автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Авторская песня как явление русской поэзии второй половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Авторская песня как явление русской поэзии второй половины XX века"

На правах рукописи

Левина Лариса Александровна

АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ КАК ЯВЛЕНИЕ РУССКОЙ ПОЭЗИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX века.

Эстетика. Поэтика. Жанры.

Специальность 10.01.01 - русская литература.

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 2006

Работа выполнена в государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Российский государственный университет нефти и газа им. И.М. Губкина» на кафедре истории мировой культуры факультета гуманитарного образования

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Агеносов Владимир Вениаминович; доктор филологических наук, профессор

Гусев Владимир Иванович; доктор филологических наук, профессор Дмитриев Евгений Владимирович

Ведущая организации:

Тверской государственный университет

Защита диссертации состоится « 16 » октября 2006 г. на заседании диссертационного совета Д 212.154.15 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119435, Москва, ул. Малая Пироговская, дом 1, в 14-00 часов.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского Педагогического государственного университета по адресу: 119435, Москва, ул. Малая Пироговская, дом 1, аул^)^

00 &

Автореферат разослан «_ года.

Ученый секретарь диссертационного совета В.К. Сигов

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Искусство слова на протяжении всей своей истории постоянно сталкивалось с проблемой сохранения и передчи художественной информации. До недавнего времени человечество располагало двумя основными информационными технологиями: письменнностъю и книгопечатанием. XX век ознаменовался беспрецедентным развитием информационных технологий, следствием которого стало возникновение и широкое распространение художественных текстов, предназначенных для бытования в устной или в аудиовизуальной форме.

Одним из таких явлений стал сформировавшийся в середине XX века в русской литературе обширный пласт поэзии, оторвавшейся от бумаги и графического (письменного или печатного) знака и существующей в неразрывном единстве с музыкальным (преимущественно гитарным) сопровождением и исполнительской интерпретацией, за которым закрепилось название авторская песня.

Актуальность исследования. Первые опыты академического исследования авторской песни относятся к началу 80-х годов, когда на филологическом факультете МГУ появляются дипломные работы по этой проблематике. С тех пор опубликовано большое количество исследований, не считая многочисленных популярных, критических, публицистических, дискуссионных и прочих публикаций, появлявшихся в прессе с конца 50-х годов. Защищено в общей сложности двадцать шесть диссертаций, в том числе пять по педагогике, две - по искусствоведению, одна - по культурологии и одна - по философии (все - кандидатские). Оставшиеся семнадцать диссертаций -. филологические, в том числе две лингвистические, одна по специальности «Журналистика» и четырнадцать литературоведческих (двенадцать кандидатских и две докторские).

Только в двенадцати диссертациях из двадцати шести, в том числе всего в трех литературоведческих1, речь идет именно об авторской песне — хотя бы на уровне формулировки темы. Остальные посвящены отдельно взятому автору: Б. Окуджаве (кандидатские диссертации С.С. Бойко и Р.Ш. Абельской) и В. Высоцкому (двенадцать диссертаций, в том числе одна докторская). Из трех литературоведческих работ собственно об авторской песне в докторской диссертации А.-И. Жебровской рассмотрен специфический аспект - восприятие явления критикой, составляющее основной научный интерес польского исследователя. Кандидатская диссертация И.А. Соколовой - источниковедческое исследование генезиса авторской песни. Диссертация Д.Н. Курилова представляет собой попытку

1 Жебровска А.-й. Авторская песня в восприятии критики (60-80-е годы): Докт. дисс, - М.; МГУ, 1994. Соколова И.А. Формирование авторской песни в русской поэзии (1950-1960-е гг.): Канд. дисс. -М.: МГУ, 2000. Курилов Д.Н. Авторская песня как жанр русской поэзии советской эпохи (60-70-е гг.): Канд. дисс. -М.: Лит. ин-т, 1999.

описать авторскую песшо через категорию жанра, однако авторская песня жанром не является - это признано специалистами.7

Тенденции, выявленные на материале диссертаций, наблюдаются и в книжных изданиях среди которых также представлены сугубо исторические труды3, либо монографии, посвященные творчеству отдельных авторов4, преимущественно - В. Высоцкого, и значительно реже - А. Галича и Б. Окуджавы. Исключение составляют сборник эссе Л. Аннинского «Барды» (М., 1999) и цикл статей В. Новикова в книге «Авторская песня» (М., 1998), где речь также идет об отдельных авторах, но их список хотя бы не сводится к трем указанным именам. К подобным выводам приводит и анализ многочисленных опубликованных статей, среди которых практически отсутствуют комплексные исследования авторской песни, а работы об отдельных бардах, кроме Высоцкого, Галича и Окуджавы, единичны. Аналогичная картина наблюдается и в зарубежных исследованиях5.

С другой стороны, до сих пор практически не изучено влияние информационных технологий на искусство слова - возможно, из-за укоренившегося отождествления информационных технологий и средств коммуникации. Расширительное понимание средств массовой коммуникации связано с англоязычным происхождением этого понятия, и, в частности, с наследием основоположника современной теории коммуникации Г.М. Маклюэна. Английский термин medium не поддается однозначному переводу на русский язык в силу чревычайно широкого спектра значений: «посредник», «среда», «условия», «обстановка», «средство сообщения», «средство (массовой) информации», «носитель информации», «средство связи», «средства общения» и т.д. Вследствие этого русскоязычные исследователи оказываются заложниками сложившейся еще в 70-е годы традиции переводить термин «medium» словосочетанием «средство коммуникации». Современное состояние культуры, в том числе и уровень развития информационных технологий, требует более уточнения терминологического аппарата.

В данной работе средства массовой коммуникации рассматриваются исключительно как механизм обмена и передачи информации, в то время

2 Новиков В. Авторская песня как литературный факт. // Авторская песня. - M.: Олимп; ACT, 1998. Свиридов С.В. О жанровом генезисе авторской песни В. Высоцкого. // Мир Высоцкого. Вып. 1. - М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого. 1997. С. 73.

3 Андреев Ю. Наша авторская... История, теория и современное состояние самодеятельной песни. — М.: Молодая гвардия, 1991; Соколова И.А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. - М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого - Благотворительный фонд Владимира Высоцкого, 2002.

4 Кулагин A.B. Поэзия B.C. Высоцкого. Творческая эволюция. — М.: Кн. магазин «Москва», 1997; Скобелев А.В, Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: мир и слово. - Уфа: Изд-во БПГУ, 2001; Фризман Л. «С чем рифмуется слово истина...» О поэзии А. Галича. - СПб.: Ореол, 1992; Чайковский Р.Р. Милости Булата Окуджавы. - Магадан: Кордис, 1999.

5 Berndt К. Das sovietische Autorenlied der 60-80er Jahre als lyrisches Genre: {Eine Untersuchung unter besonderer Berücksichtigung des Liedschaffens von Vladimir Vysockij). Diss. A. - Greifswald, 1990; Boss D. Das sovietische Autorenlied: Eine Untersuchung am Beispiel des Schaffens von A. Galic, B. Ocudiava und V. Vysockij. - München, 1985; Lebedewa K. Komm Gitarre, mach mich frei! Russische Gitarrenlyrik in der Oppostion. — Berlin, 1992; Pfandl H. Textbeziehungen im dichterischen Werk Vladimir Vysockijs. - München, 1993.

как под информационными технологиями подразумевается вся совокупность методов, приемов и инструментальных средств создания, хранения, преобразования и передачи информации. Понятые таким образом, информационные технологии не сводятся к средствам массовой коммуникации, а включают их в себя как явление частное, не оказывающее решающего воздействия на формирование новых эстетических реалий, минимально влияющее на художественный текст как таковой. Гораздо больший интерес представляет развитие носителей информации, представляющих собой средства ее накопления, сохранения и распространения (тиражирования).

Этот тезис подтверждается рядом исследований тартусской школы, которые прогнозировали принципиально новый этап в истории культуры, напрямую связанный с возможностью сохранения и накопления устных текстов6, Из всего комплекса явлений, объединенных понятием «информационные технологии», такую возможность предоставляют именно новые носители: грампластинка, кино- и магнитная пленка, компакт-диски и пр. С такой же необходимостью, с какой некогда письменность вызвала к жизни литературу, возможность сохранять произведения словесного творчества в звуке привела к возникновению новых, ориентированных именно на такой способ бытования, типов художественных текстов.

Можно констатировать, что авторская песня как явление русской поэзии, эстетическая сущность которого связана с ориентацией на сохранение и распространение в звуке, до сих пор не получила должного осмысления в качестве характерного примера третьей, альтернативной традиционной «бумажной» литературе и фольклору, формы существования искусства слова, вызванной к жизни информационными технологиями XX века.

Нередко даже солидные исследователи, апеллируя к художественным достоинствам авторской песни, настаивают на переносе ее на бумагу7. Прямое увязывание поэтического дарования и мастерства автора, литературной полноценности текста с непременно печатным изданием - не столько личная точка зрения, сколько довлеющие над культурным сознанием стереотипы XIX. века, «отождествление графической закрепленности с авторитетностью»: «Все обладающие высокой общественной ценностью сообщения закрепляются в письменной форме»8. Подобные стереотипы существенно ограничивают область приложения литературоведения и в современной ситуации, и, тем более, в перспективе.

6 Лотман Ю.М.. Избранные статьи. В 3 тт.-Таллинн: Александра, 1993. Т.1. С. 190; Распаров Е.М. Устная речь как семиотический объект. // Семантика номинации и семиотика устной речи. Ученые записки ТГУ. Вып. 442.-Тарту, 1978.С. 105.

' Новиков В.И. Авторская песня как литературный факт; Булат Окуджава; По гамбургскому счету. // Авторская песня.-М.: Олимп; ACT, 1998. С. 11,39,371.

8 Лотман Ю.М. К функции устной речи в культурном быту пушкинской эпохи. Избранные статьи. В 3 тт. -Таллинн; Александра, 1993. Т. 3. С. 430. •

Авторская песня - одно из первых, но на сегодняшний день уже далеко не единственное проявление общей тенденции, а именно развития и распространения художественных текстов не на бумаге, а на современных электронных носителях. Количество таких текстов в последние десятилетия неуклонно растет, но литературоведение все еще не уделяет им достаточного внимания. Отдельные образцы авторской песни и некоторых других родственных ей явлений (например, рок-поэзии) нередко становятся объектом исследования, по вопрос о данном художественном феномене в целом практически не поднимается - этому препятствует сложившаяся традиция.

Традиционно литературой и, соответственно, предметом литературоведения считается написанное с тем, чтобы быть напечатанным. Однако появившаяся в XX веке возможность сохранять и тиражировать произведение в устной форме знаменует качественно новый этап в развитии словесного творчества, открывает перед ним многообещающие перспективы. Налицо разрыв между исторически сложившимся представлением о предмете литературоведения, с одной стороны, и реальным развитием информационных возможностей и соответствующих им форм словесного творчества, с другой. Движение к комплексному гуманитарному знанию, «трансгрессия науки о литературе» и «непременный ее выход за пределы обозначаемого в названии самой науки "материала", или "объекта"» составляет насущную потребность современного литературоведения9.

Актуальность настоящего исследования обусловлена назревшей необходимостью расширить предмет литературоведения и сферу применения методов литературоведческого анализа. Ликвидировать образовавшееся искусственное ограничение сферы литературоведческого исследования возможно путем последовательного введения в научный обиход отделившихся от графического знака произведений, в которых словесный образ создается с использованием звукового и визуального ряда. Количество и разнообразие этих произведений неуклонно растет, так что речь идет не только об обширном корпусе художественных текстов, но и о важной тенденции современного литературного процесса. Изучение авторской песни в качестве явления звучащей поэзии представляет собой практический шаг к преодолению указанного несоответствия.

На основе вышеизложенного в диссертации формулируется фундаментальная проблема существования третьего, не книжного и не фольклорного, типа словесного творчества — медиасловесности10, — и авторской песни как одного из наиболее характерных ее проявлений. Под медиасловесностью понимается совокупность медиатекстов -обладающих художественной ценностью произведений, сохраняемых с

'Чигарева Е.И. Музыка в научной мысли A.B. Михайлова. //Михайлов A.B. Музыка в истории культуры. -M., 1998. С. 249-250.

10 От англ. medium - «носитель информации (бумага, магнитная лента и т.п.)». // Новый большой англорусский словарь. Под общим рук, акад. Ю.Д. Апресяна. В 3 гг. - М., 2000. Т. 2, с. 432.

помощью современных носителей информации (или даже в специфической электронной среде — например, в сети Интернет) не только в виде вербального текста, но в единстве конституирующих художественное и смысловое целое аудиовизуальных компонентов (каналов коммуникации), характерных для устной речи. , :.

Объект исследования составляют эстетическая природа звучащего слова, сформировавшего, благодаря возможности сохранения и распространения произведений .преимущественно или даже исключительно в звуке (в аудио- и видеозаписи или в электронной среде), самостоятельный тип словесного творчества, а также непрерывно развивающаяся - среда его бытования, которая обозначена термином «логосфера».

Предмет данного исследования составляет авторская песня — звучащая нефольклорная русская поэзия второй половины XX века. Будучи одним из исторически первых феноменов медиасловесности, авторская песня уже имеет солидную историю, представлена большим количеством текстов, многочисленными авторами, сложной, и разветвленной системой жанров.

Понимание авторской песни как поэзии по преимуществу имеет принципиальный характер. Авторскую песню можно рассматривать с различных точек зрения: с музыковедческой (как городскую бытовую музыку11), с театроведческой (как «эстрадный неореализм»12), с социальной (как неподцензурную поэзию, разновидность андерграунда13) и т.д. И все же, несмотря на многообразие возможных аспектов исследования, сегодня можно считать общепризнанным тот факт, что эстетическая сущность авторской песни определяется, прежде всего, ее поэтической доминантой. Восприятие авторской песни как искусства в первую очередь словесного распространилось и среди работающих в этом направлении поэтов - бардов (у А. Галича, М. Анчарова, Б. Окуджавы, А. Городницкого, Ю. Визбора, В. Высоцкого и др.)14, и среди критиков15, и среди литературоведов16, и среди музыковедов . К.И. Чуковский назвал ее

" Каманкина M.B. Самодеятельная авторская песня 1950-1970-х годов (к проблеме типологии и эволюции жанра): Канд. дисс. — М.: ВНИИ искусствознания. 19S9.

12 Бирюкова С.С. В. Окуджава, В. Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде. — Канд. дне. М.: ВНИИ искусствознания. 1990.

13 Обзор мнений по этому поводу см. в кн.: Соколова И.А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. — M.: ГКЦМ B.C. Высоцкого - Благотворительный фонд Владимира Высоцкого, 2002. С. 38.

14 Анчаров М. Звук шагов. - М.: МП «Останкино», 1992. Визбор Ю. Сочинения. В 3 тт. — М.: Локид-Пресс, 2001. Т. 3. С. 351. Окуджава Б. Все глуше музыка души... //АПАРТ. №4.1996. Городницкий А. Только Автор и Слушатель. // АПАРТ. № 3. 1996. Высоцкий B.C. Четыре четверти пути. — М.; Физкультура и спорт, 1989. «Песня - единая и многоликая». II Неделя. 1966. Январь. № 1. С. 20-21.

15 Сарнов Б. Если бы Пушкин жил в наше время. - М.: Аграф, 1998. Рассадин С. Пьеро, притворившийся Арлекином. И Новая газета. 2003.24-26 февраля. № 14 (847). Аннинский Л.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, Барды.-М„ 1999.

|в Андреев Ю. Наша авторская... История, теория и современное состояние самодеятельной песни. -М.: Молодая гвардия, 1991. Зайцев В.А. Русская поэзия XX века. 1940-1990-е годы. - М.: Изд-во МГУ, 2001. Новиков В.И. Авторская песня как литературный факт. // Авторская песня. - М.: Олимп; ACT, 1998. Кулагин A.B. Высоцкий и друг ие. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2002.

«гитаризованной поэзией»18, аналогичные формулировки встречаются и у зарубежных исследователей: «Gitarrenlyrik», «Guitar Poetry»19.

Для уяснения сущности авторской песни как звучащей поэзии чрезвычайно важна ее нефольклорная природа, в пользу которой говорит сам термин, давно и прочно утвердившийся и вытеснивший другие, ранее бытовавшие наряду с ним как синонимы (самодеятельная, любительская, менестрельная, бардовская, студенческая, молодежная, гитарная и т.д.), а также всевозможные их комбинации. Эпитет «авторская» в силу своего лексического значения отмежевывает обозначаемое явление от фольклора.

Непосредственным материалом исследования послужили произведения более чем двадцати авторов, в том числе М. Анчарова, Ю. Визбора, В. Высоцкого, А. Галича, А. Городницкого, В. Долиной, Ю. Кима, Е. Клячкина, М. Кочеткова, В. Лаяцберга, В. Матвеевой, Н. Матвеевой, Б. Окуджавы, М. Щербакова и др., а также - в качестве примеров для сравнения - образцы советской массовой песни (в том числе на стихи М. Исаковского, А. Фатьянова, М. Матусовского, Е. Винокурова, А. Вознесенского и др.), городского фольклора и романса.

Цель данного исследования состоит в установлении закономерностей бытования поэтического текста не в графически закрепленном виде, а в аудио- и видеозаписи; в доказательстве на основе этих закономерностей того,' что авторская песня, ориентированная на современные информационные технологии и небумажные носители, то есть на сохранение и распространение в звуке, представляет собой феномен особой третьей (не книжной и не фольклорной) формы словесною творчества — медиасловесности; и, наконец, в изучении эстетических особенностей этого феномена.

Для достижения поставленной цели решается ряд конкретных задач, а именно:

- прослеживается в исторической перспективе влияние изменяющегося соотношения звучащего и графически закрепленного слова на состояние словесного творчества;

- выявляется влияние информационных технологий и носителей информации на искусство слова, приведшее в современных условиях к возникновению его нового типа — медиасловесности;

- на материале многочисленных произведений авторской песни исследуются имманентные свойства медиасловесности (развитые метатекстовые связи, повышенная способность к изменчивости, открытость границ художественного произведения, принципиально

17 Сохор А.Н. Массовая, бытовая, эстрадная... // Советская музыка- 1965. Ка 10. С. 18-23. Зоркая Н.М. Авторская песня на пластинке. Два портрета. //Рождение звукового образа. -М.: Искусство, 1985. С. 170-18S.

" Заклинание добра и зла. / Сост. Н. Крейтнер. - М.: Прогресс, 1992. С. 185.

19 Lebedewa К. Komm Gitarre, mach mich frei! Russische Gitarrenlyrik in der Oppostion. - Berlin, 1992. Smith G.S. Songs to Seven Strings: Russian Guitar Poetry and Soviet "Mass Song". - Bloomington: Indiana Univ. Press, 1984.

новое соотношение между черновиком и окончательной редакцией и

т.д.);

- демонстрируется принципиальное различие эстетической природы авторской песни и современной ей русской песенной поэзии;

- выявляются особенности поэтики авторской песни, сближающие ее с «книжной» литературой;

- исследуется сформировавшаяся в авторской песне система жанров, гомоморфная литературе и фольклору;

- выявляются признаки неосинтетического искусства в авторской песне. Общей методологической основой диссертации послужили теория

речевых жанров М.М. Бахтина, концепция информационного общества Г.М. Маклюэна, труды по семиотике устной речи и, главным образом, разработанная Ю.М. Лотманом теория культуры как «антиэнтропийного механизма человечества», предназначение которого состоит в вырабатывании, сохранении и накоплении информации, базирующаяся, в свою очередь, на идее Гераклита Эфесского о «самовозрастающем логосе». «Самовозрастающий логос», составляющий, по Лотману, имманентное свойство культуры, трактуется как постоянное усложнение внутренней структуры. В то же время «стремление к увеличению семиотического разнообразия внутри механизма культуры приводит к тому, что каждый обладающий значением узел структурной организации ее начинает проявлять тенденцию к превращению в своеобразную "культурную личность" - замкнутый имманентный мир с собственной внутренней структурно-семиотической организацией, собственной памятью, индивидуальным поведением, интеллектуальными способностями и механизмом саморазвития»20. Один из значимых узлов структурной организации культуры - искусство слова, а также среда его бытования и распространения, обладающая ярко выраженным механизмом саморазвития.

Для решения поставленных задач в диссертации применяются следующие методы исследования:

- реконструкция динамики соотношения звучащего слова и графического знака на основе суждений поэтов, писателей, мыслителей и исследователей различных эпох - от античности до наших дней;

- проблемно-тематический, интерпретационный и структурно-типологический анализ текста;

- сравнительный анализ текстов (сопоставление авторской песни с произведениями «книжной» поэзии, городским фольклором, традиционной песенной лирикой);

- анализ поэтики произведений, включая элементы стиховедения (в последней позиции — с опорой на труды М.Л. Гаспарова);

20 Лотмак Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры. // Ученые записки ТГУ, вып. 411. Труды по знаковым системам VIII. К70-летию академика Дмитрия Сергеевича Лихачева. - Тарту, 1977.С. 142.

- сравнительный анализ поэтического текста и произведений аудиовизуальных искусств.

Научную новизну диссертации составляет впервые примененный комплексный, системный подход к изучению авторской песни в качестве целостного, обладающего эстетической ценностью явления. Также в данной работе впервые авторская песня исследуется, с одной стороны, в контексте теории коммуникации, а с другой - в таких аспектах, как понятие и границы текста, пределы высказывания и смена речевых субъектов, особенности поэтики, типология жанров, взаимодействие аудио-визуальных искусств и вербального текста.

Такой подход позволяет сформулировать и обосновать следующие основные положения, выносимые на защищу.

- Анализ исторической динамики соотношения звука и графического знака в искусстве слова показывает, что под воздействием новых информационных технологий среда бытования художественного слова неуклонно расширяется по принципу «вложенных сфер».

- В современной культуре существует третий, альтернативный как традиционной «бумажной» литературе, так и фольклору тип словесного творчества (медиасловесность), который реализуется в качественно новых видах текстов, бытующих в аудиовизуальной форме и обладающих специфическими свойствами.

- Авторская песня представляет собой корпус устных текстов, само существование которых обусловлено появившейся в XX веке возможностью сохранения и накопления информации, выраженной посредством устной речи.

- Авторская песня представляет собой наиболее значительное в историческом, эстетическом, структурном и количественном плапе явление медиасловесности и обладает комплексом свойств, присущих этому новому типу словесного творчества в целом (динамичность текста, открытость его границ, развитые метатекстовые связи, отличные от существующих в традиционной литературе, принципиально повое соотношение черновика и окончательной редакции, изменение взаимоотношений автора и реципиента, трансформация творческого акта и пр.).

- По своей эстетической природе авторская песня связана не с современными ей явлениями русской песенной поэзии, а с «книжной» поэзией, с которой последовательно сближается по таким параметрам, как тематическое разнообразие, интеллектуальный уровень, субъектно-объектные отношения, качество тропов, техника стихосложения и т.д.

- В авторской песце сформировалась гомоморфная книжной литературе и фольклору жанровая система, что указывает на самостоятельность авторской песни как феномена медиасловесности относительно этих типов словесного творчества и позволяет рассматривать их как явления одного порядка.

- В авторской песне прослеживаются признаки неосинтетического

искусства, что проявляется ■ в использовании аудиовизуальных

элементов для создания поэтического образа.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что авторская песня впервые рассмотрена не как творчество отдельных бардов, избравших для своих произведений песенную форму, а как эстетически значимый феномен русской поэзии второй половины XX века, сформировавшийся в силу объективных процессов и закономерностей. В результате проведенного исследования предмет литературоведения расширяется за счет медиасловесности как ранее не выделявшегося типа словесного творчества, во всем комплексе присущих ему свойств - от условий бытования до особенностей поэтики, а также за счет большого количества текстов, не привлекавших до сих пор внимания исследователей. Таким образом, открываются возможности систематического изучения разнообразных произведений, относящихся к искусству звучащего слова. Это, в свою очередь, обогащает сопредельные сферы гуманитарного знания всем арсеналом методов литературоведческого исследования и, соответственно, укрепляет научный статус последнего.

Практическая значимость исследования состоит в том, что выявленные особенности авторской песни, условия ее возникновения и закономерности развития позволяют определить ее место в русской литературе, способствуют осознанию эстетической ценности и историко-культурного значения этого явления. Содержащиеся в диссертации выводы и материалы могут быть использованы при составлении или корректировке программ по истории русской литературы XX века в вузе и школе. Они находят применение в преподавании различных историко-литературных курсов, а также в культурно-просветительской (клубной, студийной, фестивальной, конкурсной и прочей) работе со студентами как гуманитарных, так и негуманитарных специальностей, особенно результативной в тех вузах, где сложились собственные традиции авторской песни. Практическому внедрению результатов исследования в учебную и учебно-воспитательную работу способствуют два учебных пособия, в которых отражены основные выводы диссертации.

Апробация работы. Основные положения исследования изложены в монографиях «Грани звучащего слова. Эстетика и поэтика авторской песни» и «Развитие информационных технологий и искусство слова в историко-культурном процессе», в учебном пособии «Русская поэзия в современной информационной ситуации (авторская песня как явление литературы и культуры)» и в главе «Нравственные ценности A.C. Пушкина и русская культура» в учебном пособии «Пушкин и исторические судьбы русской культуры», а также в 19 статьях, опубликованных в журналах «Вопросы литературы» и «Вестник РУДН. Сер. Литературоведение. Журналистика», в альманахе «Мир Высоцкого. Исследования и

материалы» и в других рецензируемых изданиях. Суммарный объем публикаций по теме диссертации составляет 49 печатных листов.

