автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.19
диссертация на тему: Авторский метатекст как ориентирующая система в коммуникативном пространстве театрального дискурса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Авторский метатекст как ориентирующая система в коммуникативном пространстве театрального дискурса"

На правах рукописи

БОРБОТЬКО ЛЮДМИЛА АЛЕКСАНДРОВНА

АВТОРСКИЙ МЕТАТЕКСТ КАК ОРИЕНТИРУЮЩАЯ СИСТЕМА В КОММУНИКАТИВНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ДИСКУРСА

Специальность 10.02.19-теория языка

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

2 5 ПАР 2015

Москва-2015

005561090

005561090

Работа выполнена на кафедре романской филологии Института иностранных языков Государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования города Москвы «Московский городской педагогический университет».

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Викулова Лариса Георгиевна

доктор филологических наук, доцент, заведующий кафедрой английской филологии ФГБОУ ВПО «Самарский государственный университет» Шевченко Вячеслав Дмитриевич

кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры фонетики английского языка и деловой коммуникации ИИЯ ГБОУ ВО «Московский городской

педагогический университет» Иванова Юлия Евгеньевна

Ведущая организация:

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Пятигорский государственный лингвистический университет» (ФГБОУ ВПО «ГГГЛУ»)

Защита состоится 29 апреля 2015 года в 11.00 часов на заседании диссертационного совета Д 850.007.08 по защите докторских и кандидатских диссертаций на базе ГБОУ ВО МГЛУ по адресу: 105064, г. Москва, Малый Казенный пер., д. 5Б, ауд. 331.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГБОУ ВО города Москвы «Московский городской педагогический университет».

Автореферат разослан «...»................2015 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Н.В. Лягушкина

Реферируемое диссертационное исследование посвящено изучению конститутивных признаков авторских метатекстуальных вставок в коммуникативном пространстве театрального дискурса.

Данная работа представляет собой междисциплинарное исследование. Комплексный подход к анализу обозначенных лингвокультуролошческих феноменов базируется на идеях и методах прагмалингвистики, социолингвистики, лингвокультурологии, эстетики и искусствоведения. Языковой анализ дискурсивных признаков авторского метатекста в театральном дискурсе опирается на коммуникативные принципы прагмалингвистики, с учетом социокультурных характеристик контекста, а также лингвокультурологических особенностей коммуникативного пространства театрального дискурса.

При рассмотрении сложного феномена авторского метатекста определились следующие направления исследования, актуальные для изучения коммуникативного пространства театрального дискурса в целом, и метатекстуального компонента в его рамках, в частности:

учетом его значимости для режиссера-постановщика пьесы и участвующих в ней актеров.

В качестве рабочего понятия, определяющего институциональный дискурс в предметной области «театр», в данном исследовании принимается термин театральный дискурс, под которым понимается коммуникация, реализуемая в предметной области «театр» и включающая таких участников коммуникативного события, как автор пьесы, режиссер-постановщик, театральная труппа и зритель. Текст пьесы, составляющий основу театрального дискурса, предполагает воплощение на сцене театра, что находит отражение в особой архитектонике самой пьесы. Главной особенностью драматургического текста является его сценарность, так как он представляет собой своеобразную канву, скрипт, где прописан не только текст ролей действующих лиц, но и сценография, манера исполнения и пространственно-временная организация пьесы. Составной частью пьесы считается текст, состоящий из монологов и диалогов, которые находят свое воплощение на театральной сцене, а также авторский метатекст в его различных формах.

Авторский метатекст является «зонтичным» термином, который включает в себя предисловие, заглавие, список действующих лиц, межрешшковые ремарки (в начале, середине и конце реплик), сэтганги (авторские ремарки, предваряющие начало действия и

— выявление проблем теории дискурса, его типологии и признаков как культурно-ситуативной сущности;

— категоризация особенностей дискурсивного подхода, применяемого при анализе текста пьес;

— выявление особенностей театрального дискурса как формы художественного дискурса;

— моделирование театрального дискурса как коммуникативного и социального пространства;

— моделирование адресанта и адресата в коммуникативном пространстве театрального дискурса;

— описание авторских метатекстовых вставок драматургических текстов с точки зрения имеющихся маркеров ориентирующей системы;

— выявление жанрового своеобразия драматургического авторского метатекста с

содержащие информацию о героях, месте и времени действия, а также о происходящих событиях), пинтерески (маркеры паузации и молчания), послесловие.

Театральный дискурс характеризуется как лингвистическими, так и экстралингвистическими факторами, поскольку представляет собой результат человеческой деятельности в контексте (социальном, событийном, ценностном). Исследование театрального дискурса как одной из форм художественного дискурса осуществляется в научных работах с позиций литературоведения, когнитивной лингвистики, теории коммуникации, лингвокультурологии, семиотики, искусствоведения, театроведения. Труды по обозначенной проблематике сами по себе являются ценными, однако в силу других задач они не рассматривают авторский метатекст пьес с позиций театрального дискурса. Предметная область «театр» входит в социокультурный и языковой контекст общества, одной из основных особенностей которого является исторически и культурологически сформировавшаяся сложность коммуникативной ситуации, в рамках которой реализуется процесс аккультурации зрительской аудитории. В этой связи становится необходимым обратиться к изучению социально ориентированного театрального дискурса как креативного коммуникативного пространства и моделированию его параметров, позволяющих выявить процессы диалогового взаимодействия актеров и зрителей.

Актуальность данной работы определяется развитием теории дискурса как одной из перспективных областей лингвистической науки, изучающей дискурсивную природу текстов различного жанра. Актуальность работы обусловлена также усилением внимания современной лингвистики к социальной, культурологической и аксиологической интерпр етации дискурсивных образований (Е.Ф. Серебренникова), а также моделированию жанров конкретного дискурса, исходя из его соотнесенности с другими видами дискурса, составляющими целостное коммуникативное пространство социума. Неизученность театрального дискурса и его составляющих с позиций прагмалингвистики также подтверждает актуальность настоящего исследования.

Научная новизна исследования состоит в том, что в данной работе впервые предпринимается попытка рассмотреть авторский метатекст (межрепликовые ремарки, список действующих лиц, пинтерески и т.д.) как ориентирующую систему (термин С.Л. Васильева), создаваемую драматургом для последующей работы режиссера-постановщика и актеров на сцене и реализуемую в рамках коммуникативного пространства театра.

Новизна исследования также заключается в том, что впервые театральный дискурс рассматривается с позиций прагмалингвистики, что позволяет проанализировать составляющие театрального дискурса с учетом его социальной, коммуникативной и культурной обусловленности, а также применить понятие театрального дискурса к творчеству британских драматургов ХУП-ХХ вв. В данной работе принципы прагмалингвистики применимы в отношении объекта исследования с целью рассмотрения театрального дискурса в рамках коммуникативного пространства театра. Новизна данной работы также определяется выделением категориальных признаков театрального дискурса.

Гипотеза исследования. Учитывая специфику такого вида дискурса, как театральный, можно предположить, что он обладает свойствами коммуникативного пространства, в рамках которого осуществляется опосредованное общение автора пьесы и зрителя в зале, где медиатором выступают режиссер-постановщик и актеры, играющие на

сцене. Этот вид дискурса имеет целью максимальное воздействие на потенциального адресата (зрителя) и в силу собственных специфических особенностей реализуется через ряд категориальных признаков (институциональность, репертуарность, знаковость, синтетичность, ритуализованность, регламентированность и конвенциональность, сценичность, театральность, развлекательность), определяющих его конститутивные признаки.

Канвой театрального представления являются авторские метатекстовые вставки, которые можно рассматривать как ориентирующую систему, предполагающую фокусирование на актуальной для содержания информации, идентификационное (опознавательное) ориентирование (в терминологии СЛ. Васильева), ценностное ориентирование, ориентирование в пространстве и времени (хронотоп пьесы). Неотъемлемые составляющие текстового поля пьесы - авторские метатекстовые вставки, рассматриваемые с позиций прагмалингвистики, выступают как ориентирующая система для театральной труппы.

Объектом исследования является авторский метатекст, представленный различными субжанрами: список действующих лиц, межрепликовая ремарка, пинтереска и др. Неотъемлемые составляющие текстового поля пьесы - авторские метатекстовые вставки, рассматриваемые с позиций прагмалингвистики, выступают как ориентирующая система для театральной труппы.

Предметом исследования выступают структурно-функциональные особенности авторских метатекстовых образований, представляющие собой ориентирующую систему, рассматриваемую с позиций модели построения театрального дискурса в рамках коммуникативного пространства.

