автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Джордж Баланчин на рубеже 1920-1930 годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Джордж Баланчин на рубеже 1920-1930 годов"

Министерство культуры Российской Федерации Государственный институт искусствознания

На правах рукописи

ЛЕВЕНКОВ Олег Романович

ДЖОРДЖ БАЛАНЧИН НА РУБЕЖЕ 1920-1930 ГОДОВ.

ЕВРОПЕЙСКИЕ ТРАДИЦИИ И ВЛИЯНИЯ. ЛИЧНОСТЬ ХУДОЖНИКА.

Специальность 17.90.01 - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва - 19Н г.

Работа выполнена в Отделе современного искусства Запада Государственного института искусствознания, г. Москва.

Научный руководитель - доктор искусствоведения,

Г. В. Макарова Научным консультант - кандидат искусствоведения. Е. Я. Суриц

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

Защита состоится " 28 " ноября 1996 г. в 14.00 на заседании специализированного совета Д. 092.10.02 Государственного института искусствознания по адресу: 103009, г. Москва, Козицкий пер. 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

профессор В. Ю. Силюнас кандидат искусствоведения, Г.В.Беляева-Чел омбитъко

Ведущая организация - Российская Академия

театрального искусства, г. Москва, кафедра балетмейстер ского искусства.

Автореферат разослан "

1996 года.

Ученый секретарь специализированного совета

доктор искусствоведения Г. В. Макарова

Теагр Джорджа Баланчина в современном хореографическом мире -понятие абсолютно утвердившееся. При жизни хореографа Ныо Яорк сити балле естественно воспринимался как театр Баланчина, в котором единство труппы со Школой Американского балета, репертуар, традиции - все это определялось главенствующей надо всем его личностью. Пока мастер творит менялся и его театр. Сейчас Нью Йорк сити бхтае шлет новые пути, но остается и мемориалом, "домом Баланчина", театр же Баланчина начинает теперь постигаться во всей своей исторической длительности и художественной целостности.

Театр Баланчина - это наследие, неисчерпаемость которого открывается год от года, это единство художественных устремлений хореографа, возникших на удивление рано, пронесенных через шесть десятилетий творчества и причудливо воплощавшихся в зависимости от времени, места, возможностей осуществления.

Исследователей балеггного театра XX века интересует теоретическое осмысление этого наследия, создание общей эстетической концепции творчества Баланчина, определение его своеобразия и его границ, другими словами, эстетический свод этого наследия. При этом важно обратить внимание на то, что эстетика театра Баланчина предстаёт' в балетоведении до сих пор в неравных по степени изученности и освоенности частях, причём, и в аспекте структурном, и в аспекте историческом.

В осмыслении творческого наследия Баланчина наиболее бесспорным является признание его самым талантливым продолжателем линии развития сценического классического танца, хореографом, доминировавшим десятилетиями в создании классического балета этого столетия, признание, отлитое во фразу - формулу: "Балаичин - Петипа XX века". Эта вечно важная для балетного театра тема обрела наиболее четкие очертания в суждениях и трудах отечественных и зарубежных балетоведов.

Но сколько бы ни говорить о балетном симфонизме, неоклассицизме, бессюжетных, абстрактных или "чистых" балетах Баланчина, совершенно очевидно, что он - гений универсальный. При всей оригинальности его нового стиля классического танца и типа "чистого" балета, именно универсальность роднит его с богатством самой природы балетного театра, с полистилистикой и лолижан-ровостью сценического танца. Универсальность проясняет также его связи с многообразными традициями, разговор о которых всегда неизбежен, и который заставляет обратиться к

проблеме разной степени освещения и изученности балетоведами отдельных этапов творчества балетмейстера.

Линия судьбы Баланчина предлагает исследователям удобное членение по периодам: русский (1904 -1924); европейский (1925 -1933); американский (1934- 1983).

Первый, русский, с точки зрения становления Баланчина-балетмейстера, краток - около четырёх лет: первые опыты, освоение традиций с неизбежными подражаниями, но и с очевидной для окружающих самостоятельностью и художественной самобытностью. Второй, европейский, девятилетний - это пора балетмейстерского самоутверждения в труппе Русского балета С. Дягилева, широкая известность и признание (19251929) и посвдягилевское четырёхлетие (1929-1933). И наконец, третий, американский, который сами американские балетоведы обычно подразделяют на до- и после-1948 года, даты создания Ныо Йорк сити балле.

Самым противоречивым из этих трёх периодов оказался европейский, и по своему существу, и по отношению к нему исследователей, внимание которых было сосредоточено на постановках Баланчина в овеянном легендами Русском балете.

