автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Баланчин и Стравинский: к проблеме музыкально-хореографического синтеза

Полный текст автореферата диссертации по теме "Баланчин и Стравинский: к проблеме музыкально-хореографического синтеза"

УУ4605823

На правах рукописи

НАБОРЩИКОВА

Светлана Витальевна

БАЛАНЧИН И СТРАВИНСКИЙ: к проблеме музыкально-хореографического синтеза

Специальность 17. 00. 02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

2 4 МЮН 2010

МОСКВА 2010

004605823

Работа выполнена на кафедре современной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Гервер Лариса Львовна профессор кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки имени Гнесиных

доктор искусствоведения, профессор Долинская Елена Борисовна профессор кафедры истории русской музыки

доктор искусствоведения Пашнна Ольга Алексеевна ученый секретарь Государственного института искусствознания

Ведущая организация: Уральская государственная консерва-

тория имени М. П. Мусоргского

Защита состоится 3 июня 2010 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д210. 009. 01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (город Москва, 125009, ул. Большая Никитская, 13/6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Автореферат разослан 30 апреля 2010 года

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения,

доцент

Ю. В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность. Проблема синтеза искусств, вызванная к жизни потребностью запечатлеть многообразие мира посредством различных художественных языков, — одна из важнейших в современном искусстве и искусствознании. Существенной гранью это обширной проблемы, значимой как для теории взаимосвязи искусств, так и для творческой практики являются взаимоотношения музыки и хореографии в рамках балетного спектакля.

В XX веке имеются, по меньшей мере, три содружества «композитор — хореограф», делавших спектакли, равно выдающиеся как в хореографической, так и музыкальной составляющих. Это — герои данной диссертации Игорь Стравинский и Джордж Бапанчин, а также Джон Кэйдж и Мерс Кэн-нингэм, Том Виллемс и Уильям Форсайт. При всем стилистическом различии две последние пары оперируют музыкой и танцем как независимыми величинами. Бапанчин и Стравинский, учитывая специфику своих искусств, стремятся продемонстрировать их общие основы. Именно эта особенность делает сочиненные ими балеты чрезвычайно притягательными для исследователя, чувствительного к элегантнейшим, по словам Баланчина, искусствам — музыке и хореографии.

Степень изученности темы. Блистательный тандем композитора и хореографа еще не был предметом внимания отечественных ученых, хотя порознь балетная музыка Стравинского и творчество Баланчина фигурировали во многих, исследованиях. Из музыковедческих работ назовем сочинения Михаила Друскина, Ирины Вершининой, Риммы Косачевой, Светланы Са-венко, а также фундаментальные труды под редакцией Виктора Варунца, содержащие множество разнообразных сведений о Стравинском в балете1. Российское баланчиноведение представлено работами Олега Левенкова — авто-

1 Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. — М.: Наука, 1967; Косачева Р. О музыке зарубежного балета. Опыт исследования. — М.: Музыка, 1984; Сапенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского П И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л. Дьячкова / Под общей ред. Б. Ярустовского. — М.: Сов. композитор, \9П\ЛрускинМ. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. — Л.: Сов. композитор, 1982; Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами / Сост., текстологическая ред. и коммент. В. П. Варунца. — В 3-х т. М.: Композитор, 1998-2003; Стравинский — публицист и собеседник. — М.:Сов. композитор, 1988.

pa первой русскоязычной монографии о хореографе, статьями Елизаветы Су-риц, эссе Вадима Гаевского, воспоминаниями Юрия Слонимского и Веры Костровицкой2.

О сотрудничестве Баланчина и Стравинского в отечественной литературе упоминается спорадически — тема «Стравинский и Баланчин» пока не входит в число предпочтений отечественных исследователей.

В США совместная работа Баланчина и Стравинского удостоена ряда описаний различного типа. Подробную справку о постановках балетов соавторов, включая все возобновления, редакции и телеверсии (если таковые имеются), приводит посмертный каталог сочинений Баланчина3. Аналогичные, хотя и менее объемные данные содержатся в обзоре «Стравинский и танец», выпущенном к 80-летию композитора4. Обширный фактологический и аналитический материал имеется в американской критике, освещавшей все премьерные постановки балетов композитора и хореографа, начиная с фестиваля Стравинского в Метрополитен-опера (1937) и заканчивая последним в жизни Баланчина фестивалем в NYCB (1982). Благодаря Нэнси Рейнгольд, опубликовавшей журналистские отклики в хронологическом порядке, мы имеем возможность проследить как эволюцию театра Баланчина-Стравинского, так и постепенное вхождение критиков в стиль соавторов5.

Упоминания о союзе Баланчина и Стравинского составляют неотъемлемую часть литературных трудов Линкольна Керстина — соратника Баланчина в создании всех его американских трупп, включая NYCB, вдохновителя фестиваля Стравинского 1937 года, заказчика «Орфея» и «Агона».

Отдельные замечания по поводу сотрудничества Баланчина и Стравинского рассыпаны по биографическим и мемуарным источникам. Диапазон описаний широк — от творческих споров и характеристик балетов до совме-

2 Левснкт О. Джордж Баланчин. — Пермь: Книжный мир, 2007; Суриц Я Балет и танец в Америке. — Екатеринбург: Изд. Урал. гос. ун-та, 2004; Гаевский В. Дом Петипа. М.: APT, 2000.

' Choreography by George Balanchine: A Catalogue of Works. — New York: Viking, 1984.

4 Stravinsky and the Dance. A Survey of Ballet Productions. 1910-1962 / In Honor of the Eightieth Birthday of Igor Stravinsky / Catalogue by Selma Jeanne Cohen, with an introduction by Herbert Read. — New York: Dance Collection of the New York Public Library, 1962.

5 Reynolds N. Repertory in Review. —New York: Dial Press, 1977.

стных трапез и констатации ощущений во время танца. Назовем событийно емкие и литературно яркие биографии Баланчина, вышедшие из-под пера Ричарда Бакла, Бернарда Тайпера и Дона МакДона6. В этом же ряду упомянем американские биографии Стравинского С. Вэлша, Э. Байта, Р. Тарускина, литературу, посвященную дягилевской антрепризе, и, разумеется, многочисленные мемуары.

Раскрывая тему «Стравинский и Баланчин», нельзя не учитывать их высказывания друг о друге, как правило, подтверждающие взаимно любимый тезис о балете как зримой музыке и звучащем танце. Стравинский не упускал случая подчеркнуть музыкальность хореографии Баланчина. Баланчин — танцевальную природу музыки Стравинского. Наряду с программными заявления на сей счет (у Баланчина таковым можно считать статью «Танцевальный элемент в музыке Стравинского», вышедшую в журнале, издаваемом Керстиным7, у Стравинского — памфлет «Музыка для глаз»8) соавторы упоминают о моментах подготовительной работы и репетиций, анонсируют совместные сочинения, характеризуют музыкантов и танцовщиков.

Список иноязычных работ, посвященных композитору и хореографу, увенчан монографией Чарльза Джозефа «Стравинский и Баланчин. Путешествие в изобретение»9. Внимание исследователя в первую очередь занимает музыкальная составляющая. А именно — черновики Стравинского, изменявшиеся (и порой существенно) под влиянием танцевальной специфики и замечаний хореографа.

В ряду источников данной диссертации следует упомянуть театральные впечатления диссертантки, многие годы занимающейся балетной критикой; собрание Российского государственного архива литературы и искусства (Санкт-Петербург); архивы Джорджа Баланчина и Джерома Роббинса; а также разнообразные видеоматериалы. В том числе биографические фильмы,

6 Ruckle R., with Taras J. George Balanchine: Ballet Master. A Biography in collaboration with John Taras. — New York: Random House, 1988; Taper R. Balanchine: A Biography. — Berkeley, Los Angeles, London: Univ. of California Press, 1996; McDonagh D. George Balanchine. — Boston, 1983.

7 Balanchine G. The Dance Element in Stravinsky's Music // Dance Index. — 1947. — October-November.

' Stravinsky I. Squibs // Stravinsky I., Craft R. Themes and conclusions. — London, 1972.

' Joseph Ch. M. Stravinsky and Balanchine: The Journey of Invention. — New Haven: CT, 2002.

запечатлевшие облик и речь соавторов; видеобалеты, отразившие их этапные создания; видеореконструкции, позволяющие оценить оригинальный облик спектаклей; собрания видеоархивов, фиксирующие этапы их эволюции.

Предмет. Предметом данной диссертации является спектакль и в первую очередь его музыкально-хореографическая основа. В понятие «спектакль» в нашем случае входит все, что характеризует синтетическое представление. Это — и само сценическое действие в сопряжении видимого и слышимого, и процесс его создания, и влияющие на конечный результат взаимоотношения главных его участников — композитора и хореографа.

Задачи и цель. В задачи автора входит:

■ оценка балетного спектакля с точки зрения взаимовлияния автономных, но тесно связанных форм — звуковой и визуальной;

■ выборочная характеристика творчества Баланчина, поданная с точки зрения его отношения к музыкальному материалу;

■ характеристика балетного творчества Стравинского (как балетов, так и постановок, созданных на небапетную музыку), рассмотренная в контексте его отношения к хореографическому тексту;

■ выявление «музыкального» в хореографии и «хореографического» в музыке.

Результатом решения этих задач должно стать формирование целостной картины содружества Стравинского и Баланчина в контексте балетного театра XX столетия, что и является цепью данной диссертации.

Методология. Методологической базой диссертации послужили труды, посвященные взаимодействию и синтезу искусств, и, прежде всего, синтезу театральному10, поскольку подобный подход к спектаклю требует совмещения музыковедческих и театроведческих (а точнее — балетоведческих)

10 Конен В. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1967; Курышева Т. Театральность и музыка. — М.: Сов. композитор, 1984; СабининаМ Взаимодействие музыкального и драматического театра в XX веке. М.: Композитор, 2003; Jordan S. Moving Music. — London, 2000; Balanchine G. The Dance Element in Stravinsky's Music // Danse Index. — 1947. — October-November.

принципов описания. Отмечено, что в обеих отраслях отечественного искусствознания сложились свои традиции анализа балета.

В балетоведении главным выразительным средством балетного театра мыслится пластическая составляющая. Рассмотрение хореографического текста с целью выявления хореографической драматургии произведения и является фундаментом анализа спектакля в целом. Музыке в большинстве балетоведческих работ отводится роль дополнительной краски. Она упоминается, но не анализируется. Преобладающим является объективно-описательный метод исследования, культивирующийся с рубежа Х1Х-ХХ веков. Используются как целостный (спектакль анализируется «от» и «до»), так и фрагментарный анализ (рассматриваются отдельные эпизоды балета — характеристики действующих лиц, «пиковых» ситуаций, отдельно взятые работы танцовщиков и т. д.). Лучшие из этих работ (назовем в первую очередь труды патриархов нашей науки о балете — А. Левинсона, Л. Блок, Ю. Слонимского, В. Красовской, Е. Суриц, Г. Добровольской) позволяют воспринимать сценический облик спектакля «внутренним» взором, создавая тем самым иллюзию присутствия в театре.

Другой тип балетоведческого анализа можно назвать субъективно-метафорическим. Главное здесь — собственное ощущение автора от спектакля, развернутое в системе метафор и аллюзий, художественных, эстетических и исторических ассоциаций. Чем и занимается В. Гаевский, наследующий традиции «поэта танца» — А. Волынского.

Музыковедческий анализ балета ставит во главу угла партитуру. Балет анализируется как самостоятельное музыкальное произведение, как правило, программное, не имеющее непосредственного отношения к конкретной сценической интерпретации (допускается, что их может быть много) и обладающее собственной концертной судьбой. Родилась эта традиция, когда жанр обогатился музыкой, достойной подобного анализа, а именно — с приходом в балет Чайковского и Глазунова. Продолжилась с началом дягилевской антрепризы и появлением в балетном театре Стравинского, Дебюсси, Равеля. В

частности, критические отклики на концертные исполнения балетов Стравинского составили значительный пласт музыковедческой литературы о балете 1910-1920-х годов. В числе выступивших в это время был Борис Асафьев, чей вклад в балетное музыковедение трудно переоценить. В его трудах музыка в балете рассматривается с позиций симфонизма — высшего принципа формообразования и мыслится драматургическим фундаментом, обеспечивающим целостность спектакля.

Анализ балетных партитур и (или) их фрагментов включают в посвященные композиторам монографии И. Нестьев, Г. Хубов, Л. Карагичева, С. Хентова, М. Тараканов, Т. Левая и О. Леонтьева. Проблемы поэтики и музыкальной драматургии балета разрабатывают В. Богданов-Березовский, С. Катонова, Л. Генина, Р. Косачева и Ю. Розанова, Т. Курышева, И. Вершинина, А. Богданова, С. Шапиро.

Анализ балета как результата совместных усилий композитора и хореографа — идеальная цель исследователя этого жанра. Обоснование данной методологии дал Б. Асафьев, заявивший о сосуществовании в балете двух процессов: пластико-танцевального (хореографического действа) и музыкального (воплощение замыслов композитора) формообразований, и возникновения на их основе новой семантико-структурной организации — балетного спектакля. Концепцию Асафьева продолжили работы В. Ванслова, В. Холоповой, Е. Дуловой.

Особой аналитической разновидностью, доводящей асафьевскую концепцию до логического абсолюта, является разбор спектакля по принципу «нота-движение». В отечественной литературе отмеченный вид анализа в основном представлен работами хореографов, имеющих сугубо практические цели. Зарубежное балетоведение довольно широко использует этот подход, особенно по отношению к бессюжетным балетам, где не срабатывает объективно-описательный метод, опирающийся на повествовательную (сюжетную) драматургию. При всех достоинствах данного анализа нельзя не отметить его чрезмерную формализованность и малую наглядность. Смягченную, можно

сказать, художественную разновидность подобного разбора (объективно-описательный анализ сценического действия плюс фиксация этапных моментов музыкальной драматургии) демонстрируют лучшие путеводители по балетам. Бесспорным лидером здесь является серия изданий с участием Бапан-чина, уделявшего словесному описанию хореографической и музыкальной форм первостепенное внимание.

Материал. Материалом диссертации стали совместные балеты Балан-чина и Стравинского, балеты Баланчина на небалетную музыку Стравинского, а также балеты, сделанные ими в содружестве с другими авторами.

Научная новизна. Научная новизна определена уникальностью исследования в контексте отечественного искусствознания. Это — первое русскоязычное повествование о творческом содружестве Баланчина и Стравинского. Что, безусловно, справедливо по отношению к великим представителям русской культуры, волей судеб оказавшихся за рубежом. Также впервые в русской литературе балетное творчество Стравинского описано как результат взаимодействия с хореографами. А деятельность Баланчина — как итог взаимодействия с музыкальным материалом.

Теоретическая значимость. В диссертации синтезируются музыковедческие и театроведческие методы анализа спектакля, что и определяет теоретическую значимость работы. Используются объективно-описательный, «технологический» (нота-движение) и «сопрягающий» (асафьевский) подходы. Отдельные штрихи в повествование добавляют компоненты субъективно-метафорического метода. Стоит оговорить, что в намерения автора не входит полное — от занавеса до занавеса — описание происходящего на сцене и звучащего в оркестре (отчасти его восполняют характеристики балетов, как правило, принадлежащие очевидцам премьер). В качестве руководства к действию автор избирает слова Баланчина: «Балет — отнюдь не слова, и никакими описаниями не передать то, что происходит на сцене. С другой стороны, если эти слова тщательно подобраны и если их не слишком

много, у читателя возникает мысль: "Пожалуй, на это стоит взглянуть своими глазами"».

Ясно, что при подобном подходе в распоряжении читателя оказывается образ спектакля. Причем те его грани, что кажутся автору наиболее существенными. А таковыми могут быть и отдельные фрагменты представления, и обстоятельства, связанные с его созданием, и эстетические взгляды создателей балетов, проявившиеся в данном сотрудничестве, и многое другое, входящее в широко трактуемое понятие «спектакль». Подобная свобода описания отнюдь не является произволом — таковы условия, диктуемые материалом. Специфика бытования балета — этой, по словам Баланчина, бабочки, сегодня живущей, а завтра умирающей, — позволяет исследователю не «кнопить» засушенный объект в гербарий, а воссоздавать самые интересные эпизоды его «полета». Тем более что многие балеты, упоминающиеся в данной диссертации, либо исчезли со сцены, либо существуют в версиях, весьма далеких от первоначальных. Таким образом, дистанцированное описание спектакля в любом случае остается свободным допущением, авторским взглядом, основанным как на личном зрительском опыте, так и на аналогичных «вольных» источниках.

Практическая ценность. Диссертацию оценят композиторы и хореографы, желающие найти общий подход к созданию спектакля. А также музыковеды и театроведы, стремящиеся к сблансированной оценке театрального синтеза. Кроме того, многие фрагменты данного исследования могут быть включены в учебные вузовские курсы по истории и теории музыкального театра.

Апробация. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры современной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 3 июня 2009 года. Основные положения работы отражены в ряде публикаций и выступлений на научно-теоретических конференциях. На протяжении десяти лет материалы исследования находят применение в специальном курсе «Современный балетный театр», который

автор читает в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

Структура. Исследование состоит из введения, четырех глав, заключения, трех приложений и списка литературы из 409 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ

Введение содержит обоснование актуальности темы, обзор литературы и предпосылок исследования. Излагаются методологические установки и ориентиры диссертации, определяются его цели и задачи.

В Главе I. — «Музыкальный мир Баланчина» — анализируемый объект рассматривается как историко-культурный феномен, приведший к созданию выдающихся сочинений. Фундаментальная музыкальная образованность позволила хореографу с легкостью ориентироваться в различных музыкальных стилях, жанрах, структурах. В своих музыкальных штудиях, в частности, компоновке музыкального материала для балетов, он был, по собственным словам, и «человеком музыки», и «человеком театра». Творческие результаты данного синтеза освещены в шести разделах.

§ 1. — «Баланчин-музыкант» — повествует о Баланчине — исполнителе, композиторе, аранжировщике.

«Я не знаю, как можно быть хореографом, не будучи, в первую очередь, музыкантом, подобным Баланчину», — признавался Игорь Стравинский. И действительно — складывается впечатление, что в музыке, как и в балете, Баланчин с поразительной энергией стремился охватить или хотя бы попробовать все. В консерватории помимо фортепиано он в качестве вольнослушателя занимается в классах гармонии, контрапункта и инструментовки, пробует свои силы в игре на скрипке, трубе и валторне. К консерваторским временам относятся и его первые композиторские опыты, если, разумеется, не считать школьных импровизаций и детских опусов. Привычка к писанию нот не покидала Баланчина всю жизнь. В его архиве имеется множество гармониче-

ских задач и фуг, созданных им как для фортепиано, так и для инструментального состава. Эти опыты, очевидно, служили отличной подготовкой к фортепианным переложениям. Баланчин делал их специально для репетиционных пианистов, предпочитая работу с концертмейстером поиску нужного места на магнитофонной ленте. Кроме того, хореограф занимался «сборкой» музыки для некоторых своих балетов, не чуждаясь при этом резких стилевых контрастов. В частности, регулярно соединял в одном вечере два балета на музыку Стравинского — неоренессансный «Монумент Джезуальдо» и авангардистские «Движения для фортепиано и оркестра».

Самостоятельной областью композиторской деятельности Баланчина можно считать купюры и перестановки частей в рамках отдельно взятого произведения. На этот «больной» вопрос мастер смотрел с двух точек зрения. Первую он изложил так: «В моих балетах я никогда не изымаю части первоначальной музыки». Это — слова Баланчина-музыканта, признающего текст, зафиксированный в нотной записи, единственным и неизменным. Баланчин-хореограф, воспитанный на непрерывной изменчивости текста танцевального, далеко не всегда следовал этому правилу.

Для музыкальной практики такие действия выглядят оскорбительными. Для балетной — совершенно естественными. Вопрос состоит лишь в том, насколько искусен «хирург». От многих своих коллег, «резавших» партитуры с небрежностью мясников-дилетантов, Баланчин отличался исключительной точностью и вкусом. В его редакциях обновленные сочинения радуют безупречным изяществом формы. Третья симфония Чайковского, лишенная вступительного марша, обретает четкость и компактность классического четы-рехчастного цикла. «Шотландская симфония» Мендельсона избавляется от бесконечных длиннот-повторов. Второй фортепианный концерт Чайковского — от утомительных каденций, написанных в угоду исполнительским амбициям. На все эти сочинения Баланчин смотрел глазами хореографа, уверенного, что балет — не музей, где экспонаты хранятся вечно. Таким же «не музеем» представлялась ему музыка. Как можно изменить хореографический

текст, приспособив его к требованиям времени, так можно изменить и музыку, если она, на взгляд постановщика, чересчур длинна и многословна.

§ 2.— «Баланчин у Дягилева: "Блудный сын" Прокофьева» — посвящен одному из любимых методов работы Баланчина с музыкальным материалом — музыкально-хореографическому контрапункту, освоенному им в труппе Сергея Дягилева и широко применяемому впоследствии.

Первый оригинальный балет, поставленный Баланчиным для труппы Дягилева, — «Барабо» Витторио Риети (1925) — открывает целую танцевальную серию, куда входят «Пастораль» Жоржа Орика, «Чертик из табакерки» Эрика Сати в оркестровке Дариуса Мийо, «Триумф Нептуна» лорда Бер-нерса, «Кошка» Анри Core, «Бал» Витторио Риети. Все они, так или иначе, воплощают популярную в послевоенной Европе мюзик-холльную тенденцию. Для Баланчина, уже поставившего «Песнь соловья» Стравинского, мюзик-холльный период был определенным шагом назад. Но именно здесь он оттачивает любимые впоследствии выразительные средства. В частности, контрапункт музыкального и визуального начал. В поздних сочинениях этот контрапункт в основном проявляется в структурных несоответствиях — в том, что Баланчин называет следованием за музыкальной линией, а не за тактовой чертой. В данном же случае имелось несоответствие сценическое, отвечающее формуле: «возвысить низкое, опустить высокое». «Возвышению» и «понижению» подвергались как музыка, так и хореография. А главным достижением в совмещении несовместимого стал последний балет дяги-левской антрепризы. В «Блудном сыне» Сергея Прокофьева, сотканном, по словам очевидцев, из горячности и иронии, Баланчин сделал этот прием главной идеей сочинения. Поразительно, но блистательный результат был достигнут не благодаря общей воле авторов, а в итоге их разнонаправленных действий. Претензии Прокофьева к Баланчину, изложенные в «Дневниках», позволяют судить о том, каким композитор представлял и свое сотрудничество с постановщиком, и идеальный облик спектакля.

В отношении Прокофьева к постановке сказалось годами воспитанное представление о том, как должно ставить балет. Образно-смысловой унисон видимого и слышимого плюс метроритмическое соответствие танца и музыки он почитал обязательными условиями. Баланчин с одобрения Дягилева эти представления безжалостно поломал, чем восстановил против себя композитора. Дальнейшие события, связанные с финансовыми аспектами постановки, их окончательно развели. Не пожалеть об этом нельзя. Для балетного театра утрата столь яркого дуэта стала поистине печальным событием.

Предметом §3. — «Балеты Чайковского» — является ряд сочинений, поставленных Бстанчиным на музыку великого композитора. Подчеркнуто, что пиетет перед Чайковским не мешал Баланчину оставаться «человеком театра», т. е. придерживаться специфики балетного жанра и собственных представлений об интерпретации музыки.

Работа хореографа над «Лебединым озером» и «Щелкунчиком» была связана со вставками, купюрами и перестановками музыкального материала. Окончательного варианта сценического решения, как и окончательного варианта музыкальной партитуры, для Баланчина не существовало. В этом смысле оба балета — истории с продолжением. Неизменными оставались только заявленные «темы». В «Лебедином» — темп и воодушевление. В «Щелкунчике» — елка. Третий балет Чайковского — поразившая Баланчина в детстве «Спящая красавица» так и осталась нереализованной мечтой. Тем не менее, фрагмент из нее звучит в «Щелкунчике» — самом репертуарном спектакле 1^УСВ.

Хореограф поместил антракт перед сценой роста елки, соединив два крупных, интонационно близких эпизода. Елка как воплощение волшебства, наверное, главное, что интересовало его в этом балете, и Баланчин намеренно подготовил ее метаморфозу (сценический рост) со всей драматургической и музыкальной тщательностью. Антракт, следующий за ним скерцозный эпизод и сцена роста елки, образовали стройную трехчастную структуру. Первая часть была конструктивно упорядочена (три проведения темы, завершаю-

щиеся кадансами). Вторая представляла собой развивающую контрастную середину. Третья — динамическую репризу с симметричным по отношению к первой части нарастанием звучности. В таком виде композиция обрела ясный смысл. Завораживающая музыка Антракта стала предвкушением чуда. Сцена роста елки — его материализацией. А весь фрагмент в целом маркировал границу между явью и сном. Миновав ее, герои попадали в волшебный мир и начинали жить по его законам. Победа мечты над обыденностью, видимо, была принципиально важным моментом для Баланчина. Как витальность и воодушевление в «Лебедином озере».

В отношении этого балета он искал верный темп. «Лебединое...» должно было избавиться от слезливой сентиментальности. Замедленные темпы ей способствовали. Темпы быстрые и точные вернули балету моторный импульс, а вместе с ним — утерянную дансантность. Естественно, при таком подходе изменилась трактовка персонажей — появились «веселые» (то есть, подчеркнуто подвижные лебеди) и необычная их предводительница. Безупречная виртуозность, холодность, «нездешность», неулыбчивость, быстрота реакции и четкость жестов — таковы, при всем различии физических и эмоциональных типов, достоинства баланчиновских героинь. Начиная с Марии Толчиф, танцевавшей премьеру и заканчивая Марией Ковроски — нынешней Одеттой.

§ 4.— «Балеты на музыку американских композиторов» — повествует об американском периоде творчества Баланчина, где навыки работы с музыкой, приобретенные в петроградские и «дягилевские» годы, получают развитие в новой среде. Таким образом, охвачены три «родины» Баланчина — Россия, где он родился и получил образование, дягилевская антреприза, в которой сформировалось его дарование, и США, где хореограф обрел всемирное признание. Особо подчеркнута просветительская сторона постановочной деятельности мастера, который нередко обращался к малоизвестным или забытым сочинениям американской музыки и тем самым вводил их в концертный обиход. Аначизируются сочинения Баланчина на музыку Гот-

шапка, Айвза, Гершвина, Соузы, Шуллера, Гоулда. Подчеркнуто, что Балан-чин создал собственную «амернкану», где американская, по сути, музыка «читалась» с позиций хореографического космополитизма. В ее трактовках Баланчин сохранил саиоидентификацию, оставаясь приверженцем европейских ценностей.

