автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Метрико-ритмическая организация русской рок-поэзии 1980-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Метрико-ритмическая организация русской рок-поэзии 1980-х годов"

На правах рукописи

КЛЮЕВА НАТАЛЬЯ НИКОЛАЕВНА

МЕТРИКО-РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ РУССКОЙ РОК-ПОЭЗИИ 1980-Х ГОДОВ

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва-2008

Работа выполнена на кафедре истории русской "литературы XX века филологического факультета МГУ им М В. Ломоносова

Научный руководитель

Официальные оппоненты.

кандидат филологических наук, доцент

АЛ. Крупчанов

доктор филологических наук,

профессор

Ю.Б. Орлицкий

кандидат филологических наук, доцент

Д.М. Давыдов

Ведущая организация

Тверской государственный университет

Защита состоится «06» марта 2008 года в & часов на заседании диссертационного совета Д 501.001 32 при Московском государственном университете им. М.В Ломоносова

Адрес- 119992, Москва, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке МГУ им М В. Ломоносова

Автореферат разослан « 13 » ЛИ&ФЯН.008 г

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук, профессор

М М Голубков

Общая характеристика работы

Актуальность диссертации обусловлена тем, что стих русской рок-поэзии пока не становился предметом подробного исследования, но именно особенности стиха позволят выявить главные черты рок-поэзии, а также ее связь с русской песенной традицией, так как рок-песня — часть русской песенной культуры, всегда игравшей важную роль в культурной и социальной жизни

Научное осмысление русской рок-поэзии имеет десятилетнюю историю, его центром стал Тверской университет, где было издано девять сборников научных работ «Русская рок-поэзия текст и контекст» (1998-2007), основными аспектами рассмотрения в них стали вопросы функционирования интертекста в рок-песне, вопросы циклизации рок-произведений, особенности языка отдельных авторов, вопросы образности. При этом метрической организации рок-поэзии не было уделено достаточного внимания- только одна статья1 из третьего сборника «Русская рок-поэзия, текст и контекст» затрагивала вопрос организации стиха рок-песни как ее отличительной особенности, но сам ПА Ковалев оговаривал необходимость дальнейшего исследования стиха рок-поэзии

Выявление основных принципов метрической организации текста в рок-песне способно создать более четкие критерии принадлежности текста к рок-традиции, то есть разграничить рок-поэзию со смежными явлениями, так как не раз поднимался вопрос о соотношении текста и музыки в рок-песне, их взаимодействия и приоритета, а также рассматривались проблемы разграничения рок-поэзии и ряда смежных явлений, таких, как авторская песня, шансон, эстрадная песня, но определенных критериев, основанных на особенностях поэтики, до сих пор не было выработано

' Ковалев П А Структурные особенности стиха русской рок-поэзии в контексте современной песенной лирики // Русская рок-поэзия текст и контекст Вып 3 Тверь, 2000 С 93-98

Г--

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые подробно рассматриваются принципы организации стиха рок-поэзии, описываются особенности стихосложения каждого из рассматриваемых авторов Новизной отличается и подход к рок-песне как к синтетическому единству

Основная цель диссертации - выявить основные определяющие черты метрической организации рок-поэзии, приоритеты в выборе размера и по возможности найти объяснение тем или иным авторским предпочтениям Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи исследование метрического репертуара текстов рок-песен, сопоставление их с данными по метрическому репертуару книжной поэзии, литературной песни ХУШ-ХХ веков, авторской песни и городского фольклора, рассмотрение особенностей и эволюции метрического репертуара выбранных рок-авторов

Объектом исследования стала рок-поэзия восьмидесятых годов, так как именно это время оказывается периодом особого расцвета явления рок-поэзии, временем ее наибольшей социальной значимости Мы остановили свой выбор на творчестве восьми авторов- Михаила Науменко (1955-1991), Виктора Цоя (19621990), Юрия Шевчука (род 1957), Андрея Макаревича (род 1953), Алексея Романова (род 1952), Константина Никольского (род 1951), Александра Башлачева (1960-1988) и Яны Дягилевой (1966-1991) Восьмидесятые годы XX века - понятие, не строго соответствующее календарю, концом восьмидесятых как культурного явления стал 1991 год, ознаменованный распадом СССР и, соответственно, сменой идеологических установок, общей культурной ситуации, что не могло не отразиться на творчестве поэтов, в том числе и авторов рок-песен. К сожалению, ограничение исследования рамками восьмидесятых годов имеет под собой не только идейные предпосылки К 1991 году из жизни уходят многие из рок-авторов первой величины, в том числе - четыре из выбранных нами. Александр Башлачев (февраль 1988), Виктор Цой (август 1990), Яна Дягилева (май 1991), Михаил Науменко (август 1991) Поскольку этот год стал рубежным в

социальной и культурной жизни страны, после чего открылось множество новых возможностей как для выступлений, как и для восприятия разных культурных тенденций, недоступных до этого, его мы и выбираем границей нашего исследования В случае А Макаревича, А Романова и К Никольского корпус текстов ограничивается 1991 годом В случае Ю Шевчука мы, подчиняясь задаче проследить творческую эволюцию автора, рассматриваем все тексты, представленные в использованном издании

В диссертации рок-текст рассматривается как синтетическое явление, где автор является и автором музыки, и автором текста, и исполнителем песен, поэтому в исследование не вошли тексты Ильи Кормильцева, безусловно, ставшего знаковой фигурой русского рока, но не сочетавшего в себе все три ипостаси рок-автора. Также исключается из материала исследования и творчество Бориса Гребенщикова, поскольку количество песен, написанных им с начала творческого пути до конца 1991 года (177 текстов), в два раза превосходит количество песен самых широко представленных в данном исследовании авторов, что может серьезно исказить общую картину.

Материалом исследования стали следующие издания

1 Майк из группы «Зоопарк» Авторы-составители А. Рыбин, А. Старцев при участии А. Липницкого Издание второе М Леан, 2000

2 Цой В.Р. Звезда по имени Солнце, стихи, песни, воспоминания М Эксмо, 2004

3 Поэты русского рока. Ю Шевчук, А Башлачев, А Чернецкий, С Рыженко, А Машнин. СПб Азбука-классика, 2005

4 Макаревич А Все очень просто Рассказики М «Вита»-«Лантерна», 1994.

5 Поэты русского рока П Мамонов, К. Никольский, А Ф Скляр, Ал Романов, А. Григорян, Н Борзов СПб Азбука-классика, 2005.

6 Башлачев А Как по лезвию М Время, 2005

7 Поэты русского рока Е Летов, Д Ревякин, Я Дягилева, К

Рябинов, В. Кузьмин, Н Кунцевич СПб. Азбука-классика, 2005

Методологической основой диссертации стали труды по теории и истории стиха В М Жирмунского, Б.В Томашевского, К.Ф Тарановского, М Л Гаспарова, В Е Холшевникова, Ю Б Орлицкого, С И Кормилова, О И Федотова, В С Баевского Помимо стиховедческого анализа в работе осуществляются сравнительно-исторический и историко-литературный подходы

Понятийно-терминологический аппарат диссертации в целом соответствует трактовке основных стиховедческих категорий, предложенной М Л Гаспаровым в его работе «Современный русский стих Метрика и ритмика»' и словарных статьях «Литературной энциклопедии терминов и понятий»2

Апробация научной работы проводилась на двенадцати научных конференциях, проходивших в Москве, Орле, Таллинне, Тарту, Брно, Нижнем Новгороде и Челябинске По материалам работы опубликовано девять статей

Теоретическая значимость диссертации состоит в выявлении эволюции песенного стиха в рамках рок-поэзии, определении границ использования тонического стиха в песенной поэзии

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования полученных результатов в учебных курсах по теории и истории русской литературы XX века и специальных курсах по истории песенной поэзии и стиховедению, а также в оказании практической помощи будущим исследователям песенного стиха и творчества рок-авторов, которое не рассмотрено в рамках этой работы

1 Гаспаров М Л Современный русский стих М , 1974

2 Литературная энциклопедия терминов и понятий М, 2003

Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, разделенных на параграфы, заключения, библиографии и приложения, включающего в себя дискографию творчества рассматриваемых поэтов

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Русская рок-поэзия - очередной этап развития русской песенной культуры

2 Метрическая организация - одна из самых важных составляющих песни, отличающая ее от стихотворения.

3 Во многом художественные особенности русской рок-поэзии, в том числе и метрическая организация, обусловлены ориентированностью на западную рок-традицию

4 Большое влияние на метрическую организацию рок-поэзии оказала прозаизация, затронувшая все уровни текста

5 Тоническая система стихосложения, до этого остававшаяся периферийной в песенной поэзии, применяется в рок-песнях наравне с силлабо-тонической, что явилось следствием ориентированности на западную рок-музыку и общей установки на прозаизацию

6 Среди метрических предпочтений рок-поэзии много вольных размеров, что обусловлено стремлением к расподоблению ритма музыки и ритма текста

7 В обращении рок-авторов к силлабо-тоническим метрам заметна преемственность по отношению к предыдущим традициям преобладание ямба над хореем объединяет рок-поэзию и авторскую песню, наличие логаэдов связывает рок-поэзию с литературной песенной традицией

8 Рок-поэзия не была единым движением, поэтому у каждого их рассматриваемых нами авторов можно выделить ряд специфических особенностей организации текста.

9 Ленинградскую традицию рок-поэзии, представленную именами М. Науменко и В. Цоя, отличает заметное преобладание текстов тонической системы стихосложения

10 В творчестве авторов «московской школы» рок-поэзии, рано как А Башлачева (Череповец), Я Дягилевой (Новосибирск), раннего Ю Шевчука (Уфа), широкую реализацию находит силлабо-тоническая система стихосложения, что выражает их преемственность по отношению к литературной и авторской песне

Основное содержание работы

Во Введении обосновываются актуальность и научная новизна диссертации, освещается состояние вопроса о сущности рок-поэзии, дается описание материала и предмета исследования, обзор работ о метрической организации песенного стиха предшествующих традиций, раскрываются основные термины и понятия, используемые в диссертации Также предлагается обоснование выбора авторов, тексты которых стали материалом исследования, и рассматриваемого периода развития рок-поэзии

Глава I «Метрические особенности рок-поэзии» включает в себя следующие части «Генезис русской рок-поэзии», «Метрическая организация рок-поэзии и предыдущие песенные традиции» и «Метрический репертуар рок-поэзии» В первой части рассматриваются особенности рок-музыки, ставшей неотъемлемым элементом рок-поэзии и оказавшей решающее влияние на стих рок-песен.

Во второй части данные по метрическому репертуару рок-поэзии сравниваются с данными по метрическому репертуару книжной поэзии 1958-1980 годов, полученными М Л. Гаспаровым1.

' Гаспаров М Л Очерк истории русского стиха Метрика Ритмика Рифма Строфика 2-е изд. доп М , 2000 С 316

Таблица 11 Метрический репертуар русской рок-поэзии в сравнении с метрическим репертуаром русской поэзии 1958-1980-х годов

Я X д Ам Ан Лог 5сл ПА ПК Дк Т Акц Всего

Кол-во текстов 72 40 6 23 34 9 1 29 2 104 71 3 394

% от числа 18,3 10,2 1,5 5,8 8,6 2,3 0,3 7,3 0,5 26,4 18 0,8 100

текстов % % % % % % % % % % % % %

Поэзия 46,4 16,9 2,7 9,4 11,9 0,2 0,03 0,5 Нет 9,4 0,8 0,6 98,92

1958-80 % % % % % % % % данных % % % %

Главной особенностью метрической организации рок-поэзии, выявленной нами, стало широкое обращение к тоническому стиху - им написано 45% всех рассмотренных нами песен Такой высокий процент необычен даже для книжной поэзии: в первой трети XX века, бывшей периодом расцвета тонической системы стихосложения, в русской поэзии, дольники составляли 12% от общего количества текстов, атактовики -1,7%.