После смерти С. Дягилева и распада его антрепризы для двадцатипятилетнего хореографа наступили трудные годы, бывшие уже не первыми и оказавшиеся не последними, но ставшие самыми драматичными в его жизни. Внутренний драматизм этих лег и ретроспективно обнаруживаемая логика поступков Баланчина определены тем, что его балетмейстерское совершеннолетие уже состоялось, о чём свидетельствовали такие балеты как "Аполлон Мусагег" и "Блудный сын"; отсутствовал художественный диктат Дягилева, но отсутствовало и обеспечение условий для создания собственного, авторского театра. Эти годы включали встречи с парижской Гранд Опера и Королевским датским балетом; грозную болезнь и предательство С. Лифаря; ряд постановок в программах лондонских мюзик-холлов и для бывших коллег-дягилевцев и уже после этого последовало создание им совместно с Р. Блюмом Русского балета Монте-Карло и совместно с Б. Кохно Балетов 1933.

Цель диссертации - рассмотреть малоизученный в балетоведении период жизни и творчества Дж. Баланчина на рубеже 1920-1930-х годов, и в связи с этими материалами уточнить концепцию личности художника и влияние европейских традиций на развитие его хореографии.

Актуальность работы состоит в том, что устраняется пробел в изложении хроники жизни и творчества выдающегося хореографа, что необходимо для создания более полной концепции его творчества, а также выдвигается ряд концептуальных суждений о влиянии традиций на творческую индивидуальность художника.

Материалы и степень разработанности темы. Ситуация в изучении творчества Баланчина в отечественном балетоведении значительно уступает объёму и основательности исследований зарубежных и, прежде всего, американских авторов. Англоязычная баланчиниана основывается на таких работах как каталог всех постановок балетмейстера; обзор периодики, включающий весь американский период Баланчина, подготовленный Н. Рейнолдс (Remolds N. Repertory in review: 40 years of the New York City Ballet. - N. Y.: The Dial Press, 1977.); "Подробное описание знаменитых балетов" Дж. Баланчина и Ф. Мейсона, выдержавшее четыре издания (Balanchine G., Mason F. Balanchine's complete stories of the great ballets. - N. Y.: Doubleday, 1977.); уникальное собрание 85 статей-воспоминаний "тех, кто знал его", увидевшее свет благодаря подвижничеству Ф. Мейсона (I remember Balanchine: recollections of the ballet master by those who knew him / Francis Mason. - 1st ed.- N. Y.: Doubleday, 1991.); труды авторитетнейших авторов - Л. Кирсгайна (Kirstein L. The New Jork city ballet / Text by L. Kirstein; Phot, by G. Piatt Lynes. - N.Y.: Knopf, 1973.) и Эдв. Денби (Denby Б. Dance Writings / Ed. by Robert Cornfields and William Mackay. -N. Y.: Knopf, 1987. ); две полных биографии, Б. Тейпера (Taper В. Balanchine. - A biography - N. Y.: Times Book, 1984.) и Рич. Бакла (Buckle R. George Balanchine, ballet master: A Biografy in collaboration with John Taras. - N. Y.: Random House, 1988.), к которым примыкает работа С. Вол-кова(Уо1коу S. Balanchine's Tchaikovsky / Trans, by Antonina W. Bonis. - N. Y.: Simon and Schuster, 1985.), написанная также в результате длительных бесед с хореографом, монография немецкого искусствоведа X. Кёгаера (KoeglerH. Balanchine und das moderne Ballett. - Hannover: Fridrich, 1964.) и др., без ознакомления с которыми данная работа не могла бы состояться.

Но она не могла бы появиться и без фундаментальных достижений отечественного балетоведения и, в первую очередь, исследований Ю. Слонимского и В. Красовской.

Российская баланчиниана начиналась с обилия рецензионного материала, появившегося в связи с гастролями зарубежных трупп, включавших балеты Баланчина, и визитов Нью'Йорк сити балле. Затем стали появляться воспоминания М. Михайлова, Н. Стуколкиной, Ю. Слонимского в пет-

porp адских годах балетмейстера и о его связях с искусством советского авангарда 20-х годов. И наконец, статьи Е. Суриц и В. Гаевского заложили основы системного подхода в постижении театра Баланчина.

Для целей диссертации были важны работы В. Красовской, посвя-щённые "Русским сезонам"; монографии Р. Косачёвой и М. Пожарской, предмеггом которых стали искусствоведческий и музыковедческий анализы деятельности Русского балета С. Дягилева. Проблема продолжения и преодоления дягилевских традиций в театре Баланчина потребовала обращения к воспоминаниям и трудам Б. Кохно, И. Стравинского, С. Григорьева, Л. Соколовой, С. Бомонта, А. Хаскелла. Рич. Бакла, Л. Гара-фолы, двухтомнику "Сергей Дягилев и русское искусство", статьям В. Гаевского, А. Киссельгофф и И. Скляревской.