Основные результаты работы отражены также в докладах на различных научных конференциях, а именно:

- на научной конференции «Слово и музыка», посвященной 60-летию со дня рождения A.B. Михайлова (Москва, Московская Государственная Консерватория имени П.И. Чайковского, декабрь 1998 г.);

- на IX Международном конгрессе МАПРЯЛ (Братислава, август 1999

г.);

- на Международной конференции «XX лет без Высоцкого» (Москва, ГКЦМ B.C. Высоцкого, ноябрь 2000 г.);

- на научных чтениях «Окуджава - Высоцкий - Галич» (Москва, ГКЦМ B.C. Высоцкого, ноябрь 2001 г.);

- на Международной конференции «Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века» (Москва, ГКЦМ B.C. Высоцкого, март 2003 г.).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и приложения. Приложение содержит тексты песен, большинство из которых труднодоступно даже для специалистов. Список использованной литературы включает 293 наименования, дискография — 59 наименований.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы, дана характеристика авторской песни как предмета литературоведческого изучения и как социокультурного феномена, а также сформулированы цель и основные задачи исследования.

Первая глава - «Медиасловесность как новый тип словесного творчества» — посвящена особенностям медиасловесности как художественной формы устной речи и авторской песни как ее важнейшего феномена, а также современной информационной среды, в которой сохраняются и распространяются художественные произведения (логосферы).

Осознание того, что звук - неотъемлемый компонент поэзии, сохранялось даже в эпоху безраздельного господства печатного слова -например, в русской поэзии второй половины XVIII века, когда «идеальной рифмой безоговорочно считалась рифма и фонетически, и графически точная» 21. Действительно, уже в XVIII веке поэты, а в XIX - и прозаики нередко задумывались о восприятии своих произведений на слух. Внимание к звучанию текста обнаруживается в суждениях и

I. 11 Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. -М.: Наука, 1984. С. 85.

произведениях многих классиков русской литературы этого периода — от Г.Р. Державина до Ф.М. Достоевского. В произведениях A.C. Пушкина, например, десятками исчисляются только прямые свидетельства того, что поэт воспринимал свое творчество, в первую очередь, как искусство сопряжения звуков, без учета гораздо более частого употребления специфических слов «лира», «струны», «петь», «певец» и прочих, непосредственно связанных с устойчивым образом поэта-певца.

На рубеже XIX-XX веков информационная ситуация принципиально меняется - появляются средства фиксации, сохранения и распространения устной речи, которые стимулируют развитие специфических устных текстов. Литература XX века с опережением отреагировала на открывающиеся возможности. Развитие звукозаписи и эстрадного искусства, наметившееся превращение читателя в слушателя - все это усилило ориентацию поэзии на звучание, выразившуюся как в прямых декларациях, так и в попытках зафиксировать интонационные особенности на бумаге. Большое значение в этом отношении имеют публицистические выступления и художественные эксперименты А. Блока и В. Маяковского.

Ориентация на звук дает о себе знать и в прозе. Например, многие рассказы М. Зощенко как будто созданы для эстрадного исполнения -восприятие их с бумаги затруднено сугубо разговорными лексическими средствами и синтаксическими конструкциями, словами-паразитами, повторами - всем, что составляет богатейшее поле деятельности для артиста. Традиции Зощенко прослеживаются в лучших образцах современной эстрадной миниатюры (М. Жванецкий и др.). Изменение информационной ситуации затронуло и науку о литературе. На рубеже XIX-XX веков, на фоне появления эстрады и первых фонографов, на исключительно высоком уровне поднимаются проблемы интонации и мелодики стиха — в первую очередь, в классических трудах Б.М. Эйхенбаума и В.М. Жирмунского.

По мере развития информационных технологий (членораздельная речь — письменность - книгопечатание - аудио- и видеозапись — мультимедийная техника - ...) «зона охвата» словесного творчества расширяется по принципу вложенных сфер, порождая новые типы художественных текстов и формируя условия их бытования, то есть непрерывно развивающуюся информационную среду, которую предлагается называть логосферой. Этот термин ранее употреблял А. Моль в сочетании «логосфера сообщений», имея в виду вообще поток словесно выраженной информации, а также - в более абстрактном, философском значении единой структуры, объединяющей произнесенное слово и молчание — М. Бахтин. В современной риторике этот термин обозначает «единую структуру мысли и речи»22. В настоящей работе логосферой именуется специфическая информационная среда, сфера существования и распространения произведений словесного искусства.

22 Михальская А.К. Русский Сократ. Лекции по сравнительно-исторической риторике. - М.: Изд. центр «Academia», 1996. С. 32-33.

Логосферу как среду сохранения и распространения художественных текстов характеризуют пять основных сущностей: автор — текст - носитель информации (бумага, грампластинка, кинопленка, магнитная лента, аудио-или видеокассета, дискета, компакт-диск и т.д.) — средства массовой коммуникации (радио, телевидение, компьютерные сети и др.) -реципиенты (читатели, слушатели, зрители). Термин «сущность» в данном контексте связан с так называемым объектно-ориентированным подходом, принятым в последние годы в теории информации и предполагающим, что любая информационная модель характеризуется неким набором сущностей и отношений между ними. В свое время Ю. Лотман, провозгласив, что «культура как целостный организм представляет собой сочетание... структурно-семиотических образований и системы связей (коммуникации) между ними»23, фактически применил этот подход, позволяющий допустить, что система сущностей и отношений между ними в стремящемся к самодостаточности «узле» (в логосфере) соответствует аналогичной системе целого (культуры). В эпоху тотального господства печатного слова среда бытования художественных текстов выглядела так: автор - текст — носитель информации (бумага) — читатель. Радикальные изменения, произошедшие в XX веке, связаны не только с увеличением числа сущностей, но и с возрастанием активности, динамичности и вариативности как их самих, так и отношений между ними. Решительное вторжение звучащего слова в область художественной литературы повлекло за собой трансформацию всей описанной системы.

Наибольшей трансформации подвергся центральный элемент логосферы - текст. Традиционно текстом считается то, что подлежит сохранению в коллективной памяти культуры24. Тысячелетия господства графически закрепленного слова привели к тому, что граница между тем, что есть и что не есть текст, к началу Нового времени совпала с границей между письменной и устной речью25. Современные информационные технологии изменили это соотношение, позволив фиксировать, сохранять и накапливать выраженную в форме устной речи информацию и вызвав, таким образом, к жизни новый тип искусства слова — медиасловесность. Развиваются принципиально новые, не имеющие полных аналогов в прошлом, устные тексты (авторская песня, эстрадная и телевизионная проза, рок-поэзия и др.), составляющие достойную альтернативу текстам письменным и вступающие с ними в отношения взаимного дополнения. Эти медиатексты обладают подлежащими изучению специфическими особенностями именно как художественные произведения, существующие в звучащей форме. Однако верно и обратное - они представляют собой

23 Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме кульдуры. // Ученые записки ТГУ, вып. 411. Труды по

знаковым системам VIII. К 70-летию академика Дмитрия Сергеевича Лихачева. - Тарту: 1977. С. 142. м Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 тг. -Таллинн: Александра, 1993. Т.1. С. 186.

25 Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 тг. — Таллинн: Александра, 1993. Т.1. Неклюдов С.Ю. Традиции устной и книжной культуры: соотношение и типология. — http://www/ruthen¡a.ru/folkIore/neckIudov6.htm; Гаспаров Б.М. Устная речь как семиотический объект. // Семантика номинации и семиотика устной речи. Ученые записки ТГУ. Вып. 442. - Тарту, 1978.

художественную форму бытия устной речи. Статус медиасловесности как третьего типа словесного творчества проявляется в ее двойственной природе относительно таких оппозиций, как текст - нетекст, первичный - вторичный речевой жанр и т.д.

Изменения затронули и наиболее активные сущности логосферы -автора и реципиента. Автор, который веками был человеком пишущим, теперь становится также исполнителем, то есть говорящим или поющим, а в определенных ситуациях и собеседником. При этом для современного состояния логосферы характерна объективация автора как лица, недопустимая и невозможная в традиционной литературе26, но легко достижимая благодаря многоканальности устного сообщения, сохранение и передачу которой обеспечивают современные информационные технологии. Художественный текст отныне реализуется как событие не только вербальное, и даже не только как аудио-визуальное, но и — в пределе - как кинестетическое и тактильное. Благодаря аудио- и видеозаписи стало возможным восприятие произведения в неразрывной связи с личностью реального автора: с его обликом, интонацией, мимикой, жестами, а также с его взглядами, размышлениями, биографическими подробностями и т.д. -со всем, что он в данный момент считает нужным сообщить аудитории.

Трансформация реципиента выражается в резком возрастании его активности, творческой сопричастности, зеркально отражающей трансформацию автора, — если автор превращается в собеседника, то реципиент может стать соавтором.

Практически все компоненты логосферы (автор — текст - носитель информации - средства коммуникации - реципиент) связаны друг с другом не только в такой последовательности, но и непосредственно. Путь от автора к реципиентам может быть сокращен и упрощен в любом звене. Они даже могут общаться напрямую, минуя все промежуточные звенья, в том числе и художественный текст - например, в форме ответов на вопросы в зале, в фестивальном общении, при исполнении чужого произведения и т.д. Все это в совокупности создает многомерную среду бытования художественного текста, чем оправдывается применение к ней термина «яотосфера». Выход автора на реципиентов через носители информации (любительские записи как «с эфира», так и «вживую», то есть минуя средства массовой коммуникации) дает возможность не только комплектовать личные фонотеки, видеотеки и проч. (еще недавно так собирали лишь библиотеку), но и самостоятельно формировать записи в произвольных сочетаниях и последовательностях. Таким образом, произведение существует в непрерывно меняющемся контексте, образуя непредсказуемые смысловые связи, что составляет одну из важнейших характеристик медиатекстов, в том числе и авторской песни, обладающей

26 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. —

М.: Искусство, 1979.

ярко выраженной спецификой в сравнении как с книжной, так и с традиционной песепной поэзией.

Вокруг авторской песни формируется своеобразная субкультура, регламентирующая бытовое поведение, манеру общения «без чинов», спортивный или полуспортивный стиль одежды и т.д. Эта среда изначально обладала настолько серьезным духовным потенциалом, что человек с гитарой превращался в культовую фигуру, а совместное пение обретало черты коллективной молитвы. Сегодня еще можно обнаружить зримые следы возникавшего при этом эмоционального единения -признаки культового действа сохраняют фестивали и слеты, в меньшей степени — концерты.

Ритуальная природа авторской песни имеет очень глубокие корни. Во-первых, сама природа устной, звучащей речи соответствует мифологическому типу культуры27, что обусловлено спецификой восприятия информации на слух. Во-вторых, с точки зрения теории коммуникации, современные информационные технологии актуализируют первобытное, то есть мифологическое и магическое мироощущение*8. В-третьих, указанная объективация автора как личности настолько конкретной и узнаваемой, что к нему можно обратиться неофициально, по имени, соответствует мифологическому пониманию мира как совокупности заведомо знакомых, носящих собственные имена объектов.

В-четвертых, авторская песня и другие устные художественные тексты обнаруживают структурные признаки, сопоставимые с обратной перспективой. Это выражается в разрушении границы текста, которая -будь то начало и конец литературного произведения, рама в живописи, рампа в театре и т.д. — в традиционных секуляризованных искусствах является его (текста) конституирующим признаком. Подобно тому, как у иконы нет рамы в том смысле, который она имеет в живописи, в медиатекстах, в том числе и в авторской песне, разрушается и рампа - за счет непосредственного контакта между исполнителем и залом, вплоть до прямого обмена репликами, - и границы вербального текста. В последнем значении граница двойственна - у каждой песни, разумеется, есть и начало, и конец. Но в реальном исполнении граница обычно размывается за счет так называемого заголовочного комплекса (развернутые названия, посвящения, эпиграфы, комментарии и т.д.). Все эти элементы, неравнозначные в смысле связи с основным текстом, неотделимы от него.

Более того, одна и та же информация в различных исполнениях мигрирует из названия в подзаголовок или комментарий и т.д., так что бывает затруднительно определить, где начинается и заканчивается конкретная песня. В то же время заголовочный комплекс может рассматриваться как один из способов объединения концертной

л Гаспаров Б.М. Устная речь как семиотический объект. // Семантика номинации и семиотика устной речи. Ученые записки ТГУ. Вып. 442. - Тарту, 1978.

Маклюэн Г.М. Понимание медиа; Внешние расширения человека. - М.; Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003.

программы29. Поэтому вопрос о том, что в авторской песне считать текстом - песню как таковую или же номер, концерт, альбом - не имеет однозначного ответа. Воспринимая отдельно взятую песню, мы отчетливо ощущаем ее отграниченность как самостоятельного текста. Но грамотно составленные концертные номера, сольные программы и альбомы также воспринимаются как целостный текст, причем значимым становятся уже их границы - подобно тому, как в устной речи целым текстом является

30

разговор, поглощающии в этом смысле отдельные высказывания.

Аналогичный результат дает рассмотрение авторской песни в качестве высказывания, границы которого определяются сменой говорящих субъектов, что, безусловно, относится не только, и даже не столько к отдельно взятой песне, сколько к альбому, сольному концерту и к номеру в гала-концерте. В связи с этим возможна двоякая классификация песен как речевьхх жанров. С" одной стороны, песни как таковые в основном отпосятся к вторичным (сложным) речевым жанрам. С другой стороны, инкорпорированные в номер, сольный концерт или альбом, они обнаруживают признаки более органичных для устного слова первичных (простых) жанров, а в качестве вторичного жаира в этом случае выступают именно номер, сольный концерт или альбом.

Одно из основных отличий авторской песни от книжной поэзии — развитые метатекстовые связи. Традиционно такими связями считается отношение текста к внешним структурам — например, стихотворения к циклу, к этапу в творчестве автора или ко всему этому творчеству, к периоду в истории литературы, к жанру и т.д. Эти связи даны произведению изначально, устойчивы и последовательно иерархичны. Нельзя произвольно изъять стихотворение из одного цикла и включить в другой, если этого не сделал автор. Стихи из разных циклов можно поставить рядом в «Избранном», но это будет особенностью издания, а не произведений. В то же время тексты авторской песни образуют меняющееся от концерта к концерту смысловое единство — в соответствии с принадлежностью к циклам, с тематической или эмоциональной общностью, по ассоциации. В. Высоцкий исполнял по отдельности песни из дилогий, а А. Галич — главы из поэмы «Размышления о бегунах на длинные дистанции», песни из циклов «Коломийцев в полный рост», «Литераторские мостки» и «Александрийские песни». Песню «Веселый разговор» Галич характеризовал как «женскую» или как «разноцветную» и, соответственно, включал в разные смысловые блоки. Ю. Ким часто поет по отдельности песни из спектаклей и кинофильмов. М. Щербаков произвольно тасует «нумерованные» песни, явно образующие циклы. Таким же образом и одиночные песни включаются в принципиально изменчивые внешние структуры.

29 Правомерность обращения к материалам концертных программ, альбомов и фестивалей в филологическом исследовании мотивируется тем, что в данном случае это - основные формы бытования изучаемых текстов.

30 Гаспаров Б.М. Устная речь как семиотический объект. // Семантика номинации к семиотика устной речи. Ученые записки ТГУ. Вып. 442. -Тарту, 1978. С. 68.

Мстагекстовыс связи могут возникать даже между произведениями разных авторов — при исполнении чужих произведений в рамках сольного концерта или номера, в гала-концерте или смешанном альбоме, в альбомах и концертных программах исполнителей, на фестивалях и, наконец, при бытовом исполнении. В таких метатекстовых связях проявляется принадлежность авторской песни к медиасловесности, то есть к устной речи с ее принципиально открытым смыслом. Аналогичное явление имеет место и в других группах медиатекстов, в том числе в самой на сегодняшний день молодой из них - в Интернет-литературе, где оно именуется гипертекстом и представляет собой объединение электронных текстов с помощью гиперссылок, причем типы связок могут быть самыми разнообразными, а читатель, произвольно определяющий маршруты прохождения гипертекста, нередко оказывается соавтором.

Характерной особенностью авторской песни как звучащего текста, обусловленной ее генетической связью с устной речью, является невоспроизводимость смысла. Каждое исполнение уникально, выходя на сцену или беря в руки гитару в бытовой обстановке, автор всякий раз творит произведение заново. Для этого не обязательно вносить формальные изменения в текст или в мелодию, поскольку в художественное целое песни входят и такие невербальные элементы, как интонация, мимика, жест и т.д., для варьирования которых достаточно просто перемены настроения. Разнообразие авторских вариантов составляет, по-видимому, фундаментальное свойство художественного текста, не исчезнувшее полностью даже в условиях письменности и печати: «Стоит только записать на ленту чтение одного и того же стихотворения различными чтецами, чтобы убедиться, что печатный текст дает лишь некоторый инвариантный тип текста...»3'. Для авторской песни как явления медиасловесности возможна только прямо противоположная формулировка: «стоит напечатать...», - а потом с недоумением констатировать, что получившийся текст проигрывает звучащим версиям. Хотя природа этого явления понятна — печатное издание песни искусственно создает инвариант текста. Смысл песни как звучащего слова в полной мере может быть реализован в совокупности исполнений, множество которых открыто.

Иногда песня не претерпевает существенных искажений, но в процессе бытования происходит ее переосмысление в непредусмотренном контексте. Так «Городской романс» А. Галича слушатели переименовали в "Аджубеечку" (история героя действительно отдаленно напоминает судьбу А. Аджубея). Песня А. Городницкого «Прощание с городом», будучи изначально грустным лирическим переживанием геолога, вынужденного часто и надолго уезжать из Ленинграда, обрела трагическое звучание, прижившись в «афганском» фольклоре. В песне Ю. Визбора «Охотный ряд» речь идет о конечной остановке автобусного маршрута, но в ходе

31 Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб: Искусство, 1998. С. 62.

избирательной кампании 1999 года она была переосмыслена как песня о завершении депутатских полномочий.

Наиболее ярко динамичность текста песни проявляется в изменениях вербальной составляющей. Тому есть множество примеров - от частностей, вроде различной степени затушевывания ненормативной лексики, вариантов в повторах, чередования идентичных с точки зрения ритма и размера синонимов («нужно» - «надо», «тут» - «здесь» и т.п.), попыток скорректировать текст в соответствии с изменившимися жизненными реалиями (например, в песне А. Городницкого «Остров Гваделупа» строка «Мечтать под сорок лет по меньшей мере глупо» трансформировалась в «Мечтать за сорок лет...») и т.д., — до очень серьезных смыслоразличительных расхождений. Так в культовом произведении Б. Окуджавы «Старинная студенческая песенка» ( «Союз друзей») есть два варианта пятой и шестой строк второго куплета: «Пока наш полоумный жлоб // сулит нам дальнюю дорогу» и «Пока безумный наш султан // сулит дорогу нам к острогу». Очевидно, что во втором случае гражданственные эмоции явлены гораздо отчетливее. В «Чукотке» Ю. Визбора строки «Вертолетчик женился, на юге сидит» и «Вертолетчик разбился и теперь инвалид», по сути дела, вообще создают две разные песни. Тонкие смыслоразличительные нюансы можно обнаружить в песне В. Ланцберга «Разговор с ненормальным». Существенна разница между двумя вариантами «Песни о вещей Кассандре» В. Высоцкого — вместе с имевшимся в первоначальной редакции четвертым куплетом она утратила балладные черты. Принципиально различные варианты песен встречаются и у А. Галича, вплоть до таких совсем разных — несмотря на развитие одной и той же темы и текстуальные совпадения — произведений, как «Песня о твердой валюте» и «Баллада о Вечном огне».

Будь это книжная поэзия, речь шла бы об обычных авторских редакциях, из которых предпочтение, как правило, отдается последней. Но при распространении произведения в аудиозаписи, которая гораздо мобильнее бумажного издания, выявить окончательную авторскую редакцию затруднительно - об этом свидетельствует весь опыт текстологического изучения авторской песни. Во-первых, доработка уже обнародованного произведения в авторской песне в порядке вещей. Во-вторых, авторское волеизъявление часто неоднозначно. В-третьих, какая бы редакция ни была признана окончательной, это не отменяет того обстоятельства, что все предыдущие варианты уже распространились в записях, начали жить собственной жизнью, и остановить этот процесс невозможно. В результате в реальном бытовании текст не может стать каноническим в принципе.

В этом также проявляется свойство устной речи, подчеркивающее принадлежность авторской песни к медиасловесности, — ее необратимость: исправления не отменяют уже существующие варианты текста. Конечно, запись позволяет вернуться к любому предыдущему состоянию, но к бытованию песен данное свойство устной речи применимо буквально:

представляя собой самостоятельные высказывания, различные варианты одного и того же текста действительно не вычеркивают, а сменяют и дополняют друг друга. Все это также относится не только к авторской песне, но и к прочим медиатекстам, вплоть до интернет-литературы, которая гораздо динамичнее, чем традиционная бумажная литература. Чем быстрее сменяемость информации, тем выше динамичность и изменчивость текста - просто в силу легкости внесения поправок.

В связи с этим заслуживают внимания два обстоятельства, относящиеся к логосфере в целом. Во-первых, последние десятилетия ознаменовались разрушением привычного соотношения между черновиком и окончательным текстом. Наблюдается девальвация окончательной редакции, положение которой стремятся занять черновики (именно так — во множественном числе). При этом они в значительной степени утрачивают свою черновую сущность, будучи вариантами, которые автор на данный момент считает пригодными для обнародования. Это косвенно подтверждает статус различных авторских вариантов как самостоятельных высказываний, завершеность которых связана с возможностью занять по отношению к ним ответную позицию. Каждый вариант песни есть <Дх1 автора, в тот или иной конкретный момент предоставляющего слушателю такую возможность, но оставляющего за собой право впредь вернуться к переработке своего произведения. А современные носители обеспечивают легкость внесения изменений и сохранность авторской многовариантности.

Во-вторых, радикально меняется природа творческого акта — он становится дискретным. Подтверждения тому можно найти для любой группы медиатекстов. Обеспечивая мобильность и изменчивость текста, современные информационные условия стирают грань между творческим актом и творческим процессом, причем слушателю доступно и то, и другое. Слушая различные фонограммы и посещая концерты, оп может воочию наблюдать ход работы автора над произведением. Сделав любительскую запись, он может оказаться обладателем редкого, а то и уникального варианта песни. На концерте он даже может подсказать автору, если тот забыл текст, что нередко случается. Иными словами, завязывается реальный диалог, в значительной степени обусловливающий развитие характерного для авторской песни доверительного контакта между автором и слушателем.

Таковы особенности авторской песни как феномена медиасловесности в сравнении с традиционной книжной поэзией. В то же время авторская Песня обладает комплексом свойств, противоречащих сложившимся в русской культуре традициям песенной поэзии. Далее будет подробно рассмотрен этот комплекс свойств и показано, что авторская песня представляет собой феномен третьего типа словесного творчества, то есть эстетически значимое явление. Эта задача не менее актуальна, чем выявление в авторской песне признаков медиасловесности - ведь сами по себе эти признаки могут быть обнаружены также в разнообразных

манипуляционных текстах, не представляющих значительной эстетической ценности (реклама, шоу-бизнес и т.д.).

Для обоснования статуса авторской песни как явления поэзии принципиально важно показать, что она «подпускает» к себе исследователя с традиционным литературоведческим инструментарием и поддается анализу с точки зрения поэтики, системы жанров и т.д. Именно эти аспекты рассматриваются в последующих главах настоящего исследования.

Вторая глава — «Авторская песня и традиции русской песенной поэзии» - содержит анализ взаимоотношений авторской песни с советской массовой песней и с городским фольклором XX века.

Вопрос о соотношении авторской песни с современной ей песенной поэзией остается открытым. С одной стороны, наблюдается тенденция к жесткому противопоставлению авторской и массовой песни, что едва ли правомерно. С другой стороны, предпринимаются попытки установить прямую преемственность между авторской песней и городским фольклором, а также лирическими песнями 30-40-х годов, причем одним из основных критериев сближения оказывается иеподцензурность или официальное неприятие явления32. Очевидно, что любые явления отечественной культуры советского периода можно объединить или противопоставить по признаку взаимоотношений с цензурой, но эти объединения и противопоставления не несут никакой эстетической информации. В данной главе выдвигается и обосновывается следующая гипотеза: несмотря на очевидные признаки сходства, ни городской фольклор, ни советская массовая песня не являются непосредственными источниками авторской песни. Определение взаимоотношений авторской песни с традициями русской песенной поэзии составляет необходимый этап в исследовании ее статуса как явления медиасловесности в описанном выше значении.

Связь авторской песни с песенной культурой XX века (прежде всего — с советской массовой песней и с городским фольклором) сказывается, главным образом, в обусловленной едиными культурными причинами общности отдельных тем и образов, которые в авторской песне переосмысляются самыми разнообразными, недоступными прочим песенным традициям способами, вследствие чего возникает принципиально иное художественное качество.

Авторская песня сформировалась на фоне советской массовой песни, адресованной максимально широкому кругу людей (в пределе - вообще всем) и официально признанной советской идеологической машиной («залитованной»). Оппозиция авторской и массовой песни на всех уровнях - от идеологии до поэтики — очевидна и общеизвестна. Однако существуют разнообразные точки пересечения этих линий песенной культуры. В авторскую песню нередко проникают элементы массовой — от

32 Соколова И.А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. — М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого -Благотворительный фонд Владимира Высоцкого. 2002. С. 101, 115.

разнообразного по форме и по функциям цитирования (у Л. Галича, Ю. Визбора, М. Кочеткова, М. Щербакова и др.) до прямых попыток сближения (например, ряд московских и военных, песен 10. Визбора).