Оппоненты, упрекавшие Баланчина в невнимании к «американскому» не были безоговорочно правы. Американское в музыке интересовало его не меньше, чем американское в танце. Это, прежде всего, джаз с его танцевальными истоками, этнографический срез ковбойского фольклора, песенная лирика, а также профессиональная (небалетная) инструментальная и симфоническая музыка. Прославленную «Тарантеллу» он поставил на бравурное рондо Луиса Моро Готшалка. На пике популярности «Тарантеллы», мгновенно ставшей танцевальным бестселлером, в концертный репертуар вошли другие сочинения забытого композитора. Пятью годами позже американцы отдали дань другому автору со сложной судьбой — Чарльзу Айвзу. К 100-летию со дня рождения он был официально провозглашен классиком американской музыки. Баланчин, поставив свою «Айвезиану» в 1954 году, признал этот факт двумя десятилетиями раньше. С вошедшими в балет произведениями, в том числе известным впоследствии «Центральным парком в темноте», хореограф фактически познакомил слушателей. Как иностранец, Баланчин ощутил американизмы Айвза особенно остро. Как музыкант, оценил его феноменальную композиторскую технику. Как хореограф, откликнулся на ее своеобразие. В частности, визуализировал инструментальный театр Айвза с его пространственностью и полистилистикой.

В трактовке джаза и мюзикла хореограф не изменил своей традиционалистской сути: привязанность к этим жанрам возникла не в Америке. Корни ее уходят в российское прошлое: американские вестерны, увиденные им на экранах немого кино, учебную фортепианную литературу, школьные развлечения. И его первый «американский» опус — «Регтайм» на музыку фортепианного переложения одноименной пьесы Стравинского также появился в

Петрограде. Что касается джаз-бэнда, приближенного к оригиналу, то впервые Баланчин работал с ним в мюзик-холльном балете «Чертик из табакерки» (1926). Три фортепианные пьесы Эрика Сати, вошедшие в спектакль, можно считать одним из ранних французских экспериментов в рэгтайме, а аранжировку их Дариусом Мийо — пародией на американский джаз-бэнд. Аналогичным был подход Баланчина, избравшим стилистической основой мини-балета пародийный кейк-уок.

Получив возможность сотрудничать с американскими джазовыми авторами, Баланчин выбрал самый европеизированный образец их продукции — синтез джаза с современной академической музыкой. Таковы балеты «Современный джаз: варианты» (1961) и «Кларинада» (1964), которые Баланчин заказал соответственно Гюнтеру Шуллеру и Мортону Гоулду. Объединение лучших джазовых сил Америки с усилиями ее лучшего хореографа имело любопытные последствия. Взгляд на джаз с позиций академизма был раскритикован за «поверхностность», а, точнее, за игнорирование Гарлема, как «источника настоящего джазового движения». Пояснение Баланчина: «Мы не делаем джаз, мы делаем балет» осталось вне внимания оппонентов. Также как и абсолютная адекватность его музыкальных выборов. Фактически композиторы и хореограф исповедовали одну концепцию. Музыканты балансировали между джазом и академической музыкой. Баланчин — между джаз-движением и классическим танцем. От первого он заимствовал ритмическую раскованность и видимость импровизационной свободы. От второго — классические па, пуанты и академичность формы.

Отголоски любимой джазовой эстетики Баланчин обнаружил и в менее интеллектуальном, но коммерчески более успешном песенном шлягере. «Роман» Баланчина с главными поставщиками песенной лирики — американскими мюзиклом и кино — был любовью по расчету, однако свел его с истинными профессионалами жанра. В том числе с приятелем дягилевских времен Верноном Дьюком (Владимиром Дукельским), Джонни Мерсером и Ричардом Роджерсом. С Роджерсом Баланчин начал новое направление в

американском мюзикле, где танцы были не вынужденным перерывом в действии, а самыми притягательными его моментами. С Гершвиным Баланчину поработать не удалось, но его гершвиниада —«Не все ли равно?» (1970) — стала приношением главному бродвейскому лирику.

Песни, вошедшие в этот балет, Гершвин числил среди лучших своих созданий и включил в сборник фортепианных переложений. Незадолго до смерти он подарил экземпляр Баланчину, но тогда хореограф не смог сделать выбор и, возвратившись к Гершвину в 1970-е, использовал музыку всего сборника. Постановщик, безусловно, оценил способность композитора к неожиданному переосмыслению — в первую очередь, ритмическому — традиционных идиом фокстрота и блюзовой баллады. Обильное акцентное варьирование и кинематографический эффект меняющихся метров создавали любимое им ощущение предсказуемой спонтанности. Но как танцевать Гер-швина? Баланчин, обогатив движение отдельными джазовыми идиомами, не изменил классической ориентации, что озаботило ревнителей национальной специфики. Возможно, на взгляд американца, воспринимающего Гершвина в контексте национальной истории, культуры и психологии, балет действительно содержит некий изъян. Но на вкус европейца, для которого песни Гершвина — самоценные шедевры мелодичности и элегантности, сочинение абсолютно органично. «Американец в Париже» — назвал композитор свое самое популярное симфоническое произведение. «Европеец в Нью-Йорке» — мог бы озаглавить Баланчин свою гершвиновскую вещь, скрестившую Бродвей с эстетикой классического балета.

Аналогично подошел Баланчин к другой американской гордости — маршам Джона Филиппа Соузы, положенным в основу балета «Звезды и полосы навсегда» (1958). В патриотических «Звездах...» содержится непатриотический подвох — точная и остроумная пародия на парады, шествия, салю-тирования и прочий верноподданнический антураж новой родины Баланчи-на. А также, если обнажить чистую хореографическую сущность, пародия на гордость старой родины — императорский балет. В трактовке Баланчина он

приобрел вкус Бродвея, а музыка Соузы замечательно вписалась в эту концепцию.

Глава II. — «Хореографический мир Стравинского» — посвящена балетному творчеству Стравинского и его работе с хореографами. Очерки о балетных и микстовых сочинениях композитора расположены в хронологическом порядке: Наряду с описанием работ первых постановщиков — Михаила Фокина, Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Брониславы Нижинской, Курта Йосса, Антона Долина — в главе содержатся сведения о дальнейшей сценической судьбе этих балетов и в первую очередь — постановках Баланчина.

Основной акцент сделан на особенностях творческого взаимодействия композитора и хореографов. Стравинский всегда имел собственное представление о том, как должен выглядеть сценический вариант его музыки. Соавторы, естественно, настаивали на своем видении спектакля. Балеты, признанные ныне шедеврами, как правило, рождались в непростом столкновении художественных воль.

§ 1. — «"Жар-птица" (первый постановщик — Михаил Фокин: Русские сезоны, 1910)» — посвящен начальному этапу жизни Стравинского в балете. Подчеркнута роль Михаила Фокина в формировании Стравинского как автора балетной музыки.

Первоначальное отношение Стравинского к балетам Фокина можно охарактеризовать как полное и абсолютное признание. Да и вряд ли в начале 1910-х годов Стравинский мог относиться к Фокину иначе — именно первый хореограф дягилевской антрепризы обучил его искусству создания театральной музыки. В «Жар-птице» патронат Фокина ощутим с первого до последнего такта, что неудивительно, учитывая особенности работы над балетом. Этот тип сотрудничества, когда, по словам Фокина, «два художника вместе вырабатывают смысл каждого момента музыки», хореограф считал наиболее плодотворным: Начиная с первой постановки вне дягилевской антерпризы (в 1921 году балет поставил Федор Лопухов) хореографы безошибочно ощу-

щают тесную спаянность музыки со сказочным сюжетом, что показывает экскурс в историю постановок «Жар-птицы».

Баланчин знал фокинский балет, что называется, изнутри — в дягилев-ской антрепризе он исполнял роль Кащея. Однако в собственной постановке (NYCB, 1949) хореограф, сохранив сказочную подоплеку, отказался от полной версии балета, обратившись к третьей оркестровой сюите. Вместе с частью партитуры Баланчин избавился от того, что считал сюжетным балластом — золотых яблок, волшебного яйца, богатырей и их финального дефиле с царевнами. «Здесь ничего нет, кроме красивой музыки», — так оценил хореограф повествовательные возможности балета. Его драматургической опорой стали не сюжетные повороты, а характеристика Жар-птицы с ее «вкусной» звукописью и сцены Кащеева царства с их изобретательной ритмикой.

§2. — «"Петрушка" (первый постановщик — Михаил Фокин: Ballets russes, 1911)» — посвящен конфликту Стравинского и Фокина, вызванный различными представлениями об эстетике данного спектакля.

В «Петрушке» пути Фокина и Стравинского разошлись. Причиной можно считать и несовпадение в месте (Стравинский, в основном, работал за границей, в то время как Фокин находился в Петербурге), и занятость хореографа, совмещавшего службу в Мариинском театре с подготовкой новых спектаклей у Дягилева, и, самое главное, — разногласия соавторов по поводу конечного результата. Если говорить об их эстетической подоплеке, это — разное видение сценического действия. Фокин хотел реализма, Стравинский — условности. Если перевести фокинское «непонимание» в технические термины, это — присущая «Петрушке» метрическая переменность и ритмическая прихотливость массовых сцен, а также их «неконтрастность» сценам солистов.

Согласно Фокину, требование «повторности и упорядоченности» имеет как эстетическое, так и практическое обоснование. В первое входит «удовольствие от повторности движения» и этнографическая точность. Второе предполагает комфорт танцовщиков. Важно, что речь в данном случае идет о

массовых сценах, где ритмическим премудростям надо обучить не пару солистов (что Фокин, в конце концов, сделал в отношении Нижинского-Петрушки, по его словам, «не ладившего с музыкой»), а целую группу участников, порой приглашенных на несколько представлений. Для труппы, лишенной стабильного кордебалета и постоянно работавшей в условиях цейтнота, это обстоятельство было едва ли не решающим.

Разумеется, Фокину понятно, что композитор, имеющий дело с невербальной звуковой субстанцией, представляет образ масленичной толпы, весьма далеким от оригинала. Но также очевидно, что хореограф, работающий с телесной конкретикой, должен показать эту толпу, причем не в виде красочного пятна, а в самом что ни на есть конкретном, «вещном» воплощении. И Фокин ставит массовые сцены, ориентируясь на собственные представления о «драматическом жесте», предполагающем единый сценический ритм.

Судя по описанию Леонида Мясина, видевшего спектакль в 1914 году, толпа Фокину удалась. Но все же стоит признать: самое сильное впечатление в «Петрушке» производит именно «общечеловеческая часть», притом, что и в самых тщательных из идущих ныне реставраций она наверняка утратила множество оригинальных деталей. Если воспользоваться резкой, но точной характеристикой Андрея Римского-Корсакова, нашедшего в «Петрушке» смесь русской сивухи (народные сцены) с французскими духами (кукольная комедия), то Фокину, только что поставившему шумановский «Карнавал» («дивный», по словам Стравинского), заморский парфюм оказался ближе отечественного продукта. Тем более сервированного столь необычным образом — вне предполагаемого Фокиным метроритмического «реализма».

То, что в оригинальном «Петрушке», по сути, было два сюжета — история личности, чья трагедия разыгрывается на фоне веселящейся толпы, и история толпы, безразличной к страданиям «маленького человека», — определило две самые популярные интерпретационные линии. Рассмотрение их занимает заключительную часть раздела.

§ 3. — «"Весна священная" (первый постановщик — Вт/лав Нижин-ский: Ballets russes, 1913)» — посвящен единственному совместному опыту двух новаторов — Стравинского и Нижинского. Сочинение рассматривается как дансантный нонсенс, оставляющий хореографу только два пути: либо покориться силе ритма, «растворившись» в нем и признав подчиненную роль хореографии; либо проигнорировать музыку, задействовав ее в качестве звукового фона. С этих позиций рассмотрены интерпретации «Весны священной» Нижинским, Мясиным и последующими хореографами.

Стравинский отказывает Нижинскому в музыкальной образованности и в этом видит причину его неспособности создать собственную хореографическую форму. Именно ее спустя годы не хватает композитору в танце первой «Весны священной». Любопытно, что упреки в адрес Нижинского сопровождаются положительным примером — упоминается музыкант и изобретатель индивидуальных форм Баланчин. Самое красноречивое (и уязвимое) в этой оппозиции — отсутствие необходимой для сравнения общности: Баланчин так никогда и не поставил «Весну священную». В начале 1950-х годов он обсуждал возможность постановки «Весны» в сценографии Пабло Пикассо и Павла Челищева. На рубеже 1960-1970-х предполагалась постановка на музыку авторского переложения «Весны священной» для двух фортепиано. Ни одно из этих намерений не осуществилось. Более того — даже в грандиозной антологии балетного Стравинского, показанной NYCB в июне 1972 года, места «Весне» не нашлось. Как следует из воспоминаний Мориса Бежара, Баланчин заметил: «Весну» хореографически поставить невозможно. Причину хореограф определил в короткой фразе, сказанной Николаю Набокову: «Есть музыка, помогающая танцу, и есть музыка, танец подавляющая». «Весна» была для него в ряду немногих сочинений, подавляющих танец, а, следовательно, и волю хореографа.

Что касается Нижинского, то его желание сделать танец «имитацией музыки» отнюдь не диктовалось ее незнанием. Тем более что в «Играх», создававшихся одновременно с «Весной священной», хореограф решительно отка-

зался от этого намерения, создав хореографию, порой принципиально не совпадающую с музыкальным рядом. Очевидно, в «Весне...» он счел «имитацию музыки» единственным методом работы с партитурой, хотя последующие хореографы, в частности Леонид Мясин (Ballet russes,1920), с благословения Стравинского от нее отказались. Подобный подход избавил постановщиков от необходимости безоговорочно подчиняться партитуре и позволил искать обновления в сюжетах, так или иначе интерпретирующих темы, заданные оригинальной «Весной». Основные их «ответвления» — ритуально-этнографические, оргиастические, тираноборческие — рассматриваются в завершении раздела.

В §4. — «"Песнь соловья". "Пульчинелла" (первый постановщик — Леонид Мясин: Ballets russes, 1920)» — сравниваются постановки Мясина и Баланчина. Отмечена индивидуальная специфика подхода к музыкальному материалу и, как следствие, различные постановочные результаты.

В сезоне 1920 года Мясин трижды обращался к Стравинскому. Кроме ориентальной «Песни соловья» в дягилевском «меню» значились реставраторский «Пульчинелла» и новаторская «Весна священная» — все в хореографии Мясина. «Песнь соловья», на первый взгляд, была для него самым легким «блюдом». Цветистость оркестрового колорита и орнаментальная узорчатость мелодики предполагали давно опробованный в антрепризе Gesamtkunstwerk. Что касается взаимодействия с музыкой, то ориентальное начало сочинения Стравинского нашло воплощение в «мелких, сдержанных» движениях. Мясин, по его словам, сымитировал их с китайских росписей по шелку и лаковых ширм. Если верить Борису Кохно, хореограф тем самым «сделал сложную версию партитуры, которая никогда не понималась публикой».

Баланчиновский опыт перевода музыкальной «китайщины» в сценическую оказался востребован еще менее. В Париже спектакль прошел четыре раза, в то время как «Песнь соловья» Мясина — семь. И все же есть возможность оценить ориентально-декоративный стиль молодого хореографа. По

просьбе Фонда Баланчина фрагмент исчезнувшего балета воспроизвела исполнительница роли Соловья Алисия Маркова. Репетируя с Илоной Лути выход своего героя, она обращает внимание на положение рук — кисти скрещены, пальцы слегка подрагивают — и особо трепетное эмоциональное состояние. «Дыши, дыши», — обращается Маркова к ученице, а далее делает акцент на движении, напоминающем орнаментальную вязь: танцовщица, вращаясь в chaînes, постепенно, шаг за шагом сгибает колени и останавливается в поклоне-полуприседе. Вся комбинация замечательно гармонирует с извивами орнаментальной мелодики.

Еще один результат работы над «Песней соловья» — привитое на всю жизнь убеждение, что правильный выбор темпа является важнейшим условием взаимодействия музыки и хореографии. Вначале он следовал указаниям Дягилева, но Стравинский нашел темпы слишком медленными и потребовал играть быстрее. Баланчин исполнил его пожелание, переучив танцовщиков. Несмотря на очевидные моральные неудобства, опыт Баланчина в деле создания «Песни» можно считать положительным, а балансирование между Дягилевым и Стравинским не только мучительным, но и поучительным. Хореограф впервые видел, как сталкиваются интересы «человека театра» — Дягилева с интересами «человека музыки» — Стравинского, и в тяжком противодействии художественных воль рождается музыкально-театральное целое. Не исключено, что в гармоничности этих начал, которой славился зрелый Баланчин, сыграл свою роль юношеский опыт наведения мостов между старшими товарищами.

«Пульчинеллу» Стравинский назвал «своим первым намеренным рейдом в прошлое». Перголези и его современников композитор повторил с акцентом, неожиданным даже для заказчика балета — Дягилева. Однако, несмотря на метрические смещения мотивов и вторжения внутритактовых акцентов, традиционные танцевальные формулы оставались опознаваемыми. И надо полагать, что Мясин, одновременно работавший еще и над «Весной

священной», испытывал облегчение, окунаясь в любезную сердцу танцовщика дансантность.

Хореографию «Пульчинеллы» Стравинский счел в «целом очень хорошей», хотя «местами механистичной». Вообще из замечаний Стравинского по поводу постановок Мясина следует, что он фактически не имел претензий к хореографу, а если таковые возникали, относил свое недовольство за счет событий, не зависящих от постановщика, в частности, недостатка оркестровых репетиций. Причина столь благожелательного, хотя отнюдь не восторженного отношения, отчасти заключается в лояльности Мясина, по возможности, если Дягилев не считал иначе, выполнявшего пожелания соавтора. Но главное — и это, очевидно, особенно трогало композитора — в совпадении трактовки сценического времени. Стравинский мыслил сюжетный балет как динамичное, темповое действие, что гармонировало с новациями хореографа. Специфическая мясинская стремительность отлично легла на быстрые темпы. На их замедленность Стравинский традиционно жаловался, имея дело с другими хореографами. В случае с Мясиным этот раздражитель отсутствовал.

В представлении последующих интерпретаторов балет «Пульчинелла» был неразрывно связан с заданной в либретто comedia del' arte, и Баланчин не был исключением. Однако, обратившись к «Пульчинелле» в содружестве с Джеромом Роббинсом (New York City Ballet, 1972), он не просто воспроизвел, но даже усилил атмосферу площадного театра с его прямым и резким выражением морали.

§5. — «"Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана". "Свадебка" (первый постановщик — Бронислава Нижинская: Ballets Russes, 1922, 1923)» — повествуют о первых микстовых балетах Стравинского и интерпретационных принципах Нижинской, сумевшей отстоять собственное видение спектаклей, в частности — обособленность музыкальной и хореографической форм в «Свадебке».

«Фонематическую музыку» (так Стравинский характеризовал игру речевыми акцентами) с оригинальной «гусельной» оркестровкой Нижинская прочла в стиле русского балагана, соединив характерный танец с клоунадой и акробатикой, в том числе кувырками через голову, что соответствовало «звериному» характеру танца и удовлетворило композитора. Единственное, в чем не сошлись соавторы, — расположение исполнителей. Стравинский хотел довести ансамблевый принцип площадного театра до логического завершения, то есть увидеть на сцене всех участников действия, включая оркестрантов, певцов и танцовщиков. Нижинская пожелание не выполнила, посчитав, что ее четкая хореография не нуждается в инородных добавлениях. Танцовщики вели действие в соответствии с их вокальными аналогами, но на сцене кроме них и декораций Михаила Ларионова никого и ничего не было. Ближе к замыслу композитора оказался Федор Лопухов (ГАТОБ, Ленинград, 1927). Автор первой российской постановки показал публике певцов. Серж Лифарь (Ballets Russes, 1929) усилил дух театральности иным способом: роли Кота, Петуха и Барана были разделены между танцовщиками и акробатами.

В дальнейшем скоморошья природа «Байки» реализовывалась различными способами. Экономный Бапанчин (Ballet Society, США, 1947), придерживаясь оригинального либретто, выбрал путь Нижинской: танцовщики на сцене, музыканты в яме. Стравинский, приглашенный на репетиции, не возражал против такого расклада, а после премьеры принял предложение хореографа о создании «Орфея». Пожалуй, именно это событие стало главным результатом работы над «Байкой». Балет прошел всего пять раз, хотя и был признан критикой «веселым и образным — превосходной частью дневного спектакля для детей». Возможно, причина короткой жизни баланчиновской «Байки» заключалась в исполнителях. Классические танцовщики с трудом привыкали к «фонематической» музыке и необходимости активно мимиро-вать.

Хотя в «Свадебке» Стравинский и Нижинская предпочли обряд быту, а маски — характерам, они, казалось, не совпали в главном. Стравинский за-

мыслил сложность. Нижинская захотела простоты. Кипящую взвесь песенных цитат и обрывков разговоров остужала геометрическая ясность ансамблевых перестроений, завершающихся статическими групповыми позами — символами девичества, дома, храма и т. п. Иными словами, имел место музыкально-сценический контрапункт, где хореография обладала своей формой или — по выражению Нижинской — собственным голосом. Наверное, Нижинская могла покориться ритмический мощи Стравинского, как в свое время сделал ее брат, но свой «голос» оказался сильнее. В результате цветистый орнамент музыкального модерна оттенил четкий конструктивизм постановки. В истории дягилевской антрепризы это был первый случай, когда обособленность двух взаимосвязанных форм подчеркивалась бы столь декларативно. При этом Нижинская дала понять, что если с музыкой не соотносится «хореографический размер», то совершенно необязательно несовпадение генеральной идеи. «Безличное и механистичное» начало ритуала, взлелеянное композитором, она воплотила с исключительной силой. У первых очевидцев «Свадебка» вызвала почти мистический ужас.

Стравинский и Нижинская задали тему с тремя составляющими — ритуал, тендерные отношения, фольклор. Большинство последующих постановщиков, придерживаясь оригинального либретто, во главу угла ставили свадьбу и отношения ее участников.

В § 6. — «"Поцелуй феи". "Персефона". Балетные сцены (первые постановщики — Бронислава Нижинская: Ballets d'Ida Rubinstein, 1928; Курт Йосс: Ballets d'Ida Rubinstein, 1934; Антон Долин: Seven Lively Arts, 1944)» — первые два балета рассматриваются как своеобразные бенефисы постановщиков и исполнителей, подвергших существенной корректировке замысел композитора. Третий — как уникальный случай балетной практики Стравинского. Композитор выписал сценическое действие во всех подробностях, однако хореографы предпочли собственный путь, в очередной раз подтвердив, что спектакль — прерогатива постановщика.

Бронислава Нижинская доверялась не либретто Стравинского и Бенуа, а собственным ощущениям от музыки, и это было предметом постоянного беспокойства композитора. В оправдание Стравинского, бесцеремонно вмешавшегося в работу хореографа, стоит заметить, что с годами его нетерпимость ослабла. Во второй редакции «Поцелуя феи» (1950) он снял почти все постановочные ремарки, позволив хореографам ориентироваться лишь на названия номеров. Впрочем, этот жест не избавлял их от необходимости искать сценические оправдания «туманностям» либретто. Как, например, объяснить, что между прологом и первой картиной прошли годы, и ребенок стал взрослым? Или дать понять, что Цыганка и Фея — одно и то же лицо?

Баланчину, нелюбителю сюжетных «наворотов», трудности перевода, несомненно, были в тягость, и обращение к «Дивертисменту» с произвольным — вне сюжетной последовательности — выбором номеров (Швейцарские танцы, Скерцо, Па-де-де) стало удачным выходом из неприятной ситуации. Двумя годами позже он дополнил сюиту па де де на тему романса Чайковского «Нет, только тот, кто знал», и бессюжетная история обрела пронзительно-романтическое завершение. Балет, который ранее заканчивался общим танцем всего состава, теперь продолжался новым «разговором» героев. В финале шествие ансамбля разделяло коленопреклоненную пару, и в этом чисто танцевальном жесте было больше смысла, нежели в иных перипетиях первоначального сюжета.

В отличие от Баланчина, большинство хореографов толковали оригинальную историю. Своих последователей нашли обе ее составляющие — и таинственное похищение, и панегирик классическому искусству в лице Чайковского. Джон Ноймайер удачно объединил оба начала (Frankfurt Ballet, Германия, 1972).

Для Курта Иосса «Персефона» стала четвертым и последним спектаклем, поставленным на музыку Стравинского. Главным действующим лицом стала заказчица спектакля Ида Рубинштейн. Постановщик и прима существенно откорректировали замысел Стравинского по поводу расчлененности

текста и движения. Персефона, задуманная автором музыки в двух лицах — как чтица и как танцовщица — предстала в цельном облике Иды Рубинштейн. По мнению Стравинского, в этом случае оказался нарушен важный для древнегреческой трагедии принцип parakataloghe — попеременного использования музыкальных и немузыкальных фрагментов, у каждого из которых должны быть свои исполнители. В дальнейшем постановщики время от времени выполняли пожелание Стравинского о разделении партии Персефо-ны на чтицу и танцовщицу. Но подлинным театральным событием мелодрама становилась, если героиня сочетала данные драматической актрисы и танцовщицы. Универсалами, наследующими Рубинштейн, были Светлана Бере-зова, принимавшая участие в спектакле Фредерика Аштона (Royal Ballet, Великобритания, 1961) и, конечно, Вера Зорина, украсившая своим присутствием четыре «Персефоны», в том числе спектакль New York City Ballet, поставленный с ее участием (1982). Глядя на Зорину, Стравинский смирился с синтетической героиней и приветствовал ее драматическое дарование и женскую красоту. В своей последней «Персефоне» 65-летняя артистка ограничилась чтением и движением. За богиню весны танцевала Карин фон Арольдинген, обозначенная в программе «душой Персефоны». Идея «души» принадлежала Баланчину. По свидетельству биографа, он рассматривал мелодраму как религиозное действо: как и Стравинскому, отдельные части Персефоны напоминали ему пасхальную службу в православной церкви. Болезнь помешала Баланчину закончить постановку, которую довели до конца Тарас и Зорина. Остается поверить Стравинскому, сказавшему Крафту по поводу возможного соавтора: «Баланчин был бы идеальным хореографом».

В «Балетных сценах» хореографический план Стравинского, состоящий из одиннадцати разделов, предусматривал участие кордебалета (четверо мужчин и двенадцать женщин) и двух солистов. Всех исполнителей, включая кордебалет, собирают заключительные «Танцы» и «Апофеоз» (X и XI части). Для «Апофеоза» Стравинский приберегает ансамблевый «перпетуум мобиле»

в традициях виртуозных балетов Баланчина. Модель описанного Стравинским зрелища обнаруживается без труда — гран па из «большого балета».

Следует отдать должное Долину, который, не обладая полной партитурой, попытался соблюсти ей верность. Главным же просчетом постановщика, по мнению очевидцев, стало отсутствие генерального темпоритма балета. Дальнейшая жизнь «Сцен» в большинстве случаев продолжила романтическую линию, заявленную Долиным. В этом русле была сделана постановка Джона Тараса, одобренная Баланчиным. Па де де солистов в сопровождении женского ансамбля и с соответствующим освещением напоминало танцы под луной (NYСВ, США, 1972). Еще один представитель NYCB Кристофер Уил-дон сделал балет о балетном классе и балетном ремесле, проиллюстрировав мысль Стравинского о балете как чистейшей форме театрального искусства (School of American Ballet и NYCB, США, 1999).