Для характеристики западноевропейской культуры 20-х годов были использованы: исследование А. Джинкинса (Jenkins A. Twenties. - L.: Book Club Associates, 1974.) и соответствующие главы из монографии Л. Гара-фолы о Дягилеве (Garafola L. Diaghilevs Ballets Russes. - N. Y., Oxford: Oxford University Press, 1989. ). Эта же работа автора и монография Р. Косачёвой представляют основные тенденции развития зарубежного балета 20-х - 30-х годов в широком культурно-историческом контексте.

Деятельность Баланчина в постдягилевские годы кратко описаны только в биографических работах Б. Тейпера и Рич. Бакла, который по-мещаег сообщение о них в обширной главе "В Западной Европе: лето 1924 - зима 1933''. Б. Тейпер только в четвёртом издании 1984 года рассмотрел их в отдельной главе под названием "Бесприютные годы". Краткому, но важному для выработки хореографом своей модели балетного те-aipa, пребыванию в Дании оба биографа и историк датского балета С. Краг-Якобсен (Krag-Jacobsen S. The Royal Danish Ballet: An old tradition and a living present. - L.: Adam and Charles Black. 19S5. ) уделили по одному развёрнутому абзацу. Несколько большее внимание Б. Тейпер уделил работе Баланчина в лондонских мюзик-холлах.

При сборе и анализе материалов переводы текстов с английского и немецкого языков, отсутствующие в русских изданиях, были выполнены автором.

Новизна работь. состоит в том. что в отечественное балетоведение ^водится неизвестный материал о творческом пути балетмейстера, ставшего при жизни классиком, и этот материал даёт основание соединить разные периоды и обнаружить сквозное развитие принципов универсального балетного театра Баланчина. Впервые рассматриваются важные ев-

ропейские традиции, оказавшие влияние на балетмейстера и дополняющих картину формирования неоклассического стиля его хореографии.

Конкретные задачи, решаемые в исследовании:

1. Проанализировать влияние С. Дягилева на балетмейстерское становление Баланчина.

2. Выявить художественно-организационные принципы Русского балета, нашедшие продолжение в дальнейшей деятельности хореографа и способствовавшие выработке им собственной модели балетного театра.

3. Выяснить роль традиций французского и датского балета в формировании неоклассического стиля хореографа, а также разграничить понятия неоклассика и неоклассицизм, в стилистике которых Ба-ланчин создавал балеты в разные периоды своего творчества.

4. Раскрыть значение новых форм бытового танца и искусства мюзик-холла в театре Баланчина.

5. Охарактеризовать на материале посвдягилевского периода социологические аспекты эстетики Баланчина, дополняющие концепцию личности балетмейстера.

Практическое значение диссертационного исследования состоит в том, что материалы и выводы могут быть использованы для более углублённой и целостной концепции творчества Дж. Баланчина, его поэтики и уточнения характера основополагающих процессов в истории балетного театра XX века; а также использованы в курсах балетоведческих и культурологических дисциплин.

Апробация работы. Основные результаты диссертации были доложены на заседании кафедры философии Пермского государственного университета и Отдела современного искусства Запада Государственного института искусствознания. По теме диссертации был сделан доклад на международном! симпозиуме "Истоки хореографии двадцатого столетия: русское влияние" (Санкт-Петербург, 7-12 июня 1995 г.). Содержание исследования также нашло отражение в ряде публикаций.

Структура диссертации подчинена цепям и задачам исследования.

Отсутствие в отечественном' балетоведении монографии о творческом пути Баланчина потребовало следующей структурной организации глав, в которой рассмотрение теоретических проблем чередуется с небольшими фактографическими фрагментами и краткими экскурсами в историю того или иного вопроса.

Работа состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии.

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность и новизна, формулируются цели и задачи исследования, раскрывается теоретическая и практическая значимость работы.

Первая глава "С. П. Дягилев в творческой судьбе Дж. Баланчина" начинается с изложения итогов первого европейского пятилетия хореографа, его деятельности в Русском балете Дягилева.

Имена Баланчина и Дягилева часто встречаются в многочисленных исторических, культурологических, балетоведческих исследований, но при частоте упоминаний и рассмотрений тема значения Дягилева и его антрепризы в творческой судьбе Баланчина представляется далеко неисчерпанной. Для ее раскрытия рассматриваются прежде всего все высказывания самого Баланчина о Дягилеве, опубликованные в печати; затем уточняется роль Баланчина в деятельности Русского балета и, наконец, делается попытка определить реальное отношение Дягилева к своему последнему балетмейстеру.