Еще чаще наблюдается обратный процесс: массовая песня активно использует достижения авторской песни от элементов исполнительской манеры до готовых текстов - таких, как «Бригантина» П. Когана и Г. Лепского, «Гренада» М. Светлова и В. Берковского, «Маленький трубач» С. Крылова и С. Никитина, «Веселый барабанщик» Б. Окуджавы, «Хромой король» А. Дулова на стихи М. Карема в переводе М. Кудинова, «Диалог у новогодней елки» Ю. Левитанского и С. Никитина, а также песни из кино-и телефильмов: десятки произведений Б. Окуджавы (в частности, «Здесь птицы не поют...»), более двухсот - Ю, Кима, многие произведения В. Высоцкого, (в том числе к фильму «Вертикаль») и Ю. Визбора (включая «Александру» на музыку С. Никитина и В. Берковского), «Я шагаю по Москве» Г. Шпаликова на музыку А. Петрова, «Стою на полустаночке...» М. Анчарова и др.

Становление советской массовой песни началось с отказа от традиционной роли поэтического текста. Русская литературная песпя была в первую очередь стихотворением, к которому писали мелодию. Советскую же песню пишет композитор, а поэт-песенник облекает мелодию в слова, позволяющие ее спеть. Несмотря на альтернативные тенденции, выразившиеся в творчестве ряда поэтов-песенников (М. Исаковского, А. Фатьянова и др.), массовая песпя оторвалась от литературных корней, и последствия этого оказались необратимыми, что особенно отчетливо проявилось в 60-е - 70-е годы. В это время песня, с одной стороны, постепенно утрачивает исконно присущий ей комплекс функций, трансформируясь в самодовлеющий концертный номер. С другой стороны, в повседневном бытовании она, уже вне зависимости от качества конкретного поэтического материала, с легкостью редуцируется до «опорной строки» или «ключевого слова», которое при этом теряет первоначальное значение, превращаясь в поговорку, лозунг, а то и вовсе в бессмысленный набор слов и звуков. Этому способствуют и развившиеся в советской массовой песне формальные черты — например, неизменный строфически обособленный и синтаксически завершенный припев, в принципе несвойственный русской песенной традиции. В конце 40-х -50-х годах критика активно клеймила А. Фатьянова, В. Соловьева-Седого, Н. Богословского, М. Бернеса - именно тех, кто в той или иной степени поддерживал традицию русско поэтической песни и предвосхищал эстетику авторской песни в рамках официальной песенной культуры, — за отступление от магистральной линии и измену «общественно значимому содержанию». А в 60-е те же самые критики сетуют на падение популярности массовой песни, связывая его в первую очередь с низким качеством текстов, и ставят в пример поэтический уровень «менестрельной» песни, которую вскоре все чаще будут называть авторской.

В диссертации проанализировано более тридцати произведений, максимально близких тематически: песни о спорте («Трус не играет в хоккей» А. Пахмутовой, С. Гребенникова и II. Добронравова - и «Профессионалы» В. Высоцкого); «песни-предостережения» (шесть песен, в том числе «Бухенвальдский набат» А. Соболева и В. Мурадели и «Атланты» А. Городницкого); песни о духовом оркестре в городском саду («Старинные вальсы» Г. Горбовского и Г. Портнова, «В городском саду» А. Фатьянова и М. Блантера и «В городском саду», «Старый флейтист», «После дождичка небеса просторны» Б. Окуджавы); песни о трудных профессиях - о летчиках («Пора в путь-дорогу» и «Мы, друзья, перелетные птицы» В. Соловьева-Седого на стихи соответственно С. Фогельсона и А. Фатьянова, «Песня полярных летчиков» А. Городницкого), о геологах и покорителях новых земель («Голубая тайга» Эль-Регистана и А. Бабаджаняна, «Геологи», «Усть-Илим», «Главное, ребята, сердцем не стареть», «Надежда» А. Пахмуговой, С. Гребенникова и Н. Добронравова, «Магнитная разведка» и «Тундра» Б. Щеглова, десять песен А. Городницкого, в том числе «Песня поисковой партии», «Перекаты», «Песня болотных геологов»).

Сравнительный анализ произведений (в рамках каждой из указанных тематических групп) показал, что массовой песпс с ее декоративными зарисовками, лозунгами, плакатным оптимизмом, воспеванием героизма и подавления личных интересов во имя общественного долга авторская песня противопоставляет индивидуальные раздумья, погружение в реальные житейские коллизии, внимание к повседневности, бытовой неустроенности и личным проблемам, обращение к культурным традициям, сложные пространственно-временные отношения т.д. Она неизменно прирастает недопустимым в массовой песне добавочным смыслом. Таким образом, авторская песня последовательно компенсирует наметившийся в 20-50-е годы и четко обозначившийся в 60-70-е отрыв советской массовой песни от поэтической традиции. Однако различия между массовой и авторской песней ни в коем случае не проходят по линии «хорошо - плохо». Скорее они сопоставимы с различиями между плоскостным искусством плаката и объемностью живописи.

Изучение взаимоотношений авторской песни с городским фольклором затруднено неопределенностью границ между ними, которые нередко устанавливаются публикаторами на основании личной осведомленности об авторстве тех или иных песен. Трудности в определении корпуса текстов, подлежащих изучению в качестве городского фольклора, действительно связаны с проблемой авторства. С этой точки зрения песни, в той или иной степени относящиеся к народным, образуют по меньшей мере четыре группы с принципиально проницаемыми внутренними границами, что наглядно показывает плавность перехода от городского фольклора к авторской песне.

В диссертации приведен текстуальный анализ в общей сложности более ста песен, объединенных характерной для городского фольклора

тематикой: так называемые «блатные» песни, лагерные, экзотические, а также песни о пиратах, ковбоях и т.д. Все это позволяет сделать вывод, что городская песенная традиция в авторской песне либо переосмысляется, иногда полемически, либо становится предметом художественного изображения.

Так в блатных или уличных песнях криминальная ситуация просто констатируется как имевший место факт. Она может быть расцвечена слезливой предысторией (трудное детство, роковая любовь и т.п.), но само уголовное деяние преподносится как данность, не анализируется и, как правило, даже не комментируется. А вот в ранних песнях В. Высоцкого, напротив, изображается не столько ситуация сама по себе, сколько человек в ситуации. Его герой неизменно склонен к недопустимому в городском фольклоре: к анализу происходящего, рефлексии, иронии и проч. Внутренние душевные движения интересуют поэта гораздо больше, чем внешние действия (кражи, драки, убийства, поножовщина и т.д.), которые отступают на второй план, более или менее отчетливо прописанный. Традиционная фабула городского фольклора, едва намеченная, остается в области' потенциально возможного в песнях Ь. Окуджавы («Ванька Морозов», «А мы швейцару: "Отворите двери!.."», «Над синей улицей портовой...»), Г. Горбовского («Когда качаются фонарики ночные...»), А. Г'ородницкого («А на Арбате падает снежок...», «На материк»), М. Кочеткова («Лагерная»).

Две последние песни соотносятся не с блатной, а с лагерной традицией, также переосмысленной в авторской песне. «Лагерные» песни Ю. Алешковскохо, например, характеризуются нетипичными для городского фольклора ситуациями и склонностью к психологическому анализу. То же можно сказать и о песнях А. Галича («Облака», «Желание славы», «Песня-баллада про генеральскую дочь») с их несвойственной городскому фольклору ретроспективностью. Наконец, как блатная, так и лагерная тема в авторской песне могут комбинироваться между собой и с другими песенными традициями - серьезно («Все не вовремя» А. Галича) и пародийно («Блатная отсидентская» Ю. Кима, «Наш паровоз летит в Одессу» М. Кочеткова и др.).

Еще отчетливее отмеченная тенденция проявляется в экзотической и пиратской теме. Между воплощением ее в авторской песне и в городском фольклоре вообще очень мало сходства. Общими, по-видимому, являются вызвавшие ее к жизни причины психологического порядка, преимущественно - тяга к красоте, а точнее - к красивости. Большинство городских экзотических песен развивает традицию баллады или жестокого романса. Их типичная фабула: любовный треугольник, поединок, труп, -сама по себе в экзотическом антураже не нуждается и может с тем же успехом развиваться на фоне любой декорации. Антураж — иностранные имена (Джон, Гарри, Билл, Мэри, Нелли) и названия (Марсель, Кейптаун, Нагасаки, Рио, Сан-Франциско), преобладающие среди героев моряки и даже пираты, а также морская атрибутика (бриги и шхуны, палубы и

паруса, волны и скалы, кортики и кинжалы) - явно сформировался на почве стремления «сделать красиво», преодолеть серые будни, бытовое убожество и т.д. К конкретному смыслу этих слов н к обозначаемым ими реалиям городской фольклор абсолютно индифферентен. Все это не более чем маркеры романтики, подчеркивающие дистанцию между происходящим и авторами, исполнителями, слушателями, полностью выключенными из описываемых событий.

В авторской песне экзотика, во-первых, не предполагает балладного элемента. Соответствующие песни в подавляющем большинстве лирические, и уже поэтому субъекты переживания и сопереживания -автор, исполнитель и слушатель - из них не могут быть выключены. Во-вторых, происхождение экзотики, как правило, подчеркнуто книжное, восходящее к конкретным первоисточникам, чаще всего к Р. Киплингу и А. Грину. «Киплинговская» линия представлена песнями «Мадагаскар» Ю. Визбора (по мотивам Киплинга), «На дороге в Мандалей» В. Матвеевой и «На далекой Амазонке» В. Берковского (обе - на стихи Киплинга), «Солдат Киплинга» Ю. Кукина. Заглавный персонаж последней ассоциируется в то же время с ковбоем и с д'Артаньяном, обнаруживая свою литературную природу, черты собирательного романтического образа. «Гриновская» линия возникла в конце 30-х годов, в ранних песнях М Анчарова по стихам А. Грина, а впоследствие получила продолжение в песнях А. Галича из фильма «Бегущая по волнам» («Несбывшееся», «Баллада о Фрези Грант» и др.), в обширном цикле В. Ланцберга («Это только расставанье...», «Стареем, жмемся к теплым батареям.,.», «Битт-бой»), в песенном диалоге В. Туриянского и В. Матвеевой по мотивам «Алых парусов» (соответственно песни «Поверь мне, в таверне ни ромом, ни зельем...» и «Ответ Мери-Анны») и др.

Литературная природа экзотики в авторской песне влечет за собой ее существенные ' отличия от городского фольклора. Иноязычные географические названия и имена, реалии, а также практически недоступный городской песне круг понятий, создающих исторический колорит, для авторской песни не бутафория, а просто воплощенная в лексическом запасе эрудиция автора, который обращается к слушателю, равному себе - в том числе и по уровню образования. Обилие такого рода деталей свойственно Н. Матвеевой, Ю. Киму, А. Городницкому, Ю. Визбору, Ю. Кукину, В. Туриянскому, В. Ланцбергу, В. Матвеевой, В. Долиной, Л. Филатову, А. Мирзаяну, М. Щербакову и др., а также композиторам В. Берковскому, С. Никитину, А. Дулову, А. Суханову и др., нередко выбирающим для своих песен соответствующие стихи, в том числе и переводные. Иными словами все, что в городском фольклоре служит атрибутом иноземности или — в соответствии с исходным значением самого слова «экзотика» - чуждости, подчеркивает дистанцию между автором (исполнителем, слушателем) и изображаемым событием, -все это в авторской песне составляет круг культурных реалий, внутри которого существует автор (исполнитель, слушатель).

Иного рода литературность свойственна пиратам, капитанам, ковбоям, тореро и проч., которые в авторской песне представляют собой артефакты культуры, образы, откровенно заимствованные из приключенческих романов, кинофильмов и песен. Основные черты пиратской темы заложены еще «Бригантиной» П. Когана и Г. Лепского — это противостояние заедающему быту, бунтарское начало, романтический образ морского волка и откровенные реминисценции из Р.Л. Стивенсона. В авторской песне пираты и капитаны воплощают социальный протест с отчетливым криминальным оттенком («Пиратская лирическая» Б. Окуджавы, «Пиратская» А. Городницкого и др.), попытку взломать обыденность («Пора в дорогу, старина!..» В. Ланцберга, «Мы с тобой давно уже не те...» Г. Аделунга, «Последний пират» Б. Окуджавы, «Баллада о печальном скрипаче» М. Кочеткова и др.), или знак определенных ценностей: свободы, благородства, предприимчивости, мужской дружбы и пр. («Пиратская» Ю. Визбора, «Пиратская» и «Был развеселый розовый восход...» В. Высоцкого, «Пустые бочки вином наполню...» М. Щербакова и др.). Наконец, они мо1-ут быть иронически переосмыслены, проверены «на прочность». соприкосновением с реальностью в любых ее проявлениях, могут стать предметом интеллектуальной игры как знаки культурной традиции, включающей, в частности, и городской фольклор («На старой кобыле...» В. Туриянского, «Ковбой» Ю. Кукина, многочисленные песни Ю. Кима, «гриновские» песни В. Ланцберга, «Наколка» М. Кочеткова, «Баб-эль-Мандебский пролив» М. Щербакова и др.).

Итак, между авторской песней и разнообразными песенными традициями происходит естественный взаимообмен тем, образов, приемов и т.д. - как между любыми явлениями, принадлежащими к одной культуре.

Однако для признания этих традиций источниками авторской песни нет серьезных реальных оснований. Сама постановка вопроса об источнике подразумевает преемственность, существование которой в данном случае не подтверждается. Возможно, признаки такой преемственности могли бы обнаружить музыковеды в мелодическом строе (вплоть до прямых заимствований) и театроведы (влияние Л. Утесова, К. Шульженко, М. Бернеса и др. на исполнительскую манеру бардов), но с точки зрения поэзии мы имеем дело не столько с источниками, сколько с контекстом, актуальным в силу единства места, времени и песенной формы. Однако гораздо большее значение в качестве такого контекста имеют русская и европейская поэзия.

В то же время текстуальный анализ многочисленных пссен, отобранных по принципу максимального тематического сходства, показывает, что авторская песня отнюдь не развивает, а, напротив, преодолевает сложившиеся в современной ей культуре песенные традиции, тяготея к «высокой» или «книжной» поэзии.

В третьей главе — «Поэтика авторской песни» — рассматривается комплекс отличий авторской песни от традиционной песенной лирики на

уровне поэтики. Общепризнано, что песня с ее установкой на максимально широкое распространение не терпит сложности - ни сюжетной, ни композиционной, ни интеллектуальной. Не рекомендуется перегруясать ее тропами. Выражая отдельное переживание, она в известном смысле линейна. Об этих закономерностях песенной поэзии высказано немало солидных суждений - и теоретиками-классиками33, и исследователями XX века34. В авторской же песне идет постоянный и интенсивный отбор своего слушателя, поэтому она не только допускает усложненность, но и ' стремится к ней. Нетипичная для песенной поэзии техника стихосложения, богатство лексики, метрического репертуара и композиционных форм, насыщенность образного ряда, тематическое разнообразие, интеллектуальный уровень - все это предполагает очень высокую степень взаимопонимания между бардом и слушателем, доверительное обращение одной уникальной личности к другой (или к более или менее узкому, по всегда определенному кругу единомышленников).

Традиционная песня не существует вне массовости, поэтому ее субъект и адресат, как бы они ни были выражены («я», «ты», «мы = ты + я», «милый», «милая», «друг» и т.д.), — обычно усредненный, безликий, безразмерный. На его место легко может подставить себя любой поющий или слушающий. Авторская песня тяготеет к максимальной, характерной для книжной, а не для песенной поэзии степени индивидуализации субъекта и адресата, к выпуклости изображения жизненных ситуаций и личных переживаний. Одни и те же слова наполняются настолько уникальными ассоциациями и воспоминаниями автора, что, оставляя возможность созерцания со стороны, практически исключают упомянутую «примерку на себя».

Этот же эффект достигается за счет точности географических реалий, места и времени действия. В традиционной песне, которая должна с успехом приживаться «от Москвы до самых до окраин, // С южных гор до северных морей», можно встретить обороты «любимый город», «мой белый город», «голубые города» и т.п., способные в равной степени подразумевать любой город. Топонимы встречаются, но не влияют на общую закономерность. Чаще всего поминаемые Москва, Ленинград и их характерные атрибуты, как правило, представляют собой государственные символы, а названия прочих городов и улиц обычно употребляются для рифмы, в соответствии с размером и т.д., — словом, практически утрачивают значение определенного места.

В авторской песне в соответствии с принципами не песенной, но книжной поэзии адреса обычно конкретны и узнаваемы. Это может быть город (Москва Б. Окуджавы и В. Высоцкого, Ленинград А. Городницкого

33 Державин Г.Р. Рассуждение о лирической поэзии, или об оде. // Сочинения Державина с объяснительными примечаниями .Я. Грота. 2-е Академическое издание. Т. 7. - СПб: 1878. С. 530-618; Сумароков А.П. Эпистола о стихотворстве. // Стихотворения. - Л.: Сов. писатель, 1953. С. 144-145.

34 Кулаковский Л.В. Песня, ее язык, структура, судьбы. - М.: Сов. композитор, 1962. С. 286; Роднянсхая И.Е. Слово и «музыка» в лирическом стихотворении. // Слово и образ. - М.: Просвещение, 1964. С. 195233.

и др.), улица (Благуша М. Анчарова, Арбат Б.- Окуджавы и А. Городницкого, Сретенка Ю. Визбора и В. Долиной и т.д.) или даже дом (образ родного дома встречается практически у всех авторов).

Локализация, острое ощущение своего определенного места на земле - необходимое условие самосознания индивида, реальности его бытия в мире, несомненности присутствия, а узнавание этого места — существенный момент в установлении доверительного эмоционального контакта между двумя конкретными личностями — данным автором и данным слушателем.

Для авторской песни характерно свободное обращение к сложным композиционным формам, к параллельному развитию двух и более сюжетных линий, как правило, соответствующему строфической структуре: чередующимся куплетам, куплетам и припевам (если таковые есть) или различным вариантам строф в более сложных комбинациях. В песнях А. Галича, Б. Окуджавы, Ю. Визбора, В. Высоцкого, В. Ланцберга, М. Щербакова и др. встречается сочетание различных временных пластов, ситуации и ее эмоционального фона, событий и их переосмысления или переживания, двух и более точек зрения на развитие одного и того же сюжета и т.д. Это относится не только к эпическим и лиро-эпическим, но и к лирическим песням, которым такие композиционные структуры традиционно несвойственны.

Несклонность песенной поэзии к усложненности впрямую сказывается в качестве тропов: нетривиальный образный ряд, содержащий скрытые смыслы и рассчитанный на вдумчивое восприятие, не усваивается массовым сознанием. Более того, даже если в какой-то песне и встретится яркий образ, в массовом бытовании он, скорее всего, выпадет — тому есть примеры: «Мне нравится, что вы больны не мной...» (стихи М. Цветаевой, музыка М. Таривердиева), «За того парня» (стихи Р. Рождественского, музыка М. Фрадкина), «Вернисаж» (стихи И. Резника, музыка Р. Паулса), «Арлекино» (стихи В. Андреева, музыка Э. Димитрова), «Путана» (стихи и музыка А. Кальянова) и др. В авторской песне ситуация диаметрально противоположная. Творчество Б. Окуджавы, А. Городницкого, Ю. Визбора, Ю. Кима, В. Высоцкого, В, Ланцберга, М. Кочеткова, М. Щербакова, и др. изобилует тропами, приглашающими к размышлению и вызывающими сложные цепочки ассоциаций.

Аналогичная картина складывается и с рифмой, к которой в песне не принято предъявлять высокие требования. Некоторые причины этого очевидны: многочисленные повторы и рефрены сильно сковывают авторов в выборе рифм, да и лексический материал ограничен довольно стандартным набором тем. Кроме того, ориентация массовой песни на стереотипность восприятия и легкую запоминаемость предполагает ожидаемую рифму. В авторской песне никакие рифмованные ряды не страшны, круг тем практически не ограничен, а богатство словарного запаса ничем не стеснено. Банальности и неточности, конечно, встречаются, но неизменно осознаются и не поощряются. В то же время

многие барды (А. Городницкий, Ю. Г-Сим, В. Высоцкий, М. Щербаков и др.) виртуозно владеют техникой рифмы и инструментовкой стиха.

Один из элементов поэтики, отличающих авторскую песню от всех прочих песенных традиций, - диапазон объемов. Подавляющее большинство текстов русского романса, городского фольклора и советской массовой песни колеблется в пределах 12-40 стихов, а наиболее частые варианты - 20-32 (изредка, с учетом повторов, до 50-60). Диапазон объемов авторской песни гораздо шире: от 4-8 стихов (особенно у Б. Окуджавы) до 80-100 (чаще всего у А. Галича, М. Анчарова, В. Высоцкого,

A. Мирзаяна, М. Кочеткова, М. Щербакова и др.), причем это «чистый» объем, без учета повторов, даже если они есть.

Метрический репертуар авторской песни допускает сверхдлинные размеры, даже в книжной поэзии нечастые и, скорее, экспериментальные: пятистопный анапест, пяти- и шестистопный амфибрахий, семистопный ямб, восьмистопный хорей (у Б. Окуджавы, Л. Городницкого, Ю. Визбора, Ю. Кима, В. Ланцберга и др.). По количеству сверхдлшшых размеров лидирует М. Щербаков, у которого можно найти семистопный дактиль, восьми- и десятистопный ямб, а также сложные сочетания восьмистопного ямба с пяти- и двустопным, семистопного хорея с восьми- и двустопным ямбом и т.д. К разностопным размерам обращаются и другие барды. Не редкость в авторской песне и мало пригодный для пения верлибр (у А. Галича, Ю. Визбора, Е. Клячкина, В. Ланцберга, М. Щербакова).

Строфическая структура авторской песни также допускает серьезные отклонения от традиционной песенной строфики. Сравнительно редко встречается чередование куплетов с обособленными и завершенными по смыслу неизменными припевами - в этом отношении авторская песня развивает традиции русской литературной песни и контрастирует с советской массовой. Припев полностью или почти полностью отсутствует у М. Анчарова, В. Ланцберга, М. Кочеткова, М. Щербакова. В единичных случаях его применяют А. Галич, Б. Окуджава, А. Городницкий, Ю. Ким, .

B. Высоцкий и др. Последовательно пользовавшийся припевом Ю. Визбор, скорее, составляет исключение. Если же припев есть, он может заметно варьироваться, может быть нерегулярным - то есть повторяться с неравным интервалом (у Ю. Визбора, Ю. Кима, В, Высоцкого, В. Ланцберга и др.). Значительно чаще встречаются рефрены, кольцевая композиция и просто повторы заключительных строк в каждой строфе, хотя эти традиционные признаки песенной поэзии в авторской песне также не обязательны.

В то же время в авторской песне чрезвычайно распространены строфические структуры, практически не имеющие аналогов в отечественной песенной культуре: комбинации двух строф, ни одна из которых не повторяется и, следовательно, не является припевом, а также трех и даже четырех строф. Стиховые группы из двух строф могут быть осложнены дополнительной одиночной строкой или кодой. Строфы могут чередоваться нерегулярно или даже вовсе не чередоваться, образуя более

сложные структуры, соответствующие сюжетным линиям и жанровой природе произведения. Не единичны в авторской песне и астрофические тексты. Такие эксперименты со строфикой встречаются у Б. Окуджавы, А. Городницкого, Н. Матвеевой, В. Высоцкого, В. Матвеевой, М. Кочеткова, М. Щербакова. Особенно богаты сложными строфическими структурами песни А. Галича: в некоторых насчитывается четыре («Веселый разговор», «Летят утки» и др.) и даже пять типов строф, нерегулярно чередующихся («Бессмертный Кузьмин», «Вальс, посвященный уставу караульной службы», «Фантазия на русские темы для балалайки с оркестром и двух солистов — тенора и баритона») или комбинирующихся с астрофическими фрагментами («Цыганский романс», «Желание славы», «Баллада о вечном огне»).

Встречаются также разнообразные по объему, локализации и функции прозаические элементы. Иногда это прозиметрум в общепринятом значении слова, то есть чередование стихотворных и прозаических фрагментов (у А. Галича, ГО. Кима и др.), иногда - единичные вкрапления в текст, но чаще всего это заголовочный комплекс - эпиграфы, развернутые названия, подзаголовки, посвящения, предисловия, комментарии и т.д. Внутритекстовые прозаические вкрапления чаще всего содержат разнообразные варианты чужеродного, по тем или иным причинам выпадающего из основного текста слова («Марлен» А. Вертинского, «Баллада о прибавочной стоимости» А. Галича, «Сорок первый» М. Анчарова и др.). Прозаическое вкрапление может быть ремаркой (например, в песнях Ю. Кима «Сочинения» и «Разговор 1967 года»), может передавать отношение или комментарий автора к тому, о чем идет речь («Летят утки» А. Галича, «Сорок первый» М. Апчарова, «Как я летел на самолете» и «Английский язык» Ю. Визбора, «Каждому хочется малость погреться...» В. Высоцкого и др.).

Часто песня представляет собой монолог (реже — диалог), а название или подзаголовок уточняют место, время и обстоятельства, в которых он произносится (у А. Галича, М. Анчарова, Б. Окуджавы, Ю. Визбора, В. Высоцкого и др.) или даже полностью создают ситуацию, не прописанную в основном тексте. Прообраз этого приема — прозаическая рамка в «Песне старого извозчика» из репертуара Л. Утесова. В авторской песне такой структурный прием встречается очень часто - преимущественно у А. Галича, М. Анчарова, Б. Окуджавы, В. Высоцкого. В этом случае прозаические фрагменты радикально меняют жанровую природу песен, усиливая или целиком привнося повествовательный элемент.

Итак, в авторской песне наблюдается явный сдвиг от песенной поэзии в сторону «высокой» или «книжной» по таким параметрам, как субъектно-объектные отношения, соотношение обобщения и индивидуализации, сложность композиции и строфической структуры, метрический репертуар, интеллектуальный уровень и богатство ассоциативного ряда, стихотворная техника, качество тропов, и т.д. Все это позволяет

сформулировать следующую проблему: является ли авторская песня песней в жанровом смысле слова?