Глава III. — «Балеты Стравинского и Баланчина» — посвящена пяти совместным работам Стравинского и Баланчина — «Аполлону Муса-гету» (§ 1), «Игре в карты» (§ 2), «Балету слонов» (§ 3), «Орфею» (§ 4), «Агону» (§ 5). Во всех случаях, исключая «Аполлона Мусагета», Балан-чнн был первым постановщиком. Для каждого балета выбран свой ракурс исследования.

§1. — «Аполлон Мусагет» (Ballets russes, 1928)

«Аполлон Мусагет» рассматривается как образец любимой соавторами аполлонической триады — контроля, порядка, простоты и непрерывного (в течение всей жизни Баланчина) совершенствования данного микста.

«Аполлон Мусагет», украсивший последние годы дягилевских сезонов, стал самым популярным балетом соавторов. И, пожалуй, самым личным. На «Аполлона...» Стравинский неоднократно ссылается в своих монологах и интервью. Подробное видеоописание жизни Баланчина, вышедшее в США к 100-летию со дня его рождения, прослаивают фрагменты именно этого балета. Сравнение хореографа с Аполлоном, ведущим за собой муз-балерин, стало дежурной метафорой американских критиков. И коррективы, которые он

вносил в балет с каждой новой постановкой, также свидетельствуют о его непреходящем интересе к раннему творению.

Со временем Баланчин сменил французское название «Appolon Musagete» на английское «Apollo, Leader of the Muses» (1951), а с 1957 года стал именовать свое сочинение еще более лаконично — «Apollo». Однако он экспериментировал не только с названиями. Постепенно из балета изымалось все, что казалось ему лишним. К концу 1950-х годов декорации и костюмы сменили лазурная циклорама и репетиционная одежда. В 1979-м исчезла ранее заменившая Парнас лестница. Музыка и танец остались один на один, но первая понесла потерю. Баланчин убрал из балета Пролог, в котором рождался Аполлон. Вместе с ним исчезли мать Латона, разворачивание новорожденного из свивальников и вынос прислужницами лютни. Музыканты были возмущены. С купированием Пролога обрушилась обрамляющая балет тематическая арка, и вряд ли Стравинский, будь он жив, приветствовал этот архитектурный нонсенс. По словам Уильяма Веслоу, Баланчин удалил Пролог, так как «не хотел, чтобы Барышников делал дикие пируэты и создал сенсацию"». Русский виртуоз не должен был выглядеть звездой в ровном ансамбле New York City Ballet, и это, безусловно, было веской, но далеко не главной причиной. Подлинное отношение к злополучной купюре хореограф высказал в пространном интервью. Обычно сдержанный, он решительно заявил о праве хореографа распоряжаться собственными балетами: «Я знаю, почему я изменил «Аполлона». Я убрал весь мусор — именно поэтому!».

В последней редакции в раздел «мусора» попали не только персонажи и декорации, но и музыка глубокочтимого Стравинского. «Усеченный» «Аполлон», начинался не физиологичной сценой родов, а горделивым музицированием Аполлона-бога. И завершался не восхождением на Парнас, а лучащимися арабесками муз. Таким образом, из спектакля был изгнан всякий намек на историю, отвлекающую от танца и музыки.

" Цит. по: Mason F. I Remember Balanchine. —New York: Dobleday, 1991. —P. 321.

§2. «Игра в карты» {American ballet, 1937)

Балет проанализирован как спектакль Стравинского, загодя определившего и музыкальный, и танцевальный облик действия. Особо отмечен урон, который композиторская монополия нанесла сценической судьбе сочинения.

Композитор самолично определил все составляющие спектакля: сюжет, продолжительность, структуру, исполнительский состав, технику танца и художественное оформление. Как музыкант Баланчин, конечно, оценил художественное качество «Игры в карты». Но как хореограф, безусловно, был раздосадован неучастием в ее создании.

Композитор выступал в роли патрона, диктующего все параметры работы, а Баланчин был исполнителем его воли и узнавал о принятых решениях задним числом. Стоит отметить, что их реализацией соавтор был весьма доволен. Он хотел видеть балет только в постановке Баланчина и не принял предложения Парижской оперы сделать «Игру» с хореографией Сержа Ли-фаря. И это притом, что премьера в Гранд-опера — заведении с высокой репутацией — была выгодна ему как в творческом, так и в финансовом отношении.

Что касается Баланчина, то он явно не заботился о продвижении «Игры в карты». После постановки в «Русском балете Монте-Карло» хореограф возобновил спектакль в New York City Ballet (1951) — как отметил Керстин, в связи с острой материальной, но отнюдь не артистической потребностью, и более к «Игре» не обращался. Не был представлен балет на двух фестивалях Стравинского, проведенных NYCB при жизни Баланчина. Отсутствует он ныне и в репертуаре родной баланчиновской труппы.

Эта ситуация любопытным образом перекликается со словами, которыми Баланчин сопроводил главу о «Игре в карты» в очередном издании «Рассказов о большом балете»: «Короли и тузы легко могут быть побиты меньшими картами. На первый взгляд, мощные фигуры — они фактически простые силуэты». Разумеется, это просто слова, но в контексте истории «Игры»

они легко получают символический смысл. «Большой человек» Стравинский легко побит «меньшей картой» — молодым Баланчиным. Хореограф не увидел в «Игре» «свой» балет и оставил от нее «простой силуэт» в виде нескольких полустертых кадров.

§ 3. «Цирковая полька» («Балет слонов)» (The Ballet of the Elephants, Rindling Brothers and Barnum, 1942). «Потоп» (CBS Television Network, с участием танцовщиков NYCB, 1962)

«Балет слонов» рассмотрен как музыкально-хореографический курьез, чью значимость для истории балета и собственного творчества соавторы оценивачи по-разному. «Потоп» подан как компромисс между серьезным театральным сочинением и телевизионным форматом. Моментом, объединяющим данные опусы, можно считать отсутствие авторского снобизма: для композитора и хореографа не существовало «табу» на условия заказа.

Вопрос о приобщении «Цирковой польки» к серьезным сочинениям никогда не волновал Баланчина. Стравинский, в отличие от соавтора, чувствовал потребность защитить каждый свой такт. Композитор напрасно трудился над концепционным обоснованием этой коммерческой затеи. Дальнейшая жизнь «Цирковой польки» показала, что тулуз-лотрековские ассоциации не были востребованы хореографами, и в большинстве случаев пьеса ставилась как чисто развлекательная композиция. Самым почтительным из хореографов оказался Джером Роббинс. Для фестиваля Стравинского он подготовил дефиле 48 учениц школы и завершил его живым вензелем 1. S — Игорь Стравинский (School of American Ballet, США, 1972),

«Эта вещь не является балетом», — заявил Стравинский. Баланчин с легкостью согласился, увидев в «Потопе» пьесу для церкви, — то, что двадцатью годами позже увидит в «Персефоне». Театральность, облагороженная церковным присутствием, стала стилевой доминантой нового сочинения. Однако и «театральное», и «церковное» корректировались особенностями заказа — «Потоп» был создан для телевидения. Продюсеры продали работу, как продукцию продолжительностью в час, заполнив свободное время рек-

ламой. Библейская тематика перемежалась с коммерческой. Баланчин, зная, какая «конкуренция» ожидает зрелище, противопоставил рекламе несколько ярких сценических находок. В чисто танцевальных частях — «Постройке ковчега» и «Потопе» он включил в неоклассический словарь острые и внезапные искажения классических па, подобные тем, что использовал в «Аго-не», и, кроме того, устроил грандиозное, в традициях русской императорской сцены наводнение. Стравинский, увидев на телеэкране вариант Баланчина, согласился, что в данной ситуации прямолинейная доступность — наилучший выход.

§4. «Орфей» (New York City Ballet, 1948)

Балет подан как пессимистическое продолжение темы «Аполлона Му-сагета» (художник, ослепленный собственным творчеством) и благородный жест Баланчина, ушедшего в тень с тем, чтобы смог «выговориться» Орфей-Стравинский.

В отличие от «Аполлона Мусагета» второй греческий балет Баланчина и Стравинского не претерпел изменений. Баланчин его не сократил и не лишил костюмов. Соавторы учли негативные стороны работы над «Игрой в карты» и проявили максимум внимания к намерениям друг друга. Они также отказались от этнографических деталей ради универсальной истории. «Аполлон» повествовал о художнике, осознающем тяжесть своего призвания. «Орфей» — о художнике, им ослепленным. Другой поворот — другое решение. «Падение» «Орфея» требует детального объяснения, и если в «Аполлоне», по словам Дягилева, «сюжета, по сути, нет», то цель «Орфея» — в изложении сюжета. Здесь ярчайшим образом проявилось одно из главных достоинств Баланчина и Стравинского — умение распоряжаться временем. Балет длится ровно столько, чтобы танцовщики не устали, зритель получил максимально полное представление о событиях, но не потерял интереса к происходящему, а после просмотра, как от хорошего вина, осталось длительное послевкусие.

Возможно, Баланчин был слишком музыкантом, чтобы игнорировать музыку ради танца. Тем более в спектакле, где главным героем был музы-

кант. После премьеры рецензенты упрекали хореографа за недостаточную «балетность». На первый взгляд, подобный подход можно было бы объяснить узкой сценой City Center и индивидуальностями исполнителей. Однако, готовя балет к Фестивалю Стравинского (1972), Бапанчин оставил хореографию без изменений, хотя к тому времени располагал и нормальной сценой, и технически совершенными артистами. Видимо, замысел 1940-х годов, выдвинувший на первый план музыкальную концепцию, был для него принципиально важен. Справедливости ради нужно заметить, что в «Орфее» Балан-чин музыкален «не слишком», а ровно настолько, насколько требует замысел спектакля. Танец в данном случае — часть повествования, чей объем и стиль определены музыкальной составляющей.

§ 5. «Агон» (New York City Ballet, J957)

Бачет рассмотрен как самое совершенное творение соавторов, где их представление о балетном спектакле, как синтезе зримой музыки и звучащего танца, реализовачось в полной мере.

Краткость и концентрация — понятия, в полной мере характеризующие музыку и хореографию балета. Кульминация балета — па де де — уложилась в рекордно короткий отрезок времени — 5 минут 41 секунду. Зритель не успевал устать, но получал всю необходимую «информацию» — антре, адажио, мужскую и женскую вариации, коду, а вместе с ней и новое ощущение концентрированного времени. Об этом трюке композитор выразился так: «Я знаю, что некоторые разделы "Агона" содержат втрое больше музыки на один и тот же отрезок времени, чем некоторые другие мои вещи». Поменяв «музыку» на движение, а «вслушивание» на «всматривание», получим формулировку, под которой мог подписаться и Баланчин.

Вернувшись к «временной перспективе», отметим еще один важный фактор ее сжатия. Это — концепция состязания, сообщающая балету исключительный динамизм. И хотя авторы предостерегали от попыток вывести содержание сочинения из его названия («агон» в переводе с греческого — «соревнование»), тем не менее, соревнование налицо. Соревнуются друг с дру-

гом группы оркестра и отдельные оркестранты. Соревнуются группы ансамбля и отдельно взятые танцовщики. Наконец, соревнуются оркестранты и танцовщики. Балет становится метафорой тотальной конкуренции, но не безжалостной и уничтожающей, а творческой и воодушевляющей. Так бывает, когда работают истинные мастера. Недаром Баланчин, характеризуя свою работу в «Агоне», говорил о себе как о краснодеревщике, подбирающем драгоценные породы для штучного комода. В этом смысле «Агон» — торжество ремесла, возведенного в ранг высокого искусства, и в то же время демонстрация искусства как ремесла.

Глава IV.— «Балеты Баланчина на небалетную музыку Стравинского» — начинается с экскурса в историю бытования небалетной музыки на балетной сцене. В результате выявляются четыре способа интерпретации непрограммной симфонической музыки — сюжетный, обобщенно-сюжетный, структурно-сюжетный и структурный. Отмечено, что последний, где «сюжетом» балета стало музыкальное произведение, точнее — его структура, понимаемая как единство формальных и содержательных компонентов, стал основополагающим для Баланчина. Как и наличие в спектакле двух автономных, но координируемых в «пиковых» точках форм — музыкальной и хореографической. Композитор далеко не всегда приветствовал попытки «оттанцевать» свои небалетные сочинения, но в отношении Баланчина был исключительно лоялен. В данном случае им двигало не только творческое удовлетворение, но и практические цели популяризации собственной музыки.

§ 1. — «До Баланчина: "Фейерверк" и "Пчелы"» — отводится доба-ланчинским опытам интерпретации небалетной музыки Стравинского.

Подчеркнуто, что композитор признавал право хореографа по-своему читать «сюжет» музыкального произведения. Однако, если судить по описаниям стартовых экскурсов в музыку Стравинского, в частности балетам «Фейерверк» и «Пчелы», именно этим правом постановщики не воспользовались. Метод Баланчина был иным. По поводу его «Движений для форте-

пиано с оркестром» композитор произнес примечательные слова: «Посещение балета было для меня чем-то вроде путешествия по зданию, которое я спроектировал, но так и не видел в камне». Емкая метафора пригодна и для характеристики других созданий хореографа. В каждом случае выстроенное им «здание» соответствует «проекту» Стравинского. Визуальной реализации этих «чертежей» посвящена серия очерков о балетах Баланчина. Ключем к анализу спектаклей становится главная для данного сочинения «архитектурная» идея Стравинского. Описание спектаклей Баланчина дополнено сведениями о постановках на ту же музыку других хореографов.

§2. — «"Балюстрада" и "Скрипичный концерт". "Концертные танцы"» — посвящена хореографической реализации музыкального принципа кончерто гроссо в первых двух балетах и притопов комедии дель арте — в третьем.

Перед премьерой «Скрипичного концерта» хореограф вышел к публике и, указав пальцем в небо, сообщил: «Стравинский звонил мне оттуда и сказал: «Джордж, концерт ваш. Сделайте то, что вы хотите». Как оказалось, Ба-ланчин захотел пластический аналог «Концерта», остроумное отражение его структурно-стилистических особенностей. В первую очередь Баланчин «со-размерился» с концертирующим принципом партитуры, и в деталях отразил то, с чем по сей день не могут смириться привыкшие царить над оркестром солисты. А именно — равноправную или почти равноправную игру-соперничество всех участников музыкального, а в случае балета — хореографического ансамбля. В его пластической партитуре четыре солиста и шестнадцать человек ансамбля вступают в разнообразнейшие контрапунктические отношения. Не только солист взаимодействует с квартетом, но и внутри квартета возникают всевозможные комбинации. Четверки работают как в синхронном унисоне, так и в зеркальной симметрии, где также возможны варианты — например, «два на два» «один через один», «три плюс один» и т. д. При этом каждый сценический выход-секция совпадает с парадом тематических идей Стравинского. Однако, чтя правила, заданные композитором, Ба-

ланчин придерживается собственной хореографической формы. Например, вопреки восьми секциям в хореографии музыка первой части имеет шестнадцать разделов. Налицо любимая обоими авторами классицистская пропорция «один к двум». И мудрый учет законов восприятия, согласно которым за единицу времени глаз не может воспринять столько же, сколько способно освоить ухо. Кроме того, в стройно-симметричном расписании выходов солистов и квартетов имеется сбой. В репризе Токкаты мы ждем последней возможной комбинации солиста и квартета, но хореограф обманывает ожидания: второй солист появляется без сопровождения, исполняя единственное в этой части соло. Он так и не встречается со своим эскортом, с которым в коде выходит первый солист. Иными словами, Стравинский предлагает «честную» репризу (возвращение в D и первая «плясовая» тема), а Баланчин подчеркивает момент свободного концертирования, нарочитой непредсказуемости участников игры.

Результат сотрудничества композитора и хореографа в «Концертных танцах» очевидец премьеры Эдвин Денби охарактеризовал в превосходных степенях: «В пятнадцати минутах предложено так много контрастирующих образов танца, что их хватило бы на час. Чем больше вы смотрите, тем больше вы видите». Показательна здесь даже ошибка журналиста в определении продолжительности балета, который на самом деле длится на пять минут дольше. Действие спрессовано с такой плотностью, что кажется, будто время обгоняет самое себя. Впечатления Денби совпадают с тем, что Стравинский считал своей главной задачей, и что с точностью уловил Баланчин. Это — яркая театральность, выраженная в интенсивности проживания музыкального сюжета.

Бродвейско-голливудская направленность балета стала главной заботой большинства постановщиков. В этом ключе балет ставили Кеннет Макмил-лан (Sadler's Wells Theatre Ballet, Великобритания, 1955), Джон Тарас (Ballet of the Deutsche Oper, ГДР, 1971), Тод Болендер (Cologne Ballet, ФРГ, 1964). Пожалуй, самой зрелищной в плане театрально-кинематографической при-

влекательности оказалась постановка Лью Кристенсена (San Francisco Ballet, США, 1959). Хореограф использовал прием театра в театре — танцовщики были одновременно и исполнителями, и зрителями. На сцене царила тотальная игра, а подзаголовок балета гласил: «После «Концертных танцев» Джорджа Баланчина». С тем же правом Кристенсен мог упомянуть здесь Стравинского, который напрямую связывал достижения Баланчина с обнаружением театральной подоплеки его музыки.

В §2. — «"Движения для фортепиано с оркестром". "Монумент Джезуальдо". "Хоральные вариации на тему И. С. Баха "Vom Himmel Hoch"» в качестве «архитектурных принципов», заимствованных Баланчи-ным у Стравинского, рассматриваются: исключительная ясность структуры («Движения для фортепиано с оркестром»); специфическое голосоведение («Монумент Джезуальдо»); величественное дефше («Хорачьные вариации»).

В случае с «Движениями» композитор «изобрел» пять коротких частей, соединенных интерлюдиями. В основе их — 12-тоновая серия, причем серийность распространяется на звуковысотность, ритм, тембр, динамику. Пластический диалог с музыкальной структурой стал главным и единственным «сюжетом» балета. Лиризм сочинения воплощали Сюзанна Фаррел и Жак Амбуаз. Их аналогом в звуке была партия фортепиано, чья регистровая рас-средоточенность и «разбросанность» фактуры поначалу мало ассоциировались с лирическим началом. Баланчин «собрал» ее в единении солистов и провел настоящее исследование множества поз для двоих. Результатом стал лабиринт сложных поддержек, настолько хитроумных, что для понимания градаций, ведущих к законченной позе, требуется немало просмотров. Тем не менее, исключительная ясность — главное, что остается в памяти после просмотра «Движений». Любопытны в связи с этим наблюдения баланчиновских пианистов, видевших процесс создания балета от первых репетиций до пред-премьерного показа. «Стравинский написал стенографические ритмические фразы, — отмечал Гордон Болзнер, — это не то, что поддается сканированию

ухом. Но они могут быть сканированы без утомительного изучения партитуры, потому что Баланчин смог разъяснить их визуально». Композитор хорошо осознавал, насколько важна для продвижения его музыки столь мастерская интерпретация. Как бы ни было ему неприятно, но факт остается фактом. Активная концертная жизнь «Движений» (во всяком случае, в США) началась лишь после премьеры одноименного балета Баланчина. Публику Баланчин, впрочем, щадил. Сознавая, сколько интеллектуальной работы выпадет на долю зрителя (даже притом, что он насколько возможно «осветил» музыку), хореограф поставил «Движения» в одну программу с мелодически ясным «Монументом Джезуальдо». Соединение авангарда и стилизации отчасти было подсказано Стравинским — на оркестровой премьере в январе 1960 года «Движения» прозвучали в компании с несколькими ренессансными композициями, включая часть из еще неоконченного «Монумента».

Если музыкально-хореографическую трактовку ренессансных истоков в «Агоне» можно назвать дерзостью, то отношение к оригиналу в «Монументе Джезуальдо» — пиететом. Принципы композиторского подхода к материалу напоминают здесь умеренного «Пульчинеллу». То же сдержанно-уважительное отношение к первооснове — придворным танцам — ощутимо в баланчиновском балете. Ключом к замыслу Баланчина следует считать слова Стравинского по поводу стиля ренессансного автора: «Его гармония направляется голосоведением в точности так же, как виноградные лозы — шпалерой». Баланчин сконструировал свою «шпалеру» — перетекающие друг в друга геометрические фигуры, и направил по ней «побеги» — шествующих танцовщиков. Лоза, как и положено, вьется неторопливо: главное выразительное средство этого балета — ходьба.

«Хоральные вариации» продолжили реставраторскую линию «Монумента». В качестве музыкальной модели на сей раз был избран жанр хорала, лежащий в основе вариаций в форме канонов (с различными интервалами вступления голосов). Стравинский, добавив современной жесткости, переложил их для хора и оркестра. Баланчин, в свою очередь, не забыл о происхож-

дении сочинения, — сцена была украшена комбинацией светлых труб, подобных трубам органа. Полнозвучно, по-органному, «звучал» и его сценической «хор». Отдавая дань Стравинскому (балет был поставлен к именному фестивалю 1972 года), хореограф не упустил случая вознести хвалу своей труппе. Величественное дефиле, а то и просто величественное стояние нескольких поколений танцовщиков — от старшей примы Мелиссы Хайден до малолетних учениц Школы завершалось общим реверансом — Баху, Стравинскому, зрителям и друг другу.

«Ключами» к балетам, рассмотренным в § 3. — «"Вариации памяти Олдоса Хаксли". "Концертный дуэт". "Реквием"», —являются: магическое число «12» — 12 вариаций, ¡2 звуков серии («Вариации...»); инструментально-акустические возможности соединения тембров скрипки и фортепиано («Концертный дуэт»); музыкальная символика круга и вознесения («Реквием»).

В «Вариациях...» Баланчин придумал ход, представивший музыку в самом выгодном свете. Но прежде чем обратиться к его работе, приведем характеристику, данную Стравинским собственному сочинению: «Плотность вариаций —главное новшество <...> Их нужно слушать не однажды». Однако то, что невозможно в концерте, легко осуществимо в балете. Баланчин доказал это, трижды повторив «Вариации» и создав для каждого «проведения» свой мини-балет. Организующим началом хореографии стали число «12» (12 вариаций, 12 звуков серии) и пропорция «один к двум». С каждым «прогоном» количество танцовщиков уменьшается вдвое (12-6-1). Последнюю вариацию танцует одна солистка. Это значит, что музыка уже достаточно познана и не нуждается в переподтверждении более многочисленным составом. Ее трехступенчатое освоение напоминает неторопливый обзор конструктивистского полотна. Сначала усваивается один аспект, затем другой, а завершающий этап восприятия предполагает собирание разрозненных частей в цельный образ. Этот процесс Баланчин доверил воображению зрителя.

В «Концертном дуэте» композитор занялся инструментальной и акустической проблемой соединения двух тембров, и Баланчин, наследуя чистоту эксперимента, поставил балет-дуэт, а, точнее — балет о дуэте. Взаимодействие партнеров — мужчины и женщины — мыслится им аналогично сотрудничеству музыкантов-исполнителей. Подобно «притирке» тембров и исполнительских манер происходит опробование отдельных па и «подгонка» их к возможностям друг друга. При этом на сцене присутствуют четверо персонажей — скрипач, пианист и пара танцовщиков. Именно это визуальное решение определяет своеобразие сочинения. В первой же части — Cantilena — главными действующими лицами вообще становятся музыканты. В то время как танцовщики, будто случайно забредшие на чужую репетицию, стоят, полускрытые корпусом рояля. За этим решением Баланчина просматривается четкий замысел, и главное место в нем отведено зрителю, который не только слушает, но и смотрит. Фактически перед нами единственный в своем роде пластический дуэт музыкантов, и в этом заслуга Баланчина, поместившего концертное музицирование в контекст спектакля. Неудивительно, что зрители, посмотрев, как делается звук с помощью инструментов, вдвойне настроены увидеть тот же процесс, совершенный посредством тел. Музыка уже стала видимой, теперь остается услышать танец.

Хореографы, открывшие для себя «Дуэт» вслед за Баланчиным, не всегда трактовали сочинение как диалог. Николас Кэролл поставил балет для пяти пар (New Zealand Ballet, Новая Зеландия, 1982), в котором нимфы и сатиры воздают дань вину и любви в лице Диониса и Эроса. Нарушив многолюдностью идею «чистоты», выдвинутую композитором, хореограф все же не погрешил против греческой мотивации, также оговоренной. По Стравинскому, «Дуэт» — «сочинение, которое, как и «Персефона», «Царь Эдип» и «Аполлон Мусагет» навеяно греко-романской культурой». Матиаш Мрожев-ский, назвавший свой балет «Мир искусств» присоединил к греко-романской чисто романскую культуру — обе в трактовке Стравинского (World of Art Royal Ballet, 2004). В его сочинении «Концертный дуэт» вместе с «Итальян-

ской сюитой» используются для характеристики славного времени нашей истории: спектакль включает таких персонажей, как Карсавина, Нижинский и Дягилев.

Главную пластическую мысль «Реквиема» в полной мере можно оценить лишь при фронтальном показе общим планом. Идея — безостановочное круговращение, разрезаемое в финале решительной, обращенной в небо вертикалью — заимствована из музыки Стравинского и связана с тем, что в жизнеописаниях композитора называется космизмом. Вряд ли Баланчин вникал в философскую суть учения, но его структурно-семантические параметры воспроизвел с точностью. Символика круга, воплощенная у Стравинского в «арочности» формы, получила отражение в круговороте тел и огней. Символику вознесения хореограф прочел в «Постлюдии для духовых», где многоярусные кластеры, благодаря тембровой окраске и широкому расположению, создают ощущение стремления ввысь. В этом месте спектакля имеется соответствующая пластическая группа: коленопреклоненные мужчины и женщины в белом, и высоко над ними фигура темнокожего танцовщика, распахнувшего темный плащ.

§ 4. — «"Симфония в трех частях". "Скерцо в русском стиле". "Рэгтайм"» — рассматривает соперничество контрастирующих элементов («Симфония в трех частях»); эстетику «пляски до упаду» («Скерцо в русском стиле») и музыкального Black face — «подделки» под рэг («Рэгтайм»).

В творчестве Стравинского «Симфония в трех движениях» стоит особняком. Это единственное концертное сочинение, которое Стравинский объяснил с точки зрения предполагаемого визуального прочтения, то есть подробно обрисовал время и место действия, декорации и персонажи. Баланчин, однако, оттолкнулся, от названия. Симфония контрастирующих движений — трудно найти более точное определение для работы Баланчина. В качестве контрастирующих элементов выступают шесть солистов (три женщины, трое мужчин), десять корифеев (пять женщин, пять мужчин) и женский ансамбль, также, в свою очередь, неоднородный. Ассоциации с войной, тревожившие

композитора, если не миновали хореографа, то, во всяком случае, приобрели на редкость элегантное обличье. Рассмотрим первый раздел первой части (ц. 1-16).