Автор показывает, что оценка Баланчиным деятельности импресарио никогда не было апологетичной, а к окончательному признанию величия культуртрегерской миссии и значимости самого культурного феномена личности Дягилева балетмейстер приходит по прошествии двух десятилетий. Только в 1949 году Баланчин сделает "заявление для истории" : "Второй период в моей артистической жизни начался в труппе Дягилева, где я учился понимать, что было великого и подлинно значительного в искусстве, где я приобрел способности и силу анализировать произведения искусства в их подлинной значимости и где, наконец, я научился быть самим собой,делать то, что мне подсказывало мое художественное чувство -короче стать артистом. За все это я, бесспорно, в долгу перед Дягилевым," 1

В работе уделено внимание дискуссионной проблеме творческих возможностей Дягилева, его реального вклада в создание спектаклей. У зарубежных авторов А.Хаскелла, Рич. Бакла в первую очередь называется идея синтеза искусств, последний даже считает, что "Дягилев изобрел новую художественную форму, балет как СеЕат&шЫУ/егк." г

1 В-^тЛи!!« О , Ма::оп Р , ГЫап^Ьте'г: гл'н соглр!е1е Лопез оГ^ез' - N У , 1 968 - Р 523

1 В>|г1ск К. ГЛавЫЬ" . - Ь., 1^84 -р. 182

В связи с этим специально рассматривается два варианта воплощения идеи синтеза искусств. Первый, фокинско-мирискуснический, которому Дягилев оставался верен до конца, и от которого Баланчин в своем театре будет сознательно отходить, так как на самом деле это была форма синтеза, почтительно склонявшаяся перед живописностью, картинной изобразительностью. Жесткие рамки живописного стиля, сковывающие возможности пластики, ущемляющие универсализм танца, были неприемлемы для Баланчина.

Второй вариант, поиск форм нетрадиционного синтеза искусств в музыкальном театре, к которому испытывал пристрастие Дягилев, разделялся и хореографом. Спектакли нетрадиционного синтеза присутствовали в театре Баланчина от петроградских истоков до нью-йоркских финалов.

Художественно-организационным принципом Русского балета, оказавшим в дальнейшем влияние на формирование модели театра Баланчина, в первую очередьь относятся такие, как отдельно существующая от опер-но-балеггного театра балетная труппа, свободная от государственного или коммерческого диктата; представление трех одноактных балетов за вечер; фестивальная природа Русского балета и стремление импресарио дополнить до целого картину балетного театра от ретроспективы до авангарда; а также утверждение типа тематически стилистического балета, речь о котором идет подробнее во второй главе.

В исследовании впервые специально выделена тема балетоведческих изысканий в окружении Дягилева, в первую очередь на примере сценариев Б. Кохно к балетам Баланчина, рассмотрение которых показывает, что и в американский период у него сохранялись глубинные связи с идеями круга Дягилева.

Безоблачно и стремительно пятилетняя балетмейстерская карьера Баланчина в "Русском балете" развивалась только на первый взгляд. На самом деле "за кулисами" событий развертывался другой и давний сюжет, возникший задолго до прихода Баланчина. Оба его биографа, и Б. Тейпер, и Рич. Бакл, заинтригованные документально подтверждаемыми свидетельствами внезапного решения Дягилева отказаться от услуг Баланчина-балетмейсгера после окончания летнего сезона 1928 года, пытались выяснить подлинное отношение Дягилева к работе хореографа.

В диссертации эта проблема анализируется на примере "барской затеи", истории постановки балета "Зефир и Флора", когда Дягилев манипулировал судьбами Б. Нижинской, Л. Мясина, Дж. Баланчина, С. Лифаря. От фактографии автор переходит к характеристике подлинного отношения

импресарио к природе и статусу балетмейстерского искусства. В связи с этим высказывается несогласие с мнением авторитетного американского балетоведа Лини Гарафолы, что именно Дягилев создал из балетмейстера "хореографическую диву".

В действительности Дягилев отводил балетмейстеру последнее место и по времени вступления в постановочную работу, и по степени значимости вклада по сравнению с либреттистом, композитором, художником. Отрицал он и авторские права балетмейстеров-хореографов.

Будучи хореографическим визионером, Дягилев нуждался в посредниках для реализации своих замыслов. Б. Нижинская и Дж. Баланчин творили в посгфокинском каноне примата балетыейтстера как в замысле, так и в завершении балетного спектакля, что в значительной степени и составляло внутренний драматизм их отношений с Дягилевым.

Вторая глава "Встречи с парижской Гранд-Опера и лондонскими мюзик-холлами" - посвящена иному кругу проблем. Незавершенная Ба-ланчиным из-за болезни постановка "Творений Прометея" не исчерпывает его опыта, связанного с французским балетом. По признанию самого Ба-ланчина на его становление оказал заметное влияние балетмейстер Гранд-Опера Лео Стаатс.1

Для рассмотрения судеб классического танца в 1920-е годы потребовалось использовать широкий набор понятий: классика, классический танец, классицизм, неоклассицизм, неоклассика, ретроспективный классицизм2 - в различении которых бесспорно имеется эвристический смысл.