Теоретической основой данного исследования послужили теоретические положения, представленные в трудах отечественных и зарубежных специалистов в области:

- лингвистики дискурса и прагмалингвистики (Н.Д. Арутюнова, ТА. ван Дейк, Е.С. Кубрякова, Д. Менгено, Ю.С. Степанов, П. Суэлз, В.З. Демьянков, В.И. Карасик, С.Н. Плотникова, O.A. Радченко, В.Е. Чернявская, Т.А. Ширяева, Л.П. Рыжова);

- литературоведения (М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, Б.В. Томашевский, М.В. Загидулина, В.П. Ходус);

- теории коммуникации (Г.Г. Почепцов, Е.В. Клюев);

- театрального и художественного дискурса (C.B. Денисенко, MA. Голованёва, М.В. Загидуллина, М.И. Чипизубова, А. Блейдс, Р. Гил, Р. Ингарден);

- искусствоведения, культурологии и эстетики (В.Ю. Богатырев, Ю.Б. Борев, Ю.В. Рождественский, М.Н. Дробышева, И.А. Некрасова);

- театроведения и сценографии (К.С. Станиславский, П.М. Ершов, RH. Евреинов, М.Г. Розовский).

Современная антропоцентрически ориентированная лингвистика ставит вопрос об анализе дискурсивных образований как способе социального взаимодействия в рамках:

- изучения коммуникативного пространства (С.Н. Плотникова, Т.А. Воронцова, М.А. Голованёва, В.Н. Карпухина);

- изучения метатекстуальных вставочных образований (Л.Г. Викулова, А.Г. Гурочкина);

- изучения авторской ремарки как лингвистического феномена (М.К. Закареишвили, А.Н. Зорин, A.B. Пляшкунова, A.A. Стриженко, К.В. Толчеева, Н.Ю. Петрова, Т.В. Фатеева, JI.A. Шувалова, Х.Х. Кларк, Б.Т. Карлсон, Дж. Нелмс, М.Дж. Кидни).

Материалом исследования послужили пьесы британских драматургов XVII - XXI вв., тематически относящиеся к предметной сфере «театр», а именно: XVII в. - У. Шекспир (W. Shakespeare), XVIII в. - Р. Б. Шеридан (R. В. Sheridan), XIX в. - Дж. Б. Шоу (G. В. Shaw) и XX - XXI вв. - Т. Стоппард (Т. Stoppard). Всего проанализировано 23 пьесы названных драматургов. Общий объем изученного материала - 1689 страниц, что составляет корпус для демонстрации практического применения предложенного в работе дискурсивного анализа текста.

Цель исследования заключается в выявлении специфических особенностей и конститутивных признаков театрального дискурса, а также в выявлении и анализе комплекса лингвистических и экстралингвистических особенностей авторского метатекста как ориентирующей системы в рамках театрального дискурса.

В соответствии с указанной целью в работе осуществляется решение следующих исследовательских задач:

1) выявить и рассмотреть теоретические аспекты изучения театрального дискурса;

2) обосновать определение театрального дискурса как институционального и выявить его базовые системообразующие характеристики, а также основные категориальные признаки, обеспечивающие его реализацию;

3) выявить специфику коммуникативного пространства театрального дискурса и сконструировать модель коммуникативного пространства театрального дискурса с учетом особенностей коммуникации в предметной сфере «театр»;

4) определить основные параметры авторского метатекста и его субжанров в театральном дискурсе;

5) рассмотреть лингвистические и экстралингвистические особенности и характеристики авторского метатекста как ориентирующей системы.

Антропоцентризм как методологический принцип определил направление работы - от изучения конкретного языкового материала, представляющего театральный дискурс в аспектах его порождения (позиция адресанта), понимания (позиция адресата) и направленности на адресата, к выводам, касающимся осмысления образа homo ludens (Й. Хейзинга) в рамках театральной коммуникации. Принцип нарративности (O.A. Радченко), способствующий осмыслению критериев объективности в' научном описании объекта исследования и позволяющий опираться на персонифицированные идеи, гипотезы и термины, выдвигаемые специалистами в сфере театрального дискурса, выступает как один из приемов исследования.

Для решения поставленных задач, с учетом специфики исследуемого материала, ведущим методом исследования был выбран общенаучный описательный метод, включающий в себя основные компоненты: наблюдение, обобщение, интерпретацию, классификацию. В ходе исследования применены лингвистические методы, дискурс-анализа, статистическая обработка материала и формализованные приемы представления результатов (таблицы и схемы).

Теоретическая значимость работы заключается в том, что анализ специфического языкового материала позволяет ввести в парадигму научных знаний практически не исследованный в отечественной лингвистике феномен театрального дискурса, а также охарактеризовать лингвистические принципы функционирования театрального дискурса. Результаты исследования вносят определенный вклад в изучение театра как особой знаковой системы и особого формата культуры. Решение поставленных в работе задач способствует закреплению представления об авторском метатексте не только как о служебном тексте по отношению к тексту реплик персонажей, но и как об ориентирующей системе. Теоретическая значимость исследования также заключается в том, что в процессе работы уточняется само понятие театрального дискурса применительно к творчеству английских драматургов XVII - XX вв.

Практическая ценность работы состоит в возможности применения ее основных положений и результатов в преподавании таких курсов, как лингвистика текста, социолингвистика, прагмалингвистика, сравнительная культурология, лингвокультурология, а также различных спецкурсов по проблемам дискурс-анализа. Работа может представлять интерес для театроведов, искусствоведов и культурологов. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы при написании курсовых, выпускных квалификационных работ и магистерских диссертаций, а также в научно-исследовательской работе аспирантов. Практическая значимость исследования также заключается в создании системы анализа метатекстовых конструктов и в применении междисциплинарного подхода к анализу театрального дискурса.

На защиту выносятся следующие теоретические положения:

1) Театральный дискурс представляет собой особый институциональный дискурс, специфика которого определяется пространством его реализации — театральным пространством (сцена и зрительный зал). Этот дискурс обладает собственными конститутивными признаками: специфические участники, сценический хронотоп, квазиреальный формат общения. Конститутивность театрального дискурса обуславливает существование ряда облигаторных категориальных признаков: институциональность, репертуарность, синтетичность, ритуализованность, регламентированность, сценичность, театральность, развлекательность и др.

2) Коммуникативное пространство театрального дискурса включает в себя такие значимые элементы, как адресант (автор), режиссер-постановщик, театральная труппа, адресат (зритель), а также пространство сцены, где осуществляется театральное действо, и зрительный зал.

3) Участники театрального дискурса как субъекты коммуникации обладают институционально-дискурсивными характеристиками, влияющими на продуцирование дискурса. Прагматическая установка адресанта учитывает цель театрального дискурса -максимальное эстетическое воздействие на зрителя как адресата. Во взаимоотношениях между адресантом и адресатом театрального дискурса имеет место «эшелонирование». Режиссер-постановщик является прямым адресатом первого плана, после чего информация передается адресату второго плана (актерам), и далее, в свою очередь, адресату третьего плана (зрителю). Адресаты первого и второго плана составляют профессиональное экспертное сообщество.

4) Архитектонической особенностью театрального текста, зафиксированного на письме в виде пьес различных жанров (комедия, трагедия, драма), является наличие двух страт: непосредственный корпус реплик персонажей, представленный монологами и диалогами (персонажный текст); авторский метатекст (побочный текст).

Авторский метатекст, осуществляющий служебные функции и направленный на реализацию авторского замысла, а в некоторых случаях и режиссерской интерпретации инсценируемой пьесы, представляет собой ориентирующую систему, применяемую режиссером-постановщиком и реализуемую актерами. Подобная система предполагает ценностную, опознавательную и пространственно-временную ориентацию зрителя.

5) Авторский метатекст представляет собой «зонтичный» термин, обозначающий различные субжанры: заглавие, список действующих лиц, сэттинги, представленные перед началом действия и содержащие информацию о хронотопических характеристиках происходящего, пинтерески, понимаемые как маркеры паузации, «информативного» молчания, а также межрепликовые ремарки в начале, середине и конце реплики. Каждый из названных выше субжанров авторского метатекста играет роль ориентирующей системы в силу специфического функционала.

Апробация работы. Основные положения работы были представлены в виде научных докладов на научно-практических конференциях (2010, 2011, 2012, 2014 г., Москва, МГЛУ), Международной научно-практической конференции «Когнитивно-дискурсивные исследования языка и речи» (2011 г., Краснодар, КГУКИ), V и VI Международных научных конференциях «Общество - язык - культура» (2011, 2012 г., Москва, МИЛ), Международном молодежном научном форуме «Ломоносов» (2011, 2012, 2013, 2014 г., Москва, МГУ), Международной конференции «Проблемы языкового сознания» (2010, 2011, 2012 г., Тамбов, ТГУ им. Г.Р. Державина), Лексикологических чтениях, посвященных 80-летию МГЛУ (2010 г., Москва, МГЛУ), Международной научно-методической конференции «Современные проблемы лингвистики и лингводидактики» (2011 г., Волгоград, В ГУ), конференции «Живое слово» (2012 г., ИЯ РАН), Научной конференции с международным участием «Эволюция и трансформация дискурсов: языковые, филологические и социокультурные аспекты» (2014 г., Самара, СамГУ). Основные положения проведенного диссертационного исследования отражены в 12 публикациях общим объемом 4,94 п. л. (из них 3,24 п. л. - в изданиях, рекомендованных ВАК). Результаты исследования обсуждены на кафедре романской филологии Института иностранных языков Московского городского педагогического университета.