Этой проблеме посвящена глава четвертая: «Система жанров в авторской песне».

Из исходного для данного исследования тезиса о существовании медиасловесности как альтернативной традиционной «бумажной» литературе и фольклору форме искусства слова логически следует предположение о развитии в авторской песне как одной из основных ее разновидностей системы жанров, сопоставимой с фольклорной и литературной. Анализ многочисленных текстов подтверждает эту гипотезу. Песня как лирический жанр представлена в авторской песне лишь в ряду других многочисленных и разнообразных жанров. Во второй и третьей главах речь шла преимущественно о лирических образцах авторской песни. В четвертой главе особое внимание уделяется лиро-эпическим и эпическим жанрам, в традиционной песенной поэзии, казалось бы, давно и безнадежно отмершим, а то и вовсе никогда в ней не существовавшим.

Один из наиболее популярных в авторской песне жанров - баллада. Разнообразные ее модификации представлены в творчестве практически всех ведущих бардов, включая композиторов, выбирающих соответствующий литературный материал. Из классических разновидностей жанра заслуживает внимания страшная баллада: «Ночной разговор» Б. Окуджавы; «Королева материка», «Новогодняя фантасмагория», «Ночной дозор», «Ночной разговор в вагоне-ресторане» (четвертая глава поэмы «Размышления о бегунах на длинные дистанции» -вариант с репликой статуи) и «Номера» (она же «Песня о телефонах») А. Галича; «Погоня», «Старый дом», «Две судьбы», «Мои похорона, или Страшный сон смелого человека» В. Высоцкого, «Старая история» В. Ланцберга, «Жестокая вьюга» Ю. Мориц и П. Кошелева. Своеобразие этих и других страшных баллад связано с природой ужаса. В полном объеме реализуется ужас, имеющий в принципе не характерную для баллады реальную природу. Если же в соответствии с традицией носителями ужаса являются фантастические силы, то так или иначе в финале происходит его снятие - действительность всегда страшнее. Подлинный ужас вызывают не инфернальные образы, а социальные и природные силы, а первопричина его - людская (и отдельной личности, и социума) порочность, одиночество человека во вселенной и беспомощность перед лицом стихии.

Весомо представлена в авторской песне и историческая баллада на российском, европейском, библейском и античном материале (у Б. Окуджавы, С. Никитина, Ю. Кима, Е. Клячкина, В. Высоцкого, А. Городницкого, В. Патрина и др.). В связи с историческими жанрами особого внимания заслуживает А. Городницкий, автор поистине «истории государства Российского в песнях», в которой нетрудно проследить влияние русской исторической песни.

Подавляющее большинство бардов пробовали свои силы в жанре диалога - бытового (серьезного или юмористического), сатирического или философского. Диалогический элемент в песне может быть также выражен фрагментом, отдельной репликой, прямым обращением к собеседнику.

Авторская песня постоянно экспериментирует с крупными поэтическими формами - поэмой и циклом. Песни могут объединяться в циклы тематически (спортивные песни В. Высоцкого, пушкинские песни

A. Городницкого, песни 1812 года Ю. Кима и др.), по какому-то формальному признаку (сказки В. Высоцкого, этюды и письма В. Лапцберга, «разноцветные» и «александрийские» песни А. Галича и т.д.) или же непосредственно продолжая друг друга. Иногда автор по прошествии лет возвращается к какой-то старой теме («Старинная студенческая песня» и «Взяться за руки не я ли призывал вас, господа?..» Б, Окуджавы, «Вставайте, граф!..» и «Люси, или "Вставайте, граф" -двадцать лет спустя» Ю. Визбора, «Охота на волков» и «Конец "Охоты па волков", или Охота с вертолетов» В. Высоцкого и др.), а иногда изначально пишет песни как дилогии, трилогии и т.д. (у А. Городницкого,

B. Высоцкого, М. Кочеткова, М. Щербакова и др.). В полном смысле слова крупные поэтические формы представлены в творчестве А. Галича: циклы «Коломийцев в полный рост» и «Литераторские мостки», поэмы «Кадиш» и «Размышления о бегунах на длинные дистанции». Встречаются поэмы и у других бардов («Последняя мистерия» М. Кочеткова).

В авторской песне обнаруживаются признаки эпических жанров, не связанных с песенной культурой. В полном объеме ассимилируется отечественная анекдотическая традиция: классический русский литературный и советский фольклорный анекдот. Наиболее очевидный случай взаимодействия - непосредственное использование в песне конкретного анекдотического сюжета. Например, «Волшебная сила искусства» Ю. Кима представляет собой прямое поэтическое переложение классического литературного анекдота конца XVIII — начала XIX в. со всеми присущими этому жанру особенностями. Переложения советского анекдота или использование его структуры отмечается в песнях А. Галича «Жуткая история, которую я услышал в привокзальном шалмане» и «О том, как Клим Петрович добивался, чтобы его цеху присвоили почетное звание.,.», в «Песне о железном чекисте майоре Пронине и министре оборопы Англии Профьюмо» Ю. Алешковского и «Про бедного слона, умного мальчика и философски настроенного дворника» И. Михалева, в «Герцогине» и «Разговоре 1967 года» Ю. Кима, в «Мишке Шифмане» В. Высоцкого, в песнях Ю. Визбора «Излишний вес», «Ботик», «Рассказ технолога Петухова...». Последняя интересна тем, что ее рефрен («А также в области балета // Мы впереди планеты всей») выполнял «анекдотообразующую» функцию, придавая анекдотическое звучание почти любому разговору. Другой возможный аспект взаимодействия - так называемые анекдоты «от бардов» (или о бардах). В этом контексте чаще всего звучат имена Ю. Кукина и В. Ланцберга.

Взаимодействие авторской песни и анекдота порождает и оригинальные формы комического. «Анекдотическое поле» может формироваться вокруг отдельных песен - в этом смысле лидируют «На материк» и «Жена французского посла» А. Городницкого. Иногда наблюдается феномен отложенного анекдотического потенциала, то есть в силу обстоятельств в песне развивается изначально не свойственное ей анекдотическое звучание («Париж» Ю. Кукина, «Охотный ряд» Ю. Визбора). Последний, самый интересный вариант - дописывание действительности до состояния анекдота, когда поэтическое произведение, развивая античную традицию гномы, входит в качестве пуанты в описание реальной житейской - ситуации, превращая ее в анекдот («Пейзаж» А. Галича).

К числу явлений, трудно представимых в песенном бытовании, и все же существующих в авторской песне, относятся басня и притча. К ним обращаются А. Галич, Б. Окуджава, А. Городницкий, Е. Клячкин, В. Высоцкий, Ю. Ким и др. В непривычной песенной форме эти жанры претерпевают изменения, связанные с трансформацией назидательного элемента. По закону жанра, мораль, в отличие от основного рассказа, не терпит аллегорий, иносказаний, многозначности, подтекста или двойного дна, она должна прочитываться безусловно и недвусмысленно. А в авторской песне традиционная для баспи и притчн мораль расшатывается именно через развитие в ней иносказания («Закон природы» А. Галича, «Песенка ни про что, или что случилось в Африке. Одна семейная хроника» В. Высоцкого), иронии («Баллада о крысе» Ю. Кима, «Песенка о мангустах» В. Высоцкого, «Старый король» Б. Окуджавы), внутренней полемики («Притча о Правде и Лжи» и «Песня о вещей Кассандре»В. Высоцкого, «Примета» и «Песенка о дураках» Б. Окуджавы) и т.д. При этом нравственная оценка того, о чем поется, нередко выносится за рамки вербального текста и передоверяется интонации автора или интерпретатора.

Самый частый в авторской песне эпический жанр - новелла. К ней обращался еще А. Вертинский («Бал Господен», «Попугай Флобер», «Пес Дуглас», «Концерт Сарасате» и др.). Отличительные структурные признаки его песенной новеллистики составляют течение времени двумя потоками (внутренний образует собственно жизнь, а видимый образован внешними обстоятельствами, фрагментарными, складывающимися в нечто единое лишь постольку, поскольку они подразумевают событие) и двухчастная композиция - распадение на «до» и «после», причем, в соответствии с принципами классической трагедии, «после» обычно оказывается хуже, чем «до». Смысл жанрообразущего для новеллы поворота в развитии сюжета в том, что вторая половинка расколотого события фиксирует недолжное, беззаконное положение вещей.

Немногочисленные новеллистические . песни Б. Окуджавы («Медсестра Мария», «Всю ночь кричали петухи...», «Он наконец явился в дом...») тоже характеризуются устойчивым комплексом свойств. Их

объединяет сквозная тема нелюбви, а точнее - любви несостоявшейся, невоплотившейся, нереализованной. Этот заложенный в тематике песен минус определяет их сюжетное построение. Действие оказывается по преимуществу внутренним, а поворотный момент в его развитии строится на эффекте обманутого ожидания: напряженно ожидаемое преобразование ситуации подчеркнуто не происходит. Событие представляет собой величину отрицательную, но, несомненно, отличную от нуля. Эти песни несколько эскизны - как будто перед нами пе вся новелла с присущей ей проработанностью деталей, а лишь набросок. Потенциальная возможность новеллы.

В творчестве А. Галича новеллы в полном смысле слова, практически без поправок на нетрадиционную форму бытования, исчисляются десятками и поддаются классификации сразу по нескольким основаниям: по степени комизма, по главному герою («мужские» и «женские»), по структуре («линейные», представляющие собой последовательный рассказ от первого или третьего лица о конкретном случае, и «многоплановые», с боковыми сюжетными линиями, различными временными пластами, отступлениями и т.д.). В них выделяются три типа основного события..

Собственно событие — нечто, случившееся с героем по воле судьбы: смерть («Заклинание», «Больничная цыганочка», «Фарс-гиньоль»), фатальный конфликт с системой («Вальс-баллада про тещу из Иванова»), неожиданно полученное и тут же утраченное наследство («Баллада о прибавочной стоимости»), супружеская измена и последующее примирение («Красный треугольник») и т.д.

Эрзацы событий - незначительные и малозаметные инциденты или происшествия («Признание в любви», «Песня-баллада про генеральскую дочь», «На сопках Манчжурии», «После вечеринки», «Жуткое столетие», «История одной любви, или как это все было на самом деле» и др.). В смысле глубины подтекста и масштабности обобщения инцидент ничем не уступает собственно событию. Возможно перетекание одного из них в другое — нередко именно так и создается жанрообразующий поворот в развитии сюжета.

Казус - ошибка, недоразумение, неудачная шутка и проч. («О том, как Клим Петрович восстал против экономической помощи слаборазвитым странам», «О том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира», «Право на отдых», «Баллада о том, как едва не сошел с ума директор антикварного магазина...» и др.). В этих песнях особенно ярко выражено комическое или сатирическое начало, причем по мере его нарастания акценты смещаются с судьбы героя на его отношения с системой.

Отличительная черта песен-новелл Ю. Визбора - ничтожность изображенного события: проснувшийся с похмелья герой страдает от одиночества («Вставайте, граф!..»); к героине в метро привязался прохожий («Рассказ женщины»); официанты выгоняют из кафе засидевшегося посетителя («Тост за Жепьку»); просто суетно проведенный

день («Песенка о наивных тайнах»), жена ушла, но скоро вернулась («Английский язык»). Новеллистика Визбора прямо перекликается с инцидентными песнями-новеллами Галича. Различие между ними в том, что Визбора практически не интересуют отношения человека с системой, — только личная судьба, образ жизни и т.д. Житейские мелочи представляют для него интерес именно постольку, поскольку за ними явственно просматривается целая жизнь, столь же мелкая и ничтожная. У Галича жизненный материал концентрируется в инциденте, а у Визбора скорее контрастирует с ним. Основная тема новеллистики Визбора - это неизменно проваливающаяся попытка вырваться из будничного круговорота. То же можно сказать и о песнях-новеллах М. Кочеткова («Баллада о печальном скрипаче», «О мебели, долларе и хороших людях», «Лагерная», «От безденежья и от ■ непрухи...», «Вдова стрелочника», «Скука в деревне» и др.) с их характерной фантомностью — реальность происходящего в них тем или иным способом ставится под сомнение или вообще отменяется. К новеллистике обращались В. Высоцкий, чьи многочисленные песни-новеллы чрезвычайно разнообразны тематически и структурно, Л. Филатов и др.

Песня и роман в традиционной системе литературных жанров настолько далеки друг от друга, что их синтез кажется невероятным. И все же в авторской песне реально существуют произведения, воспроизводящие типичные для романа сюжетные и композиционные структуры. В этом смысле вне конкуренции творчество А. Галича. Характерная для романа многоплановость достигается в его песнях за счет наложения временных пластов — будь то различные периоды истории («Аве Мария», «По образу и подобию, или, как было написано на воротах Бухенвальда, "Jedem das seine" ("Каждому — свое")») или биографическая ретроспектива («Летят утки», «Желание славы», «Городской романс»), а также через соположение совершенно разных культурных сфер («Возвращение па Итаку»).

Иногда в песне прослеживается человеческая судьба на протяжении многих лет, и это тоже позволяет говорить о наличии в них признаков романа («Веселый разговор» А. Галича, «Дневник прапорщика Смирнова» Л. Филатова и В. Качана, «Я куплю билет...» М. Кочеткова).

В авторской песне есть несколько путей освоения сказочных мотивов: травестирование («О по-своему несчастных сказочных персонажах», «Чудо-юдо», «Песня-сказка о нечисти» В. Высоцкого), столкновение сказки с реальностью (например, вариации на тему «Золушки» в песнях А. Галича «Леночка» и «Баллада о том, как одна принцесса...»), или же вполне серьезное и бережное переосмысление конкретных сказок - может быть, ироничное, но никак не пародийное — например, «Бумажный солдатик» Б. Окуджавы, вызывающий устойчивую ассоциацию со «Стойким оловянным солдатиком Г.-Х. Андерсена, или «Чудо» А. Иванова - окрашенная добрым юмором история безответной любви русалки к человеку.

Встречается в авторской песне и легенда (или ее элементы): «Легенда о табаке» А. Галича, «Плач Марфы-посадницы» А. Городницкого, «Песня-сказка о старом доме на Новом Арбате» и «Баллада о любви» В. Высоцкого, «Маленький фонарщик» В. Ланцберга и др.

С эпическими жанрами традиционно ассоциируются детектив и научная фантастика, которые в авторской песне обычно трактуются юмористически («Песня о железном чекисте майоре Пронине и министре обороны Англии Нрофыомо» Ю. Алешковского, «Блатная отсидентская» и «Отчет инопланетян о посещении Земли» Ю. Кима, «Пародия на плохой детектив», «Песня космических негодяев», «В далеком созвездии Tay Кита», «Каждому хочется малость погреться...» В. Высоцкого).

В авторской песне нашла свое место и утопия - практически во всех существующих вариантах. Полный набор жанровых признаков классической утопии как изображения «места, которого нет», можно найти в «Селе Миксуницу» М. Анчарова, «Песне про острова» А. Галича, «Городе» Ю. Кукина, «Деревне Новлянки» Ю. Визбора, «Стране Дельфинии» Н. Матвеевой и др. Анализ этих произведений приводит к двум выводам. Во-первых, утопия в авторской песне имеет не социальный, а этический или, скорее, принципиально асоциальный смысл. Она устремлена не столько к идеальному общественному устройству, сколько к пушкинской «тайной свободе», к полноте самовыражения, к возможности просто жить и быть самим собой. Во-вторых, утопия мистифицируется мотивами забвения, грезы, сна, подчеркивающими ее иллюзорность. Собственно сны — утопические («Баллада о сознательности») и антиутопические («Заклинание») — представлены в творчестве А. Галича, равно как и элементы утопии, переосмысленной футурологически, как время, которое никогда не наступит («Научно-фантастическая колыбельная», «Песня про велосипед», «Когда я вернусь...»), и ностальгически, как «золотой век», который, уже не вернется («Русские плачи»). Интересный жанровый эксперимент представляют собой песни М. Щербакова «Мое королевство I» и «Мое королевство II» - беспощадно четкий анализ процесса перерождения утопии в антиутопию.

Чрезвычайно обширный пласт авторской песни составляют письма, серьезные и юмористические, различающиеся по характеру субъекта и адресата: I. от лирического субъекта к реальному или условно-реальному адресату (песни-письма В. Ланцберга и А. Городницкого, «Письмо» Ю. Визбора, «Друзьям», «Письмо в Союз писателей РСФСР» и «Записка в президиум (российским коммунистам)» Ю. Кима и др.); 2. от вымышленного персонажа к реальному адресату («Песпя о Сталине» Ю. Алешковского, почти все песни-письма В. Высоцкого); 3. переписка вымышленных персонажей («Два письма» В. Высоцкого, «Письмо великого князя московского в Литву» Ю. Кима, «Винтовка № 220339» Л. Филатова на музыку В. Качана). Интересна песня М. Щербакова «Ad Leuconoen»: в ней два оригинальных куплета, а третий — перевод из Горация.

Солидно представлена в авторской песне автобиография, как правило, переосмысленная в контексте биографии поколения («Баллада о детстве» В. Высоцкого, «Волейбол на Сретенке» К). Визбора, песни Е. Клячкина, Л. Семакова и др.)- Встречаются молитвенные тексты («Молитва» Б. Окуджавы, «Моление о дожде» и «Если иначе нельзя...» А. Городницкого, «Псалом 136» Ю. Кима и др.), нередко - в виде фрагментов произведения (чаще всего — у А. Галича).

Наконец, в авторской песне есть и публицистические жанры. В 60-е годы Ю, Визбор, будучи корреспондентом радиостанции «Юность», создал оригинальный жанр радиожурналистики — песню-репортаж: «На плато Расвумчорр...», «Командир подлодки», «Окраина земная», «Репортаж с трассы Хорог - Ош», «Ракетный часовой», «Пропали все звуки», «Пик Ленина», «Песня о североморцах», «Репортаж о ракетчиках», «Песня-репортаж о строителях КамАЗа» и «Маленькая почта КамАЗа», «Полоцк» и др. К репортажу обращались и другие авторы, - например, А. Галич в пародийной песне «Отрывок из радиотелевизионного репортажа о международном товарищеском матче по футболу между сборными командами Великобритании и Советского Союза».

Итак, авторская песня - явление иаджанровое и надродовое. В ней сформировалась развитая система жанров, гомоморфная по отношению к литературе и фольклору. Авторская песня стала своего рода каналом перехода на современные носители разнообразных литературных и фольклорных жанров, и этим, в частности, закладывается основа для развития постлитературного состояния словесного творчества.

Глава пятая — «Авторская песня как иеосиптетическое искусство» — посвящена исследованию взаимодействия поэтического текста с визуально-динамическими искусствами, то есть с театром и кинематографом. Из всего изобилия и разнообразия вариантов такого взаимодействия рассматриваются два: проникновение отдельных театральных и кинематографических приемов непосредственно в ткань художественного произведения для создания поэтического образа и драматургическая организация песни в целом, превращение ее в мини-пьесу или мини-сценарий.

Говорить об использовании в авторской песие театральных, приемов можно в том случае, когда элементы мизансцены и декорации, жесты, мимика и реплики складываются в последовательную цепочку, образуя игровой момент. Важную роль в формировании театральных эффектов играет и перевод текста из плана повествования в план изображения хотя бы самым простым способом - использованием настоящего времени глаголов35. Все это в различных комбинациях встречается в песнях А. Галича («Цыганский романс», «Песня-баллада про генеральскую дочь», «Про черта», «Плач Дарьи Коломийцевой...», «История о том, как Клим

33 Шмелева Г..Я., Шмелев А.Д. Русский анекдот. - М.: Языки славянской культуры, 2002. 144 с.

Петрович восстал против экономической помощи слаборазвитым странам»), Б. Окуджавы («Чудесный вальс», «А мы швейцару: "Отворите двери!.."»), Ю. Визбора («Вставайте, граф!..», «Люси, или "Вставайте, граф" - двадцать лег спустя»), Ю. Кима («Забудь былое»), В. Высоцкого («Рецидивист», «Смотрины») и др.

Не менее типично и драматургическое построение произведения в целом. В этих случаях остро встает вопрос о том, что именно и на каких основаниях считать песнями-пьесами, а что к таковым при всем внешнем сходстве не относится. Сочетание самостоятельных по смыслу, композиционно оформленных, завершенных в пространстве и во времени фрагментов, соответствующих действиям (актам, явлениям, картинам, сценам) спектакля, с театральными приемами (репликами, мизансценами и декорациями, жестами и мимикой) служит достаточным основанием для анализа песни как мини-пьесы. В авторской песне есть настоящие мини-трагедии (цикл исторических песен С. Никитина на стихи Д. Самойлова, «Подмосковная ночь» А. Галича и др.), мини-комедии («Красный треугольник» и «Баллада о прибавочной стоимости» А. Галича), а также рефлексы редких в наши дни жанров (например, мистерия А. Галича «Рождество»). Иногда песни-пьесы опираются на конкретное произведение классической драматургии («Волшебная сила искусства» 10. Кима, «Пер Понт» В. Матвеевой» и др.).

Кинематографичность - и в этом ее принципиальное отличие от театральности — вовсе не обязательно подразумевает игровое начало. В широком смысле ее можно понимать как повышенную активность визуального ряда, причем обязательно динамичного. Что же касается жестов, мимики, мизансцен, элементов декорации и проч. — то есть всего, что в принципе присуще как театру, так и кино, то здесь для различения вполне применим количественный критерий. Можно говорить о театральности деталей, соразмерных пространству сколь угодно условного, но все же представимого театра. Иными словами, театрально то, что может быть воспроизведено на реальной сцене и воспринято из реального зрительного зала невооруженным глазом и слухом. А все, что требует увеличения, наплыва, или, наоборот, - общего плана, или же использования любых спецэффектов и технических средств, рассматривается как кинематографический прием.

Образный ряд может быть построен на спецэффектах - зрительных (троекратная смена освещения в «Этюде в сумерки» В. Ланцберга) и звуковых (наложение различных по громкости звуков в песнях «На сопках Манчжурии» и «Вальс-баллада про тещу из Иванова», «Веселый разговор» А. Галича, «Петр III» А. Городницкого и др.). Часто наблюдается постепенное изменение изображения — увеличение или уменьшение, приближение или удаление, проявление или исчезновение («Леночка», «Летят утки» А. Галича, «Леди» и «Рассказ ветерана» Ю. Визбора, «Песня о солдатских сапогах» и «Батальное полотно» Б. Окуджавы, «Петр III» А. Городницкого, «Волшебник» Ю. Кима, «Мое королевство I» М.

Щербакова и др.). Еще чаще применяется монтаж («Вальс-баллада про тещу из Иванова», «Баллада про генеральскую дочь», «Желание славы», «Городской романс», «Объяснение в любви», «По образу и подобию, или "Jedem das seine"» А. Галича, «Рассказ ветерана» и «Полоцк» Ю. Визбора и др.). Распространены следующие варианты смены планов: из панорамы, как бы наезжающей камерой, вычленяются детали («Баллада о том, как одна принцесса раз в два месяца приходила поужинать в ресторан "Динамо"», «На сопках Манчжурии» А. Галича, «Батальное полотно» Б. Окуджавы) или, напротив, крупный план сменяется общим («Вставайте, граф!» Ю. Визбора); камера передвигается с объекта па объект, неизменно возвращаясь к исходной точке вслед за взглядом одного из персонажей («Леночка» А. Галича, «Люси, или "Вставайте, граф!" двадцать лет спустя» Ю. Визбора), резко разворачивается из открытого пространства в замкнутое («Вальс-баллада про тещу из Иванова» А. Галича) и наоборот («Домбайский вальс» Ю. Визбора). Встречается и так называемый прием симультанности - одновременное присутствие в кадре разных плапов («Аве Мария» А. Галича, «Мое королевство I» М. Щербакова и др.).

Сценарный потенциал авторской песни раскрывается в произведениях Ю. Визбора, Б. Окуджавы, А. Городницкого и, главным образом, профессионального сценариста А. Галича. Это и членение песни на структурно сходные фрагменты - «серии» («Летят утки», «Веселый разговор» и др.), и поразительное для произведений столь малого объема многоголосье, в котором далеко не всегда можно отчетливо расслышать голос автора («Фарс-гиньоль», «Веселый разговор»). В песнях Галича «Фарс-гиньоль», «Городской романс», «Красный треугольник» и др. встречается прием, характерный для его сценариев: зрителя (слушателя) сразу же погружают в центр событий в том виде, в каком они представляются персонажам, а затем следует многократный пересказ этих событий с разных точек зрения и всякий раз с новыми смысловыми оттенками (ср. с фильмом «На семи ветрах»).

Итак, современные информационные технологии высвободили ранее не востребованный эстетический потенциал искусства слова. Преодолев диктат письменного (и печатного) знака, поэтический текст распространяется в недоступные (или трудно доступные) для него до сих пор области культуры, взаимодействуя с другими искусствами, во многом определяя их развитие и в свою очередь обогащаясь их художественными достижениями. Авторская песня как явление медиасловссности предоставляет множество тому подтверждений. В ней развиваются характерные для постлитературной стадии словесного творчества признаки неосинтетического искусства.

В Заключении подведены итоги исследования.

Исторически под воздействием новых информационных технологий происходит неуклонное расширение среды бытования художественного слова, которую предлагается обозначить термином «логосфера».

Состояние логосферы в XX веке характеризуется радикальным изменением соотношения звука и графического знака в искусстве слова, связанным с возможностью фиксировать и сохранять феномены устной речи.