Применение тонической системы стихосложения в песенной поэзии является новой и отличительной чертой рок-поэзии, стремление приблизить песню к разговорной речи как часть художественной программы рок-движения способствует расшатыванию стиха, в то время как неразрывная связь с музыкой выполняет двоякую функцию* с одной стороны, появляется тенденция к расподоблению ритма стиха и ритма музыки, что выражается в преобладании вольных тонических метров, с другой стороны, как в любой песенной поэзии,

1 Условные сокращения, принятые в диссертации Я - ямб, X — хорей, Д - дактиль, Ам — амфибрахий, Ан — анапест, Лог - логаэд стопный и строчный, 5сл - пятисложник, ПА - метры с переменной анакрусой, ПК - полиметрическая конструкция, Дк - дольник, Т — тактовик, Акц ~ акцентный стих

2 Также в метрическом репертуаре поэзии 1958-1980 годов встречается 1,1% свободного стиха

музыка, согласовываясь со стихом, сохраняет его от бесформенности, перехода в чисто тонический

В соотношении силлабо-тонических метров показатели рок-поэзии совпадают с данными по книжной поэзии- «книжный» ямб (18,3%) преобладает в рок-текстах над «песенным» хореем (10,2%), среди трехсложных метров наиболее популярным оказывается анапест (8,6%), наименее популярным - дактиль (1,5%) Так, заметно отличаясь от книжной поэзии середины XX века преобладанием тонического стиха, русская рок-поэзия, тем не менее, сохраняет преемственность в соотношении между силлабо-тоническими метрами Это может объясняться не только и не столько ориентированностью рок-авторов на книжную поэзию своего времени, но законами построения русского литературного стиха, или скорее, законами русского языка

Далее данные сравниваются с данными по литературной песне XVIIT-XX веков, полученными Б. Шерром и приведенными в статье «Russian Poetry. Meter, Rhythm and Song»'

Таблица 2 Метрический репертуар русской рок-поэзии в сравнении с метрическим репертуаром песенной поэзии

Я X Д Ам Ан Лог 5сл ПА ПК Дк Т Акц Кол-во текстов

18,3 10,2 1,5 5,8 8,6 2,3 0,3 7,3 0,5 26,4 18 0,8

Рок-поэзя 394

% % % % % % % % % % % %

Песенная поэзия XVIII-XX веков 27,6 % 37,9 % 6,6 % 9,5 % 10,8 % 4,4 % 2,7 % - 7 0,5% 813

' Scherr В Russian Poetry Meter, Rhythm and Song И Формальные методы в лингвистической поэтике II СПб, 2007 С 13-42

В русской песенной поэзии крайне мал процент тонических текстов, что Шерр объясняет трудностями в написании музыки на текст, где количество безударных слогов не упорядочено, при этом процент логаэдов в песенной поэзии значительно выше, чем в рок-поэзии и книжной поэзии середины XX века, что подтверждает слова М Л Гаспарова о судьбе логаэда — заметим, что в XX веке процент логаэдов среди песенных текстов сравним с процентом анапестов (логаэды составляют 8,5% от всех текстов песенной поэзии XX века, рассматриваемых Б Шерром, анапесты - 9,9%) , то есть довольно высок, общий процент логаэдов превосходит их количество в рок-текстах, делая понятнее расхождение в количестве логаэдов, представленных в книжной поэзии и роке. Вместе с тем, мы видим серьезное различие в количестве текстов, написанных двусложными метрами, количество хореев в песенной поэзии в полтора раза превосходит количество ямбов, чем подтверждается репутация хорея как песенного размера, в то время как в рок-поэзии ямбов значительно больше, чем хореев, таким образом, соотношение двусложников, скорее, выявляет сходство рок-поэзии с книжной поэзией

Проводится сравнение с авторской песней по данным, приводимым Дж Смитом1

Таблица 3 Метрический репертуар русской рок-поэзии в сравнении с метрическим репертуаром песенной поэзии и авторской песни (по данным Дж Смита)

Ямбы Хореи Зсл-ки Прочие Кол-во текстов

Авторская песня 32,4% 24,6% 25,5% 17,5% 707

Рок-поэзия 18,3% 10,2% 15,9% 55,6% 394

1 Смит Дж Метрический репертуар русской гитарной поэзии // Смит Дж Взгляд извне статьи о русской поэзии и поэтике М , 2002 С 328

Также данные Смита дополняются нашими собственными подсчетами, проведенными на материале сборника «Авторская песня» под редакцией В И Новикова' Всего было рассмотрено 150 текстов восьми авторов Б. Окуджавы -18 текстов, В Высоцкого - 14 текстов, А Галича - 18 текстов, М Анчарова, А Городницкого, Ю. Визбора, Н Матвеевой и Ю. Кима - по 20 текстов

Таблица 4 Метрический репертуар русской рок-поэзии в сравнении с метрическим репертуаром песенной поэзии и авторской песни (по сборнику «Авторская песня»)

Я X Д Ам Ан Лог 5сл ПА ПК Дк Т Акц Кол-во текстов

18,3 10,2 1,5 5,8 8,6 2,3 0,3 7,3 0,5 26,4 18 0,8

Рок-поэзия 394

% % % % % % % % % % % %

Авторская песня 28,7 % 21,3 % 4 % 8,7 % 12 % 4 % 0,7 % 1,3 % 5,3 % 13,3 % 0,7 % - 150

В ходе сравнения метрического репертуара авторской песни и рок-поэзии выясняется, что и в авторской песне ямб преобладал над хореем, но процент текстов, написанных тоническим стихом в авторской песне все же невелик (6,6% по данным Смита, 14% по нашим подсчетам), а процент логаэдов (10,9% по данным Смита, 4% по нашим подсчетам) превышает показатели рок-поэзии

Также проводится сравнение наших данных с метрическим репертуаром городского фольклора по данным О А Фоминой2

' Авторская песня М , 1997

2 Фомина О А Стих В С Высоцкого в контексте блатного фольклора // Вестник ОГУ Вып И Оренбург, 2004 С 96-101

Таблица 5 Метрический репертуар русской рок-поэзии в сравнении с метрическим репертуаром городского песенного фольклора

Городской фольклор Рок-поэзия

Ямб 19,4% 18,3%

Хорей 18% 10,2%

Дактиль 3,2% 1,5%

Амфибрахий 6,9% 5,8%

Анапест 11,5% 8,6%

Логаэд 0,4% 2,3%

ЗПА 2,5% 2,5%

Дольник 3,6% 26,4%

Тактовик 5,7% 18%

Акцентный 2,9% 0,7%

ПК 16,5% 0,5%

ПМФ 9,4% -

2ПА - 4,8

5сл - 0,3

Всего 278 текстов 394 текста

Как выясняется в ходе сопоставления, в городском фольклоре тоническая система стихосложения находит применение, пусть и не такое широкое, как в рок-поэзии, что, впрочем, сама исследовательница объясняет недостаточным владением техникой стиха в среде бытования городского фольклора Заметны и отличия среди текстов городского фольклора практически отсутствуют логаэды,

требующие от автора навыков стихосложения, а от песни - сложной музыкальной основы.

В целом при сопоставлении метрического репертуара рок-поэзии с предшествующими литературными традициями выясняется, что отличительной чертой рок-поэзии является высокий процент обращения к тоническому стиху, до сих пор практически не встречавшийся не только в песенной, но и в книжной поэзии во время наиболее активных экспериментов с техникой стиха При этом в сшшабо-тонике рок-песни наблюдается сходство с метрическим репертуаром книжной поэзии из двусложных метров ведущим является ямб, что наблюдается и в авторской песне. Необычной чертой рок-поэзии является широкое применение двусложников с переменной анакрусой, до этого не отмеченное исследователями ни в одной традиции. Соотношение же трехсложников в рок-поэзии традиционно наиболее часто встречается анапест, самым редким оказывается дактиль С официальной песней рок-поэзию сближает наличие логаэдов, которые в середине XX века становятся песенными метрами Наконец, необычным для конца XX века является встречающийся один раз пятисложник, до этого приобретший популярность в тридцатые годы XIX века, после чего отошедший на периферию

В третьей части первой главы рассматривается метрический репертуар рок поэзии, в разделе, посвященном силлабо-тонической системе стихосложения, отмечается разнообразие встречающихся силлабо-тонических размеров Некоторые из наиболее употребимых размеров находят широкое применение и в других песенных традициях и книжной поэзии (Я5 - 5,1%, Я4 - 3,6%, Х4 - 2,8%), как черту песенной поэзии следует отметить и применение разностопных размеров (Я - 2,5%, X и Ам - по 1,8%, Ан - 1%), в то время как обращение к вольным размерам в песенной поэзии, а также к метрам с переменной анакрусой (2ПА - 4,8%, ЗПА - 2,5%) можно назвать отличительной чертой метрической организации рок-поэзии, обусловленной установкой на естественность или слабым владением техникой стихосложения. В разделе, посвященном тонической

системе стихосложения, фиксируется преобладание вольных тонических размеров, отмеченное и П. А. Ковалевым1. Такое соотношение (ДкВ и ТВ вместе составляют 23,6% от всех текстов), казалось бы, невозможное в песне, где структура стиха должна повторяться от куплета к куплету, объясняется тем, что первичный ритм задается музыкой и одним из средств создания ритмического разнообразия является употребление разного количества сильных слогов в строке. Укороченные строки стиха компенсируются звучанием музыки, а расшатанные междуударные интервалы тактовика могут вместить в себя словесное ударение, не совпавшее с музыкальной сильной долей

Третий раздел посвящен специфическим «песенным» метрам, встречающимся в рок-поэзии, - логаэдам и пятисложнику Логаэд как метр, характерный для литературной песенной традиции, в рок-поэзии представляет собой застывшие формы дольника (реже - тактовика), что подразумевает под собой не подражание античным образцам, а следование музыке, и мотивирован песенной природой текстов При этом необходимо отметить, что соотношение стопных и строчных логаэдов в рок-поэзии приметно одинаково (5 и 4), в то время как в авторской песне стопные логаэды преобладают, что, на наш взгляд, вызвано более сложной музыкальной основой рок-песни, необычным является обращение трех из рассматриваемых нами авторов к одной и той же форме (II) трехстопного дольника при создании логаэдов Наконец, необычным для конца XX века является обращение к пятисложнику, утратившему популярность после середины XIX века. Рассматривая особенности пятисложника, мы дополняем корпус текстов, где пятисложник представлен один раз в песне А Башлачева «Егоркина былина», стихотворением Я Дягилевой и песней рок-автора девяностых годов Вени Дркина (А Литвинова) В особенностях ритмики пятисложника рок-поэтов заметна тенденция уподобления его хорею (как двустопному с дактилическими

1 Ковалев П А Структурные особенности стиха русской рок-поэзии в контексте современной песенной лирики // Русская рок-поэзия текст и контекст Вып 3 Тверь, 2000 С 93-98

окончаниями, так и трехстопному с мужскими окончаниями), но фольклорный колорит обеих песен и стихотворения позволяет говорить о восприятии его как особой разновидности стиха, обладающей ярким семантическим ореолом

В главе II подробно рассматривается творчество авторов, для которых основной была тоническая система стихосложения, также их объединяет принадлежность к Ленинградскому рок-клубу

В творчестве М Науменко, основоположника ленинградской школы рок-поэзии, характеризовавшейся наибольшим интересом к освоению традиции англоязычной рок-поэзии, силлабо-тоническая система стихосложения оказывается на периферии, ямбы и двусложники с переменной анакрусой не упорядочены по количеству стоп в строке и нередко искажаются

Основной системой стихосложения в песенной поэзии Майка Науменко становится тоника (88% от всех текстов) Отчасти это было продиктовано ориентацией автора на западную рок-традицию с более свободным стихом и более жестким музыкальным ритмом, отчасти - стремлением приблизить язык и интонацию песни к языку и интонации повседневного общения Основным метром для Майка стал тактовик (78,6%), представленный в равноиктной, урегулированной и вольной разновидностях, причем преобладают именно вольные тактовики, но колебания в количестве иктов не превышают двух слогов во всех песнях, кроме тех, где музыкальной основой становится блюз, предполагающий менее жесткий ритм, и, следовательно, меньшую упорядоченность. Дважды встречаются песни, написанные акцентным стихом, что показывает возможность применения в песне чисто тонического стиха; впрочем, акцентный стих не получил распространения в творчестве других авторов

Ритмическая организация песен Виктора Цоя сходна с организацией песен Майка Науменко, то есть продолжает традицию ленинградского рок-клуба силлабо-тоника оказывается в меньшинстве, чаще всего используются расшатанные метры, при этом двусложники встречаются только в раннем периоде

творчества, это дает возможность предположить, что их применение являлось для Цоя периодом ученичества Позже, найдя свой собственный стиль, Цой обращается к дольнику, который становится основой его метрического репертуара (64,4%) В качестве ритмического курсива чаще всего используется расподобление строк по длине- маркированные строки оказываются короче, чем остальные строки песни.

