастерская Фаберже (Першин М.)

500. Апельсиновое дерево, 1911 Транссибирская железная дорога, 1901

501. Мастерская Фаберже Павлин, 1908