По мере освоения нетрадиционных носителей развился новый тип словесного творчества, альтернативный как традиционной «бумажной» литературе, так и фольклору ~ медиасловесность, представляющая собой совокупность устных художественных текстов (медиатекстов), сохранение, накопление и, в конечном итоге, само существование которых обеспечивают современные информационные технологии.

К характерным свойствам медиасловесности как совокупности устных текстов относятся развитые метатекстовые связи, повышенная способность к изменчивости, открытость границ художественного произведения, принципиально новое соотношение между черновиком и окончательной редакцией и т.д.

Будучи одной из наиболее представительных групп медиатекстов, авторская песня обладает комплексом свойств, сближающих ее с «высокой» или «книжной» поэзией (тематическое разнообразие, интеллектуальный уровень, субъектно-объектные отношения, качество тропов, техника стихосложения, и т.д.), в то время как исторически сложившиеся в русской культуре песенные традиции (советская массовая песня, городской фольклор и др.) представляют собой не более чем ее контекст.

В авторской песне сложилась гомоморфная по отношению к традиционной литературе и фольклору система жанров, в которой представлены практически все разновидности баллады, диалог, поэма, анекдот, новелла, сказка, роман, басня, притча, утопия и антиутопия, письмо, автобиография, репортаж, фельетон и др.

Авторская песня являет собой яркий пример неосинтетического искусства: в ней поэзия интенсивно взаимодействует с театром и кинематографом. Элементы этих искусств непосредственно участвуют в формировании художественного образа.

Результаты исследования позволяют предположить, что выявленные свойства авторской песни присущи третьему типу словесного творчества (медиасловесности) в целом и могут быть обнаружены в любых группах медиатекстов, какой бы собственной спецификой они ни обладали.

Наиболее перспективными направлениями дальнейших исследований представляются:

- изучение авторской песни в реальном многообразии звучащих авторских версий и исполнительских интерпретаций (изменение интонации, взаимодействие вербального текста и аккомпанемента, варианты заголовочного комплекса и т.д.);

- классификация и разработка типологии русской песенной поэзии XX века как контекста, в котором существует авторская песня;

- комплексное изучение медиасловесности в различных ее проявлениях (авторская песня, эстрадная и телевизионная проза, рок-поэзия, интернет-литература и т.д.);

- сравнительное изучение системы жанров в различных группах медиатекстов;

- создание целостной теории текста в современной литературе, в том числе и на материале авторской песни.

III. ОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Монографии

1. Левина Л. А. Грани звучащего слова. Эстетика и поэтика авторской песни. М.: Нефть и газ, 2002. - 352 с. (22 пл.)

2. Левина Л. А. Развитие информационных технологий и искусство слова в историко-культурном процессе. М.: Изд-во «Нефть и газ», 2005. - 84 с. (5,25 п.л.)

Учебные пособия

3. Левина Л. А. Русская поэзия в современной информационной ситуации (авторская песня как явление литературы и культуры). М.: Нефть и газ, 2002. - 84 с. (5,25 п.л.)

4. Левина Л. А., Зобин Г. С. Нравственные ценности A.C. Пушкина и русская культура. // Пушкин и исторические судьбы русской культуры. М.: Нефть и газ, 1999. - С. 9-86. (5/2,5 п.л.)

Научные статьи

5. Левина Л. А. Песенная новеллистика Александра Галича. // Вопросы литературы, 2004, № 3. - С. 151-172. (1,25 п.л.)

6. Левина Л. А. Пути логосферы. // Вестник РУДН. Сер. Литературоведение. Журналистика. 2001, № 5. - С. 117-120. (0,25 п.л.)

7. Левина Л. А. Разрушение дидактики. Судьба басни и притчи в авторской песне. // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. 6. М-: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2002. - С. 316-335. (1,0 п.л.)

8. Левина Л. А. «Страшно, аж жуть...» (Страшная баллада А. Галича и В. Высоцкого). // Галич. Проблемы поэтики и текстологии. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2001. - С. 23-31. (0,5 п.л.)

9. Левина Л. А, Три этюда на темы Булата Окуджавы. И Окуджава. Проблемы поэтики и текстологии. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2002. - С.138-154.(1,0 п.л.)

10. Левина Л. А. Булат Окуджава и другие. (Еще два этюда). // Голос надежды: Новое о Булате Окуджаве. М.: Булат, 2004. - С. 166190. (1,0 п.л.)

11. Левина Л. А. "Новый Иов" в творчестве Ф.М. Достоевского и в русской культуре XX века. // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 11. СПб.: ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом) 1994. - С. 204-220. (1,0 п.л.)

12. Левина Л. А. «Авторская песня» и кино: к проблеме синтеза искусств. // Античный мир и мы. Вып. 6. Саратов: Гос. учеб.-науч. центр «Колледж», 2000. - С. 161-177. (1,0 п.л.)

13. Левина Л. А. Конец утопии: утопические и антиутопические мотивы в авторской песне. // Античный мир и мы. Вып. 7. - С. 109-123. Саратов: Гос. учеб.-науч. центр «Колледж», 2001. (1,0 п.л.)

14. Левина Л. А. Анекдоты в авторской песне и авторская песня в анекдотах. // Античный мир и мы. Вып. 8. Саратов: Гос. учеб.-науч. центр «Колледж», 2002. - С. 61-86. (1,5 п.л.)

15. Левина Л. А. Кинороманы Александра Галича. // АПАРТ. №13. 1999.-С. 2-6. (0,75 п.л.)

16. Левина Л. А. Круговорот песен в культуре. // АПАРТ. № 8. 1998.-С. 2-5. (0,5 п.л.)

17. Левина Л. А. Так петь нельзя! // АПАРТ. № 11. 1999. - С. 5-8. (0,75 п.л.)

18. Левина Л. А. Неизменность превращений. // АПАРТ. № 9. 1998. — С. 5-8. (0,5 п.л.)

19. Левина Л. А. А мир-таки - театр... // АПАРТ. № 12. 1999. - С. 7-9. (0,5 п.л.)

20. Левина Л. А. Параллельные размышления. // АПАРТ. № 6. 1997.-С. 2-4. (0, 5 пл.)

21. Левина Л. А. Иная, лучшая свобода. // АПАРТ. № 7. 1997. - С. 2-3. (0,5 пл.)

22. Левина Л. А. На фоне Пушкина. Материалы Пушкинского молодежного фестиваля искусств. Публикация и комментарии. // АПАРТ. № Ю. 1998. - С. 9-11. (0,5 пл.)

23. Левина Л. А. Поющий МИНХиГП им. И.М. Губкина. Тезисы доклада. // История вуза - важный фактор воспитания патриотизма. М.: РГУ нефти и газа им. И.М. Губкина, 2000. - С. 40-43. (0,25 п.л.)

Тезисы и материалы

Подп. к печ. 26.05.2006 Объем 2.5 п.л. Заказ №. 168 Тир 100 экз.

Типография Ml 11У

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Левина, Лариса Александровна

Введение.

Глава 1. Медиасловесность как новый тип словесного творчества.

1.1. Звук и знак в искусстве слова.

1.2. Развитие информационных технологий как культурологическая и эстетическая проблема.

1.3. Изменение соотношения звука и знака в словесном искусстве XX века.

1.4. Логосфера и медиасловесность в современной культуре.

1.5. Авторская песня как феномен медиасловесности.

Выводы.

Глава 2. Авторская песня и традиции русской песенной поэзии.

2.1. Авторская песня и советская массовая песня.

2.2. Авторская песня и городской фольклор.

Выводы.

Глава 3. Поэтика авторской песни.

3.1. Специфика субъекта и адресата.

3.2. Локализация события и переживания.

3.3. Композиция, рифмы и тропы.

3.4. Стихи и проза.

Выводы.

Глава 4. Система жанров в авторской песне.

4.1. Гомоморфизм системы жанров.;

4.2. Баллада в авторской песне. Страшная баллада.

4.3. Авторская песня и русская анекдотическая традиция.

4.4. Судьба дидактических жанров.

4.5. Песенная новеллистика.

4.6. Признаки романной структуры в авторской песне.

4.7. Последняя утопия.

Выводы.'.

Глава 5. Авторская песня как неосинтетическое искусство.

5.1. Театральность в авторской песне.

5.2. Кинематографичность в авторской песне.

Выводы.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Левина, Лариса Александровна

Евтерпа, по всей видимости, не предполагала, что утвержденное ею однажды божественное сочетание слов и струн начнет распадаться, почти погибнет, но возродится вновь именно в нашем электрическом, жестоком и расчетливом веке, обретет новый смысл и власть над людскими душами.

Слова и струны, разъединенные было, соединились. Слова и струны - если иметь в виду высокую поэзию и музыку, сопровождающую ее, извлеченную самим поэтом из слова.

Булат Окуджава.

В середине XX века в русской литературе сформировалось своеобразное явление - обширный пласт поэзии, оторвавшейся от бумаги и графического (письменного или печатного) знака и существующей в неразрывном единстве с музыкальным (преимущественно гитарным) сопровождением и исполнительской интерпретацией, за которым закрепилось название «авторская песня». Предпосылкой к тому послужило беспрецедентное развитие информационных технологий (в первую очередь, массовая доступность магнитофонов), следствием которого стало возникновение и широкое распространение художественных текстов, предназначенных для бытования в устной или в аудиовизуальной форме. С тех пор количество таких текстов неуклонно растет, но литературоведение все еще не уделяет им достаточного внимания. Отдельные образцы авторской песни и некоторых других родственных ей явлений (например, рок-поэзии) нередко становятся объектом исследования, изучается творчество конкретных авторов, но вопрос о данном художественном феномене в целом практически не поднимается - этому препятствует сложившаяся традиция.

Традиционно литературой и, соответственно, предметом литературоведения считается написанное с тем, чтобы быть напечатанным. Между тем естественное исходное состояние искусства слова - звук, и возможность сохранять и тиражировать произведение именно в звуке знаменует качественно новый этап в развитии словесного творчества, открывает перед ним многообещающие перспективы. Назрела необходимость расширения предмета литературоведения и сферы применения методов литературоведческого анализа, чем и обусловлена актуальность настоящего исследования.

Понимание авторской песни как поэзии по преимуществу имеет принципиальный характер. Авторскую песню можно рассматривать с различных точек зрения: с музыковедческой (как городская бытовая музыка [155]), с театроведческой (как «эстрадный неореализм» [110]), с социальной (как неподцензурная поэзия, разновидность андерграунда [251, с.38] ) и т.д. И все же, несмотря на многообразие возможных аспектов исследования, сегодня можно считать общепризнанным тот факт, что эстетическая сущность авторской песни определяется, прежде всего, ее поэтической доминантой.

Восприятие авторской песни как искусства в первую очередь словесного распространилось и среди работающих в этом направлении поэтов (бардов), и среди критиков, и среди литературоведов, и среди музыковедов. Значение поэтической основы в авторской песне, по-видимому, одним из первых отметил исследователь официальной советской песни А.Н. Сохор: «Успех "менестрелей" процентов на 70 определяется яркими поэтическими образами» [255, с.22]. В 1966 году утверждение поэтической сущности авторской песни стало лейтмотивом развернувшейся на страницах еженедельника «Неделя» дискус: сии «Песня - единая и многоликая» [224]. Позже М. Анчаров, один из участников этой дискуссии, писал: «Менестрельная песня это не музыкальное явление - это музыка со словом. Слово здесь главенствует. Ради слова песня и пишется.»1 [4, с.9]. Ю. Визбор позиционировал себя и своих собратьев «по цеху» как «поэтов-певцов» [13, III, с.351]. «Для меня прежде всего всегда важен был Поэт. Поэт, который исполняет некоторые свои стихи под свою же мелодию» [218, с. 14], - настаивал Б. Окуджава. «Авторская песня - явление поэтического ряда, и в этом ее основная ценность» [135, с.Ю],- вторит ему А. Городницкий.

А. Галич на концертах говорил, что его стихи «только притворяются песня» ми»2, а К.И. Чуковский охарактеризовал его творчество так: «Гитаризованная поэзия!» [34, с.185]. Аналогичные формулировки встречаются у зарубежных исследователей: «Gitarrenlyrik» [290], «Guitar Poetry» [291]. Уже совсем недавно С. Рассадин назвал Ю. Кима «русским писателем с гитарой» [231, с. 18]. Подробный обзор суждений на эту тему приводит И.А. Соколова [251, с.31-34].

Наиболее точным представляется принадлежащее Б. Сарнову определение авторской песни как «новой формы существования российской поэзии» [238, с.407]. Действительно, звучащая нефольклорная поэзия практически не имеет аналогов в европейской литературе последних пяти столетий. Тезис о нефольклорной природе чрезвычайно важен для уяснения сущности авторской песни, поскольку наблюдается стойкая тенденция к ее отождествлению с народной песней [100]. Основанием для этого служит связь авторской песни с городским фольклором на тематическом уровне (хотя эта связь может быть обнаружена потенциально в любом литературном материале) и на уровне способа бытования - устного, вариативного (до некоторой степени) и анонимного (нередко). Два последних признака относятся, главным образом, к раннему этапу развития авторской песни (50-60-е годы), когда передача из уст в уста и по памяти играла существенную роль в ее распространении, качественные записи были сравнительной редкостью, а уточнение текстов и узнавание авторства, как правило, происходило существенно позже знакомства с песней как таковой. Возникает предположение, что механизм появления и закрепления эпитета «авторская» обусловлен психологическим эффектом от узнавания факта существования автора у песен, долгое время считавшихся народными. Полностью отдаю себе отчет в том, что это предположение обречено остаться в области гипотез, поскольку его заведомо невозможно доказать (равно как, впрочем, и опроверг

1 Здесь и далее в цитатах простой курсив - авторский.

2 Цитируется по фонограмме из личного архива. нуть)3. Ведь речь идет не о возникновении термина как историческом факте, обстоятельства которого еще можно как-то отследить по публикациям в прессе 50-60-х годов, по современным воспоминаниям и интервью, но о механизме приживаемости понятия, сегодня уже вообще неподдающемся реконструкции.

Тем не менее, можно констатировать два обстоятельства. Во-первых, термин «авторская песня» давно и прочно утвердился, вытеснив другие, ранее бывшие в ходу наряду с ним как синонимы: самодеятельная, любительская, менестрельная, бардовская, студенческая, молодежная, гитарная и т.д., а также всевозможные их комбинации. Во-вторых, эпитет «авторская» просто в силу своего лексического значения категорически отмежевывает обозначаемое явление от фольклора. ■ „

Итак, предмет данного исследования составляет звучащая нефольклорная русская поэзия второй половины XX века, по традиции именуемая авторской песней. Объект исследования составляют эстетическая природа звучащего слова и непрерывно развивающаяся среда его бытования. На сегодняшний день изучение авторской песни именно в таком аспекте особенно актуально.

Первые опыты академического освоения авторской песни относятся к началу 80-х годов, когда на филологическом факультете МГУ появляются дипломные работы по этой проблематике4. С тех пор опубликовано много исследований, не считая большого количества популярных, критических, публицистических, дискуссионных и проч. публикаций, появлявшихся в прессе, начиная с конца 50-х годов. Однако, чтобы проследить основные закономерности (в том числе и перекосы!), наметившиеся в изучении авторской песни, нет нужды подробно разбирать всю эту массу научных трудов - достаточно проанализировать ее формально вершинный диссертационный слой. По состоянию на январь-февраль 2003 года в России защищено в общей сложности двадцать шесть

3 Не поддается верификации и еще одна возможная гипотеза: не связано ли происхождение термина «авторская песня» с отличающим ее от всех прочих русских песенных традиций исключительно сильным проявлением в текстах авторской индивидуальности (см. преамбулу к третьей главе). диссертаций (включая одну, защищенную в Харькове). Пять из этих диссертаций - педагогические, две - искусствоведческие, одна - культурологическая и одна - философская (все - кандидатские). Оставшиеся семнадцать диссертаций - филологические, в том числе две лингвистические, одна по специальности «журналистика» и четырнадцать литературоведческих (двенадцать кандидатских и две докторские). Только в двенадцати диссертациях из двадцати шести, в том числе всего в трех литературоведческих, речь идет именно об авторской песне - хотя бы на уровне формулировки темы. Остальные посвящены отдельно взятому автору, причем, за исключением исследований С.С. Бойко [115] и Р.Ш. Абельской [89], одному и тому же - В. Высоцкому. '

Остается прокомментировать три литературоведческие работы собственно об авторской песне. Докторская диссертация А.-И. Жебровской [143] посвящена весьма специфическому аспекту, составляющему основной научный интерес польского исследователя. Кандидатская диссертация И.А. Соколовой [253] -исключительно основательное источниковедческое и историко-литературное исследование авторской песни. Что касается диссертации Д.Н. Курилова «Авторская песня как жанр русской поэзии советской эпохи (60-70-е гг.)», то она содержит ряд интересных фактических наблюдений, но исходит, на мой взгляд, из неверной теоретической посылки, вынесенной в формулировку темы. С точки зрения литературоведения авторская песня жанром ни в коей мере не является - это слово к ней применяется «не в строгом литературоведческом смысле» [214, с.9; 241 с.73], чаще всего критиками, журналистами и литераторами (в том числе и самими бардами), то есть людьми, не обремененными профессиональной необходимостью соблюдать терминологическую точность. Попытки же литературоведов определить авторскую песню через категорию жанра представляют собой либо анахронизм 30-40-летней давности (когда многое в этом

4 Первой среди них, по-видимому, была дипломная работа Е.С. Веселой «Популярные песни городской молодежи конца 50-х - начала 70-х годов и фольклорная традиция» (1982). явлении было еще далеко не очевидно)5, либо ошибку. Ибо ни одна наука не - имеет права употреблять собственные термины «не в строгом смысле».

Те же закономерности и тенденции наблюдаются и в сравнительно немногочисленных книжных изданиях, и в зарубежных исследованиях. Среди них также можно обнаружить историко-литературные труды и монографии, посвященные творчеству отдельных авторов. К первой группе относятся книги Ю. Андреева [100], К. Лебедевой [290], И. Соколовой [251]6. Вторая группа включает работы А. Кулагина [173; 174], А. Скобелева и С. Шаулова [248], Р. Чайковского [271], JI. Фризмана [266] и ряда зарубежных исследователей [287; 288; 291]. В них так же исторический подход сочетается с исследованиями творчества В. Высоцкого и одиночными работами об А. Галиче и Б. Окуджаве. Исключение составляют сборник эссе JI. Аннинского «Барды» (М., 1999) и цикл статей В. Новикова в книге «Авторская песня» (М., 1998). В этих работах речь также идет об отдельных авторах, но их список хотя бы не сводится к трем указанным именам. Аналогичная картина наблюдается й в статейных публикациях. Теоретические исследования среди них крайне немногочисленны, работы о каких-либо бардах, кроме Высоцкого, Галича и Окуджавы, вовсе единичны, да и те в основном не столько литературоведческие, сколько журналистские.

Можно констатировать, что авторская песня как явление русской ho-эзии, эстетическая сущность которого связана с ориентацией на сохранение и распространение в звуке, до сих пор не получила должного осмысления в качестве третьей, наряду с традиционной «бумажной» литературой и фольклором, формы существования искусства слова, вызванной к жизни информационными технологиями XX века. Более того, подчас даже солидные исследователи, игнорируя специфику авторской песни как звучащей поэзии, упорно пытаются обосновать идею переноса ее на бумагу. Так В.И. Новиков

5 Это относится, например, к Ю. Андрееву, занявшемуся авторской песней еще в первой половине 60-х. В той же эпохе, судя по всему, коренится и смешение авторской и самодеятельной песни.

6 На эту книгу я предполагаю опираться в вопросах истории и источниковедения авторской песни - в ней предпринят уникальный обзор мнений по проблемам понятийного аппарата, высказанных за последние полвека. последовательно настаивает на необходимости издавать авторскую песню в книжном виде и, соответственно, читать с бумаги. Характерна его аргументация: вновь и вновь он возвращается к вопросу о праве авторской песни на печатное тиражирование, обусловленном ее поэтическим уровнем, о «песенных текстах, которые можно считать полноценными стихотворениями, подлежащими не только прослушиванию, но и чтению "глазами"», о «песнях-стихотворениях» Б. Окуджавы, которые принадлежат «профессиональной поэзии, письменной литературе», о том, что «поющие поэты не нуждаются в снисхождениях и в скидках. Не только патриархи и лидеры авторской песни,. но и целый ряд менее прославленных мастеров имеет весомое право пребывать в "поэтической рубрике", представать не только перед слушателями, но и п перед читателями» [215, c.l 1, 39; 216, с.371].

Не буду останавливаться на очевидном. Ни на том, что большинство песен многое теряет на бумаге (тут даже нет предмета для дискуссии - такое восприятие существует, и с ним нельзя не считаться). Ни на том, что волю авторов, создававших именно песни, следует уважать, хотя для работы исследователей, исполнителей и др. печатный текст необходим, да и тот, кто хочет все это непременно читать, безусловно, имеет такое право. Не представляет особого интереса и то, что В. Высоцкий, А. Галич и некоторые другие барды, не печатавшиеся в Советском Союзе, тосковали по собственной книжке - эти по-человечески понятные переживания никоим образом не характеризуют ни их-произведения, ни их творческую индивидуальность. Принципиальна сама постановка вопроса - прямое увязывание поэтического дарования и мастерства автора, литературной полноценности текста с непременно печатным изданием. Это даже не вопрос личной точки зрения исследователя - над нами до сих пор довлеют стереотипы позапрошлого столетия: «Для русской культуры начала XIX века характерно, как и для большинства культур эпохи письменности, отождествление графической закрепленности с авторитетностью. Все обла

7 Здесь и далее в цитатах жирный курсив мой - Л.Л. дающие высокой общественной ценностью сообщения закрепляются в пись менной форме» [183, III; с.430]. То есть хорошее должно быть напечатано; все, что не напечатано - плохо; а если хорошо, но не напечатано - значит, имеет место чья-то злая воля, с которой следует бороться, или недоразумение, подлежащее незамедлительному устранению.

Такими стереотипами задан достаточно широкий спектр мнений, иной раз даже взаимоисключающих - от афористичной фразы Д. Самойлова: «Настоящая поэзия не нуждается в гитарной подпорке» [24, с.360],- до цитированных высказываний В. Новикова. В этот же ряд встает и точка зрения В. Кожинова, который, отдавая должное творчеству некоторых бардов, утверждал, что «к собственно поэзии все это отношения не имеет, а существует только в единстве слова, музыки, даже в единстве слова, музыки и артистизма, то есть исполнения» [164, с.65]. Иными словами, не является поэзией именно потому, что звучит. Такая постановка вопроса - вне зависимости от оценочной стороны - существенно ограничивает область приложения литературоведения и в современной ситуации, и, тем более, в перспективе. Авторская песня - одно из первых, но на сегодняшний день уже далеко не единственное проявление общей тенденции, а именно развития литературных форм в отрыве от бумаги. Можно, апеллируя к пониманию литературы как совокупности написанных текстов, объявить этот круг явлений не-литературой по определению, но это мало что меняет по существу. Дело даже не в невозможности адекватно осмыслить эстетические особенности авторской песни, в том числе и творчества отдельных бардов, без учета ее принципиальной установки на звучание, хотя и эта проблема реально существует. Образовавшаяся «вилка» между традиционным самосознанием литературоведения, с одной стороны, и реальным развитием информационных возможностей и, соответственно, форм словесного творчества, с другой, искусственно ограничивает предмет литературоведческого исследования в условиях натиска более молодых и агрессивных гуманитарных наук.

Примером агрессивности служат хотя бы сборники под общим названием «Экранные искусства и литература», выходившие в издательстве «Наука» в первой половине 90-х годов. В преамбуле первого из них декларировано противопоставление «подавляющего господства литературы» в XVIII-XIX веках сегодняшнему положению вещей, при котором «несомненно, что традиционная иерархия искусств, сложившаяся в эпоху первенства словесности, отошла в прошлое. Литература более не является безусловным монополистом в сфере художественного повествования. Визуальная, «оптическая культура» кинематографа и телевидения образует сегодня не менее сильный центр притяжения, чем традиционная беллетристика» [282, с.З]. Правда, есть оговорка: «похороны литературы были, по меньшей мере, преждевременными. Ни одно из новых и новейших визуальных искусств не смогло обойтись без опоры на книгу» [282, с.З], - но как-то походя и, главное, в каком контексте! Нетрудно догадаться, что далее отмеченный негатив получает развитие: «На протяжении всего XX века литература по инерции продолжает быть наиболее престижным видом искусства. Однако реальность с этими установками расходится. Литературный этап в истории культуры продолжается до тех пор, пока печатный пласт культуры является определяющим и, следовательно, «потребитель» остается прежде всего читателем» [270, с. 165]. Или даже так: «Не секрет, что XIX век в художественной культуре прошел под знаком литературы. <. .> Начало XX века (а в некоторых видах творчества - еще и конец XIX в.) ознаменовано откровенно антилитературными тенденциями. Беспредметная живопись, атональная, беспрограммная музыка, театр абсурда - все это стало художественным бунтом против засилья литературных творческих принципов. <. .> Сказанное имеет прямое отношение к возникновению кино. "Живая фотография" появилась на свет в пору начинающейся реакции против засилья слова и словесной культуры» [119, с.50]. Подобный тон сам по себе говорит больше, чем любые оговорки насчет сильно преувеличенных слухов о смерти литературы. И это не позиция автора отдельно взятой статьи, а реально существующая в современном искусствоведении тенденция. Однако вернемся к мысли о том, что визуальное искусство все же не обходится «без опоры на книгу», а точнее на некую литературную основу. Фундаментальную связь кинематографа и литературы одним из первых почувствовал, вероятно, С. Шервинский, указавший на то, что кино «есть действие, осуществленное в повествовании» [276, с.24], то есть представляет собой не столько драму, сколько эпос. Мысль о подчиненности кинематографа системе литературных родов укоренилась и в том или ином виде повторяется в искусствоведении. Даже автор наиболее неприязненных цитированных строк признает, что, «если рассматривать эстетические взаимоотношения литературы и кинематографа в самой общей форме, то нельзя не заметить, что все три традиционных рода литературы - эпос, лирика и драма - имеют сферы активного взаимодействия в кино - и, тем самым, в кинодраматургии» [119, с.50]. И это лишь самое очевидное свидетельство того, что новейшим техногенным искусствам никуда не деться от литературы.