Занавес открывает шестнадцать девушек, выстроившихся по диагонали. Резким зигзагом вздыбливается мрачноватая тема, и литавры задают «рваную» ритмоформулу румбы, которую Стравинский связывал с передвижением военных машин. Баланчиновская «машина», сохраняя цветущую внешность, незамедлительно обнаруживает внутреннюю дисгармонию. На каждые две доли женский ансамбль делает одно движение — резкий подъем рук с одновременным приседом на колено. Этот элемент физзарядки поделен между «четными» и «нечетными» участницами: с ударом литавр, отмечающим смену метра (2/4, 3/4), «четные» приседают, «нечетные» стоят. Вместо поступательного синхрона, свойственного отлаженному механизму, налицо пульсирующий ритм живого организма.

Тутгийный ход, нисходящий гигантскими шагами, обрывает пульсацию (ц. 2), но противопоставление «чет — нечет» оказывается жизнестойким. Девушки покидают диагональ и рассыпаются на две группы: одни огибают сцену вприпрыжку, как расшалившиеся школьницы, другие бегут равномерно, как целеустремленные спортсменки. К теме побочной партии (ц. 5) хореограф возвращает первую группу на диагональ, а вторая продолжает бежать, отмечая каждую долю утвердившегося метра 4/4.

С введением новых «элементов» — солиста и солистки, резвящихся как сатир и вакханка, — хореограф продолжает множить контрасты. Вторгающаяся на каждый такт смена метра (4/4 и 3/4) в сопоставлении фортепиано и струнных приводит к новой диспозиции — на цифру 9 объявляются уже пять контрастирующих «типов»: солист, солистка и три группы девушек — все в разнонаправленном движении. К исходу раздела возбуждение идет на убыль. Пара, оттанцевав кульминацию, ускользает за кулисы. Девушки выстраиваются в первоначальную диагональ (ц. 16), но энергия продолжает бурлить — скрытно, как лава в спящем вулкане. В оркестре будоражит темброво-

фактурный контраст — контрапункт синкопированного аккордового изложения у скрипок, флейт, гобоев, кларнетов и гаммаобразных восходящих пассажей у контрабасов и фаготов. На сцене Баланчин отвечает музыке канонической (сдвиг в такт) имитацией. «Четные» девушки ведут спортивную «тему» — выпады, подскоки, кружение вокруг собственной оси; «нечетные» ее подхватывают. В целом создается иллюзия безостановочного, на редкость разнообразного, безупречно скоординированного с оркестровым звучанием движения. Ассоциации с военными действиями, физкультурным праздником, мюзик-холлом или любым другим событием в данном случае произвольны. Исполнительские акценты могут сместить восприятие в любую сторону. Но, как говорил Баланчин, это уже не дело хореографа.

В «Русском скерцо» — с плясовыми крайними частями и контрастным «песенным» трио — его заказчик Пол Уйтман видел джазовые реминисценции плясовой стихии «Петрушки». К моменту обращения к «Скерцо» хореографов портрет джаза а-ля рюс стал еще менее похож на оригинал: композитор сделал оркестровку для обычного оркестра. Постановщики, как правило, присоединяли ее к «развлекательным» сочинениям композитора. Роберт Глэдстин в балете «Way Out И» использовал также «Цирковую польку» и «Сюиту № 2». Дирк Сандерс и Рене Голье к этому набору добавили «Танго» и «Фейерверк» (La Fenice, Pasdansés Ballet-Théâtre Contemporain, Италия, 1972). Уильям Форсайт обратился к «Четырем этюдам» и «Пяти норвежским песням» для оркестра (Mental model, Nederlands Dans Theater, Нидерланды, 1983). Единственным на сегодняшний день постановщиком, включившем «Русское скерцо» в контекст совершенно не похожих по стилю сочинений, оказался Ханс ван Манен. Острую пародию на чемпионаты по бальным танцам он сопроводил финалом Шестой симфонии Чайковского, фольклорным Адажио из Сюиты для струнного оркестра Лео Яначека и камерными опусами Пьетро Масканьи и Жюля Массне. В хореографии просматривались аллюзии на кукольные сцены «Петрушки», но не хватало выраженного в музыке русского колорита. Последний с избытком присутствовал в постановке

Баланчина, сделанной к празднованию 90-летия со дня рождения композитора. Спектакль, где танцовщицы были одеты в платья рубашечного кроя и кокошники, иронично отразил особенности русских национальных развлечений.

«Рэгтайм» Баланчин ставил дважды — оба раза как дуэт. Сначала Диана Адаме и Билл Картер танцевали его как часть «Джаз-концерта», куда также вошел Концерт in Es для камерного оркестра («Дамбартон Оукс»), поставленный Тодом Болендером и Джоном Тарасом (NYCB, 1960). Затем в «Рэгтайме» выступили Сьюзен Фаррел и Артур Митчелл (NYCB, 1966). В данном случае принцип «подделки», лежащий в основе Black face, был нарушен присутствием действительно чернокожего Митчелла, но сохранен благодаря белой Фаррел и ее смешанной — классически-джазовой — лексике. Ключевой момент дуэта — игривая прогулка балерины по кругу (руки, вскинутые в запястьях, сочетание пуантовой техники с сокращенной «джазовой» стопой) — типичный Black face от Баланчина. Стравинского такой портрет жанра полностью устроил. Более того, ознакомившись с первым «Рэгтаймом», он сам предложил Баланчину поставить вторую его версию — уже как часть своего именного фестиваля. Остается добавить, что на этом торжестве, устроенном нью-йоркской филармонией в июле 1966 года, Black face от Стравинского был представлен еще и фрагментом из «Истории солдата» — самым известным в академическом музыкальном мире «Рэгтаймом».

В Заключении формулируются эстетические и психологические предпосылки творческой общности Баланчина и Стравинского, приведшие к появлению их обширного наследия. Соавторы оцениваются как традиционалисты-новаторы, чьим творческим методом является работа по модели («ремонт старых кораблей», по словам Стравинского). Кроме того, речь идет о специфике данной традиции, основанной на последовательном синтезе «русского» и «западного». А также технологических аспектах союза Баланчина и Стравинского, среди которых в первую очередь рассматривается отношение к ритму как движущей силе музыки и хореографии. Ритм-пульс — бесконеч-

но разнообразный и прихотливый — неизменно поражает Баланчина в музыке Стравинского. Ритм — источник его вдохновения и формообразующий фактор. Заинтересованность Баланчина в ритме остро чувствовал и Стравинский, отмечавший, что соавтору нужен моторный импульс, а не па-де-де.

Этот импульс определил уникальный баланчинский стиль движения. О четком ритме, как движущей силе хореографии, постоянно упоминали работавшие с Баланчиным танцовщики. Однако его нельзя назвать безнадежным заложником ритма. Множество партитур, к которым он обращался, имеет менее выраженный, чем в музыке Стравинского, моторный импульс, и соответственно предполагает более свободную манеру исполнения. Так, в частности, танцуется его симфонический Чайковский. Кроме того, у Баланчина есть сочинения, где приоритет ритма окончательно нарушен. В основном это экспериментальные работы 1960-1970-х годов и, в первую очередь, балет «Метастазис и Фитопракта» на музыку Яниса Ксенакиса. Однако все это лишь исключения, подтверждающие правило.

У Стравинского ритм организует музыкальное время. У Баланчина музыкальное время организует время танцевальное. Но это не означает их тождества. И композитор, и хореограф полагали, что в хорошем балете музыка и хореография и не должны поглощать друг друга. Умение видеть музыку и слышать танец выделяло их среди коллег.

Список приложений открывает летопись жизни и творчества композитора и хореографа. Перечисление и характеристика событий охватывает без малого век, который без всякого пафоса можно назвать «веком Стравинского и Баланчина». Убедиться в этом еще раз помогают перечень музыкальных сочинений, к которым обращался Баланчин, и перечень премьерных постановок балетов, поставленных на музыку Стравинского.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

монография

Наборщикова С. В. Стравинский и Баланчин: видеть музыку, слышать танец. — М. — 2009 (21 п. л.);

в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации

■ Набори/икова С. В. Органично ли разностилье? // Сов. музыка. — 1990. — №2. —С. 35-3 7 (0,3 п. л.);

■ Наборщикова С. В. Пиетет перед партитурой // Сов. музыка. — 1990. — №12. —С. 31-37 (0,4 п. л.);

■ Наборщикова С. В. Возвышенная любовь, где ты? // Балет. — 1995. — №30, —С. 19-20 (0,3 п. л.);

■ Наборщикова С. В. Кавказский пленник: три взгляда на поэму // Балет. — 1999. — № 6. — С. 23-25 (0,3 п. л.);

■ Наборщикова С. В. Набор, отбор и выбор // Балет. — 2001. — № 5. — С. 40-42 (0, 3 п. л.);

■ Наборщикова С. В. Балет станет умнее // Балет. — 2001. — № 5. — С. 29 (0,1 п. л.);

■ Наборщикова С. В. Рукописи, ги // Балет. — 2001. — № 5. —С. 30 (0, 1 п. л.);

■ Наборщикова С. В. ЕБР-2001 // Балет. — 2001. — № 6. — С. 17 (0, 1 п. л.);

■ Наборщикова С. В. Будто будет в Москве буто // Балет. — 2003. — №3. — С. 15 (0,1 п. л.);

■ Наборщикова С. В. Наша задача — не следовать моде, а хранить традиции // Балет. — 2003. — Специальный выпуск. — С. 6-8 (0,3 п. л.);

■ Наборщикова С. В. Роман длиною в жизнь // Балет. — 2000. — № 5. — С. 23-25 (0,4 п. л.);

■ Наборщикова С. В. Что и как звучит в балете // Балет. — 2000. — № 12. — С. 14-16 (0,4 п. л.);

Наборщикова С. В. Свое адажио // Балет. — 2001. — № 5. — С. 9-12 (0,4 п. л.);

Наборщикова С. В. Йусуф Казанский // Балет. — 2001. — № 6. — С. 1719 (0,4 п. л.);

Наборщикова С. В. Жизнь на кончике пера // Балет. — 2001. — № 6. — С. 33 (0,2 п. л.);

Наборщикова С. В. 140 либретто и 101 рассказ // Балет. — 2001. — № 6.

— С. 31 (0,1 п. л.);

Наборщикова С. В. Вера Коралли о времени и о себе // Балет. — 2001. — Специальный выпуск. — С. 46-50 (0, 5 п. л.);

Наборщикова С. В. «Не в силах обезличиваться и штамповаться» // Балет.

— 2001. — Специальный выпуск. — С. 2-4 (0, 5 п. л.); Наборщикова С. В. Мариинский театр в Большом // Балет. — 2002. — №2. —С. 17-18(0,3 п. л.);

Наборщикова С. В. Бежар готов начать с чистого листа // Балет. — 2003.

— №2, — С. 46(0,1 п. л.);

Наборщикова С. В. Балетоведение в консерватории // Музыкальная академия. —2003. — № 2. — С. 123-126 (0,4 п. л.);

Наборщикова С. В. Такая трудная «Игра...» // Балет. — 2008 — № 6. — С. 25-26 (0,3 п. л.);

Наборщикова С. В. От «Свадебки» до «Русских сезонов» // Балет. — 2009.

— №1, — С. 6-7 (0,3 п. л.).

Подписано в печать 14.04.2010 г. Усл.печл. 1 Тираж 100 экз. Заказ № 925 Отпечатано в типографии «АллА Принт» Тел. (495) 621-86-07, факс (495) 621-70-09 www.allaprint.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Наборщикова, Светлана Витальевна

Введение.

Глава I. Музыкальный мир Баланчина.

§1. Баланчин-музыкант.

§2. У Дягилева: «Блудный сын» Прокофьева.

§3. Балеты Чайковского.

§4. Балеты на музыку американских композиторов.

Глава И. Хореографический мир Стравинского.

§ 1. Жар-птица.

§2. Петрушка.

§3. Весна священная.

§4. Песнь соловья. Пульчинелла.

§5. Байка про лису, петуха, кота да барана. Свадебка.

§8. Поцелуй феи. Персефона. Балетные сцены.

Глава III. Балеты Стравинского и Баланчина

§ 1. Аполлон Мусагет.

§2. Игра в карты.

§3. Цирковая полька (Балет слонов). Потоп.

§4. Орфей.

§5. Агон.

Глава IV. Балеты Баланчина на небалетную музыку

Стравинского.

§1. До Баланчина: Фейерверк и пчелы.

§2. Балюстрада. Скрипичный концерт. Концертные танцы.

§3. Движения для фортепиано с оркестром. Монументо Джезуальдо.

Хоральные вариации на тему И.С.Баха «Vom Himmel Hoch».

§4. Вариация памяти Олдоса Хаксли. Концертный дуэт. Реквием.

§9. Симфония в трех частях. Скерцо в русском стиле. Рэгтайм.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Наборщикова, Светлана Витальевна

Проблема синтеза искусств, вызванная к жизни потребностью запечатлеть многообразие мира посредством различных художественных языков, одна из важнейших в современном искусстве и искусствознании. Существенной гранью это обширной проблемы, значимой как для теории взаимосвязи искусств, так и для творческой практики являются взаимоотношения музыки и хореографии в рамках балетного спектакля.

В XX веке имеются по меньшей мере три содружества «композитор — хореограф», делавших спектакли, равно выдающиеся как в хореографической, так и музыкальной составляющих. Это герои данной диссертации Игорь Стравинский и Джордж Баланчин, а также Джон Кэйдж и Мерс Кэннингэм, Том Виллемс и Уильям Форсайт. При всем стилистическом различии две последние пары оперируют музыкой и танцем как независимыми величинами. Баланчин и Стравинский, учитывая специфику своих искусств, стремятся продемонстрировать их общие основы. Именно эта особенность делает сочиненные ими балеты чрезвычайно притягательными для человека, чувствительного к элегантнейшим, по словам Баланчина, искусствам — музыке и хореографии.

Блистательный тандем композитора и хореографа еще не был предметом внимания отечественных ученых, хотя порознь балетная музыка Стравинского и творчество Баланчина фигурировали в ряде исследований.

Обзор отечественной балетной стравинианы следует начать с монографии Ирины Вершининой «Ранние балеты Стравинского» — первого русскоязычного издания, специально посвященного балетному творчеству Стравинского.1 Явление композитора с «Жар-птицей», «Петрушкой», «Весной священной» рассматривается как заслуга Дягилева, нашедшего идеального выразителя «ритма жизни». А точнее — представителя новой дансантности, выраженной в проникновении в музыку, специально созданную для балета (то есть с соблюдением контрастно-составной структуры, обязательного чередования

1 Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. М.:

Советский композитор, 1967. танцевальных и пантомимных сцен) нестандартных мелодико-ритмических формул, тонально-гармонических связей и оркестровки. Весьма спорному концепционному обоснованию «Весны священной» посвящена монография А.Демченко.2 Балетам Стравинского отводятся отдельные части монографий, как отведенных исключительно композитору (труды Бориса Асафьева, Бориса Ярусговского, Михаила Друскина, Светланы Савенко3), так и включающих его балеты в контекст исторических и теоретических проблем.4 Кроме того, публикации о танцевальном Стравинском включают аналитические статьи и работы, где музыка балетов рассматривается как в эстетическом, так и в технологическом ключе.5

Уникальный пласт литературы о Стравинского — критическое наследие. Отечественная критика на тему «Стравинский и балет» переживает расцвет в 1910-1920-е годы, когда каждое исполнение Стравинского в концертном зале или на сцене служило поводом для оперативных отзывов и дискуссий. В связи с музыкально-театральной спецификой исследования нас прежде всего интересуют отклики на постановки балетов.6 Представленные в широком жанровом диапазоне

2 Демченко Л.И. Балет Игоря Стравинского «Весна священная»: опыт концепционного анализа. М.: Композитор, 2000.

3 Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л. 1929; Ярустовский Б. Игорь Стравинский. 3-е изд., доп. Л.: Музыка Ленингр. отд-ние. 1982; Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. Л.: Советский композитор, 1982; Савенко С. Игорь Стравинский. М.: Аркаим, 2004; Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001.

4 Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984; Косачева Р. О музыке зарубежного балета. Опыт исследования. М.: Музыка, 1984.

5 Вульфсон А. Принципы симфонического развития и формообразования в балетах Стравинского. Автореферат кандидатской дипссертации. ЛГК им. Н.И. Римского-Корсакова. Л., 1974. - 23 с; Жуковская Г.А. Возвращение классического танца в балетном театре Стравинского. К проблеме Стравинский и Чайковский // И.Ф. Стравинский. Сборник статей. Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. Сб. 18. Составитель В.П.Варунц. М., 1997; Азаров В.В. Античная тема в музыкальном театре И.Стравинского. Автореферат кандидатской диссертации. ЛГК им. Н.А.Римского-Корсакова. Л., 1986 — 25с; Королева А. Неоклассицистское балетное творчество И.Стравинского: к проблеме воплощения орфической концепции. Автореферат кандидатской диссертации. М., 2005; Рождественский Г. О двух редакциях партитуры И.Стравинского «Петрушка» // И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. Составитель Л.Дьячкова. М.: Советский композитор. 1973; Паисов Ю. О ладовом своеобразии «Свадебки» И.Стравинского// И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. Составитель Л.Дьячкова. М.: Советский композитор. 1973.

6 Г.Т.(Тимофеев Г. Альфред Брюно о «Жар-птице» И. Стравинского // Речь. 1910. 19 июня; Костылев Н. Наш балет в Париже // Аполлон. 1910, №9. С.27-28; Театрал. У Т.П. Карсавиной // Петербургская газета. 1910 21 июля; А.П. Симфония в хореографии II С.-Петербургские театральные новости. 1910. 10 сентября; Тугенхольд Я. «Русский сезон» в Париже // Аполлон. 1910. №10. С.21); Бенуа А. Русские спектакли в Париже. «Жар-птица» // Речь. 1910. 18 июля; Яковлев И. Русский балет в Шатле // Новое время. 1911.5 июня; Минский Н. Шестой сезон русского балета (письмо из Парижа) // Утро России. 1911. 11 июня; Евгеньев Я. «Петрушка» (письмо из Парижа) // Московская газета. 1911. 13 июня; Шебуев Н. У Т.П.Карсавиной // Обозрение театров. 1913. 5 марта. С.9; Капьвокоресси М. Музыка в Париже // Музыка. 1911. №33. от информационных заметок и репортажей светской хроники до интервью, аналитических этюдов и исторических экскурсов, они дают бесценную возможность вернуться в минувшее — особенно важную, если речь идет о балете. В отличие от музыки, записанной в нотации; костюмов и декораций, запечатленных в эскизах, хореография не поддается точной фиксации. Всс существующие системы записи весьма приблизительны. Со временем о полноценном облике исчезнувшего спектакля можно лишь строить предположения. Память очевидцев, запомнивших детали, утерянные в последующих возобновлениях, существенно облегчает этот процесс.

Мемуарная литература — жанр дистанцированный, но тем не менее позволяющий побывать «внутри» процесса создания и исполнения балетов Стравинского. Такую возможность предоставляют нам современники композитора

Александр Бенуа, Михаил Фокин, Сергей Григорьев, Серж Лифарь, Тамара Карсавина, Леонид Мясин, Бронислава Нижинская, Федор Лопухов, Морис

С.690-691; Бенуа А. Новые балеты. «Петрушка». // Речь. 1911.4 августа; Оссовский В. Драма кукольного сердца // Петроградская правда. 1920. 23 ноября; Левинсон А. Петрушка // Жизнь искусства. 1920. 26-28 ноября №616/617/618. С. 2-3; Глебов И. Петрушка//Жизнь искусства. 1920. 10-12 декабря. №628-630. С.2. Волынский А. Балеты Стравинского // Жизнь искусства. 1922. №51. 26 декабря. С. 2; А. Абр. «Петрушка» // Известия ВЦИК. 1921. 16 февраля; Потемкин П. Русский сезон в Париже. «Священная весна» // День. 1913. 23 мая; Светлов В. Русский сезон в Париже. «Священная весна» // Петербургская газета, 1913. 23 и 24 мая; Яковлев И. русские балеты в театре Елисейских полей // Новое время. 1913, 23 мая; H.H. русский сезон в Париже // Театр и искусство. 1913. №21. С.452-453; Костылев Н. Наше искусство в Париже. // Русская молва. 1913. 24 мая; Р.(Розенберг И.) Кто виновник парижского балетного скандала? // Петербургская газета. 1913. 26 мая; У Н.К. Рериха // Театр и жизнь. 1913.31 мая; Белоусов А. Русский сезон в Париже // Русские ведомости. 1913. 2 июня; H.H. За границей // Театр и искусство. 1913. 2 июня. С.424; Левинсон А. Русский балет в Париже // Речь . 1913. 3 июня; «Священная весна» (из интервью Н. Черепнина) // Театр, 1913. 7/8 июня, Биншток. В. Парижские письма// Рампа и жизнь. 1913. №23. С. 11-12; Луначарский А. «Русские спектакли в Париже» // Театр и искусство. 1913. 9 июня; Русские оперные и балетные спектакли в Париже // Русская молва. 1913. 27 июня; Волконский С. Русский балет в Париже // Аполлон. 1913. №6. С. 70-74; Дризен Н. На балете С.П.Дягилева // Общее дело (Париж). 1920. 17 декабря; Шлецер Б. Лисичка// Последние новости (Париж). 1922. 9 июня; Шлецер Б. Свадебка//Звено. 1923.25 июня; Андрей (Левинсон А.). Русский балет «Свадебка» // Последние новости. 1923. 27 июня; Малерб А. Новый балет Игоря Стравинского «Свадебка» // Жизнь искусства. 1923. №33. 21 августа. С. 1-3; Ромов С. Парижский сезон дягилевского театра // Жизнь искусства. 1926. №27. 6 июля. С. 16;. С. 3-10; Гвоздев А. На пути к новому балету // Красная газета (веч. выпуск), 1926: Насилов Н. Пульчинелла//Жизнь искусства. 1926. №21. 23 мая. С. 16; Волконский С. Дягилевский балет. Аполлон. Последние новости. 1928. 15 июня; Волконский С. Дягилевские балеты (Соловей) // Последние новости. 1928. 22 декабря; Л.Л. (Любимов Л). Дягилевский сезон. Беседа с С.П.Дягилевым // Возрождение. 1928. 16 мая; Бундиков А. Дягилевский балет «Лиса» // Возрождение. 1929. 30 мая; Вне СССР. Новые балеты Стравинского и Прокофьева// Современный театр. 1929. №26027. С.388; Волконский С. Балеты Иды Рубинштейн (Персефона) // Последние новости. 1934.2 мая; Светлов В. Балеты Брониславы Нижинской (Поцелуй феи)//Возрождение. 1934.21 июня.

Бежар,7 а также сам Игорь Федорович и другой герой данного повествования — Джордж Баланчин.8

Объемную информацию на тему «Стравинский и балет» содержит фундаментальный трехтомник «И.Ф. Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами», составленный, отредактированный и прокомментированный Виктором Варунцем.9 Значительная часть его посвящена первому двадцатилетию прошлого века, когда понятия «Стравинский» и «Русский балет» были почти тождественны. Виртуозная комбинация разделов «Стравинский о себе» и «Современники о Стравинском», многогранно освещающая личные и художественные пристрастия композитора, придает эпистолярной биографии «даль свободного романа». В разработке генеральной темы достойно участвуют комментарии составителя. Существенные штрихи в портрет героя вносит приложение «Отзывы в русской прессе на исполнения сочинений Стравинского». В итоге противоречивая фигура творца новой музыки оказывается в центре переплетения разнообразных сюжетов, многие из которых прямо или косвенно связаны с балетным наследием композитора.

Ряд сведений о сотрудничестве композитора с хореографами, об отношении хореографов к его музыке и особенностях ее сценической интерпретации можно получить из балетоведческой литературы. Назовем труды Галины Добровольской — творческие биографии Михаила Фокина, введшего Стравинского в балет, и Федора Лопухова, впервые поставившего на русской сцене «Жар-птицу», «Пульчинеллу» и «Байку про лису, петуха, кота да барана».10 В работе Елизаветы Суриц «Начало пути» петроградские постановки Лопухова рассматриваются в

7Бенуа А. Мои воспоминания. В 2-х томах. М.: Наука, 1990; Фокин М., Против течения. JI.-M.: Искусство, 1962; Григорьев С. Балет Дягилева. М.: APT, 1993; Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. М.: APT, 1994; Карсавина Т. Театральная улица. Л.: Искусство, 1971; Мясин JI. Моя жизнь в балете. М.: APT, 1997; Нижинская Б. Ранние воспоминания в 2-х томах. М.: APT, 1999; Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера. М.: Искусство, 1966. Бежар М. Мгновение в жизни другого. В чьей жизни? Перевод с франц. Л.Зониной, М. Зониной. М,, 1998;

8 Стравинский. И. Хроника. Поэтика. М., Российская политическая энциклопедия, 2004. С.Волков. Страсти по Чайковскому. Беседы с Джорджем Баланчиным. М.: Независимая газета, 2001

9 Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. В 3-х томах: 1882-1912; 1913-1922; 1923-1939. Составление, текстологическая редакция и комментарий В.П.Варунца. М.: Композитор, 1998-2003.

10 Добровольская Г. Михаил Фокин. Русский период. Спб: Гиперион, 2004; Добровольская Г. Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976. контексте советского балетного творчества 1920-х годов.11 Упомянем русскоязычный перевод книги Ричарда Бакла «Вацлав Нижинский. Новатор и любовник», где приведены описания фокинских «Жар-птицы», «Петрушки» и

Весны священной» в постановке Нижинского; монографию «Старый и новый

1 ^ балет» очевидца дягилевских спектаклей Андрея Левинсона; ~ статьи В.Гаевского п В.Красовской,13 размышления хореографа Ф. Лопухова.14

Отечественное баланчиноведение не столь объемно. Всю русскоязычную литературу о хореографе можно разделить на три периода. Первый охватывает петроградское творчество хореографа, начиная с его выпуска из Театрального училища в 1921 году и заканчивая отъездом из СССР в 1924-м. Это, в основном, рецензии в периодической печати на спектакли с участием Баланчина и его собственные постановки в труппе «Молодой балет».15 Значение данных текстов трудно переоценить. Иконография первых композиций Баланчина крайне скудна и достоверные (нескорректированные временем, как всегда случается в воспоминаниях) сведения об облике исчезнувших спектаклей можно получить только из критических отзывов. По ним, в частности, можно судить о ранней зрелости Баланчина-хореографа, уже в юные годы владевшего немалым хореографическим арсеналом.16

Далее в течение нескольких десятилетий имя и творчество Баланчина-эмигранта предается забвению и вновь упоминается после падения «железного занавеса». Поводом становятся гастроли в СССР балетной труппы Парижской оперы, первой привезшей на родину Баланчина «Хрустальный дворец» (1958), а затем — в 1962 и 1972 годах — приезд родной баланчинской труппы New York City Ballet. В СССР в те годы ведущим считается жанр хореодрамы с развитым

11 Суриц Е. Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда в 1917-1927 годах // Советский балетный театр, М.: Искусство, 1976.

12 Левинсон А.Старый и новый балет, Пг, 1917.

13 Гаевский В. Нижинский // Гаевский В. Дом Петипа. М.: APT, 2000; Красовская В. Будетляне. Нижинский — Хлебников балета // Красовская В. Балет сквозь литературу. Спб.: Академия русского балета им. А.Я.Вагановой, 2005.