Ярким примером смены творческой установки, отразившейся на всех составляющих художественного единства песни, является эволюция метрического репертуара песен Юрия Шевчука Уфимский период его творчества характеризуется безусловным преобладанием силлабо-тоники, причем именно книжного ямба (48,2%), что выдает его ориентацию на авторскую песню, из тонических метров лишь один раз встречается дольник. После переезда в Ленинград Ю Шевчук на время оказывается разлучен с полным составом «ДДТ», тогда на помощь ему приходят ленинградские и московские музыканты Ю Шевчук осваивает в процессе непосредственного общения с коллегами уже сложившуюся традицию русской рок-музыки, которая заметно потеснила основную для него традицию книжной поэзии И это незамедлительно сказывается на метрическом репертуаре его песен Резко снижается количество двусложных размеров, трехсложники вытесняются ЗПА, и на фоне этого резко возрастает количество дольников (31%) и тактовиков (27,6%) В целом метрический репертуар автора приближается к «ленинградскому» стандарту. В дальнейшем к тонике автор обращается менее чем в половине текстов (39,8%), среди силлабо-тонических метров традиционно лидирует анапест (10,2%), из двусложных размеров преобладает более свойственный песне хорей (14,8%)

В главе Ш рассматривается творчество авторов, которые сочетали в метрическом репертуаре тоническую и силлабо-тоническую системы, отдавая предпочтение последней, что было обусловлено принятием и развитием традиций литературной и авторской песни

При сопоставлении метрического репертуара А Макаревича, наиболее яркого представителя «московской школы» рок поэзии, с метрическим репертуаром ленинградских рокеров и авторской песни по преобладанию текстов, написанных силлабо-тоническими метрами, заметно, что Макаревич действительно воспринимает и развивает традиции авторской песни тексты, написанные тоническим стихом, составляют 35,4%, силлабо-тоническим - 64,6% Также сближает его с авторской песней и преобладание ямба (24,3%) над более традиционным для песенной поэзии хореем (14,1%) тем не менее, дольники появляются в его творчестве уже в 1973 году, но не вытесняют собой силлабо-тонические метры, а сосуществуют с ними, также встречаются и тактовики, при этом стремящиеся к равноиктности. Разнообразие метрического репертуара и умение точно сочетать стих и музыкальную основу принесли Макаревичу популярность в самых разных кругах, но, с другой стороны, стали для исследователей поводом противопоставлять его более устоявшейся ленинградской рок-традиции

Песни Александра Башлачева явились примером уникального синтеза новой рок-культуры и литературной традиции Ориентация на рок-движение дало Башлачеву возможность больше экспериментировать со стихом благодаря музыкальной основе песен и общей установке на расшатанный стих, проявлялось это не только в обращении к тонике (24,1%), но и в применении метров с переменной анакрусой и неурегулированности силлабо-тонического стиха При этом количество ямбов в его метрическом репертуаре (16,7%) не сильно превосходит количество хореев (13%), что отличает его метрический репертуар от представленного в авторской песне, приближая к соотношению двусложников в классической песенной поэзии, разница между ведущими трехсложниками также невелика амфибрахий составляет 13% от общего числа текстов, анапест - 14,8%

Среди ямбов у Башлачева встречаются не только классические Я5 и Я4, но и длинные Я6 и Я7, это сближает его с метрическим репертуаром городскою

фольклора, однако есть и свидетельства индивидуального мастерства в организации поэтического текста: так, среди цезурованных размеров в поэзии Башлачева встречаются не только длинные Я6, Я7 и Х6, требующие цезуры, но и Х5 с цезурой во второй стопе, сопровождающейся усечением (песня «Время колокольчиков»).

На тесную связь творчества Башлачева с классическим поэтическими традициями указывает и проявление ряда семантических ореолов в его песнях, написанных силлабо-тоникой семантическая окраска «быт» в песне «Пора собираться на бал» (АмЗжм), ореол детского стиха в песнях «Вишня» и «Рождественская» (Х43мж), тема сна в Х6 «Лихо», из-за цезуры распадающемся на полустишия ХЗжм, тема дороги в Х5 «Время колокольчиков», отдельно следует сказать о том, что анапест осмыслялся Башлачевым как характерный метр В Высоцкого, и песни, в которых есть переклички с творчеством Высоцкого, написаны анапестом (заметим, что анапест действительно являлся основным метром Высоцкого, а также использовался в посвящениях Высоцкому, написанных Б Окуджавой, Ю Кимом, А Макаревичем)

Интерес к тонической системе стихосложения, а точнее — к тактовику (18,5%), у А Башлачева в первую очередь мотивирован установкой на передачу монолога лирического героя, имитацию устной речи, при этом ритмические формы тактовика чаще включают в себя трехсложные интервалы, что при совмещении с односложными интервалами дает строки, формально являющиеся хореями или ямбами В некоторых песнях процент таких строк довольно велик и сопровождается наличием сверхсхемных ударений на втором слоге интервала, в то время как количество совпадений форм тактовика с трехсложными метрами встречается в меньшем количестве песен; это указывает на восприятие автором тенденции развития тактовика в литературе XX века Дольники встречаются у Башлачева реже (5,6%) и проявляют тенденцию к «застыванию» форм, логаэдизации, как это происходило в авторской песне И особенности тонического

стиха выдают в Башлачеве автора, ориентированного на предыдущие поэтические традиции. В целом метрический репертуар Балшачева богат и интересен для исследования, что, впрочем, верно и для остальных пластов его творчества.

Организация песенного стиха Я Дягилевой во многом напоминает принципы метрической организации песен А Башлачева, но помимо внимания к силлабо-тонике отмечается необычное для рок-поэзии стремление к застыванию вторичного ритма в силлабо-тонических размерах, а также сопоставимое количество песен, написанных ямбом (27,6%) и хореем (24,1%). Часто встречаются размеры с постоянной цезурой, это наблюдается не только в длинных Я7, Я8 и Х7, но и в Я4 («Декорации»), где цезура сопровождается наращением безударного слога, и в ряде трехсложников (Ан4 «От большого ума», Ам4 «Reggae», Д4 «Стаи летят»), где ей сопутствует постоянное усечение одного («Reggae») или двух безударных слогов («Стаи летят») Тонический стих составляет сравнительно небольшой процент в песнях Я. Дягилевой (10,3%) и имеет тенденцию к логаэдизации. Особенности метрической организации текстов Янки объясняют критическое отношение рок-журналистов и исследователей к исполнению ее песен в электрической аранжировке Упорядоченность ритма ее песен, логаэдизация ритмических вариаций силлабо-тонических размеров не требует усиления тяжелым битом ритм-секции (тем более в том виде, в котором она была представлена в группе «Гражданская оборона»), в ее песенной поэзии осуществляется принцип ритмической организации авторской песни, отмеченный Дж Смитом «Повторяющаяся мелодия требует, чтобы повторялся и словесный ритм»' Преобладание песен, написанных силлабо-тоническими метрами, и упорядоченность ритма многих песен роднит поэзию Янки с книжной традицией и авторской песней, а также выделяет ее на фоне других рок-авторов

В Заключении представлены общие выводы по исследованию. Делая вывод о том, что применение тонического стиха, которым написано 45% всех

1 Смит Дж Указ сом С 331

рассмотренных текстов, является отличительной чертой метрической организации рок-поэзии, мы также отмечаем, что далеко не для каждого автора тоническая система становится основной; так, в творчестве А Макаревича тонический стих используется в 35,4 % всех текстов, у А. Башлачева - в 24,1%, у Я Дягилевой - в 10,3%

Ориентированность на предшествующие песенные традиции проявляется не только на уровне текстовых перекличек, но и на уровне метрической организации текста, при этом в творчестве каждого из рассмотренных нами авторов проявляется интерес к разным традициям к традициям авторской песни у Ю. Шевчука и А Макаревича, к традициям книжной поэзии и литературной песни у А. Башлачева и Я Дягилевой.

На основании проведенных наблюдений можно сделать вывод о том, то русская рок-поэзия стала очередным и весьма специфическим этапом развития русской песенной поэзии.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1 Метрическая организация песенных текстов русской рок-поэзии // Вестник Челябинского государственного педагогического университета № 7 Челябинск, 2007 С 243-253

2 Метрическое своеобразие поэзии Александра Башлачева Проблемы исследования песенного текста // Ученые записки Орловского государственного университета Серия Литературоведение. TIV Русская поэзия- проблемы поэтики и стиховедения / Научный редактор М.В Антонова Орел, 2006. С 103-107.

3 Силлабо-тоническая традиция в творчестве Александра Башлачева // Studia Slavica Сборник научных трудов молодых филологов VII. Таллинн, 2007 С 176-183

4 Использование тонического стиха в русской песенной поэзии (На примере творчества MB. Науменко) // Русская филология 18 Сборник научных работ молодых филологов Тарту, 2007 С 144-149

5 Семантические ореолы в песенной поэзии А. Башлачева // Грехневские чтения Сборник научных трудов Вып 4 Нижний Новгород, 2007 С. 214221.

6 Метрические особенности рок-поэзии // Litteraria Humanitas XIV. Problémy poetiky Brno- Masarykova univerzita, 2006. S 79-88

7 Использование пятисложника в русской рок-поэзии // Современная русская литература проблемы изучения и преподавания. Сборник статей по материалам Международной научно-практической конференции 28 февраля - 1 марта 2007 г в 2 ч. Ч I Пермь, 2007 С. 318-326

8. Тонический стих в русской рок-поэзии (в связи с синтетической природой жанра) // Литература в контексте современности Материалы III Международной научно-методической конференции. Челябинск, 2007 С 197-201

9 Метрический репертуар «московской школы» рок-поэзии // Русская рок-поэзия текст и контекст Вып 9 Тверь; Екатеринбург, 2007 С. 185-193.

Подписано в печать 16.01 2008 г. Печать на ризографе Тираж 100 экз Заказ № 877 Объем 1,1 п л. Отпечатано в типографии ООО "Алфавит 2000", ИНН. 7718532212, г. Москва, ул. Маросейка, д.6/8, стр. 1, т 623-08-10, ут\у.а1£ауй2000 ги

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Клюева, Наталья Николаевна

Сокращения, принятые в диссертации.

Введение.

Глава I. Метрические особенности русской рок-поэзии.

Генезис русской рок-поэзии.

Метрическая организация рок-поэзии и предыдущие поэтические традиции.

Метрические приоритеты русской рок-поэзии.

Песенные» метры в русской рок-поэзии.

Глава II. Доминирование тонической системы стихосложения: ленинградская традиция.

Михаил Науменко.

Виктор Цой.

Юрий Шевчук.

Глава III. Доминирование силлабо-тонической системы стихосложения: Москва и периферия.

Московская школа» рок-поэзии.

Александр Башлачев.

Яна Дягилева.

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Клюева, Наталья Николаевна

Русская рок-культура (в том числе, и рок-поэзия как одна из ее частей) возникла как часть молодежной субкультуры в конце семидесятых годов.ХХ века, но уже к середине восьмидесятых стала рассматриваться как полноценный художественный феномен. В девяностые годы это явление стало предметом филологической рефлексии: Научное осмысление русской; рок-поэзии имеет десятилетнюю историю;. его центром стал Тверской; университет, где было издано девять сборников научных работ «Русская рок-поэзия: текст и контекст» (1998-2007); основными аспектами рассмотрения в них. стали вопросы функционирования интертекста в рок-песне, способы, циклизации рок-произведений, особенности языка отдельных авторов. Не раз поднимался вопрос о соотношении текста и музыки в рок-песне, их взаимодействия? и иерархии, а также проблемы разграничения рок-поэзии и ряда смежных явлений; таких, как авторская песня; шансон; эстрадная песня; При этом вопрос организации песенного' стиха затрагивался прямо лишь в; одной из статей1. Между тем, такая задача представляется весьма актуальной по ряду причин.

Актуальность исследования

Во-первых, русская рок-поэзия зародилась как синтез англоязычной рок-музыки и русской словесной традиции, что, благодаря тесной; взаимосвязи: текста и музыкальной основы, в,рассматриваемом жанре оказало? влияние на принципы организации стиха рок-песни. Это дает нам право; говорить о стихосложении русской рок-поэзии, как о маргинальной- системе; как известно, среди иных признаков маргинальной системы стихосложения С.И. Кормилов называет «стык стиха и свёрхстиховых признаков произведения, главным образом устойчивых ореолов, в том числе связанных с иноязычными культурами, культурным прошлым, вообще с иными

1 Ковалев П.А. Структурные особенности стиха русской рок-поэзии в контексте современной песенной лирики // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 3. Тверь, 2000. - С. 93-98. культурными пластами», а также «метрико-ритимической организации текста и способов его звуковой и зрительной реализации»1. Ориентация на западную, иноязычную рок-культуру становится отличительной особенностью русской рок-поэзии, и диктует не только ее музыкальные особенности или очерчивает круг поднимаемых в песне проблем, но и напрямую влияет на метрическую организацию текста песни. Выявление основных принципов метрической организации текста, в рок-песне способно создать более четкие критерии принадлежности текста к рок-традиции, то есть разграничить рок-поэзию со смежными явлениями.

Во-вторых, какой бы важной ни была роль западной рок-музыки в формировании русской рок-поэзии, все же рок-поэзия, является продолжением русской песенной традиции, имеющей многовековую историю и различные направления. Отражение различных традиций* построения песенного стиха в метрической организации рок-поэзии позволит выявить преемственность рок-поэзии по отношению к ним, что даст простор для дальнейших исследований интертекстуальных и культурных связей.