И все же невозможно не замечать очевидного: попытки низложения литературы в иерархии искусств (и, соответственно, литературоведения в иерархии гуманитарных наук) кроме самих литературоведов отразить некому, а сделать это необходимо, - на то есть, как минимум, две причины. Во-первых, сохранение собственного авторитета в сегодняшнем мире. Во-вторых, выполнение культурной миссии - поддержания статуса словесной культуры. Последнее особенно актуально. Выдающийся ученый, литературовед и искусствовед, А.В. Михайлов еще в 1994 году указал на необходимость «трансгрессии науки о литературе», «непременного ее выхода за пределы обозначаемого в названии самой науки "материала", или "объекта"» [273, с.249]. Изучение «процессов сближения музыки, литературы и изобразительного искусства (графики) в современной культуре» и «движение к комплексному гуманитарному знанию» действительно составляют насущную «потребность современного этапа нашей науки» [273, с. 250]. Потому что само по себе появление в солидных научных изданиях оборотов типа «засилье слова» представляет собой довольно грозный симптом духовной деградации - в контексте традиционно православной русской культуры это звучит, по меньшей мере, кощунственно.

Подобные веяния проникают даже в литературоведческие издания. Несколько лет назад на страницах «Нового литературного обозрения» утверждалось, что «современные формы литературы (как и культуры в целом) остаются вне внимания и понимания филологов», что филология «оказалась.практически бессильной» по отношению к В. Ерофееву и к М. Жванецкому, и далее следовало резюме: «Не следует думать, что здесь имеет место высокомерие держателей высоких образцов перед кулинарным искусством и развлечением: Гораздо больше в этом простой интеллектуальной вялости или трусости, отсутствия интереса, филологического стародевичества, не позволяющих даже подступиться к материалу подобного рода» [138, с.91]. Оставим в стороне, мягко говоря, сомнительно пристойную форму этого заявления и даже степень его достоверности - например, тезис о бессилии филологии перед Ерофеевым не соответствует действительности. Но вот упоминание в данном контексте имени Жванецкого симптоматично - по отношению к нему все это отчасти справедливо, поскольку он представляет собой явление слова звучащего.

Налицо разрыв между исторически сложившимся представлением о предмете литературоведения и интенсивно меняющимся кругом явлений, которые потенциально могут стать таким объектом. Что практически можно, противопоставить этой тенденции? Разумная альтернатива предполагает последовательное включение в предмет литературоведения произведений, отделившихся от печатного знака. Не важно, будем ли мы распространять на них слово «литература», абстрагировавшись от заложенного в его этимологии значения «буква», или же, настаивая на этом значении, найдем какой-то иной термин («постлитературное состояние словесного творчества», «медиасловес-ность»8, «медиатекст»). Необходимо ввести в научный обиход обширный кор

8 От англ. medium - «носитель информации (бумага, магнитная лента и т.п.)». См.: Новый большой англо^ русский словарь под общим руководством академика Ю.Д. Апресяна. В 3 тг. М., 2000. Т. 2, с. 432. пус художественных текстов, и даже более того - находящийся в, процессе становления эстетический феномен - произведения, в которых словесный образ включает в себя звуковой и визуальный ряд.

В данном исследовании решается проблема существования третьего, не книжного и не фольклорного, типа словесного творчества - медиасловесности. Под медиасловесностью понимается совокупность медиатекстов - обладающих художественной ценностью произведений, сохраняемых с помощью современных носителей информации не только в виде вербального текста, но во всей совокупности конституирующих смысл аудиовизуальных компонентов (каналов коммуникации), характерных для устной речи. Один из исторически первых феноменов медиасловесности - авторская песня, имеющая на сегодняшний день солидную историю, представленная большим количеством текстов, многочисленными авторами, сложной и разветвленной системой жанров. Все это и превращает ее в благодатный объект научного осмысления. Поэтому цель данного исследования состоит в том, чтобы установить закономерности бытования произведений, отделившихся от бумаги и графического (письменного или печатного) знака; доказать на основе этих закономерностей, что авторская песня, которая ориентирована на сохранение и распространение в звуке, возможное благодаря современным информационным технологиям и носителям информации, представляет собой феномен особой третьей (то есть не; книжной и не фольклорной) формы словесного творчества - медиасловесности; и, наконец, изучить эстетические особенности этих произведений. Для достижения поставленной цели решается ряд конкретных задач, а именно:

- прослеживается в исторической перспективе влияние изменяющегося соотношения звучащего и графически закрепленного слова на состояние словесного творчества;

- выявляется влияние информационных технологий и носителей информации на искусство слова, приведшее в современных условиях к возникновению его нового типа - медиасловесности;

- на материале многочисленных произведений авторской песни исследуются имманентные свойства медиасловесности (развитые метатексто-вые связи, повышенная способность к изменчивости, размытость границ художественного произведения, принципиально новое соотношение между черновиком и окончательной редакцией и т.д.);

- демонстрируется принципиальное различие эстетической природы авторской песни и современной ей русской песенной поэзии;

- выявляются особенности поэтики авторской песни, сближающие ее с «книжной» литературой;

- исследуется сформировавшаяся в авторской песне система жанров, гомоморфная литературе и фольклору;

- выявляются признаки неосинтетического искусства в авторской песне. Для решения данных задач применяются следующие методы исследования: реконструкция динамики соотношения звучащего слова и графического знака на основе суждений поэтов, писателей, мыслителей и исследователей различных эпох - от античности до наших дней; сравнительный анализ текстов (сопоставление авторской песни с произведениями «книжной» поэзии, городским фольклором, традиционной песенной лирикой); анализ жанровой природы и поэтики произведений; сравнительный анализ поэтического текста и произведений аудиовизуальных искусств. Методологической основой диссертации служат: разработанная Ю.М. Лотманом теория культуры как «антиэнтропийного механизма человечества», предназначение которого состоит в вырабатывании, сохранении и накоплении информации, базирующаяся, в свою очередь, на идее Гераклита Эфесского о «самовозрастающем логосе»; теория речевых жанров М.М. Бахтина и концепция информационного общества Г.М. Маклюэна.

В ходе исследования обосновываются и выносятся на защиту следующие основные положения, составляющие его научную новизну:

1. Анализ исторической динамики соотношения звука и графического знака в искусстве слова показывает, что под воздействием новых информационных технологий среда бытования художественного слова,неуклонно расширяется по принципу «вложенных сфер».

2. В современной культуре существует третий, альтернативный как традиционной «бумажной» литературе, так и фольклору, тип словесного творчества (медиасловесность), который реализуется в качественно новых видах текстов, бытующих в аудиовизуальной форме и обладающих специфическими свойствами.

3. Авторская песня представляет собой наиболее значительное в историческом, эстетическом, структурном и количественном плане явление ме-диасловесности и обладает комплексом свойств, присущих этому новому типу словесного творчества.

4. По своей эстетической природе авторская песня связана не с современными ей явлениями русской песенной поэзии, а с «книжной» поэзией, с которой последовательно сближается по таким параметрам, как тематическое разнообразие, интеллектуальный уровень, субъектно-объектные отношения, качество тропов, техника стихосложения, развитая система жанров, гомоморфная книжной литературе и фольклору, и т.д.

5. В авторской песне явно прослеживаются признаки неосинтетического искусства, состоящие в использовании элементов аудиовизуальных искусств для создания поэтического образа.

Научная значимость данного исследования заключается в расширении предмета литературоведения за счет медиасловесности как ранее не выделявшегося типа словесного творчества, во всем комплексе присущих ему свойств: от условий бытования до особенностей поэтики, - а также за счет большого количества текстов, не привлекавших до сих пор внимания исследователей. Это, в свою очередь, обогащает сопредельные сферы гуманитарного знания всем арсеналом методов литературоведческого исследования и, соответственно, укрепляет научный статус последнего.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Авторская песня как явление русской поэзии второй половины XX века"

Выводы.

Авторская песня представляет собой наглядный пример синтеза искусств: поэтический текст в ней активно взаимодействует не только с музыкой и искусством исполнительской интерпретации, что очевидно, по и с визуально-динамическими искусствами - с театром и кинематографом.

Наблюдаются два вида такого взаимодействия: проникновение отдельных театральных и кинематографических приемов непосредственно в ткань художественного произведения для создания поэтического образа и драматургическая организация песни в целом, превращение ее в мини-пьесу или мини-сценарий.

В авторской песне используются такие театральные приемы, как складывающиеся в последовательную цепочку и образующие игровой момент элементы мизансцены и декорации, жесты, мимика и реплики, а также различные способы перевода текста из плана повествования в план изображения.

Сочетание самостоятельных по смыслу, композиционно оформленных, завершенных в пространстве и во времени фрагментов, соответствующих действиям (актам, явлениям, картинам, сценам) спектакля, с театральными приемами (репликами, мизансценами и декорациями, жестами и мимикой) служит достаточным основанием для анализа песни как мини-пьесы. В авторской песне есть мини-трагедии, мини-комедии, а также рефлексы реликтовых в паши дни жанров (например, мистерии).

Кинематографические-приемы, в изобилии представленные в авторской песне - это зрительные и звуковые спецэффекты, монтаж, повышенная активность динамичного визуального ряда (изменение масштаба, ракурса, или расстояния до объекта, постепенное появление или исчезновение изображения, смена планов, а также прием симультанности - одновременное присутствие в кадре разных планов).

Сценарный потенциал авторской песни раскрывается в членении песни на структурно сходные фрагменты - «серии», в нетипичном для произведений столь малого объема многоголосье, а также в прямой перекличке с конкретными киносценариями (в этом отношении особенно показательно творчество А. Галича).

Современные информационные технологии высвободили ранее не востребованный эстетический потенциал искусства слова. Преодолев диктат письменного и печатного знака, поэтический текст распространяется в недоступные или трудно доступные для него области культуры, взаимодействуя с другими искусствами, во многом определяя их развитие и в свою очередь обогащаясь их художественными достижениями.

Авторская песня предоставляет множество тому подтверждений, поскольку в пей развиваются характерные признаки неосинтетического искусства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги, следует сказать, что звук - естественное состояние слова, и литература никогда, даже в эпоху безраздельного господства печатного станка, от него полностью не отрывалась. При этом развитие информационных технологий неизменно воздействует на искусство слова и сопровождается неуклонным расширением среды его бытования, которую предлагается обозначить термином «логосфера».

По мере освоения современных носителей информации, в искусстве слова развиваются оригинальные, ранее не существовавшие типы текстов, предназначенных для сохранения и распространения не в печатном виде, а в аудио- или видеозаписи, или же в электронной форме. В современной культуре сформировался третий, альтернативный как традиционной «бумажной» литературе, так и фольклору, тин словесного творчества, вызванный к жизни информационными технологиями XX века, - «медисловесность». Под медиасловесностыо понимается совокупность медиатекстов - обладающих художественной ценностью произведений, сохраняемых с помощью современных носителей информации не только в виде вербального текста, но во всей совокупности конституирующих смысл аудиовизуальных компонентов (каналов коммуникации), характерных для устной речи.

Один из исторически первых феноменов медиасловесности - авторская песня, имеющая на сегодняшний день солидную историю, представленная большим количеством текстов, многочисленными авторами, сложной и разветвленной системой жанров. Авторская песня представляет собой явление современной русской поэзии, оторвавшейся от графического знака и бытующей в звуковой форме. Она существует в неразрывном единстве с музыкальным (как правило, гитарным), сопровождением и исполнительской интерпретацией, а также активно взаимодействует с другими видами аудиовизуального искусства.

Зародившись в предвоенные и первые послевоенные годы, -авторская песня набирает силу на рубеже 50-х - 60-х годов, когда появляются общедоступные магнитофоны. Со второй половины 60-х до конца 70-х годов она переживает период максимального расцвета - вступают в пору творческой активности практически все ведущие барды; появляется огромное количество произведений как собственно авторской песни, так и самодеятельной, представляющей собой периферическое явление; формируется специфическая субкультура, включая развитие организационных структур (клубов, «кустов», слетов, фестивалей и т.д.). В 80-х годах эта организованная работа сворачивается, и авторская песня постепенно приобретает черты элитарного искусства.

Современное состояние авторской песни, в том числе творчество безусловных лидеров поколения «сорокалетних» В. Долиной, М. Щербакова и М. Кочеткова, а также более молодых и менее известных авторов, заявивших о себе, главным образом, успехами на различных фестивалях, позволяет утверждать следующее:

- во-первых, возрастает интеллектуальность поэтического текста, его насыщенность реминисценциями, цитатами и пр.;

- во-вторых, в авторской песне наблюдается значительной рост музыкальной культуры, что заметно даже па студийном уровне;

- в-третьих, появляются авторы, вообще не пишущие стихов для бумаги (пример тому - такая значительная фигура, как М. Щербаков).

Все эти тенденции не только свидетельствуют о развитии в авторской песне признаков элитарности, но и подтверждают ее статус звучащей поэзии. Как феномен медиасловесности авторская песня обладает комплексом специфических признаков, отличающих ее и от книжной, и от традиционной песенной поэзии.

Отличие авторской песни от книжной поэзии заключается в таких свойствах, как развитые метатекстовые связи, реальное сотворчество автора и слушателя (зрителя), повышенная динамичность текста вплоть до возможности его варьирования в весьма широких пределах, радикально изменившееся в последние десятилетия соотношение между черновиком и окончательной редакцией произведения, дискретность творческого акта и его открытость для слушателя (зрителя). Все это существенные характеристики современного состояния логосферы, которые проявляются не только в авторской песне, но и в других типах медиатекстов.

В то же время анализ многочисленных текстов показывает, что распространенные в современном литературоведении попытки напрямую увязать происхождение авторской песни с советской лирической песней 30-х -50-х годов и городским фольклором не имеют иод собой серьезных оснований. Связь авторской несни с песенной культурой XX века обусловлена едиными общекультурными причинами и сказывается, главным образом, на тематическом уровне. Однако сходные темы и мотивы в авторской песне переосмысляются недоступными прочим песенным традициям способами, вследствие чего возникает принципиально иное художественное качество.

Становление советской массовой песни началось с отказа от традиционной роли поэтического текста, и этот процесс, невзирая на имевшие место альтернативные тенденции, привел к тому, что уже в 60-е годы массовая песня разрушается, с одной стороны, трансформируясь в самодостаточный концертный номер, а с другой - вырождаясь в поп-культуру.

Прерванная традиция русской литературной песни была восстановлена именно авторской песней. В диссертации проанализировано более тридцати тематически близких произведений: песни о спорте (А. Пахмутовой, С. Гребенникова и Н. Добронравова - В. Высоцкого); «песни-предостережения» (шесть песен, в том числе «Бухенвальдский набат» А. Соболева и В. Мурадели и «Атланты» А. Городницкого); песни о духовом оркестре в городском саду (в том числе «В городском саду» А. Фатьянова и М. Блантера и три песни Б. Окуджавы); «песни о трудных профессиях» - о летчиках и о покорителях новых земель (песни В. Соловьева-Седого на стихи С. Фогельсона и А. Фатьянова, Эль-Регистана и А. Бабаджаняна, А. Пахмутовой, С. Гребенникова и Н. Добронравова - и одиннадцать песен А. Городницкого, а также две песни Б. Щеглова). Этот обширный материал показывает, что авторская песня неизменно прирастает невозможным в массовой песне добавочным смыслом. Декоративным зарисовкам, лозунгам, заказному оптимизму, воспеванию подвига и подавления личных интересов во имя общественного долга авторская песня противопоставляет индивидуальные раздумья,, погружение в реальные житейские коллизии, внимание к повседневности, бытовой неустроенности и личным проблемам, обращение к культурным традициям, сложные пространственно-временные отношения т.д.

Проанализировав более ста песен, можно сделать вывод, что городской фольклор в авторской песне полемически переосмысляется, или же его носители и среда бытования становятся предметом художественного изображения. В отличие от аутентичных блатных или уличных песен, в авторской песне (в том числе в раннем творчестве В. Высоцкого, а также у А. Галича, 10. Алешковского, Б. Окуджавы, Ю. Кима, А. Городницкого, Г. Горбовского, М. Ко-четкова) последовательно изображается не сама по себе криминальная ситуация, а погруженный в эту ситуацию человек - рефлексирующий, иронизирующий, анализирующий происходящее, что в городском фольклоре невозможно.

Еще сильнее расхождение между так называемыми экзотическими песнями - в авторской песне и в городском фольклоре они различаются и жанровой принадлежностью (как лирические песни и баллады соответственно), и самой природой экзотики. Если в дворовых песнях соответствующие имена, названия и детали служат сугубо внешними маркерами далекой красивой жизни просто в силу своего «нездешнего» звучания, то в произведениях 10. Кима, А. Городницкого, Н. Матвеевой, 10. Визбора, Ю. Кукина, В. Туриян-ского, В. Ланцберга, Г. Аделунга, В. Матвеевой, В. Долиной, Л. Филатова, А.

Мирзаяна, М. Щербакова, М. Кочеткова и др. экзотика имеет литературное происхождение и отражает кругозор эрудированного автора.

Анализ текстов, отобранных по принципу максимального тематического сходства, недвусмысленно свидетельствует, что авторская песня отталкивается от исторически сложившихся в русской культуре песенных традиций, тяготея к «книжной» поэзии. Эстетическая природа авторской песни и современной ей песенной культуры различна. Песенная поэзия первой половины - середины XX века представляет собой не источник авторской песни, а ее контекст, актуальный в силу единства места, времени и самой песенной формы.

Глубина интерпретации различных тем и образов в авторской песне свидетельствует о том, что корни ее следует искать не в массовой лирической песне и городском фольклоре, а а классической русской и европейской поэзии. Иными словами, авторская песня представляет собой не столько очередное явление песенной культуры, сколько феномен поэзии, ориентированной на «небумажное» распространение. Этот вывод подтверждается и па уровне поэтики.

В отличие от традиционной песни, в извечном стремлении к массовости не терпящей никакой сложности и замысловатости, авторская песня легко допускает нетипично высокое качество стиха, насыщенность образного ряда и интеллектуальность содержания, предполагающие очень высокий уровень взаимопонимания между бардом и слушателем, доверительное обращение одной уникальной личности к другой или к более или менее узкому, но всегда определенному кругу единомышленников.

Следствием этого стало тяготение авторской песни к индивидуальности и конкретности, к выпуклости изображения - будь то субъект, адресат, персонаж, место и время действия или житейская ситуация. Примерами тому служат образы различных городов и улиц в песнях Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Городницкого, Е. Клячкина, М. Анчарова, 10. Визбора, В. Долиной и др., образ родного дома, который встречается практически у всех авторов, а также субъектно-объектные отношения, свойственные авторской песне в целом и проанализированные преимущественно на материале творчества 10. Визбора.

Авторская песня богата неожиданными тропами, содержащими скрытые смыслы и рассчитанными на вдумчивое восприятие. Творчество Б. Окуджавы, А. Городницкого, 10. Визбора, Ю. Кима, В. Высоцкого, В. Ланцберга, М. Кочеткова, М. Щербакова и др. характеризуется нетривиальным образным рядом, вызывающим сложные цепочки ассоциаций.

Авторская песня свободно обращается к сложным: композиционным формам, к параллельному развитию двух и более сюжетных линий. В песнях А. Галича, Б. Окуджавы, Ю. Визбора, В. Высоцкого, В. Ланцберга, М. Щербакова и др. встречается сочетание различных временных пластов, ситуации и ее эмоционального фона, событий и их переосмысления или переживания, двух и более точек зрения на развитие одного и того же сюжета и т.д. Это относится не только к эпическим и лиро-эпическим, по и к лирическим песням, которым такие композиционные структуры традиционно несвойственны. Композиционная усложненность, как правило, получает зримое выражение в соответствующей строфической структуре.

В авторской песпе распространены комбинации двух и более различных строф, ни одна из которых не повторяется, то есть не является припевом. Эти стиховые группы могут быть осложнены дополнительной одиночной строкой или кодой. Встречаются и астрофические тексты. Особенно богато такими формами творчество А. Галича, Б. Окуджавы, А. Городницкого, Н. Матвеевой, В. Высоцкого, В. Матвеевой, М. Кочеткова, М. Щербакова. Все это не имеет аналогов в отечественной песенной культуре. В то же время типично песенные строфические формы (рефрены, кольцевая композиция, повторы заключительных строк в строфе и т.п.) в авторской песне не обязательны, особенно редко встречается характерный для советской массовой песни стабильный обособленный припев.

Многие барды (А. Городницкий, 10. Ким, В. Высоцкий, М. Щербаков и др.) виртуозно владеют техникой стихосложения - их песни отличаются неожиданностью рифмы и тщательной инструментовкой стиха. Для авторской песни характерно обращение к сверхдлинным, в том числе и откровенно экспериментальным, и к разностопным размерам (у Б. Окуджавы, А. Городницкого, 10. Визбора, Ю. Кима, Е. Клячкина, В. Лапцберга, М. Щербакова и др.), а также к верлибру (у А. Галича, 10. Визбора, Е. Клячкина, В. Ланцберга, М. Щербакова). Встречаются также разнообразные по объему, локализации и функции прозаические элементы (у А. Галича, М. Анчарова, Б. Окуджавы, 10. Визбора, 10. Кима, В. Высоцкого и др.).

Словом, по таким параметрам, как субъектпо-объектпые отношения, соотношение обобщения и индивидуализации, композиционная и строфическая структура, метрический репертуар, интеллектуальный уровень и богатство ассоциативного ряда, стихотворная техника, качество тропов, и т.д., авторская песня явно расходится с песенной лирикой и сближается с «книжной» поэзией.

Принадлежность авторской песни к «третьему типу словесного творчества» подтверждается и сложившейся в ней системой жанров. Будучи феноменом поэзии, ориентированной на устное бытование, авторская песня-представляет собой явление не только наджанровое, по, как выясняется, и иадродовое. Собственно песня как лирический жанр представлена в пей лишь в ряду других многочисленных и разнообразных жанров.

Помимо лирики, в авторской песне широко представлены лиро-эпические и собственно эпические, никогда не попадавшие в орбиту песенной традиции жанры, а также произведения с признаками драматургии, и даже жанры, выходящие в смежные с художественной литературой области словесной культуры.

Один из наиболее популярных в авторской песне жанров - баллада. В творчестве практически всех сколько-нибудь значительных бардов представлены ее разнообразные модификации, в том числе страшная (у А. Галича, Б. Окуджавы, В. Высоцкого, В. Ланцберга и др.) и историческая (у Б. Окуджавы,

A. Городницкого, Ю. Кима, Е. Клячкина, В. Высоцкого, С. Никитина, В. Пат-рипа и др.) баллада.

Подавляющее большинство бардов пробовали свои силы в жанре диалога - бытового (серьезного или юмористического), сатирического или философского. Диалогический элемент в песне может быть также выражен фрагментом, отдельной репликой, прямым обращением к собеседнику.

Авторская песня постоянно экспериментирует с крупными поэтическими формами, прежде всего - с циклами, которые могут быть связаны тематическим единством, каким-то формальным признаком, или объединять песни, непосредственно продолжающие друг друга. Циклами богато творчество А. Галича, Б. Окуджавы, В. Высоцкого, 10. Кима, 10. Визбора, А. Городницкого,

B. Ланцберга, М. Щербакова и др. Иногда песни изначально задумываются как дилогии, трилогии и т.д. (у А. Городницкого, В. Высоцкого, М. Кочетко-ва, М. Щербакова и др.) или даже как поэмы (у А. Галича и М. Кочеткова).

Авторская песня ассимилирует отечественную анекдотическую традицию в полном объеме - как классический русский литературный, так и советский фольклорный анекдот. Анекдот в авторской песне присутствует в самых разнообразных формах: использование сюжета или структуры конкретного анекдота (у А. Галича, Ю. Алешковского, И. Михалева, 10. Кима, В. Высоцкого, 10. Визбора), так называемые анекдоты «от бардов» или о бардах (в этом контексте чаще всего звучат имена Ю. Кукина и В. Ланцберга), формирование «анекдотического поля» вокруг отдельных песен (в этом смысле лидируют «На материк» и «Жена французского посла» А. Городницкого) и т.д.

Несмотря на то, что дидактические жанры трудно представимы в песенном бытовании, в авторской песне существуют басня и притча. К ним обращаются А. Галич, Б. Окуджава, А. Городницкий, Е. Клячкин, В. Высоцкий, 10. Ким и др. В непривычной песенной форме эти жанры претерпевают изменения, связанные с трансформацией морали - в ней развивается иносказание, ирония, внутренняя полемика и т.д., а нравственная оценка выносится за рамки вербального текста и доверяется интонации автора или интерпретатора.

Самый распространенный в авторской песне эпический жанр - новелла, чрезвычайно разнообразная тематически и структурно, соответствующая всей совокупности жанрообразующих признаков, практически без поправок на нетрадиционную форму бытования. К новелле систематически обращались А. Вертинский, А. Галич, Б. Окуджава, Ю. Визбор, В. Высоцкий, JI. Филатов, М. Кочетков и др.