Если под понятием неоклассицизм понимать принципы отношения искусства XX века к классическому наследию и обращение к старинным стилям, не входившим до начала века в канон классики, другими словами, отодвигание границ классики в более архаичные эпохи, то ретроспективный классицизм логично понимать как пре-неоклассицизм или как прафе-номен неоклассицизма.

! Kisscl^oif Л. Гоич.'.^мТ Л. Diaghilev's Legacy ¡1 Истоьл хореографии двадцатого столетия: руссмэе влияние. - Стенограмма международного симпозиума. - СПб., 9 июня 1995г.

2 Термин.,предложенный Л.Гарафолой, см.: GaraFoU L. Dtaghilev's Balkis Russes. - M. Y., Oxford: ■Oxford University Press. 1939. - 524 p.

Балеты Л. Мясина, Б. Нижинской, Л. Стаатса отдавали дань и ретроспективному классицизму и неоклассицизму. Заслуга Баланчина заключалась в том, что его неоклассицизм был ступенью к неоклассике. Для Баланчина в дяпшевском окружении потребность найти новый уровень универсализма классического танца, его новую действенность была личной заботой хореографа, его персональным интересом. Для Дягилева, усвоившего фоки нско-м и р искуси и ческие принципы множественности пластических миров, доступных балету, для Дягилева, считавшего своими детищами "Послеполуденный отдых фавна", "Весну священную" и "Парад", хореография в пределах классического танца не была обязательной нормой для любого типа и любого стиля спектакля. Известно, что именно Бронислава Нижинская убеждала и убедила Дягилева в возможности использовать пуанты в "Свадебке". В балетах Баланчина, за исключением "Барабау", где это было неуместно изначально, во всех других постановках главные женские партии строились на основе пальцевой техники и с использованием лексики классического танца. И сквозь жанризм и нно-гостильность "Пасторали", и сквозь "атлетизм" "Кошки", и сквозь патетичные и ироничные отблески неоклассицизма "Аполлона" неуклонно проявлялись отдельные фрагменты и общие очертания нового большого стиля классического ганца - неоклассики, символизирующей вновь обретённую балетным театром открытость друг другу современности и классического танца.

Становление неоклассического стиля в театре Баланчина давало год за годом новый смысл тематически-стилистическому балету. Это понятие предлагается автором для определения типа спектакля, распространенного в 1920-е годы в Русском балете. Тематически-стилистический балет -новый, но быстро завоевавший право на существование тип балетного спектакля, который наряду с другими будет наиболее интенсивно развиваться в театре Баланчина в последующие годы. Ослабление фабульных детерминант явственно в "Кошке" и "Аполлоне", что позволило Баланчн-ну позже отказаться от пролога и многих атрибутов эпилога в этом балете. Хореографическая событийность теснит фабульно-действенную и в его постановках 1932 года - "Котильон" и "Конкуренция" в Русском балете Монте-Карло и, наконец, самоутверждается в новой труппе Балеты 1933 в "Моцартиане" с ее одной главной темой хореографического воплощения музыки Моцарта - Чайковского. "Моцартиана" была не только ориентирована на "Шопениаиу", была не только прямой наследницей шопениан-шубертиан-скрябиниан, но и была одним из возможных логических завершений принципа тематмческо-стилистического балета, доминировавшего в

дягилевскоы репертуаре, а не просто отказом Баланчина от экстраваганц дягнлевского периода.

В связи с несостоявшимся балет«ейстерством Баланчина в Гранд Опера Б. Тейпер задается вопросом, ответ на который выходит далеко за пределы описываемых событий и влечет за собой рассмотрение ряда важных проблем, связанных с психологическим составом личности хореографа, с природой его творчества, с эстетикой его театра.

Круг понятий в данном случае иной: фатализм, фатализм истории и фатализм судьбы, религиозность и мистицизм Баланчина.

Фатализм, но жизнелюбивый, а не пессимистичный - такое определение мироощущения и мировоззрения Баланчина, как "беспечного фаталиста". данное Б. Тейпером1 , представляется удачно найденным, но требующим дополнения характерной для Баланчина "этикой творца", вкушавшим уверенность в себе и дававшей силы переносить превратности судьбы. Основные социологические аспекты эстетики хореографа также рассмотрены в этой главе.

Последняя тема главы - Баланчин и мюзик-холл, представлена на материале его работы в лондонских мюзик-холлах у Ч.Кокрэна и О. Отолля.

Тема - мюзик-холл и балетный театр - имеет как минимум три аспекта: театры мюзик-холла как место демонстрации артистами балета своего искусства: развитие собственных танцевальных жанров эстрады; влияние стилистики мюзик-холла на балетный театр.