Не раз возникал вопрос о сущности рок-поэзии; ее отличительных признаках, ее определении, которое, впрочем, так и не было найдено. Так, в статье О.Ю Суровой и И:В. Кормильцева, открывшей первый сборник «Русская рок-поэзия: текст и контекст», дается достаточно полный очерк истории становления русской рок-поэзии, но попытка дать определение заключается лишь в противопоставлении русской и англоязычной традиций (здесь основными признаками называются «заимствование готовых музыкальных форм (60-е гг.) с последующей адаптацией к языку, совмещение готовых заимствованных музыкальных форм с национальной поэтической традицией, «музификация», мелодизация слова, осознание и освоение англоязычной рок-поэзии, адаптация ее к отечественному социокультурному контексту»2), а также рок-традиции и традиции авторской

1 Кормилов С. И. Маргинальные системы русского стихосложения. - М., 1995, с. 4.

2 Сурова О., Кормильцев И. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 8. песни (здесь рок-поэзию выделяют «возрастная разница, разный внешний антураж, разный круг аллюзий, культурный контекст, первые попытки использовать блюзовую форму»1), но в целом авторы больше сосредотачиваются на социальных аспектах рок-движения.

Во втором сборнике был явлен другой подход к определению рок-поэзии: в статье C.JI. и А.В. Константиновых «Дырка от бублика как предмет, "русской рокологии"» рок-поэзия трактуется как вербальный компонент рок-песни, и внимание авторы сосредотачивают на определении рок-музыки, I что представляется им вполне осуществимой задачей; говоря о тексте песни, авторы отмечают, что «музыкальная форма зачастую диктует свои каноны и форме поэтической, выделяя ее в особый тип текста, жестко коррелирующего с музыкой и потому не всегда понятного людям, не знакомым прежде всего с музыкальным языком»3, отрицая первичность слова по отношению к музыке в русской рок-поэзии. Эта статья получила резкий отпор в третьем сборнике4, однако мысль авторов о том, что «изучение печатного варианта в отрыве от интерпретируемого, звукового, может привести к искажению «исходного» смысла», положила начало взгляду на рок-поэзию- как на синтетическое явление. Такой подход был реализован в полной мере в статье G.B. Свиридова «Рок-искусство и проблема синтетического текста»5, автор которой объединяет авторскую песню и рок-поэзию в понятии синтетического текста. В ряде статей особенности взаимосвязи текста и музыки рассматриваются как основополагающая категория, позволяющая разграничить рок-поэзию и смежные явления. Так, в работе А. Щербенка «Слово в русском роке»6 феномен рок-музыки и авторской песни рассматривается при помощи понятия «добавленности» музыки к поэтическому тексту (ситуация авторской песни: «Бардовская песня

1 Сурова О., Кормильцев И Указ соч. С. 11.

2 Константинова С.Л., Константинов А.В. Дырка от бублика как предмет «русской рокологии»// Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 2. Тверь, 1999. - С. 13-20. Там же. С. 15.

4 Ступников Д. Вид через дырку от бублика // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Тверь, 2000.

5 Свиридов С. В. «Рок-искусство и проблема синтетического текста» // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Тверь, 2001. - Вып.б. С. 5-33.

6 Щербенок А.В. Слово в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Тверь, 1999. Вып. 2 С. 5-30 конституируется как внешнее, "добавленное" соположение музыки и текста, хотя, конечно, таковым не является»1) и дополненности музыки текстом (ситуация эстрадной песни); автор приходит к выводу, что рок-песня находится посреди этих тенденций. Более прикладным образом взаимоотношение текста и музыки используется для разделения рок-текстов на продождающие традицию авторской песни и относящиеся непосредственно к рок-традиции в статье Е.В. Свириденко «Текст и музыка в русском роке»2, где, на наш взгляд, заявлена заслуживающая особого внимания идея ограничить понятие рок-песни исходя из параметров, характеризующих стих и его связь с музыкой, но автор утверждает, что критерий этот применим «исключительно к конкретным песням, I т абстрагируясь от их авторства» , что еще сильнее размывает границы рок-поэзии.

Синтетическая природа песни, нераздельная связь текста, музыки и исполнения указывает на то, что одним из самых важных элементов при создании и дальнейшем функционировании текста является ритм. Ритм играет важную роль в структуре любой песни и влияет на ритмико-метрические особенности ее текста. Еще во времена синкретической нераздельности музыки и текста ритм играл структурообразующую роль в песне: «Ритмический склад народной песни - важнейший аспект их структуры. Именно на уровне ритма происходит в песне согласование слова, напева, движения»4. Ярко выраженный четырехдольный ритм является одной из определяющих характеристик рок-музыки, что дает возможность предположить, что стих рок-песни также будет иметь ряд отличительных особенностей, связанных с согласованием текста и музыки.

Наше исследование посвящено метрической организации рок-текста, так как стих - одна их сторон песни, подлежащая наиболее объективной

1 Щербенок А.В. Указ соч. С. 10.

2 Свириденко Е. В. Текст и музыка в русском роке // Русская рок-поэзия: Вып.4. текст и контекст: Тверь, 2000. С. 9-14.

3 Там же. С. 14.

4 Ефименкова Б. Б. Ритмика русских традиционных песен М., 1993. С.З. оценке, принципы организации текста дадут нам представление не только об истоках самого явления рок-поэзии, но и о традициях, послуживших основой для творчества авторов; данные об организации стиха позволят также проследить, насколько рок-поэзия вписана в контекст русской поэзии вообще, в какой мере в роке соблюдаются тенденции, характерные для русского литературного стиха в целом и в чем кроются принципиальные различия между рок-песней и другими песенными традициями, такими, как традиция русской литературной песни, советской массовой и авторской песни, а также городского фольклора.

Новизна исследования. До сих пор этой стороне рок-поэзии не было уделено достаточного внимания: только одна статья1 из третьего сборника «Русская рок-поэзия: текст и контекст» затрагивала вопрос организации стиха рок-песни как ее отличительной особенности, но сам П.А. Ковалев оговаривал необходимость дальнейшего исследования стиха рок-поэзии. Новизной отличается и подход к рок-песне как к синтетическому единству.

В качестве объекта исследования мы выбрали рок-поэзию восьмидесятых годов, так как именно это время оказывается периодом особого расцвета рок-поэзии, временем ее наибольшей социальной значимости. «Он (русский рок) выполнял ещё множество функций, искусству вообще не свойственных, - тех, которые в нормальном обществе относятся к сферам политики или религии»2, - так характеризовал это время один из первых исследователей рок-поэзии И. Смирнов.

Основная стиховедческая цель диссертации - выявить определяющие черты метрической организации рок-поэзии, приоритеты в выборе размера и по возможности найти объяснение авторским предпочтениям. При этом мы отдаем себе отчет в том, что рок-поэзия - не единое явление, а, скорее, результат различных творческих позиций, поэтому мы также рассмотрим принципы метрической организации песенного текста

1 Ковалев П.А Структурные особенности стиха русской рок-поэзии в контексте современной песенной лирики // Русская рок-поэзия текст и контекст. Вып. 3 Тверь, 2000. С. 93-98.

2 Смирнов И. Rock'n'roll dead. Рок-н-ролл мертв. // «Знание - сила», №8, 1991. С.57. каждого из выбранных нами авторов, в связи с чем мы постараемся выявить те традиции, на которые опирался тот или иной автор. Историко-литературная цель диссертации заключается в выявлении черт стиха рок-поэзии, которые затем помогут разграничивать ее с рядом смежных явлений, а также рассмотреть специфику рок-поэзии по сравнению с предшествовавшими песенными традициями.

Методологической основой диссертации стали труды по теории и истории стиха В.М. Жирмунского, Б.В.Томашевского, К.Ф. Тарановского, M.JI. Гаспарова, В.Е. Холшевникова, Ю.Б. Орлицкого, С.И. Кормилова, О.И. Федотова, B.C. Баевского. Помимо стиховедческого анализа в работе осуществляются сравнительно-исторический и историко-литературный подходы.

Понятийно-терминологический аппарат диссертации в целом соответствует трактовке основных стиховедческих категорий, предложенной M.JI. Гаспаровым в его работе «Современный русский стих. Метрика и ритмика»1 и словарных статьях «Литературной энциклопедии терминов и понятий»2.

Под силлабо-тонической мы понимаем систему стихосложения, «в которой единицей соизмеримости является повторяющееся сочетание слогов (ударных и безударных)3. В силлабо-тоническом стихе различаются сильные и слабые позиции (икты и междуударные интервалы). В зависимости от количества безударных слогов в междуударных интервалах силлабо-тонические метры делятся на двусложные (ямб предполагает сильную позицию четных слогов, хорей - нечетных) и трехсложные (метр с сильной позицией на первом слоге - дактиль, на втором - амфибрахий, на третьем -анапест). Реже встречаются силлабо-тонические метры без постоянной анакрусы - слабого места в начале стиха до первого икта, такие метры мы, в соответствии с существующей традицией, называем двусложниками, и Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М., 1974.

2 Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003.

3 Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М., 1974. С. 12. трехсложниками с переменной анакрусой.

Под тонической системой стихосложения понимается система, «в которой единицей соизмеримости является слово (несущее ударение)1. К тонической системе стихосложения M.JL Гаспаров относит дольник (стих, объем междуиктовых интервалов которого составляют один-два слога и их последовательность произвольна), и тактовик (стих, объем междуиктовых интервалов которого - от одного до трех слогов при произвольной последовательности); а также чисто тонический акцентный стих -(переменный объем междуиктовых интервалов без ограничений, то есть чистая тоника) . Если колебание количества безударных слогов между ударными слогами тем или иным способом упорядочивается, то возникают формы, промежуточные между тоникой и силлабо-тоникой. Такой переходной формой является логаэд, где междуиктовые интервалы имеют переменный объем, но постоянную последовательность.

Сразу необходимо оговорить, что в истории изучения русского стиха уже была создана теория, специально ориентированная на анализ песенного текста, - так называемая тактометрическая теория А.П. Квятковского, выдвигающая в качестве первичной меры стиха крату - «динамическую долевую группу с много фигурными модификациям»3, которая при повторении образует тактометрический период. Новаторством Квятковского стало введение в теорию стиха понятия структурно-ритмической паузы и растяжения слогов; ему также принадлежит термин «тактовик», впрочем, понимаемый как «сочетание в стихе любых ритмических модификаций краты»4. Тактовик, по мысли Квятковского, требует особой декламации, предполагающей отбивание сильных долей, выдерживания пауз и обозначения долгих слогов. Такой подход не применим к русскому стиху в целом, но может быть полезен при описании песенного стиха, подразумевающего как отбивание сильных долей при исполнении (эту

1 Гаспаров М.Л. Там же.

2 Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М., 1974. С. 16.

3 Квятковскнй А.П. Поэтический словарь. М., 1966. С. 142.

4 Там же. С. 295. функцию берет на себя аккомпанемент), так и выдерживание пауз и растягивания слогов при пении. Осознавая преимущества, которые может предоставить тактометрическая теория в исследовании стиха рок-текста, мы, тем не менее, вслед за дсследователями авторской песни - О.А. Фоминой, Е.И. Жуковой - обратимся к наиболее разработанному стиховедческому инструментарию, предложенному M.JI. Гаспаровым. Дополнительной предпосылкой такого выбора становится стремление проследить проявление различных литературных традиций в рок-тексте, для чего требуется сопоставить полученные нами данные с данными по русскому песенному стиху других периодов, а также по русскому книжному стиху.

Надо отметить, что в науке о русском стихе уже есть случаи исследования песенного стиха статистическими методами. Во-первых, следует упомянуть обширные и подробные исследования Дж. Бейли по стиху былин и фольклорной лирической песни1. Стиху русской литературной песни посвящена работа Б. Шерра , где статистическими методами исследуется корпус текстов, представленный в сборнике «Песни русских поэтов» (Серия' «Библиотека поэта») под редакцией В.Е. Гусева, а также прослеживается динамика развития метрического репертуара русской литературной песни от XVIII до XX века. Данные, приводимые в статье, несколько ограничены рамками антологии3, но дают представление о приоритетных размерах русской литературной песни, а также о предпосылках, создающих эти предпочтения.

Наиболее близким к рок-поэзии явлением оказывается авторская песня - «тип песни, который сформировался в среде интеллигенции в годы так называемой оттепели и отчетливо противопоставил себя песням других

1 Бейли Дж. Избранные статьи по русскому народному стиху. - М., 2001.

2 Scherr В. Russian Poetry: Meter, Rhythm and Song // Формальные методы в лингвистической поэтике II. СПб., 2006. С. 13-42.