14 Лопухов В. Основы постановки балета «Пульчинелла» // Игорь Стравинский и его балет «Пульчинелла». Л. 1926; Лопухов Ф. О значении фразы «мое видение». В связи с постановкой «Весны священной» // Лопухов Ф. В глубь хореографии. М.: Фолиум, 2003.

15 Сторицын П. «Лебединое озеро» — «Танцсимфония» // Последние новости. 1923, №12, 19 марта. С.З; Ли (А.А.Черепнин). Глядя, как танцуют. Ленинградская ак-молодежь // Зрелища, 1924, №73. С. 10; Гвоздев А. Молодой балет//Жизнь искусства, 1924, №22, 27 мая. С.4; Эрбштейн Б. Молодой балет // Красная газета, 1924. 2 июля.

16 С.Н.Р[огов] Вечер Молодого балета// Красная газета, вечерний выпуск, 1924, 20 мая, №112. С.З. сюжетом и «правдой» характеров. Несмотря на потепление советско-американских отношений Баланчин по-прежнему остается эмигрантом и создателем чуждых отечественной эстетике бессюжетных, а, следовательно, «бессодержательных» балетов. Неудивительно, что официальная критика оценивает его балеты как «формалистические постановки абстракционистского толка». Вместе с тем впечатления от баланчиновских балетов оказывается столь велико, что и под спудом цензуры прорезаются суждения об истинном содержании балетов Баланчина, где единственным и подлинным сюжетом становится вдохновленный музыкой танец.17

Начало третьего периода российского баланчиноведения, продолжающегося по сей день, совпадает с перестроечным периодом конца 1980-х годов, когда СССР окончательно признает своих блудных сыновей, в том числе и Баланчина. В стране появляются первые лицензированные постановки его балетов и первые дистанцированные отклики о творческом пути хореографа, сделанные уже без всяких идеологических оглядок и эстетических шор. Назовем воспоминания Юрия Слонимского и Веры Костровицкой — свидетелей российского старта

1 о

Баланчина, статью Елизаветы Суриц «Джордж Баланчин: истоки творчества» (начальный период деятельности хореографа описывается в контексте постановок Михаила Фокина, Касьяна Голейзовского, Федора Лопухова),19 а также созданное под впечатлением московских гастролей Гранд-опера и New York City Ballet эссе Вадима Гаевского «Парижские сезоны Баланчина», посвященное «Блудному сыну», «Хрустальному дворцу» и «Каприччио» — трем творческим кульминациям хореографа (так определяет значение этих балетов автор).20

В дальнейшем Е. Суриц и В. Гаевский продолжают оставаться главными российскими баланчиноведами. Е.Суриц включает в очерки истории американского танца главу о творчестве Баланчина в Америке, акцентируя внимание на этапных американских сочинениях — «Серенаде», «Балле

17 Обзор советской критики см.: Суриц Е. Возвращение Баланчина: Российские гастроли New York City Ballet п 1962 и 1972 гг. (обзор прессы) // Мариинский театр, 2004, №

18 Костровицкая В. Прекрасное было рядом (лирические заметки) // Балет, 1996, №6; Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами. Заметки о Петроградском балете 20-х годов. JL: Советский композитор, 1984.

19 л

Суриц Е. Я. Джордж Баланчин: истоки творчества// Музыка и хореография современного балета. Л., 1987. Вып. 5.

20 Гаевский В. Парижские сезоны Баланчина// Гаевский В. Дивертисмент. Судьбы классического балета. М.: Искусство, 1981. империал», «Кончерто барокко» и «Четырех темпераментах»." В. Гаевский в книге «Дом Петипа» рассматривает творчество Баланчина как эволюционно преобразованное наследие мариинского балета. По мнению исследователя, петербургский прототип так или иначе присутствует во всех новаторских спектаклях хореографа. В этом ряду анализируются «Аполлон Мусагет». «Серенада», «Агон», «Драгоценности», «Симфония до мажор».**" К баланчинской эстетике, в основе которой неожиданное, порой парадоксальное переосмысление традиции, исследователь обращается и в позднейших статьях — «Уроки Аполлона» (об «Аполлоне Мусагете») и «Баланчип и романтизм» (о «Вальсе» на музыку Равеля и «Песнях любви» на музыку Брамса). Две последние работы помещены в сборнике «Век Баланчина», приуроченного к 100-летию со дня рождения хореографа и баланчинскому фестивалю в Мариинском театре.23

Выход в свет этой книги, снабженной пространным каталогом первой в России выставки Баланчина, можно считать знаменательной вехой российского баланчиноведения. Впервые в России появилось издание, целиком и полностью посвященное хореографу (если не считать упомянутых в разделе о Стравинском бесед Баланчина с С.Волковым). Из материалов книги, оказавших влияние на данную работу, помимо работ В. Гаевского, отметим статью Инны Скляревской о петроградском периоде хореографа, в беллетризированном варианте продолжающей исследование Е. Суриц об истоках творчества Баланчина, а также изобилующий фактами и датами хронограф его жизни, составленный Олегом Левенковым.24 Последнему суждено было стать автором первой русскоязычной биографии хореографа,25 в основу которой легли многочисленные англоязычные источники и собственные изыскания.26 Труд, составленный по прииципу «жизнь

21 Суриц Е. Джордж Баланчин в США // Суриц. Е. Балет и танец в Америке. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2004. Гаевский В. Дорога Баланчина// Гаевский В. Дом Петипа. М.: APT, 2000; Гаевский В. Бежар и Баланчин в Мариинском театре. Там же.

23 Век Баланчина. 1904-2004. Аврора-дизаПн. 2004.

24 Скляревская И. Баланчин в Петрограде : разбег // Век Баланчина. 1904-2004. Аврора-Дизайн. 2004; Баланчин: хроника жизни (составление О.Левенкова) // Там же.

25 Левенков О. Джордж Баланчин. Часть первая. Пермь: Книжный мир, 2007.

6 Левенков О. Аполлон Мусагет Стравинского-Баланчина: скульптура, живопись, жестовость // С.Дягилев и русское искусство 19-20 в.в. Пермь: Арабеск, 2005; Левенков О. Джордж Баланчин. Встречи с Гранд опера и лондонскими мюзик-холлами // Пермский ежегодник — 96. Пермь: Арабеск, 1996: С.211-217. плюс творчество» ныне дописан до половины, и завершается 1957 годом, не затрагивая создание «Агона».

О сотрудничестве Баланчина и Стравинского в отечественной литературе упоминается спорадически. В первую очередь стоит отметить документальные сведения, приведенные в сборниках под редакцией В. Варунца, — интервью (частью переводные с французского и английского языков), где Стравинский характеризует постановки Баланчина на свою музыку; впечатления композитора от репетиций совместных балетов; размышления об общей природе музыки и движения, спровоцированные баланчинскими постановками." Внимания заслуживают сюжеты, связанные с перепиской Баланчина и Стравинского. Не будучи объемной, она все же позволяет судить об обстоятельствах, сопутствовавших появлению и исполнению ряда балетов, в частности, «Аполлона Мусагета» и «Игры в карты».28

Отдельные замечания о контактах Стравинского и Баланчина в процессе создания «Аполлона.», «Игры в карты», «Балета слонов» «Концертных танцев»,

Орфея» содержатся в монографии О. Левенкова. О музыкальной природе хореографии Баланчина, не в последнюю очередь проявившуюся в балетах на

00 музыку Стравинского, упоминает Е. Суриц." Ряд суждений по поводу прочности союза Стравинского и Баланчина, основанного на приверженности обоих к неоклассицизму, высказывает Р. Косачева.30 В целом, стоит заметить, что тема «Стравинский и Баланчин» пока не входит в число предпочтений отечественных исследователей.

В зарубежной музыковедческой литературе балетный Стравинский представлен монографиями Г. Киршмайера и Л. Эрхардта.31 Анализ балетной музыки в различном объеме включен в творческие биографии композитора.32

27 Стравинский — публицист и собеседник. М.: Советский композитор, 1988.

28 Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами.

29 Суриц Е. Балет и танец в Америке.

30 Косачева Р. О музыке зарубежного балета.

31 Kirchmeyer Н. Strawinskys russische Ballette. Stuttgart, 1974; Erhardt L. Balety Igora Strawinsriego. Krakow: PWM. 1962. —271 C.

32 Schaeffiier A. Strawinsky. Paris, 1931; Scherliess V. Igor Strawinsky und seine Zeit. Laaber, 1983; Siohan R. Stravinsky. Paris, 1971; Tansmann A. Igor Stravinsky. Paris, 1948; Taruskin, Richard. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra. Two vols. Berkeley: University of California Press, 1996; Vlad R. Strawinsky. Rome. 1973; Walsh S. The Music of Stravinsky. London: Routledge, 1988; Walsh S. Stravinsky. A Creative Spring. Russia and France. 1882-1943. N.Y.: Handom House, 1999; Walsh S. Stravinsky : The Second Exile: France and America, 1934-1971. N.Y.:

Информацию о сценическом воплощении его балетов и небалетной музыки предоставляет ряд справочных изданий/ в том числе электронных. Описания постановок на музыку Стравинского содержат монографии, посвященные балетным труппам, в частности, антрепризе Дягилева, Нью-Йоркскому городскому балету (NYCB), Королевскому балету Великобритании, Американскому театру балета (АВТ), Балету Сан-Франциско, Нидерландскому театру танца (NDT), Русскому балету Монте-Карло и прочим театральным коллективам, ставивших Стравинского.35 В этот же ряд необходимо включить творческие биографии хореографов, наиболее часто обращавшихся к его музыке. Имеются ввиду Джордж Баланчин, Морис Бежар, Ханс Ван Манен, Эрих Вальтер, Ханс Шперли, Аурел Миллош, Джон Ноймайер и другие.36

Более чем обширно зарубежное и в особенности американское баланчиноведение. Помимо биографий хореографа назовем работы Джорджа Эмберга, Клайва Барнса, Сесила Битона, Сирила Бомонта, Фернана Диво, Дэвида

Handom House, 2007; White Eric Walter. Stravinsky: The Composer and His Works (Second edition ed.). Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1979.

J' Lederman Minna (ed.) Stravinsky in the Theatre, New York: Pellegrini & Cudahy, 1949; Lenton Gillian and Marshall Elizabeth. Petrushka: A Resource Pack, Guildford: National Resource Centre for Dance, 1998 [chronology of Stravinsky choreographies]; Schouvaloff Alexander and Borovsky Victor. Stravinsky on Stage. London: Stainer & Bell, 1982; Stravinsky and the Dance: A Survey of Ballet Productions. New York, New York Public Library, 1962.

34 Dance on Disk [the CD-ROM database of the New York Public Library Jerome Robbins Dance Division]; Stravinsky the Global Dancer: A Chronology of Choreography to the Music of Igor Stravinsky. ,5 Garafola Lynn, Diaghilev's Ballets Russes. New York and Oxford: Oxford University Press, 1989; Garafola Lynn and Van Norman Baer Nancy, eds. The Ballets Russes and Its World. New Haven and London: Yale University Press, 1999; Reynolds Nancy. Repertory in Review: 40 Years of the New York City Ballet. New York: Dial Press, 1977; Bland Alexander. The Royal Ballet: The First Fifty Years. London: Threshold Books, 1981; American Ballet Theatre Fiftieth Anniversary Press Kit. New York, 1990 [chronology of ballets]; Steinberg Cobbett. San Francisco Ballet: The First Fifty Years. San Francisco: Chronicle Boob, 1983; Versteeg Coos. Nederlands Dans Theater: Een Revolutionaire Geschiedenis. Amsterdam: Balans, 1987; Walker Kathrine Sorley. De Basil"s Ballet Russes. New York: Atheneum, 1983. b Bejart Maurice. Le Ballet des mots. Les Belles Lettres/Archimbaud, 1994; Mannoni Gerard, Maurice Beiart. Paris: Editions Plume, 1991; Dekker Keso. Hans van Manen + Modern Ballet in Nederland, Amsterdam: Backer, 1981;

Kugler Ilka. Poet des Tanzes: Per Choreograph Erich Walter, Dusseldorf: Theatermuseum der Landeshauptstadt. Dumont-Lindemann-Archiv, 1993.

Kaufmann Peter and Flury Philipp. Heinz Spoerly: Ballett Faszination, Zurich: Verlag NZ Zeitung, 1996; Percival John. Theatre in my Blood: A Biography of John Cranko. London: The Herbert Press, 1983; Veroli Patrizia. Milloss: un maestro delta coreografía tra espressionismo e classicita. Lucca: Librería Musicale Italiana, 1996; Willaschek Wolfgang. Zwanzig Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett 1973-1993. Hamburg: Hans Christians Verlag, 1993.

37 Buckle Richard, with John Taras. George Balanchine: Ballet Master: A Biografhy in collaboration with John Taras. New York. Random House, 1988; Taper, Bernard. Balanchine: A Biography. Rev. ed., with new epilogue. Berkeley, Los Angeles, L.: Uiversity of California Press, 1996; McDonagh Don. George Balanchine. Boston, 1983.

Дрго, Арнольда Фрэнкса, Бернара Хэджина, Арнольда Хаскелла, Хорста Коеглера, Джоан Лоусон, Джона Мартина, Тима Шолла, Нэнси Рейнгольд и Малькольма МакКормика, посвященные истории европейского и американского балетного театра XX века. Все они включают разделы, повествующие о балетах Баланчина/8 Кроме того, имеется обширная литература о труппах, в которых работал Баланчин, и в первую очередь о КУСВ, большую часть репертуара которого при жизни хореографа составляли его балеты.39

Совместная работа Баланчина и Стравинского удостоена ряда описаний различного типа. Подробную справку о постановках балетов соавторов, включая все возобновления, редакции и телеверсии (если таковые имеются), приводит посмертный каталог сочинений Баланчина.40 Аналогичные, хотя и менее объемные данные содержатся в обзоре «Стравинский и танец», выпущенном к 80-летию композитора.41 Обширный фактологический и аналитический материал имеется в американской критике, освещавшей все премьерные постановки балетов композитора и хореографа, начиная с фестиваля Стравинского в Метрополитен-опера (1937) и заканчивая последним в жизни Баланчина фестивалем в ИУСВ (1982). Благодаря Нэнси Рейнгольд, опубликовавшей журналистские отклики в хронологическом порядке, мы имеем возможность проследить как эволюцию театра Баланчина-Стравинского, так и постепенное вхождение критиков в стиль соавторов.42

38 Amberg Georg. Ballet in America: The Emergence of An American Art. New York: Duell, Sloan and Pearce. 1949; Barnes Clieve. Ballet in Britain Since the War. London: C.A. Waats, 1953; Beaton Cecil. Ballet. London - New York: Wingate, 1951; Beaumont Cyril W. Complete book of ballets London: Putnam, 1937; Divoire Fernand. Pour la dance. Paris: editions de la dance, 1935; Drew David (ed.) The Dessa Book of Ballet. London: Friederik Müller, 1958; Franks A.H. Twentieth Century Ballet. London: Burke-New York Pitman, 1954; Haggin Bernard H. Ballet Chronicle. New York: Horison, 1970; Haskell Arnold. Balletomania: Then and Now. New York: Knopf, 1977; Koegler Horst. Balanchine und moderne ballett. Velber bei Hannover. Friedrich, 1964; Lawson Joan. A History of Ballet and Its Makers. London: Pitman, 1964; Martin John. World Book of Modern ballet. Cleveland-New York: World, 1952; Scholl Tim. From Petipa to Balanchine. London and New York: Routledge, 1994; Reynolds Nancy & McCormic Malcom. NO FIXED POINTS. Dance in the Twenties Century. New Haven and London: Yale University Press. 2003.

39 Chujoy, Anatole. The New York City Ballet. New York, 1953;Garafola, Lynn (ed.), with Eric Foner. Dance for a City. New York, 1999; Kirstein, Lincoln. The New York City Ballet. Photos by Martha Swope and George Piatt Lynes. New York, 1973. Thirty Years. Eni. ed., without pictures. New York, 1978.

40 Choreography by George Balanchine: A Catalogue of Works. New York: Viking, 1984.

41 Stravinsky and the Dance. A Survey of Ballet Productions. 1910-1962. In Honor of the Eightieth Birthday of Igor Stravinsky/ Catalogue by Selma Jeanne Cohen, with an introduction by Herbert Read. New York. Dance Collection of the New York Public Library 1962.

42 Reynolds Nancy. Repertory in Review. New York: Dial Press, 1977.

Среди критического наследия выделим труды Эдвина Денби.43 Этот критик, а, скорее, литератор — настолько своеобразен стиль его эссе, пожалуй, наиболее проницательно вникнул в суть творческой общности Баланчина и Стравинского, определив ее как «унисон и контрапункт ритмов» и отразив свое мнение в метафоричных формулировках.

Без каких-либо метафор, строго аналитически подходит к материалу Стефани Джордан — одна из самых авторитетных исследователей творчества Баланчина и Стравинского.44 Музыка и хореография фрагментов «Агона», «Аполлона», «Концертного дуэта», «Дивертисмента из «Поцелуя феи», «Движений для фортепиано и оркестра» рассматриваются такт за тактом — по принципу: «нота-движение». Аналогичный подход демонстрирует в диссертации, посвященной «Агону», Робин Стилуэл.45 В итоге исследователи делают вывод об единстве стремлений «человека музыки» (Стравинского) и «человека театра» (Баланчина).

Эстетический и психологический аспект данного союза интересует Роберта Гарриса.46 Упомянутое единство хореографа и композитора подано как борьба противоположностей. Согласно Гаррису, безоблачности альянса препятствовали два обстоятельства — композиторский снобизм Стравинского в отношении балетмейстерской профессии и несовпадение взглядов композитора и хореографа на использование в балете музыки, для него не предназначавшейся. И хотя результаты содружества опровергают концепцию Гарриса, в ней несомненно есть рациональное зерно: композитор и хореограф представляют искусства с различной эстетической природой, и их «притирка» представляет собой болезненный процесс.

Упоминания о союзе Баланчина и Стравинского составляют неотъемлемую часть литературных трудов Линкольна Керстина — соратника Баланчина в создании всех его американских трупп, включая NYCB, вдохновителя фестиваля Стравинского 1937 года, заказчика «Орфея» и «Агона». Имеются в его наследии свидетельства очевидца (Керстин, в частности, записал свои впечатления от

43 Denby E. Looking at the dance. New Yore, 1949; Dancers, Buildings and People in the Streets. New York: Horison, 1965; Three Sides of Agon // Writtings on Dance, 1938-68. London: Dance books, 1975.

44 Jordan Stephanie. Moving Music: Dialogues with Music in Twentieth-Century Ballet. London, 2000.

4i Stillwell Robynn. Stravinsky and Balanchine: A Musico-Choreographic Analysis of Agon. Ph.D. diss., University of Michigan, 1994.

46 Garis R. Balanchine-Stravinsky: Facts and Problems // Ballet Review, 10/3, Fall, 1982, Pp. 9-23. репетиции «Игры в карты» с участием Стравинского47), эстетические выкладки и

1 о исторические обобщения.

Отдельные замечания по поводу сотрудничества Баланчина и Стравинского рассыпаны по биографическим и мемуарным источникам. Диапазон описаний широк — от творческих споров и характеристик балетов до совместных трапез и констатации ощущений во время танца. Назовем событийно емкие и литературно яркие биографии Баланчина, вышедшие из-под пера Ричарда Бакла, Бернарда Тайпера и Дона МакДона.49 В этом же ряду упомянем американские биографии Стравинского;50 литературу, посвященную дягилевской антрепризе,51 и, разумеется, воспоминания. Александра Данилова оставила свидетельства о работе над «Аполлоном.». Сюзанна Фаррелл — о поставленных для нее «Движениях для фортепиано с оркестром», «Вариациях», «Рэгтайме», «Заупокойных песнопениях». Питер Мартине — о «Концертном дуэте» и «Скрипичном концерте Стравинского». Мария Толчиф — о «Концертных танцах», «Поцелуе феи» и «Орфее». Вера Зорина — о «Персефоне».52 Кроме того, о творческом процессе Баланчина и Стравинского упоминали композиторы Верной Дьюк (Владимир

47 Kirstein L. Working with Stravinsky. // Modern Music. New York, 1937, vol. 14, № 3.

48 Kirstein L. Movement and Metaphor: Four Centuries of Ballet. New York: Praeger, 1970; Kirstein L. Reissued as Four Centuries of Ballet: Fifty Masterworks. New York, 1984; Kirstein L. Thirty Years Lincoln Kirsteins The New York City Ballet. New York: Knopf, 1978; Kirstein L. Ballet: Bias & Belief. New York, 1983; Kir48 Stillwell Robynn. Stravinsky and Balanchine: A Musico-Choreographic Analysis of Agon. Ph.D. diss., University of Michigan, 1994.

48 Garis R. Balanchine-Stravinsky: Facts and Problems // Ballet Review, 10/3, Fall, 1982, Pp. 9-23. 48 Kirstein L. Working with Stravinsky. // Modern Music. New York, 1937, vol. 14, № 3.

48 Kirstein L. Movement and Metaphor: Four Centuries of Ballet. New York: Praeger, 1970; Kirstein L. Reissued as Four Centuries of Ballet: Fifty Masterworks. New York, 1984; Kirstein L. Thirty Years Lincoln Kirsteins The New York City Ballet. New York: Knopf, 1978; Kirstein L. Ballet: Bias & Belief. New York, 1983; stein L. Rationale of a Repertory // Reynolds Nancy. Repertory in Review. New York, 1977; Kirstein L. Blast at Ballet. New York: Dance Horizons, 1967; Kirstein L. Balanchine and the Classic Revival // Theatre Arts, 1947, December.

49 Buckle Richard, with John Taras. George Balanchine: Ballet Master; Taper, Bernard. Balanchine: A Biography; McDonagh Don. George Balanchine.

50 Walsh S. Stravinsky. A Creative Spring. Russia and France. 1882-1943. N.Y.: Random House, 1999; Walsh S. Stravinsky: The Second Exile: France and America, 1934-1971. N.Y.: Random House, 2007; Joseph Charles M. Stravinsky. Inside Out. New Haven: Yale University Press, 2001; White Eric Walter. Stravinsky: The Composer and His Works (Second edition ed.). Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1979.

51 Garafola L. Diaghilev's Ballets Russes'. N.Y. 1989; The Ballets Russes and Its World. Yale University Press. 1999; Kochno Boris. Diaghilev and the Ballets Russes. New York, 1970.

52 Danilova Alexandra. Choura. New York: Knopf, 1986; Farrell Suzanne. Holding On to the Air. New York, 1990; Martins Peter. Far from Denmark. Boston: Little, Brown, 1982; Tallchief Maria: America's Prima Ballerina, with Larry Kaplan. New York: Henry Holt, 1997; Zorina Vera. Zorina. New York, 1986.

Дукельского) и Николай Набоков,33 а также деятели искусств, опрошенные Фрэнсисом Мэйсоном на предмет создания коллективного портрета Баланчина.34

Раскрывая тему «Стравинский и Баланчин», нельзя не учитывать их высказывания друг о друге, как правило, подтверждающие взаимно любимый тезис о балете как зримой музыке и звучащем танце. Стравинский не упускал случая подчеркнуть музыкальность хореографии Баланчина. Баланчин — танцевальную природу музыки Стравинского. Наряду с программными заявления на сей счет (у Баланчина таковым можно считать статью «Танцевальный элемент в музыке Стравинского», вышедшую в журнале, издаваемом Керстиным;55 у Стравинского — памфлет «Музыка для глаз»36) соавторы упоминают о моментах подготовительной работы и репетиций, анонсируют совместные сочинения, характеризуют музыкантов и танцовщиков.57

Список иноязычных работ, посвященных композитору и хореографу, увенчан монографией Чарльза Джозефа «Стравинский и Баланчин. Путешествие в изобретение», подводящей определенный итог исследовательских штудий.38 Книга состоит из 14 глав, охватывающих весь творческий путь соавторов — от встречи в дягилевской антрепризе (The Intercession of Diaghilev) до времени «после Стравинского», отмеченным появлением «Скрипичного концерт Стравинского», который Баланчин считал лучшим в своей стравиниане (Unity and Balance in Stravinsky Violin Concerto). Автор делает акцент на этапных, по его мнению, балетах — «Аполлоне Мусагете» и «Агоне», подробно анализируя замысел и историю создания этих спектаклей. Внимание исследователя в первую очередь занимает музыкальная составляющая. А именно — черновики

53 Duke V. Passport to Paris. Boston, 1955; Nabokov Nicolas. Old Friends and New iMusic. Boston: Little, Brown, 1951.

54 Mason Francis. I Remember Balanchine: Recollections of the Ballet Master by Those Who Knew Him. New York: Dobleday, 1991.

55 Balanchine G. The Dance Element in Stravinsky's Music // Dance Index. 1947. October-November.

56 Stravinsky I. Squibs // Stravinsky I., Craft R. Themes and conclusions. London, 1972.

57 Balanchine: Working with Stravinsky. Quoted in Dale Harris // Ballet Review, 10/2, Summer, 1982; Balanchine G. A Word from George Balanchine // Dance Magazine, 1958, Yanuary; Balanchine G. An Olympian Apollo. Quoted in John Gruen // Dance Magazine 55/4, 1981, April; Maynard Olga. Balanchine Talks About The Firebird // Dance Magazine, 1970, August; Reynolds N. Listening to Balanchine // Dance for a City. Fifty Years of the New York City Ballet. New York: Columbia University Pi ess, 1999; Craft Robert. Stravinsky. Chronicle of a Friendship. New York. 1972; Stravinsky: Selected Correspondence. Volume I. Ed. and with commentaries by Robert Craft. New York: Knopf, 1982; Stravinsky I., Craft R. Themes and episodes. N.Y., 1969; Stravinsky I., Craft R. Dialogues and Diary. Garden City, New York, Dobleday, 1963; Stravinsky Vera, and Craft Robert. Stravinsky in Pictures and Documents. New York: Simon and Schuster, 1978.

58 Joseph, Charles M. Stravinsky and Balanchine: The Journey of Invention. New Haven, CT, 2002.

Стравинского, изменявшиеся (и порой существенно) под влиянием танцевальной специфики и замечаний хореографа.

В ряду источников данной диссертации следует упомянуть театральные впечатления диссертантки, многие годы занимающейся балетной критикой; собрание Российского государственного архива литературы и искусства (Санкт-Петербург); архивы Джорджа Баланчина и Джерома Роббинса;39 а также разнообразные видеоматериалы. В том числе биографические фильмы, запечатлевшие облик и речь соавторов;60 видеобалеты, отразившие их этапные создания;61 видеореконструкции, позволяющие оценить оригинальный облик спектаклей:62 собрания видеоархивов, фиксирующие этапы их эволюции.63

59 Balanchine's Correspondence // Harvard Theatre Collection of the Houghton Library, Harvard University; Jerome Robbins Dance Division // New York Public Library.