Приобщение хореографов балетной сцены к постановочной деятельности в мюзик-холлах, а не приноравливание балета к его поэтике, что бывало и раньше, связано с началом 20-х годов. Часто оно было вынужденным, как и для актёров, стремившихся улучшить своё материальное положение или оказываясь единственным способом существования, но бесспорно, что в это время мюзик-холл был не только источником побочного, дополнительного, а иногда л единственного заработка, но содержал и профессиональный интерес для балетмейстеров, будучи непосредственным и первоначальным освоением новых форм бытового танца и популярной музыки, вообще изменений, происходивших с самой пластической культурой общества.

Во всех трёх указанных выше аспектах был тесно связан с мюзик-холлом и Баланчин. В последние годы учёбы и первые годы работы я те-

1 Taper B.Balanchin«. -N.Y., 1974. -Р.136

атре. чтобы спастись от голода, он тапёрствовал в немом кинематографе, аккомпанировал в ночном клубе выступлениям своей будущей жены. Тамары Жевержеевой, да и "Молодой балет" имел двойной статус: и экспериментальной студни, и антрепри зы, позволявшей сводить концы с концами балетной молодёжи. В атмосферу берлинских кабаре, в вечерне-ночной развлекательный вертеп он сразу окунулся по прибытии за границу.

Несмотря на тягостные порой воспоминания, Баланчин к самому искусству эстрады и мюзик-холльным ревю не охладел и, будучи всемирно признанным мэтром классического танца, снобизма к этому "лёгкому" искусству не испытывал. Его кумирами сценической пластики всегда оставались звёзды эстрады Жозефина Бейкер и Фред Астер.

Создавая свой театр балета, как театр многогранный и жанрово разнообразный, Баланчин сотворил и балетный мюзик-холл. Не мюзик-холльные балеты, а именно балетный мюзик-холл, в который входили: "Jones Beach" муз. Ю. Андриессена (пост, совместно с Дж. Роббинсом, 1950), "Симфония Дальнего Запада" X.. Кэя (1954), "Звёзды и полосы" на музыку американского "короля маршей" Дж. Соузы, в обработке - X. Кэя (1958). "Убийство на десятой авеню" Р. Роджерс (1968), "Who cares?" Дж. Гершвина (1970), "PAMTGG" ("Pan Am Makes the Going Great" - "Пан Am делает путешествие грандиозным"), "аэропорт-фантазия", для которой Р. Келлуэй использовал музыку телевизионных роликов коммерческой рекламы, 1971), "Union Jack" X. Кэя (1976). И по времени уход с Бродвея совпадает с началом создания собственного балетного мюзик-холла, представлявшегося ему уместным в рамках Нью Йорк сити балле. Эти постановки Баланчин создавал для самых лучших исполнителей. В вестерн-симфонии каждая часть предназначалась для одной из четырёх пар солистов, также как и в симфонии Ж. Бнзе. "Звёзды и полосы" и "Юниен Джек" включали как одно из центральных событий классическое па-де-де.

Многие прославленные хореографы-повторы XX века обновляли классический танец, делали его созвучным новой эпохе, открывали перед ним горизонты современности, но именно Баланчин смог придать сценическому классическому танцу форму нового универсализма. Значительность этого достижения особенно видна на фоне проблемы взаимовлияния танца профессионального и танца бытового, на фоне того разрыва, который к 20-м годам стремительно увеличивался, удаляя друг от друга систему классического танца и пластические стили действительности.

Ко второй половине XIX века балыю-бытовая пластическая культура Европы исчерпала себя. Стилистическая неопределённость балетного театра этого периода, даже там, где как в России он процветал в постановках М Петипа и Л. Иванова, не случайна. Кризис европейского балета во второй половине XIX века, помимо многих, достаточно известных социологических причин, имел и причину дансантную. Исчерпанность форм бытовою и бального танца, который всё слабее выражал подлинную динамику и тенденции развитая пластической культуры общества индустриальных городов, была подобна уходящим модаи в одежде: нижним юбкам, кринолинам и турнюрам, доживавшим свои последние годы.

Иссяк ко второй половине века и другой источник - профессиональные достижения низового театра - балагана, цирка, канатных плясунов. И акробатическое стояние на пальцах, и баланс, и техника девелопе были умело и уместно включены в классический танец романтическим балетом. Пуанты, баланс, значительно модифицировавший природу старинных апломбов, девелопе развивались дальше внутри канонов системы классического танца.

Будучи сама по себе универсальной, эта система, ассимилировав названные влияния уже в хореографии Сен-Леона и молодого Петипа, к концу XIX века существовала в вакууме пластической новизны.

"Буйные 20-е", ''золотые 20-е" - затянувшийся уик-энд между преодолением послевоенного кризиса и великой депрессией, - были временем урбанизации, спорта, мюзик-холла, кинематографа, цирка, радио, джаза и дансинга. То, что было немыслимо для Петипа или просто ещё не существовало в его эпоху; то, что для Фокина с его замечательным чувством юмора, да к тому же прожившего вторую половину жизни в Западной Европе и США, было позволительно лишь как пародийно-капустниковая периферия и то, не выходя за пределы оперетты и ироничного отношения к старому балету; то для Ф. Лопухова, К. Голейзовского, Л. Мясина, Б. Нижинской, Дж. Баланчина было самой жизнью, чертами-признаками современной им действительности, постоянной средой обитания, в которой новизна становилась обязательной нормой с девизом - "Делай это по-новому!".