3 Так, характеризуя метрический репертуар литературной песни XX века, Б. Шерр отмечает отсутствие в песенном стихе пятистопных ямбов и хореев, при этом называя это «странным избеганием» - «odd avoidance». Мы же заметим, что странность здесь, скорее, присутствовала при составлении антологии, так как сразу можно вспомнить ряд стихов С. Есенина, ставших популярными романсами и не раз положенными на музыку: «Не жалею, не зову, не плачу», «Письмо матери», «Ты меня не любишь, не жалеешь.», а также ряд советских песен военной тематики- «Катюшу», (М. Исаковский, М. Блантер), «Трех танкистов» (Б. Ласкин, братья Покрасс). типов. В этом виде творчества один человек сочетает в себе (как правило), автора мелодии, автора стихов, исполнителя и аккомпаниатора. Доминантой при этом является стихотворный текст, ему подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения»1. Авторская песня уже не раз становилась объектом стиховедческих исследований. Здесь в первую очередь необходимо назвать исследование Дж. Смита2, посвященное метрическому репертуару авторской песни в целом, основанное на, антологии «Песни русских бардов», вышедшей в Париже в 1977-1978 году: автор определяет репертуарные приоритеты авторской песни, исследует принципы построения логаэда и организации полиметрических композиций, а также особенности метрической организации песенных текстов В. Высоцкого, А. Галича и Б. Окуджавы.

Следует признать, что наибольший интерес стиховедов вызывает творчество В. Высоцкого. Помимо ряда статей, посвященных как исследованию метрического репертуара поэта, так и отдельным аспектам его техники стихосложения3, за последнее время были защищены две кандидатские диссертации, подробно освещающие разные аспекты стихосложения Высоцкого: его контекст4, рифму и строфику5.

Исследование О.А. Фоминой, сопоставившей метрический репертуар Высоцкого и городского песенного фольклора6 дает дополнительный

1 Соколова И А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. - М., 2002. С. 52.

2 Смит Дж. Метрический репертуар русской гитарной поэзии // Смит Дж. Взгляд извне: статьи о русской поэзии и поэтике. М., 2002.

3 См., например: Баевский B.C., Попова О.В., Терехова И.В. Художественный мир Высоцкого: стихосложение // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. 3. T.2. М., 1999. С. 181-186, Бойко С.С. О некоторых теоретико-литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып.1. М., 1997. С. 343-353, Каюмова В.Ф. Некоторые замечания о четырехстопном ямбе у Высоцкого // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. 5. M., 2001. С. 237243, Ковалев П.А. Творчество В.С.Высоцкого и проблема песенного стиха // Высоцковедение и высоцковидение. Орел, 1994. С. 56-66, Кормилов С.И. Изолированные четверостишия Высоцкого// Формальные методы в лингвистической поэтике. II. СПб, 2006. С.120-142.

4 Фомина О.А. Стихосложение В.С.Высоцкого и проблема его контекста. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Самара, 2005.

5 Жукова Е. И. Рифма и строфика в поэзии B.C. Высоцкого и их выразительные функции. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Москва, 2006.

6 Фомина О.А. Стих B.C. Высоцкого в контексте блатного фольклора // Вестник ОГУ. Вып. 11. - Оренбург, 2004. С. 96-101. Оговоримся, что источник контекста - сборник песен «В нашу гавань заходили корабли» -мы не склонны относить исключительно к блатному фольклору, так как далеко не все песни, представленные в сборнике, имеют отношение к тюремной субкультуре. материал для сопоставления рок-поэзии и городского песенного фольклора. Объект нашего исследования имеет еще больше сходств с городским фольклором, чем( поэзия Высоцкого; возможна даже такая трактовка рок-культуры: «Мы склонны характеризовать рок-культуру как явление, типологически близкое фольклору, однако лишённое (как правило) анонимности, т.е. «авторский фольклор». С фольклором рок-культуру роднит: а) синкретичность, или, по крайней мере, установка на неё; б) установка на исполнение, а не на создание текста (в логоцентрическом понимании этого термина), а также, как производное, установка на акционность»1. Говоря о сходстве рок-песни с фольклорными жанрами в нераздельности текста, музыки и исполнения, нельзя не процитировать высказывание П.Г. Богатырева о сказке: «Народная сказка есть органическое структуральное объединение текста сказки плюс декламационное искусство сказочника, плюс искусство жеста и мимики, плюс те реплики, которые подают слушатели во время рассказывания сказки. Эти реплики, как дирижер оркестром, управляют и декламацией, и жестом, и мимикой сказочника и, наконец, вносят изменения в самый текст сказки, заставляя сказочника, то сокращать, то расширять эту сказку, выделять из нее одну часть и стушевывать другую. Сказка, зафиксированная без этих реплик слушателей, - не сказка, как не являются сказкой одни реплики»2. Так и рок-песня, зафиксированная на бумаге, теряет часть своей выразительности, создаваемой как музыкальным сопровождением, так и неповторимым авторским исполнением, мимикой автора или тембром голоса.

В качестве черт, типологически сближающих городской фольклор и рок-поэзию, отметим непрофессионализм большинства рок-авторов1 и создателей городского фольклора. Такое сближение также дает возможность сопоставить принципы организации текста в этих песенных традициях.

При этом напомним, что рок-поэзия не была единым явлением, более

1 Давыдов Д. М. Статус автора в русской рок-культуре // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 2. Тверь, 1999. С. 21.

2 Богатырев П.Г. Народная культура славян. М., 2007. С. 203. того, говоря об истории ее становления, О.Ю. Сурова и И.В. Кормильцев выделяют несколько «школ» рок-поэзии, разграничение которых строится не только на чисто географическом принципе, но и на особенностях поэтики входивших в эти школы авторов, и на предшествующих традициях, нашедших отражение в творчестве той или иной группы. Заметим также, что на принцип организации стиха могут влиять и такие факторы, как степень владения английским языком (насколько осознанно воспринималась и адекватно отражалась тем или иным автором западная рок-музыка), предшествующий опыт исполнения песен зарубежных групп в ансамбле, опыт собирания; фольклора, уровень образования, манера выступления (с группой или под| аккомпанемент гитары), опыт написания песен для других групп.

Цель исследования - по возможности шире рассмотреть тенденции метрической организации рок-поэзии восьмидесятых годов, и эта цель определила выбор авторов, чье песенное творчество стало материалом исследования1. Мы остановили свой выбор на творчестве восьми авторов.

Ленинградская школа рок-поэзии, первой^ получившая признание городских властей, когда в 1981 году был открыт первый в СССР рок-клуб, до сих пор является образцом «чистого» рока. Она представлена в нашем исследовании именами Михаила «Майка» Науменко, лидера группы «Зоопарк» (1955-1991) и Виктора Цоя, лидера группы «Кино» (1962-1990), а также Юрия Шевчука, лидера группы «ДДТ». Майк Науменко был одним из первых, кто стал петь рок на русском языке, одним из создателей традиции прозападного рока, ориентированного в первую очередь на адекватную передачу музыкальной структуры. Мы сознательно выбираем его как ведущую фигуру ленинградского рока, а не Бориса Гребенщикова, так как именно в его песнях явлено максимальное отторжение влияния предшествующих русских песенных традиций. Рассуждая о статусе слова в

1 К сожалению или к счастью, большинство исследователей современной литературы, и в особенности -песенной поэзии - зачастую не могут до конца избавиться от субъективности в выборе исследуемых авторов исследования, не претендуем на абсолютную объективность и мы, хотя старались ее придерживаться. рок-поэзии и сравнивая первых ленинградских авторов, А. Щербенок писал: «Как известно, с подражаний "Зоопарку" начинали чуть ли не все корифеи отечественной рок-культуры, в то время как из групп, пытавшихся следовать "Аквариуму", ничего интересного не получилось. Объясняется это, по-видимому, тем, что русской рок-музыке было необходимо преодолеть, в первую очередь, традицию бардовской песни. В этой ситуации песни Майка, гораздо меньше, чем песни Б.Г., похожие на обособленные от музыки стихи, были гораздо актуальнее»1. Помимо этого, творчество Бориса Гребенщикова очень обширно, количество песен, написанных им с начала творческого пути до конца 1991 года (177 текстов ), в два раза превосходит количество песен самых широко представленных в данном исследовании авторов, что может серьезно исказить общую картину.

Основной задачей будет рассмотрение принципа корреляции вербальной и музыкальной составляющей, а также выявление отличительных черт западно-ориентированного рока. Виктор Цой выбран как наиболее яркий автор второго поколения Ленинградского рок-клуба, получивший широкое признание еще при жизни. Творчество Юрия Шевчука интересно в первую очередь сменой творческих парадигм, возникшей в результате его переезда из Уфы в Ленинград и приобщения к Ленинградскому рок-клубу, здесь нашей задачей будет выявление изменений в его метрическом репертуаре, связанное в первую очередь с изменением музыкальной среды.

Московская традиция, возникшая одновременно с ленинградской, представлена именами Андрея Макаревича, лидера группы «Машина времени», а также Алексея Романова и Константина Никольского, участников группы «Воскресение». Сразу отметим, что сотрудничество двух последних авторов не было творческим тандемом, каждый из участников имел свой собственный репертуар, что, возможно, повлияло на скорый распад группы (ныне существующее «Воскресение» - проект одного

1 Щербенок А. В. Слово в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 2: Тверь, 1999. С.6.

2 БГ. Песни. Единственное полное собрание всех текстов песен Бориса Гребенщикова (Издание второе, исправленное и дополненное автором). - Тверь, 1997

Романова, но наибольшей популярности группа достигла именно в «двойном» составе). Нашей задачей будет выявить, насколько метрический репертуар «московской школы» близок к метрическому репертуару авторской песни, так как эти явления чаще сопоставляются, нежели противопоставляются.

Отдельного рассмотрения заслуживает творчество Александра Башлачева (1960-1988), автора, получившего признание в поэтических кругах, и сегодня включенного в хрестоматии и учебные курсы1. Его творчество стало одним из самых популярных объектов исследования в «рокологии». Мы рассмотрим метрическую организацию его песен не только в свете синтетической связи текста и музыки, но и проследим, насколько она-связана с традицией авторской песни и русской книжной поэзией.

Наконец, сибирское «почвенничество» представлено в работе на примере песенного творчества Яны (Янки) Дягилевой (1966-1991).

В диссертации рок-текст рассматривается как синтетическое явление, где автор является и автором музыки, и автором текста, и исполнителем песен, поэтому в исследование не вошли тексты Ильи Кормильцева, безусловно, ставшего знаковой фигурой русского рока, но не сочетавшего в себе все три ипостаси рок-автора. Тем не менее, взаимодействие членов творческого тандема, каким, например, являлось творческое содружество Ильи Кормильцева и Вячеслава Бутусова (группа «Наутилус Помпилиус») или братьев Самойловых (группа «Агата Кристи»), представляется не менее интересным явлением, и мы надеемся, что когда-нибудь для его изучения найдется свой исследователь.

Восьмидесятые годы XX века - понятие, не строго соответствующее календарю, концом восьмидесятых как культурного явления стал 1991 год, ознаменованный распадом СССР и, соответственно, сменой идеологических установок, общей культурной ситуации, что не могло не отразиться на

1 Русская литература XX века. Том 2, 1940-1990. / 3-е издание, под редакцией Л.П. Кременцова. Учебник для ВУЗов, Агеносов В.В, Анкудинов К.Н. Современные русские поэты. - М. 1998, Русская литература XX века. 11 кл.: Учеб. Для общеобразоват. учреждений: в 2 ч. Ч. 2. - М., 2002.

2 Сурова О., Кормильцев И. Указ. соч. С. 23. творчестве поэтов, в том числе и авторов рок-песен. К сожалению, ограничение исследования рамками восьмидесятых годов имеет под собой не только идейные предпосылки. К 1991 году из жизни уходят многие из рок-авторов первой величины, в том числе - четыре из выбранных нами: Александр Башлачев (февраль 1988), Виктор Цой (август 1990), Яна Дягилева (май 1991), Михаил Науменко (август 1991). Поскольку этот год стал рубежным в социальной и культурной жизни страны, после чего открылось множество новых возможностей как для. выступлений, так и для восприятия разных культурных тенденций, недоступных до этого, его мы и выбираем границей нашего исследования. В случае А. Макаревича, А.

Романова и К. Никольского мы ограничиваем корпус текстов 1991 годом; случае Ю. Шевчука мы, желая проследить творческую эволюцию автора, рассматриваем все тексты, представленные в использованном издании. Исследование велось по следующим изданиям:

1. Майк из группы «Зоопарк». Авторы-составители А. Рыбин, А. Старцев при участии А. Липницкого. Издание второе. М.: Леан, 2000.

2. Цой В.Р. Звезда по имени Солнце: стихи, песни, воспоминания. М.: Эксмо, 2004.