Объем и содержание работы. Диссертация общим объемом 197 страниц (из них -162 страницы основного текста), состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы, включающего 228 наименований, в том числе 25 на иностранных языках, списка использованных словарей и энциклопедий (25 наименований), списка источников примеров (18 наименований), приложения.

Во введении обосновывается выбор предмета и объекта изучения, актуальность и новизна исследования, определяются ее цель и задачи, выдвигается рабочая гипотеза, указываются применяемые в ходе анализа подходы и методы, теоретическая значимость и практическая ценность работы, излагаются основные положения, выносимые на защиту.

В Главе I. Теоретические предпосылки рассмотрения театрального дискурса как лингвистического феномена содержится анализ теоретических предпосылок исследования,

раскрывается понятие театральный дискурс, рассматриваются его конститутивные признаки.

В Главе П. Коммуникативное пространство театрального дискурса анализируется специфика понятия коммуникативное пространство в призме театрального дискурса. Представляется модель коммуникации в театральном дискурсе.

В Главе Ш. Авторский метатекст как ориентирующая система театрального дискурса рассматривается такая составляющая театрального дискурса, как авторский метатекст в ракурсе ориентирующей системы. Рассматриваются лингвопрагматические характеристики и жанровые особенности авторского метатекста в рамках театрального дискурса.

В Главе IV. Метатекстуальные жанры театрального дискурса детально рассматриваются дискурсивные жанры авторского метатекста - ремарка, сэттинг, пинтереска. Выделяются ключевые позиции каждого из субжанров, анализируются особенности их сценической репрезентации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Современный антропоцентрический подход в лингвистической науке требует фокусирования на изучении проблем дискурса с позиций междисцишшнарности, что предполагает интеграцию гуманитарных исследований. Последние учитывают сложность отношений между языком и обществом; при этом речь понимается как социальное действие — модус существования человека в обществе. Прослеживаемая взаимосвязь языка и общественной реальности определяет процесс изучения языкового инструментария как гаранта человеческой деятельности в различных социальных практиках. Одной из таких практик является театральная сфера.

В Главе I. Теоретические предпосылки рассмотрения театрального дискурса как лингвистического феномена в фокусе находится пространство предметной сферы театр. Анализируются теоретические предпосылки исследования. Исходя из определения дискурса Н.Д. Арутюновой [1990:136-137], раскрывается понятие театральный дискурс (далее - ТД), трактуемый как речь, произносимая на сцене и рассматриваемая как театральное и социальное действие, воплощенное актерским составом перед зрительской аудиторией в условиях, изначально предложенных драматургом и адаптированных режиссером-постановщиком для последующей реализации на сцене. Рассматриваются конститутивные признаки ТД: антропоцентричность, интерактивность, ситуативность. Данное определение ТД сформировано исходя из различных аспектов функционирования института театра, а именно: драматургическая основа спектакля, особенности игры актеров, деятельность режиссера-постановщика, подбор музыкального сопровождения, сценография, а также взаимодействие с адресатом — зрительской аудиторией в лице обывателей, профессиональных театральных деятелей (критики, драматурги) и др.

Термин театральный дискурс коррелирует в гуманитарных исследованиях с такими терминами, как драматический дискурс (В.Ю. Богатырев, Е.А. Головина, М.Ю. Захарова, М.А. Миловзорова, Т.В. Фатеева), драматургический дискурс (А.Р. Габдуллина, О.В. Журчева, Ю.А. Львова, A.B. Пляшкунова, К.В. Толчеева), художественный дискурс (Н.С. Болотнова, Ю.Б. Борев, В.Е. Хализев). Однако термин художественный дискурс не может быть однозначно синонимичен термину театральный дискурс, поскольку представляет собой коммуникативный процесс передачи информации от автора читателю /

зрителю, в результате которого рождается некое сообщение. К художественному дискурсу относятся тексты различных литературных жанров: проза, поэзия, драма, предназначенные прежде всего для чтения, тогда как ТД ориентирован прежде всего на постановку произведений на сцене, где чтение литературного материала режиссером и актерами является лишь одним из этапов подготовки представления пьесы зрителю. Драматический дискурс в качестве базового жанра использует драму. В драматургическом дискурсе пьеса может рассматриваться, во-первых, как художественное произведение, доступное для чтения, а также с точки зрения коммуникативной ситуации: автор — читатель. ТД, напротив, отражает непосредственную связь между изначальным вариантом пьесы (художественным авторским текстом) и ее последующим воплощением на сцене, исходя из целей и задач драматурга как «транслятора» мыслей, нуждающихся в воплощении на театральной сцене.

При рассмотрении конститутивных признаков ТД как институционального образования установлено, что данный дискурс может быть определен как институциональный и статусно-ориентированный. Именно театр как институт культуры опирается на профессионализацию искусства, где есть создатели произведения и его исполнители. Каждый спектакль четко выстроен хронотопически, следовательно, он представляет собой единство пространственных и временных параметров. Хронос предполагает временные рамки действия на сцене, а его специфичность состоит в том, что театральная коммуникация осуществляется непосредственно перед зрительской аудиторией. В то же время, хронос ТД не ограничивается строгими временными рамками спектакля. Он включает в себя также подготовительную работу — читки, выстраивание сценографического рисунка, распределение ролей, репетиции. В этой связи большое значение приобретает «репертуарное время» (термин C.B. Денисенко) - длительность пребывания спектакля в репертуаре театра и его популярность: частота постановок на разных сценах и наличие вариантов инсценировок.

ТД обладает рядом категориальных признаков, присущих театральной дискурсивной практике, а именно: институциональность, репертуарность, знаковость, синтетичность, ритуализованность, регламентированность и конвенциональность, сценичность, театральность, развлекательность. Категориальный признак институционалъности обусловлена сферой применения ТД - общественный институт театра. Репертуарность ТД демонстрирует необходимость воплощения драматургических произведений на театральной сцене. Знаковость позволяет рассматривать ТД как семиотическую систему, в рамках которой осуществляется передача одновременно несколько информационных сообщений, направляемых посредством актерской игры, декораций, сценографии и музыкального сопровождения зрительской аудитории. Синтетичность как категориальный признак ТД предполагает взаимодействие различных форм сценического искусства (музыка, танец, скульптура и др.).

Категориальный признак ритуализованности проявляется в строгом следовании канонам театрального жанра: представление спектакля актерской труппой на сцене перед зрителями, затемненный зрительный зал, наличие рампы, жесткие временные рамки спектакля. Категориальный признак сценичности определяет несколько векторов визуализации театрального сюжета: момент создания произведения, чтение данного произведения читателем, просмотр театрализованного представления зрителями в зале. Театральность, находящаяся в тесной связи со сценичностью, обеспечивает зрелищность

театрального искусства. Категория развлекательности присуща всем разновидностям массовой культуры, к которым также принадлежит театр.

Глава II. Коммуникативное пространство театрального дискурса посвящена моделированию коммуникативного пространства в предметной сфере театр, выявлению специфики адресанта и адресата театральной коммуникации. Коммуникативное пространство ТД обладает определенными лингвистическими и экстралингвистическими характеристиками. В рамках коммуникативного пространства ТД коммуникантами выступают автор пьесы, режиссер-постановщик, актерская труппа, театральный коллектив и зрительская аудитория. Подобный список участников коммуникации обусловлен конвенционалъностъю общения на сцене, которая также определяет место реализации ТД — пространство театра. При этом обязательно наличие коммуникативных правил, руководствующих поведение актеров на сцене и зрителей в зале.

Топос театра предполагает, что коммуникация осуществляется в двух плоскостях одновременно - пространство театральной сцены и пространство зрительного зала. Рампа является границей, разделяющей два пространства, а театральный занавес отделяет пространство сцены от пространства зрительного зала до момента начала представления.

Коммуникативное пространство ТД квазиреально в силу постановочного характера коммуникации. В нем только зритель, как один из участников коммуникации, способен самостоятельно выбирать тип поведения как реакцию на режиссерский замысел и актерское исполнение. Данная реакция может зависеть от ценностно-эстетических представлений, знаний о реалиях, изображаемых на сцене, профессионализма театральной труппы, а также от общей эрудированности и культуры зрителя. Речевое поведение актера, как участника театральной коммуникации, обусловлено указаниями, данными ему режиссером-постановщиком с опорой на авторские ремарки драматурга, представленные в текстовом поле пьесы. Следовательно, главное назначение ремарок - это репрезентация авторских указаний относительно последующей театральной адаптации пьесы.

Важную роль при формировании ТД и достижении цели воздействия на зрителей играет коллегиальность, поскольку создание сообщения (спектакль) осуществляется коллективно в процессе взаимодействия режиссера-постановщика, актеров и других членов театрального коллектива. Поскольку театр представляет собой коллективное искусство, отмечается важность роли режиссера-постановщика как модератора [Петров 2005] процесса театральной коммуникации, а также медиатора между драматургом и актерской труппой.

Зритель выступает как множественный наблюдатель происходящего на сцене. Важно отметить, что зрительская аудитория гетерогенна по своему характеру и может варьироваться в зависимости от различных факторов (возраст зрителей, уровень образованности, эрудированность, ценностные ориентиры, поведенческие стратегии, эмоциональное состояние, а также готовность воспринимать исходящую со сцены информацию каждым из наблюдателей).

Модель адресанта и адресата в ТД предполагает три вектора адресации. Адресатом первого плана (первый вектор) и единственным прямым адресатом является режиссер-постановщик, поскольку именно он первым получает информационное сообщение, излагаемое драматургом в пьесе. В то же время режиссер театральной постановки является адресатом-ретранслятором [Викулова, Шарунов 2008], поскольку он призван передавать актерам информацию, релевантную для их последующей работы на сцене. Актер,

исполняющий роль в театральной постановке, представляет собой адресат второго плана (второй вектор'). Он получает указания относительно поведенческих стратегий на сцене, представленных в пьесе в виде ремарок и адаптированных режиссером. Задача актера заключается в непосредственном воздействии на зрителя. Актерская труппа может при этом рассматриваться как терциарный адресат [Касаткин 1949: 108-115], выполняющий комментирующую и фасилитирующую функцию, что предполагает снятие трудностей в сообщении для обеспечения правильной интерпретации адресатом. Адресаты первого и второго плана коллегиально представляют собой профессиональное объединение -дискурсивное экспертное сообщество.

Третий вектор адресованности направлен на зрителя, выступающего квазиадресатом, т.е. предметом или лицом, к которому обращена речь [Викулова, Шарунов 2008: 243], без которого невозможна театральная коммуникация. Указывается, что театральную аудиторию можно обозначить как 'молчащего наблюдателя' (в терминологии В.Н. Бабаяна). Более того, содержание спектакля может быть известно аудитории, в некоторых случаях дословно, если пьеса представляет большой интерес для того или иного зрителя. Зритель также представляет собой коллективного и множественного адресата, поскольку театральная публика - это собирательное наименование, обозначающее всех индивидов, находящихся в зале. Каждый из них характеризуется особенным восприятием и обладает собственным мнением относительно происходящего на сцене. Таким образом, ответная реакция зрителя неоднородна (даже не участвуя в непосредственном акте коммуникации, он может ясно выразить свою реакцию посредством аплодисментов, свиста и т.д.).

Выделены отдельные группы адресатов, исходя из особенностей зрительской рецепции. Представлен зритель-обыватель, однако, в зале также присутствуют также зритель-поклонник того или артиста, занятого в представлении, и зритель-специалист, например, критик, посещающий театр с целью написать рецензию, или автор (если пьеса инсценирована при жизни).

Дискурсивное экспертное V <

сообщество уг

Ь-^Г: : Терциарный

у/ режиссёр «щресянт ^дресант-/ ретранслятор

/ драматург

( Адресат

читатель

Рис. 1 .Модель адресанта и адресата в театральном дискурсе

Сконструированная модель адресанта и адресата ТД (Рис. 1) демонстрирует «эшелонирование» взаимоотношений между участниками театральной коммуникации. Сообщение, исходящее от адресанта (драматург), поступает прямому адресату-ретранслятору первого плана (режиссер-постановщик) для последующей интерпретации.

чрнтель Адресат

Далее информация передается адресату второго плана (актерская труппа), при этом информационное сообщение трансформируется по сравнению с исходным вариантом, передаваемым драматургом. Информация, адресованная актерам, обусловлена видением режиссера, его эстетическими представлениями о том, как данное сообщение будет воспринято зрителями, его ценностными ориентирами. Задача актерской труппы состоит в передаче информации непосредственно зрителю. Действия актеров на театральной сцене призваны обеспечить понимание происходящего. В свою очередь, зритель представляет собой адресат третьего плана, без которого реализация данного коммуникативного процесса невозможна.

В Главе Ш. Авторский метатекст как ориентирующая система театрального дискурса определены понятия метатекст, ориентирующая система. В работе показано, что текстовое поле пьесы представляет собой взаимодействие двух равнозначных страт: непосредственно диалогов персонажей и авторского метатекста. При этом именно печатный текст, созданный драматургом и адаптированный режиссером-постановщиком для сцены, является фундаментом для интерактивной деятельности, объединяющей театральную труппу и зрительный зал. Указатели авторского присутствия (метатекстовые конструкты) в текстовом поле пьесы составляют ориентирующую систему, необходимую для театральной адаптации произведения.

Предлагается классификация метатекстовых конструктов как ориентиров в текстовом поле пьесы. Обращение к проблеме метатекстуального жанра в ТД нацелено на различение терминов ремарка, сценическое указание, дидаскалия, коррелирующих в некоторых исследованиях, но, тем не менее, не являющихся взаимозаменяемыми. Наиболее распространенным в отечественной традиции (труды как литературоведческого, так и лингвистического характера: В.А. Безруков, А.Р. Габдуллина, М.К. Закареишвили, Е.А. Кедрова, И.Б. Лимановская и др.) является «зонтичный» термин ремарка. Однако для зарубежной традиции (С. Домпейре, Т. Галеп, Ф. Калас, Ф. Фикс, М.-К. Юбер, Ф. Бернар) характерен термин дидаскалия. Авторский метатекст является общим термином, объединяющим различные виды служебных вставочных конструктов.

Термин ремарка представляется несколько узким, не охватывающим все виды метатекстовых вставок внутри текста пьес. Другие два термина (сценическое указание, дидаскалия) используются как синонимичные и имеют более широкую сферу использования. Например, список действующих лиц, как рамочный конструкт и один из видов метатекстовых вставок, нельзя причислить к ряду авторских ремарок, но справедливо определить, как сценическое указание, предоставляемое драматургом и содержащее номинативные характеристики театрального действия. Следовательно, термин сценическое указание является более точным при обозначении одного из видов авторского метатекста.

Присутствие ремарочного текста, а также выделение различных форм ремарок связано с историческим состоянием театрального дискурса. Анализ 23 пьес английских драматургов ХУП-ХХ вв. (общим объемом в 1689 страниц) служит доказательной базой для следующего утверждения: количество ремарочных вставок варьируется в диахронии, что наглядно представлено в диаграмме (Рис. 2). Отметим, что жанровое своеобразие анализируемых пьес включает трагедии (например, «Буря» У. Шекспира), комедии (например, «Соперники» Р. Б. Шеридана), драмы (например, «Кухонный лифт» Г. Пинтера). Подобный выбор драматургических произведений обусловлен универсальностью

описываемых категорий. Следовательно, алгоритм построения пьесы, а также применение авторского метатекста, как ориентира для читателей различных типов, не зависит от жанровой принадлежности произведения.

Рис. 2. Соотношение количества межрепликовых ремарок в пьесах британских драматургов ХУП-ХХ1 вв.

Как следует из диаграммы, в текстах пьес британских драматургов XVII в. (У. Шекспир, Дж. Лилло) ремарочные конструкты минимизированы, поскольку драматурги одновременно исполняли роли режиссеров и актеров в собственных пьесах. В процессе развития английского театра меняется драматургический канон - уже в пьесах Р. Б. Шеридана количество ремарок возрастает до 674. XIX в., переломный для английской драматургии, характеризуется увеличением количества межрепликовых ремарок. Примером служат пьесы О. Уайльда и Дж. Б. Шоу, имеющие приблизительно одинаковое числовое соотношение межрепликовых ремарок. Данная традиция сохранена и в творчестве драматургов XX в. - в пьесах Т. Стоппарда и Г. Пинтера. Однако распространение объемных ремарок в пьесах названных авторов имеет не только прагматическую, но и стилистическую функцию: например, обличение политических и философских взглядов (пьесы «Рок-н-ролл», «Отражения или Истинное» Т. Стоппарда), формирование собственного идиостиля (Г. Пинтер).

XIX в. ознаменован превращением автора пьес в драматурга-профессионала и созданием отдельного института режиссуры. В отличие от драматургов XVII в., выступавших одновременно в ипостаси актера и режиссера собственных пьес, возросла роль режиссера как самостоятельного творческого лица. Четкое разделение профессиональных обязанностей также находит отражение в увеличении количества сценических указаний в тексте пьес.

В представленной ниже таблице отражено значительное увеличение количества вставочных метатекстуальных компонентов. Если для драматургии XVII в. (У. Шекспир, Дж. Лилло) свойственно умеренное количество авторского метатекста, то уже к XIX в. эта цифра увеличивается в несколько раз. Посредством увеличения метатекстовых вставок О. Уайльд стремится к экспликации собственной характеристики персонажей и их поступков, а также к детализированному описанию окружающей действительности с целью создания эффекта присутствия. Для пьес Дж. Б. Шоу также характерно увеличение объема сценических указаний до одной трети всей пьесы. С одной стороны, метатекст в пьесах

Ртк'г; 1131

ШррсвчЛ; 933

Б. Шоу содержит детальную информацию об окружающей обстановке, характерах персонажей, их внешнем виде, манере поведения, но с другой - представляет собой авторский комментарий к происходящему в пьесе. Наследие О. Уайльда и Дж. Б. Шоу оказало влияние на стиль драматургии Т. Стшшарда - представителя «интеллектуальной» драмы, чьи произведения также характеризуются использованием объемных интродуктивных вставок в начале пьесы / актов (сэтгингов) и межрепликовых вкраплений в основной корпус текста.

Таблица 1.Соотношение количества метатекстовых вставок в пьесах английских драматургов ХУ11-ХХ вв.

Автор Пьеса Кол-во метатекстовых вставок

W. Shakespeare As You Like It 101

G. Lillo Fatal Curiosity 63

0. Wilde An Ideal Husband 460

G.B. Shaw Mrs. Warren's Profession 541

T. Stoppard A Separate Peace 100

Т. Stoppard Rock'n'roll 444

При рассмотрении метатекста пьес отмечено, что драматургическое художественное произведение представляет собой стратифицированный текстовый объект, состоящий из двух текстовых слоев - реплики персонажей (персонажный, или основной текст в терминологии JI.B. Чернец [2000]) и авторский (побочный) метатекст. Авторский мегатекст содержит информацию о характерах персонажей, о пространственном и временном континууме развития действия, а также расстановке персонажей на сцене. Подобная информация структурирует пространство сцены и событий.

Рассматривается ряд ключевых функций авторского метатекста, реализованных в драматургическом тексте и обозначенных французскими специалистами по театральному дискурсу [Dufiet, Petitjean 2013]. Экспрессивная функция определяет поведенческие характеристики персонажей, уточняет или комментирует иллокутивную природу осуществляемого коммуникативного акта произнесения реплик (taking her angrily aside

[Sheridan 2008: 183])'. Описательная функция предполагает обозначение и описание персонажей в процессе развития сюжета произведения (Overheard by MAX<...>He's nearly fifty-one, a ¿irHwer^Stoppard 2006: 3]). Организационная функция обеспечивает уточнение условий осуществления диалогов между персонажами, установление исторического контекста (The servant vuts out the lights. The room becomes almost dark The only lieht there is comes from the great chandelier that hams over the staircase and illumines the tapestry of the Triumph of Love3 [Wilde 2010: 50]). Сценическая функция подразумевает наличие технических характеристик, заключенных в метатекстовые вкрапления (декорации, освещение, звуковое сопровождение, игра актеров), благодаря которым спектакль может быть инсценирован (Blackout and 'I'll Be Your Baby Tonight' by Bob Dylan4 [Stoppard 2006: 5]). Поэтическая функция заключается в использовании стилистических приемов в ткани метатекстовых компонентов с целью достижения большей экспрессивности текста. Поэтизация авторского метатекста также может выражаться в изменении его традиционной формы. Примером служит сонет, служащий эпилогом, составляющим рамку пьесы «Буря» (The Tempest).

Предложена следующая классификация дискурсивных жанров авторского метатекста: заголовочные элементы; список действующих лиц (иногда с краткой характеристикой персонажей), сценические указания, предшествующие началу акта, межрепликовые ремарки, пинтерески.

Заголовочный компонент драматургического текста как рамочной конструкции нацелен на создание у читателя соответствующей установки на восприятие произведения. Выделены символические заголовки (см. Л.В. Ламзина [2000]): Дж. Лилло - «Роковое любопытство» (Fatal Curiosity), Р.Б. Шеридан - «Школа злословия» (School for Scandal), Т. Стоппард — «Сепаратный мир» (A Separate Peace). К метафорическим заголовкам принадлежит «Зубы» (Teeth) Т. Стоппарда. «Пигмалион» (Pygmalion) Дж. Б. Шоу относится к аллюзивным заголовкам. Примером пословичных заголовков является «Мера за меру» (Measure for Measure) У. Шекспира. Персонажные заголовки - это «Профессия миссис Уоррен» (Mrs Warren's Profession) Дж. Б. Шоу, «Марина» (Marine), «Элмерик» (Elmerick) Дж. Лилло, «Соперники» (The Rivals) Р. Б. Шеридана. К хронотопическим заголовкам относится «Сон в летнюю ночь» (A Midsummer's-Night Dream) У. Шекспира. Фабульными заголовками являются «Поездка в Скарборо» (A Trip to Scarborough) Р. Б. Шеридана, «День рождения» (The Birthday Party) Г. Пинтера. «Буря» (The Tempest) У. Шекспира представляет собой кульминационный заголовок.

Однако стоит отметить некоторую полифункциональность отдельных заголовков. Например, «Пигмалион» Дж. Б. Шоу может позиционироваться одновременно как аллюзивный и персонажный заголовок.

1 Сердито отводя ее в сторону [Здесь и далее перевод наш. — Л.Б.].

2 Макс слышит эту реплику <...> Ему почти 51 год, »о он боец.

3 Слуга гасит свечи. Комната почти полностью погт'жается в темноту. Только люстра, висящая над лестницей и освещающая гобелен «Триумф любви», осталась зажженной.

4 Затемнение и песня Боба Дилана 7 7/ Be Your Baby Tonight'.

Список действующих лиц представляет собой вид авторского метатекста, необходимый, с одной стороны, для актеров и режиссера-постановщика при работе над сценической адаптацией пьесы, с другой стороны - для зрителей. Аудитория, приходящая на спектакль, знакомится со списком действующих лиц, представленным в программке. Драматург использует список действующих лиц как ориентир, указывающий читателю на дополнительную информацию о персонажах (социальный статус, внешность, отличительные черты), а также (в некоторых случаях) для представления актеров, исполнявших роли в первой постановке пьесы.

THE CHARACTERS OF THE PLAY

Sir Anthony Absolute Mr Shuter

Captain Absolute Mr Woodward

Faulkland Mr Lewis

Bob Acres Mr Quick

Sir Lucius 0'Trigger Mr Clinch

Fag Mr Lee Lewis

David MrDunstall

Coachman Mr Fearon

[Errand-boy]

[Servant in Bob

Acres's lodgings]

[Servant in Mrs

Malaprop's lodgings]

Mrs Malaprop Mrs Green

Lydia Languish Miss Barsanti

Mia Mrs Bulkley

Lucy Mrs Lessingham

[Maid to Lucy]

[Sheridan 2008: 65]5

Специфика драматургического произведения заключается в отсутствии прямой авторской характеристики персонажей, поскольку классифицирующая роль отведена описанию поступков и собственно речевым оборотам. Исключением являются сценические указания, предшествующие началу актов / сцен и содержащие хронотопические и персонажные характеристики (сэттинги, в терминологии Е.С. Кубряковой). В них представлено портретное описание персонажей, возраст, манера одеваться, отличительные особенности, а также специфические черты характера.

5 ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Сэр Энтони Абсолют. / Капитан Абсолют. / Фокленд. / Боб Акр. / Сэр Люциус ОТрштер. / Фэг. / Дэвид. / Кучер. / Посыльный / Слуга Боба Акра / Слуга Миссис Малапроп / Слуга Джулии / Миссис Малапроп. / Лидия Лэнгвиш. / Джулия. / Люси. / Служанка Люси.

В остальных случаях внутренний мир персонажа находит отражение в совокупности внешних черт, выраженных посредством межрепликовых сценических указаний или ремарок.

Метатекстовые вставки, выступающие в роли маркеров молчания или паузации (Pause; Silence), обозначены как пинтерески (термин наш - Л.Б.; этимологически восходит к фамилии английского драматурга XX в. Г. Пинтера), выполняющие в тексте драматургического произведения ряд функций: экспрессивную, регулятивную, смыслообразукицую.

В работе подчеркивается, что различные типы сценических указаний не могут функционировать изолированно и образуют дидаскалическую систему, специфическую для каждого произведения.

Авторский метатекст пьес определяется как ориентирующая система для различных типов читателей (в терминологии СЛ. Васильева), поскольку двуслойность драматургического текста находит отражение только в письменном виде, когда авторские вставки как текстовая страта являются принадлежностью исключительно типографского (печатного) текста. Графическое оформление печатного текста пьесы обусловлено параграфемными особенностями. Вслед за Е.Е. Анисимовой [2003], выделено три типа параграфемных средств в зависимости от механизмов их создания: синграфемные (художественно-стилистическое варьирование пунктуационных знаков); супраграфемные (шрифтовое варьирование); топографемные (варьирование текста в процессе создания его макета).

В театральном тексте широко распространены супраграфемные средства, в силу особенной шрифтовой организации пьес и обязательного выделения отдельных компонентов (различные виды авторского метатекста), а также топографемные средства (Enter MASON [Wilde 2010: 736). Шрифт текста драматургического произведения является вспомогательным средством по отношению к вербальной составляющей и вносит дополнительные экспрессивные оттенки в содержание. Также к вспомогательным паралингвистическим средствам относятся разрядка, подчеркивающая линейка, использование курсива (написание текста прописными буквами).

Метатекстовый аппарат как ориентирующая система в пьесе направлен на оценку окружающей действительности. В данном случае ключевую роль играет авторское восприятие мира и места, занимаемого в нем персонажами: she flushes angrily; and her voice is no longer even an imitation of the voice of a lady as she exclaims [Shaw 2000: 65]7.

В соответствии с выполняемыми функциями в драматургическом произведении выделены идентификационные, ценностные (ориентирование в значимости), структурные, тематические, пространственные (ориентация в пространстве текста) ориентиры (См.: [Васильев 2011]). Так, заголовочные элементы в начале актов и сцен принадлежат к идентификационным ориентирам. Сэтгинги, содержащие информацию о характеристиках не

6Входит МЭЙСОН.

7 она вспыхивает гневным румянцем, и когда она вскрикнула, в ее голосе нет и следа благовоспитанных, светских интонаиий. присущих леди.

только интерьера, но и персонажей (внешность, личностные качества), принадлежат одновременно к пространственным и ценностным ориентирам.

Рубрикация театрального текста, также принадлежащая к числу ориентиров, свидетельствует о постоянстве его оформления. Каноническая форма текста пьесы предполагает обязательное разделение на реплики персонажей (диалоги и монологи) и вставки побочного авторского метатекста. Причем подобное разделение не зависит от исторической эпохи, к которой относится та или иная пьеса. Алгоритм рубрикационного пространства драматургического произведения может быть представлен в виде схемы (Рис. 3):

Заголовок

Имя автора

Список действующих лиц

Акт1 Сцена 1 (АР)

сэттинг

Сцена 2 (АР)

Сцена п (АР)

Акт 2 Сцена 1 Г API

сэттинг Сцена 2 Г АР)

Сцена nf АР)

„ СценапГАР)

Акт н гэттинг

Рис. З.Схема построения драматургического произведения8

Заголовочные компоненты выступают в роли опознавательных ориентиров — выделение заглавными буквами подчеркивает контраст между ними и текстовым полем:

MRS WARREN'S PROFESSION ACT I

Summer afternoon In a cottage garden on the eastern slope of a hill a little south of Haslemere in Surrey. <...>

[Shaw 2000: 213]'

' Примечание: АР - авторские ремарки.

' ПРОФЕССИЯ МИССИС УОРРЕН / ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ / Летний день в саду перед коттеджем на восточном склоне холма к югу от Хэслмира в Суррее.

Однако имеет место существенное различие в оформлении названия пьесы и заголовков, отражающих деление на акты и сцены. Шрифт, которым набирается название пьесы, всегда отличается от других шрифтов, использованных в тексте, по размеру и оформлению, что свидетельствует о главенствующей роли заголовочного комплекса.

Список действующих лиц, следующий после заголовка, представлен посредством особых типографских приемов: имена действующих лиц расположены на странице слева и выделены заглавными буквами. Большое значение приобретают пунктуационные знаки. Во всех случаях за именем персонажа следует точка, двоеточие, точка и тире, либо запятая. Выбор знака препинания осуществляет автор пьесы. Обязательно расположение каждого из имен персонажей с новой строки. Дополнительная информация о том или ином персонаже дана курсивом после его имени. Присутствуют указания на социальный статус персонажей, родственные взаимоотношения, род занятий.

THE ACTORS' NAMES

Duke, living in banishment

Frederick, his brother, and usurper of his dominions

Amiens 1 /orifr attending on the banished Duke Jaques J

Le Beau, a courtier attending upon Frederick Charles, wrestler to Fredereck Oliver "1

Second Broth (jr sons of Sir Rowland de Boys

Orlando

Adam ^

_ . J servants to Oliver Dennis

Touchstone, a clown Sir Oliver Mar-text, a minister Corin j- shepherds Sylvius

William, a country fellow, in love with Audrey

A person representing Hymen

Rosalind, daughter to the banished Duke

Celia, daughter to Frederick

Phebe, a shepherdess

Audrey, a country wench

[Shakespeare 1994: 22]"

'"ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА / Герцог, живущий в изгнании. / Фредерик, его брат, захвативший его владения. / Амьен | Жак} вельможи, последовавшие за изгнанным герцогом. / Ле-Бо, приближенный Фредерика. / Карл, борец Фредерика. / Оливер! Средний брат | Орландо - сыновья Ролацда де Буа. / Деннис |Адам} слуги Оливера. / Оселок, шут. / Оливер Путаник, священник. / Корин | Сильвий} пастухи. / Вильям, поселянин, влюбленный в

Так, в начале списка в анализируемых в данном исследовании пьесах помещены имена героев, обладающих высоким социальным статусом (Duke), в последних строчках представлены слуги, крестьяне (William, a country fellow, in love with Audrey), а также эпизодические персонажи (A person representing Hymen). В некоторых случаях возможно расположение периферических героев (слуг) вокруг микроцентра (главный герой) (Oliver / Servants to Oliver). Примечательно, что социальная стратификация общества отражена в списке действующих лиц грамматически: посредством предлога to, указывающего на зависимое положение, в данном случае — слуги от своего хозяина (Servants to Oliver). При этом демонстрация подобного зависимого положения имеет место еще и при наименовании женских персонажей, в отличие от мужских: Sorts of Sir Rowland de Boys, но daughter to Frederick, что также свидетельствует о более низком социальном статусе женщины в обществе, ее зависимость от мужчины.

В работе оговаривается, что подобное расположение персонажей в списке действующих лиц в зависимости от их социального статуса не свойственно современным пьесам. В них герои представляются в порядке значимости для повествования.

После списка персонажей располагается непосредственное текстовое поле пьесы, разделенное на отдельные части — акты / сцены / действия. В некоторых случаях начало каждого акта ознаменовано наличием вставочного метатекстового компонента — сэттинга. Количество сэттингов обычно соответствует количеству актов. Поскольку каждый акт представляет собой изменение места действия, либо завершение важного этапа в содержании пьесы, сэтгинг служит «увертюрой» для начинающегося нового эпизода («Профессия Миссис Уоррен» Дж. Б. Шоу). Однако если каждая из сцен, составляющих акт, подразумевает смену места действия, состава занятых в ней персоналий, а также разграничение определенных смысловых вех, то сэтгинг помещается в начале каждой новой сцены («Сепаратный мир» Т. Стоппарда).

В текстовом поле пьесы также представлены метатекстовые вставочные компоненты в виде авторских ремарок различных типов (см. Рис. 3). Расположенные в тексте пьесы авторские ремарки принадлежат к структурным (композиция драматургического произведения; разделение на сцены и акты), ценностным (авторская характеристика персонажей), пространственным (навигация и взаиморасположение актерской труппы на сцене) ориентирам. Анализ исследуемого материала показал, что в диахронической перспективе схема организации драматургического произведения осталась неизменной. Однако со временем детализированное членение пьесы на сцены, картины и явления становится довольно редким при сохраняющейся разбивке на акты. При этом наблюдается также сокращение количества актов.

В Главе IV. Метатекстуальные жанры театрального дискурса представлен подробный анализ жанров авторского метатекста, включенного в основной корпус пьесы: ремарка, сэтгинг, пинтереска. Межрепликовая ремарка как жанр авторского метатекста

Одри. / Лицо, изображающее Гимене«. / Розалинда, дочь изгнанного герцога. / Селия, дочь Фредерика. I Феба, пастушка. / Одри, поселянка.

представляет собой текстовую вставку. Основной функцией ремарок является выражение интенций автора [Николина 2003: 206]. В то же время ремарки формируют определенную ориентирующую систему, необходимую для режиссера-постановщика и актеров при подготовке и инсценировке пьесы.

В рамках настоящего исследования, основываясь на классификациях ремарок, принадлежащих отечественным и зарубежным лингвистам (А.Н. Зорин, К.В. Толчеева, Ж.-П. Дюфье), предлагается разделить ремарки на четыре обширные группы, исходя из выполняемых ими функций: ремарки перемещения по сцене (кинетические ремарки, характеризующие динамику), ремарки адресации, ремарки характеристики действия, ремарки паузации.

Первая группа (кинетические ремарки) отражает характер передвижения персонажей по сцене: появление и уход действующих лиц за кулисы, перемещения по ходу действия. Данный тип ремарок обладает организационной и экспрессивной функциями. Сюда входят мета-ситуационные ремарки, ключевая функция которых заключается в определении и планировании пространственно-временного континуума произведения:

JOSEPH SURFACE Here, William, show this gentleman out - Since you compel me, sir, not one moment {Going to push Sir Oliver Surface out) This is such insolence.

Enter Charles Surface.

[Sheridan 2008: 28111]

Обратим внимание на грамматическое выражение кинетических ремарок: Enter / Exit (Enter GERALD and HESTER from the garden12 [Wilde 2010: 253]). Глагольная форма этих ремарок соответствует второму лицу, единственному / множественному числу. В то же время подобное видовременное выражение ремарки свидетельствует о принадлежности к повелительному наклонению - в соответствии с подобными сценическими указаниями актерам надлежало появиться или уйти со сцены.

Ремарки адресации, обладающие организационной функцией, отсылают к тому, кому предназначена последующая реплика. Помимо прямой адресации одному лицу или группе лиц (То Clara [Shaw 1994: З]13), речевой акт не всегда предназначен тому, кому он адресован, что подразумевает наличие побочного адресата [Clark 1982: 332].

" ДЖОЗЕФ СЕРФЕЙС. Сэр, я требую! (Слуге) Уильям, сюда! Проводи этого господина. / Сэр, вы сами меня вынуждаете...Сию же минуту! (Собирается его вытолкнуть.) Это такая наглость! //Входит Чарльз Серфейс.

12 Из сада приходят ДЖЕРАЛЬД и ЭСТЕР.

13 I/-

Кларе.

HENRY: Yes, they are a bit prejudiced, these drama producers. They don't like plays which go 'clunk' every time someone opens his mouth. They gang up against soap-box bigots with no idea that everything has a length. They think TV is a visual medium. (To Annie, puzzled] Is this him?

[Stoppard 1994: 79"]

Данный пример из пьесы Т. Стоппарда «Отражения или Истинное» (The Real Thing) демонстрирует противоречие в содержании ремарки адресации (То Annie) и последующей реплики. Ремарочный конструкт, будучи формально направлен на одного персонажа - Анни, в реальности адресован солдату Броуди, который также присутствует при беседе. Последующая реплика (Is this him?) является демонстрацией неодобрительного и пренебрежительного отношения героя Генри к точке зрения и действиям Броуди, выраженного посредством транспозиции личного местоимения, а также использования третьего лица (him) при разговоре о присутствующем человеке.

К третьему типу относятся ремарки, характеризующие действие персонажа (описательная функция) и предполагающие ориентирование на описание персонажей и уточнение условий обмена репликами (организационная, сценическая функции). Помимо описания физического действия (Refusing to embrace him [Lillo 2013: 157]15), данная группа ремарок также отражает расстановку действующих лиц на сцене, что входит в функционал проксемических ремарок (Ladies seated on sofas [Wilde 2010: 178]16). В то же время подобные сценические указания коррелируют с языком жестов, которые, в свою очередь, тесно связаны с вербальной стороной высказывания (MAX casually opens the folder and glances at the contents [Stoppard 2006: 92]17).

Ремарочные вставки паузапии и молчания (Pause, Silence), составляющие четвертую группу ремарок, направлены на структурацию текста пьесы (организационная функция), обладают ярко выраженной смыслообразующей функцией (экспрессивная функция), а их использование стилистически обосновано, как это видно на примере пьес Г. Пинтера.

Особое значение межрепликовых ремарок заключается в том, что с их помощью осуществляется репрезентация образов действующих лиц. Другими словами, в драматургическом тексте имеет место ориентирование режиссера и актеров посредством применения техники портретирования - создания портретов героев, описания их внешних и внутренних качеств с помощью лингвистических средств [Березович 2001: 33]. Структурно портретирование персонажей осуществляется посредством описания внешних черт,

14 ГЕНРИ. Ваша правда - у режиссеров вкус своеобразный. Не любят пьес, где герои битый час мусолят

единственную мыслишку. Терпеть не могут фанатиков и демагогов. Считают, что телевидение - искусство зрелищное. / К Анни, озадаченно. / И это - он? Отказавшись обнять его.

16 Дамы сидят на диванах.

17 МАКС небрежно открывает папку и просматривает ее содержимое.

особенностей характера, поведенческих стратегий, реакций на окружающую действительность.

В рамках настоящего исследования охарактеризован сэттинг как жанр авторского метатекста. Сэттинг представляет собой сценические указания, предназначенные для режиссера-постановщика и актерской труппы, и помещается драматургом перед основным действием после указаний на акт или сцену. Е.С. Кубрякова впервые использует данный термин в рамках ТД. Ученый предложила рассматривать сэттинг как способ организации пространства театральной сцены, задаваемый автором пьесы [Кубрякова 2004: 122].

Сэттинг предполагает не только способ расстановки декораций на сцене, но также исторический, культурный и социальный контекст, в котором развивается действие.

XX вв.

В исторической перспективе объем сэттингов увеличивается (см. Рис. 4). Как видно из диаграммы, в пьесах У. Шекспира и Дж. Лилло, относящихся к XVII в., сэттинги крайне лаконичны. Прагматическое объяснение данному факту заключается в том, что драматурги, выступавшие в роли режиссеров, не видели необходимости в развернутых сценических указаниях. Сэттинги предназначались исключительно для уточнения места действия, а также для указания на смену картин / сцен / актов. С течением времени значимость сэттингов усиливается, что отражено в увеличение их объема. Так, в сэттингах пьес Р. Б. Шеридана среднее количество слов возрастает до 10 против 2 слов в пьесах У. Шекспира и Дж. Лилло.

Дальнейшее развитие английского театра привело к трансформации драматургических канонов, что находит отражение в пьесах авторов XIX в. О. Уайльда и Дж. Б. Шоу. На фоне общего увеличения объема метатекстовых вставок особо выделяются распространенные сэттинги, содержащие детализированную информацию о действующих лицах, их психолого-эмоциональном состоянии, поведенческих стратегиях, а также об окружающей действительности, в рамках которой разворачивается действие. В частности, драматургия Дж. Б. Шоу характеризуется максимальным увеличением объема сэттингов, что типично для особого стиля драматурга. Средний объем сэтгинга составляет 150 слов, при этом максимальное количество слов зафиксировано в сэтгинге к Акту II пьесы «Пигмалион» составляет 479 слов. Отметим, что стилистически и функционально распространенные сэттинги коррелируют с авторским предисловием и послесловием, составляющими единую композицию с непосредственным текстом пьесы. В силу того что Т. Стоппард является продолжателем литературной традиции Дж. Б. Шоу, сэттинги в его пьесах обладают

большим объемом, предшествуя каждой сцене / акту в зависимости от способа разбивки пьесы.

В свою очередь, сэттинги в пьесах Г. Пинтера, помимо передачи информации о хронотопических характеристиках последующего фрагмента пьесы и типизации персонажей, также выдержаны в специфическом авторском стиле «пинтерески».

В рамках данного исследования отмечено, что ТД молчание коммуникативно значимо и всегда контекстуально мотивировано [http://www.krispen.narod.ru/bukatov_01.zip]. Драматург конструирует ситуацию, в которой адресант осознанно использует молчание, в то время как адресат осведомлен о намеренном характере такого поведения. Выделяются следующие функции молчания говорящего [Меликян 2000]: медитативная, риторическая, терминационная, выжидательная, эмотивная, аттрактивная, функция эмоциональной замены вербального общения.

Медитативная функция молчания предполагает, что пауза необходима для выбора коммуникативной стратегии, линии поведения. Согласно риторической функции, использование драматургом паузы придает вес сказанному, усиливает эмоциональное и психологическое воздействие на адресата. Применение драматургом терминационной функции молчания демонстрирует окончание разговора, смену темы. Эмотивная функция, в свою очередь, обуславливает сформировавшееся эмоциональное напряжение. Использование аттрактивной функции молчания демонстрирует намерение драматурга привлечь внимание к произнесенной персонажем реплике. Наконец, при эмоциональной замене вербального общения, пауза является маркером близости отношений между коммуникантами (когда слова не нужны). Помимо этого, в сфере ТД прием умолчания, выраженный в авторских сценических указаниях паузации, структурирует пьесу, определяет ее хронотопические ориентации, а также способствует семантическому выделению значимой информации, подчеркивая недостаточность слова.

Термин пинтереска,, введенный в рамках настоящего исследования, этимологически восходит к прилагательному Pinteresque, характеризующему особый литературный стиль, соответствующий манере, характерной для произведений английского драматурга Г. Пинтера.

Подтвердим сказанное выше с помощью данных, представленных на следующем графике.

300 1 257

225 ■

150 ■

75 ■ 0 3 ! 18 У X9

0

Shakespeare Lillo Sheridan Wilde Shaw Pinta- Stoppard

Рис. 5. Количество маркеров паузации в пьесах английских драматургов XVII - XX вв.

Правомерность применения данного термина для обозначения маркеров паузации и молчания подтверждается спецификой идиостиля драматурга и частотностью использования данного типа межрешшковых ремарок именно в текстах его пьес.

Как видно на графике (Рис. 5), пинтерески отсутствуют в пьесах У. Шекспира, что обусловлено драматургическими канонами XVII в. Действие не могло быть прервано, чтобы сохранить эффект присутствия зрителей в пространственно-временном континууме пьесы. Той же цели подчинено отсутствие маркеров паузации в пьесах современника и соперника У. Шекспира Дж. Лилло, а также их последователя Р. Б. Шеридана. Некоторое изменение наблюдается в пьесах драматургов XIX в., однако в соотношении с общим количеством вставочных конструктов количество пинтересок минимально.

Маркеры паузации и молчания в пьесах Г. Пинтера реализуют стилистическую и смыслообразующую функцию. Так, маркеры паузации и молчания могут свидетельствовать о коммуникативных сложностях, с которыми сталкиваются персонажи - заминки в ходе коммуникации, приводящие к коммуникативной неудаче. Рассмотрим эпизод из пьесы Г. Пинтера «День Рождения» (The Birthday Party)-.

MEG. Will you tell me when you come to something good?

PETEY. Yes.

Pause

MEG. Have you been working hard this morning?

PETEY. No. Just stacked a few of the old chairs. Cleaned up a bit.

MEG. Is it nice out?

PETEY. Very nice.

Pause

MEG. Is Stanley up yet?

[Pinter 1994: 20]"

В представленном отрывке паузация обладает эмфатической и смыслообразующей функциями - посредством данных маркеров драматург стремится подчеркнуть коммуникативное напряжение, имеющее место между персонажами. Маркеры паузации усиливают неблагоприятное впечатление, сформированное частой сменой тем беседы, краткостью и сухостью реплик. Пауза выступает свидетельством неловкости, с одной стороны, и нежеланием продолжать общение, с другой. В контексте авторского метатекста как ориентирующей системы, пинтерески выступают в роли полифункциональных ориентиров - ценностных, структурных и тематических.

В качестве вывода подчеркивается, что предпринятое исследование осуществлено в современной парадигме научного знания, базирующегося на позициях антропоцентризма. Оно является звеном в изучении репрезентации авторского фактора в театральном дискурсе,

"МЭГ. Расскажешь, если будет что-нибудь интересное? / ПИТИ. Да / Пауза. / МЭГ. Сегодня утром было много работы? / ПИТИ. Нет. Старые стулья сложил. Подмел немного. / МЭГ. Погода хорошая? / ПИТИ. Отличная. / Пауза. / МЭГ. Стэнли уже встал?

поскольку драматург как прямой адресант театрального текста использует метатекстуальные вставки, выраженные соответствующими языковыми средствами, как инструментарий ориентирования для адресатов разного уровня. Теоретическое осмысление авторского метатекста как ориентирующей системы дает возможность дальнейшей разработки проблемы типографических особенностей театрального текста, составляющего печатную основу для театральной адаптации драматургических произведений. Осмысление театрального дискурса как институционального образования, а также жанрового своеобразия авторского метатекста как одной из его составляющих позволяет обратиться к дальнейшей разработке проблемы коммуникативно-прагматических установок, определяющих в значительной мере успех коммуникации в театральной сфере. Оценка результатов, полученных в ходе работы, представляется важной для дальнейшей разработки таких кардинальных проблем теоретической лингвистики, как речевое воздействие, оптимизация социальной функции языка.

Данное исследование является шагом на пути дальнейших исследований театрального дискурса как перспективного объекта лингвистического анализа.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях.

Научные статьи, опубликованные в ведущих российских периодических изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ:

1. Борботъко Л.А. Лингвокогнитивный потенциал вводных авторских ремарок (на материале пьес театра «парадокса») [Текст] / JI.A. Борботько // Проблемы языкового сознания: Материалы менад, конгресса по когнитивной лингвистике. — Тамбов: ТГУ им. Г.Р. Державина, 2011. - С. 456-460. (0,2 пл.)

2. Борботько JI.A. О разграничении понятий «метатекст», «паратекст», «интертекст» и «сверхтекст» (на материале современных пьес) [Текст] / Л.А. Борботько // Вестник МГОУ. Серия «Лингвистика». - № 2. - 2011. - С. 19 - 23. (0,34 пл.)

3. Борботько Л. А. Авторские метатексты как способ портретирования драматических персонажей (на материале драматургии постмодернизма) [Текст] / Л.А. Борботько // Вестник Тамбовского университета. Серия «Гуманитарные науки». - 2012. - Вып. 12 (116). - С. 247-249. (0,3 пл.)

4. Борботько Л.А. Категории театрального дискурса как институционального образования [Текст] / Л.А. Борботько // Научный вестник Воронеж, гос. арх.-строит. унта. Современные лингвистические и методико-дидактические исследования. - 2014. — вып. 3 (23). - С. 113-122. (1,2 пл.)

5. Borbotko L.A. Categories of the Theatrical Discourse as an Institutional Phenomenon [Text] / L.A. Borbotko // Scientific Newsletter Modern linguistic and methodical-and-didactic research. - 2014. - № 3. - PP. 90-97. (1,2 пл.)

Статьи, опубликованные в сборниках научных трудов

6. Борботько Л.А. Понятия «метатекст», «паратекст», «интертекст» и «сверхтекст» в свете когнитивно-дискурсивной парадигмы [Текст] / Л.А. Борботько // Материалы V Межд. науч.-практ. конф. - М.: МИЛ, 2010. - С. 101 -103. (0,1 пл.)

7. Борботько Л. А. Лингвокогнитивные особенности авторских ремарок в пьесах театра абсурда [Текст] / Л .А. Борботько // Материалы Межд. науч.-практ. конф., посвященной 45-летию КГУКИ. - Краснодар: КГУКИ, 2011. - С. 107 -112. (0,2 пл.)

8. Борботько Л.А. Лингвистические особенности авторских ремарок в пьесе Б.Шоу «Пигмалион» [Текст] / Л.А. Борботько //Современные проблемы лингвистики и лингводидактики: Материалы Межд. заочной науч.-метод. конф. - Волгоград: В ГУ, 2011. -С. 96-104.(0,35 п.л.)

9. Борботько Л.А. Лингвокогнитивная специфика вводных ремарок как отражение поэтики пьес театра «парадокса» [Текст] / Л.А. Борботько // Материалы VI Межд. науч.-практ. конф. - М.: МИЛ, 2011. - С. 114-115. (0,1 пл.)

10. Борботько Л.А. Авторские ремарки как способ портретирования героев пьес (лингвокогнитивный ракурс) [Текст] / Л.А. Борботько // Общество — язык — культура: актуальные проблемы взаимодействия в XXI веке: Тезисы докладов Седьмой межд. науч.-практ. конф. - М.: МИЛ, 2012. - С. 88-89. (0,25 пл.)

11. Борботько Л.А. Портретирование действующего лица в метатекстах пьес (лингвокогнитивный ракурс) [Текст] / Л.А. Борботько // Общество - Язык - Культура: актуальные проблемы взаимодействия в XXI веке: Доклады Шестой междун. науч.-практ. конф. - М.: МИЛ, 2013. - С. 228 - 235. (0,34 пл.)

12. Борботько Л.А. О разграничении понятий «художественный», «драматический», «драматургический», «театральный» дискурс [Текст] / Л.А. Борботько // Эволюция и трансформация дискурсов: языковые, филологические и социокультурные аспекты: Сборник материалов науч. конф. с межд. участием. - Самара: Инсома-пресс, 2014. -С. 359-366. (0,36 пл.)

Подписано в печать 06.03.2015 г. Бумага офсетная. Печать цифровая. Формат А4/2. Усл. печ. л.1. Заказ № 250. Тираж 100 экз. Типография «КОПИЦЕНТР» 119234, г. Москва, Ломоносовский пр-т, д.20 Тел. 8 (495) 213-88-17 \\г\у\у.аи1:оге£ега1:1 .ги