Важной особенностью этого времени было усилившееся преодоление европоцентризма, не в последнюю очередь и благодаря спорту и цирку, включавшим в себя всё новые и новые пласты национальных культур. Помимо популярности новых форм.эстрады и увлечённости новыми формами бытового танцевания, цирк, повысивший свой социальный ранг,

"предложил" балеринам гутгаперчевость своих акробаток, а классическим танцовщикам - акробатические прыжки-трюки. Спорт повлиял на балетный театр не столько своими движениями, позами, групповыми композициями, сколько изменением отношения к эстетике обнажённого тела, волевого и мускульного усилия, демонстрации риска. Спорт, цирк и танго вместе преобразили саму основу, саму природу дуэтного танца в балете буквально за одно десятилетие.

К моменту завершения этого десятилетия было очевидно, что Время вновь создало пространную сферу для обновления сценической пластики и стимулировало поиски новой выразительности в балетном театре.

Юный, романтичный и по внешнему облику, и по музыкально -хореографическим пристрастиям, он быстро и органично осваивал стилистику современной танцевальной и бытовой пластики, чему способствовало врождённое чувство театра, позволявшее ему с первых шагов увлечённо работать не только в разных хореографических жанрах, но и в разных пластических системах как внутри, так и вне балетного театра. Жизнь, театр, эстрада оказались школой самодисциплины и школой иронии для чувствительного юноши.

В лондонский мюзик-холл Баланчин пришёл как хореограф профессионал, как режиссёр-профессионал, как профессионал создания мюзик-холльных программ и номеров, также как позже придёт профессионалом в американский мюзикл, а затем и в его кинематографический вариант.

Третья глава, "Датский след в хореографии Дж. Баланчина", вновь возвращается к темам европейских традиций в творчестве хореографа.

Приезд в Копенгаген для него был подобен путешествию в историю европейского балета XIX века. По сравнению с другими европейскими центрами, датский балет вел исключительно замкнутое существование, свято оберегая традиции Августа Бурнонвиля и в школе, и в театре, вполне удовлетворяясь в репертуаре его постановками. Датский балет находился не только на до-фокинском уровне, но он не познал и взлетов русского балета времен зрелого Пеггипа. Правда, в сезоне 1925-1926 годов в Копенгагене гастролировали супруги Фокины, и тогда в репертуаре появились "Шопениана", "Петрушка" и "Половецкие пляски", но значительных изменений в традиционализм датского балета они не внесли, подзабылись, обветшали и теперь нуждались в восстановлении и в обновлении.

Балеты Бурнонвиля явятся откровением для хореографического мира в 50-е годы, они поразят не только сохраненностью подлинников XIX

века, но и их свежестью и достойной уместностью на сиене театра второй половины XX века. Уместность эта, не в последнюю очередь, определялась тем, что они дополняли до целого картину универсума структурных форм классического балета и тем, что расширяли историю балета реально существующего и отодвигали в прошлое границы балета легендарного.

"Реликтовосгь" датской хореографии, произведшая сенсацию в балетном мире в середине века и породившая бурнонвилевский ренессанс, в 1930 году не могла восхитить Баланчина. Познакомиться со стилем Бур-нонвиля и оценить достоинства датской школы Баланчину удалось значительно раньше многих деятелей европейского балета, мало того, как станет ясно в дальнейшем, Баланчин испытает на себе значительное влияние датского балета, но тогда контраст между эстетикой Бурнонвиля и представлением Баланчина о современном балете был слишком велик.

Но датская дирекция не обладала дягилевской безграничной устремленностью к новизне. Баланчину было предложено лишь возобновить фо-кинские "Половецкие пляски" и дополнить репертуар его же "Шехерезадой" и двумя балетами Мясина "Треуголкой" и "Волшебной лавкой". Эти постановки были вскоре осуществлены, однако собственные его постановки "Аполлон Мусагег", "Иосиф Прекрасный" и "Барабау" успеха не имели, особенно последний. Тем не менее на протяжении всей жизни Баланчин сохранял в репертуаре своего театра разные хореографические варианты комедии деяъ арте.

Цепь замыслов н воплощений "Пульчинеллы" - "Барабау" -"Пульчинеллы" наглядно показывает неисгоричносгь и бесперспективность как абсолютного противопоставления различных этапов творчества Баланчина, так и безоглядный "прогрессизм" зачеркивания всего предыдущего опыта, когда рождение спектаклей позднего американского периода происходит из ничего, или, в лучшем случае, "из Петипа".