3. Поэты русского рока: Ю. Шевчук, А. Башлачев, А. Чернецкий, С. Рыженко, А. Машнин. СПб.: Азбука-классика, 2005.

4. Макаревич А. Все очень просто. Рассказики. М.: «Вита»-«Лантерна», 1994.

5. Поэты русского рока: П. Мамонов, К. Никольский, А.Ф. Скляр, Ал. Романов, А. Григорян, Н. Борзов. СПб.: Азбука-классика, 2005.

6. Башлачев А. Как по лезвию - М.: Время, 2005.

7. Поэты русского рока: Е. Летов, Д. Ревякин, Я. Дягилева, К. Рябинов, В. Кузьмин, Н. Кунцевич. СПб.: Азбука-классика, 2005.

В качестве основных критериев выбора издания мы руководствовались полнотой представления материала, наличием датировки песен и качеством их подготовки к печати.

Практика издания рок-поэзии, к сожалению, далека от совершенства; пожалуй, только тексты А. Башлачева получили достаточно компетентное издание: книга «Как по лезвию»1, которая включает тексты песен и стихов, опубликованные по авторской рукописи 1988 года, а также фрагменты интервью и комментарии, содержащие ряд вариантов , а также наиболее полное издание, выполненное кафедрой теории литературы Тверского государственного университета3, включающее все варианты, встречающиеся на всех известных на данный момент записях песен Башлачева.

Положительным моментом стал выход в свет антологии «Поэты русского рока», но, к сожалению, тексты антологии не сопровождаются комментариями, в ряде случаев отсутствует датировка. С другой стороны, у исследуемого нами материала есть очевидное преимущество - наличие записей песен, позволяющее решать спорные случаи постановки ударений или корректировать текст в случае ошибок в печатных изданиях.

Структура работы обусловлена поставленным кругом задач, методологией и особенностями материала. В первой главе рассматривается, метрическая организация рок-поэзии в целом, приводятся сводные данные по творчеству всех рассматриваемых нами авторов, проводится сопоставление полученных данных с данными по книжной поэзии, литературной песне XVIII-XX веков, авторской песне и городскому фольклору, анализируются приоритетные силлабо-тонические и тонические размеры, а также встретившиеся в материале неклассические метры (логаэды и пятисложник).

Во второй главе мы обращаемся к рассмотрению особенностей стиха авторов, принадлежащих к ленинградской традиции, выявляя новаторство, продиктованное адаптацией музыкальных форм рока к условиям русского языка, а также эволюцию песенного стиха Ю. Шевчука.

Третья глава посвящена авторам, в стихе которых рок-традиция

1 Башлачев А.Н. Как по лезвию. - М.: Время, 2005

2 «Как по лезвию» является переизданием книги «Александр Башлачев. Стихи», вышедшей в Москве в 1997 году малым тиражом.

3 Александр Башлачев: Стихи, фонография, библиография Составитель О А. Горбачев. Научный редактор Ю.В. Доманский - Тверь- Твер. гос. ун-т, 2001 синтетически переплелась с предшествующими песенными традициями, а также тенденциями книжной поэзии. Это авторы «московской школы» рок-поэзии», как обозначили их в своей статье О.Ю. Сурова и И.В. Кормильцев, а также Александр Башлачев и представительница сибирской традиции Яна Дягилева. Мы сопоставляем особенности стиха «московской школы» рок-поэзии с особенностями метрической организации песенного текста ленинградской школы, попутно выясняя, почему «москвичам» зачастую вообще отказывают в принадлежности к рок-поэзии; в случае Александра Башлачева выявляем не только особенности метрического репертуара его песенной поэзии, но и случаи использования семантического ореола отдельных метров; а в особенностях метрической организации песенного стиха Яны Дягилевой ищем причину противопоставления ее записей, сделанных в составе групп, акустическим.

Теоретическая значимость диссертации состоит в выявлении эволюции песенного стиха в рамках рок-поэзии, определении границ использования в песне тонического стиха.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования полученных результатов в учебных курсах по теории и истории русской литературы XX века и специальных курсах по истории песенной поэзии и стиховедению, а также в оказании практической помощи будущим исследователям песенного стиха и творчества рок-авторов, которое не рассмотрено в рамках этой работы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Метрико-ритмическая организация русской рок-поэзии 1980-х годов"

Заключение

Основной целью нашей работы было выявление основных черт метрической организации рок-поэзии, метрических предпочтений- и приоритетов, а также выявление обращений к предыдущим традициям песенной поэзии, поскольку рок-поэзия является очередным-этапом развития русской литературной песенной традиции, всегда игравшей немаловажную-роль в русской культуре и социальной жизни.

Нами было • рассмотрено 394 текста восьми рок-авторов: Михаила Науменко, Виктора Цоя, Юрия Шевчука, Андрея Макаревича, Алексея Романова, Константина Никольского, Александра Башлачева и Яны Дягилевой.

Главной особенностью метрической организации рок-поэзии стало» широкое обращение* к тоническому стиху - им написано 45% всех рассмотренных нами песен. Такой высокий процент необычен даже для. книжной поэзии: в первой трети XX века, ставшей- периодом расцвета тонической системы стихосложения, в русской поэзии, дольники составляли 12% от общего количества текстов, а тактовики - 1,7%.

Применение тонической-системы стихосложения в песенной поэзии является новой и отличительной чертой рок-поэзии, стремление приблизить песню к разговорной речи как часть художественной программы рок-движения способствует расшатыванию стиха, в то время как неразрывная связь с музыкой выполняет двоякую функцию: с одной стороны, появляется тенденция к расподоблению ритма стиха и ритма музыки, что выражается в преобладании вольных тонических метров, с другой стороны, как в любой песенной поэзии, музыка, согласовываясь со стихом, сохраняет его от перехода в чисто тонический. Обилие вольных тонических размеров, казалось бы, невозможное в песне, где структура стиха должна повторяться от куплета к куплету, объясняется тем, что первичный ритм задается музыкой, и одним из средств создания ритмического разнообразия является употребление разного количества сильных слогов в строке. Укороченные строки стиха компенсируются звучанием музыки, а расшатанные междуударные интервалы тактовика могут вместить в себя словесное ударение, не совпавшее с музыкальной сильной долей.

В соотношении силлабо-тонических метров показатели рок-поэзии совпадают с данными по- книжной- поэзии: «книжный» ямб (18,3%) преобладает в< рок-текстах над «песенным» хореем (10,2%), среди трехсложных метров наиболее популярным оказывается анапест (8,6%), наименее популярным - дактиль (1,5%). Так, заметно отличаясь от книжной поэзии середины XX века, преобладанием тонического стиха, русская рок-поэзия, тем не |менее, сохраняет преемственность в соотношении между силлабо-тоническими метрами. Это может объясняться не только и не столько ориентированностью рок-авторов на книжную поэзию своего времени, а, скорее, законами построения русского литературного стиха и русского языка в целом;:

Преобладание: ямба: отличает рок-поэзию от русской литературной; песенной традиции; где ведущим двусложным метром всегда был хорей, но, роднит ее с авторской песней, где ямб становится основным метром;, как и в книжной поэзии.

Также, характеризуя применение силлабо-тонической системы стихосложения, мы должны отметить разнообразие встречающихся размеров. Некоторые из наиболее употребимых размеров находят широкое применение и;в;других песенных традициях и книжной поэзии (Я5 - 5,1%, >14 - 3,6%, Х4 - 2,8%), в то время как обращение к вольным размерам, а также к метрам с переменной анакрусой (2ПА - 4,8%,. ЗПА - 2,5%) можно назвать отличительной чертой метрической организации рок-поэзии, обусловленной установкой на естественность.

Логаэд как метр, характерный для литературной песенной традиции, в рок-поэзии представляет собой застывшие формы дольника (реже — тактовика), что подразумевает под собой не подражание античным образцам, а следование музыке, и мотивирован песенной природой текстов. При этом необходимо отметить, что соотношение стопных и строчных логаэдов в рок-поэзии примерно одинаково (соответственно 5 и 4 текста), в то время как в авторской песне стопные логаэды преобладают, что, на наш взгляд, вызвано более сложной музыкальной основой рок-песни; необычным является обращение трех из рассматриваемых нами авторов к одной и той же форма трехстопного дольника при создании логаэдов.

Наконец, необычным для конца XX века является обращение к пятисложнику, утратившему популярность после середины XIX века. В особенностях ритмики пятисложника рок-поэтов заметна тенденция появления дополнительных ударений на первом и пятом слогах, что еще больше сближает его с хореем (как двустопным с дактилическими окончаниями, так и трехстопным с мужскими окончаниями), но фольклорный колорит обеих песен и стихотворения позволяет говорить о восприятии его как особой разновидности стиха, обладающей ярким семантическим ореолом.

Характеризуя метрическое разнообразие рассмотренных нами текстов, мы можем отметить высокий процент дольников (26,4%) и тактовиков (18%) в текстах рок-поэзии, что явилось результатом общей установки на «прозаизацию» всех уровней текста, имитацию естественной речи, это же выразилось в высоком проценте обращения к вольным тоническим (ДкВ и ТВ вместе составляют 23,6% от всех текстов) и силлабо-тоническим метрам (10,7%), а также к метрам с переменной анакрусой. Внимание к вольным силлабо-тоническим размерам, как, впрочем, и к вольным тоническим, может быть обусловлено- стремлением к расподоблению ритма музыкальной основы и текста, разрушению «гладкости», напевности; хотя проявляется и обратная тенденция следования сложному песенному ритму, в стихе выражающаяся в применении разностопных размеров, свойственных песенной традиции XIX и XX веков.

Так, несмотря на стремление к новаторству, обусловленному ориентацией на западную рок-музыку и естественность, прозаизацию языка песни, .рок-авторы продолжили ряд традиций: с традицией авторской песни стих рок-песни роднит соотношение двусложных метров - предпочтение отдается книжному ямбу, с литературной песенной традицией рок-авторов роднит применение песенных логаэдов. .

В ходе исследования еще раз подтвердилась мысль о неоднородности рок-движения, причем не только в культурном- и социальном; плане; но и в принципах организации песенного стиха.

В творчестве М. Науменко, основоположника ленинградской школы рок-поэзии^ характеризовавшейся наибольшим интересом к освоению традиции англоязычной; рок-поэзии, силлабо-тоническая4 система стихосложения оказывается на. периферии, ямбы и двусложники с переменной^анакрусой неупорядочены по количеству стоп в строке, а также нередко искажаются:

Основной системой- стихосложения, в песенной; поэзии Майка Науменко становится тоника (88% от всех текстов). Отчасти это было продиктовано ориентацией автора на западную рок-традицию с: более свободным стихом и более жестким музыкальным ритмом, отчасти — стремлением приблизить язык и интонацию песни к языку и интонации повседневного общения: Основным метром для Майка стал тактовик (78,6%), представленный в равноиктной, урегулированной и вольной разновидностях, причем преобладают именно вольные тактовики, но колебания? в количестве иктов не превышают двух слогов во всех песнях, кроме тех, где музыкальной; основой становится блюз, предполагающий; менее жесткий ритм, и, следовательно, меньшую упорядоченность. Дважды* встречаются песни, написанные акцентным стихом, что показывает возможность применения в» песне чисто тонического стиха, впрочем, акцентный стих не получил своего распространения как в творчестве самого М. Науменко, так и в творчестве других авторов. .

Ритмическая организация песен Виктора Цоя имеет много общего с

164 . , организацией песен Майка Науменко, то есть продолжает традицию', ленинградского рок-клуба: силлабо-тонические метры оказываются в меньшинстве, при этом двусложные метры встречаются только в раннем периоде творчества, что дает возможность предположить, что их применение являлось для Цоя периодом ученичества. Позже, найдя свой собственный стиль, Цой обращается к дольнику, который становится; основой его метрического репертуара (64,4%). В качестве ритмического/ курсива , чаще всего используется расподобление строк по длине: маркированные строки оказываются короче, чем остальные строки песни.

Ярким примером смены творческой установки^ отразившейся на всех составляющих художественного единства песни, является; эволюция метрического репертуара; песен Юрия Шевчука; Уфимский период его творчества характеризуется; безусловным, преобладанием силлабо-тоники, причем именно книжного ямба (48j2%); что выдает его ориентацию на авторскую песню, из тонических метров лишь, один раз встречается дольник. После переезда^ в Ленинград Ю. Шевчук на? время оказывается разлучен с полным составом «ДДТ», тогда, на помощь ему приходят ленинградские и московские музыканты. Ю. Шевчук осваивает уже сложившуюся; традицию русскоязычной рок-музыки, которая заметно потеснила основную для него традицию книжной поэзии.