Песня и роман в традиционной системе литературных жанров настолько далеки друг от друга, что их синтез кажется невероятным. И все же в авторской песне реально существуют произведения, воспроизводящие типичные для романа сюжетные и композиционные структуры: наложение временных пластов - будь то различные периоды истории или биографическая ретроспектива (главным образом, у А. Галича), а также прослеживание человеческой судьбы па протяжении многих лет (у А. Галича, JI. Филатова, М. Кочет-кова).

Из прочих эпических жанров в авторской песне обнаруживаются признаки легенды и сказки (у А. Галича, Б. Окуджавы, А. Городницкого, В. Высоцкого, А. Иванова, В. Ланцберга и др.), причем освоение последней возможно через травестирование, через столкновение сказки с реальностью или же через вполне серьезное и бережное переосмысление конкретных сказочных сюжетов. Присутствуют также детектив и научная фантастика, которые в авторской песне обычно трактуются юмористически (у Ю. Алешковского, 10. Кима, В. Высоцкого и др.).

В авторской песне нашли свое место и жанры, расположенные на периферии художественной литературы, а именно практически все существующие варианты утопии (у М. Анчарова, А. Галича, Ю. Кукина, Ю. Визбора, Н. Матвеевой, М. Щербакова и др.), молитвенные тексты (у Б. Окуджавы, А. Галича, А. Городницкого, 10. Кима и др.), многочисленные письма: серьезные и юмористические, различающиеся по характеру субъекта и адресата (у 10. Алешковского, В. Ланцберга, А. Городницкого, 10. Визбора, В. Высоцкого, Ю. Кима, Л. Филатова, М. Щербакова и др.), - а также автобиография, как правило, переосмысленная в контексте биографии поколения (у В. Высоцкого, 10. Визбора Е. Клячкина, Л. Семакова и др.), и публицистические жанры -например, репортаж (у А. Галича и, главным образом, у Ю. Визбора).

Анализ многочисленных текстов наглядно показывает, что в авторской песне сформировалась система жанров, гомоморфная традиционной литературе и фольклору, и это явление молено рассматривать как переход литературных и фольклорных жанров на современные носители.

Все вышеперечисленное подтверждает тезис о существовании медиасло-веспости как самостоятельной формы искусства слова, альтернативной традиционной «бумажной» литературе и фольклору, а также наглядно свидетельствует, что авторская песня является представительным феноменом этой альтернативной формы.

Исторически по мере развития информационных технологий наблюдается формирование новых, адекватных информационной ситуации явлений, освоение очередного уровня логосферы. Благодаря тому, что современные информационные технологии позволяют фиксировать, сохранять и тиражировать произведение словесного творчества в аудио- и видеозаписи, в авторской песне происходит интенсивное взаимодействие поэзии с музыкой и исполнительской интерпретацией, с театром и кинематографом, в основе которых лежит звуковой и визуальный ряд. В подавляющем большинстве песен смысл поэтического текста раскрывается, в частности, через музыку и исполнительскую интерпретацию. Это и музыкальные цитаты, оттеняющие интертекстуальные связи вербального текста, и чисто иллюстративные приемы, и многие другие нюансы, рассмотренные в различных главах и разделах диссертации при анализе многочисленных песен А. Вертинского, А. Галича, Б. Окуджавы, Ю. Визбора, В. Высоцкого, В. Ланцберга, В. Матвеевой, М. Кочеткова и др.

Что касается театра и кинематографа, то наблюдаются два вида взаимодействия авторской песни с этими визуально-динамическими искусствами: проникновение отдельных приемов непосредственно в ткань художественного произведения для создания поэтического образа и драматургическая организация песни в целом, превращение ее в мини-пьесу или мини-сценарий.

Среди театральных приемов, которые используются в авторской песне, следует отметить складывающиеся в последовательную цепочку и образующие игровой момент элементы мизансцены и декорации, жесты, мимику и реплики, а также различные способы перевода текста из плана повествования в план изображения. Сочетание самостоятельных по смыслу, композиционно оформленных, завершенных в пространстве и во времени фрагментов, соответствующих действиям (актам, явлениям, картинам, сценам) спектакля, с упомянутыми театральными приемами служит достаточным основанием для анализа песни как мини-пьесы. В авторской песне есть мини-трагедии, мини-комедии, а также рефлексы таких реликтовых в наши дни жанров, как, например, мистерия.

Кинематографические приемы, в изобилии представленные в авторской песне - это зрительные и звуковые спецэффекты, монтаж, повышенная активность дйнамичного визуального ряда (изменение масштаба, ракурса, или расстояния до объекта, постепенное появление или исчезновение изображения, смена планов, а также прием симультапности - одновременное присутствие в кадре разных планов). Сценарный потенциал авторской песпи раскрывается в членении песни на структурно сходные фрагменты - «серии», в нетипичном для произведений столь малого объема многоголосье, а также в прямой перекличке с конкретными киносценариями. Взаимодействие авторской песни с театром и кинематографом заметно в творчестве А. Вертинского, А. Галича, Б. Окуджавы, А. Городницкого, 10. Визбора, Ю. Кима, В. Высоцкого, В. Ланцберга, В. Матвеевой, М. Щербакова и др.

Современные информационные технологии высвободили ранее не востребованный эстетический потенциал искусства слова. Преодолев диктат письменного и печатного знака, поэтический текст распространяется в недоступные или трудно доступные для пего области культуры, взаимодействуя с другими искусствами, во многом определяя их развитие и в свою очередь обогащаясь их художественными достижениями. Авторская песня предоставляет множество тому подтверждений, поскольку в ней развиваются характерные признаки неосинтетического искусства.

Результаты настоящего исследования дают основания предположить, что выявленные свойства авторской песни, присущие третьему типу словесного творчества - медиасловесности в целом, могут быть обнаружены в любых других группах медиатекстов, какой бы собственной спецификой они ни обладали.

Дальнейшие перспективы и направления исследований связаны с комплексным изучением медиасловесности в различных ее проявлениях (авторская песня, эстрадная и телевизионная проза, рок-поэзия, интернет-литература и т.д.); с созданием целостной теории текста, в современной литературе (в том числе и на заслуживающем дальнейшего изучения материале авторской песни); со сравнительным изучением системы жанров в различных группах медиатекстов; с детальным исследованием современного состояния авторской песни; с уточнением контекста, в котором существует авторская песня, в том числе на основе классификации русской песенной поэзии и разработки ее типологии.

Список научной литературыЛевина, Лариса Александровна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Первоисточники.

2. Авторская песня. Антология. / Сост. Д. Сухарев. Екатеринбург: У-Фактория, 2002.

3. Авторская песня. Кн. для ученика и учителя. / Сост. В.И. Новиков. М.: Олимп; ACT, 1998.512 с.

4. Алешковский Ю.Е. Песня о Сталине. М.: Информ. Центр «Вагант». 1992.31 с.

5. Анчаров М.Л. Звук шагов. М.: МП «Останкино», 1992. 302 с.

6. Анчаров М.Л. Приглашение на праздник. М.: Худож. лит., 1986. 558 с.

7. Анчаров М.Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. -М.: Сов. Россия, 1973. 368 с.

8. Ахматова А.А. Сочинения. В 2 тт. М.: Правда, 1990.

9. Блок А.А. Сочинения. В 2 тт. М.: Гослитздат, 1955.

10. Булгаков М. А. Избранные произведения. В 2 тт. Киев: Изд-во худож. Лит. «Дншро», 1989.

11. Вертинский А.Н. За кулисами М.: Советский фонд культуры, 1991.304 с.

12. Визбор Ю.И. Верю в семиструнную гитару. М.: Аргус, 1994. 416 с.

13. Визбор Ю.И. Сад вершин. М.: Прейскурантиздат, 1988. 168 с.

14. Визбор Ю.И. Сочинения. В 3 тт. -М.: Локид-Пресс, 2001.

15. Вознесенский А.А. Аксиома самоиска. М.: СП «ИКПА», 1990. 562 с.

16. Высоцкий B.C. Собр. соч. в 4 кн. -М.: Надежда-1, 1997.

17. Высоцкий B.C. Сочинения в 2 тт. Екатеринбург: У-Фактория, 1999.

18. Высоцкий B.C. Четыре четверти пути. М.: Физкультура и спорт, 1989. 286 с.

19. Галич А.А. Возвращение. Л.: Киноцентр, 1989. 320 с.

20. Галич А.А. Избранные стихотворения. М.: АПН, 1989. 240 с.

21. Галич А.А. Облака плывут, облака. М.: Локид-Эксмо-Пресс, 1999. 496 с.

22. Галич А.А. Сочинения. В 2 тт. -М: Локид, 1999.

23. Гессе Г. Избранное. М.: Худож. лит., 1977. 413 с.

24. Гоголь Н.В. Избранные произведения. М.: Гослитиздат, 1946. 499 с.

25. Городницкий A.M. И вблизи, и вдали. М.: АО Полигран, 1991. 496 с.

26. Городницкий A.M. Острова в океане. М.: МГЦ АП, 1991. 320 с.

27. Городницкий A.M. Перелетные ангелы. Свердловск: Старт - М.: Интер-бук, 1991.280 с.

28. Городницкий A.M. Созвездие Рыбы.-СПб.: Нева-Девятый вал, 1995. 151с.

29. Гумилев Н.С. Стихотворения и поэмы. М.: Современник, 1989. 461 с.

30. Гюго В. Собр. соч. в 10 т. М.: Правда, 1972.

31. Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. В 30 т. Л.: Наука, 1980.

32. Евтушенко Е.А. Собр. соч. В 3 тт. М.: Худож. лит., 1983.

33. Егоров В.В. Вадим.-М.: Люблино, 1991. 205 с.

34. Жванецкий М. Моя Одесса.-М.: Олимп-ППП, 1993. 184 с.

35. Заклинание добра и зла. / Сост. Н. Крейтнер. М.: Прогресс, 1992. 576 с.

36. Зощенко М.М. Рассказы и повести. Л.: Сов. писатель, 1960. 680 с.

37. Исаковский М.В. Стихи и песни. М.: Гослитзидат, 1957. 384 с.

38. Исторические песни. / Сост. С.Н. Азбелев. Баллады. М.: Современник, 1991.765 с.

39. Ким Ю.Ч. Сочинения. М.: Локид, 2000. 575 с.

40. Ким Ю.Ч. Творческий вечер. М.: Кн. Палата, 1990. 288 с.

41. Кочетков М. Два алкоголика на даче. СПб.: Вита, Нова, 2002. 160 с.

42. Коэльо П. Пятая гора. Киев, София - М.: ИД «Гелиос», 2002. 264 с.

43. Крылов И.А. Сочинения. В 2 тт. М.: Правда, 1969.

44. Кукин Ю.А. Дом на полпути. М.: Советский фонд культуры, 1991. 192 с.

45. Ланцберг В.И. Условный знак. М.: Аргус, 1996. 288 с.

46. Ланцберг В.И. Этюд в сумерки. М.: АПАРТ, 1996. 64 с.

47. Лейся, песня! -М.: Астрея-2000,2001. 192 с.

48. Льюис К.С. Племянник чародея. -М.: Вариант, 1991. 112 с.

49. Любимые песни и романсы. / Сост. А. Молодов. М.: Эксмо, 2003. 384 с.

50. Люди идут по свету. / Сост. В. Акелькин, И. Акименко, Л. Беленький, В. Трепетцов. М.: Физкультура и спорт, 1989. 399 с.

51. Мне доверена песня. / Сост. В. Аксенов М.: Молодая гвардия, 1982.223с.

52. Манн Т. Собр. соч. В 10 тт. М.: Гослитиздат, 1959.

53. Матвеева В.И. Обращение к душе. М.: АПН, 1990. 240 с.

54. Матвеева Н.Н. Избранное. -М.: Худож. лит., 1986. 535 с.

55. Маяковский В.В. Полн. собр. соч. В 13 тт. -М.: Худож. лит., 1959.

56. Мориц Ю.П. Избранное. М.: Сов. писатель, 1982. 495.

57. О любви. / Сост. О. Агафонов. Лирические песни советских композиторов. М.: Музыка, 1990. 224 с.

58. Окуджава Б.Ш. Проза и поэзия. Франкфурт на Майне: Possev-Verlag, 1968.319 с.

59. Окуджава Б.Ш. Чаепитие на Арбате. М.: ПАН, 1996. 640 с.

60. Охрименко А.П. Я был батальонный разведчик. М.: Музей бумаги, 1999. 92 с.

61. Пастернак Б.Л. Избранное в 2 тт. М.: Худож. лит., 1985.

62. Песни русских поэтов. В 2 тт. / Сост. В.Е. Гусев. Л.: Сов. писатель, 1988.

63. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. В 6 тт. М.: Худож. лит., 1936.

64. Русская баллада. П/ред. В.И. Чернышева. Л.: Сов. писатель, 1936. 502 с.

65. Русские песни и романсы. / Сост. В.Е. Гусев М.: Худож. лит., 1989. 542с.

66. Русский литературный анекдот конца XVIII начала XIX века. / Сост. Е. Курганов, Н. Охотин. - М.: Худож. лит., 1990. 270 с.

67. Русский романс. / Сост. Е.Б. Никанорова. СПб.: Лениздат, 1993. 143 с.

68. Самойлов Д.С. Избранное. Стихотворения и поэмы. М.: Худож. лит., 1980.448 с.

69. Случевский К.К. Стихотворения. Поэмы. Проза. М.: Современник, 1988. 428 с.

70. Современники. / Сост. И.И. Столяр. -М.: АПАРТ, 1997. 64 с.

71. Среди нехоженых дорог одна моя. / Сост. Л.П. Беленький. - М.: Про-физдат, 1989.440 с.

72. Стругацкий А., Стругацкий Б. Избранное-М.: Моск. рабочий, 1990. 527с.

73. Сумароков А.П. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1953. 342 с.

74. Такая молодость пора. -М.: Молодая гвардия, 1987. 318 с.

75. Таривердиев М.Л. Я просто живу. М.: Вагриус, 1997. 320 с.

76. Тарковский А. Избранное. -М.: Худож. лит., 1982. 736 с.

77. Толкиен Дж. P.P. Сильмариллион. М.: Гиль Эстель, 1992.416 с.

78. Уличные песни. / Сост. Т.В. Ахметова. М.: Колокол-Пресс, 2000. 478 с.

79. Фатьянов А. Избранное. М.: Худож. лит., 1983. 334 с.

80. Филатов Л.А. Бродячий театр. М.: Эксмо-пресс, 2001. 224 с.

81. Филатов Л.А. Пародии. -М.: Эксмо-пресс, 2002. 192 с.

82. Фет А.А. Сочинения. В 2 тт.-М.: Худож. лит., 1982.

83. Щербаков М.К. Вишневое варенье. -М.: СП «МКС Плюс», 1990. 176 с.

84. Щербаков М.К. Другая жизнь. М.: Аргус, 1997. 336 с.

85. Энциклопедия русских песен. /Сост. Е.А. Грушко, Ю.М. Медведев. М.: Эксмо, 2002. 544 с.

86. Это просто смешно! или Зеркало кривого королевства. / Анекдоты. Сост. Л.А. Барский. -М.: Х.Г.С., 1992. 303 с.

87. Я хочу, чтобы песни звучали. Харьков: Фолио - Ростов н/Д.: Феникс, 1999.448 с.

88. Рое Е.А. Prose and poetry. М., Радуга, 1983. 416 с.1.. Исследования и материалы.

89. Абельская Р.Ш. «На мне костюмчик серый-серый.» Поэтика Б. Окуджавы и блатная песня. // Голос надежды: Новое о Булате Окуджаве. Сост. А.Е. Крылов. М.: Булат, 2004. С. 146-165.

90. Абельская Р.Ш. Поэтика Булата Окуджавы: истоки творческой индивидуальности: Автореф. дисс. канд. филол. наук. Екатеринбург: УрГу им. A.M. Горького, 2003.

91. Авдеева А.А. Авторская песня как средство развития познавательных интересов школьников-подростков на уроках музыки: Автореф. дисс. канд. пед. наук. М.: МГОПУ, 1999. 16 с.

92. Аверинцев С.С. Притча. // Литературный энциклопедический словарь.

93. М.: Сов. энциклопедия, 1987. С. 305.

94. Агеносов В.В., Анкудинов К.Н. Современные русские поэты. М.: Мега-трон, 1998. 364 с.

95. Адамович Г. Собр. соч. Комментарии. СПб.: Алетейя, 2000. 757 с.

96. Алексеева Л.Н. Музыкально-поэтические особенности советской эстрадно-массовой песни 60-70-х гг.: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. -М.: 1980. 26 с.

97. Алексеева Л.Н. О некоторых тенденциях в советской песне 60-70-х годов.

98. Советская музыкальная культура. -М.: Музыка, 1980. С. 136-154.

99. Алексеева Л.Н. Поэтический мир современной песенной лирики. М.:1. Знание, 1983. 32 с.

100. Аннинский Л.А. Барды. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1999.

101. Анпилов А. Не одна во поле дороженька пролегала. АП'арт, 1997, № 5.1. С. 5-7.

102. Андреев Ю. Наша авторская. История, теория и современное состояние самодеятельной песни. -М.: Молодая гвардия, 1991. 271 с.

103. Андреев Ю. Что поют?: Поэзия и человек с гитарой. // Октябрь, 1965, № 1.С. 182-192.

104. Ардов В. Письмо А. Галичу. // Заклинание добра и зла. М.: Прогресс, 1992. С. 38-46.

105. Артемьев Э. Звукозапись новый вид искусства. // Рождение звукового образа.-М.: Искусство, 1985. С. 208-212.

106. Асафьев Б.В. Русская поэзия в русской музыке. Пб.: Государственное изд-во, 1921. 143 с.

107. Барт Р. Избранные работы. М.: 1989.

108. Барт Р. Критика и истина. // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX веков. -М.: изд-во МГУ, 1987. с. 349-387.

109. Бахмач В.И. Смех Высоцкого: Автореф. дисс. канд. филол. наук. -Харьков: ХГПУ, 1998. 16 с.

110. Бахнов J1. Интеллигенция поет блатные песни. // Новый мир, 1996, № 5. С. 220-223.

111. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.

112. Бирюкова С.С. Б. Окуджава, В. Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде: Канд. дис. М.: ВНИИ искусствознания. 1990.

113. Блинов Ю.Н. Приемы контраста и противоречия в идиостиле В. Высоцкого: Автореф. дисс. канд. филол. наук. -М.: РУДН, 1994. 18 с.

114. Богомолов Н.А. Булат Окуджава и массовая культура. // Вопросы литературы, 2002, № 3. С. 5-14.

115. Богомолов Н.А. К истории «Бубликов». // Мир Высоцкого. Вып. 6. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2002. С. 309-312.

116. Богомолов Н.А. Чужой мир и свое слово. // Мир Высоцкого. Вып. 1. -М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1997. С. 149-158.

117. Бойко С.С. поэзия Булата Окуджавы как целостная художественная система: Автореф. дисс. канд. филол. наук. -М.: МГУ, 1998. 26 с.

118. Бунин И.А. Окаянные дни. Тула: Приок. кн. изд-во, 1992. 319 с.

119. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение, 1999. 368 с.

120. Васина-Гроссман В. О поэзии Блока, Есенина и Маяковского в советской музыке. // Поэзия и музыка. М.: Музыка, 1973. С. 93-136.

121. Вартанов А. «Четвертый род литературы» (К спорам об эстетической природе кинодраматургии). // Экранные искусства и литература. Звуковое кино.-М.: Наука, 1994. С. 50-71.

122. Вейнберг И.П. Введение в Танах. Ч. 1. М. - Jerusalem: Мосты культуры -Gesharim. 2000. 235 с.

123. Венцов JI. Поэзия Александра Галича. // Заклинание добра и зла. М.: Прогресс, 1992. С. 52-70.

124. Веселая Е.С. Популярные песни городской молодежи конца 50-х начала 70-х годов и фольклорная традиция. Дипломная работа. - М.: МГУ, 1982.

125. Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. М.: Высшая школа, 1981.320 с.

126. Вицаи П.Т. Авторская песня на занятиях по русскому языку со студентами-филологами Венгрии, (на материале творчества В. Высоцкого): Авто-реф. дисс. канд. пед. наук. -М.: ИРЯ, 1997. 16 с.

127. Внимание песня. Дискуссия. // Молодой коммунист, 1965, № 2. С. 3037; №3. С. 95-100.

128. Вознесенский А. Поэт не Карл Маркс, чтобы указывать дорогу. // Известия, 14 марта 1998.

129. Волкович Н.В. «На сопках Манчжурии»: реализация мотива памяти. // Галич. Проблемы поэтики и текстологии. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого. 2001. С. 82-98.

130. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. 367 с.

131. Гаспаров Б.М. Устная речь как семиотический объект. // Семантика номинации и семиотика устной речи. Ученые записки ТГУ. Вып. 442. -Тарту: 1978. С. 63-112.

132. Гаспаров M.J1. Басня. //Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1987. С. 46.

133. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М.: Наука, 1984. 320 с.

134. Гердер И.Г. Избранные сочинения. М.: Гослитиздат, 1959. LIX, 392 с.

135. Глинчиков B.C. Феномен авторской песни в школьном изучении (А. Галич, В. Высоцкий, А. Башлачев): Автореф. дисс. канд. пед. наук. Самара: СГПУ, 1997. 18 с.

136. Гордин М. Дедушка и хулиган. // Нева, 1994, № 2. С. 271-275.

137. Городницкий A.M. Только Автор и Слушатель. // АП'арт, 1996, № 3.

138. Говорят делегаты V съезда композиторов СССР. (Выступление К. Караева.) // Советская музыка, 1994, № 5. С. 2-25.

139. Грекова И. Несколько слов о творчестве Александра Галича. // Заклинание добра и зла. -М.: Прогресс, 1992. С. 18-25.

140. Гудков Л.Д. Массовая литература как проблема. Для кого? Раздраженные заметки человека со стороны. // Новое литературное обозрение, 1996, № 22.

141. Гусев В.Е. Песни, романсы, баллады русских поэтов. // Песни русских поэтов. В 2 тт. Л.: Сов. писатель, 1988. С. 5-54.

142. Державин Г.Р. Рассуждение о лирической поэзии, или об оде. // Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота. 2-е Академическое издание. Т. 7. СПб: 1878. С. 530-618.

143. Дуков Е. Грампластинка в музыкальной жизни (социально-культурный аспект функционирования). // Рождение звукового образа. М.: Искусство, 1985. С. 6-22.

144. Евтюгина А.А. Прецедентные тексты в поэзии В. Высоцкого. (К проблеме идиостиля): Автореф. дисс. канд. филол. наук. Екатеринбург: Ур-Гу им. A.M. Горького, 1995. 18 с.

145. Жебровска А.-И. авторская песня в восприятии критики (60-80-е годы): Автореф. дисс. доктора филол. наук. М.: МГУ, 1994. 52 с.

146. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. JL: Наука, 1977. 407 с.

147. Зайцев В.А. «Поэма в стихах и песнях». О жанровых поисках в области большой поэтической формы. // Мир Высоцкого. Вып. IV. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2000. С. 358-378.

148. Зайцев В.А. Русская поэзия XX века. 1940-1990-е годы. М.: Изд-во МГУ, 2001.264 с.

149. Заславский О.Б. Кто оценивает шансы в «Притче о Правде и Лжи» // Мир Высоцкого. Вып. 1. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1997. С. 96-100.

150. Зоркая Н.М. Авторская песня на пластинке. Два портрета. // Рождение звукового образа. -М.: Искусство, 1985. С. 170-188.

151. Зоркая Н.М. Русская школа экранизации. // Экранные искусства и литература. Немое кино. -М.: Наука, 1991. С. 105-130.

152. Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. М.: Искусство, 1981. 167 с.

153. Иванов Вяч. О веселом ремесле и умном веселии. // Золотое руно. 1907, № 5.С. 53-54.

154. Инбер В. Советская поэзия и ее поэты (стенограмма выступления на XI пленуме правления Союза советских писателей). Октябрь, 1947, № 8. С. 185-187.

155. Искусство и научно-технический прогресс. -М.: Искусство, 1973. 463 с.

156. История всемирной литературы. В 9 тт. М.: Наука, 1989.

157. Каманкина М.В. Самодеятельная авторская песня 1950-1970-х годов (к проблеме типологии и эволюции жанра): Канд. дис. М.: ВНИИ искусствознания. 1989.

158. Капустин Ю. Индивидуальное и коллективное в деятельности музыкальной публики. // Художник и публика. Л.: Ленингр. Гос. ин-т театра, музыки и кинематографии, 1981. С. 113-123.

159. Караев К. Выступление на V съезде композиторов СССР. // Советская музыка, 1974, №8. С. 11.

160. Касаткина Т.А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М.: ИМЛИ РАН, 2004.480 с.

161. Касаткина Т.А. Пунктуация как художественный прием: к проблеме текстологии произведений Ф.М. Достоевского в XX веке. // Достоевский. Дополнение к комментарию. -М.: Наука, 2005. С. 7-26.

162. Качалкин А.П. Авторская песня как средство нравственно-эстетического воспитания будущих учителей начальной школы: Автореф. дисс. канд. пед. наук. -М.: МПГУ, 1998. 18 с.

163. Киракосова М. Рахманинов и поэзия (О принципах выбора поэтического текста в романсах Рахманинова). // Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. -М.: 1995. Сб. 7. С. 155161.

164. Клявина И.И. Авторская песня как феномен молодежной субкультуры в России 1950-1960-х годов : Автореф. дис. . канд. культурологических наук. Кемерово: Кемеров. гос. акад. культуры и искусств, 2002.

165. Кнабе Г.С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. -М.: Индрик, 1993. 528 с.

166. Кожинов В.В. Обращение к вечности. // Студенческий меридиан. 1986, № 12. С. 62-66.

167. Копелев Л. Чем поэт жив. // Заклинание добра и зла. М.: Прогресс, 1992. С. 173-185.