Несмотря на то, что Баланчину не удалось преодолеть консерватизм датчан, знакомство с традициями датской школы классического балета Авг. Бурнонвиля оказало на него влияние и сказалось в стилистике, структурных формах, позднейшем репертуаре. К датским эталонам восходит и тип мужчины-танцовщика утвердившийся в последующие годы в постановках балетмейстера.

Автором высказывается предположение, что балетная Италия Баланчина, "Тарантелла" и "Доницетти-вариации", возникла в его заочном споре с Авг. Бурнонвилеы.

Таким образом, к ¡931 году двадцатисемнлетннй Джордж Баланчин освоил традиции русской, французской, итальянской и датской школ классического танца. Других влиятельных школ тогда в балетном мире не существовало.

В заключении даны итоги исследования. Рассмотрение деятельности Дж. Баланчина на рубеже 1920-1930-х годов позволило не только ввести в обиход отечественного балетоведения малоизвестные и в силу этого малоизученные материалы, но и подтвердило выдвинутый во введении тезис о том, что деятельность Баланчина в эти годы была не только вынужденным откликом на стремительно изменяющиеся и порой неблагоприятные для него обстоятельства, но и целенаправленным поиском собственной модели балетного театра.

Рубеж 20-30-х годов важен как связующее звено, необходимое для понимания дальнейшего пути хореографа, для которого это были не только годы неожиданного освобождения от художественного диктата Дягилева, но и годы осмысления им интенсивной работы в Русском балете. Значимость, ценность, необходимость многого из театральной практики Дягилева далеко не сразу, но со временем было им по достоинству оценено.

Структурное единство изложению анализируемого периода придаёт тема традиций. Наряду с исходными в становлении Баланчина-хореографа традициями русского классического балета и искусства советского авангарда. в работе рассматривается и традиция русского европеизма, во многом определявшая существо русского балета Дягилева.

В русле этой традиции создавались не только основанные на русских литературных источниках сценарии балетов Кохно-Баланчина, к ней принадлежат и неоклассицистические устремления сотрудников Дягилева и многолетнее пристрастие Баланчина к итальянской комедии дель артс, воплотившиеся в балетах "Барабау", "Арлекинада", "Пульчинелла".

В исследовании впервые предпринята попытка рассмотреть н оценить традиции школ и репертуара французского и датского б.гитов в их влиянии на хореографа. Бесспорно, что его смыслом и целью в пост-дягилевский период было своё, новое дело. По разным причинам встречи с традиционными формами балетного театра, какими были Гранд Опера и Королевский датский балет, оказались краткими, но их значение нельзя недооценивать и как опыт важный для понимания социологических аспектов театральной эстетики Баланчина, и в еще большей степени как опыт хореографический.

Маршруты этих лет предоставили Баланчину уникальную возможность знакомства и постижения своеобразия всех имеющихся тогда в ба-

лепном мире школ классического танца. Такую же возможность в то время имел только один хореограф - М Фокин, прошедший по жизни теми же маршрутами, вплоть до Америки, на несколько лет раньше Баланчина. Однако Фокин после триумфов "Русских сезонов" в последующие десятилетия оставался слишком верен выработанной им концепции драматизации балета. Разные грани классического танца, представленные разными национальными школами и традициями, убеждали Баланчина в его жизнеспособности. в неисчерпаемости его ресурсов, в способности классического танца к дальнейшему развитию в союзе с музыкой и новой танцевальной культурой.

В работе показывается, что создание хореографом нового универсального стиля классического танца, получившего название неоклассического. было тесно связано с новой стихией бытового танца 20 - 30-х годов, а его постановки в лондонских мюзик-холлах нашли со временем завершение в спектаклях балетного мюзик-холла на сцене Нью Йорк сити балле.

Неразрывность и взаимовлияние личности художника и его многообразного жизненного и творческого опыта выявлены через ряд категорий, характеризующих психологический состав личности Баланчина. Стоицизм фаталиста и вера в собственное призвание, религиозность и этика творца позволили ему. преодолевая превратности судьбы, целеустремленно двигаться к созданию театра Дж.Баланчина.

Основное содержание диссертации нашло свое отражение в следующих публикациях автора:

1. С. Г1. Дягилев в творческой судьбе Дж.Баланчина // Пермский ежегодник-95. Хореография: История. Документы. Исследования. - Пермь, 1995 -С. 7-52. -2.7 п.л.

2. Джордж Баланчин: Встречи с парижской Гранд-Опера и лондонскими мюзик-холлами // Пермский ежетодник-96. Хореография. - Пермь, 1996. -С.211-258.-2,9 п.л.

Подписано в печать гъ.ю.еФормат 60x84 1/16. Печать офсетная. Усл. печ. л. о.чгъ Тираж юо экз. Заказ2Л£> 614600, г.Пермь, ул.Ьукирева, 15. Типография ЛГУ.