И это незамедлительно сказывается на, метрическом репертуаре его песен. Резко снижается^ количество; двусложных размеров, трехсложники вытесняются ЗПА, и на' фоне этого резко возрастает количество дольников (31%) и тактовиков (27,6%). В целом метрический репертуар автора приближаетсяiк «ленинградскому» стандарту. В дальнейшем; к тонике; автор обращается менее чем в половине текстов (39^8%), среди силлабо-тонических метров традиционно лидирует анапест (10,2%), из двусложных размеров; преобладает более свойственный песне хорей (14,8%).

Противопоставление московской школы и ленинградской традиции рок-поэзии также проявляется на уровне метрической организации текста. ч

При сопоставлении метрического репертуара А. Макаревича; с метрическим репертуаром ленинградских рокеров и авторской песни заметно, что по преобладанию текстов, написанных силлабо-тоническими метрами, Макаревич действительно воспринимает и развивает традиции авторской песни: тексты, написанные тоническим стихом, составляют 35,4%, силлабо-тоническим — 64,6%. Также сближает творчество Макаревича с авторской песней и преобладание ямба (24^3%) над более традиционным для песенной поэзии хореем (14,1%), тем не менее, дольники появляются в его творчестве уже в 1973 году,, но не вытесняют собой силлабо-тонические метры, а сосуществуют с,' ними, также встречаются и тактовики. Разнообразие метрического репертуара принесло; Макаревичу популярность в, самых разных кругах, но, с другой стороны, стали поводом для; исследователей противопоставлять его более устоявшейсяшенинградской рок-традиции. .

Песни Александра Башлачева стали примером уникального синтеза новой рок-культуры и литературной традиции: Ориентация на рок-движение дало Башлачеву возможность, больше экспериментировать со стихом благодаря музыкальной основе песен, отличающейся от традиционного бардовского «квадрата», и общей установке на расшатанный стих, проявлялось это не только в обращении к тонике (23,8%), но и в применении метров с переменной анакрусой, и неурегулированности силлабо-тонического стиха. В соотношении силлабо-тонических метров в песенной поэзии Башлачева следует отметить почти равный процент двусложников; и трехсложников: 33,4% и 35,3%. При этом количество- ямбов' в его метрическом репертуаре (16,6%) не сильно превосходит количество хореев,. (13%), что отличает его от метрического репертуара авторской песни- делая ближе к соотношению двусложников в классической песенной поэзии. Разница между ведущими трехсложниками также невелика: амфибрахий составляет 13% от общего числа текстов, анапест - 14,8%.

Среди ямбов у Башлачева встречаются не только классические Я5 и Я4, но также длинные Я6 и Я7, что сближает его метрический репертуар с метрическим репертуаром городского фольклора, но есть и свидетельства мастерства в организации поэтического текста: так,, среди цезурованных размеров в поэзии Башлачева встречаются не только длинные Я6, Я7 и Х6, требующие цезуры, но и Х5 с цезурой во второй стопе, сопровождающейся усечением (песня-«Время,колокольчиков»).

Также на тесную связь творчества Башлачева с классическим поэтическими традициями указывает проявление ряда семантических окрасок в его песнях, написанных силлабо-тоникой: тема «Быт» в песне «Пора собираться на бал» (АмЗжм), ореол детского стиха в песнях «Вишня» и «Рождественская» (Х43мж), тема: сна в Х6 «Лихо», из-за цезуры распадающемся на полустишия ХЗжм, тема дороги в Х5 «Время колокольчиков»; отдельно следует сказать о том, что анапест осмыслялся Башлачевым как характерный метр В. Высоцкого,, и. песни, в которых есть, переклички с творчеством Высоцкого, написаны анапестом (заметим, что анапест действительно: являлся основным метром Высоцкого, а также использовался в. посвящениях Высоцкому, написанных Б: Окуджавой, Ю. Кимом, А. Макаревичем).

Интерес к тонической системе стихосложения, в первуку очередь, к тактовику (18,5%), у А. Башлачева в. высокой степени мотивирован установкой на передачу монолога лирического героя, имитацию устной речи; при этом ритмические формы тактовика чаще включают в, себя трехсложные интервалы, что при совмещении с односложными интервалами дает строки, совпадающие по форме с хореями или ямбами. В некоторых, песнях процент таких строк довольно велик и сопровождается: наличием^, сверхсхемных ударений на втором слоге интервала, в то время как количество совпадений; форм тактовика с трехсложными метрами встречается в,менынем количестве песен; это указывает на восприятие им тенденции развития тактовика в литературе XX века. Дольники встречаются у Башлачева реже (5,6%), и проявляют тенденцию к «застыванию» форм, логаэдизации, как. это происходило в авторской песне. Так, особенности тонического стиха выдают в Башлачеве автора, ориентированного на предыдущие поэтические традиции. В целом метрический репертуар Башлачева богат и интересен для исследования, что^ впрочем, касается и остальных пластов его творчества.

Организация песенного стиха Я. Дягилевой во многом напоминает принципы метрической организации песен А. Башлачева, но помимо внимания к силлабо-тонике отмечается необычное для* рок-поэзии стремление к застыванию вторичного ритма в силлабо-тонических размерах, а также примерно равное сочетание песне, написанных ямбом (27,6%) и хореем (24,1%). Часто встречаются размеры с постоянной цезурой, это касается не только длинных Я7, Я8 и Х7, но и в Я4 («Декорации»), где цезура сопровождается | наращением слога, и в ряде трехсложников (Ан4 «От большого ума», Ам4 «Реггей», Д4 «Стаи летят»), где она сопровождается постоянным усечением одного («Реггей») или двух безударных слогов («Стаи летят»). Тонический стих составляет сравнительно небольшой процент в песнях Я. Дягилевой (13%) и имеет тенденцию к логаэдизации. Особенности метрической организации1 текстов Янки объясняют критическое отношение рок-журналистов и исследователей к исполнению ею своих песен в электрической аранжировке. Упорядоченность ритма ее песен, логаэдизация ритмических вариаций силлабо-тонических размеров не требует усиления тяжелым битом ритм-секции (тем более в том виде, в котором она была представлена в группе «Гражданская оборона»); в ее песенной поэзии выполняется принцип ритмической организации,авторской песни, отмеченный Дж. Смитом: «повторяющаяся мелодия требует, чтобы повторялся и словесный ритм». Преобладание песен, написанных силлабо-тоническими метрами, и упорядоченность ритма многих песен роднит поэзию Янки с книжной традицией и авторской песней, а также выделяет ее на фоне других рок-авторов.

Итак, делая вывод о том, что применение тонического стиха в песне является отличительной чертой метрической организации рок-поэзии, мы также отмечаем, что далеко не для каждого автора тоническая система становится основной; ориентированность на предшествующие песенные традиции проявляется не только на уровне текстовых перекличек, но и на уровне метрической организации текста, при этом в творчестве каждого из рассмотренных нами авторов проявляется интерес к разным традициям.

Список научной литературыКлюева, Наталья Николаевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Абельская Р.Ш. Авторская песня как стихотворная форма: некоторые особенности строфики и ритмики на примере песен, лирики Б. Окуджавы // Мир Высоцкого. Вып V. М., 2000. С. 550-558.

2. Абельская Р.Ш. Ах, это, братцы, о другом.: советская песня и ее значение для формирования поэтики Булата Окуджавы // Владимир Высоцкий: взгляд их XXI века: материалы третьей междунар. Науч.

3. Конф. Москва. 17-20 марта 2003 года / Сост. Е.Г. Язвикова. М.: ГКЦМ

4. B.C. Высоцкого, 2003. С. 265-278.

5. Агеносов В.В., Анкудинов КН. Современные русские поэты. М. 1998. 13 .Акимова Т.М. Очерки истории русской народной песни. Саратов, 1997.

6. Андреева А.Н. Эволюция тонического стиха в поэзии Иосифа Бродского. Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 2002.

7. Арбенин К. Транзитная пуля. Тексты песен группы «Зимовье зверей». СПб., 20011 б.Багичева В.В., Багичева Н.В. Концепт смерть в творчестве Янки Дягилевой // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 9. Тверь, 2007.1. C. 53-67.

8. Баевский B.C. Стих русской советской поэзии. Смоленск, 1972.

9. Баевский B.C., Попова О.В., Терехова И.В. Художественный мир Высоцкого: стихосложение // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. 3. Т.2. М., 1999. С. 181-186.

10. Беззубое А.Н. Пятисложник // Исследования по теории стиха. Л., 1978. С. 104-117

11. Бейли Дж. Избранные статьи по русскому литературному стиху. М., 2004.

12. Бейли Дж. Русский вариант славянского народно-песенного размера 5+5 // Бейли Дж. Избранные статьи по русскому народному стиху. -М., 2001. С. 79-103.

13. Богатырев П.Г. Народная культура славян. М., 2007.

14. Бойко С. С. О некоторых теоретико-литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып.1. М., 1997. С. 343-353.

15. Бочаров А.Г. Советская массовая песня. М., 1956.

16. Брейдо Е.М. Акцентный стих Маяковского // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-летия М.Л. Гаспарова. М., 1996. С. 51-61.

17. Бурлака А. Особый резон // Дягилева Я.С. Придет вода (Сборник статей). Сост. Е. Борисова, Я. Соколов. М., 1998. С. 120-122.

18. В нашу гавань заходили корабли: Песни. Под. ред. Э.Н. Успенского. М, 1995.

19. Васина-Гроссман В.А Русский классический романс XIX века. М., 1956.

20. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. М., 1972.

21. Вахтель М. «Черная шаль» и ее метрический ореол // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-летия M.JI. Гаспарова. М., 1996. С. 61-81.31 .Высоцкий B.C. Соч.: В 2 т. Екатеринбург, 1999.

22. Ъ2.Гаспаров М.Л. Метр и смысл. М., 2000.

23. ЪЪ.Гаспаров M.JJ. Очерк истории европейского стиха. Издание второе (дополненное). М., 2003.

24. ЪА.Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. 2-е изд., доп. М., 2000.

25. Гаспаров М.Л. Русский 3-ударный дольник XX в. // Теория стиха. Д., 1968. С. 59-106.

26. Ъб.Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX века в комментариях. 2-е изд., доп. М., 2001.

27. Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М., 1974.

28. ЪЪ.Гнедовский М.А. Майк, или Секретная лаборатория российского рок-н-ролла // Россия / Russia, вып 1 (9). Семидесятые как предмет истории русской культуры. М., 1998. С. 179-195.

29. Горбачев О.А. Механизм цитирования и автоцитирования в «Триптихе» А. Башлачева // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 2. Тверь, 1999. С.73-76.

30. АО.Градский А. Судьба скомороха // Юность (Москва). 1988. №6. С. 52.

31. Гусев В.Е. Песни и романсы русских поэтов // Песни и романсы русских поэтов. M.-JL, 1963. С. 5-48.

32. А5.Дидуров А. Солдаты русского рока. М., 1994.4бДидуров А. Четверть века в роке. Записки из андерграунда. М., 2005.

33. Доманский* Ю.В. Веня и Майк: встреча в пригороде. «Ерофеевская трилогия» Майка Науменко // Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7 /Анализ одного произведения: «Москва Петушки» Венедикта Ерофеева. Тверь, 2001. С. 123-128.

34. Долганский Ю.В. Галич, Высоцкий, Окуджава в посвящениях Андрея, Макаревича // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. VI. М., 2002. С. 335-345.

35. Духовные стихи. Канты (Сборник духовных стихов Нижегородской* области). М., 1999.53 .Еремина В.И. Поэтический строй русской народной лирики. Л. 1978.54 .Ефименкова Б.Б. Ритм в произведениях русского вокального фольклора. М., 2001. 256 с.

36. Ефименкова Б.Б. Ритмика русских традиционных песен. М., 1993.

37. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975.

38. Житинский А. Семь кругов беспокойного лада // Башлачев А. Посошок. Л., 1990. С.3-10.5%.Житинский А.Н. Путешествие рок-дилетанта: Музыкальный роман. СПб., 2006.

39. Жукова Е.И. Рифма Высоцкого: ее особенности, эволюция и контекст // Формальные методы в лингвистической поэтике II. СПб., 2007. С. 142159.

40. Земцовский И.О. О взаимосвязи текста с напевом русской протяжной лирической песни // Русский фольклор. Материалы и исследования т.5. М.3 1960. С. 219-231.

41. Земцовский И.О. Русская протяжная песня. JL, 1967.

42. Золотое подполье. Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата (1967-1994). История. Антология. Библиография. Нижний Новгород, 1994.

43. Ю.Илюшин А.А. Русское стихосложение. М., 1988.

44. Х.Исаковский М.В. О поэтах, о стихах, о песнях. М., 1972.

45. Капрусова\М.Н Альбом Майка Науменко «Сладкая N и другие»: путь героя // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Вып.7. Тверь, 2003. С. 55-74.

46. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966.1%.Клюева Н.Н. «Слыша B.C. Высоцкого». Еще раз о триптихе Башлачева // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. VI. М., 2002. С. 345-357.

47. Ковалев П.А. Современный русский стих (актуальные аспекты стихосложения). Орел, 2001.

48. Ковалев П.А. Структурные особенности стиха, русской рок-поэзии в контексте современной песенной лирики // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Вып. 3. Тверь, 2000. С. 93-98.

49. Ковалев П.А. Творчество В.С.Высоцкого и проблема песенного стиха // Высоцковедение и высоцковидение. Орел, 1994. С. 56-66.

50. Кожинов В.В. Стихи и поэзия. М., 1980.

51. Ю.Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. Вып. 1. С 49-56.

52. Конен В.Д. Блюзы и XX век. М., 1980.

53. Конен В.Д. Пути американской музыки. М., 1977.

54. Конен В.Д. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М., 1994.

55. Константинова С.Л., Константинов А.В. Дырка от бублика как предмет «русской рокологии»// Русская рок-поэзия: текст и контекст: Вып. 2. Тверь, 1999. С. 13 20.

56. Кормилов С.И. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995.

57. Кормильцев КВ., Сурова О.Ю. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Вып. 1. Тверь, 1998. С. 5-33.

58. Литературнай энциклопедия терминов и понятий. М., 2003.

59. Логачева Т.Е. Рок-поэзия А. Башлачева и Ю.Шевчука новая глава петербургского текста русской литературы // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Вып. 1. Тверь, 1998. С.56-70.

60. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л., 1972.

61. Марков А.В. Тоже про нее (слухи и мысли) // Дягилева Я.С. Придетвода (Сборник статей). Сост. Е. Борисова, Я. Соколов. М., 1998. С. 6264.

62. МаршакИзбранное: стихи, сказки, переводы. М., 2005.

63. Матутите Е.А. Советская массовая песня 70-х-80-х годов. М., 1982.

64. Михайлова В.А., Михайлова Т.Н. Пушкинские реминисценции в петербургских текстах Юрия Шевчука // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Вып. 3. Тверь, 2000. С. 11-19.

65. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.

66. Мутина А. С. «Выше ноги от земли», или Ближе к себе (о некоторых особенностях фольклоризма в творчестве Янки Дягилевой) // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Вып.4. Тверь, 2000. С. 187-191.

67. Науменко Н. Отель под названием «Брак» // Майк из группы «Зоопарк». М., 2000. С. 258-282.

68. Нежданова Н.К. Русская рок-поэзия на рубеже столетия // Язык, литература, культура на пороге тысячелетия. Курган, 2002. С. 137-146.

69. Нечипоров И.Б. Авторская песня в русской поэзии 1950-1979-х гг.: творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литературные связи. М., 2006.

70. Новиков В.И. Окуджава Высоцкий - Галич. Проект исследования // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 233-240.

71. Новосельцева Е. Ей все кричали «Берегись!» // Дягилева Я.С. Придет вода (Сборник статей). Сост. Е. Борисова, Я. Соколов. М., 1998. С. 9698.

72. Нугманова Г.Ш. Фольклорные образы-символы в творчестве А. Башлачева // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Вып. 2. Тверь, 1999. С.77-81.

73. Окуджава Б. Люблю от того, что болит // Огонёк (Москва). 1988. №25.

74. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002.

75. Павлова Е.В. Комментарий к образу Раскольникова в «Уездном городе N» Майка Науменко // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Вып. 2. Тверь, 1999. С. 190-193.

76. Павлова Е.В. Субъектно-объектные отношения в альбоме Майка «LV» // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Вып.5. Тверь, 2001. С. 45 -50.

77. Переверзев Л.А. От джаза к рок-музыке // Конен В.Д. Пути американской музыки. М., 1977. С. 365-392.

78. Петрова С.А. Мифопоэтика в альбоме В. Цоя «Звезда по имени Солнце» // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Вып. 9. Тверь; Екатеринбург, 2007. С. 155-160.

79. Петрушанская Р.И. Музыка и поэзия. М., 1984.

80. Писигын В.Ф. Очерки об англо-американской музыке пятидесятых и шестидесятых годов XX века. В 2-х тт. Псков, 2003.

81. Позднеев А.В. Стихосложение в песенной поэзии XV XVII веков // Вопросы русской литературы, вып. 3/15. Львов, 1970.

82. РождественскийР.И. Разговор пойдет о песне. М, 1979.

83. Розанов И.Н. Песни русских поэтов. М, 1936.

84. Розанов И.Н. Песни советских поэтов // Литературный критик, 1937, № 12.121 .Ройтберг Н.В. Диалогическая природа рок-произведения. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Донецк, 2007.

85. Руднев В.П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., 1997.

86. Русская литература XX века. 11 кл.: Учеб. Для общеобразоват. учреждений: в 2 ч. Ч. 2. М., 2002.

87. Русское поле экспериментов. М., 1994.

88. Рязанов С.К. Высоцкий Башлачев - Кинчев: Поиски истины // Владимир Высоцкий и русский рок. Тверь, 2001. С. 74-80.I

89. Свириденко Е.В. Текст и музыка в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Вып.4. Тверь, 2000. С. 9-14.

90. Свиридов С.В. «Рок-искусство и проблема синтетического текста» // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Вып.6. Тверь, 2001. С. 5-33.

91. Свиридов С.В. А. Башлачев. «Рыбный день» (1984). Опыт анализа // Русская рок-поэзия. Текст и контекст: Вып. 5. Тверь, 2001. С. 93-106.

92. Свиридов С.В. Магия языка. Поэзия языка. Поэзия А. Башлачева. 1986 г. // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Вып. 4. Тверь, 2000. С. 57-69.

93. Свиридов С.В. Поэзия А. Башлачева: 1983-1984 // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Вып. 3. Тверь, 2000. С. 162-173.

94. Свиридов С.В. Поэзия А. Башлачева: 1983-1984 гг. // Русская рок-поэзия. Текст и контекст: Вып. 3. Тверь, 1999. С. 162-173.

95. Свиридов С.В. Поэзия А. Башлачева: 1984-1985 // Рок-поэзия как социокультурный феномен: Сборник научных статей. 40-летию Александра Башлачева посвящается. Череповец, 2000. С. 5-18.

96. Свиридов С.В. Русский рок в контексте авторской песенности // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Вып. 9. Тверь; Екатеринбург, 2007. С. 6-21.

97. Сидельнжов В.М. Поэтика русской народной лирики. М., 1959.

98. Скворцов А.Э. Лирический герой поэзии Бориса Гребенщикова и Михаила Науменко // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Вып. 2. Тверь, 1999. С. 182-190.

99. Смирнов И. Rock'n'roll dead. Рок-н-ролл мертв. // «Знание сила», №8, 1991. С.57.

100. Смирнов И. Время колокольчиков: жизнь и смерть русского рока. М., 1994.

101. Смирнов И. Майк //Юность, 1992 № 1. С. 70-71.

102. Смит Дж. Метрический репертуар русской гитарной поэзии // Смит Дж. Взгляд извне: статьи о русской поэзии и поэтике. М., 2002. С. 323343.

103. Современная энциклопедия Аванта +. Музыка наших дней. М., 2002.

104. Соколов Д.Н. Диалог с Владимиром Высоцким в отечественной рок-поэзии: На материале триптиха А. Башлачева «Слыша B.C. Высоцкого» // Владимир Высоцкий и русский рок: Сб. статей. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. С. 83-89.

105. Соколова И.А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. М., 2002. 292 с.

106. Старостин В.А. Памятники народного песенного творчества основа будущей русской поэзии // Проблемы поэтики и истории литературы, Саранск, 1973. С. 54-73.

107. Ступников Д. О. Вид через «дырку от бублика» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 3. Тверь, 2000. С. 3-7.

108. Сумароков А.П. Стихотворения. Л., 1935.

109. Сурова О. «Самовитое слово» Дмитрия Ревякина // Новое литературное обозрение. 1997. №28. С. 304-328.

110. Суховей Д.А. Некоторые особенности языка текстов песен Майка Науменко // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Вып.4. Тверь, 2000. С. 36-39.

111. Тарановский К. О взаимоотношениях стихотворного ритма и тематики // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 372-404.

112. Тарановский К.Ф. Основные задачи статистического изучения славянского стиха. // Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. Сб. статей. М, 2000. С. 234-256.

113. Тимофеев Л.И. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958.

114. Тимофеев Л.И. Слово в стихе. М., 1982.

115. Толоконникова С.Ю. «А может, и правда лучше не менять лицо, как пальто?», или Нарисованные миры Андрея Макаревича // Русская рок-поэзия. Текст и контекст: Вып. 5. Тверь, 2001. С. 163-169.

116. Томашевцкий Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 2003.

117. Тредиаковский В.К. Избранные произведения. М., 1963.

118. Троицкий А.К. Один из нас // Огонёк (Москва). Май 1989. №20. С. 1921.

119. Троицкий А.К. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е. М., 1991.

120. Ты помнишь, товарищ. Песни 1918-1940. Сост. А.Е. Лукомников. М., 1981.

121. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

122. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. М, 2002.

123. Фомина О.А. Стих B.C. Высоцкого в контексте блатного фольклора // Вестник ОГУ. Вып. 11. Оренбург, 2004. С. 96-101.

124. Фомина О.А. Стихосложение В.С.Высоцкого и проблема его контекста. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Самара, 2005.

125. Харитонов Н. Империя ДДТ. М., 1998.

126. ХвА.Харлап М. Г. О понятиях «ритм» и «метр» // Русское стихосложение: традиции и проблемы развития. М., 1985. С. 11-29.

127. Чебыкина Е.Е. Русская рок-поэзия: прагматический, концептуальный; и формо-содержательный аспекты. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Екатеринбург, 2007.

128. Чебыкина Е.Е. Специфика обращения рок-поэтов к фольклору (на материале стихотворения А. Башлачева «Егоркина былина») // Литература в контексте современности: материалы; III Международной научно-методической конф. Челябинск, 2007. С. 42-46.

129. Чередниченко. Т. Типология советской массовой культуры: Между Брежневым и Пугачевой. М., 1994.

130. Шенгели Г.А. Техника стиха. Практическое стиховедение. М., 1940.

131. ПА.Шидер М. Литературно-философская направленность русской рокг лирики (классическое наследие в песнях Александра Башлачева И Майка Науменко) // Русская рок-поэзия: Текст и контекст: Вып. 5. Тверь, 2001. С. 202-206.

132. Штокмар М.П. Исследования в области русского народного стихосложения. М., 1951.

133. Пб.Щербенок А.В. Слово в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Вып. 2. Тверь, 1999. С. 5-30.

134. Юдкевич Л.Б. Проблемы песенной лирики в советской поэзии (Творчество М. Исаковского). М., 1977.1%.Ярхо Е.И. Соотношение форм в русской частушке // Проблемы теории стиха. Д., 1984. С. 137-168.

135. Bastin В. Red River Blues: the Traditions in the Southeast. Chicago, 1986.

136. Evans D. Big Road Blues: Traditions and Creativity in the Folk Blues. Berkley, 1982.181 .Hendern J. V/. A study of ballad rhythm with special reference to ballad music. Ny. 1966.

137. Ш.КеИ С. Urban Blues. Chicago, 1960.183 .Middleton R. Pop Music and the Blues. London, 1972.

138. Miller M. Le blues // Une histoire du Jazz. Paris, 1990.

139. Palmer R. Rock'n'Roll: an Unruly History. New York, 1995.18 6. Pas call J. The Illustrated History of Rock Music. London, 1984.

140. Scherr B. Russian Poetry: Meter, Rhythm and Song // Формальные методы в лингвистической поэтике И. СПб., 2007. С. 13-42.

141. Smith G. S. Songs to Seven Strings: Russian Guitar Poetry and Soviet «Mass Song». Bloomington, 1984.1. Интернет-ресурсы

142. Homo Cantatas человек поющий. Режим доступа: http://www.bashlachev.spb.ru

143. Александр Башлачев. Время полета. Режим доступа: http://www.bashlachev.net

144. Виктор Цой и группа «Кино». Режим доступа: http://vitva-tsoy.narod.ru

145. Майк и его Зоопарк. Режим доступа: http://www.mike-zoo.kiev.ua/

146. Майк Науменко и его Зоопарк. Режим доступа: http: // w ww .mikenaumenko ,rui

147. Машина Времени. Режим доступа: http://www.mashina.ru/testlOOO/mashina/index.html

148. Мир ДДТ: Начало. Режим доступа: http://www.ddt.ru

149. Официальный сайт группы «Воскресение». Режим доступа: http://www.voskresenie.ru

150. Фонд Вени Дркина. Режим доступа: http://drdom.ru/old/drdom/index.html

151. Янка Дягилева. Режим доступа: http://yanka.lenin.ru/