60 The art of Maria Tallchief// Pleasantville, N.Y.: Video Artists International, c2003; Balanchine // Thirteen/WNET: New York. cl984; Balanchine lives! // U.S.: Michael Blackwood Productions, cl997; Dancing for Mr. B.: six Balanchine ballerinas //New York: WarnerVision Entertainment, 1995; Stravinsky at 80: a birthday tribute // CBC Television Production, 1962; A Stravinsky portrait // Telecast on WNET-TV, June 11,1972; Suzanne Farrell: elusive muse // New York: Winstar TV & Video, c2001.

61 Apollo // Germany: Norddeutscher Rundfiink, 1966; Agon // Canada: Canadian Broadcasting Corporation, 1957; The Balanchine celebration //N.Y.: Nonesuch Records: Distributed by WarnerVision Entertainment, cl996; Baryshnikov dances Balanchine //N.Y.: WNET, 1985; Choreography by Balanchine. Part 1,2,3// N.Y.: Nonesuch Records: Distributed by WarnerVision Entertainment, 19962004; Divertimento from Le baiser de la fee // Filmed for German television by R.M. Productions. 1973; The firebird // BBC-TV: 1965; The firebird and Les noces // U.K.: Opus Arte, c2002; George Balanchine's The nutcracker// Calif.: Warner Home Video, cl994; Les noces// BBC-Television. 1978; Petrushka // British Broadcasting Corporation. 1962; Robert Schumann's DavidsbiindlertSnze //

N.Y.: WarnerVision Entertainment, 1995; The search for Nijinsky's Rite of spring // WNET/New York and Danmarks Radio, 1989; Stravinsky & Balanchine : genius has a birthday // N.Y.: WNET, cl982; Three by Balanchine // Continental Films; RM Productions, 1973.

62 Allegra Kent coaching excerpts from Bugaku // N.Y.: George Balanchine Foundation, c2002; Allegra Kent coaching excerpts from La Sonnambula // N.Y.: George Balanchine Foundation, c2001; Alicia Markova recreating excerpts from Le chant du rossignol /N.Y.: George Balanchine Foundation, cl 996; Frederic Franklin recreating five female solos from Raymonda. Balanchine. New York, N.Y.: George Balanchine Foundation, c2000; Frederic Franklin recreating the male solo from Raymonda, Act II // N.Y.: George Balanchine Foundation, cl998; Marie-Jeanne coaching Concerto barocco, original version (1941): with JohnTaras, Suki Schorer//N.Y.: George Balanchine Foundation, cl997; Maria Tallchief coaching excerpts from Apollo and Swan lake//N.Y.: George Balanchine Foundation, cl998; Maria Tallchief coaching excerpts from Firebird and Orpheus //N.Y.: George Balanchine Foundation, cl996; Maria Tallchief coaching excerpts from Firebird // N.Y.: George Balanchine Foundation, cl998; Maria Tallchief coaching the Pas de deux from Scotch symphon // N.Y.: George Balanchine Foundation, cl 997; Maria Tallchief coaching excerpts from Pas de dix // N. Y.: George Balanchine Foundation, c 1996; Maria

Tallchief coaching excerpts from Symphony in C //"N.Y.: George Balanchine Foundation, cl996; Maria Tallchief coaching excerpts from The four temperaments and Sylvia: Pas de deux //N.Y.: George Balanchine Foundation, cl997; Maria Tallchief coaching excerpts from George Balanchine's The nutcrack//N.Y.: George Balanchine Foundation, cl996; Melissa Hayden coaching Donizetti variations // N.Y.: George Balanchine Foundation, c2001; Music dances: Balanchine choreographs Stravinsky // N.Y.: The George Balanchine Foundation, c2002; Patricia Wilde coaching excerpts from Square dance // N.Y.: George Balanchine Foundation, cl997; Patricia Wilde coaching excerpts from Raymonda variations

Непосредственным объектом данной диссертации также является спектакль и в первую очередь его музыкально-хореографическая основа. В понятие «спектакль» в нашем случае входит все, что характеризует синтетическое представление. Это и само сценическое действие в сопряжении видимого и слышимого, и процесс его создания, и влияющие на конечный результат взаимоотношения главных его участников — композитора и хореографа.

Методологической базой диссертации послужили труды, посвященные

64 взаимодействию и синтезу искусств, и прежде всего синтезу театральному, поскольку подобный подход к спектаклю требует совмещения музыковедческих и театроведческих (а точнее — балетоведческих) принципов описания. В обеих отраслях отечественного искусствознания сложились свои традиции анализа балета.

В балетоведении главным выразительным средством балетного театра мыслится пластическая составляющая. Рассмотрение хореографического текста с целью выявления хореографической драматургии произведения и является фундаментом анализа спектакля в целом. Попутно фиксируются взаимосвязи N.Y.: George Balanchine Foundation, с199б; Todd Bolender coaching the Phlegmatic variation from The four temperaments // N.Y.: George Balanchine Foundation, с 1998.

61 Agon [Close shot]. 1993 // New York Public Library of the Performing Arts (Performing Arts). MGZIC

9-4304B; Agon [and] Tango [and] Elegy [and] Variations for orchestra. 1982. // Performing Arts. Dance.

MGZIC 9-3914; Apollo. 1982 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-3543; Apollo [Wide shot]. 1993 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-4254A; Le baiser de la fee: Bride's solo. 1990. // Performing Arts. Dance.VideoMGZIC 9-2500; Balanchine celebrates Stravinsky. 1983 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-558; Balanchine the musician. 1993. Excerpts from the symposium // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-3402; Balanchine: the early years // Performing Arts. Dance.Video MGZIDVD 5-1234; The cage [Wide shot], 1990 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-2512A; Circus polka [Wide shot], 1990 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-2431A; Concerto barocco [and] Orpheus [Wide shot]. 1993. // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-4275A; Danses concertantes [wide shot]. 1993 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-4343A; Divertimento from Le baiser de la fee; [and] Kammermusik no. 2 [Wide shot]. 1993 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-4367A; Duo concertant. 1992// Performing Arts. Dance. MGZIDVD 5-3803; Duo concertant. 19Performing Arts. Dance. MGZIC 9-4332A; Firebird [Wide shot], 1993 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-4334A; Monumentum pro Gesualdo. 1980. Dance rehearsals. Suzanne Farrell, Sean Lavery and ensemble // Performing Arts. Dance.Video, MGZIC 9-1790; Monumentum pro Gesualdo [and] Movements for piano and orchestra. 1984 // Performing Arts. Dance. MGZIDVD 5-4187; Les noces: a dance cantata. 1996 // Performing Arts. Dance; Orpheus. 1982 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-3542; Scherzo a la Russe. 1986 // Performing Arts. Dance. MGZIDVD 5-3847; Stravinsky violin concerto [Wide shot]. 1993 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-4347A; Symphony in three movements [Close shot], 1993 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-4349B; Symphony in three 83 // Performing Arts. Dance. MGZIDVD 5-4159; Fanfare for a new theater; [and] Jewels [Wide shot] 1993 // movements. 1983 // Performing Arts. Dance. MGZIDVD 5-4168; Variations for orchestra [and] Serenade en la. 1983 // Performing Arts. Dance. MGZIDVD 5-938.

64 Конен В. Театр и симфония. М., 1967; Курышева Т. Театральность и музыка; Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театра в XX веке. М., 2003; Jordan, Stephanie. Moving Music; Balanchine G. The Dance Element in Stravinsky's Music. хореографии с музыкой, литературными источниками (если таковые имеются) и художественным оформлением (костюмы, декорации, свет). Последнее фигурирует значительно чаще, поскольку относится к визуальному решению спектакля — «картинке», в которую вписывается (или не вписывается) хореография. Музыке в большинстве балстоведческих работ отводится роль дополнительной краски. Она упоминается, но не анализируется.

В балетоведении преобладающим является объективно-описательный метод исследования, культивирующийся с рубежа Х1Х-ХХ веков — в это время театральные наблюдатели ощутили себя не только летописцами, но и аналитиками.65 Используется как целостный — спектакль анализируется «от» и «до», так и фрагментарный анализ — рассматриваются отдельные эпизоды балета: характеристики действующих лиц, «пиковых» ситуаций, работы танцовщиков и т.д. Лучшие из этих штудий (назовем в первую очередь труды патриархов нашей науки о балете — А.Левинсона,66 Л. Блок,67 Ю. Слонимского,68 В. Красовской,69 Е. Суриц,70 Г. Добровольской71) позволяют воспринимать сценический облик спектакля «внутренним» взором, создавая тем самым иллюзию присутствия в театре.

05 Скальковский К.А. Балет, его история и место в ряду изящных искусств. Спб, 1882; Плещеев A.A. Наш балет. Спб., 1896; Худеков С.Н. История танцев, в 4 частях. Пг., 1913-1918.

66 Левинсон А. Старый и новый балет; Мастера балета. Спб., 1914.

67 Блок JI. Работы Л.Д.Блок 1930-х годов // Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. М.: Искусство, 1987. Составитель: Н.С.Годзина; Тщетная предосторожность// Тщетная предосторожность. Л., 1937; Ф.Тальони и его школа// Классики хореографии. Л.-М., 1937.

68 Слонимский Ю. Семь балетных историй. Л., 1967; В честь танца. М.: Искусство; 1968; Жизель. Этюды. Л.: 1969; Балетные строки Пушкина. Л., 1974.

69 Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX . Л.-М.: 1958; Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.-М., 1963; Русский балетный театр начала XX века. Ч. 1 — Хореографы. Ч. 2 — Танцовщики. Л., 1971-1972; Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. Л.: Искусство, 1979; Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра. Л.: Искусство, 1981; Западноевропейский балетный театр. Преромантизм. Л.: Искусство. 1983; Западноевропейский балетный театр. Романтизм. М.: APT. 1996; Статьи о балете; Профили танца. - СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 1999; Павлова, Нижинский, Ваганова. Три балетные повести. М.: Аграф, 1999; Балет сквозь литературу. - СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 2005.

70 Суриц. Е. Начало пути; Балеты Прокофьева в труппе «Русский балет Сергея Дягилева» (1921 -1929) // Проблемы искусства Франции XX века. М., 1990; «Фауст» Карла Блазиса в Москве // Искусство театра, в.2. Свердловск, 1989; Фрагменты из монографии «Леонид Федорович Мясин» // Мясин Л. Моя жизнь в балете. М.: APT, 1997; Артист балета Михаил Михайлович Мордкин. М.:

У РСС, 2003. Балет и танец в Америке.

71 Добровольская Г. Михаил Фокин. Русский период; Федор Лопухов; Балетмейстер Леонид Якобсон. Л., 1968.

Другой тип балетоведческого анализа можно назвать субъективно-метафорическим. Главное здесь — собственное ощущение автора от спектакля, развернутое в системе метафор и аллюзий, художественных, эстетических и исторических ассоциаций. Это уже не посещение театра, а доверительное общение. Последовательная описательность здесь не обязательна, зато необходимы незаурядный литературный дар и высокая степень суггестивности. Иными словами — умение внушить собеседнику свой личный, предельно субъективный образ спектакля. Что и делает В. Гаевский,72 наследующий традиции поэта танца Акима Волынского.73

Музыковедческий анализ балета ставит во главу угла партитуру. Балет анализируется как самостоятельное музыкальное произведение, как правило, программное, не имеющее непосредственного отношения к конкретной сценической интерпретации (допускается, что их может быть много) и обладающее собственной концертной судьбой. Родилась эта традиция,- когда балетный жанр обогатился музыкой, достойной подобного анализа, а именно — с приходом в балет Чайковского74 и Глазунова.75 Продолжилась с началом дягилевской антрепризы и появлением в балетном театре Стравинского, Дебюсси, Равеля. В частности, отклики музыкантов и музыкальных критиков па концертные исполнения1 балетов Стравинского составили значительный пласт музыковедческой литературы о балете 1910-1920-х годов.76 В числе выступивших в это время был Борис Асафьев, чей вклад в балетное музыковедение трудно переоценить. В его трудах музыка в балете рассматривается с позиций

72Гаевский В. Дом Петипа. М.: APT, 2000; Парижские сезоны Баланчина // Гаевский В. Дивертисмент. Судьбы классического балета. М.: Искусство, 1981; Гаевский В. Нижинский// Гаевский В. Дом Петипа. М.: APT, 2000; Гаевский В. Бежар и Баланчин в Мариинском театре. // Гаевский В. Дом Петипа. М.: APT, 2000.

73 Волынский А. Статьи о балете. Составление, вступительная статья, комментарии, список статей Г.Н.Добровольской. СПб: Гиперион, 2002,

74 Ларош Г. Избранные статьи, в. 2. JT. 1975.

75 Коптяев А. А.К.Глазунов, как балетный композитор // Ежегодник императорских театров. Сезон 1899-1900, прилож. 1.

76 Римский-Корсаков А. Балеты Игоря Стравинского // Аполлон. 1915. № 1. С. 46-57; Мясковский Н. Петрушка. Музыка. 1912. №59. С. 72-25; О «Весне священной» И. Стравинского // Музыка. 1914. №167. С. 106-112; Сабанеев JI. Стравинский и «Петрушка» // Культура театра. 1921. № 1. С. 6-8; Каратыгин В. Музыка новая и старая // театр и искусство. 1914. № 9; Каратыгин В. Весна священная // Речь. 1914. 16 февраля. Глебов И. байка про лису // Театр, №3, октября; Шлецер Б. Мысли о Стравинском. Записки наблюдателя (Прага). 1924. Кн.1. симфонизма — высшего принципа формообразования и мыслится драматургическим фундаментом, обеспечивающего целостность спектакля.77

Анализ балетных партитур и (или) их фрагментов включают в посвященные композиторам монографии И. Нестьев, Г. Хубов, Л. Карагичева, С. Хентова, М.Тараканов, Т. Левая и О. Леонтьева.78 Проблемы поэтики и музыкальной драматургии балета разрабатывают В. Богданов-Березовский, С. Катонова, Л.Генина, Р. Косачева и Ю. Розанова, Т. Курышева, И. Вершинина, А. Богданова, С. Шапиро.79

Особо ценным в трудах названных авторов представляется описание особенностей балетной стилистики. А именно — театрального начала балетной музыки, получившего название дансантности (танцевал ьности). Здесь имеется ввиду и дансантность специфически балетная, выраженная типическими мелодико-ритмическими формулами, и дансантность, понимаемая широко, — как воплощенный в музыке образ движения. Тот самый образ, что в состоянии вдохновить хореографа на сценическую интерпретацию.

Анализ балета как результата совместных усилий композитора и хореографа — идеальная цель исследователя этого жанра. Обоснование данной методологии дал Б. Асафьев, заявивший о сосуществовании в балете двух процессов: пластико-танцевального (хореографического действа) и музыкального (воплощение замыслов композитора) формообразований, и возникновения на их основе новой семантико-структурной организации — балетного спектакля. Концепцию

77 Асафьев. Б. О балете. Л., 1974; Игорь Стравинский и его балеты // Симфонические этюды. Пг. 1922.

78 Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. — 2 изд., М., 1957; Хубов Г. Арам Хачатурян. — 2 изд. М., 1967; Карагичева Л. Кара Караев. М., 1960; Хентова С. Шостакович. Жизнь и творчество. Шостакович. Жизнь и творчество (в двух томах). Л.: Советский композитор, 1985—1986; Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М.: Сов. композитор 1980; Левая Т. Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1974.

79 Богданов-Березовский В. Статьи о балете. Л., 1973; Катонова С. Музыка советского балета. Очерки истории и теории. Л.: Советский композитор, 1980; Генина Л. «Анна Каренина»: театр чувств // Советская музыка, 1972, №110. С. 18-32; Прелюдии по мотивам «Чайки» // Советская музыка, 1980, № 11. С. 20-31; Бытие над бытом//Совесткая музыка, 1986, №3, С. 6-14; Тараканов М. Музыкальная драматургия в советском балете // Советский музыкальный театр: Проблемы жанров. М.: Сов. композитор, 1982. С. 133-183; Р. Косачева, Ю. Розанова. Балет// Музыка XX . Очерки. Ч. 2, кн. 3. М., Музыка, 1980; Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского, М., 1976; Вершинина И. Музыка в балетном театре // Русская художественная культура конца Х1Х-начала XX века (1908-1917), кн. 3. М., 1977; Курышева Т. Театральность и музыка; Богданова А., Оперы и балеты Шостаковича, М.: Композитор, 1979; Шапиро С. Балеты Делиба. Музыка, 2001.

80 81

Асафьева продолжили работы В. Ванслова, М. Тараканова, В. Холоповой, ~ О. Астаховой,83 Е.Дуловой.84 Достоинством последней является прорыв в область непосредственного взаимодействия композитора и хореографа (Чайковского и Петипа).

Особой аналитической разновидностью, доводящей асафьевскую концепцию до логического абсолюта, является разбор спектакля по принципу «нота-движение». В отечественной литературе этот вид анализа в основном представлен штудиями хореографов, имеющих сугубо практические цели. Назовем работы Ф. Лопухова, как посвященные собственным спектаклям,85 так и анализирующих о/ спектакли М. Петипа. Зарубежное балетоведение довольно широко использует этот подход, особенно по отношению к бессюжетным балетам, где не срабатывает объективно-описательный метод, опирающийся на повествовательную (сюжетную) драматургию.87 При всех достоинствах данного анализа нельзя не отметить его чрезмерную формализованность и малую наглядность. Для вникания в предмет требуется одновременно смотреть и в партитуру, и на сцену (экран), что физически невозможно. Однако используемый фрагментарно, принцип «нота-движение» вносит интересную краску в описание балета.

Смягченную, можно сказать, художественную разновидность подобного разбора (объективно-описательный анализ сценического действия плюс фиксация этапных моментов музыкальной драматургии) демонстрируют лучшие путеводители по балетам. Бесспорным лидером здесь является серия изданий с

80 Ванслов В. О музыке и о балете. М., 2007; Ванслов В. Балет в ряду других искусств // Музыка и хореография современного балета, в. 2. JL, 1977; Ванслов В. Балет как синтетическая разновидность искусства танца // Виды искусства в социалистической художественной культуре. М., 1984; Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М.: Искусство, 1969, 2-е изд., 1971;

Тараканов М. Музыкальная драматургия в советском балете // Советский музыкальный театр: Проблемы жанров. М.: Сов. композитор, 1982. С. 133-183;

82 Холопова В. Музыкально-хореографические формы // Музыка и хореография современного балета. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1982, в. 4. С.73-76; Музыкально-хореографические формы // Формы музыкальных произведений. М.: Лань. 2001.

83 Астахова О. Принципы взаимосвязи музыки и танца. Автореф. дис. канд. иск-я. 17.00.02 // Спб гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова. Спб., 1993.

84 Дулова E.II. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII- начала XX века). Минск: Четыре четверти, 1999:

85 Лопухов Ф. В глубь хореографии. М.: Фолиум, 2003.

86 Балетмейстерские экспликации. Комментарии Ф.ВЛопухова // Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. Л.: Искусство. 1971.

87 Jordan Stephanie. Moving Music; Stillwell Robynn. Stravinsky and Balanchine: A Music-Choreographic Analysis of Agon. участием Баланчина, уделявшего словесному описанию хореографической и

88 музыкальной форм первостепенное внимание.

В связи с методологией анализа балетного спектакля следует упомянуть понятия «хореографический симфонизм» и производные от него понятия «балет-симфония» и «танцсимфония» (последние часто употребляются как синонимы). Определение «хореографического симфонизма» Ф. Лопухов сформулировал по образцу музыковедческих изысканий Б. Асафьева: «Если при постановке как малых вариаций, так и больших балетов исходить из принципа хореографических тематических разработок, то в этом и будет заключаться сущность танцевального симфонизма».89 В. Красовская расширила это утверждение: «Балетный симфонизм — не только организация многопланового хореографического действия в структурных формах симфонической музыки. Это, кроме того и прежде всего, широкое постижение жизни в обобщенных, многозначных, изменчивых образах, которые борются, взаимодействуют, растворяются один в другом и вырастают один из другого — опять-таки подобно симфонической музыке».90

Черты симфонизма исследователи находили в инструментальном танце эпохи барокко. Симфонизация танца имеется в романтическом балете, где кордебалет из орнаментального фона превращается в действенный элемент, поясняющий события сюжета или придающий масштаб чувствам главных героев. По принципу хореографического симфонизма построены Львом Ивановым лебединые сцены в «Лебедином озере», «Вальс снежных хлопьев» в балете «Щелкунчик». И. Соллертинский одним из первых отметил, что Мариус Петипа выходил «из чисто декоративных композиций в сферу чуть ли не танцевального симфонизма».91 Так решены у Петипа картины «Тени» («Баядерка» Минкуса), «Оживленный сад» («Корсар» Адана), «Нереиды» («Спящая красавица» Чайковского), Grand pas («Пахита» Минкуса).

Из привёденного списка видно, что хореографический симфонизм не всегда связан с качественной симфонической музыкой. В то же время понятия

88 Balanchine George, with Francis Mason. Balanchine's Complete Stories of the Great Ballets. New York: Doubleday, 1954, 1977, 1989.

89 Лопухов Ф. Пути балетмейстера. С. 55.

90 Красовская В. Статьи о балете. С. 123.

91 Соллертинский И. Музыкальный театр на пороге Октября и проблема оперно-балетного наследия в эпоху военного коммунизма // История советского театра. — Т. 1. Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма, 1917-1921.- Л.: Худож. лит., 1933. С. 298. танцсимфония и балет-симфония изначально предполагают ее наличие. Проблема заключается в том, что далеко не всегда танец, поставленный на такую музыку, отвечает требованиям хореографического симфонизма. Кроме того, понятие «хореограф-симфонист», приложимое, например, к Баланчину, не работает в случаях обращения к музыке, к которой не применимо понятие музыкального симфонизма. В частности, Стравинский — любимый автор Баланчина считал себя антисимфонистом, и странно было бы, анализируя их совместные балеты, рассуждать о симфонической хореографии.

Можно привести немало примеров подобных несоответствий. На наш взгляд, вышеприведенные понятия пригодны в качестве метафоры и мало эффективны как инструмент исследования. Разумеется, применительно к данной работе.

В диссертации синтезируются музыковедческие и театроведческие методы анализа спектакля, что и определяет теоретическую значимость работы. Используются объективно-описательный, «технологический» (нота-движение) и «сопрягающий» (асафьевский) подходы. Отдельные штрихи в повествования о балетах добавляют компоненты субъективно-метафорического метода. Стоит оговорить, что в намерения автора не входит полное — от занавеса до занавеса — описание происходящего на сцене и звучащего в оркестре (отчасти его восполняют характеристики балетов, как правило, принадлежащие очевидцам премьер или авторам). В качестве руководства к действию автор избирает слова Баланчина: «Балет — отнюдь не слова, и никакими описаниями не передать то, что происходит на сцене. С другой стороны, если эти слова тщательно подобраны и если их не слишком много, у читателя возникает мысль: «Пожалуй, на это стоит взглянуть своими глазами».92

Ясно, что при подобном подходе в распоряжении читателя оказывается образ спектакля. Причем те его грани, что кажутся автору наиболее существенными. А таковыми могут быть и отдельные фрагменты представления, и обстоятельства, связанные с его созданием, и эстетические взгляды создателей балетов, проявившиеся в данном сотрудничестве, и многое другое, входящее в широко трактуемое понятие «спектакль». Подобная свобода в описании балетов отнюдь не является произволом — таковы условия, диктуемые материалом. Специфика

92 Баланчин Дж., Мейсон Ф. Сто один рассказ о большом балете. М.: Крон-пресс, 2000. Перевод с англ. У.Сапциной. С. 5. бытования балета — этой, по словам Баланчина, бабочки, сегодня живущей, а завтра умирающей, — позволяет исследователю не «кнопить» засушенный объект в гербарий, а воссоздавать самые интересные эпизоды его «полета». Тем более что многие балеты, упоминающиеся в данной диссертации, либо исчезли со сцены, либо существуют в версиях, весьма далеких от первоначальных. Таким образом дистанцированное описание спектакля в любом случае остается свободным допущением, вольным авторским взглядом, основанным как на личном зрительском опыте, так и на аналогичных «вольных» источниках.

Практическую значимость диссертации оценят композиторы и хореографы, желающие найти общий подход к созданию спектакля. А также музыковеды и театроведы, стремящиеся к сблансированнои оценке театрального синтеза. Собственно, подобная оценка балетного спектакля с точки зрения взаимовлияния автономных, но тесно связанных форм — звуковой и визуальной — является одной из основных задач исследования. Кроме того, в задачи автора входит выборочная характеристика творчества Баланчина, поданная с точки зрения его отношения к музыкальному материалу. И характеристика балетного творчества Стравинского (как балетов, так и постановок, созданных на небалстную музыку), рассмотренная в контексте его отношения к хореографическому тексту. А также — как теоретическое следствие данных исторических экскурсов — выявление «музыкального» в хореографии и «хореографического» в музыке.

Результатом решения этих задач должно стать формирование целостной картины содружества Стравинского и Баланчина в контексте балетного театра XX столетия, что и является целью данной диссертации.

Материалом ее служат совместные балеты Баланчина и Стравинского, балеты Баланчина на небалетную музыку Стравинского, а также балегы, сделанные ими в содружестве с другими авторами.

Научная новизна определена уникальностью исследования в контексте отечественного искусствознания. Это первое русскоязычное повествование о творческом содружестве Баланчина и Стравинского. Что, безусловно, справедливо по отношению к великим представителям русской культуры, волей судеб оказавшихся за рубежом. Также впервые в русской литературе балетное творчество Стравинского описано как результат взаимодействия с хореографами.

А деятельность Баланчина — как итог взаимодействия с музыкальным материалом.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, трех приложений и списка источников из 410 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Баланчин и Стравинский: к проблеме музыкально-хореографического синтеза"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На первый взгляд, ярчайший представитель музыки Стравинский и непревзойденный хореограф Баланчин были абсолютно непохожими людьми. Их разделяла разница в возрасте (Баланчин родился, когда Стравинскому исполнился 21 год) и различные жизненные установки.

Стравинский, например, был озабочен своей ролью в истории. Баланчин выказывал по этому поводу безразличие, по крайней мере, внешнее.

Стравинский, откликаясь на заказ, выбирал то, чго в наибольшей степени удовлетворяло его артистические и финансовые потребности. Баланчин, большую часть жизни стоявший во главе трупп, обязан был думать о кассовом успехе, и далеко не всегда репертуарный выбор соответствовал его личным вкусам.

Стравинский отказывался заниматься педагогикой под тем предлогом, что она иссушает его творческую энергию. Баланчин учил всю жизнь, начав с организации школы в Нью-Йорке и заканчивая классами для артистов New York City Ballet.

Стравинский выбирал местом жительства относительно спокойные города, например, Лос-Анджелес. Баланчин любил бурлящие мегаполисы, в частности, Нью-Йорк.

Стравинский блистательно парировал критические выпады в свой адрес. Баланчин предпочитал их не замечать.

Стравинский был отцом семейства, ценил дом и долговременные семейные привязанности. Баланчин не имел детей, а смену жен и подруг соотносил со сменой творческих периодов.

Стравинский подчеркивал свою любовь к России и русскому. Баланчин, в ответ на приветствие советского репортера «Добро пожаловать домой, мистер Баланчин!», продемонстрировал свой американский паспорт.

Стравинский отличался склонностью к эпистолярной деятельности — с охотой писал письма и отвечал на них. Баланчин известен нелюбовью к переписке. Папка с его корреспонденцией — одна из самых топких в базельском архиве композитора.Список контрастов можно продолжить, но в любом случае он не превзойдет список общностей. В творчестве Стравинский и Баланчин по большей части проявляли единодушие, что в конечном итоге определило успех их сотрудничества и всемирное признание феномена под названием «Театр Стравинского -— Баланчина».

Одно из самых блистательных и продуктивных содружеств прошлого столетия не могло не свершиться. В некоторых сущностных параметрах взгляды Стравинского и Баланчина на жизнь и искусство совпадают настолько, что факт их встречи и сотрудничества кажется предсказанным свыше. Однако первооснова этого союза отнюдь не божественного, а самого что ни на есть балетного происхождения. «В классическом танце я вижу торжество вдумчивой композиции над расплывчатостью, правила над произволом, порядка над случайностью»,1 — эти слова Стравинский написал о «Спящей красавице» — спектакля, с которого и у него, и у Баланчина началось восхищение балетом. А также петербургским императорским стилем. Именно его воплощало грандиозное зрелище с вызывающей яркостью костюмов и тяжеловесной роскошью «версальских» декораций. Юный Стравинский «невероятную радость» — вечернюю «Спящую красавицу» — напрямую связывал с утренним видением кортежа Александра III: «огромного императора и его огромного кучера».2 Баланчин, принявший «Спящую.» в двойной дозе — как наблюдатель и как участник спектакля — ассоциировал ее с убранством императорского театра: «В балете я был Амур — маленький такой амур [.] Меня посадили на золотую клетку. И вдруг — все открылось! Масса народу, шикарная публика! И Мариинский театр весь в голубом и золоте! И вдруг оркестр заиграл. Я сидел на клетке в неописуемом восторге и наслаждался всем — и музыкой, и театром, и тем, что я на сцене»/

У обоих трепетное отношение к «Спящей красавице» перешагнуло границы детства. Стравинский работал над оркестровкой отдельных номеров, готовя балет к дягилевской премьере 1921 года. Возвращался он к нему и двадцать лет спустя в США, оркестровав pas-de-deux Флорины и Голубой птицы для только что организованного Theatre ballet. Баланчин, обретя большую сцену и большую

1 1 Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 156.

2 ~ Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Т. 2, №1004. С. 504.

3 3 Волков С. Страсти по Чайковскому. Беседы с Джорджем Баланчиным. С. 25. труппу, казалось бы, первым из балетов Чайковского должен был поставить «Спящую красавицу». Однако этого не случилось. Для фестиваля Чайковского 1981 года он сделал «Вальс с гирляндами» — одно из самых сильных своих детских впечатлений. Но в полном виде «Спящая.» высилась недосягаемой вершиной. Приблизиться к ней даже силами вышколенной труппы N¥06 не представлялось ему возможным.

Стравинского и Баланчина нельзя упрекнуть в склонности к восторженности. Как правило, в своих оценках они трезвы и ироничны. Тем не менее вспоминая «Спящую красавицу», композитор говорит о «невероятной радости». Хореограф — о «неописуемом восторге». Сила первого впечатления часто оказывается решающей. Возможно, «Спящая .» с ее ощущением счастья подвигла обоих к осознанию духовной миссии классического балета, для краткого определения которой уместна пушкинская строка: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!». Не этим ли посылом продиктовано баланчинское отношение к танцу, проявившееся в ранние петроградские годы и отчетливо присутствующее в зрелых сочинениях? Не это ли «солнце» подразумевает Стравинский, рассуждая о красоте и эстетике классического танца, живущих в нем «неустранимо, как душа»?4 Наконец, не оно ли заставляет его видеть в классическом балете «совершенное выражение аполлонического начала»?5 Тем более что «Спящая красавица» связана с аполлонизмом не только метафорически. В финале спектакля 1890 года открывался рисованный задник с Аполлоном на колеснице: бог солнца олицетворял «Короля-солнце» — Людовика XIV.

Аполлон Мусагет» — балет, положивший начало союзу Стравинского и Баланчина, — отчасти приношение их общей юношеской любви, солнечной «Спящей красавице». В Прологе, по выражению Баланчина, струнные звучат «по-чайковски». На заднике в первых представлениях балета была изображена та же колесница, а в последней редакции ее сменил лаконичный солнечный круг. Солнечный свет, который несет человечеству Аполлон, символизирует комбинация, состоящая из трех разновысотных арабесков муз. На балетном сленге она так и называется — «лучи». Наконец, монументальный финал «Спящей красавицы» и камерный — «Аполлона Мусагета» суть апофеозы. В мифологии —

4 Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Т.З. №1890. С. 640.

5 Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 156. обожествление предков. В нашем случае — обожествление традиции. В «Спящей.» — традиции версальских празднеств, давших начало классическому балету. В «Аполлоне.» — традиции классического балета. Умение проникать в прошлое Александр Бенуа — преданный его почитатель — именовал ценнейшим даром, чем-то вроде благодати: «Этот дар расширяет рамки жизни и благодаря ему «жало смерти» не представляется столь грозным».6 В сказке Псрро такой благодатью наделен принц. В лице спящей принцессы он разбудил уснувшую эпоху и обручился с ней. В жизни подобной способностью оживлять традицию в равной степени обладали авторы «Спящей красавицы» — Чайковский и Петипа и авторы «Аполлона Мусагета» — Стравинский и Баланчин.

Художник чувствует свое "наследство" как хватку очень крепких щипцов»,7 — определил Стравинский свою зависимость от прошлого. И для него, и для Баланчина «хватка» оказывается настолько сильной, что носителей традиции они ощущают своими современниками. Стравинский, повествуя о Джезуальдо, жившем в XVII веке, разбирает мотивы его поступков, удивляется его неосмотрительности и хвалит за находчивость.8 Баланчин запросто «разговаривает» с ушедшими, чувствует их помощь или неодобрение. Как, например, в случае с Чайковским, его главным потустороннем советчике и собеседнике. В свою очередь Стравинский, уйдя из жизни, по-прежнему остается для Баланчина и другом, и оппонентом. «Сегодня девяностый день рождения Стравинского. И он здесь. Фактически он взял отпуск»,9 — объявляет Баланчин на церемонии открытия первого в истории New York City Ballet фестиваля Стравинского. И далее, в каждом публичном слове говорит о композиторе в настоящем времени так, будто он находится рядом.

Трепетное отношение к традиции делает ее жизнеспособной. Более того, по словам Стравинского, «настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей».10 Речь идет о «работе по модели» — общем для соавторов методе. При этом воспроизведение духа, атмосферы, колорита «корабля» не являлось для них обязательным. Обоих интересовали композиционные приемы и структуры,

6 Бенуа А. Мои воспоминания. Т.1, С. 602.

7 Стравинский И. Диалоги. С. 218.

8 Стравинский — публицист и собеседник. С.

9 Reynolds Nancy. Repertory in Review. P. 286.

10 Стравинский И. Диалоги. С. 302. которые могут быть соединены с собственным языком и переиначены. Продолжая метафору, можно сказать, что у Стравинского была целая стоянка кораблей-моделей, как старинных, опробованных нидерландскими полифонистами, так и сравнительно новых, сработанных в 12-тоновой системе. Он их ремонтировал и отправлял в новое плавание. Подобная же свобода в выборе художественных моделей — от барочных танцев до танца-модерн — родовая черта Баланчина. «Я нахожу невозможным обсуждать стиль Баланчина-хореографа», — говорил старейший дирижер NYCB Хьюго Фиорато. — Когда мы рассматриваем ранние и поздние работы Марты Грэм или Фреда Астера, вы в любом случае признаёте их авторство. Но эволюция мистера Би больше походит на эволюцию Стравинского, ранняя партитура которого — «Жар-птица» — полностью отлична от партитур позднего периода [.] Когда Баланчин делал Айвза («Вопрос, оставшийся без ответа» на музыку одноименной пьесы — С.Н.), он был совершенно другим человеком, нежели тот, что делал «Агон»11

При всей творческой мобильности у Стравинского и Баланчина имелись определенные художественные предпочтения. И первым в этом ряду стоит склонность к романскому (латинскому) духу и романской (латинской) культуре. Любовь к «Спящей красавице» — одно из ее проявлений. В музыке Стравинского «романское» продиктовало обширный неоклассический период с его разнообразием моделей — от католического ритуала (Симфония псалмов) и барочной Арии (Скрипичный концерт) до французских преломлений древнегреческих мифов («Царь Эдип» и «Персефона»). У Баланчина «романское» проявилось в предпочтении определенных школ. В хореографии это Мариус Петипа и его последователи-неоклассики Федор Лопухов и Лео Стаатс. В музыке — французские композиторы, начиная с Годара и Шабрие и заканчивая Равелем и Форе. В творчестве обоих велика роль «порядка» — одного из наиболее характерных проявлений «романского». Осуществлению порядка в музыке посвящен известный труд Стравинского «Музыкальная поэтика». Те же вещи — отчетливость, дисциплина, соразмерность — волновали Баланчина. В сочинениях соавтора он отмечает их прежде всего: «Влияние Стравинского на мою

1' Masón Francis. I Remember Balanchine. Р. 307. собственную работу всегда шло в направлении контроля, упрощения и спокойствия.».12

Итак, контроль — как способ работы, порядок — как метод композиции. Совокупность этих качеств определяет необыкновенную элегантность произведений Стравинского и Баланчина. Оба обладают истинным вкусом, если понимать вкус в пушкинском определении — как «чувство соразмерности и сообразности».13 Этим чувством отмечены все их «романские» сочинения: «Аполлон.» с апелляцией к Людовику XIV, «Игра в карты»; крестными отцами которой стали Делиб и Чайковский; «Орфей», вдохновленный «Метаморфозами» Овидия; и «Агон», в основу которого легла «Апология танца» Франсуа де Лоза.

Романское» в его русском преломлении Стравинский и Баланчин постигали с детства. «Я часто думаю, что факт моего рождения и воспитания в городе, скорее, пеоитальянском, чем чисто славянском и восточном, должен был частично обусловить собой направление культуры моей позднейшей жизни»,14 — пишет композитор. «Этот стиль называется «петербургский ампир» — элегантный, простой, изысканный. Без претензий, но величественный», — восхищается Петербургом Баланчин. Нет сомнений, что архитектурный облик города — безупречный в своих строгих линиях и четких формах — оказал сильнейшее воздействие на формирование этих художников. Как и два русских европейца — Пушкин и Чайковский. По словам Стравинского, «русский европеец» — это «целая программа», которую он озвучивает в своем слове о Пушкине: «По своей натуре, по складу своего ума, по образу мыслей Пушкин был ярчайшим представителем того замечательного племени, истоки которого восходят к Петру Великому и которому посчастливилось в едином сплаве сочетать все самые типичные русские элементы с духовными богатствами Запада [.] Я всегда ощущал в себе зародыши такого вот склада ума».15 Баланчин — не любитель длинных формулировок — объединяет Петербург, Пушкина, Чайковского и Стравинского в одном высказывании: «Петербург — европейский город, который возник в России чудом. PI Пушкин — чудо русской литературы: он русский европеец. Чайковский тоже был русский европеец — поэтому он так любил

I ** Баланчин Дж. Элемент танца в музыке Стравинского. С. 265-266.

13 Пушкин A.C. Полное собрание сочинений. М., 1954. Т.5. С. 32.

4Стравинский И. Диалоги. С. 13

15 Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 153.

Пушкина [.] И, конечно, пример русского европейца —■ Игорь Федорович Стравинский».16

Еще одна общность Стравинского и Баланчина не имеет национальной окраски, но многое проясняет в их творчестве. Это отношение к своему искусству как субстанции самодостаточной. «Я ведь считаю, что музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать — чувство, психологическое состояние, явление природы»,17 — пишет молодой Стравинский. Позже он разъясняет свой тезис: «Музыка сверхперсональна и сверхреальна, и как таковая находится за пределами словесных разъяснений и словесных описаний». И в одном из последних телеинтервью, пристально глядя в камеру и чеканя каждое слово, подтверждает: «Музыка не выражает ничего, кроме самой себя». Аналогично мыслит Баланчин: «Мой танец — только танец. Нет никакого значения в нем, кроме танца. Я против слов [.] Они — угроза. Я могу только слышать и видеть

1 Я музыку». Разговорам о содержании балетов он предпочитает бесхитростные комментарии. В частности, на вопрос о романтической трактовке «Серенады» публицистом Эдвардом Денби отвечает: «Слишком много воображения! Я просто учил моих студентов и сделал балет, где не видно, как плохо они танцуют».19 Очень похоже на резюме Стравинского по поводу «Симфонии в трех движения». Словно устыдившись своих откровений относительно ее военной предыстории, он решительно заявляет: «Вопреки тому, что я сказал, симфония эта не программна. Композиторы комбинируют ноты. И это все. Как и в какой форме вещи этого мира запечатлелись в музыке, говорить не им».20 Говорить о «вещах» — привилегия критики. Стравинский и Баланчин рассуждают о своих сочинениях в технических терминах. Для обоих конкретен и вещественен сам материал. Композитор, как правило, сочинял у рояля, осязая рождающиеся из-под пальцев созвучия. Хореограф подобно портному, работающему на заказчика, ставил балеты в непосредственном общении с танцовщиками. Звук и тело для обоих были абсолютной данностью, не требующей пояснений. Поэтому Баланчин искренне удивлялся непонятливости некоторых слушателей: «Я не могу понять, почему

16 Волков С. Страсти по Чайковскому. Беседы с Джорджем Баланчиным. С. 44.

17 Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 99.

18 Reynolds N. Listening to Balanchine. P. 157.

19 Taper, Bernard. Balanchine: A Biography. P. 169.

20 Стравинский И. Диалоги. С. 202. музыку Стравинского называют слишком абстрактной. Это туманное выражение, столь же неясное для меня, как и в тех случаях, когда так характеризуют мои балеты [.] Ни одна музыкальная пьеса, ни один танец не могут сами по себе быть абстрактными. Вы слышите физический звук, организованный человеком, исполняемый людьми. Или вы видите движущихся перед вами танцовщиков из плоти и крови, находящихся в живых взаимоотношениях друг с другом. Все, что вы видите и слышите, совершенно реально».21

Итак, комбинация звуков, комбинация движений. Для человека, наделенного фантазией, это своеобразное повествование сродни интригующему сюжету. Поэтому Баланчин возражает против характеристики своих балетов как

5Шгу1еэ5 — бессюжетных. «Мужчина и женщина на сцене — уже сюжет,

1оуезЮгу», — объясняет он в одном из телеинтервью. Тем более что балетная история любви развивается в соответствии с главным условием жизни. Его коротко сформулировал Стравинский на одной из страниц тетради эскизов к

Весне священной»: «Музыка всегда налицо, когда есть ритм, как жизнь — когда бьет пульс». Ритм-пульс — бесконечно разнообразный и прихотливый — неизменно поражает Баланчина в музыке Стравинского. Ритм — источник его вдохновения и формообразующий фактор. В одном из своих теоретических выступлений он высказывается об этом с исчерпывающей полнотой: «Хореограф не может изобретать ритмы, он только отражает их в движении. Его инструмент тело, но предоставленное самому себе, оно способно лишь на импровизацию короткого дыхания. Организация ритма в протяженных масштабах — долговременная функция музыкального мышления [.] Как организатор ритмов,

Стравинский тоньше и изобретательнее любого из самых выдающихся творцов в 00 истории»."" Заинтересованность Баланчина в ритме остро чувствовал и Стравинский, так объяснивший театральную специфику «Движений для фортепиано с оркестром»: «Можно ли считать «Движения.» балетной музыкой? Варварский вопрос для Баланчина, который всегда говорил мне, что ему нужен моторный импульс, а не па-де-де».23

21 Баланчин Дж. Элемент танца в музыке Стравинского. С. 263-264. Баланчин Дж. Элемент танца в музыке Стравинского. С. 261.

23 Стравинский — публицист и собеседник. С. 223-224.

Этот импульс определил уникальный баланчинский стиль движения. О четком ритме, как движущей силе хореографии, постоянно упоминали работавшие с Баланчиным танцовщики. «Нам казалось, что на сцене он строит часы, где каждый из нас отвечал за время, подобно винтику в часовом механизме»,24 — писала Гелей Киркланд, а Сюзанна Фарелл, в свою- очередь, вспоминала, как хореограф часто не смотрел на танцовщиков, говоря, что по звуку ног определит, соответственно ли ритму они танцуют.25 Однако Баланчина нельзя назвать безнадежным заложником ритма. Множество партитур, к которым он обращался, имеет менее выраженную, чем в музыке Стравинского, моторный импульс, и соответственно предполагает более свободную манеру исполнения. Так, в частности, танцуется его симфонический Чайковский. О «Балле империал» на музыку Второго фортепианного концерта пианист Гордон Болзнер говорил, что этот балет «не прибит к сцене». В Адажио «Моцартианы» музыка и танец льются свободным потоком. А в последней части «Серенады» хореограф вообще советовал дирижеру Хьюго Фиорато не бояться rubato.26 Кроме того, у Баланчина есть сочинения, где приоритет ритма окончательно нарушен. В основном это экспериментальные работы 1960-1970-х годов, и, в первую очередь, балет «Метастазис и Фитопракта» на одноименную музыку Яниса Ксенакиса. «Сумасшедшие звуки, никакого ритма»,27 — говорила об этой композиции Фаррел. Однако всё это лишь исключения, подтверждающие правило. «Я ожидаю от композитора устойчивого ритма-пульса, который скрепляет работу и чувствуется даже в паузах»,28 — подчеркивал хореограф.

У Стравинского ритм организует музыкальное время. У Баланчина музыкальное время организует время танцевальное. Но это не означает их тождества. И композитор, и хореограф полагали, что в хорошем балете музыка и хореография и не должны поглощать друг друга. Стравинский сравнивает их союз со счастливым браком, основанным а на партнерстве супругов.29 А залогом его считает собственную форму танца, не зависящую от музыкальной, хотя и соизмеряемой с ее строением: «Хореографические конструкции должны

24 Kirkland Gelsey. Dancing on my Grave, with Greg Lawrence. P. 84.

23 Jordan, Stephanie. Moving Music. P. 127.

26 Там же.

Reynolds Nancy. Repertory in Review. P. 253.

28 Balanchine George. Marginal Notes on the Dance. P. 43.

29 Joseph Charles M. Stravinsky and Balanchine. P. 137. базироваться на любых соответствиях, какие только может изобрести балетмейстер, но не просто удваивать рисунок и ритм музыки. Я не знаю, как можно быть балетмейстером, не будучи в первую очередь музыкантом, подобным Баланчину»."30 Комплимент соавтору, завершающий это важнейший для композитора тезис, не случаен. Умение видеть музыку и слышать танец выделяло Баланчина среди коллег-хореографов. И наиболее отчетливо проявилось оно в балетах, сделанных на музыку Стравинского.

30 Стравинский И. Диалоги. С. 68.

Список научной литературыНаборщикова, Светлана Витальевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. А. П. Симфония в хореографии // Санкт-Петербургские театральные новости. — 1910.— 10 сентября.

2. Азаров В. В. Античная тема в музыкальном театре И. Стравинского // Автореферат дис. <.> каид. иск. — JL: Ленингр. гос. коне. им. Н. А. Римского-Корсакова, 1986.

3. Асафьев Б. Игорь Стравинский и его балеты // Симфонические этюды. — Л.: Музыка. 1970.

4. Асафьев Б. Книга о Стравинском. — Л.: Музыка, 1977.

5. Асафьев Б. О музыке Чайковского. — Л.: Музыка, 1972.

6. Асафьев Б. О балете / Статьи. Рецензии. Воспоминания. — Л.: Музыка, 1974.

7. Астахова О. Принципы взаимосвязи музыки и танца. // Автореферат дис. <.> канд. иск. — СПб.: С-Петерб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, 1993.

8. Бакл Р. Вацлав Нижинский. Новатор и любовник / Пер. с англ. Л. А. Игоревско-го. — М.: Центрполиграф, 2001.

9. Баланчин Дж. Элемент танца в музыке Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и воспоминания / Пер. с англ. Э. Шапиро. — М.: Сов. композитор, 1985.

10. Баланчин Дж. Выше всех мастеров // Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. — Л.: Искусство, 1971.

11. Баланчин Дж., Мейсон Ф. Сто один рассказ о большом балете / Пер. с англ. У. Сапциной. ■— М.: Крон-пресс, 2000.

12. Баланчин: хроника жизни / Сост. О. Левенкова) // Век Баланчина. 1904-2004. — СПб.: Аврора-Дизайн, 2004.

13. Балетмейстерские экспликации. Комментарии Ф.В.Лопухова // Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. — Л.: Искусство, 1971.

14. Бежар М. Мгновение в жизни другого. В чьей жизни? / Пер. с франц. Л. Зониной, М. Зониной. — М.: Рус. творческая палата, 1996.

15. Белоусов А. Русский сезон в Париже // Русские ведомости. — 1913. — 2 июня.

16. Бенуа А. Мои воспоминания. — В 2 т. — М.: Наука, 1990.

17. Бенуа А. Новые балеты. Петрушка. // Речь. — 1911. — 4 августа.

18. Бенуа А. Русские спектакли в Париже. Жар-птица//Речь.— 1910.— 18 июля.

19. Биншток В. Парижские письма // Рампа и жизнь. — 1913. — № 23.

20. Богданова А. Оперы и балеты Шостаковича. — М.: Композитор, 1979.

21. Бундиков А. Дягилевский балет «Лиса» // Возрождение. — 1929. — 30 мая.

22. Ванслов В. Балет в ряду других искусств // Музыка и хореография современного балета. — В 2 т. — Л.: Музыка, 1977.

23. Ванслов В. Балет как синтетическая разновидность искусства танца // Виды искусства в социалистической художественной культуре. — М.: Искусство, 1984.

24. Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. — М.: Искусство. 21971.

25. Ванслов В. Малеровский цикл Ноймайера // Сов. музыка. — 1990. — № 7.

26. Ванслов В. О музыке и о балете / Памятники исторической мысли. — М.: Музыка, 2007.

27. Ванслов В. Статьи о балете / Музыкально-исторические проблемы балета. — Л.: Музыка, 1980.

28. Ванслов В. Театр Ноймайера // Сов. балет. — 1989. — № 4.

29. Вне СССР. Новые балеты Стравинского и Прокофьева // Совр. театр. — 1929. — № 26-27.

30. Волков С. Страсти по Чайковскому / Беседы с Джорджем Баланчиным. — М.: Независимая газета, 2001.

31. Волконский С. Балеты Дягилева// Последние новости. — 1929. — 25 мая.

32. Волконский С. Балеты Дягилева // Последние новости. — 1928. — 22 декабря.

33. Волконский С. Балеты Иды Рубинштейн // Последние новости. — 1934. — 2 мая.

34. Волконский С. Дягилевский балет. Аполлон. // Последние новости. — 1928. — 15 июня.

35. Волконский С. Дягилевские балеты (Соловей) // Последние новости. — 1928. — 22 декабря.

36. Волконский С. Русский балет в Париже // Аполлоп. — 1913. — № 6.

37. Волынский А. Балеты Стравинского // Жизнь искусства. — 1922. — № 51.

38. Волынский А. Статьи о балете / Сост., вступ. ст., коммент. Г. Н. Добровольской.1. СПб: Гиперион, 2002.

39. Гаевский В. Баланчин и вальс // Век Баланчина. 1904-2004. — Спб.: Аврора-Дизайн, 2004.

40. Вульфсон А. Принципы симфонического развития и формообразования в балетах Стравинского // Автореферат дис. <.> канд. иск. — JL: Ленингр. гос. коне. им. H.A. Римского-Корсакова, 1974.

41. Гаевский В. Бежар и Баланчин в Мариинском театре. // Гаевский В. Дом Петипа.

42. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.

43. Гаевский В. Дорога Баланчина // Гаевский В. Дом Петипа. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.

44. Гаевский В. Нижинский // Гаевский В. Дом Петипа. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.

45. Гаевский В. Парижские сезоны Баланчина // Гаевский В. Дивертисмент. Судьбы классического балета. — М.: Искусство, 1981.

46. Гаевский В. Уроки Аполлона // Век Баланчина. 1904-2004. — СПб.: Аврора-Дизайн, 2004.

47. Гвоздев А. Молодой балет // Жизнь искусства. — 1924. — № 22.

48. Гвоздев А. На пути к новому балету // Красная газета (веч. выпуск). — 1926. —26 мая.

49. Генина Л. «Анна Каренина»: театр чувств // Сов. музыка. — 1972. — № 10.

50. Генина Л. Прелюдии по мотивам «Чайки» // Сов. музыка. — 1980. — № 11.

51. Генина Л. Бытие над бытом // Сов. музыка. — 1986. —№ 3.

52. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). — М.: Индрик, 2001.

53. Глебов И. Петрушка// Жизнь искусства. — 1920. — № 628-630. — 10-12 декабря.

54. Григорьев С. Балет Дягилева. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993.

55. Дарузе Г. Н. К. Рерих: проект балета «Игра» // Культура и время. — 2004. — № 2 (12).

56. Дебюсси К. Избранные письма. — Л.: Музыка, 1986.

57. Демченко А. И. Балет Игоря Стравинского «Весна священная»: опыт концепци-онного анализа. — М.: Композитор, 2000.

58. Добровольская Г.Балетмейстер Леонид Якобсон. — Л.: Искусство, 1968.

59. Добровольская Г. Михаил Фокин. Русский период. — Спб.: Гиперион, 2004.

60. Добровольская Г. Федор Лопухов. — Л.: Искусство, 1976.

61. Долинская Е. «Дитя и волшебство» М. Равеля на сцене Детского музыкального театра // Музыкант-классик. — 2005. — № 1.

62. Долинская Е. Принцесса Пирлипат или наказанное благородство //Музы каш -классик. — 2003. — № 5.

63. Долинская Е. Прокофьев и Мясковский. Год 1927. И не только //Музыкант-классик.— 2003.— № 12.

64. Долинская Е. «Сон стал явью». Размышления после премьеры в Большом театре // Музыкант-классик. — 2005. — № 4.

65. Дризен Н. На балете С. П. Дягилева // Общее дело (Париж). — 1920. — 17 декабря.

66. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. — Л.: Сов. композитор, 1982.

67. Дулова Е. Н. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII — начала XX века). — Минск: Четыре четверти, 1999.

68. Дунаева II. Памяти Иды Рубинштейн // Русское еврейство в зарубежье / Сост., гл. ред. и изд. М. Пархомовский. — В 5 т. — Т. 5 (10). — Иерусалим, Квинта, 2003.

69. С. П. Дягилев и русское искусство. — В 2 т. / Сост. И. Зильберштейн и В. Сам-ков. — М.: Искусство, 1982.

70. Евгеньев Я. «Петрушка» (письмо из Парижа) // Моск. газета. — 1911. — 13 июня.

71. Луначарский А. Русские спектакли в Париже // Театр и искусство. -— 1913. — 9 июня.

72. Кальвокоресси М. Музыка в Париже // Музыка. — 1911. — №33.

73. Каратыгин В. Музыка новая и старая // Театр и искусство. — 1914. — № 9.

74. Каратыгин В. Весна священная // Речь. — 1914 — 16 февраля.

75. Карсавина Т. Театральная улица. — Л.: Искусство, 1971.

76. Катонова С. Музыка советского балета. Очерки истории и теории. — Л.: Сов. композитор, 1980.

77. Кирстайн Л. Работа со Стравинским // Статьи и воспоминания / Сост. Г. Алфеев-ская. — М.: Сов. композитор, 1985.

78. Копен В. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1967.

79. Коптяев А. А. К. Глазунов как балетный композитор // Ежегодник императорских театров. — Сезон 1899-1900. — Приложение 1.

80. Королева А. Неоклассицистское балетное творчество И.Стравинского: к проблеме воплощения орфической концепции. Автореферат дис. <.> канд. иск. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2005.

81. Р. Косачева, Ю. Розанова. Балет // Музыка XX века / Очерки. — Ч. 2, кн. 3. — М.: Музыка, 1980.

82. Косачева Р. О музыке зарубежного балета. Опыт исследования. — М.: Музыка, 1984.

83. Костровицкая В. Прекрасное было рядом (лирические заметки) // Балет. ■— 1996. — №6.

84. Костылев Н. Наш балет в Париже // Аполлон. — 1910. — № 9.

85. Костылев Н. Наше искусство в Париже. // Русская молва. — 1913. — 24 мая.

86. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. — Л.-М.: Искусство, 1958.

87. Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. — Л.-М.: Искусство, 1963.

88. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. — Ч. 1 — Хореографы. Ч. 2 — Танцовщики. —Л.: Искусство, 1971-1972.

89. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. — Л.: Искусство, 1979.

90. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра. — JL: Искусство, 1981.

91. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Преромантизм. — JL: Искусство, 1983.

92. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Романтизм. — М.: APT, 1996.

93. Красовская В. Статьи о балете / Профили танца. — СПб.: Акад. рус. балета им. А. Я. Вагановой, 1999.

94. Красовская В. Павлова, Нижинский, Ваганова. Три балетные повести. — М.: Аграф, 1999.

95. Красовская В. Балет сквозь литературу. — СПб.: Акад. рус. балета им. А. Я. Вагановой, 2005.

96. Курышева Т. Театральность и музыка. — М.: Сов. композитор, 1984.

97. Ларош Г. Избранные статьи. — В 2 т. — Л.: Музыка, 1975.

98. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. — М.: Музыка, 1974.

99. Левенков О. Аполлон Мусагет Стравинского — Баланчина: скульптура, живопись, жестовость // С. Дягилев и русское искусство XIX-XX веков. — Пермь: Арабеск, 2005.

100. Левенков О. Джордж Баланчин. Встречи с Гранд опера и лондонскими мюзик-холлами // Пермский ежегодник-96. — Пермь: Арабеск, 1996.

101. Левенков О. Джордж Баланчин. — Пермь: Книжный мир, 2007.

102. Левинсон А. Блудный сын // Conwedia. — 1929. — 23 мая.

103. Андрей (Левинсон А.). Русский балет «Свадебка» // Последние новости. — 1923. — 27 июня.

104. Левинсон А. Старый и новый балет//Мастера балета.— 1914СПб.

105. Левинсон А. Старый и новый балет // Мастера балета. —1917 СПб.

106. Левинсон А. Петрушка // Жизнь искусства. — 1920. — 26-28 ноября.

107. Левинсон А. Русский балет в Париже // Речь. — 1913. — №92. — 3 июня.

108. Левинсон A. Les Preludes г. Фокина // Речь. — 1913. — № 90. — 2(15) апреля.

109. Ли (А. А. Черепнин). Глядя, как танцуют. Ленинградская ак-молодежь // Зрелища. —-1924. — № 73.

110. Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994.

111. Л. Л. (Любимов Л). Дягилевский сезон. Беседа с С.П.Дягилевым // Возрождение. — 1928.— 16 мая.

112. Лопухов Ф. В глубь хореографии. — М.: Фолиум, 2003.

113. Лопухов Ф. О значении фразы «мое видение». В связи с постановкой «Весны священной» // Лопухов Ф. В глубь хореографии. — М.: Фолиум, 2003.

114. Лопухов Ф. Основы постановки балета «Пульчинелла» // Игорь Стравинский и его балет «Пульчинелла». — Л.: Academia, 1926.

115. Лопухов Ф. Пути балетмейстера. — Пб.: Петрополис, 1925.

116. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера. — М.: Искусство, 1966.

117. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — Таллин: Ээсти раа-мат, 1973.

118. Малерб А. Новый балет Игоря Стравинского «Свадебка» // Жизнь искусства. — 1923. — № 33. — 21 августа.

119. Минский Н. Шестой сезон русского балета (письмо из Парижа) // Утро России. — 1911.— 11 июня.

120. Михайлов М. Жизнь в балете. — Л.-М.: Искусство, 1966.

121. Мясин Л. Моя жизнь в балете. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997.

122. Мясковский Н. О «Весне священной» И.Стравинского // Музыка. — 1914. — № 167.

123. Насилов Н. Пульчинелла // Жизнь искусства. — 1926. — № 21.

124. Нижинская Б. Ранние воспоминания. — В 2 т. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999.

125. Н. Н. За границей // Театр и искусство. — 1913. — 2 июня.

126. Н. Н. Русский сезон в Париже // Театр и искусство. — 1913. —№21.

127. ОссовскийВ. Драма кукольного сердца // Петроградская правда. — 1920. — 23 ноября.

128. Паисов Ю. О ладовом своеобразии «Свадебки» И. Стравинского //И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л. Дьячкова. — М.: Сов.композитор, 1973.

129. Пашина О. Календарно-песенный цикл у восточных славян. — М.: ГИИ, 1998.

130. Потемкин П. Русский сезон в Париже. «Священная весна» // День. — 1913. — 23 мая.

131. Прокофьев С. Автобиография. — М.: Музыка, 1973.

132. Прокофьев С. Дневник 1919-1933. — Париж: Sprkfv., 2002.

133. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. — Т. 5. — М.: Гослитиздат, 1954.

134. Р. (Розенберг И.) Кто виновник парижского балетного скандала? // Петербургская газета. — 1913. — 26 мая.

135. Рерих Н. Из литературного наследия. — М.: Изобразительное искусство, 1974.

136. Римский-Корсаков А. Балеты Игоря Стравинского // Аполлон. — 1915. — № 1.

137. Римский-Корсаков H.A. Летопись моей музыкальной жизни. — М.: Музыка, 1980.

138. С. Н. Рогов. Вечер Молодого балета // Красная газета. — Вечерний выпуск. — 1924. —20 мая.

139. Рождественский Г. О двух редакциях партитуры И. Стравинского «Петрушка» // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л. Дьячкова. — М.: Сов. композитор, 1973.

140. Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского. — М.: Музыка, 1976.

141. Ромов С. Парижский сезон дягилевского театра // Жизнь искусства. — 1926. — №27.

142. Русские оперные и балетные спектакли в Париже // Русская молва. — 1913. — 27 июня.

143. Сабанеев Л. Стравинский и «Петрушка» // Культура театра. — 1921. — № 1.

144. Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театра в XX веке.1. М.: Композитор, 2003.

145. Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л. Дьячкова. — М.: Сов. композитор, 1973.

146. Савенко С. Игорь Стравинский. — М.: Аркаим, 2004.

147. Савенко С. Мир Стравинского. — М.: Композитор, 2001.

148. Светлов В. Балеты Брониславы Нижинской («Поцелуй феи») // Возрождение. — 1934,—21 июня.

149. Светлов В. Русский балет Дягилева // Возрождение. — 1926. — 7 июня.

150. Светлов В. Русский балет Дягилева// Возрождение. — 1925. — 13 июня.

151. Светлов В. Русский сезон в Париже. «Священная весна» // Петербургская газета.1913. —23-24 мая.236. «Священная весна» (из интервью Н. Черепнина) // Театр. — 1913. — 7-8 июня.

152. Слонимский Ю. Балетные строки Пушкина. — JL: Искусство, 1974.

153. Слонимский Ю. Семь балетных историй. — JT.: Искусство, 1967.

154. Слонимский Ю. В честь танца. — М.: Искусство, 1968.

155. Слонимский Ю. Жизель. Этюды. — Л.: Искусство, 1969.

156. Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами. Заметки о Петроградском балете 20-х годов. — Л.: Сов. композитор, 1984.

157. Скляревская И. Баланчин в Петрограде: разбег // Век Баланчина. 1904—2004. — СПб.: Аврора-Дизайн, 2004.

158. Смирнов В. Творческое формирование И. Ф. Стравинского. — Л.: Музыка, 1970.

159. Соллертинский И. Музыкальный театр на пороге Октября и проблема оперно-балетного наследия в эпоху военного коммунизма // История советского театра. 1917-1921, —Л.: Худ. литература, 1933.

160. Сторицын П. «Лебединое озеро» — «Танцсимфония» // Последние новости. — 1923.— 19 марта.

161. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии / Пер. с англ. — Л.: Музыка, 1971.

162. Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами. —- В 3-х т.: 1882— 1912; 1913-1922; 1923-1939 / Сост., текст, ред. и коммент. В. П. Варунца. — М.: Композитор, 1998-2003.

163. Стравинский — публицист и собеседник. — М.: Сов. композитор, 1988.

164. Стравинский И. Статьи, воспоминания. — М.: Сов. композитор, 1985.

165. Стравинский И. Статьи и материалы. — М.: Сов. композитор, 1973.

166. Стравинский И. Хроника моей жизни. -— Л.: Гос. муз. издат., 1963.

167. Балеты Прокофьева в труппе «Русский балет Сергея Дягилева» (1921-1929) // Проблемы искусства Франции XX века. — М.: Музыка, 1990.

168. Суриц Е. Артист балета Михаил Михайлович Мордкин. — М.: УРСС, 2003.

169. Суриц Е. Балет и танец в Америке. — Екатеринбург: Изд.-во Урал. гос. университета им. А. М. Горького, 2004.

170. Суриц Е. Возвращение Баланчина: Российские гастроли New York City Ballet в 1962 и 1972 годы (обзор прессы) // Мариинский театр. — 2004. — № 6.

171. Суриц Е. Джордж Баланчин: истоки творчества //Музыка и хореография современного балета. — Вып. 5. — Л.: Музыка, 1987.

172. СурицЕ. Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда в 1917-1927 годах // Советский балетный театр. — М.: Искусство, 1976.

173. Суриц Е. Фрагменты из монографии «Леонид Федорович Мясин» // Мясин Л. Моя жизнь в балете. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997.

174. СурицЕ. «Фауст» Карла Блазиса в Москве // Искусство театра. — 1989. — Вып. 2.

175. Тараканов М. Музыкальная драматургия в советском балете // Советский музыкальный театр: проблемы жанров. — М.: Сов. композитор, 1982.

176. Театрал. У Т. П. Карсавиной // Петербургская газета. — 1910. — 21 июля.

177. Г. Т.(Тимофеев Г.). Альфред Брюно о «Жар-птице» И. Стравинского // Речь. — 1910. — 19 июня.

178. Тугенхольд Я. «Русский сезон» в Париже // Аполлон. — 1910. — № 10.

179. У Н. К. Рериха // Театр и жизнь. — 1913. — 31 мая.

180. Фокин М. Против течения. Л.-М.: Искусство, 1962.

181. Цветаева М. Собрание сочинений. — В 7 т. — М.: Худ. лит-ра, 1994.

182. Цветкова Е. Инструментальные сочинения в русском балете XX столетия: проблемы интерпретации музыкального текста // Автореферат дис. <.> канд. иск. — М.: Мое. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2004.

183. Характеристики педагогов за 1921-1922 год. Петроградская консерватория // ЛГАЛИ. — Фонд 298. — Оп. 6. — Дело 61.

184. Шапиро С. Балеты Делиба. — М.: Музыка, 2001.

185. Шебуев Н. У Т. П.Карсавиной // Обозрение театров. — 1913. — 5 марта.

186. Шлецер Б. Лисичка // Последние новости (Париж). — 1922. — 9 июня.

187. Шлецер Б. Свадебка // Звено. — 1923. — 25 июня.

188. Эрбштейн Б. Молодой балет // Красная газета. — 1924. — 2 июля.

189. Юэн Д. Джордж Гершвин. Путь к славе. — М.: Музыка, 1989.

190. Яковлев И. Русский балет в Шатле // Новое время. — 1911. — 5 июня.

191. Яковлев И. Русские балеты в театре Елисейских полей // Новое время. — 1913. — 23 мая.

192. Ярустовский Б. ИгорьСтравинский. — Л.: Музыка, 1982.

193. Литература на иностранных языках

194. Acocella J., Garafola L., Greene J. The Rite of Spring Considered as a Nineteenth-Century Ballet' and 'Catalogue Raisonne // Ballet Review. — 1992. — 20/2 (Summer).

195. D'Adamo A. Danzare II Rito. Le Sacre du Printemps attraverso il Novecento. — Rome: Bulzoni Editore, 1999.

196. Amberg G. Ballet in America: The Emergence of An American Art. — New York: Duell, Sloan and Pearce, 1949.

197. American Ballet Theatre Fiftieth Anniversary Press Kit chronology of ballets., — New York. — 1990.

198. Ashley M. Dancing for Balanchine. — New York: Dutton, 1984.

199. L'Avant-Scene(special edition featuring Le Sacre du printemps)// Ballet/Danse. —1980. — August-October.

200. Balanchine G. The Dance Element in Stravinsky's Music // Dance Index. — 1947. — October-November.

201. Balanchine G. Notes on Choreography // The Dance Anthology / Ed. by Cobbet Steinberg. —New York: New American Library, 1980.

202. Balanchine: Working with Stravinsky. Quoted in Dale Harris // Ballet Review. — 1982. — 10/2 (Summer).

203. Balanchine G. A Word from George Balanchine // Dance Magazine. — 1958. — January.

204. Balanchine G. Marginal Notes on the Dance // The Dance Has Many Faces / Ed. by Walter Sorell. — Cleveland, New York: World, 1951.

205. Balanchine G. An Olympian Apollo. Quoted in John Gruen // Dance Magazine. —1981, —55/4. —April.

206. Balanchine G. with Mason F. Balanchine's Complete Stories of the Great Ballets. — New York: Doubleday. — 1954, 1977, 1989.

207. Barnes C. Ballet in Britain Since the War. — London: C. A.Waats, 1953.

208. Beaton C. Ballet. — London, New York: Wingate, 1951.

209. Beaumont C. W. Complete book of ballets. — London: Putnam, 1937.

210. Bejart M. Le Ballet des mots. —- Paris: Les Belles Lettres; Archimbaud, 1994.

211. Berg S. Le Sacre du printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham. — Ann Arbor: UMI Research Press, 1988.

212. Bland A. The Royal Ballet: The First Fifty Years. — London: Threshold Books, 1981.

213. Boucourechliev A. Igor Stravinsky. — Paris: Fayard, 1982.

214. Buckle R. with Taras J. George Balanchine: Ballet Master. — New York: Random House, 1988.

215. Bürde W. Strawinsky: Leben, Werke, Dokumente. — Mainz: Verlag NZ, 1992.

216. Choreography by George Balanchine: A Catalogue of Works. — New York: Viking, 1984.

217. Craft R. Chronicle of a Friendship. 1948-1971. — New York: Knopf-London; Gol-lancz, 1972.

218. Craft R. Stravinsky: Glimpses of a Life. —New York: St Martins Press, 1993.

219. Croce A., Dorris G. An Interview with Gordon Bolzncr. // Ballet Review. Balanchine's Correspondence // Harvard Theatre Collection of the Houghton Library / Harvard University. — 1970. — 3/4.

220. Cross J. The Stravinsky Legacy. — Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

221. Chujoy A. The New York City Ballet. —New York: University Press, 1953.

222. Cott J. Two Talks with George Balanchine // Portrait of Mr. Photographs of George Balanchine.—New York: Viking, 1984.

223. Danilova A. Choura. — New York: Knopf, 1986.

224. Dekker K. Hans van Manen + Modern Ballet in Nederland. — Amsterdam: Backer, 1981.

225. Denby E. Dancers, Buildings and People in the Streets. —New York: Horison, 1965.

226. Denby E. Looking at the dance. —New Yoric: Horison, 1949.

227. Denby E. Three Sides of Agon // Writtings on Dance, 1938-1968. — London: Dance books, 1975.

228. Divoire F. Pour la dance. — Paris: Editions de la dance, 1935.

229. Drew D. (ed.). The Dessa Book of Ballet. — London: Friederik Müller, 1958.

230. Duke V. Passport to Paris. — Boston: Little, Brown and Co., 1955.

231. Eksteins M. Rites of Spring: The Great War and the Modern Era. — Boston: Houghton Mifflin Company, 1989.

232. Erhardt L. Balety Igora Strawinsriego. — Krakow: PWM, 1962.

233. Erhardt L. Igor Strawinski. — Warsaw: PIW, 1978.

234. Farrell S. Holding On to the Air. —New York: Barnes & Noble, 1990.

235. Frankenstein A. Stravinsky in Beverly Hills // Modern Music. — 1942. — 19/3 (March-April).

236. Franks A. H. Twentieth Century Ballet. — London: Burke; New York: Pitman, 1954.

237. Garafola L., Van Norman BaerN. (eds). The Ballets Russes and Its World. — New Haven and London: Yale University Press, 1999.

238. Garafola L., Foner E. (eds.). Dance for a City. — New York: Columbia University, 1999.

239. Garafola L. Diaghilev's Ballets Russes. — New York and Oxford: Oxford University Press, 1989.

240. Garis R. Balanchine-Stravinsky: Facts and Problems // Ballet Review. — 1982. — 10/3 (Fall).

241. Geva T. Split Seconds. — New York: Barnes & Noble, 1972.

242. Goldner N. The Stravinsky Festival of the New York City Ballet. — New York: Eakins Press Foundation, 1973.

243. Griffiths P. Stravinsky. — London: J. M. Dent, 1992.

244. Haggin B. H. Ballet Chronicle. — New York: Horison, 1970.

245. Harris D. Balanchine: Working with Stravinsky // Ballet Review. 1982. — 10/2 (Summer).

246. HaskellA. Balletomania: Then and Now. — New York: Knopf, 1977.

247. Jordan S. Moving Music: Dialogues with Music in Twentieth-Century Ballet. — London: Dance Books, 2000.

248. Joseph C. M. Stravinsky and Balanchine: The Journey of Invention. — New Haven: Yale University Press, 2002.

249. Joseph C. M. Stravinsky. Inside Out. —New Haven: Yale University Press, 2001.

250. Kaufmann P., Flury P. Heinz Spoerly: Ballett Faszination. — Zurich: Verlag NZ Zeitung, 1996.

251. Kent A. Once a Dancer. — New York: St. Martin's Griffin, 1997.

252. Kirchmeyer H. Igor Strawinsky. Zeitgeschichte im Persönlichkeitsbild. Grundlagen und Voraussetzungen zur modernen Konstruktionstechnik. — Regensburg: Gustav Bosse, 1958.

253. Kirchmeyer H. Strawinskys russische Ballette. — Stuttgart: Reclam, 1974.

254. Kirkland G. Dancing on my Grave, with Greg Lawrence. — London: Hamish Hamilton, 1986.

255. Kirstein L. Movement and Metaphor: Four Centuries of Ballet. — New York: Praeger, 1970.

256. Kirstein L. Reissued as Four Centuries of Ballet: Fifty Masterworks. — New York: Dover, 1984.

257. Kirstein L. The New York City Ballet. — New York: Knopf, 1973.

258. Kirstein L. Thirty Years Lincoln Kirsteins. The New York City Ballet. — New York: Knopf, 1978.

259. Kirstein L. Ballet: Bias & Belief. —New York: Dance Horizons, 1983.

260. Kirstein L. Rationale of a Repertory // Reynolds Nancy. Repertory in Review. — New York: Dial Press, 1977.

261. Kirstein L. Blast at Ballet. —New York: Dance Horizons, 1967.

262. Kirstein L. Balanchine and the Classic Revival // Theatre Arts. — 1947. — December.

263. Kirstein L. Mosaic. —New York: Farrar, Straus and Giroux, 1994.

264. Kirstein L. Working with Stravinsky // Stravinsky in Modern Music / Ed. By C. J. Oja. — New York: Da Capo Press, 1982.

265. Kochno B. Diaghilev and the Ballets Russes. —New York: Harper and Row, 1970.

266. Koegler H. Balanchine und moderne ballett. — Hannover: Friedrich, 1964.

267. Kuglet-1. Poet des Tanzes: Per Choreograph Erich Walten — Dusseldorf: Theatermuseum der Landeshauptstadt, Dumont-Lindemann-Archiv, 1993.

268. Lawson J. A History of Ballet and Its Makers. — London: Pitman, 1964.

269. Lenton G., Marshall E. Petrushka: A Resource Pack. — Guildford: National Resource Centre for Dance, 1998.

270. Lifar S. Ma Vie. — Paris: Julliard, 1965.

271. Lauze F de. Apologie de la danse, 1623. A Treatise of Instruction and Deportment / Trans., introd. and notes Wildeblood J. — London: E Muller, 1952.

272. Manning S. German Rites: A History of Le Sacre du printemps on the German Stage // Dance Chronicle. — 1991. — 14/2.

273. Mannoni G. Maurice Beiart. — Paris: Editions Plume, 1991.

274. Martin J. World Book of Modem ballet. — Cleveland, New York: World, 1952.

275. Maynard O. Balanchine Talks About The Firebird // Dance Magazine. — 1970. — August.

276. Maiorano R., Brooks V. Balanchine's «Mozartiana»: The Making of a Masterpiece. — New York: Freundlich, 1985.

277. Martins P. Far from Denmark. — Boston: Little, Brown, 1982.

278. Mason F. I Remember Balanchine: Recollections of the Ballet Master by Those Who Knew Him. —New York: Dobleday, 1991.

279. McDonagh D. George Balanchine. — Boston: Twayne, 1983.

280. Nabokov N. Igor Stravinsky. — Berlin: Bosse, 1964.

281. Nabokov N. Old Friends and New Music. — Boston: Little, Brown, 1951.

282. Nijinska B. Creation of «Les Noces» // Dance Magazine. — 1974. — December.

283. Oliver M. Igor Stravinsky. — London: Phaidon Press, 1995.

284. Payne C. American Ballet Theatre. — New York: Knopf, 1978.

285. Percival J. Theatre in my Blood: A Biography of John Cranko. — London: The Herbert Press, 1983.

286. Portrait of Mr. B: Photographs of George Balanchine. — New York: Viking Press, 1984.

287. Reynolds N. Listening to Balanchine // Dance for a City. Fifty Years of the New York City Ballet. —New York: Columbia University Press, 1999.

288. Reynolds N. Repertory in Review. —New York: Dial Press, 1977.

289. Reynolds N. & McCormic M. NO FIXED POINTS. Dance in the Twenties Century.

290. New Haven and London: Yale University Press. 2003.

291. Rieti V. An Interview. Vittorio Rieti quoted by Joan R. Acocella // Dance Magazine.1982. — January.

292. SchaeffnerA. Strawinsky. — Paris: Rieder, 1931.

293. Scherliess V. Igor Strawinsky und seine Zeit. — Laaber: Laaber-Verlag, 1983.

294. Scholl T. From Petipa to Balanchine. — London and New York: Routledge, 1994.

295. Schouvaloff A., Borovsky V. Stravinsky on Stage. — London: Stainer & Bell, 1982.

296. Shearer M. Balletmaster: A Dancer's View of George Balanchine. — London: Sidg-wick & Jackson, 1986.

297. Siohan R. Stravinsky. — Paris: Le Seuil, 1959.

298. Slonimsky Y. Balanchine: The Early Years // Ballet Review. — 1975-1976. — 5/3 (Winter).

299. Steinberg C. San Francisco Ballet: The First Fifty Years,. — San Francisco: Chronicle Boob, 1983.

300. Stillwell R. Stravinsky and Balanchine: A Musico-Choreographic Analysis of Agon / Ph. D. diss. — Michigan: University of Michigan, 1994.

301. Stravinsky: A Complete Catalogue. — San Francisco: San Francisco Press, 1982.

302. Stravinsky and the Theatre: A Catalogue of Decor and Costume Designs for Stage Productions of his Works. —New York: New York Public Library, 1963.

303. Stravinsky and the Dance. A Survey of Ballet Productions. 1910-1962. —New York: Dance Collection of the New York Public Library, 1962.

304. Stravinsky: Selected Correspondence, with commentaries by Craft R. — New York: Knopf, 1982.

305. Stravinsky in the Theatre. — New York: Da Capo, 1975.

306. Stravinsky in the Theatre: A Simposium, with an Introduction by M. Lederman (ed.). — New York: Pelegriny and Cudahy, 1949.

307. Stravinsky I., Craft R. Stravinsky in Pictures and Documents. — New York: Simon and Schuster, 1978.

308. Stravinsky I. Squibs // Stravinsky I., Craft R. Themes and conclusions. — London: Faber and Faber, 1972.

309. Stravinsky I., Craft R. Dialogues and Diary. — Garden City, New York: Dobleday, 1963.

310. Suki Schorer on Balanchine Technique. —New York: Barnes & Noble, 1999.

311. Tallchief M, with Kaplan L. Tallchief Maria: America's Prima Ballerina. — New York: I-Ienry Holt, 1997.

312. Tansmann A. Igor Stravinsky. — Paris: Balans, 1948.

313. Taper B. Balanchine: A Biography. — Berkeley, Los Angeles: Uiversity of California Press, 1996.

314. Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra. — In 2 vols. — Berkeley: University of California Press, 1996.

315. Tracy R. with Delano S. Balanchine's Ballerinas. — New York: Linden Press; Linden Press/S&S, 1983.

316. Vlad R. Strawinsky. — Rome: Linder, 1973.

317. Veroli P. Milloss: un maestro delta coreografía tra espressionismo e classicita. — Lucca: Librería Musicale Italiana, 1996.

318. Versteeg C. Nederlands Dans Theater: Een Revolutionaire Geschiedenis. — Amsterdam: Balans, 1987.

319. Villella E. with Kaplan L. Prodigal Son. —New York: Simon and Schuster, 1992.

320. Walker K. S. De Basil's Ballet Russes. —New York: Atheneum, 1983.

321. Walsh S. The Music of Stravinsky. London: Routledge, 1988.

322. Walsh S. Stravinsky. A Creative Spring. Russia and France. 1882-1943. —New York: Handom House, 1999.j

323. Walsh S. Stravinsky: The Second Exile: France and America. 1934-1971. — New York: Handom House, 2007.

324. White E. W. Stravinsky: The Composer and His Works. — Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1979.

325. Willaschek W. Zwanzig Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett. 1973-1993. — Hamburg: Hans Christians Verlag, 1993.

326. Zorina V. Zorina. —New York: Farrar Straus & Giroux, 1986.