168. Кореньков А.В. Пунктуация и слово-музыка в философском мире В.Ф. Одоевского. // Вестник РУДН. Сер. Литературоведение. Журналистика. Вып. 5. 2001. С. 19-24.

169. Кормилов С.И. Города в поэзии B.C. Высоцкого. // Мир Высоцкого. Вып. VI. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2002. С. 234-272.

170. Корнилов Б. Стихотворения. Поэмы. М.: Сов. Россия, 1991.256 с.

171. Кочетков М. Два алкоголика на даче. СПб.: Вита Нова, 2002. 160 с.

172. Крылов А.Е. Комментарии. // В. Высоцкий. Сочинения в 2 тт. Екатеринбург: У-Фактория, 1999. Т. 1. С. 484-531.

173. Крылов А.Е. О задачах и особенностях текстологии поэтических произведений Окуджавы. К постановке проблемы. // Окуджава. Проблемы поэтики и текстологии. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2002. С. 163-193.

174. Крылов А.Е. О проблемах датировки авторских песен. На примере творчества Александра Галича. // Галич. Проблемы поэтики и текстологии. -М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2001. С. 166-203.

175. Кулагин А.В. Высоцкий и другие. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2002. 200 с.

176. Кулагин А.В. Поэзия B.C. Высоцкого. Творческая эволюция. М.: Кн. магазин «Москва», 1997. 196 с.

177. Кулагин А.В. Об одном пушкинском подтексте.// Мир Высоцкого, вып. IV. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2000. С. 290-296.

178. Кулагин А.В. Эволюция литературного творчества B.C. Высоцкого: Автореф. дисс. доктора филол. наук. М.: МГУ, 1999. 36 с.

179. Кулаковский Л.В. Песня, ее язык, структура, судьбы. М.: Сов. композитор, 1962. 341 с.

180. Купчик Е.В. Солнце и луна в поэзии Высоцкого, Визбора и Городницкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III. Т. 2. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1999. С. 332—336.

181. Кураев А. (диакон) Кино: перезагрузка богословием. М.: Фома центр, 2004. 80 с.

182. Курганов Е.Я. Анекдот как жанр. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1997. 123 с.

183. Курганов Е.Я. «У нас была и есть устная литература.» // Русский литературный анекдот конца XVIII начала XIX века. - М.: Худож. лит., 1990, с. 3-6.

184. Курилов Д.Н. Авторская песня как жанр русской поэзии советской эпохи (60-70-е гг.): Автореф.дисс.канд. филол. наук.-М.: Лит. ин-т, 1999. 16с.

185. Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 тт. Таллинн: Александра, 1993.

186. Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры. // Ученые записки ТГУ, вып. 411. Труды по знаковым системам VIII. К 70-летию академика Дмитрия Сергеевича Лихачева. Тарту: 1977. С. 138-150.

187. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб: Искусство, 1998. 704 с.

188. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство, 2000. 704 с.

189. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф имя - культура. // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 тт. - Таллинн: Александра, 1993. Т. 1, с. 58-75

190. Львов М. Поэт Алексей Фатьянов. // А. Фатьянов. Избранное. М.: Худож. лит. 1983. С. 3-10.

191. Львовский М.С. Галич молодой. Еще без гитары. // Веч. Клуб, 1992, 5 июня. С. 3.

192. Маклюэн Г. М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М.; Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. 464 с.

193. Маклюэн Г.М. Средство есть само содержание. -http://uic.nnov.ru/pustyn/lib/maclu.ru.html

194. Малышева Т.П. На крылечке твоем. Ярославль: Верхневолжское кн. изд-во, 1990. 143 с.

195. Маслова Е. К истории анекдотической литературы XVIII в. // Сборник статей в честь академика А.И. Соболевского. JI.: 1928 (Сборник отделения русского языка и словесности АН СССР, т. 101, № 3). С. 272-276.

196. Матутите Е.А. Песня и время. М.: Знание, 1977. 96 с.

197. Матутите Е.А. Советская массовая песня 70-80-х годов. М.: Знание, 1982. 128 с.

198. Матвеева Н. «Как сложилась песня.» // Лит. Россия. 1982. 5 ноября. С. 16. (Беседовал Ф. Медведев.).

199. Мейсак Н. Песня это оружие. Слушая запись выступлений «бардов». // Веч. Новосибирск, 1968, 18 апр.

200. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М: Наука, 1990. 275 с.

201. Минералов Ю. Контуры стиля эпохи (Еще раз о массовой песне 30-х годов). // «Вопросы литературы» 1991, № 7. С. 3-37.

202. Минералов Ю.И. Так говорила держава: XX век и русская песня. М.: Изд-во лит. ин-та, 1995. 202 с.

203. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. (Поэтика символизма). М.: Изд-во лит. ин-та, 1999. 226 с.

204. Михайлов А.В. Музыка в истории культуры. М.: Московская гос. консерватория, 1998.264 с.

205. Михалев И. Выбранные места из разговоров с друзьями. М.: Прейску-рантиздат, 1990. 223 с.

206. Михальская А.К. Русский Сократ. Лекции по сравнительно-исторической риторике. -М.: Изд. центр «Academia», 1996. 192 с.

207. Мифы народов мира. В 2 тт. М.: Сов. энциклопедия, 1992.

208. Молчанов Г. Лагерный канон: Попытка определения жанра. // Воля. № 2-З.-М.: 1994. С. 381-388.

209. Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973. 406 с.

210. Муравьев М. Седьмая строка. // Мир Высоцкого. Вып. 2. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1998. С. 448-461.

211. Наседкина М. Сетература или neterature. // Вестник РУДН. Серия Литературоведение. Журналистика. № 5, 2001. С. 35-38.

212. Неклюдов С.Ю. Традиции устной и книжной культуры: соотношение и типология. http://www/ruthenia.ru/folklore/neckludov6.htm

213. Некрасов Е. Кто о чем поет. // Лит. Россия. 1998, № 3.

214. Николаев О.Р. «Почему мы не поем «русские народные» песни до конца?» // Русский текст № 5, 1997. С. 125-140.

215. Новалис. Фрагменты. // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: Изд-во МГУ, 1980. С. 94-107.

216. Новиков В.И. Авторская песня как литературный факт. // Авторская песня. М.: Олимп; ACT, 1998. С. 5-12.

217. Новиков В.И. Булат Окуджава. // Авторская песня. М.: Олимп; ACT, 1998. С. 15-57.

218. Новиков В.И. По гамбургскому счету. // Авторская песня. М.: Олимп; ACT, 1998. С. 371-408.

219. Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М.: Музгиз, 1956. 723 с.

220. Окуджава Б. Все глуше музыка души. //АП'арт, 1996, №4. С. 14-17.

221. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002. 685 с.

222. Паперно И.А. Переписка как вид текста. Структура письма. // материалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам 1. /5/, -Тарту, 1974, с. 214-215.

223. Паперно И.А. Переписка Пушкина как целостный текст. // Studia metrica et poetica, вып. 2. Тарту, 1977.

224. Патракеева Е.Б. Поэтизация и депоэтизация слова в тексте, (на материале авторской песни): Автореф. дисс. канд. филол. наук. Тамбов: ТГУ, 2000. 22 с.224. «Песня единая и многоликая». // Неделя. 1966, январь, № 1. С. 20-21.

225. Платон. Собр. Соч. в 4 тт. -М: Мысль, 1993.

226. Полевой Н. Очерки русской литературы. СПб.: 1839. Т. 1.

227. Попов В.И. Педагогический потенциал песенного творчества B.C. Высоцкого (1938-1980) и реализация его в процессе воспитания нравственно-гражданской позиции современных школьников: Автореф. дисс. канд. пед. наук. Екатеринбург: УрГу, 2002. 24 с.

228. Прокофьева А.В. Текстообразующие функции фразеологических единиц в поэзии B.C. Высоцкого: Автореф. дисс. канд. филол. наук. Волгоград: ВГПУ, 2002. 20 с.

229. Пудовкин В. Типаж вместо актера. Из истории кино. Материалы и документы. Вып. 8. -М.: Искусство, 1971. С. 174-177.

230. Пуришев Б.И. Литургическая драма. // Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1987. С. 204.

231. Рассадин С. Пьеро, притворившийся Арлекином. // Новая газета, 2003, № 14 (847), 24-26 февраля. С. 18-19.

232. Распутина С.П. Социально-ценностное и мотивационное своеобразие советского бардовского движения 1960-1980 годов: Автореф. дисс. канд. филос. наук. М.: МПГУ, 1997. 16 с.

233. Роднянская И.Б. Слово и «музыка» в лирическом стихотворении. // Слово и образ. -М.: Просвещение, 1964. С. 195-233.

234. Рубинштейн Н. Выключите магнитофон поговорим о поэте. // Заклинание добра и зла. -М.: Прогресс, 1992. С. 202-215.

235. Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии B.C. Вйсоцкого: Автореф. дисс. канд. филол. наук. М.: МГУ, 1994. 20 с.

236. Русская новелла. Проблемы теории и истории. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 1993. 280 с.

237. Рязанов и Азнавур. // Известия, 13 апреля 2001 г. С. 7.

238. Сарнов Б. Если бы Пушкин жил в наше время. М.: Аграф, 1998.

239. Сарнов Б. Интеллигенция поет блатные песни. Вопросы литературы, 1996, №5. С. 350-358.

240. Сафарова Т.В. Жанровое своеобразие песенного творчества Владимира Высоцкого: Автореф. дисс. канд. филол. наук. Владивосток: ДВГУ, 2002. 26 с.

241. Свиридов С.В. О жанровом генезисе авторской песни В. Высоцкого. // Мир Высоцкого. Вып. 1. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1997. С. 73-83.

242. Свиридов С.В. Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого: Автореф. дисс. канд. филол. наук. -М.: МГУ, 2003. 22 с.

243. Сенковский О. Древний гекзаметр. Собр. соч., т. VII. СПб., 1859.

244. Серебрякова И.В. Авторская песня в средствах массовой информации : На материале творчества В. Высоцкого : Автореф. дис. . канд. филол. наук. Ин-т повышения квалификации работников телевидения и радиовещания. -М., 1999.

245. Синявский А.Д. (А. Терц). Отечество. Блатная песня. // Нева, 1991, № 4. С. 161-174.

246. Синявский А.Д. (А. Терц). Театр Галича. // Заклинание добра и зла. М.: Прогресс, 1992. С. 240-247.

247. Сквозников В.Д. «По поводу одного абзаца (о массовой песне 30-х годов)» // «Вопросы литературы», 1990, № 8. С. 2-27.

248. Скобелев А.В, Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: мир и слово. Уфа: Изд-во БПГУ, 2001. 204 с.

249. Смирнов И.П. О смысле краткости. // Русская новелла. Проблемы теории и истории. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 1993. С. 5-13.

250. Смит. Дж. Взгляд извне: статьи о русской поэзии и поэтике. М.: Языки славянской культуры, 2002.

251. Соколова И.А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого - Благотворительный фонд Владимира Высоцкого, 2002. 292 с.

252. Соколова И.А. «У времени в плену». Одна из вечных тем в поэзии Александра Галича. // Галич. Проблемы поэтики и текстологии. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2001. С. 57-81.

253. Соколова И.А. Формирование авторской песни в русской поэзии (19501960-е гг.): Автореф. дисс. канд. филол. наук. М.: МГУ, 2000. 22 с.

254. Соловьев-Седой В.П. Пути-дороги. Д.: Сов. композитор, 1983. 184 с.

255. Сохор А.Н. Массовая, бытовая, эстрадная. // Советская музыка. 1965, № 10. С. 18-23.

256. Сохор А.Н. Русская советская песня. Д.: Сов. композитор, 1959. 508 с.

257. Сполохова Е.А. Концепт истины в поэзии B.C. Высоцкого: Автореф. дисс. канд. филол. наук. Череповец: ЧГУ, 2000. 22 с.

258. Степанов Н.Л. Мастерство Крылова баснописца. М.: Сов. писатель, 1956.290 с.

259. Стравинский И.Ф. Диалоги. Д.: Музыка, 1971. 414 с.

260. Страшнов С.Л. Феномен Высоцкого в социокультурном контексте 50-60-х годов. // Мир Высоцкого. Вып. 3, т. 1. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1999. С. 22-29.

261. Томенчук Л.Я. «Нежная Правда в красивых одеждах ходила.» // Мир Высоцкого. Вып. 1. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1997.

262. Толстая С.М.Устный текст в языке и культуре // Text ustny Text Oral. Struktura i pragmatyka - problemy systematyki - ustnosc w literaturze. Red. M.Abramowicz i J.Bartminski. Wroclaw, 1989.

263. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 575 с.

264. Тюпа В.И. Новелла и аполог. // Русская новелла. Проблемы теории и истории. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 1993. С. 14-25.

265. Фабо С. Концепт единого произведения искусства (Gesamtkunstwerk) в новых медиа. // Современные стратегии культурологических исследований. Труды института европейских культур. Вып. 1. М.: РГГУ, 2000. С. 214-235.

266. Фризман Л.Г. «С чем рифмуется слово истина.» О поэзии А. Галича. -СПб.: Ореол, 1992. 128 с.

267. Фрумкин В. Не только слово: вслушиваясь в Галича. // Заклинание добра и зла. М.: Прогресс, 1992. С. 216-239.

268. Хализев В.Е. Драма. // Литературная энциклопедия терминов и понятий. -М.: НПК «Интелвак», 2001. Ст. 242.

269. Хандзинский Н. Блатная поэзия. // Сибирская живая старина. Иркутск, 1926. Вып. I(V).

270. Хренов Н. Диалог кино и литературы в контексте противоречий развития культуры 30-40 годов. // Экранные искусства и литература. Звуковое кино. М.: Наука, 1994. С. 164-198.

271. Чайковский P.P. Милости Булата Окуджавы. Магадан: Кордис, 1999. 162 с.

272. Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). -М.: Изд-во МГУ, 1982. 192 с.

273. Чигарева Е.И. Музыка в научной мысли А.В. Михайлова. // Михайлов А.В. Музыка в истории культуры. М.: Московская гос. консерватория, 1998. с. 243-257.

274. Чирков Б. Рассказы о творческом пути М.: Союз работников кинематографии СССР - Бюро пропаганды советского киноискусства, 1965.45 с.

275. Шайтанов И.О. Текст от руки. // Октябрь, 1992, № 4. С. 206-208.

276. Шервинский С. Сущность кинематографического искусства. // Кинематограф. Сборник статей. М.: Государственное издательство, 1919. С. 21-26.

277. Шилина О.Ю. Поэзия Владимира Высоцкого: нравственно-психологический аспект: Автореф. дисс. канд. филол. наук. СПб.: ИРЛ (Пушкинский Дом), 1998. 16 с.

278. Шипов Р. Комментарии. // Визбор Ю.И. Сочинения. В 3 тт. М.: Локид, 2001.

279. Шмелева Е.Я., Шмелев А.Д. Русский анекдот. М.: Языки славянской культуры, 2002. 144 с.

280. Штромас А. В мире образов и идей Александра Галича. // Заклинание добра и зла. М.: Прогресс, 1992. С. 329-337.

281. Эйхенбаум Б. О поэзии. Л.: Сов. писатель, 1969. 552 с.

282. Экранные искусства и литература. Немое кино. М.: Наука, 1991. 246 с.

283. Энциклопедический словарь живописи: Западная живопись от средних веков до наших дней./Пер. с фр. П/ред. М. Лаклотта и Ж.-П. Кюзена. -М.: «ТЕРРА», 1997. 1152 с.

284. Эпштейн М.Н. Новелла. // Литературный энциклопедический словарь. -М.: Сов. энциклопедия, 1987. С. 248.

285. Эрисман Г. Французская песня. -М.: Сов. композитор, 1974. 152 с.

286. Эткинд Е.Г. «Человеческая комедия» Александра Галича. // Заклинание добра и зла. -М.: Прогресс, 1992. С. 71-89.

287. Berndt К. Das sovietische Autorenlied der 60-80er Jahre als lyrisches Genre: (Eine Untersuchung unter besonderer Beriicksichtigung des Liedschaffens von Vladimir Vysockij). Diss. A. Greifswald, 1990.

288. Boss D. Das sovietische Autorenlied: Eine Untersuchung am Beispiel des Schaffens von A. Galic, B. Ocudzava und V. Vysockij. -Munchen, 1985.

289. Gould G. The Prospects of Recording. High Fidelity, Vol. 16,1966, № 4.

290. Lebedewa К. Komm Gitarre, mach mich frei! Russische Gitarrenlyrik in der Oppostion. Berlin, 1992.

291. Pfandl H. Textbeziehungen im dichterischen Werk Vladimir Vysockijs. -Munchen, 1993.

292. Smith G.S. Songs to Seven Strings: Russian Guitar Poetry and Soviet "Mass Song". Bloomington: Indiana Univ. Press, 1984.

293. Zumthor P. La lettre et la voix. De la "Litterature" medievale. P., 1987.1. ДИСКОГРАФИЯ

294. Визбор Ю. Волейбол на Сретенке. Вып. 1. Запись 25.11.83. Концерт в ЦИ-АМ (из фонотеки М. Баранова). М.: Московские окна, 001.

295. Визбор Ю. Наполним музыкой сердца. Вып. 2. Запись: декабрь 1980. Из архива Н.Ф. Визбор-Тихоновой. - М.: Московские окна, 002,1994.

296. Визбор Ю. Одинокий гитарист. Вып. 3. Запись: декабрь 1980. Из архива Н.Ф. Визбор-Тихоновой. -М.: Московские окна, 003, 1994.

297. Визбор Ю. А мы сидим и просто курим. Вып.4. Записи из архива Ю Визбора. -М.: Московские окна, 004.

298. Визбор Ю. Распахнутые ветра. Вып. 5. Записи из архива Н.Ф. Визбор-Тихоновой. - М.: Московские окна, 055, 1995.

299. Визбор Ю. Сон под пятницу. Вып. 6. Записи из архива Н.Ф. Визбор-Тихоновой. - М.: Московские окна, 056,1995.

300. Визбор Ю. Вересковый куст. Вып. 7. Записи из архива Н.Ф. Визбор-Тихоновой. - М.: Московские окна, 077,1996.

301. Визбор Ю. Окраина земная. Вып. 8. Запись 1973 г. Из фонотеки А. Крылова. -М.: Московские окна, 078,1996.

302. Визбор Ю. Радуга. Вып. 9. Записи из фонотеки Н.Ф. Визбор-Тихоновой и А.Е. Крылова. - М.: Московские окна, 079, 1996.

303. Ю.Визбор Ю. 14 альбомов, 297 песен. Мультимедиа CD-ROM MPEG3.

304. П.Визбор Ю. Так вот мое начало. М.: Фамилия, FE-225107-32-2, 1999.

305. Вертинский А. Песни любви. Сер. «Русский шансон». - Объединенная Европа, "RDM" Co. Ltd., CDRDM 5 06 089. 1995.

306. Вертинский А. То, что я должен сказать. Записи из концертных залов, 1920-1950 гг. -Melodiya Record Company, MEL CD 60 00621, Russia, 1994.

307. Высоцкий B. 450 песен. Мультимедиа CD-ROM MPEG3.

308. Высоцкий В. Песни для кинофильмов «Стрелы Робин Гуда», «Ветер надежды». XX лет без Высоцкого. М.: Благотворительный фонд Владимира Высоцкого, ООО «Музыкальное наследство М.О.», 2000.

309. Галич А. Разговор с Музой. Серия «Поющие поэты России». Вып. 1. На реках Вавилонских. Архивные записи из фонотеки А. Петракова. -Aprelevka Sound Production, ASP95014CD, 1995.

310. Галич А. Разговор с Музой. Серия «Поющие поэты России». Вып. 2. Женские песни. Архивные записи из фонотеки А. Петракова. - Aprelevka Sound Production, ASP95015CD, 1995.

311. Галич А. Разговор с Музой. Серия «Поющие поэты России». Вып. 3. Поэма о Сталине. Архивные записи из фонотеки А. Петракова. - Aprelevka Sound Production, ASP96016CD, 1996.

312. Галич А. Разговор с Музой. Серия «Поющие поэты России». Вып. 4. Облака плывут в Абакан. Архивные записи из фонотеки А. Петракова. -Aprelevka Sound Production, ASP96017CD, 1996.

313. Галич А. Разговор с Музой. Серия «Поющие поэты России». Вып. 5. Литераторские мостки. Архивные записи из фонотеки А. Петракова. -Aprelevka Sound Production, ASP96018CD, 1996.

314. Галич А. Разговор с Музой. Серия «Поющие поэты России». Вып. 6. Разговор с музой. Архивные записи из фонотеки А. Петракова. - Aprelevka Sound Production, ASP96021CD, 1996.

315. Галич А. Разговор с Музой. Серия «Поющие поэты России». Вып. 7. Вальс его величества. Архивные записи из фонотеки А. Петракова. - Aprelevka Sound Production, ASP96022CD, 1996.

316. Галич А. Разговор с Музой. Серия «Поющие поэты России». Вып. 8. Русские плачи. Архивные записи из фонотеки А. Петракова. - Aprelevka Sound Production, ASP96023CD, 1996.

317. Галич А. Разговор с Музой. Серия «Поющие поэты России». Вып. 9. Песня исхода. Архивные записи из фонотеки А. Петракова. - Aprelevka Sound Production, ASP96024CD, 1996.

318. Галич А. Разговор с Музой. Серия «Поющие поэты России». Вып. 10. Песня об Отчем Доме. Архивные записи из фонотеки А. Петракова. -Aprelevka Sound Production, ASP96025CD, 1996.

319. Городницкий А. Деревянные города. Песни 1954-65 гг. Вып. 1. М.: Московские окна, 051, 1994.

320. Городницкий А. Паруса «Крузенштерна». Песни 1962-65 гг. Вып. 2. М.: Московские окна, 052, 1994.

321. Городницкий А. Мы вернемся к тебе, океан. Песни 1961-69 гг. Вып. 3. -М.: Московские окна, 053, 1994.

322. Городницкий А. Атлантида. Песни 1964-74 гг. Вып. 4. М.: Московские окна, 054, 1994.

323. Городницкий А. Меж Москвой и Ленинградом. Песни 1970-80 гг. Вып. 5. -М.: Московские окна, 075, 1996.

324. Городницкий А. Около площади. Песни 1971-85 гг. Вып. 6. -М.: Московские окна, 076, 1996.

325. Городницкий А. Как странно землю создал Бог. Вып. 7. М.: Московские окна, 087,1996.

326. Городницкий А. Спасибо, что петь разрешили. Вып. 8. М.: Московские окна, 088, 1996.

327. Долина В. Любая любовь. Solyd Records, SLR 0072, 1996.

328. Качан В. Диалог 30 лет. Песни на стихи Леонида Филатова. - М.: Московские окна. Вып. 2.

329. Ким Ю. 19 октября. Вып. 1. М.: Московские окна, 042. Запись: весна 1994.

330. Ким Ю. Губы окаянные. Вып. 2. М.: Московские окна, 043. Запись: 4 февраля 1994.

331. Ким Ю. Московские кухни. Вып. 3. М.: Московские окна, 044. Запись: апрель 1994.

332. Ким Ю. Карусель. Вып. 4. М.: Московские окна, 045. Запись: весна 1994.

333. Ким Ю. 347 песен. Серия «Мастера авторской песни». Мультимедиа CD-ROM MPEG3.

334. Ким Ю. Белеет мой парус. Собрание сочинений. Т. 6. Песни из фильмов на музыку Г. Гладкова. IGCD 23, 1998.

335. Ким Ю. Нелепо, смешно, безрассудно волшебно! Собрание сочинений. Т. 7. Песни из фильмов на музыку Г. Гладкова. - IGCD 24, 1998.

336. Клячкин Е. Мелодия в ритме лодки. Запись сделана 1-5 апреля 1994 года в Москве. Вып. 1. -М.: Московские окна, 015, 1994.

337. Кочетков М. Наш паровоз летит в Одессу. Вып. 1. М.: Московские окна, 037, 1994.

338. Кошелев П. Это при жизни пройдет. Серия «Подводная часть Айсберга». - М.: студия «Остров», 2000.

339. Ланцберг В. Зеленый поезд. М.: Аргус, 1996.

340. Ланцберг В. Сверим наши песни. М.: Аргус, 1996.

341. Ланцберг В.И. Этюд в сумерки. АП'арт-коллекция «Третий текст». Запись 1996 года. - М.: АП'арт, 1996.

342. Окуджава Б. А как первая любовь. Solyd Records, SLR 0079,1997.52.0куджава Б. Часовые любви. Татьяна и Сергей Никитины поют песни Булата Окуджавы. М.: Московские окна, 35, 1997.

343. Песни нашего века. Запись произведена на фирме «Мелодия» в 1998 г. -М.: ЗАО IVC, 1998.

344. Песни нашего века. Ч. 2. Запись произведена на фирме «Мелодия» в 1999 г. -М.: ЗАО IVC, 1999.

345. Современники. Вып. 1. АП'арт-коллекция «Третий текст». - М.: АП'арт, 1996.

346. Современники. Вып. 2. АП'арт-коллекция «Третий текст». - М.: АП'арт, 1999.

347. Щербаков М. Мое королевство. М.: Московские окна, 009,1994.

348. Щербаков М. Deja. Запись 1999,2000 гг. М.: 2000.

349. Щербаков М. Ложный шаг. Запись 1998 г. М.: 1998.

350. ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

351. РОССИИСКИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ НЕФТИ И ГАЗА им. И. М. ГУБКИНАна правах рукописи

352. Левина Лариса Александровна

353. АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ КАК ЯВЛЕНИЕ РУССКОЙ ПОЭЗИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX века.1. Эстетика. Поэтика. Жанры.

354. Специальность 10.01.01 русская литература.

355. Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук