автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.04
диссертация на тему: Авторский ракурс как основа построения поэтического текста

Полный текст автореферата диссертации по теме "Авторский ракурс как основа построения поэтического текста"

На правах рукописи

Макарова Вера Александровна

АВТОРСКИЙ РАКУРС КАК ОСНОВА ПОСТРОЕНИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА

(НА ПРИМЕРЕ ПОЭМЫ В.ШЕКСПИРА «ВЕНЕРА И АДОНИС»)

Специальность 10 02 04 - германские языки

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2007

003070225

Работа выполнена на кафедре теории и практики преподавания иностранных языков Московского государственного гуманитарного университета им М А

Шолохова

Научный руководитель:

Академик международной педагогической академии доктор филологических наук профессор

Инна Георгиевна Кошевая

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор

Наталья Федоровна Михеева

кандидат филологических наук, профессор

Лидия Константиновна Голубева Ведущая организация: Институт языкознания РАН

Защита состоится «29» мая 2007 г в 14 часов на заседании диссертационного совета К 212 136 02 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук при Московском государственном гуманитарном университете им М А Шолохова по адресу 109391, Москва, Рязанский проспект, 9

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГГУ им М А Шолохова

Автореферат разослан « 28 » апреля 2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат исторических наук, профессор

АС Калякин

Предлагаемая диссертация посвящена изучению кодовых единиц организации текста на двух его уровнях глубинном и поверхностном

Актуальность исследования определяется все возрастающим интересом современной науки к проблемам текстологии, в которую помимо непосредственно лингвистики широко вовлекается и психолингвистика, и социолингвистика, и литературоведение, где изучение компонентов текста признается первоочередным Данное исследование вписывается в эту актуальную для лингвистики область знания, поскольку представляет собой попытку рассмотреть соотношение структурно-семантических единиц на глубинном уровне и процесс их декодирования на поверхностном уровне

Как известно, проблемы структурно-семантической организации текста рассматривались в трудах таких выдающихся ученых как Л И Борисова, В Т Гак, И Р Гальперин, Ю Д Дешериев, Г А Зотова, И Г Кошевая, В А Кухаренко, Л Л Нелюбин, Г Я.Солганик, 3 Я Тураева, Л Г Фридман, Е Г Челкова В основе данного исследования лежит концепция, разработанная проф И Г Кошевой и рассмотренная представителями её школы в многочисленных кандидатских и докторских диссертациях (см работы Е В Алексеевой, И А Бабкиной, А И Герасименко, Д В Драгайцева, Н Ф Жучковой, Е Ю Луговской, Н В Родиной, Л К Свиридовой, А С Шелеповой, Д А Шигонова, Е В Щебетенко и

др)

Согласно данной концепции текст на глубинном уровне представляет собой систему кодово расширяющихся единиц, служащих для создания авторского ракурса как линейно-плоскостного выражения фабульной идеи в психолого-мировоззренческой интерпретации автора Поверхностный уровень декодирует авторский ракурс с помощью сюжетной перспективы, которая получает не одномерно-плоскостной, а многомерно расширяющийся ломанно-прерывисгый характер, связывающий каждую единицу глубинного уровня с выражающим ее компонентом поверхностного уровня. [Кошевая И Г. Текстообразующие единицы языка и речи М, МГПИ им В И Ленина, 1983 -169 с ]

Предлагаемая диссертация вписывается в эту актуальную сферу исследования, поскольку представляет собой попытку рассмотреть соотношение кодирующих и декодирующих единиц на анализе такого текста большого поэтического жанра, каким является поэма

До настоящего времени двухуровневое соотношение в тексте поэм еще не подвергалось тщательному анализу, оставаясь тем «белым пятном» в области текстологии, без которого, на наш взгляд, невозможно описание классификационных признаков художественного текста как особого вида коммуникации

Объектом исследования являются тексты поэм как произведений большого поэтического жанра, взятые в оппозиции к таким текстам малого поэтического жанра, какими являются сонеты, поскольку поэма, отвечая общей характеристике художественного произведения, имеет ряд отличительных черт в своем композиционном построении и семантическом наполнении. Предметом исследования выступает поэма В Шекспира «Венера и Адонис», изученная в текстологическом плане с точки зрения составляющих ее

кодирующих и декодирующих единиц, которые определяют ее авторский ракурс и входят в сюжетную перспективу

Цель исследования заключается в том, чтобы определить лингвистический принцип построения авторского ракурса поэмы В Шекспира «Венера и Адонис» на глубинном уровне и выявить те закодированные, а потому скрытые от глаз читателя темантические конституенты текста, которые, с одной стороны, лежат в основе такого построения, а с другой стороны, проявляются только на поверхностном уровне Задачи исследования:

Из данной цели вытекают две взаимосвязанные задачи - доказать, что

1) текст поэмы как произведения большого поэтического жанра имеет свою собственную, только ему присущую архитектонику внутреннего понятийного кодирования и внешнего речевого декодирования,

2) авторский ракурс в тексте поэмы сохраняет свою трехаспектную сущность (значение, структура, мировоззрение) как на глубинном, так и на поверхностном уровнях

На защиту выносятся следующие положения-

1 Логический стержень, в свете которого рассмотрен авторский ракурс, не только пронизывает компоненты, образующие авторский ракурс, но как бы завязывает их в единый смысловой узел, соединяя начальное тематическое поле с завершающим

2 Авторский ракурс как лингвистическое явление двухуровневого порядка наряду с сюжетным моделированием включает в себя еще и мировоззренческий аспект, и психологическое воздействие на читателя, в связи с чем декодирующие его речевые структуры поверхностного уровня носят системно расширяющийся характер.

3 Инвариант в тексте поэмы как кодовая единица его глубинного уровня существенно отличается от инвариантов в тексте произведений малого поэтического жанра, в связи с чем расширение кодовых единиц авторского ракурса поэмы имеет принципиально иную выраженность

Гипотезой исследования явилась идея о том, что текст поэмы, в силу его отнесенности к рифмованной структуре большого поэтического жанра, должен включать в себя ряд отличительных признаков, лежащих в основе его формирования уже на глубинном уровне при создании инвариантов и отличающих его на поверхностном уровне при формировании речевых ситуаций макротемагического и контекстологического планов, отсутствующих в произведениях малого поэтического жанра Научная новизна исследования:

Основывая свое исследование теоретически на концепции проф И Г Кошевой, мы позволили себе приблизить рассматриваемую ею текстообразующую систему языковых средств к анализу поэм, выбрав из всего объема предлагаемых средств лишь следующие

1) содержательные, выявляющие авторский ракурс,

2) семантические, представленные через кодовый уровень;

3) композиционные, выводящие инвариант на поверхностный уровень через раскрывающую его систему эмоционально окрашенных вариантов,

4) структурные, формирующие стихотворно оформленные строфы в поэме;

5) семиотические, создающие текст - поэму, как закрытую знаковую систему, составляющую законченное смысловое произведение При таком приближении рассмотрения

I Впервые были разработаны классификационные признаки, характеризующие текст поэмы, на основании которых было доказано, что к поэмам относятся не все поэтические произведения В Шекспира, которые объединены под общим названием «поэмы», а лишь строго определенные

II. Впервые текст поэмы рассмотрен в соотношении двух составляющих его уровней

Ш. Впервые обнаружено, что на глубинном и на поверхностном уровнях авторскому ракурсу в поэме присущи все три составляющие его аспекта

1) передача сюжета произведения,

2) идеологический взгляд автора, пронизывающий все события данного сюжета,

3) средства психологического воздействия

IV Впервые показано, что сюжет не является ведущим и определяющим компонентом поэмы, поскольку главное внимание переносится на мировоззренческий и психологический аспекты, в связи с чем в поэме используется фабула, заимствованная у Овидия, но поданная в сугубо авторской интерпретации.

V Впервые обнаружено, что сюжет, не являясь доминантой поэтического текста, на глубинном уровне подвергается разложению на составляющие его части путем такого универсального лингвистического приема, каким оказывается авторский ракурс Сам же сюжет выступает

1) во-первых, как тема, раскрывающая мировоззрение автора,

2) во-вторых, как фон, определяющий поведение действующих лиц, через посредство которых проявляется эта мировоззренческая платформа,

3) в-третьих, как средство психологического воздействия на потенциальных читателей, до которых автор стремится донести свое мировоззрение

VI Впервые установлено, что в поэме микротемы как начальные смысловые части, составляющие содержательный макет поэмы, представлены оппозиционно через антитезу как средство выражения авторского ракурса. При этом антитеза является отличительной чертой формирования каждой темы, внутри которой микротема представлена своим инвариантом

VII Впервые показано, что инвариант поэмы существенно отличается от инварианта текста других художественных жанров, поскольку:

1) построен на оппозиции,

2) имеет комплексный характер,

3) входит в каждую тематическую часть поэмы в единстве своих положительных и отрицательных сторон;

4) по ходу своего смыслового раскрытия предполагает не только оппозиционное противопоставление, но и нивелировку своих значений, приближающую действие сюжета к его логическому завершению

VIII. Впервые удалось показать, что оппозиционная дихотомия не является единственным условием реализации авторского ракурса в тексте, так как в поэме

она уступает место полихотомической оппозиции, где тема и микротема выступает в виде верхнего и нижнего поэтического яруса сюжета.

IX Впервые определено, что связь инварианта и варианта в поэме не повторяет полностью тех закономерностей, которые характеризуют эту связь в произведениях малого поэтического жанра (в частности, сонет), так как микрополе включает в себя инвариант, который декодируется с помощью вариантов, не сосредоточенных лишь в одной части поэмы и не следующих друг за другом в непосредственной близости как катрены сонета Кроме того, на поверхностном уровне передающие инвариант варианты поэмы представлены, как правило, не отдельными словами-наименованиями, а словосочетаниями, которые нередко составляют законченные предложения.

X Впервые описано, что микрополя, будучи связанными единым логическим стержнем, переводящим их в тематическое поле, изменяют характер отношений узкого плана противопоставлений на характер отношений широкого плана, что ведет к образованию смыслового ядра, построенного на принципе количественного увеличения микротематических полей и поглощении оппозиционной сущности инвариантов

XI Впервые показано, что тематические поля, объединенные на основе единого для них смыслового ядра, создают макротематическое поле поэмы, где все тематические поля, как компоненты единого авторского ракурса, оказываются связанными в общий для них смысловой узел, который охватывает всю сюжетную фабулу, представляя её через авторский ракурс в психо-лингво-идеологической интерпретации поэта

Теоретическое значение исследования заключается в обнаружении, описании и систематизации закономерностей, которые присущи именно поэме, выделяя её как особый вид художественного текста не только в силу утвердившегося за ней определения - отнесенности к произведениям большого поэтического жанра, но главное, в силу тех внутренних отличительных признаков, которые свойственны только поэме, начиная с организации на глубинном уровне и, соответственно, выливаясь в ее построение на поверхностном уровне

Практическое значение диссертации заключается в возможности использовать полученные результаты в лекционных курсах и семинарских занятиях по интерпретации текстов, стилистике, типологии, в курсах теоретической грамматики английского языка, лексикологии Результаты проведенного исследования также могут послужить важным материалом при написании курсовых и дипломных работ

Методы и приемы анализа - для решения поставленных задач были использованы следующие методы

- лингвистическое описание,

- семантико-функциональный анализ,

- сравнительный анализ,

- метод экстрагирования,

Также был применен прием схематизации полученных результатов для достижения большей наглядности, посредством использования схем, обобщающих таблиц

Структура диссертации:

Настоящая работа состоит из введения, четырех глав, выводов к каждой главе, заключения и списков использованной литературы на русском и иностранном языках

Во введении раскрывается актуальность темы исследования, формулируется гипотеза исследования, указываются предмет и объект исследования, его цель и задачи, раскрывается теоретическая и практическая значимость исследования, а также перечисляются методы анализа, использованные в работе Глава I «Поэма как особый вид художественного текста» рассматривает текст с точки зрения его глубинных составляющих, применительно к такому виду большого поэтического жанра, каким является поэма Выявляются отличительные признаки поэмы и раскрывается понятие сущности авторского ракурса в его применении к анализу поэм

Глава II «Об отличительных признаках поэтического творчества В Шекспира» описывает поэмы В Шекспира в противопоставлении к его сонетам согласно основным признакам произведений большого стихотворного жанра В данной главе поэмы В Шекспира (как они классифицируются согласно оглавлению сборников произведений В Шекспира) рассматриваются с точки зрения того, насколько они соответствуют статусу поэмы как произведения большого поэтического жанра. Далее в главе обосновывается тот факт, что сюжет поэмы является не первичной, а вторичной материей в самовыражении В Шекспира Глава Ш «Сюжетный макет поэмы «Венера и Адонис» рассматривает содержательную сторону текста поэмы «Венера и Адонис», на основе которой создается его структура, анализируемая в данной главе Выявляются микротемы, как начальные смысловые части, составляющие содержательный макет поэмы и устанавливается, что микротемы представлены оппозиционно через антитезу как средство выражения авторского ракурса, а также приводятся отличительные черты инварианта, используемого в поэме

Глава IV «Кодовая организация сюжета поэмы «Венера и Адонис» на глубинном уровне». В данной главе приводится подробный анализ строения каждого микрополя поэмы «Венера и Адонис», выявляющий особенности внутреннего понятийного кодирования (через инвариант) и внешнего речевого декодирования (посредством вариантов) текста поэмы Заключение представляет итоги проведенного исследования

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Под текстом в данном исследовании понимается завершенный в смысловом отношении отрезок письменной речи, имеющий свою глубинную, (то есть значащую) и свою поверхностную (то есть знаковую) формы выражения Поэма в этом плане, отвечая общей характеристике художественного произведения в построении и семантическом наполнении свойственного ей текста, имеет ряд отличительных признаков, на особенностях которых мы считаем нужным остановиться

Основное разделение художественных произведений на прозаические, поэтические и драматургические, как известно, дает лишь общую картину в систематизации текста Особенно это касается поэзии, где имеет место выделение

текстов малого и большого поэтического жанра, существенно различающихся в своей композиционной и содержательной наполняемости

При этом следует отметить, что если устные и письменные формы прозаического текста значительно отличаются, то форма малого и большого поэтического произведения по существу должна однозначно отвечать двум основным требованиям поэтического текста наличие ритма и наличие эмоциональности. Говоря о поэме, нужно подчеркнуть, что этот вид литературного текста формирует произведения большого поэтического жанра, и этим, в первую очередь, отличается от лирики, эпиграммы, стихотворения, эпитафии и сонета как произведений малого поэтического объема

Поэмы как вид литературного творчества появились ещё в Древней Греции, представляя собой произведения возвышенные, патетические, полные героических чувств Это в известной степени определялось тем обстоятельством, что в устной передаче из поколения в поколение поэзия основывалась на ярких образах и, тяготея к словесной завершенности, прибегала к законченным и хорошо запоминающимся лирическим и повествовательным формулам Именно ритм, будучи отличительной чертой поэмы в целом, является доминантой текста. Нам представляется, что, обращаясь к поэзии, не следует забывать, что все эти интонационно-ритмические средства имеют особое значение не сами по себе, а лишь как тот фон, который доносит до сознания читателя.

1) чувства и переживания,

2) психологическое настроение поэта, которое он хочет передать читателю, сделав его своим соучастником

При этом такой фон лишь опосредованно может влиять на изложение хода событий, поскольку поэма, как любое художественное произведение, должна иметь конкретный сюжет, который автор видит в его одномерно-плоскостном представлении В этом отношении текст поэмы, как нам представляется, гораздо больше зависит от проявления в нем авторского ракурса, чем текст любого другого художественного жанра.

Выражаемые языком коммуникативные связи выступают теми закономерностями, которые не могут быть раскрыты лишь с помощью и на основе литературоведческого подхода к их интерпретации Как известно, язык отражает действительность системой изоморфных средств. Краски действительности, которыми блещет язык, передаются через отношение человека к окружающему его миру и через описание этого мира, не зависящего от нас, но воспринимаемого нами в двух плоскостях-

1) в его эмоциональной оценке,

2) в его логическом понимании

Первая оценка связана с психологическим восприятием, и поэтому она не может быть исследована без привлечения психолингвистического анализа, а вторая оценка (точнее, понимание мира) связана с философскими умозаключениями, и поэтому ее анализ не может не включать в себя лингвофилологический подход Однако и тот и другой (то есть и психолингвистический, и лингвофилологический) в своей основе имеют интерпретацию языкового материала Поэтому совершенно очевидно, что для выявления всех тех многомерных и многогранных отношений,

которые передаются говорящим в акте коммуникации, одного литературоведческого подхода явно недостаточно

Известно, что исследованием поэм В. Шекспира занимались такие литературоведы, как АА.Аникст, В М Жирмунский, А.А.Смирнов и др., но они рассматривали данную проблему сугубо на литературоведческом уровне. Для проведения более полного исследования нами был применен несколько иной ракурс рассмотрения поэм В Шекспира, а именно, был привлечен лингвистический аспект, чтобы посмотреть на их сущность в расширенном свете Такой подход дает возможность проанализировать текст поэм комплексно, рассмотрев их не только на поверхностном, но, главное, на глубинном уровне. Обосновано это тремя обстоятельствами.

- во-первых, тем, что языковедческий аспект филологии объединяет в себе две его части - понятийно-языковую и коммуникативно-речевую,

- во-вторых, тем, что поэмы В Шекспира, как структурно-семантическое образование поэтического жанра, требуют более серьезного анализа с точки зрения их текстологической организации, то есть в плане их кодово-языковой и речедекодирующей интерпретации;

- в-третьих, тем, что текстологическая организация включает в себя как структурную, так и семантическую стороны Для рассмотрения структурной стороны необходим анализ грамматических особенностей, присущих коммуникативному типу связи (на базе анализа речевых единиц), а для семантической требуется рассмотрение смысло-образующих единиц (на базе анализа инвариантов и пространственно расширяющихся семантических полей, связанных с выражением их микротемы, темы и макротемы)

Признавая значимость трех основных направлений в исследовании текста лингвистического, нарратологического и семиотического - мы полагаем, что такая строгая дифференциация в подходе к интерпретации текста поэм не будет достаточно эффективной, так как анализ языкового материала должен проводиться на основе языковых фактов, но с максимальным учетом приемов и методов, которые в настоящее время разработаны и в психолингвистике, и в социолингвистике При этом мы основываем свое исследование на семантической характеристике текста, ставя во главу анализа модель «смысл (содержание) - текст (выражение этого смысла)»

Данное исследование основано на теоретической концепции проф И Г Кошевой о текстообразующей системе языковых средств, которую мы позволили себе приблизить к анализу поэм Согласно определению И.Г Кошевой, авторский ракурс представляет собой схематично закодированный в сознании автора сюжет его будущего произведения По своей сути авторский ракурс на глубинном уровне носит линейный глубинно-плоскостной (то есть прямолинейный) характер, благодаря которому содержание художественного текста разворачивается в сознании однозначно Это значит, что на глубинном уровне драматург, писатель или поэт видит свое будущее творение в последовательно-прямолинейном следовании событий Это позволяет.

во-первых, выразить сюжет в том идеологическом мировоззрении, которое разделяет автор;

автора

I. Сюжет произведения

конец текста

начало

текста

в его прямолинейной плоскости

во-вторых, продумать его исполнение в той аранжировке действующих лиц и совершаемых ими поступков, которая психологически могла бы воздействовать на читателя или зрителя с целью сделать его своим единомышленником. В этом плане представление сюжета на глубинном уровне раскрывается в авторском ракурсе не само по себе, а через такое воспроизведение событий, которое определяется нравственной позицией создателя текста. В связи с этим, как мы видим, сам сюжет произведения выступает явлением вторичным, зависящим от социально-идеологических взглядов автора, а это, в свою очередь, означает, что авторский ракурс представляет собой сложное явление глубинного уровня, кодовый характер которого включает в себя не только содержательную, но и социально-идеологическую трактовку сюжета. Исходя из того, что авторский ракурс представляет собой многоаспектный лингвистический комплекс, в основе которого лежит прямой или не собственно прямой диалог с читателем, мы будем рассматривать авторский ракурс как синтез трех аспектов:

1) сюжет произведения, который раскрывается автором в строгой последовательности событий, имея закоди р о в ан но-пря моли нейн ы й характер;

2) мировоззренческую платформу автора, в свете которой подаются события и вписываются персонажи текста;

3) психологическое подключение читателя или зрителя к описываемой автором ситуации.

Таким образом, на глубинном уровне авторский ракурс как кодовое явление схематично может быть представлен следующим образом;

Авторский ракурс:

-

сюжет произведения

- идеологическая платформа автора в её прямолинейной плоскости

- психологическая платформа автора в плане подключения будущего читателя.

Глубинный уровень авторского ракурса, раскрывая его как кодовое явление, предполагает такое членение сюжета, в котором он получает свое расширяющееся выражение Не поверхностном уровне, то есть в стадии своего декодирования, авторский ракурс выступает в виде сюжетной перспективы, а это значит, что сюжетная перспектива должна повторять в речи ту триаду отличительных черт, которые характеризуют авторский ракурс в целом Иными словами, авторскому ракурсу и на глубинном, и на поверхностном уровне должны быть присущи следующие три аспекта 1 ) передача сюжета произведения,

2) идеологический взгляд автора, пронизывающий все события данного сюжета,

3) использование средств психологического воздействия на круг лиц, знакомящихся с предлагаемым художественным текстом

Поэтому авторский ракурс представляет собой несомненно сложное синтезированное лингво-социо-психологическое явление, предполагающее прямой или несобственно прямой диалог поэта с читателем, поскольку этой цели, собственно, подчинен сюжет произведения, который на поверхностном уровне наполняется всеми красками действительности, доступными поэту При рассмотрении всего списка поэтических произведений В Шекспира, которые включены в полное собрание произведений под общим названием «Поэмы», мы сталкиваемся с некоторыми несоответствиями Так, в этот список попадают 154 сонета, каждый из которых представлен как отдельное самостоятельное произведение, хотя оно не отвечает основному признаку поэмы быть крупномасштабным произведением эпического жанра, а также 3 поэтических текста

Итак, к поэмам В. Шекспира, согласно оглавлению, относятся следующие его сочинения.

Poems количество строк.

1 Venus and Adonis -1194

2 The rape of Lúcrese -1855

3 Sonnets - 2169

4 Lover's complaint - 329

5 The passionate pilgrim -190

6. The Phoenix and Turtle - 67

Судя даже только по количеству страниц, далеко не все из перечисленных произведений отвечают статусу большого стихотворного текста Если "Venus and Adonis" составляют по объему 16 страниц, a "Rape of Lúcrese" - 24 страницы, то сонеты разбиваются самим В Шекспиром на 154 отдельных стихотворения, каждое их которых представляет собой своего рода законченный литературный текст со своей собственной сюжетной темой Поэтому, если исходить из количества катренов, составляющих каждый отдельный сонет и относящегося к ним завершающего их двустрочного заключения, то объем сонета равняется всего лишь четырнадцати строкам Таким образом, сонет, естественно, взятый в

отдельности, явно не может претендовать на статус большого стихотворного эпического произведения

Что касается трех последних текстов, также отнесенных к разряду поэм, то их стихотворный объем опять-таки очень мал Так, «Lover's complaint» равняется четырем страницам, «The Passionate Pilgrim» - всего лишь пяти страницам, а текст «The Poenix and Turtle» составляет и того меньше он состоит лишь из одной страницы, включающей тринадцать четверостиший Относящийся же к нему Threnos, исчерпывается всего пятью трехстишьями, составляя пятнадцать строк. Таким образом, в целом весь текст «The Phoenix and Turtle» вмещается в шестьдесят семь рифмованных строк

При таком положении, конечно же, возникает вопрос, почему В Шекспир счел возможным отнести все эти произведения к поэмам, и насколько в действительности они отвечают такому отнесению

В исследовании показывается, что для сонета характерно четырехчастистрочная структура, обязательно включающая три катрена и двухстрочное заключение Данная структура, являясь унифицированной, служит для выражения смысла, сосредоточенного внутри каждой отдельной микротемы, формирующей сонет Благодаря такой четырехчастистрочной структуре сонет относится к поэтическому произведению малого жанра и не повторяет структуру поэмы как поэтического произведения большого жанра Например,

What's in the brain that ink may character

Which hath not figured to thee my true spirit1? ТЕМА

What's new to speak, what new to register,

That may express my love or thy dear merit?

Nothing, sweet boy, but yet, like prayers divine,

I must, each day say o'er the very same, ЭКСПОЗИЦИЯ

Counting no old thing old, thou mme, I thine, Even as when first I hallow'd thy fair name

So that eternal love m love's fresh case

Weight not the dust and injury of age, РЕШЕНИЕ ТЕМЫ

Nor gives to necessary wrinkles place, But make antiquity for aye his page,

Finding the first conceit of love there bred ВЫВОД

Where time and out ward form would show it dead

Трудно допустить при этом, чтобы такой знаток литературы и гений, создающий ее шедевры, как В Шекспир не знал разницы между стихотворным текстом малого и большого поэтического жанра Во-первых, В.Шекспир пишет сонеты после того, как им уже были сочинены и опубликованы обе поэмы «Венера и Адонис» и «Лукреция» (см Palladis Tamma- Wits Treasury) Это позволяет заключить, что ко времени их написания и издания В Шекспир был достаточно зрелым мастером пера, чтобы отличить поэму от сонета и не объединять их под единой рубрикой "Poems", как это сделано в приведенном выше оглавлении Во-вторых, структурная форма выражения сонета, предполагающая в английском

шекспировском сонете пятистопный ямб и двенадцатистрочную последовательность трех катренов с двустрочным заключением, не имеет ничего общего со свободной рифмованно-ритмичной рамкой поэмы Делать предположение, что В Шекспир не учитывал эти различия или не считал нужным обращать на них внимание вряд ли возможно В Шекспир был очень доскональным в изображении всего того, что касалось существа вопроса Об этом явно свидетельствуют его исторические хроники, где все события с убеждающей точностью соответствуют историческим фактам

Поэтому нет оснований полагать, что в таком близком его творчеству вопросе, как определение формы поэтического текста, В Шекспир изменил бы свойственному ему принципу точности названия литературного произведения Нельзя забывать при этом, что сонет как тип письменного художественного стиха существовал до Шекспира уже в течение нескольких сот лет, то есть имел устойчивую традицию своей формальной репрезентации Все это позволяет нам сделать вывод о том, что сам В Шекспир не относил сонеты к поэмам Объединение их в единый класс «поэм», очевидно, было сделано гораздо позже, уже после смерти Великого Барда, когда издавались его сочинения в полных изданиях. На этом основании мы сочли возможным не вносить сонеты в раздел поэм и ограничили свое исследование только лишь тем произведением, которое непременно отвечает всем требованием, предъявляемым к поэмам В этот же список «поэм» входят еще три текста - "Lover's complaint", "The Passionate Pilgrim» и «The Phoenix and Turtle», каждый из которых также ни в какой мере по своему объему не соответствует нашему представлению о сущности поэмы Если в этом свете посмотреть на эти три стихотворных текста, то здесь положение оказывается еще более наглядным Эти произведения не имеют ничего общего с сонетами и ни в какой мере не могут быть поставлены в один ряд с поэмами, поскольку они не являются эпическими по своему содержанию и не содержат в себе текст большого рифмованного объема По определению четырехтомного словаря русского языка: «стихотворение - это небольшое поэтическое произведение, написанное ритмизованной речью, стихами» Это определение полностью отвечает структурному характеру тех трех произведений, которые также, видимо, волею издателя отнесены в раздел шекспировских поэм

Ещё одним подтверждением сказанному служит, на наш взгляд, введенная в текст

"The Poernx and Turtle" под общей нумерацией погребальная песня - "Threnos"

Мы позволим привести её текст, чтобы показать, что ее содержание не имеет

непосредственной связи с эпическим характером, присущим поэмам, а выражает

общее траурное настроение, которое свойственно стихотворениям такого рода-

Beauty, truth, and rarity It was married chastity

Grace m all simplicity, Truth may seem, but cannot be

Here enclos'd in cinders lie Beauty brag, but 'tis not she,

Death is now the phoenix' nest, Truth and beauty buried be

And the turtle's loyal breast To this urn let those repair

To eternity doth rest, That are either true or fair,

Leaving no posterity — For these dead birds sigh a prayer

'Twas not their infirmity,

Таким образом, мы полагаем, что перу В.Шекспира принадлежат две поэмы, сто пятьдесят четыре сонета и три стихотворения, которые, если и подлежат объединению, то под общим грифом «Поэзия Вильяма Шекспира» Это позволяет. Во-первых, четко разграничить творчество Великого Барда, выделив в нем

1) драматургию (с подразделением внутри нее на комедии, трагедии и исторические хроники),

2) поэзию (с подразделением внутри поэзии на сонегы, стихотворения и поэмы) Во-вторых, такое подразделение позволяет рассматривать поэмы как отдельный самостоятельный текст с его особенностями, к анализу которых должно быть обращено достойное внимание

Еще одним подтверждением того, что поэма «Венера и Адонис» относится к произведению большого поэтического жанра является тот факт, что она написана в виде целостного текста, содержащего 199 шестистиший, составляющих в своей совокупности 1194 строки Кроме того, текст поэмы включает в себя ещё и посвящение, что также недвусмысленно говорит о том, что В Шекспир представлял себе поэму как единый неразделенный сюжет. В этом мы видим главную ценность предисловия, подчеркивающего не только тот факт, что В Шекспир впервые берется за создание такого масштабного и крупногабаритного поэтического произведения и не столько то, что он с уважением относится к мнению герцога Соутгемптона как истинного знатока и ценителя стихотворного искусства Основная мысль, которую подчеркивает В Шекспир, на наш взгляд, заключается в том, что он называет эту поэму «своим детищем», то есть представляет её как цельный и завершенный текст

Кроме сказанного подтверждением того, что В Шекспир не разбивает темы данной поэмы на отдельные части, является также и эпиграф, взятый из произведения Овидия «О любви» Этот эпиграф дан к целому произведению и свидетельствует о том, что весь сюжет как бы завязан В Шекспиром на описании одного чувства, понять которое, видимо, он стремился, используя даже аллегорию Овидия 'Vilia miretur vulgus, mihi flavus Apollo Дешевка изумляет толпу, пусть же Pocula Castalia plena rrurustret aqua' мне рыжеволосый Аполлон

Ovid I Am , XV, 35 Доставит чаши, полные кастальской воды

Овидий, I О любви, XV, 35

В творчества В Шекспира поэмам принадлежит особое место Литературоведы неоднократно отмечали, что у них свои законы, во многом отличающиеся от тех, которые присущи драмам

Сюжеты поэм В.Шекспира, действительно взяты им из античной литературы, на основании чего большинством критиков-литературоведов этот вид творчества Великого Барда считается ущербным по сравнению с его драматургическими произведениями Мы не беремся спорить с литературоведами по этому поводу, так как не это является целью нашего исследования, но считаем возможным отметить, что сам В Шекспир весьма часто прибегал к использованию известных исторических сюжетов в своем драматургическом творчестве

Несомненно, что В Шекспир проявил свою гениальность и в создании новых образов, внесенных им в поэзию, и в новизне трактовки традиционных сюжетов, хотя именно они, как указывают литературоведы, бедны и бледны По нашему мнению, смысл поэзии эпохи Возрождения не следует искать в сюжете, поскольку он заложен и исходит из философско-лирического раскрытия идейных вопросов, связанных с пониманием Любви, Природы, Времени и Смерти В этом плане не случайно поэма В Шекспира «Венера и Адонис», именуемая литературоведами эротической поэмой, превращается, как нам кажется, в неподражаемый и неповторимый по силе чувств философско-лирический трактат о любви. Совершенно очевидно, что поэма «Венера и Адонис» исполнена трагического смысла, в ней преобладают чувственные и эротические мотивы, а что касается художественных приемов, то, несмотря на то, что, по мнению критиков, эти приемы «всего лишь искусно маскируют драму вечного спора о природе Любви», их использование подчинено на поверхностном уровне строгой зависимости от семантических значений, закодированных в авторском ракурсе на глубинном уровне

В раскрытии сюжета поэмы «Венера и Адонис» В Шекспир выступает как последовательный продолжатель традиции эпохи Ренессанса, где его Венера подобна эпикурейцам и поглощена нескончаемым поиском наслаждений Сравним- Though neither eyes nor ears to hear nor see,

Yet should I be in love by touching thee Что касается Адониса, то он подобен Нарциссу, и ему, как неоплатонику, нужна идеальная, возвышенная любовь, не отягченная чувственным желанием Сравним Love surfeits not, Lust like a glutton dies,

Love is all truth, Lust full of forged lies Хотя в поэме и нет яркого действа, динамичности, в ней нужно особо отметить в этом отношении, что философская трактовка жизни у В Шекспира подается как стремление Природы жить и продлевать свое существование в потомстве. В Шекспир согласно этому создает образы коня и кобылицы, одержимые страстью земной радости, которой восхищается Венера В оппозиции к ним стоит Смерть, которой противостоит Жизнь Для описания смерти В.Шекспир использует не традиционный образ в виде скелета с косой, а созданный им свой, новый образ Смерть у него выступает в облике дикого вепря Сравним-Whose tushes never sheath'd he whetteth still, Like to a mortal butcher bent to kill Для своих поэм В Шекспир выбирал именно такие сюжеты, которые уже были хорошо знакомы читателю, так как были неоднократно описаны другими поэтами Но В Шекспир не боялся сравнения, поскольку его искусство, как мы полагаем, состояло не только в том, что сказать, а в том, как сказать, то есть в новизне подхода к теме и в способе использования в речи выразительных средств языка

Главное внимание в поэмах В Шекспира падает на мировоззренческий и психологический аспекты развития сюжета, который подается не столько в плане повторения известной всем фабулы, сколько в ее авторской интерпретации с выходом на читателя, то есть с расчетом привлечь его на

сторону своей философско-мировоззренческой позиции при оценке и восприятии действительности.

Естественно, что при создании поэмы В Шекспир не пренебрегает сюжетом, но не сюжет является доминантой поэтического текста поэмы Как показано на анализе фактического материала, В Шекспир обязательно выделяет в содержании поэмы определенные ключевые моменты, которые, как видно из постепенного раскрытия сюжета, передают основную идею этой поэмы в творческой трактовке автора Так, идея произведения подвергается разложению на составляющие ее части путем такого специального лингвистического приема, каким является описанный выше авторский ракурс. Поэтому, если критики единодушно с большим прискорбием отмечают тот факт, что сюжеты поэм В.Шекспира бедны, то мы подходим к оценке этого факта с совершенно иных позиций. Важен не сюжет, а способ его раскрытия и подход Известно, что В.Шекспир, вообще, не был творцом самостоятельно придуманных сюжетов Он был их гениальным литературным исполнителем Ведь широко известен факт заимствования В Шекспиром многих сюжетов из англо-саксонских хроник например, сюжет трагедии «Гамлет», где сын отравленного дядей отца убивает узурпатора Но, если англо-саксонские хроники только констатируют имевшие место события, то В Шекспир придает им свое философское понимание, интерпретируя их в свете своей эстетической, социальной, философско-мировоззренческой концепции. Поэтому традиция заимствования сюжета, перенесенная В Шекспиром из области драматургии в область поэзии, представляется нам не отрицательным, а явно положительным явлением его творчества она дает возможность сосредоточиться на тех психо-лингвистических моментах, которые лежат в основе создания художественного текста поэмы, превращающей его в большое литературное произведение эпического характера

Перейдем к рассмотрению содержательной стороны поэмы В Шекспира «Венера и Адонис», которая, по существу, является одноплановой богиня Любви -прекрасная и бессмертная Венера влюбляется в столь же прекрасного, но смертного юношу - Адониса, который отвергает чары ее любви и погибает, причинив неизгладимые страдания навеки погрузившейся в траур Венере Такова идея, которую В.Шекспир заимствовал из греческой мифологии, представив ее на глубинном уровне, то есть в своем авторском ракурсе, именно в этом линейно-плоскостном виде. Схематично потому авторский ракурс может

1 2 3 4 5 6

Любовь Безра- Стра- Восприятие Предчувствие Смерть

На- Венеры зли- дания Адонисом сути Венерой трагичного Адониса Конец

чало чие Вене- великого конца своей и дейст-

дейст- чувства Любви вия

вия Адони ры мимолетной горе

-са как тяготящей близости Венеры

его ноши с Адонисом

Глубинный уровень авторского ракурса поэмы «Венера и Адонис»

Можно сказать, что авторский ракурс складывается из определенного количества взаимосвязанных тем, оппозиционных в своей направленности страдания со стороны Венеры и безразличие со стороны Адониса, которые ведут к трагическому финалу для двоих - к гибели одного (смертного Адониса) и вечной печали другого (бессмертной Венеры)

Этим противопоставлением автор раскрывает перед читателем суть неумирающего, вечного чувства Любви, которое всегда, может быть сопряжено, со страданиями, ревностью, безразличием того, кто не испытывает этого чувства, и в конечном итоге приводить к трагической развязке Видимо, этот сюжет в таком его представлении был близок В Шекспиру Исходя из содержания поэмы, мы можем сказать, что на глубинном уровне поэма как бы разбита на шесть составляющих ее частей, то есть смысловых тем, и каждая часть, в свою очередь, представлена рядом входящих в неё и детализирующих ее смысловых микротем

I Так, Первая тема «Любовь Венеры к Адонису» включает в себя две микротемы-

1 Восхищение Венеры Адонисом Ср. следующее шестистишие 'Thrice-fairer than myself,' thus she began, О ты, кто для меня всего милей, The field's chief flower, sweet above compare, Цветок полей и воплощенье грезы, Stain to all nymphs, more lovely than a man, Ты лучше нимф, ты краше всех людей, More white and red than doves or roses are, Белее голубка, алее розы' Nature that made thee, with herself at strife, Ты одарен такою красотой, Saith that the world hath ending with thy life Что мир погибнет, разлучась с тобой

(Перевод Б Томашевского)

2. Страстная любовь Венеры к Адонису, совладать с которой она не в

состоянии Сравним, например Even as an empty eagle, sharp by fast, И, как орел голодный, кости, жир,

Tires with her beak on feathers, flesh and bone, И даже перья клювом все терзает Shaking her wings, devouring all in haste, И до тех пор, пока не кончит пир,

Till either gorge be stuff d or prey be gone, Крылами бьет и жертву пожирает,

Even so she kissed his brow, his cheek, his chin, Так и она целует в лоб и в рот And where she ends she doth anew begm И, чуть закончит, сызнова начнет

(Перевод Б Томашевского) П.Вторая тема- «безразличие Адониса» включает в себя следующие микротемы

1) стремление избавиться от навязчивости Венеры, которая тяготит его,

2) нежелание продлевать себя в потомках, без рождения которых жизнь смертного прожита впустую

III Третья тема - «страдание Венеры» - объединяет следующие микротемы, раскрывающие

1) глубину неудовлетворенного чувства,

2) душевную боль влюбленной, понимающей, что она не имеет взаимности. 1У.Четвертая тема «Восприятие Адонисом великого чувства любви как тяготящего его жребия» дается в противовес восприятия этого же чувства Венерой и представлена в таких ярких микротемах, как:

1) гнетущее чувство сожаления об имевшей место близости,

2) желание Адониса остаться самим собой - таким холодным и бесчувственным Нарциссом, которому нет дела до любовных утех и терзаний влюбленной в него Венеры

V Пятая микротема - «Предчувствие Венерой трагического конца своей мимолетной близости с Адонисом» - строится на объединении таких микротем

1) ощущение тревоги за любимого, то есть состояние тревожного ощущения чего-то неминуемо тяжелого и неизбежного,

2) пренебрежительное отношение Адониса к предчувствиям Венеры, поскольку принимает их за специально придуманную ею ложь, за женские уловки

VI Шестая тема «Смерть Адониса и горе Венеры» раскрывается в микротемах, описывающих трагедию любящей, но никогда не любимой Адонисом богини, переживающей его смерть как любая смертная женщина.

1) первая микротема показывает Венеру, ищущей Адониса и не желающей поверить, что её предчувствия сбылись,

2) душевная печаль, которая для Венеры настолько сильна, что она воспринимает себя погибшей вместе с Адонисом

Для краткости изложения мы привели только по две микротемы, составляющих смысловую тему, чтобы проиллюстрировать сам принцип такого выражения Хотя, естественно, количество объединенных микротем может доходить до восьми и даже до десяти

Анализируя глубинный уровень авторского ракурса с точки зрения его содержательной выраженности, мы не можем не обратить внимание на два существенных явления1

Во-первых, на оппозицию, лежащую в представлении сюжета, когда чувство страсти и любви раскрывается в его противопоставлении чувству полного безразличия,

Во-вторых, когда такое противоестественное, часто встречающееся (и, видимо, знакомое В Шекспиру) положение приводит к страданиям, выливающимся в глубокое горе и завершающимся смертью

Примечательно, что выбор этой антитезы как средства выражения авторского ракурса начинается не на стадии темы, а на стадии микротемы, где каждая микротема представлена своим инвариантом как тем неизменным, то есть константным значением, которое лежит в основе микротемы Ср. первую тему (любовь Венеры), представленную в двух микротематических частях- восхищение Венеры Адонисом и ее страстную любовь к Адонису, которую она не в силах превозмочь

Интересно отметить, что первая микротема, группируется вокруг значения, неизменного для всей поэмы, если погибнет красота, то погибнет мир Nature that made thee, with herself at strife, Saith that the world hath endmg with thy life

Автор, как мы видим, не просто связывает восхищение с любовью к прекрасному, но недвусмысленно подчеркивает мысль о гибели влюбленной в юношу Венеры (несмотря на присущее ей божественное бессмертие)

Вторая микротема «безразличие Адониса» строится как непрекращающийся процесс возрождения того же чувства, проявляющийся в бесконечной череде и

смене одних закончившихся действий другими, совершенно аналогичными. В связи с этим инвариантом этой микротемы является значение, сформулированное В Шекспиром в следующем высказывании «where she ends she doth a new begin» Таким образом, доминантное значение, закодированное в инварианте, совсем не обязательно на поверхностном уровне выражается одним словом Для автора важно сформулировать значение, которое на глубинном уровне подается в своем зашифрованном виде и выражается как антитеза, представленная в данном случае чередующейся i

начало действия - конец действия

любовь безразличие

Таким образом, уже на примере первой темы авторского ракурса мы видим

1) семантическую близость микротем, позволяющую им входить в единую общую для них тему «любовь Венеры»;

2) принцип смыслового взаимодополнения как объединения двух микротем в единую тему;

3) внутренние противопоставление инвариантов, относящихся к каждой из микротем, составляющих тему

Следующая смысловая тема «Безразличие Адониса» строится по тому же принципу внутренней оппозиции составляющих ее микротем Сравним первую микротему - навязчивость нелюбимой женщины (даже если она богиня'.) и желание избавиться от ее настырного поведения В кодовом виде она представлена как антитеза1 борьба за свою духовную свободу и нереализованносгь таких усилий ¡попытка сопротивления - и ее провал

На речевом, то есть на поверхностном уровне, этот инвариант представлен В Шекспиром следующим выражением. Here come and sit, where never serpent hisses, And being set, I'll smother thee with kisses Вторая микротема данной смысловой темы, являясь продолжением только что рассмотренной, связана с эгоистичным нежеланием Адониса продлевать себя в потомках В своем закодированном смысле она, опять-таки, представлена в оппозиции возрождение себя в последующих поколениях (in spite of death, thou dost survive) и прекращение своего существования, если человек не возвращает свой долг природе

Таким образом, и здесь так же, как и в рассмотренных выше микротемах, имеет место оппозиция, которая в этой микротеме выражается в таком противопоставлении как (жизнь- смерть|

Конечно, сам внутренний мотив узкоплановой оппозиции в ряде однотематических объединений не выявляется с достаточной отчетливостью, так как на поверхностном уровне он может быть нивелирован различными художественными средствами поэтической выразительности Однако на глубинном уровне при формировании авторского ракурса принцип оппозиционной интеграции инвариантов в тематические группы представляется обязательным Без него было бы трудно выделять микротематические среды внутри тематических отрезков текста Ведь нельзя забывать, что текст поэмы «Венеры и Адонис», как и тексты многих поэм, в принципе, не подлежит, как правило, внутреннему разделению на главы, части, параграфы Перед читателями предстает поэма, как произведение с единым монолитным текстом. В силу этого нахождение

внутренних «глубинных» единиц такого текста представляется с научной точки зрения весьма важным и заслуживающим внимания

Поэтому несколько слов следует сказать о шестой теме семантического наполнения авторского ракурса Шестая тема «Смерть Адониса и горе Венеры» выражает апофеоз любви в ее безутешной утрате Микротемы этой части почти сглажены в оппозиционной дихотомии своего кодированного смысла.

Первая микротема безуспешные поиски Адониса в гаснущей надежде увидеть его живым, представлена следующим инвариантом: «'Ay me!' she enes, and twenty tunes 'Woe, woe1' And twenty echoes twenty times cry so.»

Вторая микротема скорее не конфронтирует с первой, а усиливает ее, свидетельствуя о душевной гибели и самой Венеры. Сравните «Heavy heart's lead, melt at mine eyes' red fire' So shall I die by drops of hot desire »

В этом случае вместо даже слабой контрастирующей оппозиции перед нами в инвариантах развивается семантическое усиление первого инварианта за счет второго Такая смысловая интенсификация объясняется, на наш взгляд, завершающей позицией данной темы, где первый инвариант получает усиленный импульс от второго, а второй инвариант закрывает тему за счет первого, поскольку первый выступает в роли его определителя Создаются отношения следующего порядка-

определитель

инвариант первый

усилитель

завершающий тематический вариант поэмы

Таким образом, антитеза является отличительной чертой формирования шести смысловых тем, внутри которых каждая микротема представлена своим инвариантом При этом сама антитеза имеет в анализируемой поэме следующий вид-

1) первая антитеза |любовь - безразличие]

2) вторая антитеза- ¡попытка сопротивления - ее провал

3) третья антитеза, (жизнь - смерть

4) четвертая антитеза

гы мне все больше несносна - оставьте меня - я никого не люблю|

5) пятая антитеза

[страх за жизнь любимого - пренебрежение угрозам смерти

6) шестая антитеза, имеющая смысл семантического усиления первого инварианта за счет влияющего на него второго, который в значительной мере снимает дихотомический характер противопоставления-

¡поиски Адониса Венерой - смерть Адониса и безутешность горя Венеры

инвариант второй

любовь - безразличие! • ¡попытка сопротивления - ее провал

Согласно рассмотренного выше в основе сюжетной линии поэмы «Венеры и Адонис» как закодированного автором смыслового содержания произведения лежат последовательно соединенные друг с другом инварианты Каждый из них представляет определенный фабульный компонент, выступающий как составная часть сюжета, поданная автором в своем микротематическом окружении

При этом сама фабула такого микротематического константного и доминирующего в смысловом плане компонента, каким является инвариант, раскрывается в его оппозиционной значимости Это позволяет стягивать такие относительно однозначные, но как бы противоположно заряженные инварианты как микротематические компоненты текста в одну более объемную часть сюжета, которую мы именуем тематической

Инвариант же остается кодовой величиной, передающей закодированную в авторском ракурсе наименьшую, но последовательно расширяющуюся часть сюжета, поскольку по ходу своего смыслового раскрытия инвариант предполагает не только оппозиционное противопоставление, но и его нивелировку, приближающую действие сюжета к его логическому завершению В этом плане инвариант выступает константной единицей текста, доминантной с точки зрения семантического выражения сюжета

Но, поскольку, инвариант относится к сфере авторского ракурса на глубинном уровне его представления, то именно здесь, то есть на глубинном уровне, инвариант имеет такую отличительную черту своего функционирования как последовательное раскрытие себя на линии линейно-плоского выражения авторского ракурса

Схематично мы можем представить этот процесс следующим образом.

Начало

действия

поэмы

Конец

действия

поэмы

Так, на линейно-плоскостном развертывании авторского ракурса сюжет поэмы «Венеры и Адонис» получает свое глубинное кодово-схематичное выражение, поскольку, автор представляет его от начала до конца в тех константных смысловых позициях, которые неизменно фиксируются с помощью инвариантов В своем смысловом движении инварианты нанизываются как бы друг на друга, поступательно раскрывая сюжетную канву поэтического текста поэмы

Но нельзя забывать, что инвариант представляет присущее ему содержание в оппозиции, которая не выходит за рамки того микротематического значения, которым он наделен Следовательно, инвариант наделен тем значением,

выражение которого на микротематической оси сюжета представляется через оппозицию Сравним

1) страстная любовь Венеры, облагораживающая ее и неспособность ее властвовать собой,

2) стремление Адониса избавиться от раздражающего его поведения Венеры и осуждаемое Венерой нежелание Адониса продлить себя в последующих поколениях,

3) глубина неудовлетворенного чувства и боль Венеры, вызванные отсутствием взаимности со стороны Адониса;

4) чувства сожаления Адониса по поводу имевшей место близости с Венерой и его желание остаться самим собой,

5) ощущения тревоги за любимого и пренебрежение Адониса предостережениям об опасности, приближение которой чувствует Венера,

6) желание Венеры не верить в свои предчувствия и гибель Адониса как реализация этого предчувствия

Бели посмотреть на эволюцию оппозиционно связанных инвариантов, то окажется, что в их движении наблюдается-

Во-первых, линия смыслового расширения,

Во-вторых, линия нивелировки оппозиционного смысла, реализующая себя за счет именно такого смыслового расширения, когда имеет место то усиление первого инварианта заключительной пары, которое приближает действие сюжета к его логической развязке и окончанию

Говоря об инварианте, считаем нужным подчеркнуть его принципиальные особенности, характеризующие сущность инварианта в поэме К ним относятся следующие

1) инвариант имеет семантически расширяющийся характер,

2) инвариант может быть внутри себя прерывным, что позволяет ему на поверхностном уровне входить в различные словосочетания и даже в близлежащие предложения, например:

Ау те!

She enes and twenty times

ТУое, \Voet

3) положительный и отрицательный инварианты могут бьггь связаны причинно-следственными отношениями внутри одной общей для них тематической части сюжета

Говоря о соотношении инвариантов в исходных микросемантических полях поэмы «Венера и Адонис», мы рассматривали их дихотомическое противопоставление при образовании такого более объемного смыслового поля как поле тематическое Однако дихотомия не является единственным возможным приемом реализации авторского ракурса в процессе объединения микротематических полей в тематические. Гораздо более распространенным приемом, как показывает анализируемый фактический материал текста поэмы «Венера и Адонис», является

не дихотомическая оппозиция, а оппозиция полихотомическая, то есть превышающая дихотомический размер В ней объединенными оказываются гораздо больше, чем два микротематических плана

Рассматривая сюжетную линию авторского ракурса анализируемой поэмы «Венера и Адонис», мы выделили, шесть тематических частей как её компонентов, каждый из которых представлен в более или менее четкой оппозиции детализирующих его микротем. Для удобства анализа взято дихотомическое противопоставление, которое при всей своей условности позволяет представить сюжет поэмы в двухярусном его выражении, при этом тема и микротема, как компоненты, составляющие структурную и семантическую организацию авторского ракурса, выступают в виде верхнего и нижнего яруса поэтического сюжета поэмы

первая вторая третья четвертая пятая шестая

темати- темати- темати- темати- темати- темати-

ческая ческая ческая ческая ческая ческая

часть часть часть часть часть часть

В исследовании поэмы «Венера и Адонис» мы исходим из того, что двухярусный сюжет строится'

во-первых, по принципу включения ряда инвариантов в одну и ту же микротему,

во-вторых, что микротема, объединяя семантически близкие инварианты, допускает сглаживание оппозиционных отношений внутри своего смыслового поля,

в-третьих, что дихотомия противопоставлений была введена нами с целью большей наглядности анализа, когда этот анализ не осложнялся выявлением отношений. [Инвариант - Вариант

Переходя к рассмотрению фактического материала, остановимся для иллюстрации на первой теме, так как показать в автореферате все шесть тем не представляется возможным из-за объемности

Тема первая - Любовь Венеры - представлена в двух микротематических полях-1) восхищения Венеры прекраснейшим из смертных - юношей Адонисом,

2) страстная любовь к Адонису, которую Венера не может превозмочь Соответственно имеем

Тематическое поле

Любовь Венеры

Микрополе восхищения Адонисом

Микрополе пораженного самообладания

Два микрополя передают чувство Венеры, в котором она с самого начала оказывается не победительницей, а побежденной.

Если мы внимательно отнесемся к первому микрополю, то окажется, что В Шекспир, говоря о Венере, по сути, её глазами описывает другого героя -Адониса и таким образом вводит в тематическое поле Венеры не столько ее саму, сколько второй персонаж - Адониса. К духовному облику Венеры В Шекспир переходит лишь во втором микрополе при описании поражения богини любви, как невозможности её самообладания над своими чувствами

В связи с этим духовное начало, как нам представляется, переплетается у В Шекспира с чувственным началом И это, надо полагать, нельзя считать случайным В Шекспир отразил в таком восприятии мира свойственную эпохе Возрождения понимание сущности человека не только как духовной, но и как материальной Проиллюстрируем сказанное фактическим материалом Начнем с Восхищения Венеры красотой Адониса. Приведем несколько примеров, дополняющих тот, который формулирует инвариант данного микрополя "Now of this dark night I perceive the reason Теперь причина темноты ясна

Cynthia for shame obscures her silver shine, Стыдясь, луна свои лучи застлала,

Till forging Nature be condemn'd of treason, Пока природа не осуждена For stealing moulds from heaven that were divine, За то, что красоту с небес украла Wherein she framed thee m high heaven's despite, И воплотила в облике твоем, То shame the sun by day and her by night. Чтоб в ночь затмить луну и солнце -

днем

У В Шекспира в поэме «Венера и Адонис» красота юноши настолько велика, что все живое восторгается им Сравним

'То see his face the lion walk'd along

Behind some hedge, because he would not fear him;

To recreate himself when he hath sung,

The tiger would be tame and gently hear him,

If he had spoke, the wolf would leave his prey

And never fright the silly lamb that day

'When he beheld his shadow in the brook,

The fishes spread on it their golden gills,

When he was by, the birds such pleasure took, That some would sing, some other in their bills Would bring him mulberries and ripe-red cherries, He fed them with his sight, they him with berries

Микрополе, образованное первым инвариантом, оказывается логически связанным со вторым микрополем, а именно с микрополем пораженного Адониса Во всех приведенных примерах мы видим расширенное проявление одного и того же инварианта, раскрытого в разных своих гранях Это обстоятельство позволяет говорить о семантической многогранности инварианта или иначе о её раскрытии через целую систему синонимично подобранных образов Для объяснения этого положения обратимся к тому лингвистическому приему, который введен в анализ текста под названием ¡инвариант - вариант]

По определению И Г Кошевой, инвариантом является одно из слов-наименований, обладающее доминантной семой среди синонимичного ряда слов, составляющих вариант определенного семантического микрополя Вариантом в этом отношении оказывался ряд семантически близких слов-наименований, выделяющих из своей среды инвариант как слово-наименование с доминантной семой для всего синонимического ряда

В поэме мы встречаемся с совершенно другой системой отношений, составляющих связь инварианта и варианта Если в сонетах вариант выражен через синонимичный ряд слов-наименований, входящих в три близлежащих катрена, то в поэмах картина существенно изменяется - единое семантическое понятие, составляющее микрополе инварианта-

во-первых, включает в себя такой инвариант как свою смысловую доминанту,

во-вторых, декодируется через варианты как различные синонимические уточнители этой общей для них смысловой доминанты,

в-третьих, эти варианты не сосредоточены в какой-то одной части поэмы, то есть не следуют друг за другом как катрены в сонете, а разбросаны по различным частям поэмы

Поэтому микрополе, группирующееся вокруг инварианта как своей доминанты, также оказывается разъединенным В этом состоит его характерная особенность, отличающая микрополе поэмы от микрополя сонета и всякого другого поэтического произведения малого стихотворного жанра

Итак, главной особенностью микрополя поэмы является его способность объединять инвариант с вариантами, разбросанными в отдаленных друг от друга частях поэмы При этом, как инвариант, так и варианты в поэме оказываются представленными не одиночными словами-наименованиями, а группами слов, образующими словосочетания, с помощью которых передаются различные смысловые грани, закодированные в инварианты Напр: «stealing mounds from heaven » или «inward beauty that inside» или «stillitory of thy face» или «earthy sun» -все эти варианты формируют первую микротему Они раскрывают инвариант как доминантное семантическое понятие первого микрополя «Nature that made thee, with herself at strife, Saith that the world hath endmg with thy life »

Второе микрополе, имеющее, как мы отмечали, несколько конкретизирующее значение, соединяется с первым микрополем поэмы не резким переходом, а плавно путем наличия своего рода медиальной шестистрочной строфы с вариативным значением, позволяющим связать первое и второе микрополя Сравним «Sick-thoughted Venus makes amain unto him, And like a bold-faced suitor 'gins to woo him»

Второе микрополе в своем инварианте показывает любовь Венеры как изголодавшегося и ненасытного хищника, сравнивая ее с голодным орлом Такой образ выступает явно отрицательным, что и позволяет нам говорить о двух микрополях как закодированных частях сюжета, группирующихся вокруг двух разнонаправленных инвариантов •

1) « + » микрополе положительное,

2) « - » микрополе отрицательное.

Ср, инвариант второго микрополя- «an empty eagle sharp by fast and where she ends, she doth e new begin »

В этом ключе раскрываются все варианты, детализирующие смысловое значение инварианта как своей доминанты

Таким образом, вариант в поэме, не будучи, как инвариант, кодовым выразителем смысла, декодируется, то есть расшифровывается автором не в виде одного отдельно взятого слова-наименования, а в виде целого словосочетания или группы словосочетаний

Видимо, это не случайно. Мы исходим из того, что слово представляет собой «свернутую дефиницию понятия» (см. И Г Кошевая "The theoiy of English grammar"), а словосочетание раскрывает одну из сторон этого понятия Поэтому в большом стихотворном тексте, каким является поэма, автор, естественно, имеет возможность представить закодированное им понятие на поверхностном уровне не как его максимально свернутую дефиницию, а в гораздо более раскрытом виде, и с этой целью используется не только ряд синонимичных слов-наименований (одно из которых выступает в качестве инварианта) а ряд синонимичных словосочетаний, где также одно их этих словосочетаний выступает в качестве декодирующего инварианта Поэтому на поверхностном уровне и именно в тексте поэмы не инвариант, а его варианты обычно формулируются автором через словосочетания, иногда составляющие целые предложения.

Если мы обратимся к сюжетной линии поэмы В Шекспира «Венера и Адонис», которая построена в соответствии с его авторским ракурсом, то увидим, что eè композиционное внешне речевое разделение на строфы подчинено на глубинном уровне строгому моделированию семантических полей

Семантически исходным компонентом авторского ракурса выступает в поэме инвариант, который не равен инварианту произведений малого поэтического жанра, поскольку он имеет в своем начальном построении оппозиционную сущность, разделяющую его по принципу положительного и отрицательного выражения своего семантического потенциала Здесь имеет место разделение такого потенциала на составляющие его инвариант 1 « + » и инвариант 1 «-». Такое разделение позволяет

во-первых, сгруппировать вокруг каждого из них свое микротематическое поле по принципу того же положительного и отрицательного качества,

во-вторых, объединить эти микротематические поля как оппозиционные отношения узкого плана

инвариант 1 « + »

I

микротематическое поле

инвариант 1 « - »

I

оппозиционные отношения узкого плана

в-третьих, на основе этого узкопланового противопоставления стоит обратить внимание на инвариант 2, который подвержен такому же семантическому расщеплению по оппозиционной направленности своих значений, что и инвариант 1 Однако, внутреннее расщепление инварианта 2, происходя по тому же принципу, позволяет выйти на новый, более объемный виток семантических связей Этот виток строится уже на объединении двух инвариантов- инварианта 1 и инварианта 2, представленных в своих положительных и отрицательных значениях

Поэтому на следующей ступени глубинного раскрытия авторского ракурса имеем два микрополя - микрополе 1 и микрополе 2, каждое из них относится к своему инварианту, представленному в его положительном и отрицательном статусе, то есть к инварианту 1 или к инварианту 2. На этом витке данные микрополя соединены между собой уже отношениями не узкого, а широкого плана Это соединение реализуется за счет их функционирования вокруг единого логического стержня, который переводит исходный семантический план в новое, более широкое семантическое пространство, представляющее собой тематическое поле двух данных инвариантов, что может быть представлено следующим образом

Тематическое поле

тема-

ти-

чес-

кое

поле

инвариант 1

« + » положительное

микротематическое поле инварианта 1

г

инвариант 1

« - » отрицательное

микротематическое поле инварианта 1

V

оппозиция

узкого

плана

оппозиция узкого плана

в-четвертых, тематические поля объединяются между собой на основе смыслового ядра, размеры которого носят тенденцию к семантической экспансии.

Такая семантическая экспансия реализуется за счет того, что инварианты, определяющие свои микротематические поля, постепенно утрачивают присущий им изначально оппозиционный характер

Таким образом, идет своего рода «прогрессирующая девальвация» исходно-дихотомического противопоставления смыслов внутри тематических полей. В связи с этим исходно оппозиционные инварианты как бы отходят от присущей им двувалентной заряженности и получают однополюсный семантический потенциал

Такое положение приводит к утрате демаркационных граней внутри общего семантического пространства и ведет к созданию уже не тематического, а макротематического поля

Последнее может быть представлено следующим образом

Итак, в данном исследовании нами была сделана попытка рассмотреть лингвистические и лингвопсихологические принципы построения авторского ракурса поэмы В Шекспира «Венера и Адонис» на глубинном уровне и на основании проведенного исследования проанализировать текст поэмы как законченного художественного произведения большого поэтического жанра, обладающего характерными признаками, которые проявляют себя как на глубинном, так и на поверхностном уровнях

В результате исследования выяснилось, что все тематические поля, как компоненты единого авторского ракурса, оказываются «нанизанными» на общий для них всех логический стержень, который не только пронизывает их, но как бы

завязывает в единый смысловой узел, соединяя последнее шестое тематическое поле поэмы с первым

Тем не менее, поскольку авторский ракурс представляет собой двухуровневое явление и обязательно включает в себя наряду с сюжетным моделированием еще и мировоззренческий аспект, и психологическое воздействие как форму обращения к читателю, то, естественно, по ходу анализа, мы не могли обойти соотношения] инвариант-вариант.) При этом выяснилось, что вариант выступает средством речевого декодирования инварианта

Таким образом, в процессе исследования были сделаны следующие основные выводы

I Инвариант, являясь константным и доминирующим фабульным компонентом сюжета, выступает в своем микротематическом окружении, что позволяет стягивать относительно однозначные, но противоположно заряженные инварианты в более объемную часть сюжета, являющуюся уже не микротематической, а тематической При этом инвариант остается кодовой величиной, передающей закодированную в авторском ракурсе наименьшую, но последовательно расширяющуюся часть сюжета, поскольку по ходу своего смыслового раскрытия инвариант предполагает не только оппозиционное противопоставление, но и его нивелировку, приближающую действие сюжета к его логическому завершению

II Инвариант, используемый в тексте поэмы, существенно отличается от инварианта текстов других художественных жанров

1 инвариант поэмы построен на оппозиции,

2 инвариант поэмы имеет комплексный характер, так как входит в каждую тематическую часть поэмы в единстве своих положительных и отрицательных сторон,

3 инвариант поэмы формирует вокруг себя микротематинеское поле, переходящее в тематическое, по принципу его оппозиционного единства,

4 оппозиционный характер стыкующих в тематическом поле инвариантов носит убывающий характер по мере приближения к окончанию поэмы,

5 инвариант в поэме может носить прерывистый характер, входя в различные словосочетания на поверхностном уровне,

6 инварианты на протяжении тематических частей поэмы часто оказываются связанными между собой причинно-следственными отношениями

Ш Инвариант и вариант в поэме «Венера и Адонис» не связаны между собой с той закономерностью, которая характеризует подобную связь в произведениях малого поэтического жанра (напр, сонет), благодаря тому, что инвариант в поэме декодируется вариантами, которые могут быть рассредоточены в разных частях поэмы, а не находятся в непосредственной близости как катрены сонета Особенность вариантов поэмы, дешифрующих инвариант в том, что они представляют собой не отдельные слова-наименования (как в сонете), а словосочетания и даже законченные предложения.

IV. Авторский ракурс используется В Шекспиром таким образом, что позволяет поэту осуществить многократное подключение читателя к своему видению и пониманию этого чувства с тем, чтобы сделать читателя своим единомышленником. В связи с этим авторский ракурс в поэме служит цели передать синтезированность таких аспектов структурно-семантической сущности поэмы, как-

1) смысловой,

2) мировоззренческий,

3) психологический

V Оппозиционная дихотомия не является единственным условием реализации авторского ракурса при переходе микротематического поля в более объединенные структурно-семантические образования, где она уступает место полихотомической оппозиции При этом тема и микротема, как компоненты, составляющие структурную и семантическую организацию авторского ракурса, выступают в виде верхнего и нижнего яруса поэтического сюжета поэмы

VI Логический стержень связывает микрополя поэмы, переводя их в тематическое поле, при этом изменяется характер отношений узкого плана на характер отношений широкого плана, что приводит к образованию смыслового ядра, построенного на принципе поглощения оппозиционной сущности инвариантов и увеличения микротематических полей

VII. Единое смысловое ядро, связывая тематические поля в единый, общий для них смысловой узел, создают макротематическое поле поэмы При этом смысловой узел представляет сюжетную фабулу через авторский ракурс в психо-лингво-идеологической интерпретации поэта

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1 Макарова В А О некоторых особенностях поэм В Шекспира//Актуальные проблемы языкового образования /сборник материалов конференции 4.1/ Науч ред ЭМЛарина.-М,МГОПУим.МА.Шолохова,2006 - С 51-55.

2. Макарова В.А. Построение авторского ракурса в тексте поэмы Вильяма Шекспира «Венера и Адонис» на уровне оппозиции «инвариант-вариант».//Вестник МГОУ. Серия «Лингвистика». Выпуск 3 (38). - М.: Изд-во МГОУ, 2006. - С. 27-32.

3 Макарова В А К вопросу о содержательной стороне поэмы В Шекспира «Венера и Адонис»// Языковое образование в XXI веке/ Сб научн трудов преподавателей и молодых ученых кафедры иностранных языков/ Научн ред

3 М Ларина -М РИЦМГГУим М А Шолохова, 2007 -Вып 1Ч1.-С.71-84.

4 Макарова ВАК вопросу об отличительных признаках поэм В Шекспира// Языковое образование в XXI веке/ Сб научн трудов преподавателей и молодых ученых кафедры иностранных языков/ Научн ред Э М Ларина - М РИЦ МГГУ им М А Шолохова, 2007 -Вып 141 -С 84-96

Заказ № 617. Объем 1 п.л. Тираж 100 экз.

Отпечатано в ООО «Петроруш». г. Москва, ул. Палиха-2а, тел. 250-92-06 www.postator.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Макарова, Вера Александровна

Введение.

Глава I. Поэма как особый вид художественного текста.

1.1 Виды текстов.

1.2. Основные направления в исследовании текста.

1.3. Поэзия в её отношении к прозе и драматургии.

1.4. Авторский ракурс как цементирующая основа создания художественного текста.

Выводы к главе 1.

Глава II. Об отличительных признаках поэтического творчества

В. Шекспира

2.1.Поэма и сонет как произведения стихотворного жанра.

2.2. Сопоставление поэмы и сонетов В. Шекспира.

2.3.Общая характеристика поэм В. Шекспира.

Выводы к главе II.

Глава III. Сюжетный макет поэмы «Венера и Адонис».

3.1. К вопросу о содержательной стороне поэмы «Венера и Адонис».

3.2. Семантическая наполняемость авторского ракурса.

3.3. Сюжет поэмы как выражение авторского ракурса.

Выводы к главе III.

Глава IV. Кодовая организация сюжета поэмы «Венера и Адонис» на глубинном уровне

4.1. О соотношении исходных семантических полей поэмы.

4.2. О строении первого микрополя поэмы «Венера и Адонис».

4.3. Об особенностях инварианта и варианта в поэме «Венера и Адонис».

4.4. Соотношение инвариантов внутри микротематических полей.

4.5.Соотношение семантических полей внутри тематического поля.

4.6.Третье тематическое поле поэмы «Венера и Адонис».

4.7.0 семантических вариантах четвертого тематического поля.

4.8.0 семантических вариантах пятого тематического поля.

4.9.Тематическое поле, завершающее сюжет поэмы «Венера и Адонис».

Выводы к главе IV.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Макарова, Вера Александровна

Предлагаемая диссертация посвящена изучению кодовых единиц организации текста на двух его уровнях: глубинном и поверхностном.

Актуальность исследования определяется все возрастающим интересом современной науки к проблемам текстологии, в которую помимо непосредственно лингвистики широко вовлекается и психолингвистика, и социолингвистика, и литературоведение, где изучение компонентов текста признается первоочередным.

Данное исследование вписывается в эту актуальную для лингвистики область знания, поскольку представляет собой попытку рассмотреть соотношение структурно-семантических единиц на глубинном уровне и процесс их декодирования на поверхностном уровне.

Как известно, проблемы структурно-семантической организации текста, рассматривались в трудах таких выдающихся ученых как Л.И. Борисова, В.Т.Гак, И.Р.Гальперин, Ю.Д.Дешериев, Г.А.Зотова, И.Г.Кошевая, В.А.Кухаренко, Л.Л.Нелюбин, Г.Я.Солганик, З.Я.Тураева, Л.Г.Фридман, Е.Г.Челкова.

В основе данного исследования лежит концепция, разработанная проф. И.Г.Кошевой и рассмотренная представителями её школы в многочисленных кандидатских и докторских диссертациях (см. работы Е.В.Алексеевой, И.А.Бабкиной, А.И.Герасименко, Д.В.Драгайцева, Н.Ф.Жучковой, Е.Ю.Луговской, Н.В.Родиной, Л.К.Свиридовой, А.С.Шелеповой, Д.А.Шигонова, Е.В. Щебетенко и др.).

Согласно данной концепции текст на глубинном уровне представляет собой систему кодово расширяющихся единиц, служащих для создания авторского ракурса как линейно-плоскостного выражения фабульной идеи в психолого-мировоззренческой интерпретации автора. Поверхностный уровень декодирует авторский ракурс с помощью сюжетной перспективы, которая получает не одномерно-плоскостной, а многомерно расширяющийся ломаннопрерывистый характер, связывающий каждую единицу глубинного уровня с выражающим её компонентом поверхностного уровня [119]

Предлагаемая диссертация вписывается в эту актуальную сферу исследования, поскольку представляет собой попытку рассмотреть соотношение кодирующих и декодирующих единиц на анализе такого текста большого поэтического жанра, каким является поэма.

До настоящего времени двухуровневое соотношение в тексте поэм ещё не подвергалось тщательному анализу, оставаясь тем «белым пятном» в области текстологии, без которого, на наш взгляд, невозможно описание классификационных признаков художественного текста как особого вида коммуникации.

Объектом исследования являются тексты поэм как произведений большого поэтического жанра, взятые в оппозиции к таким текстам малого поэтического жанра, как сонеты, поскольку поэма, отвечая общей характеристике художественного произведения, имеет ряд отличительных черт в своем композиционном построении и семантическом наполнении.

Предметом исследования выступает поэма В.Шекспира «Венера и Адонис», которая до настоящего времени не была изучена в текстологическом плане с точки зрения составляющих её кодирующих и декодирующих единиц, которые определяют её авторский ракурс и входят с сюжетную перспективу.

Цель исследования заключается в том, чтобы определить лингвистический принцип построения авторского ракурса поэмы В.Шекспира «Венера и Адонис» на глубинном уровне и выявить те закодированные, а потому скрытые от глаз читателя семантические конституенты текста, которые, с одной стороны, лежат в основе такого построения, а с другой стороны, проявляются только на поверхностном уровне.

Задачи исследования: Из данной цели вытекают две взаимосвязанные задачи - доказать, что:

1) текст поэмы как произведения большого поэтического жанра имеет свою собственную, только ему присущую архитектонику внутреннего понятийного кодирования и внешнего речевого декодирования,

2) авторский ракурс в тексте поэмы сохраняет свою трехаспектную сущность (значение, структура, мировоззрение) как на глубинном, так и на поверхностном уровнях.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Логический стержень, в свете которого рассмотрен авторский ракурс, не только пронизывает компоненты, образующие авторский ракурс, но как бы завязывает их в единый смысловой узел, соединяя начальное тематическое поле с завершающим.

2. Авторский ракурс как лингвистическое явление двухуровневого порядка наряду с сюжетным моделированием включает в себя ещё и мировоззренческий аспект, и психологическое воздействие на читателя, в связи с чем декодирующие его речевые структуры поверхностного уровня носят системно расширяющийся характер.

3. Инвариант в тексте поэмы как кодовая единица его глубинного уровня существенно отличается от инвариантов в тексте произведений малого поэтического жанра, в связи с чем расширение кодовых единиц авторского ракурса поэмы имеет принципиально иную направленность.

Гипотезой исследования явилась идея о том, что текст поэмы, в силу его отнесенности к рифмованной структуре большого поэтического жанра, должен включать в себя ряд отличительных признаков, лежащих в основе его формирования уже на глубинном уровне при создании инвариантов, и отличающих его на поверхностном уровне при формировании речевых ситуаций макротематического и контекстологического планов, отсутствующих в произведениях малого поэтического жанра.

Научная новизна исследования:

Основывая свое исследование теоретически на концепции проф. И.Г.Кошевой, мы позволили себе приблизить рассматриваемую ею текстообразующую систему языковых средств к анализу поэм, выбрав из всего объема предлагаемых средств лишь следующие:

1) содержательные, выявляющие авторский ракурс;

2) семантические, представленные через кодовый уровень;

3) композиционные, выводящие инвариант на поверхностный уровень через раскрывающую его систему эмоционально окрашенных вариантов;

4) структурные, формирующие стихотворно оформленные строфы в поэме;

5) семиотические, создающие текст - поэму как закрытую знаковую систему, составляющую законченное смысловое произведение.

При таком приближении рассмотрения:

I. Впервые были разработаны классификационные признаки, характеризующие текст поэмы, на основании которых было доказано, что к поэмам относятся не все поэтические произведения В.Шекспира, которые объединены под общим названием «поэмы», а лишь строго определенные.

II. Впервые текст поэмы рассмотрен в соотношении двух составляющих его уровней.

III. Впервые обнаружено, что на глубинном и на поверхностном уровнях авторскому ракурсу в поэме присущи все три составляющие его аспекта:

1) передача сюжета произведения;

2) идеологический взгляд автора, пронизывающий все события данного сюжета;

3) средства психологического воздействия.

IV. Впервые показано, что сюжет не является ведущим и определяющим компонентом поэмы, поскольку главное внимание переносится на мировоззренческий и психологический аспекты, в связи с чем в поэме используется фабула, заимствованная у Овидия, но поданная в сугубо авторской интерпретации.

V. Впервые обнаружено, что сюжет, не являясь доминантой поэтического текста, на глубинном уровне подвергается разложению на составляющие его части путем такого универсального лингвистического приема, каким оказывается авторский ракурс. Сам же сюжет выступает:

1) во-первых, как тема, раскрывающая мировоззрение автора;

2) во-вторых, как фон, определяющий поведение действующих лиц, через посредство которых проявляется эта мировоззренческая платформа;

3) в-третьих, как средство психологического воздействия на потенциальных читателей, до которых автор стремится донести свое мировоззрение.

VI. Впервые установлено, что в поэме микротемы как начальные смысловые части, составляющие содержательный макет поэмы, представлены оппозиционно через антитезу как средство выражения авторского ракурса. При этом антитеза является отличительной чертой формирования каждой темы, внутри которой микротема представлена своим инвариантом.

VII. Впервые показано, что инвариант поэмы существенно отличается от инварианта текста других художественных жанров, поскольку:

1) построен на оппозиции;

2) имеет комплексный характер;

3) входит в каждую тематическую часть поэмы в единстве своих положительных и отрицательных сторон;

4) по ходу своего смыслового раскрытия предполагает не только оппозиционное противопоставление, но и нивелировку своих значений, приближающую действие сюжета к его логическому завершению.

VIII. Впервые удалось показать, что оппозиционная дихотомия не является единственным условием реализации авторского ракурса в тексте, так как в поэме она уступает место полихотомической оппозиции, где тема и микротема выступает в виде верхнего и нижнего поэтического яруса сюжета.

IX. Впервые определено, что связь инварианта и варианта в поэме не повторяет полностью тех закономерностей, которые характеризуют эту связь в произведениях малого поэтического жанра (в частности, сонет), так как микрополе включает в себя инвариант, который декодируется с помощью вариантов, не сосредоточенных лишь в одной части поэмы и не следующих друг за другом в непосредственной близости как катрены сонета. Кроме того, на поверхностном уровне передающие инвариант варианты поэмы представлены, как правило, не отдельными словами-наименованиями, а словосочетаниями, которые нередко составляют законченные предложения.

X. Впервые описано, что микрополя, будучи связанными единым логическим стержнем и переводящим их в тематическое поле, изменяют характер отношений узкого плана противопоставлений на характер отношений широкого плана, что ведет к образованию смыслового ядра, построенного на принципе количественного увеличения микротематических полей и поглощении оппозиционной сущности инвариантов.

XI. Впервые показано, что тематические поля, объединенные на основе единого для них смыслового ядра, создают макротематическое поле поэмы, где все тематические поля, как компоненты единого авторского ракурса, оказываются связанными в общий для них смысловой узел, который охватывает всю сюжетную фабулу, представляя её через авторский ракурс в психо-лингво-идеологической интерпретации поэта.

Теоретическое значение исследования заключается в обнаружении, описании и систематизации закономерностей, которые присущи именно поэме, выделяя её как особый вид художественного текста не только в силу утвердившегося за ней определения - отнесенности к произведениям большого поэтического жанра, но главное, в силу тех внутренних отличительных признаков, которые свойственны только поэме, начиная с организации на глубинном уровне и, соответственно, выливаясь в её построение на поверхностном уровне.

Практическое значение диссертации заключается в возможности использовать полученные данные в лекционных курсах и семинарских занятиях по интерпретации текстов, стилистике, типологии, в курсах теоретической грамматики английского языка, лексикологии. Результаты проведенного исследования также могут послужить важным материалом при написании курсовых и дипломных работ.

Методы и приемы анализа - для решения поставленных задач были использованы следующие методы:

- лингвистическое описание,

- семантико-функциональный анализ,

- сравнительный анализ,

- метод экстрагирования,

Также был применен прием схематизации полученных результатов для достижения большей наглядности, посредством использования схем, обобщающих таблиц.

Структура диссертации:

Настоящая работа состоит из введения, четырех глав, выводов к каждой главе, заключения и списков использованной литературы на русском и иностранном языках.

Во введении раскрывается актуальность темы исследования, формулируется гипотеза исследования, указываются предмет и объект исследования, его цель и задачи, раскрывается теоретическая и практическая значимость исследования, а также перечисляются методы анализа, использованные в исследовании.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Авторский ракурс как основа построения поэтического текста"

Выводы к главе IV

I. Оппозиционная дихотомия не является единственным условием реализации авторского ракурса при переходе микротематического поля в более объединенные структурно-семантические образования, где она уступает место полихотомической оппозиции. При этом тема и микротема, как компоненты, составляющие структурную и семантическую организацию авторского ракурса, выступают в виде верхнего и нижнего яруса поэтического сюжета поэмы.

II. Сюжет поэмы «Венера и Адонис», будучи представлен в шести тематических полях, оказывается завязанным на выражении чувства любви, описание которого дается В.Шекспиром не в плоскостном изложении диалогов, как это имеет место в одноименном сюжете, заимствованном им у Овидия, а в своей собственной мировоззренческой интерпретации, свойственной эпохе Ренессанса.

III. Авторский ракурс используется В.Шекспиром таким образом, что позволяет поэту осуществить многократное подключение читателя к своему видению и пониманию этого чувства с тем, чтобы сделать читателя своим единомышленником. В связи с этим авторский ракурс в поэме служит цели передать синтезированность таких аспектов структурно-семантической сущности поэмы, как:

1) смыслового;

2) мировоззренческого;

3) психологического.

IV. Связь инварианта и варианта в поэме не повторяет полностью тех закономерностей, которые характеризуют эту связь в произведениях малого поэтического жанра (в частности, сонет), так как микрополе включает в себя инвариант, который декодируется с помощью вариантов, не сосредоточенных лишь в одной части поэмы и не следующих друг за другом в непосредственной близости как катрены сонета. Кроме того, на поверхностном уровне варианты, передающие инвариант поэмы, представлены, как правило, не отдельными словами-наименованиями, а словосочетаниями, которые нередко составляют законченные предложения.

V. Микрополя, будучи связанными единым логическим стержнем, переводящим их в тематическое поле, изменяют характер отношений узкого плана противопоставлений на характер отношений широкого плана, что ведет к образованию смыслового ядра, построенного на принципе количественного увеличения микротематических полей и поглощении оппозиционной сущности инвариантов.

VI. Тематические поля, объединенные на основе единого для них смыслового ядра, создают макротематическое поле поэмы, где все тематические поля, как компоненты единого авторского ракурса, оказываются связанными в общий для них смысловой узел, который охватывает всю сюжетную фабулу поэмы, представляя её через авторский ракурс в психо-лингво-идеологической интерпретации поэта.

Заключение

В данном исследовании сделана попытка рассмотреть лингвистические и лингвопсихологические принципы построения авторского ракурса поэмы В.Шекспира «Венера и Адонис» на глубинном уровне, выявив закодированные, а поэтому скрытые от глаз читателя семантические конституенты, которые лежат в основе такого построения и проявляют себя на поверхностном уровне в тексте поэмы как законченного художественного произведения большого эпического жанра.

Авторский ракурс, являясь цементирующей основой создания текста поэмы, представляет собой сложное синтезированное лингво-социо-психологическое явление, включающее в себя три составляющие части: сюжетообразующую, мировоззренчески организующую и психологически воздействующую.

Как показало исследование, на глубинном уровне авторский ракурс имеет линейно-плоскостной характер, представляя сюжет в виде схематичного макета произведения, что позволяет автору показать события и персонажи таким образом, чтобы они имели силу максимального психологического воздействия на читателя. Содержательный макет поэмы формируется микротемами, представленными оппозиционно через антитезу как средство выражения авторского ракурса. При этом антитеза является отличительной чертой формирования шести смысловых тем поэмы

К списку поэтических произведений, выделенных под общим названием «поэмы» в полном собрании сочинений В.Шекспира, отнесены помимо собственно поэм также 154 сонета и стихотворные произведения: Lover's complaint, The Passionate Pilgrim, The Phoenix and Turtle, составляющие три рифмованных текста. В результате анализа выяснилось, что ни сонеты, ни вышеупомянутые поэтические тексты не могут быть отнесены к жанру поэм, поскольку для сонета, как известно, характерна четырехчастичтрочная структура, благодаря которой его можно классифицировать как поэтическое произведение малого жанра, а три рифмованных текста по своему объему и художественному наполнению относятся к поэтическим произведениям малого жанра (стихотворениям) и не могут быть причислены к поэмам как произведениям большого эпического жанра.

В ходе исследования удалось установить, что для В.Шекспира сюжет является не первичной, а вторичной материей в процессе его творческого и духовного самовыражения, поскольку сюжет оказывается выразителем его эстетической и философско-мировоззренческой позиции, преломленной в психо-лингвистическом подходе к интерпретации фабульного материала.

В этом плане авторский ракурс используется В.Шекспиром таким образом, что позволяет поэту осуществить многократное подключение читателя к своему видению и пониманию мира с тем, чтобы сделать читателя своим единомышленником. В связи с этим авторский ракурс в поэме служит цели передать синтезированность таких аспектов структурно-семантической сущности поэмы, как смысловой, мировоззренческий и психологический.

В результате исследования выяснилось, что все тематические поля, представляя собой компоненты единого авторского ракурса, оказываются «нанизанными» на общий для них всех логический стержень, который последовательно группирует их и как бы завязывает в единый смысловой узел, соединяя таким образом последнее тематическое поле поэмы с первым.

В то же время авторский ракурс, представляя двухуровневое явление (глубинное и поверхностное) и включая в себя наряду с сюжетным моделированием и мировоззренческий аспект, и психологическое воздействие как форму обращения к читателю, строится как соотношение инвариант - вариант»,] где вариант выступает средством речевого декодирования инварианта. Оба эти компонента носят связанно синтезированный характер: инвариант как кодовая единица глубинного уровня не может существовать в тексте без декодирующего его варианта как единицы поверхностного уровня.

Причем согласно проведенному анализу было установлено, что инвариант и вариант в поэме «Венера и Адонис» не связаны между собой с той закономерностью, которая характеризует подобную связь в произведениях малого поэтического жанра (напр, сонет), благодаря тому, что инвариант в поэме декодируется вариантами, которые могут быть рассредоточены в разных частях поэмы, а не находятся в непосредственной близости как катрены сонета. Особенность вариантов поэмы, дешифрующих инвариант в том, что они представляют собой не отдельные слова-наименования (как в сонете), а словосочетания и даже законченные предложения.

Анализ фактического материала показал, что инвариант поэмы имеет ряд признаков, отличающих его от инварианта других художественных жанров:

1) инвариант поэмы построен на оппозиции;

2) инвариант поэмы входит в каждую тематическую часть поэмы в единстве своих положительных и отрицательных сторон;

3) инвариант поэмы может носить прерывистый характер;

4) инвариант предполагает как оппозиционное противопоставление, так и нивелировку своих значений по мере приближения к окончанию поэмы.

Таким образом, текст поэмы В.Шекспира «Венера и Адонис», как завершенного произведения большого поэтического жанра, является уникальным явлением, как в литературоведческом, так и в лингвистическом, и в лингво-психологическом отношении и обладает своими собственными законами внутреннего понятийного кодирования и внешнего речевого декодирования.

Логический стержень связывает микрополя поэмы «Венера и Адонис», переводя их в тематическое поле; при этом изменяется характер отношений узкого плана, что приводит к образованию смыслового ядра, построенного на принципе поглощения оппозиционной сущности инвариантов и увеличения микротематических полей.

Единое смысловое ядро, связывая тематические поля в единый, общий для них смысловой узел, создают макротематическое поле поэмы. При этом смысловой узел представляет сюжетную фабулу через авторский ракурс в психо-лингво-идеалогической интерпретации поэта.

Список научной литературыМакарова, Вера Александровна, диссертация по теме "Германские языки"

1. Адмони В.Г. Структура предложения и строение художественноголитературного произведения // Лингвистика текста. Материалы науч. конф.

2. МГПИИЯ им. М. Тореза.- М., 1974. С. 11-16.

3. Акишина А.А. Структура целого текста. Вып. I-II.-M.: Изд-во Высш. шк.проф. движения ВЦСПС им. Н.М. Шверника, 1979. 168 с.

4. Актуальные проблемы лингвистики текста: Межвузовский сборник научных трудов // Брянский гос. пед. ун-т им. И.Г. Петровского / Отв. ред. Г.Н. Росихина. Брянск: БГПУ им. И.Г. Петровского, 1996. - 153 с.

5. Алексеева Е.В. Структурно-семантические особенности некоторых поэтических произведений фольклорного жанра: Дис. .канд.филол. наук. М, 1999.- 121с. •

6. Алефиренко Н.Ф. Смысловая структура текста // Текст как объект многоаспектного исследования: Сб. ст. науч.-метод, семинара «Textus».-Вып. 3. Ч. 1. Ставрополь: Изд-во Ставропольского гос. ун-та, 1998. - С.35-39.

7. Андреева С.А. Когнитивные механизмы образования смыслового пространства поэтического произведения (на примере стих. Мейнелл А.)// Стилистика, семантика, прагматика. Вып. 442. М., 1998. - с. 3-17

8. Аникст А. История английской литературы. М.: Радуга, 1988. 310 с.

9. Аникст А. Первые издания Шекспира. М.: «Книга», 1974. - 158с.

10. Аникст А. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира. Статьи. М.: 1974.530 с.

11. Аникст А. Сонеты и другие произведения. Статьи. М., 1997. С. 137 - 143.

12. Аникст А. Творчество Шекспира. -М.: Гослит-издат., 1963. 615 с.

13. Аникст А. Шекспировский сборник. .1958/ Ред. Аникст А. И А.Л. Штейн /1959. -601с.

14. Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М.: Сов. писатель, 1974. 607с.

15. Апатова Л.И. Текст как система ориентиров в процессе понимания иноязычной речи на слух // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. -Ч. 1. М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 21.

16. Апухтин В.Б. Психолингвистический метод анализа смысловой структуры текста: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1977. 29 с.

17. Аристотель. Поэтика. Риторика СПб.: Азбука, 2000. - 346 с.

18. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сборник статей / Науч. ред. П.Е. Бухаркин. СПб.: Изд-во С- Петерб. ун-та, 1999.-444с.

19. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. М.: Высш. школа, 2002. 320 с.

20. Аспекты изучения текста: Сб. науч. тр. / Ун-т дружбы народов им. Патриса Лумумбы / Отв. ред. Е.И. Мотина. М.: УДН, 1981. - 137 с.

21. Аспекты общей и частной лингвистической теории текста: Сб. науч. тр. / Отв. ред. Н.А. Слюсарева М.: Наука, 1982. - 192 с.

22. Ахманова О.С. Синтаксис как диалектическое единство коллигации и коллокации: Учебное пособие / Отв. ред. О.С. Ахманова. М.: Изд-во МГУ, 1969.- 183 с.

23. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М.: Сов. Энциклопедия, 1966. - 606 с.

24. Бабкина И.А. Структурно-семантическая организация сонетов В.Шекспира. Диссертация. .канд.филол.наук. М., 2006. 163 с.

25. Баженов Л.Б. Бирюков Б.В. Семиотика и некоторые аспекты проблемы языка и мышления // Язык и мышление. М.: Наука, 1967. - с.249-257.

26. Баранов А.Г. Функционально-прагматическая концепция текста. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 1993. 182 с.

27. Барсук Л.В. Язык как средство и продукт отражения реальности в психике человека. // Слово и текст: актуальные проблемы психолингвистики. Сборник научных трудов. Тверь. 1994. С. 4-12.

28. Барт Р. Избр. Работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост. И общ. Ред и вступит ст. Г.К. Косикова. -М.: Изд. группа «Прогресс», 1994. 619с.

29. Бархударов JI.C. Структура предложения и структура текста // Сб. науч. трудов МГПИИЯ им. М.Тореза. М., 1980. Вып. 170.- С.51

30. Бархударов JI.C. Текст как единица языка и единица перевода // Лингвистика текста: Материалы научи, конференции. 4.1. М.: Изд-во МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974. -С. 40-41.

31. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Русская словесность.Антология / Под ред. В.П. Нерознака. М.: Academia, 1997. - С. 227-244.

32. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 164с.

33. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избр. раб.: Семиотика. Поэтика. М.: Изд.группа «Прогресс», 1994. - С.413-423.

34. Бенвенист Э. Уровни лингвистического анализа // Общая лингвистика. -М.: Прогресс, 1974. С. 129-140.

35. Бехер И. Поэтический принцип. Статья: Философия сонета. М., 7 с.

36. Бодагов Р.А. Язык худ. Лит-ры// Булдагов Р.А. Язык и культура. Хрестоматия: Ч.З.- М., 2001. -с.69-74

37. Болдырев Н.Н. Когнитивная сематника (курс лекций по англ. филологии): Учеб. пособие. Тамбов, 2000. - 124с.

38. Большой академический словарь русского языка. М.: СПб.: Наука, 2004. -Т.1 -662с.

39. Большой академический словарь русского языка. М.: СПб.: Наука, 2004. -Т.2-658с.

40. Большой академический словарь русского языка. М.: СПб.: Наука, 2004. -Т.З - 664с.

41. Большой энциклопедический словарь. 3-е изд. М.: Сов. энциклопедия, 1984.-1600 с.

42. Бондаренко Г.В. Методы лингвистического анализа структуры текста на сверхфразовом уровне: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1976. 20 с.

43. Брандес Г. Шекспир: Жизнь и произведения. М., 1998. - С. 45.

44. Брандес М.П. Синтаксическая семантика текста // Вопросы романо-германской филоллогии. Синтаксическая семантика. Труды МГПИИЯ, вып. 112 М.: МГПИИЯ, 1977. - С. 145-193

45. Бурвикова Н.Д. Закономерности линейной структуры монологического текста: Автореф. дис. д-ра филол. наук. М., 1981. 44 с

46. Бурмистрова Н.С. Семантическая сегментация текстовой структуры художественных прозаических текстов: Дис. . канд. филол. наук. М., 1988.-215 с.

47. Бурцев А.А. Принцип типологизации малых эпических жанров (на материале англ. рассказов 19-20 веков) // Функционирование жанровых систем. Якутск, 1989. С. 10.

48. Бухбиндер В.А. О некоторых теоретических и прикладных аспектах текста // Лингвистика текста и обучение иностранным языкам: Сборник науч. статей / Отв. ред. В.А. Бухбиндер. Киев: Вища школа, 1978. - С. 30-38.

49. Бухбиндер В.А., Розанов Е.Д. О целостности и структуре текста // Вопросы языкознания. 1975. - № 6. - С. 73-86.

50. Васильева Л.Н. Стилистический анализ языка художественного произведения. М.: Радуга, 1995. - 58 с.

51. Вейхман Г.А. Высшие синтаксические уровни // Семантика и структура предложения и текста / Чечено-Ингушский гос. ун-т им. Л.Н. Толстого / Отв.ред. А.К.Драганов. Грозный:ЧИТУ им.Л.Н.Толстого, 1981. - С.24-29.

52. Венскович М.С. Грамматическая структура и смысл высказывания: Дис. . канд. филол. наук. М, 1976. 238 с.

53. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959

54. Винокур Т.Г. Диалогическая речь // Лингвистический энциклопедический словарь. М. Советская энциклопедия, 1990.- С. 135.

55. Вопросы анализа текста: Сб. науч. тр. Ереван: Изд-во АН Арм. ГССР, 1975,-221 с.

56. Гак В.Г. К проблеме соотношения между структурой высказывания и структурой ситуации // Психологические и психолингвистические проблемы владения и освоения языком. М.,1969. - с.67-80

57. Гак В.Г. О семантической организации повествовательного текста // Лингвистика текста: Труды МГПИИЯ, вып. 103. М.: МГПИИЯ, 1976. - С. 5-14.

58. Галеева Н.Л. Параметры художественного текста и перевод Тверь: Изд-во Тверского гос. ун-та, 1999. 154 с.

59. Гальперин И.Р. Грамматические категории текста. Изд. АН СССР. Сер. Лит. и языка, т. 36. - № 6. - 1977. - С. 522-532.

60. Гальперин И.Р. О понятии «текст» // Лингвистика текста: Материалы научи, конференции. 4.1. М.: Изд-во МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974.-С. 6772.

61. Гальперин И.Р. Проблемы лингвостилистики. Вступительная статья // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 9. М.: Прогресс, 1980. С. 5-35.

62. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. /АН СССР. Институт языкознания. М.: Наука, 1981. - 138 с.

63. Гаспаров Б.С. Современные проблемы лингвистики текста // Linguistica. -Tartu, 1976.-С. 32-60.

64. Гаузенблаз К. О характеристике и классификации речевых произведений // Новое в зарубежной лингвистике, вып.8. -М.: Прогресс, 1978. С. 63-64.

65. Герасименко А.И. Структурно-семантические особенности текстовых сегментов и их функциональные типы в современном английском языке: Дис. канд. филол. наук. М., 1981. 184 с.

66. Гийом Г. Принципы теоретической лингвистики. М., 1992. 140 с.

67. Гиндин С.И. Связный текст: формальное определение и элементы типологии.- М.: Изд-во Института Русского языка АН СССР, 1971.- 228с.

68. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. -М.: Высшая школа, 1991. 159 с.

69. Головенко Ю.А. Текстоструктуры современного английского языка. -Смоленск: СГПИ, 1983.- 133 с.

70. Гончарова Е.А. Лингвистические средства создания образа персонажа в художественном тексте / Лингвистическое исследование художественного текста. Л., 1983.-С. 85-98.

71. Горбунов А.Н. Шекспировские контексты. М.: МедиаМир, 2006.- 364 с.

72. Гореликова М.И., Магомедова Д.М. Лингвистический анализ художественного текста. М.: Рус. яз, 1990. - 151 с

73. Греймс А.-Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснит, словарь. Дискурс.// Лингвистика XX века: система и структура языка: Хрестоматия 4.11 М., 2004. - С.136-142.

74. Гринёв С.В. Введение в лингвистику текста: Учебное пособие. М., МНУ: 2000. - 60 с.

75. Гришина О.Н. Соотношение повествования, описания, рассуждения в художественном тексте: Дис. канд. филол. наук. М., 1982. 160 с.

76. Гришунин А. Л. Исследовательские аспекты текстологии. М.: Наука, 1998.-114с.

77. Гришунин В.П. Кореферентность и некоторые проблемы синтаксиса // Текст и аспекты его рассмотрения: Тезисы докладов и сообщений межвуз. научно-методич. конференции М.: УДН им. П.Лумумба, 1977.-С 16-17.

78. Гроссман Л. Поэтика сонета, в кн. Проблемы поэтики, Сб. статей, под ред. В .Я. Брюсова. М.; Л., Земля и Фабрика, 1925. С. 224.

79. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: «Цитадель», - 1998.- 1038 с.

80. Датиева Д.П. Синтактико-стилистическое членение текста художественной литературы: Дис. канд. филол. наук. М., 1987. 165 с.

81. Долинин К.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1985. 288 с.

82. Драгайцев Д.В. Функциональная смысловая зависимость в структурно-семантических конституентах драматического произведения (на материале исторических хроник У. Шекспира). Дис. . канд. филол. наук. М., 2003.138 с.

83. Дреббл М., Стрингер Дж. Путеводитель по английской литературе. М.: ОАО Изд. «Радуга», 2005. - 928 с.

84. Дымарский М.Я. К системе строевых единиц текста // Функционирование языковых единиц и категорий в тексте: Сб. науч. ст. Таллинн: Таллиннский пед. ун-т, 1994. - С. 116-125.

85. Есперсон О. Философия английской грамматики. М.: Издательство иностранной литературы., 1958. 290 с.

86. Ерхов В.Н. Текст и предложение. К определению статуса лингвистических объектов / Синтаксическая семантика и прагматика: Межвуз. тематич. сб. -Калинин: Изд-во Калининск. гос. ун-та, 1982. С. 11-21.

87. Жирмунский В.М. Английская народная баллада. М., 1978. - 320 е.

88. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение.: Курс лекций/ Под ред. З.К.Плавекина, В.В.Жирмунской, С.-Петербург: изд-во С-Петерб. ун-та, -1996.-438с.

89. Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. Ленинград: Academia, 1928.-115 с.

90. Жирмунский В.М. Общее и германское языкознание. Ленинград: Наука, 1976.-С. 305-311.

91. Жирмунский В.М. Композиция лирических произведений. Петербург: Изд-во "ОПОЯЗ", 1921. - 77 с.

92. Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория. Ленинград: Academia, 1923.-256 с.

93. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М., 1974. -440 с.

94. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л.: Советский писатель, 1975. - 663с.

95. Жлуктенко Ю.А. Контрастивный анализ текстов // Лингвистика текста и обучение иностранным языкам: Сборник науч. статей / Отв. ред. В.А. Бухбиндер. Киев: Вища школа, 1978. - С. 24-30.

96. Жучкова Н.Ф. Грамматические особенности эмоциональных структур в составе речевых комплексов: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1984.-16с.

97. Звегинцев В.А. О цельнооформленности единиц текста. Изв. АНСССР. Сер. Лит. и языка, т. 39. - № 1. - 1980. - С. 13-21.

98. Звегинцев В.А. Теоретическая и прикладная лингвистика. М.: Просвещение, 1967

99. Змиевская Н.А. Сопряжённость текстовых категорий и принципы их функционирования //Сб. науч. работ. М: МГПИИЯ, 1984.- Вып. 228.- С. 127-137.

100. Золотова Г.А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса. М.: Наука, 1982.-368 с.

101. Иванова И.Е. Лексико-тематическая сетчатка в структурно-семантической и коммуникатично-прагматической организации текста (на материале текстов произведений совр. англоязычных авторов): Автореф. дис. канд. филол. наук., Иркутск, 2000. 24с.

102. Ившин В. Д. Коммуникативный синтаксис английского языка. М.-МГПИ, 1982.- 146с.

103. Ильенко С.Г. Синтаксические единицы в тексте. Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1989. 84 с.

104. Ирисханова К.М. Системная организация категорий фольклорного поэтического текста //Сб. науч. работ. М.: МГПИИЯ, 1984.- Вып. 228.- С. 134.

105. Кирьянов В.А. Текст и его базовая единица // Актуальные проблемы лингвистики текста: Межвузовский сборник научных трудов / Брянский гос. пед. ун-т им. И.Г. Петровского / Отв. ред. Г.Н. Росихина. Брянск: БГПУ им. И.Г. Петровского, 1996. - С. 41-46.

106. Киселёва JT. А. «Текст» в иерархии единиц коммуникативной подсистемы языка // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. -М.:МГПИИЯ, 1974.-С. 129.

107. Кожина М.Н. О разграничении понятий «текст» и «речевой стиль» // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 139.

108. Колшанский Г.В. Коммуникативная функция и структура языка. М.: Наука, 1984.- 176 с.

109. Колшанский Г.В. О смысловой структуре текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1". - М.: МГПИИЯ, 1974.- С. 141.

110. Комарова В.П. Творчество Шекспира. С- Петербург, 2001. - 74 с.

111. Копыленко О.М. Роль смысловой структуры текста в его понимании: Дис. канд. филол. наук. Алма-Ата, 1975. 152 с.

112. Корбина Е.Н. Языковые формы пространственной ориентации в речи. Автореф. Дис. . канд.филол. наук. М., 2002. 24 с.

113. Косериу Е. Современное положение в лингвистике. Изв. АН СССР. Сер. Лит. и языка, Т. 36. № 6. - 1977. - С. 514-521.

114. Костелянец Б.И. Драма и действие. Лекции по теории драмы. Л.:Изд-во Ленингр. гос. ин-та театра, музыки и кинематографии, 1976. - 157с.

115. Кострикина А.П. Построение описательных контекстов художественной литературы: Дис. канд. филол. наук. М., 1978. 180 с.

116. Кошевая И.Г. Грамматический строй современного английского языка. -М.: Изд-во МШИ, 1978. 176 с.

117. Кошевая И.Г. К проблеме знака и значения в языке. М.: Изд-во МГПИ им. В.И.Ленина, 1976.- 142 с.

118. Кошевая И.Г. Проблемы языкознания и теории английского языка. М.: Изд-во МГПИ им. В.И. Ленина, 1976. - 148 с.

119. Кошевая И.Г. Стилистика современного английского языка. М.: Акад. изд-во МЭГУ, 1999.-148 с.

120. Кошевая И.Г. Текстообразующие структуры языка и речи. М., МГПИ им. В.И. Ленина, 1983.-169 с.

121. Кошевая И.Г. Теоретическая грамматика английского языка. М.: Просвещение, 1982.-3 34с.

122. Кошевая И.Г. Уровни языкового абстрагирования. Киев, 1973.- С. 114

123. Кошевая И.Г. О языке трагедии В. Шекспира «Гамлет». Рефераты научно-исследовательских работ за 1959г. Нальчик: Издание Кабардино-Балкарского Государственного Университета. - 1960. - 39 с.

124. Краткая литературная энциклопедия. Гл. Ред. А.А.Суриков. М.: Советская энциклопедия, 1968. - Т.2 - 1056 стб.

125. Краткая литературная энциклопедия. Гл. Ред. А.А.Суриков. М.: Советская энциклопедия, 1968. - Т.5 - 976 стб.

126. Краткая литературная энциклопедия. Гл. Ред. А.А.Суриков. М.: Советская энциклопедия, 1968. -Т.8 - 1056 стб.

127. Крылова О.А. Коммуникативный синтаксис русского языка. М.: Изд-во Рос. ун-та дружбы народов, 1992. 171 с.

128. Кубрякова Е.С. Текст и его понимание // Русский текст: Российско-американский журнал по русской филологии. 1994. - № 2. - С. 18-26.

129. Кунин В.И. Методическая характеристика монологического высказывания на уровне сверхфразового единства // Методика обучения иностранным языкам, вып. 5. Минск: Вышэйшая школа, 1975. - 67-73 с.

130. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988. - 192с.

131. Кухаренко В.А. Лингвистическое исследование английской художественной речи. Одесса: Изд-во Одесского гос. ун-та им. И.И. Мечникова, 1973. 60 с.

132. Леонтьев А.А. Признаки связности и цельности текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974.- С. 168.

133. Литературный энциклопедический сорварь под ред. В.М.Кожевникова и П.А.Николаева. -М.: Советская энциклопедия, 1987. 752с.

134. Лихачев Д.С. Текстология. Краткий очерк. М.-Л., 1964. 130 с.

135. Ломтев Т.П. Язык и речь // Ломтев Т.П. Общее и русское языкознание.-М.: Наука, 1975.-С. 54-60.

136. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф.: Труды по языкознанию. М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1982.-480с.

137. Лосева Л.М. Как строится текст. М.: Просвещение. 1980. - 98 с.

138. Лосева Л.М. О синтаксическом и семантическом аспектах исследования целых текстов //Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. -М.: МГПИИЯ, 1974.- С. 178.

139. Лосева Л.М. Текст как единое целое высшего порядка и его составляющие // Русский язык в школе. 1973. - № 1. - С. 61-67.

140. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. - Таллинн: Александра, 1992. - С. 224-242.

141. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-383 с.

142. Луговская Е.Ю. Речевая структура сонета: Дис. канд. филол. Наук. М., 2005- 150 с.

143. Ляпон М.В. Смысловая структура сложного предложения и текст: К типологии внутритекстовых отношений. М.: Наука, 1986. - 200 с.

144. Майорова И.А. Роль функциональной перспективы в прогнозировании интонации текста // Проблемы сверхфразовых единств: Межвуз. сб. науч. тр. Уфа: Уфимский гос. ун-т, 1982. - С. 38-47.

145. Малявко Н.А. Структура эпического произведения / Метод, пособие. Гомель, 1985.-С.46.

146. Маслов Б.А. Механизм связи предложений в тексте // Лингвистика текста: Труды МГПИИЯ, вып. 103. М.: МГПИИЯ, 1976. - С. 71-75.

147. Маслов Б.А. Проблемы лингвистического анализа связного текста. (Надфразовый уровень). Таллинн: Изд-во Таллиннского пед. ин-та им. Э. Вильде, 1975.- 104 с.

148. Медникова Э.М. Прагматический аспект текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974.- С. 190-191.

149. Мезенин СМ. Образные средства языка: На материале произведений Шекспира. Тюмень, 2002. - С. 57- 63.

150. Москальская О.И. Грамматика текста. М.: Высшая школа, 1981. - 183с.

151. Москальская О.И. Семантика текста // Вопросы языкознания. 1980.-№6.-С. 32-42.

152. Мурзин Л.П., Штерн А.С. Текст и его восприятие. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1991.- 171 с.

153. Методы анализа текстов: Сб. науч. трудов / Мин. гос. пед. ин-т иностр. языков. Минск: Изд-во Мин. гос. пед. ин-та иностр. языков, 1975. - 226с.

154. Мышкина Н.Л. Динамико-системное исследование смысла текста. -Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1991. 212 с.

155. Нелюбин Л.Л. Лингвостилистика современного английского языка. М.: Изд-во третье, переработанное, МОПИ, 1990. - 110 с.

156. Николаева Т.М. Единицы языка и теория текста // Исследования по структуре текста: Сб. науч. тр. М.: Наука, 1987. - С. 27-57.

157. Николаева Т.М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы // Новое в зарубежной лингвистике, вып.8. М.: Прогресс, 1978.-С. 5-39.

158. Новомирова В. Кто придумал Шекспира. Киев, 2003. - 86 с.

159. Ноздрина Л.А. Композиция и грамматические средства связности художественного текста: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1980. 26с.

160. Ноздрина Л.А. Языковые средства делимитации текста коротких рассказов // Сб. науч. работ. М.: МГПИИЯ, 1979.- Вып. 141.- С. 116-129.

161. Новик Е.С. Фольклор обряд - верования: опыт структурно-семиотического изучения текстов устной культуры. М., 1995. - 132 с.

162. Ольшанский И.Г. Текст как единство элементов и отношений // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. М.: МГПИИЯ, 1974. -С. 209-211.

163. Откупщикова М.И. Синтаксис связного текста. Диссер. . д-ра филол. наук. М., 1986.-С. 106.

164. Пешковский A.M. Русский синтаксис в научном освещении. М.: Учпедгиз, 1956.-511 с.

165. Пинский Л.Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М.,1971. - 183-187с.

166. Поликарпов А.А., Курлов В.Я. Стилистика, семантика, грамматика: опыт анализа системных взаимосвязей (по данным толковых словарей). Вопросы языкознания. 1994. №1, С. 16-37.

167. Попов Ю.В., Трегубович Т.П. Текст: структура и семантика. Минск: Вышэйш. шк., 1984.- 189 с.

168. Поспелов Н.С. Проблема сложного синтаксического целого в современном русском языке // Уч. записки МГУ, вып. 137, кн.2. Труды кафедры русского языка. М.: Изд-во МГУ, 1948. - С. 31-41.

169. Правдин М.Н. Анализ содержательной структуры текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974.- С. 15.

170. Прохорова Р.И. К вопросу о семантической структуре особого вида текста / Ленингр. гос. пед. ин-т им. А.И. Герцена. Л., 1987 18 с. Рукопись деп. в ИНИОН РАН № 29371 от 8.05.87.

171. Разинкина Н.М. Функциональная стилистика английского языка. М.: Высшая школа, 1989. - 182 с.

172. Ревзин И.И. Типологические исследования по фольклору. М., 1975. -160с.

173. Резник Р.В., Сорокина Т.С. Проблемы сверхфразовых единств. Межвузовский сборник. Уфа: Изд. Башкирского ун-та, 1982. С. 89-96.

174. Реферовск'ая Е.А. Лингвистические исследования структуры текста. -Л.: Наука, 1983.-213 с.

175. Ризель Э.Г. Текст как целостная структура в аспекте лингвостилистики // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. М.: МГПИИЯ, 1974.- С. 35-38.

176. Родина Н.В. Авторский ракурс в средневековой народной англошотландской балладе: Дис. канд. филол. наук. М., 2005, -155с.

177. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. М., 2001 - 530с.

178. Руднев В. Морфология реальности: Исследование по «философии текста».-М.: Русское феноменологическое общество, 1996. 208 с.

179. Сапаров М. Художественное произведение и структура // Содружество наук и тайна творчества. М.: Искусство, 1968. - С. 152-173.

180. Свиридова Л.К. Роль эмоциональных структур в реализации категории тождества. М., 2004. 214 с.

181. Севпо И.П. Структура связного текста и автоматизация реферирования. М., 1969.-360 с.

182. Серкова Н.И. Сверхфразовое единство как функционально-речевая единица: Дис. канд. филол. наук. М., 1968. 16 с.

183. Сильман Т.Л. От баллады к лирическому стихотворению.// Предложение и текст. Межвузовский сборник научных трудов. Рязань, 1991. С. 10-17.

184. Сильман Т.И. Подтекст это глубина текста // Вопросы литературы, 1969. №1.-С. 89-102.

185. Синтаксис текста: Сборник статей / АН СССР, Ин-т рус. яз. / Отв. ред. Г.А. Золотова. М.: Наука, 1979. - 368 с.

186. Сиукаева А. Г. Семантические основы пунктуации в английском языке (на материале драматургических произведений). Диссер. . канд. филол. наук, М., 2000. 140 с.

187. Скребнев Ю.М. Функциональный аспект лингвистики текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. М.: МГПИИЯ, 1974,- С. 60-65.

188. Словарь современного русского литературного языка под ред. A.M. Бабкина, Н.З. Котелова. М.-Л: Изд-во Академии наук СССР, Т 9. 1959. -1482с.

189. Словарь современного русского литературного языка под ред. A.M. Бабкина, Н.З. Котелова. M.-JL: Изд-во Академии наук СССР, Т 11. — 1961 — 1842с.

190. Словарь русского языка: В 4-х т./ РАН, Ин-т лингвистических исследований; Под. ред. А.П. Евгеньевой. 4-е изд., стер. - М.: Рус. яз., Полиграфресурсы, 1999. - Т.З. - 752 с.

191. Словарь русского языка: В 4-х т./ РАН, Ин-т лингвистических исследований; Под. ред. А.П. Евгеньевой. 4-е изд., стер. - М.: Рус. яз., Полиграфресурсы, 1999. - Т.4. - 800 с.

192. Слюсарева Н.А., Теплицкая Н.И. Гиперсинтаксический уровень языка и лингвистическое членение текста // Предложение и текст в семантическом аспекте. Калинин: Изд-во Калининск. гос. ун-та, 1978.-С. 91-105.

193. Смирницкая О.А. Древнеанглийская поэзия. М.: Просвещение, 1974. -290 с.194. ' Смирнов А.А. Современники Шекспира. Сборник пьес. Т 1-2. М., 1959.

194. Смирнов А.А. Творчество Шекспира. Ленинград. - 1934. - 84 с.

195. Смирнов А.А. В. Шекспир. Избранные произведения. Л.: Худ. литература, 1963.- 72с.

196. Солганик Г .Я. О синтаксической структуре текста // Русский язык в школе.-1984.-№5.-С. 80-85.

197. Солганик Г.Я. Синтаксическая стилистика. Сложное синтаксическое целое. М.: Высш. школа, 1973. - 214 с.

198. Соловьева Л.Н. Древние германцы и их языки.// Введение в германскую филологию. М., 1980. С. 7-27.

199. Солнцев В.М. Язык как системно-структурное образование. М.: Наука, 1977.-340 с.

200. Соломоник А.Б. Семиотика и лингвистика. М.: Мол. Гвардия, 1995. -345 с.

201. Соломоник А.Б. Язык как знаковая система. М.: Наука, 1992. - 223с.

202. Сосаре М.В. Лингвистические основы делимитации текста (К проблеме описания структуры текста): Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1984.24 с.

203. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. - С. 31-273.

204. Степанов Г.В. Литературоведческий и лингвистический подходы к анализу текста // Степанов Г.В. Язык. Литература. Поэтика. М.: Наука, 1988 -С. 125-140.

205. Степанов Г.В. О границах лингвистического и литературоведческого анализа художественного текста. Изв. АН СССР. Сер. Лит. и языка, Т. 39. -№ 3.- 1980.-С. 195-204.

206. Степанов Ю.С. Семиотика. М.: Наука, 1971. - 146с.

207. Степанов Г.В. Цельность художественного образа и лингвистическое единство текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 74-75.

208. Стриженко А.А. Художественный текст как особая форма коммуникации // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974. -С.82-85

209. Стороженко Н.И. Сонеты Шекспира в автобиографическом отношении. -М., 1982.-127 с.

210. Театр эпохи В.Шекспира. / М.: «Искусство». 1965. - 375с.

211. Томашевский В.В. Писатель и книга. Очерки текстологии. М., 1959. 70 с.

212. Томашевский Теория литературы., М.-Л., 1927 140 с.

213. Тураева З.Я. К вопросу о категориях текста // Теория и методы исследования предложения. Л, 1981.- С. 138 146.

214. Тураева З.Я. Лингвистика текста (Текст: структура и семантика). М.: Просвещение, 1986. - 127с.

215. Тураева З.Я. Лингвистика текста и категория модальности // Вопросы языкознания. 94.- №3.- С. 109.

216. Ушакова Т.Н., Павлова Н.Д., Зачесова И.А. Речь человека в общении. М., 1989.-440 с.

217. Фёдорова Л.Н. Категория ретроспекции в художественном тексте (наматериале английского языка): Дис. канд. филол. наук. М., 1981. 165 с.

218. Фигуровский И.А. Структура текста художественного произведения // Вопросы русского языка, диалектологии и методики преподавания. Уч. зап, вып. IV. Воронеж: Центрально-черноземное книжное изд-во, 1965.-С. 4180.

219. Философский энциклопедический словарь / Ред.-сост. Е.Ф.Губский и др. -М.: Инфра-М, 2003.-576 с.

220. Фридман Л.Г. Вопросы грамматики текста. Ставрополь, 1978. -101 с.

221. Фридман Л.Г. Грамматические проблемы лингвистики текста. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 1984. 134 с.

222. Фридман Л.Г. К вопросу о сверхфразовых единствах // Теоретические проблемы синтаксиса современных индоевропейских языков.- Л.: Наука, 1975.-С. 216-221.

223. Функционирование языковых единиц в контексте. Сб. науч. тр. / Воронежский государственный университет. Воронеж: ВГУ, 1978. 134 с.

224. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. -240с.

225. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: Изд-во Московского университета, 1986. - 262 с.

226. Чаковская М.С. Текст как сообщение и воздействие (на материале англ. языка). М.: Высш. школа., 1986. - 128с.

227. Чейф У. Значение и структура языка. М.: Прогресс, 1975. - 432 с.

228. Челкова Е.Г. Фразеосемантические поля англоязычного личностно-ориентированного общения. М.: Изд-во «Импринт-Гольфстрим», 1998.362 с.

229. Чернец J1.B. Литературные жанры. М., 1982. - 312 с.

230. Чернухина И.Я. К вопросу о единицах связного текста // Лингвистика текста: Материалы научной конференции. Часть 2. М.: Изд-во МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974. - С. 155-158.

231. Чернухина И.Я. Принципы организации художественного прозаического текста: Автореф. дис. д-ра филол. наук. М., 1983. - 30 с.

232. Чернышева И.И. Текстообразующие потенции сверхфразового единства // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. М.: МГПИИЯ, 1974. -С. 160.

233. Шатков Г.В. Текст и его классификация // Лингвистика текста. Материалы науч. конференции. Часть П. — М.: Изд-во МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974. -С. 177-181.

234. Швейцер А.Д. Перевод и лингвистика. М., 1973. С. 168.

235. Шекспир У. Сонеты: Антология современных переводов / Пер. с англ. -СПб.: Азбука-классика, 2005.- 384 с.

236. Шекспировская энциклопедия под редакцией Стэнли Уэллса, Джеймса Шоу М., Радуга, 2002

237. Шелепова А.С. Название как кодовая единица текста (на материале современного английского языка). Дис. . канд. филил.наук. М., 2003 160 с.

238. Шестаков В.П. Мой Шекспир: гуманистические темы в творчестве В. Шекспира М.: Славянский диалог, 1998. - 32 с.

239. Шигонов Д.А. Рекурентный центр как кодирующая единица текста (на материале английских детективных рассказов): Автореф. дисс. .канд. филол. наук. М, 2005. -20 с.

240. Шоу Б. О драме и театре. М.: Изд-во иностр. лит., 1963. - 640 с.

241. Штейн А.Л. Вильям Шекспир. Жизнь и творчество. М., 1996. 124 с.

242. Штерн И.Б. Лингвистические аспекты разработки систем понимания текстов. Киев: о-во «Знание» УССР, 1980. - 21 с.

243. Щерба В.П. Лингвистическая и функционально-коммуникативная характеристика текста: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1981. 24с.

244. Щербик В.Р. Единицы текста и их семантическая организация: Дис. . канд. филол. наук. М., 1993. 182 с.

245. Щур Г.С., Мальченко А.А. К вопросу о соотношении типов и средств текстуальной связи // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2.-: МГПИИЯ, 1974.-С. 205.

246. Энциклопедия «Литература». М.: Олма, - 2002. - 398с.

247. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона в 82 тт. и 4 доп. тт. -М.: Терра, 2001 г.-40 726 с.

248. Языкознание. Большой энциклопедический словарь/ Гл. ред. В.И. Ярцева. 2-е изд. - М.: Больш. Гос. Энциклопедия, 1998. - 685с.

249. Список иностранной литературы:

250. Agricola Е. Vom Text zum Thema // Studia Grammatica. 1976. — Bd. XI/ - S//13.27.

251. Agricola E. Der Text und sein Thema// Sprachpflege. 1976. - Hf. l.-S. 5-7.

252. Baldinger Kurt Semantic theory: towards a modern semantics. Oxford, 1982

253. Brinker. K. Linguistische Textanalyse. Berlin, 1988. 144 S.

254. Collins Cobuilt Students' Dictionary. L., 19990. 1200 p.

255. Current Trends in Textlinguistics / Ed. By W.U. Dressier. Berlin-New York,1978.-V. 2.-308 p.

256. Danes F. Functional Sentence Perspective and the Organization of the Text //

257. Papers on Functional Sentence Perspective. Prague, 1974. - P. 106- 128.

258. Dijk T.A. van. Some Aspects of Text Grammars. A Study in Theoretical Linguistics and Poetics. The Hague-Paris, 1972. - V. 63. - p. 358.

259. Dijk T.A. van. Text and Context: Explorations in the Semantics and Pragmatics of Discourse. London-New York, 1977. - 261 p.

260. Dijk T.A. van., Ihwe J., Petofi., Rieser. Two Text Grammatical Models. // Foundations of Language. Dordrecht, 1972. - V. 8, № 1. - P. 499-545.

261. Discours and Syntax / Syntax and Semantics / Ed. By Talmy Givon. N.Y., 1979.-Vol. 12.-533 p.

262. Dressier W. Einfuhrung in die Textlinguistik. -Tubingen, 1973. -136 S.

263. Dressier W. Functionelle Satzperspektive und Texttheorie // Papers on Functional Sentence Perspective. Praha, 1974. - P. 87-105.

264. EnkwistN.E. Studies in Text Grammar//Linguistics. — 1977, № 188. p. 81-82.

265. Galperin I. R. Stylistics. M., 1977. P. 43.

266. Glavsa Z. Towards a Definition of a Text // Studia Grammatica. 1976. -Bd. XI.S. 41-45.

267. Glinz H. Textanalyse und Verstehungstheorie. Bd. 6. Wiesbaden, 1978.-365 S.

268. Isenberg H. "Text" versus "Satz" // Studia Grammatica. 1977. - Bd. XVIII.-S.l 19-146

269. Longacre R. Discourse and Syntax. N.Y., 1979. - 533 p.

270. Martin J.R. English text. System and structure. Amsterdam, 1992

271. Petofi J.S. The Syntactico-Semantic Organization of Text-Structures // Poetics.-1972, №3.-P. 56-99.

272. Petofi J.S., Rieser H. Problemme der Model-theoretischen Interpretation von Texten. Hamburg, 1974. - 175 S.

273. Plett H. Textwissenschaft und Textanalyse: Semantik, Linguistic, Rhetorik. -Heidelberg, 1975.-345 S.

274. Shakespeare W. The complete works. Collins, London and Glasgow, 1971. -1376 p.

275. Schmidt S. Some Problems of Communication and Text Theories // Current Trends in Text Linguistics. Berlin-New York, 1978. - P. 123-132.

276. Studies in Linguistic Semantics. New York, 1971. - 296 p.

277. Textlinguistik und Pragmatik. Beitrage zum Konstanzer Textlinguistik.-Hamburg, 1974.-265 S.

278. The Oxford Thesaurus. An A-Z Dictionary of Synonyms. Oxford., 2002 . -972 p.

279. Webster's New World College Dictionary. Forth Edition. Copyright 2002, 1999 by IDG. Worldwide Inc. 1238 p.

280. Working with texts: A core book for language analysis / R. Carter, A. Goddard, D. Reach at al. London, New York, Routledge, 1997. - XV, 33 lp.

281. Wittmers E. Zu einigen Aspekten der Textkomposition // Studia Grammatica.1977. Bd. XVIII.-S. 213-236.